COR HERMANS

De uitgewiste
horizon

Europa’s obsessie met cultureel verval
1835-1914

© 2023 Cor Hermans
© 2023 Boom, Amsterdam

Behoudens de in of krachtens de Auteurswet van 1912 gestelde uitzonderingen mag niets uit deze uitgave worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.
Voor zover het maken van kopieën uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikelen 16h t/m 16m Auteurswet 1912 jo Besluit van 27 november 2002, Stb 575, dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoeding te voldoen aan de Stichting Reprorecht te Hoofddorp (Postbus 3060, 2130 KB, www.reprorecht.nl) of contact op te nemen met de uitgever voor het treffen van een rechtstreekse regeling in de zin van artikel 16l, vijfde lid, Auteurswet 1912. Voor het overnemen van (een) gedeelte(n) uit deze uitgave in bijvoorbeeld een (digitale) leeromgeving of een reader in het onderwijs (op grond van artikel 16, Auteurswet 1912) kan men zich wenden tot de Stichting Uitgeversorganisatie voor Onderwijslicenties (Postbus 3060, 2130 KB Hoofddorp, www.stichting-uvo.nl).

No part of this book may be reproduced in any way whatsoever without the written permission of the publisher.

Boekverzorging: Marry van Baar
Afbeelding omslag: Venice, the Grand Canal, September 1892 (oil on canvas) door Emmanuel Lansyer (1835-1893). © Jean-Paul Paireault / Bridgeman Images

ISBN 978 90 2443 274 5 | NUR 730

www.boomfilosofie.nl
www.boom.nl

‘Ethiek, burgerlijkheid, verval: dat hoort bij elkaar, dat is één.’
Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen

‘Wie oog heeft gekregen voor de tekenen van de neergang, die begrijpt ook de moraal, – begrijpt wat er verborgen zit onder haar meest heilige termen en waardenbegrippen, namelijk: het verarmde leven, de wil tot het einde, de grote vermoeidheid. Moraal ontkent het leven …’
Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner

‘De stijl van de decadentie is niets anders dan de uiterste rijpheid van de kunst, voortgebracht door beschavingen die op leeftijd raken, hun zonnen laag aan de hemel …’
Théophile Gautier, voorwoord bij de derde editie van Baudelaires Les fleurs du mal

‘De dwaze mens: “Waar is God gebleven?” riep hij. “Ik zal het jullie zeggen. Wij hebben hem gedood – jullie en ik! Wij allemaal zijn zijn moordenaars! Maar hoe hebben we dat gedaan? … Wie gaf ons de spons om de hele horizon mee uit te wissen? Wat deden we toen we deze aarde van haar zon losmaakten? Waarheen beweegt zij zich nu? Waarheen bewegen wij ons? Weg van alle zonnen? Vallen wij niet voortdurend? Naar achteren, opzij, voorwaarts, naar alle kanten? Is er nog een Boven en een Onder? Dwalen wij niet als door een oneindig niets?”’
Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft

Inhoud

Inleiding
Wondereeuw of eindtijd?

I. OOSTZEE

Lübeck, 1835
De Buddenbrooks en de tere kleuren van de ‘landschapskamer’

Het uitgestelde weerzien | De kleine Hermes | Het testament | In vervoering door Wagner | De paradox van de burgerlijkheid | Een middeleeuwse dodendans

Travemünde, 1874
Vijf zenuwzieke heren en een uitgewiste horizon

Twee zonen op drift | ’s Levens hoongelach | De laatste telg | In de tuin met Schopenhauer | Het driegesternte | Verfijning komt voor het verval | Patriciër, burger, Meistersinger

II. NERVEUS CONTINENT

Parijs, 1844
De dandy in de Jardin du Luxembourg

Baudelaire en de demonen van de stad | De klacht van de zwaan | Tannhäuser en het eindeloze

Kopenhagen, 1844
De ontdekking van het moderne angstgevoel

De ironie als eindeloze twijfel | Poëtisch leven | De zachte kussens van Sardanapalus | De draaikolk van de verleiding | Een wandeltocht van jonge kierkegaardianen | De angst voor de zonde en de val

Yonville, 1846
Emma Bovary stilt haar verlangens

Als een beer in zijn hol | Van het leven walgen | Een blauwe oneindigheid | Emma en Tony | De stijl van de romanticus | Verzoeking in Thebaïs | De uitputtende hartstocht

Dresden, 1849
Wagner preekt de revolutie

De vleugels van de storm | Het afdalen van de goden | Götterdämmerung: de hemel brandt

Brussel, 1866
De uitgever en de dichter die Baudelaire was geweest

Augustijns tafereel: De Maistre | Belgische barok en burgerwaarden | De wolken die voorbijgaan

Baden-Baden, 1867
Het Europese heimwee van Toergenjev

Ivan de zachtmoedige | De overbodigen en hun heilig ongeloof | Het ontleedmes van de nihilist | Het rusteloze kuuroord | Europese beginselen | Taedium vitae, of de droefheid van de vijftigjarigen

Sint-Petersburg, 1871
De gokker en de stenografe

Het kristalpaleis en de Apocalyps | Het hellend pad | Het ondergrondse | Het niets, het kwaad en een kudde zwijnen

Bayreuth, 1874
Nietzsche verrast Wagner met een triomflied

De eeuwige wond van het bestaan | De muziek die verzwelgt en verlost | Ach oud Europa, hoe decadent | De moraalprediker uit het hooggebergte

Venetië, 1883
De gondelier, het palazzo en de componist

Verzonken stad van de gotiek | Het ritueel van de regeneratie | Schopenhauer en het wezen van de muziek | Tristan en Isolde | Lof der onnuttigheid

Turijn, 1888
Een omhelzing als afscheid van het leven

De kameel, de leeuw en het kind | Een villa in Weimar | ‘De rest is Nietzsche’ | ‘Doctor Faustus’ en de demonische inspiratie

München, 1895
Ibsen spelen in een geleende bontjas

‘Ibsenisme’ op zijn Duits | De microscoop en de lier | Het nihilisme van de Faust-mens | Hedwig en de onverteerbare waarheid | Solness en Hilde: het grenzeloze streven | Rubek en Irene: het niet geleefde leven

Moskou, 1897
Anton Tsjechov ziet hoe het leven hem ontglipt

De altruïst en de opportunist | Het degenererende landgoed | De zweep van de zoöloog | Een algemene idee | Diogenes en de tsaren

III. POSITIES

Wenen, 1907
Freud analyseert ‘de Rattenman’ en daarna Leonardo da Vinci

Het ingeklemde Ik | Leonardo en de gier | De schrijver en de libido | De castratiefantasie | Eros wordt overweldigd | Het jammerlijk bestaan van de cultuurmens

Bad Tölz, 1914
Oorlogssentimenten in de nazomer

De gevolmachtigde van het noodlot | Zich onderwerpen aan het werkelijke | De onweerstaanbare Spengler | Met Goethe in de sneeuw

Epiloog

Verantwoording en dank

Chronologie

Aantekeningen

Bibliografie

Namenregister

Zakenregister

Inleiding

Wondereeuw of eindtijd?

‘Een voorwoord schrijven is als het slijpen van een zeis …’
KIERKEGAARD¹

‘Fin de siècle’. De term lijkt het verlangen naar een einde uit te drukken, of de vrees daarvoor. ‘Fin de siècle’ omlijnt niet alleen een periode, meestal de laatste tien jaar van de negentiende eeuw, maar ook een gevoel, het cultuurhistorisch besef dat men in een eindtijd leeft. De oude eeuw heeft het kennelijk moeilijk om drempelloos over te gaan in de nieuwe. Toch wordt het gewoon 1900.

Grootse visies voor het nieuwe tijdperk zijn er nauwelijks. Het verleden domineert. In Frankrijk ettert de antisemitische Dreyfusaffaire, begonnen in 1894, nog jarenlang door. Het land is, sinds de nederlaag tegen Bismarck in 1871, verkrampt door revanchisme en de verlammende angst voor nationale degeneratie. Het tot keizerrijk verenigde Duitsland geniet van zijn assertiviteit en zoekt koortsachtig naar de eigen nationale identiteit, die men vooral in het verleden hoopt te vinden. De Britten verwerken de blamage van de Boerenoorlog en nemen in 1901 afscheid van Victoria. Maar het victoriaanse tijdperk leeft in hun nationale besef nog lang voort. De twintigste eeuw lijkt in zijn beginperiode een tijd te zullen worden van welvaart en elegante gezelligheid: een ‘belle époque’, als optimistische tegenhanger van het zwaarmoedige eeuweinde.² Maar de apocalyptische taferelen van de Eerste Wereldoorlog liggen al in het verschiet en ook in het interbellum gonst het nerveuze publieke debat van het doemdenken.³

Thomas Mann, in 1875 in Lübeck geboren, leest in de laatste maanden voor de eeuwwisseling Schopenhauer. Diens filosofisch pessimisme past prachtig in het tijdsbeeld. Dat geldt zeker ook voor de grote roman waaraan de jonge auteur sinds augustus 1897 werkt: De Buddenbrooks, waarvan de ondertitel de lezer aankondigt dat het boek zal gaan over het ‘verval van een familie’. Niet alleen smelten, langzaam maar gestaag als poolkappen, de welvaart en het aanzien van de familie Buddenbrook weg; de jongste generaties blijken ook nog eens lebensunfähig. Te nerveus, te dromerig, te wagneriaans om het familiebedrijf, een lucratieve graanhandel in Lübeck, voort te zetten. Zonder duidelijke reden was deze familie van patriciërs haar burgerlijk pragmatisme met zijn gezonde zakelijkheid kwijtgeraakt. Het had plaats moeten maken voor een duister estheticisme en een diepbeleefde scepsis, die geen geloof meer kon hechten aan de zin van het gewone leven.

De relatief korte geschiedenis van het fin de siècle wordt vaak geschreven rond de begrippen ‘decadentie’, ‘decadent’ (als zelfstandig naamwoord en bijvoeglijk naamwoord) en ‘decadentisme’. Dit laatste is de literaire stijl die het decadentiegevoel niet alleen omarmt, maar het ook als basis kiest voor een eigen artistieke identiteit, een eigenzinnig generatieprofiel. Het moederwoord is het Franse décadence. Paul Bourget heeft in 1883 een heel boek nodig om het uit te leggen.⁴ Décadence is bij Bourget deels de collectieve psychologie van een Franse generatie die de neurose van de nederlaag – 1871 – uitbouwt tot pessimistische ideologie, waarmee zij zichzelf masochistisch geselt. Maar het is voor hem ook de sociologische toestand waarin een samenleving, door ontbinding of desintegratie, haar kracht als organisme verliest. Frankrijk lijkt hier op de Lübeckse graanhandel, die in de versukkeling raakt wanneer de nieuwe generatie nog slechts dedain voelt voor het praktisch handelen van de alledaagse bedrijvigheid en vooral wil zwelgen (met een pervers esthetisch genot) in het eigen tekortschieten.

De jonge literaire ‘decadenten’ zien zich veelal als laatkomers op een (te) oud continent, dat een overrijpe cultuur meesleept als een loden last. Het zijn vooral Fransen en Britten die in het fin de siècle dit decadentisme, als ideologie, esthetiek en stijl, uitdragen: Joris-Karl Huysmans, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry, Oscar Wilde, Aubrey Beardsley, W.B. Yeats.⁵ Maar ook de zieltogende Donaumonarchie is een geschikte voedingsbodem voor het sentiment van de neergang, zoals het werk van Hugo von Hofmannsthal en Arthur Schnitzler laat zien. Bij triomfator Duitsland daarentegen lijkt het niet goed te passen, maar schijn bedriegt. Nietzsche neemt de ‘decadentietheorie’ van Bourget over en past die toe op de muziek en theaterkunst van Wagner en diens Bayreuth-project: ‘Wagner is een neurose’, constateert Nietzsche bitter.⁶ Dat deze neurotische kunst in heel Europa zo succesrijk is, ziet hij als bewijs voor de grote levensbeschouwelijke leemte waarvoor hij de term ‘het Europese nihilisme’ bedenkt.

In de wetenschappelijke literatuur roepen de begrippen decadent en decadentie veel discussie op en wordt er gestreden over hun juiste definitie. Met name Richard Gilman, die nog steeds veel wordt geciteerd, noemt het een term die, onder meer door zijn overdaad aan betekenissen, te vaag is om te kunnen dienen als aanduiding voor een werkelijk bestaand verschijnsel; hij acht het eerder een dichterlijke metafoor. Hierbij valt op dat Gilman ‘decadent’ en ‘decadentie’ ziet als termen van geringschatting en afkeuring, die dus eigenlijk niet goed in neutrale zin te gebruiken zijn.⁷ Andere bezwaren wijzen op het parodiërende of hyperbolische karakter van veel uitingen omtrent decadentie, of hekelen het determinisme van de organische analogie die in het culturele decadentieconcept ligt opgesloten (geboorte, groei, bloei, aftakeling, vergaan). Ook wordt de vraag opgeroepen of een term die al werd gebruikt om de val van het Romeinse Rijk te verklaren, wel geschikt is als aanduiding van ontwikkelingen in de moderne tijd. Opmerkelijk is dat deze en andere bezwaren wel worden geuit, maar dat ze zelden doorslaggevend worden geacht: in veel boeken doen ze dienst als relativering vooraf, waarna de auteur de bekritiseerde termen relatief onbekommerd blijft gebruiken.⁸

Dat, met name in het fin de siècle, er sprake is van een modieus decadentisme dat met een zekere gretigheid het verval in cultuur en morele waarden, de ontbinding en rotting in de natuur en de psychologische of fysieke verzwakking van het individu stileert en uitbouwt tot artistiek thema is nog geen bewijs dat er daadwerkelijk cultuurverval optrad of dat de reële vrees hiervoor breed verspreid was. In decadentistische kring onderkende men ook zelf dat opstandigheid een belangrijk motief was. De dichter Arthur Symons bijvoorbeeld constateert in 1899 dat de jonge ‘Decadenten’ worden gedreven door de sensatie om de middenklasse op de kast te jagen door deugden als ondeugden voor te stellen – en omgekeerd.⁹ Huysmans beschouwt zijn Tegen de keer, voor sommigen de ‘bijbel’ van het decadentisme, achteraf bijna als een jeugdzonde: ik schreef het, meldt hij, vanuit ‘mijn cocon van onreine begeerten’ en het leek me heel normaal om aan de ‘grillen’ van die begeerten toe te geven, vooral ook om zo de heerschappij van het zielloze literaire naturalisme te ondermijnen.¹⁰ Dit zijn belangrijke waarschuwingen om het zelfverklaarde decadentisme niet te generaliseren tot algemeen tijdsbeeld.

In dit boek wordt voor een bredere benadering gekozen. Door de neiging in de wetenschappelijke literatuur om vooral het decadentisme, zoals het in het fin de siècle à la mode was, onder de loep te nemen wordt een veel wezenlijker en groter vraagstuk over het hoofd gezien: de al langer levende vrees dat de cultuur van Europa daadwerkelijk in verval verkeert. Wanneer we het begrip decadentie gebruiken in de algemene betekenis van verval, culturele neergang en verzwakking is moeilijk vol te houden dat die term zinledig is. De neergang van een cultuur, bijvoorbeeld doordat deze aan elan en samenbindende kracht inboet, is een reëel verschijnsel. Dat de wetmatigheden die Spengler opvoert omtrent de cyclische zekerheid van de ondergang van culturen onbewezen zijn, neemt niet weg dat culturen historische fenomenen zijn, die in de loop van de tijd sterke veranderingen kunnen ondergaan, zoals een groei in kracht en invloed of juist een verlies daarvan.

Het doel hierna is niet om feitelijk vast te stellen of de Europese cultuur in de negentiende eeuw (of kort daarna) al dan niet in staat van verval verkeerde; een dergelijke vaststelling is, voor wie geen Spengler is, onmogelijk te doen. Wel kunnen we illustreren dat – buiten de nauwe kring van de literaire decadentisten uit het fin de siècle – in publicaties en egodocumenten met grote regelmaat en indringendheid op diverse vervalsverschijnselen wordt gewezen. De neergang van de Europese cultuur en de Europese mens is, ook in het denken van de meest vooraanstaande intellectuelen, een kernthema, zo zal blijken. Hun mening en hun voortdurende thematisering van het cultuurverval zijn sterk bepalend voor de stemming en de collectieve ‘mentaliteit’ die de negentiende eeuw beheersen. Niet minder interessant zijn de beelden die hierbij worden geschetst van de negatieve transformatie die de Europese cultuur, ondergedompeld in een proces van sociale modernisering, ondergaat.

Door het tijdsperspectief te verbreden tot de periode 1835-1914 ontstaat er voldoende ruimte om cultuurbeeld en moderniseringsbeeld naast elkaar te leggen. Het jaar 1835 is relatief kalm, toch liggen de tekenen des tijds voor het oprapen: Charles Darwin legt dan met de Beagle aan op de Galapagos-eilanden, de evolutietheorie is in de maak; David Strauß publiceert Das Leben Jesu, waarin hij de christelijke religie historisch-kritisch fileert en de daden van Jezus zoals beschreven in het Nieuwe Testament tot mythen reduceert; op het Europese continent worden de eerste spoorwegen geopend (tussen Brussel en Mechelen en tussen Neurenberg en Fürth), die het leven gaan versnellen; in Londen worden, wegens sodomie, twee mannen publiekelijk opgehangen, ten bewijze dat de fatsoensnormen van de traditie nog machtig en intolerant zijn. Dit is ook het jaar waarin Thomas Mann zijn sage van de Buddenbrooks laat beginnen. In het diplomatiek oververhitte jaar 1914 bevinden we ons, met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, onherroepelijk bij het begin van het grote Europese drama, dat tot 1945 voort zal duren en dat nog steeds zo sterk met onze eigen tijd is verbonden. In 1914 eindigt de wereld van de negentiende eeuw definitief. Velen zien in de ‘Grote Oorlog’ de langverwachte omwenteling, waarin de versmade oude wereld met geweld ten onder zal gaan en de nieuwe wereld, als product van loutering, uit de vlammen zal verrijzen.

In de hele periode 1835-1914 komen we de opvatting tegen dat Europa’s cultuur tekenen van verval vertoont. Het lijkt een constante vrees, met soms heel verschillende aanleidingen. Aanhangers van het classicisme bijvoorbeeld zien de Romantiek als een te verwerpen herhaling van de Romeinse decadentie.¹¹ Terwijl sommigen de hoge leeftijd en lange traditie van de Europese cultuur als een kracht zien en daarom nieuwe stromingen als teken van verval interpreteren, vinden vernieuwers in het oude van de Europese cultuur juist het bewijs van verval. De Verenigde Staten en Rusland (vooral in slavofiele kringen) zien zich graag als jonge culturen aan wie de toekomst is; hier geldt Europa als contrast, als het oude continent dat door andere werelddelen spoedig zal worden ingehaald.

Er kan worden gesproken van een obsessie met cultureel verval omdat tal van verschijnselen, hoe verschillend ook, als bewijs daarvoor worden gezien: nationaal of imperiaal machtsverlies, biologische degeneratie, morele decadentie, kitscherige smakeloosheid, sociaal-culturele desintegratie, verlies van energie en het dominant worden van passieve waarden die apathisch maken, het om zich heen grijpen van (zelf)twijfel en ziekelijke nervositeit, het optreden van vervlakking waarbij superieure individuen of elites verloren gaan. Het lijkt allemaal te bevestigen dat Europeanen, zonder glorende horizon, leven in het late avondlicht. Er worden hierbij tal van onderliggende oorzaken genoemd: de nivellerende en individualiserende democratisering van politieke en sociale rechten, de aantasting van het kerkelijk en Bijbels gezag van het christendom, de modernisering, verstedelijking en massificatie van de leefomgeving, of de uitschakeling door de mens van de natuurlijke strijd om het bestaan. Samengevat verwijzen deze verklaringen naar egalitarisme, versplintering, ontkerkelijking, het drukker en veeleisender worden van het bestaan, en naar verweking in fysieke en mentale zin. Maar ook bij deze overzichtelijke groepering blijft er sprake van een verwarrende diversiteit aan oorzaken.

Hoewel het Europa van de negentiende eeuw welhaast verslaafd lijkt aan de gedachte dat het verzwakt en afstevent op het stervensuur waarin zijn cultuur na anderhalf millennium de ogen zal sluiten, is dit ook een soort ‘wondereeuw’: van industriële vernieuwing en technologische revoluties, van culturele moderniteit en economische vooruitgang, van versnelling en verbinding dankzij de explosief groeiende netwerken van telegrafie en spoorwegen. Het uitdijende imperialistische Europa is lange tijd wereldrijk en acht zich cultuurbrenger. Een uitgesproken kosmopolitisch continent bovendien, waar ondanks opborrelende nationalistische sentimenten de culturele uitwisseling sans frontières eerder regel dan uitzondering is. De muziek bloeit, grensoverschrijdend, als nooit tevoren en de theaters stromen ’s avonds vol, van Kopenhagen tot München, van Londen tot Wenen, van Parijs tot Milaan en Madrid. Zelfs in het verre Sint-Petersburg is men volkomen in de ban van Italiaanse opera’s. De literaire meesterwerken, die overvloedig verschijnen, veroveren vaak het hele continent. De oplages van kranten, tijdschriften en boeken stijgen naar voorheen onmogelijke hoogtes. Een wondereeuw lijkt het ook in de filosofie: een hele reeks van uitzonderlijke filosofen – Kant, Hegel, Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche – geeft het denken een nieuwe urgentie en diepgang en een nieuwe reflectieve kracht, waarvan we de doorwerking in de eenentwintigste eeuw nog steeds ervaren. Dankzij een nieuw enthousiasme tot experimenteren en een sterk opgerekt tijdsperspectief (dat in miljoenen evolutiejaren rekent en de Bijbelse jaartelling doet imploderen) betreden biologie, fysiologie, psychologie en antropologie nog niet eerder ontgonnen terrein. De bevrijding van de schilderkunst uit het academisme en de uitvinding van de fotografie verrijken het uitbeeldend vermogen met nieuwe krachten van realisme (of naturalisme), impressionisme en expressionisme. Door dit alles biedt de negentiende eeuw de krachtig evoluerende bourgeoisie een nieuw cultureel en wetenschappelijk besef en een opmerkelijke verruiming en bevrijding van de geest. De overbekende verwijten van filisterij, fantasieloze biedermeiervoorkeuren of Hollandse kneuterigheid zijn goeddeels uitingen van zelfkritiek van een cultureel volwassener wordende burgerij.

Hoe is te verklaren dat, tegen de achtergrond van dergelijke verworvenheden en perspectieven, velen in Europa in de ban raken van de gedachte dat de cultuur alom tekenen van verval vertoont en zelfs haar einde nadert? Hoe interpreteert en verklaart men dit verval? We hopen hierna dichter bij een antwoord op deze vragen te komen. We nemen daartoe het werk en denken van Thomas Mann als leidraad en bewegen ons in zijn intellectuele universum. Schopenhauer, Baudelaire, Kierkegaard, Flaubert, Wagner, Nietzsche, Toergenjev, Dostojevski, Tsjechov, Ibsen, Freud en Spengler, zij zijn Manns belangrijke inhoudelijke ijkpunten en wij zullen hen hierna uitvoerig consulteren: ieder van hen blijkt, bij nadere beschouwing, een eigen en uniek licht te kunnen werpen op ons centrale thema van het ervaren of voorziene cultureel verval in Europa. Samen zijn zij de aanzeggers van het cultuurverval.

Muziekliefhebber Thomas Mann, thuis in München, 1932. Het Bundesarchiv in Berlijn uit de DDR-tijd duidde hem bij foto’s zoals deze aan als ‘kritisch-realistische chroniqueur van de burgerlijke ondergang’.

Wat maakt Thomas Mann zo geschikt om onze gids te zijn? Hij geeft zelf het antwoord: ‘Geestelijk behoor ik tot de over heel Europa verbreide generatie van schrijvers die, afkomstig uit de décadence, zijn voorbestemd om de chroniqueurs en analytici van de décadence te zijn, en die tegelijkertijd de emancipatoire wil om zich van haar af te wenden […] in hun hart dragen en met het overwinnen van decadentie en nihilisme op zijn minst experimenteren.’ Hij voegt toe dat de sporen van dit halfslachtige streven overal in zijn werk te vinden zijn.¹² Er is nauwelijks een andere schrijver te vinden die zo lang en consequent bij het decadentiethema, in zijn diverse verschijningsvormen, stil is blijven staan. Zijn bemoeienis met dit thema blijft niet beperkt tot De Buddenbrooks. We vinden het terug in zijn vroege verhalen, in De dood in Venetië, De Toverberg en zelfs in het late Doctor Faustus (1947). Ook in zijn grote essaywerk Betrachtungen eines Unpolitischen en zijn talrijke redevoeringen en korte essays is de Europese mens die de neergang persoonlijk ervaart of erop reflecteert een rode draad.¹³ Hier ligt een belangrijke reden waarom Mann zichzelf altijd een kind van de negentiende eeuw is blijven noemen, niet in staat en niet bereid om zich los te maken uit de wereld van Schopenhauer, Wagner en Nietzsche.

De genoemde verbreding, van het relatief smalle decadentisme van het fin de siècle naar het grote thema van de Europese obsessie met het eigen cultuurverval, leidt bijna vanzelf naar de verbinding met de levensbeschouwelijke crisis die Nietzsche het ‘Europese nihilisme’ heeft genoemd. Duidelijk is dat, in de onderzochte periode, het christendom zijn eeuwenlange dominante rol in de Europese cultuur begint te verliezen en dat bij velen het geloof wegvalt; de leemte die resteert blijkt niet opgevuld te kunnen worden door de waarden van het burgerlijk idealisme, die op het aardse leven gericht en merendeels pragmatisch van aard zijn. Dit idealisme wordt bovendien door veel kunstenaars – van Flaubert tot Ibsen – hardnekkig bestreden. De heersende bourgeois-cultuur wordt in hun kringen niet beschouwd als een echte cultuur; Mann spreekt van een ‘civilisatie’. Een ‘cultuur’ in de ware betekenis is zingevend in metafysisch opzicht en normstellend op het artistiek-esthetische vlak. Het ervaren cultuurverval lijkt zo een weerspiegeling van de opvatting dat in de moderne burgerlijke maatschappij het fenomeen cultuur (in hogere zin) is vervangen door een (platvloersere) beschaving. In deze zin is het oproepen van het spook van het cultuurverval een vorm van beschavingskritiek, meer in het bijzonder: een fundamentele kritiek op de vooruitgangsidee en de daarop gestoelde sociale modernisering, zoals deze in de bourgeois-samenleving en haar ‘materialistische’ beschaving vorm krijgt. In de ogen van de critici is sprake van een fatale modernisering, die het cultuurideaal verkwanselt en een ontzield bestaan tot norm verheft.

Mann wijst hierbij op de paradox dat de burgerlijke kernidee van de vrijheid zichzelf ondergraaft: zij geeft en gunt die vrijheid ook aan de destructieve invloeden die haar ondermijnen. Vergelijkbaar is de paradox dat de burgerlijke nadruk op een leven van zekerheid, veiligheid en comfort onbedoeld stimuleert dat zich hypersensibele individuen ontwikkelen, die te gevoelig of nerveus zijn voor de hardere kant van een sociaal nuttig burgerbestaan, of die in reactie op het nuttigheidsdenken de duistere weg verkiezen van het dionysische en demonische. Via Mann wordt ook de relatie duidelijk met het Faust-verhaal, dat in de negentiende eeuw opvallend vaak wordt bewerkt. De seculiere ambities van de westerse mens (door Spengler de ‘Faust-mens’ genoemd) zijn zo hoog gestegen dat hij een pact met het duivelse kwaad nodig heeft om het gewenste succes te kunnen bereiken. Het sluiten van dit pact gaat niet alleen gepaard met een diep schuldbesef en een existentiële angst, maar leidt ook tot de absolute zekerheid van de val zodra het pact is uitgewerkt.

In elk van de navolgende hoofdstukken vormt een stad (en in één geval een denkbeeldig dorp) het vertrekpunt. Dat is deels een stilistische keuze: het verhaal dat elk hoofdstuk vertelt heeft baat bij een plaatsbepaling vooraf. Bovendien hebben bepaalde steden voor onze hoofdpersonen een bijzondere betekenis als intieme geografische context, die een moeilijk te definiëren maar wezenlijk element toevoegt aan de inhoud van hun denken en scheppen. Zonder Parijs is de poëzie van Baudelaire ondenkbaar, zonder Brussel kan de laatste tragische fase van zijn leven niet goed worden verteld. Van Kierkegaard weten we dat hij graag denkt en discussieert tijdens zijn stadswandelingen: de inwoners en de gevels van ‘zijn’ Kopenhagen zijn echt het klankbord van zijn markante filosofie. De muzikale en kunstfilosofische droom van Wagner is onverbrekelijk verbonden met de mythische geest van Bayreuth, zoals zijn revolutionaire jonge jaren niet los te zien zijn van Dresden. In Nietzsches laatste manische maanden is Turijn het decor van zijn ondergang, de plek waar zijn geest onverbiddelijk breekt. De band van Ibsen, de Noor, met München ligt minder voor de hand; toch woonde en werkte hij hier, hopend op zijn Europese doorbraak. In zekere zin kan Ibsen zelfs als een Duits schrijver worden gezien, al was het maar omdat hij in zijn toneelstukken vrijwel volmaakt het Faust-scenario volgt. De symbiotische relatie van Freud en de psychoanalyse met Wenen is een platitude: hier had hij zijn praktijk, hier probeerde hij via zijn patiënten de neurosen en ontembare oerdriften van de moderne mens, waaronder de destructieve doodsdrift, te doorgronden. En dan is er Venetië, voor Wagner en Mann de stad van de dood, voor John Ruskin de stad van het verval, maar bovenal – voor iedereen – een tijdloos symbool van oude pracht en wat de tand des tijds daarmee doet. Flaubert wordt hierna, behalve aan Rouen, gekoppeld aan het door hem geschapen fictieve Normandische dorp Yonville, dat in zijn kleinheid het summum is van burgerlijk afglijden in benepenheid.

Kunnen we Sint-Petersburg wel met Dostojevski verbinden? Hij is er niet geboren, maar groeit er wel op en trouwt er met zijn grote liefde; hij beleeft de stad vooral als samenscholing, – van zijn liberale tegenstanders die met het verrotte Westen sympathiseren. Hier is de band tussen schrijver en stad een negatieve. Ook Toergenjev, als kosmopoliet Dostojevski’s tegenstrever, is geografisch ambigu, maar het decadent-mondaine kuuroord Baden-Baden is zijn uitverkoren woonplaats, ideaal om er de capriolen van zijn veelvuldig naar West-Europa trekkende landgenoten te observeren. Anton Tsjechov, portrettist van de Russische versie van ennui, is vooral door zijn studie en zijn toneelwerk met Moskou verbonden; hij houdt van deze stad, waar hij in 1897 door een hevige bloedspuwing wordt getroffen, de genadeloze aankondiging van zijn geleidelijke fysieke aftakeling. Alle drie deze Russen horen bij Europa, ja zelfs Dostojevski, criticaster par excellence van het Europese materialisme. In de negentiende eeuw liep Europa tot aan de Oeral.

We beginnen met Lübeck en Travemünde bij de Oostzee, waarmee Thomas Mann zich sinds zijn jeugd verbonden weet en die samen de compacte leefwereld van de Buddenbrooks vormen. Als we Mann in het laatste hoofdstuk opnieuw tegenkomen, in zijn zomerse wijkplaats Bad Tölz, is hij uit het lood geslagen door het uitbreken van de Grote Oorlog en staat hij op het punt om, in zijn Betrachtungen eines Unpolitischen, zijn diepste overtuigingen in polemisch aangescherpte vorm uit te schrijven. Maar het nationalisme dat de oorlog in hem oproept neemt niet weg dat hij, ook in de Betrachtungen, zijn worteling in het Europese decadentiedenken blijft benadrukken.

I. OOSTZEE

Lübeck, 1835

De Buddenbrooks en de tere kleuren van de ‘landschapskamer’

Het begin is impressionistisch, Thomas Mann verleidt ons eerst met lichte tinten. Toch vermoedt de lezer al meteen de zwarte tonen die onvermijdelijk gaan volgen. De ondertitel is hiervan de oorzaak: ‘Verval van een familie’. De dreiging van de nog in duister gehulde, maar evident sombere, toekomst is hiermee vanaf het begin gegeven. Ze hangt als een donkere wolk boven Manns eerste roman: De Buddenbrooks (1901). Omdat ‘verval’ overduidelijk het sleutelwoord is, wekt de lichtvoetigheid waarmee de jonge auteur van start gaat onze argwaan. We kunnen er niet omheen: dit loopt niet goed af.

Niettemin, dat de eerste handelingen van deze familiesage in heldere kleuren worden geschetst, luchtig als in een aquarel, is niet zonder betekenis. Dat het noodlot zich zal ontrollen, de schrijver weet het en wij, zijn fatalistische lezers, weten het ook. Maar de personages komen juist dankzij hun naïviteit tot leven: zij geloven nog in een fortuinlijk leven. Het is dus volkomen terecht, en niet cynisch, dat Mann hen introduceert in het kleurige decor van hun gloriejaren. In het geel, wit en goud van een rechtlijnige maar luxe versierde sofa zien we ‘Consulsvrouw Buddenbrook’ (Elisabeth, ‘Bethsy’ in familiekring), gezeten naast haar schoonmoeder, ‘Madame Antoinette Buddenbrook’, die werd geboren als Antoinette Duchamps.¹ Haar man, ‘de oude Monsieur Johann Buddenbrook’, het eerbiedwaardige Familienoberhaupt, wordt ons gepresenteerd met ‘rozerood’ gezicht. Onder een ‘sneeuwwit’ gepoederde pruik drukt dit gezicht welwillendheid en goedmoedigheid uit. De zeventigjarige onderhoudt zich vrolijk met zijn achtjarige kleindochter Antonie (‘Tony’) door haar op schertsende toon de catechismus te overhoren, waarop het kind braaf opdreunt hoe God alles (alle schepselen, maar ook de huizen, het eten en de akkers) heeft geschapen. Tony, in haar jurkje van ‘heel lichte changeantzijde’, wordt ons geschetst in de kleuren van haar blonde haar en grijsblauwe ogen. Dankzij de catechismus, de zojuist uitgegeven herziene versie van 1835, weten we in welk jaar we ons bevinden.

Het is dan wel 1835, maar uit de kleding van madame Antoinette en monsieur Johann blijkt dat zij nog de achttiende eeuw toebehoren, terwijl, bijpassend, hun spreektaal doorspekt is met Franse uitdrukkingen. (Vooral uit de mond van de oude Johann weerklinkt een charmante potpourri van het Noord-Duits, het Lübecks en het Frans). Als laatste in dit openingstafereel verschijnt de Consul (Jean Buddenbrook, zoon van Antoinette en de oude Johann) met zijn ‘kaneelkleurige’ rokkostuumjas, zijn nauwsluitende broek van witte stof en zijn ‘bontgekleurde vest’ met zijden das. Hij representeert de tweede generatie en wordt, kenmerkend, meteen bij zijn eerste optreden – in contrast met zijn gemoedelijke vader – getypeerd als enigszins nerveus, ernstig, maar ook dromerig. Iets later worden zijn twee zonen (broers van Tony) in dit decor ingevoegd: Thomas en Christian.

Lübeck, Unter Trave, in 1900. Links de dubbele toren van de Marienkirche.

Deze familie Buddenbrook, rijk geworden in de graanhandel, heeft kortgeleden in het midden van Lübeck, in de Mengstraße op nr. 4, een aanzienlijk huis betrokken. Hier speelt de voorgaande scène zich af. Om het huis te kenschetsen gebruikt Thomas Mann het opvallende begrip weitläufig, dat niet alleen wil uitdrukken dat het een groot en ruim huis is. Het is een royaal woonhuis, gul in zijn bouwstijl, inrichting en uitdossing. Iets later zal een bezoeker geïmponeerd uitroepen: ‘Alle respect, Buddenbrook! […] Dit royale, deze noblesse … ik moet zeggen, hier valt best te leven.’² Het is dus een huis voorbij de typisch burgerlijke norm van een nette, efficiënte, passende maar beslist niet overdadige woning. Het prachthuis in de Mengstraße spiegelt zich veeleer aan wat in aristocratische kring gebruikelijk is. Dit neemt niet weg dat de Buddenbrooks tot de gegoede burgerij behoren: het is een großbürgerliche familie. Ze leven immers van de handel en danken alleen daaraan hun – aanzienlijke – welvaart. Maar de stijlvoorkeur die zij hebben ontwikkeld is aristocratisch, omdat ze het zich kunnen veroorloven. Ook onderscheiden ze zich zo van de (klein)burgerlijke benepenheid.

Het Buddenbrook-huis in Lübeck, Mengstraße 4. Dit is de oudst bekende foto, uit 1870, van het huis.

De ‘landschapskamer’ op de eerste etage van het huis laat die stijlvoorkeur het best zien. De wanden in de landschapskamer zijn bekleed met kostbaar behang (dat niet op de muur geplakt is maar er als een decoratief scherm voor hangt) waarop ‘omvangrijke landschappen’ zijn afgebeeld. Het zijn landschappen die de idylle vertegenwoordigen, in ‘tere’ kleuren die terugkeren in het vloertapijt. Ze laten een wereld zien van ‘vrolijke druivenplukkers’, ‘ijverige landbouwers’ en ‘schaapherderinnetjes die aan de rand van een spiegelend water propere lammeren op schoot hielden’. De teerheid van deze Watteau-wereld is wellicht al een voorteken; dat in deze landschappen meestal een ‘gelige zonsondergang’ wordt afgebeeld is dat zeker.³ De Dämmerung is in de landschapskamer al voelbaar voor wie de roman in fatalistische termen wenst te lezen. Maar de blijmoedige oude Johann Buddenbrook, grondlegger van het familiebedrijf, is een ‘verlicht man’, een man van de wereld die in Amsterdam en Parijs is geweest en tot in Zuid-Duitsland zakendeed. Voor een verlicht man staat het noodlot niet vast, maar zijn er alternatieve scenario’s.

Voor Thomas Mann, geboren in 1875, was dit het huis van zijn grootouders. De Buddenbrooks is gebaseerd op zijn eigen jeugd en het leven van zijn voorvaderen. Hij kende het huis goed genoeg om het, zuiver vanuit zijn herinnering, tot in detail te beschrijven. Maar zijn literaire naturalisme, dat hem steeds weer tot uiterst precieze observaties brengt, wordt in deze eerste romanpagina’s al gemengd met ironie, milde karikatuur of parodie en, zo nu en dan, groteske accenten. Bovenal heeft zijn naturalisme een grondtoon van symbolisme. Het royale huis ‘Mengstraße nr. 4’ is meer symbool dan pand, een symbool dat heel de roman draagt. In dit hoofdstuk concentreren we ons op de band tussen Thomas Mann en zijn geboortestad Lübeck en wordt duidelijk hoe de Buddenbrooks en hun verval zijn getekend naar het voorbeeld van de Mann-dynastie. Zichtbaar wordt hoe Lübeck de ingrediënten levert voor Manns literaire en filosofische thematiek: de spanning tussen burgerlijkheid en kunst, de Noord-Duitse identiteit, de aanwezigheid van de dood en het demonische in de alledaagse realiteit, de rol van noodlot en mythe, de mysterieuze verleidingskracht van Wagners wereld, de melancholie en nervositeit van de laatburgerlijke psyche. In het hieropvolgende hoofdstuk staat De Buddenbrooks als roman centraal, niet als beschrijving van vergane glorie, maar van glorie midden in het proces van vergaan.

Het uitgestelde weerzien

‘Wat ging er door u heen, Thomas Mann, toen u daar stond, oog in oog met uw roemrijke verleden, en met wat ervan was overgebleven?’

Men had het hem kunnen vragen, op die zonnige junidag. Het is 1953 en Mann is met zijn vrouw Katia naar Lübeck gekomen. Een nijvere fotograaf heeft aangeboden om hen in zijn Volkswagen rond te rijden. Zo bezoeken ze het nabijgelegen Travemünde, de kleine mondaine badplaats met haar stranden, haar Oostzee en haar verbleekte jeugdherinneringen aan talrijke zomervakanties, hier doorgebracht. In Lübeck wordt er tijd ingeruimd om naar de Mengstraße te gaan. De fotograaf wil hem graag op deze plek vereeuwigen. Zo staat hij hier, de bijna tachtigjarige, voor het elegante huis uit zijn jeugd. Het was van 1842 tot 1891 eigendom geweest van zijn grootvader en vader, net als de Buddenbrooks groothandelaren in graan. Zelf bracht Thomas Mann zijn eerste levensjaren door in de nabijgelegen Breite Straße, waar zijn vader vanaf 1872 een woonhuis huurde. Elf jaar later volgde de verhuizing naar een nieuw gebouwd ruimer huis in de Beckergrube, in hetzelfde kwartier. Het statige pand in de Mengstraße diende al die tijd vooral als hoofdzetel van de firma ‘Johann Siegmund Mann’. De jonge Thomas kwam er vaak, niet alleen omdat zijn vader er kantoor hield, maar ook omdat zijn grootmoeder er woonde.⁴

Katia en Thomas Mann in 1953 op bezoek in Lübeck, staand voor het verwoeste Buddenbrook-huis (Bildarchiv, Heinrich-und-Thomas Mann-Zentrum, Lübeck).

Tegenwoordig wordt het huis in de Mengstraße het Buddenbrookhaus genoemd en het herbergt nu het Heinrich en Thomas Mann-museum. Welbeschouwd stond Thomas Mann op die lentedag in 1953 voor een gestutte gevel. In 1942, in de nacht voor Palmzondag, was Lübeck door een Brits bombardement getroffen en was ook het Buddenbrookhuis – laten we het zo maar blijven noemen – ernstig beschadigd. Alleen de fraaie laatbarokke gevel was, wonder boven wonder, overeind blijven staan. De naargeestige symboliek zal Mann niet zijn ontgaan: het ‘verval van een familie’ was het thema van zijn roman en nu stond hij met Katia voor de dode façade van het tot een ruïne vervallen huis van de Buddenbrooks.⁵

In de loop van de jaren vijftig kon het pand worden gerestaureerd. De Lübecker Volksbank maakte er haar kantoor van. Alle vertrekken achter de zorgvuldig bewaarde gevel moest men volledig reconstrueren – op de behouden kelder na. Van het nieuwe huis in de Beckergrube, waar hij vanaf zijn achtste had gewoond, was niets overgebleven, zodat restaureren geen optie was.

De grote Marienkirche, pal tegenover het Buddenbrookhuis, raakte bij het bombardement zwaar gehavend. De beide torenspitsen vlogen in brand en twee enorme bronzen klokken vielen vanuit de toren naar beneden, waar men ze tot op de dag van vandaag op de kerkvloer heeft laten liggen. Er is een foto van twee jaar later (mei 1955) waarop Thomas Mann bij die klokken staat, de tot zwijgen gebrachte getuigen van zijn ingestorte wereld.⁶ Hier, in deze kerk, was hij gedoopt en had hij zijn geloofsbelijdenis afgelegd.

In 1955 is hij dus opnieuw in Lübeck, ditmaal als hoge genode gast van het stadsbestuur. Op 20 mei wordt er hem plechtig het ereburgerschap van de stad verleend. Het is een laat eerbetoon. Drie maanden na deze festiviteiten, terug in zijn woonplaats Zürich, overlijdt hij. Maar op deze meidag is hij nog helemaal zichzelf: statig bedachtzaam, zeer welgemanierd maar ook ijdel, zichtbaar geleerd, enigszins broos en vermoeid, maar nog altijd strijdvaardig. Tijdens de ceremonie in het oude raadhuis houdt hij een toespraak, scherpzinnig en rechtop als vanouds. Hier had zijn vader (Thomas Johann Heinrich Mann, roepnaam Heinrich) als senator van de stad jarenlang zijn hoge bestuurlijke plichten vervuld, tot aan zijn voortijdige dood in 1891. Dankzij deze erkenning als ereburger is Thomas Mann, de afvallige die de kunsten verkoos boven de handel, toch nog in de voetsporen van zijn vader getreden als prominente Lübecker. In zijn toespraak klinkt een mengeling door van schuldbesef en triomf: de verloren zoon die zich eindelijk tegenover zijn vader heeft bewezen.⁷ En eindelijk heeft hij de vrede met het naoorlogse Duitse vaderland getekend.

Thomas Mann was lang weggeweest. In januari 1933, tien dagen voordat Hitler als kanselier de macht grijpt, besluit hij een geplande lezing in Berlijn af te zeggen. Zwitserland wordt vanaf dit moment zijn tweede vaderland. Hij gaat Duitsland mijden. In de lente van 1934 volgt de eerste oversteek naar Amerika, waar hij en Katia zich uiteindelijk in 1938 vestigen. Het naziregime heeft hem al eerder zijn Duitse nationaliteit afgenomen. Halverwege 1944 worden ze officieel Amerikaanse staatsburgers. Hun huis in de glamourwijk Pacific Palisades in Los Angeles is dan al een symbool van de Exilliteratur geworden.⁸ Ze zullen het pas in de zomer van 1952 weer verlaten om naar Zwitserland (Zürich) terug te keren. Duitsland wordt na de oorlog slechts incidenteel bezocht, voor het eerst in juli 1949, wanneer hij in de legendarische Paulskirche in Frankfurt, twee maanden na de zelfmoord van hun zoon Klaus, een lezing uitspreekt en het vaderland hem er eert met de Goetheprijs. Er wordt dan al enkele jaren geijverd voor zijn terugkeer naar Duitsland. Hierbij doet men een hoogdravend beroep op zijn verantwoordelijkheidsbesef: is het niet zijn plicht als groot en gelauwerd intellectueel om het zwaar geschonden vaderland moreel weer op de been te helpen? Maar na korte bezoeken aan München en Weimar keert hij weer terug naar de Verenigde Staten.

Mann voelt terdege het (vaak onuitgesproken) verwijt dat, terwijl zijn landgenoten hongerend tussen het puin moeten leven, hij een luxe bestaan leidt aan de weldadige Westkust. Maar zelf voelt hij zich daar een banneling, die oprecht lijdt onder de onmogelijkheid om terug te keren in de kring van de velen die met Hitler heulden of te laf waren om de handen ineen te slaan en in opstand te komen. Hij laat niet na om te zinspelen op de morele zwakte van de intellectuelen en kunstenaars die waren gebleven. Dat wordt hem bepaald niet in dank afgenomen: waarom begrijpt hij het zware lot niet van degenen die, onderdrukt of vervolgd in hun eigen land, zich gedwongen zagen tot een ellendige innere Emigration en die gebukt gingen onder de verscheurdheid of artistieke machteloosheid waartoe die afgedwongen inkeer vaak leidde?⁹ Mann werkt intussen stug door aan zijn nieuwe grote roman, Doctor Faustus, die een afrekening zal worden met het recente Duitse verleden, waarin een coalitie van het kwaad – fanatieke bruinhemden, duistere aanbidders van het demonische en al te volgzame conformisten – de vreedzamen uitschakelde.

Hoewel hij zich juist in deze periode in zijn denken opnieuw diep bewust is van zijn eigen ‘Duitsheid’, is hij tegelijk in zijn handelen welhaast het prototype van de wereldburger. Als internationale beroemdheid, sinds 1929 drager van de literaire Nobelprijs, is hij gewend aan het leven van een globetrotter die met zijn lezingen en voordrachten overal volle zalen trekt. De laatste grote burger van het extraterritoriale Duitsland van de geest, zo noemde Susan Sontag hem.¹⁰ Wanneer hij in 1947 aan een internationale lezingentournee begint, laat hij vanuit Londen weten dat hij hierbij Duitsland niet zal aandoen. Deze keuze komt hem opnieuw op kritiek te staan van intellectuelen die in Duitsland waren gebleven en die zichzelf nu zagen als degenen die ‘Duitsland trouw waren gebleven’;¹¹ zij verwijten Mann dat hij zich superieur aan hen schijnt te voelen. Dat de universiteit van Bonn hem – tot zijn vreugde – eerder dat jaar zijn eredoctoraat heeft teruggegeven dat hem in 1936, samen met zijn Duitse staatsburgerschap, was afgenomen, lijkt hij, door weg te blijven, in de ogen van zijn criticasters met hooghartige ondankbaarheid te beantwoorden. Ook in latere jaren – 1950, 1951, 1952 – is het beeld globaal hetzelfde: zijn reizen en optredens brengen hem naar Londen, Salzburg, Stockholm, Parijs, Zürich, Bazel, Lugano, Montagnola (voor een bezoek aan Hermann Hesse), Sils Maria, Gastein en het onvermijdelijke Venetië, maar nauwelijks naar Duitsland. Alleen in het laatstgenoemde jaar staan ook München¹² en opnieuw Frankfurt op het programma. Hoe diep zijn twijfel over het bevrijde Duitsland is, laat vooral zijn correspondentie met Hesse zien, die hij onvoorwaardelijk vertrouwt. Ook Hesse had na de oorlog het verwijt gekregen dat hij zich, door zijn keuze om in Zwitserland te blijven wonen, aan het ‘nieuwe’ Duitsland onttrok. Allebei ergeren ze zich aan de ‘patriottische verontwaardiging’ van culturele ‘pseudo-autoriteiten’, die de indruk proberen te wekken dat de schrijvers die Duitsland waren ontvlucht zich nu tegenover hen hadden te rechtvaardigen of om rehabilitatie moesten verzoeken. Dit brengt Mann tot de pijnlijke verzuchting dat hij zich in dit nieuwe Duitsland van 1945 zeker niet beter op zijn gemak zou voelen dan in het Duitsland van 1930.¹³

Toch is de band van Thomas Mann met Duitsland in de eerste naoorlogse jaren nooit helemaal verbroken. In 1946 wordt zijn Lotte in Weimar gepubliceerd in Berlijn en twee jaar later besluit hij om al zijn nieuwe Duitse royalty’s aan ‘zijn’ Lübeck te schenken voor de herbouw van de Marienkirche en het behoud van het befaamde Memling-altaar.¹⁴ Maar niettemin, zijn beide reizen naar Lübeck, in 1953 en 1955, behoren tot zijn relatief zeldzame periodes van verblijf in het naoorlogse Duitsland. Wanneer hem op 10 augustus 1955, twee dagen voor zijn dood, de hoogste Duitse orde ‘Pour le Mérite’ wordt toegekend, is dit vooral de erkenning voor het internationaal gevierde schrijverschap van een man die eigenlijk alleen in zijn innerlijke beleving nog een Duits burger is, en dan nog uitsluitend in culturele en geestelijke zin. Het Duitse burgerschap in sociale en politieke zin ambieert hij niet meer. Tijdens de oorlog had hij, vanuit zijn ballingschap, zeker meegeleefd met al die landgenoten die slachtoffer van het Hitlerbewind en van de strijd waren: regelmatig had hij hen via de BBC-radio hoopgevend toegesproken.¹⁵ Maar gaandeweg was hij zich gaan realiseren dat hij, omdat hij hun ontberingen niet deelde, zich niet écht in hen kon verplaatsen. Dat geldt niet alleen tijdens, maar ook nog jarenlang na de oorlog. Overigens is zijn houding niet vrij van een zekere dubbelzinnigheid, zoals blijkt uit de brief die hij begin 1950 schrijft aan Theodor Adorno, medebanneling in Los Angeles: ‘Wij die hier leven in het tot een thuis geworden vreemde land, leven in wezen op de verkeerde plek, wat ons bestaan iets immoreels geeft. Eerlijk gezegd amuseert me dat dan wel weer.’¹⁶

Voor de van oudsher autonome stadstaat Lübeck gelden andere regels dan voor Duitsland als geheel. Sterk realiseert Mann zich dat de ‘lange wortels’ van heel zijn schrijverschap hem voor altijd met zijn geboorteplaats verbinden. Behalve De Buddenbrooks ademt ook Tonio Kröger de sfeer van de kleine Hanzestad, terwijl de denkbeeldige plaats Kaisersaschern uit Doctor Faustus evenzeer op Lübeck is gebaseerd.¹⁷ Zelfs de held uit De Toverberg, Hans Castorp, is een ‘hanzeaat’, voor de verandering uit Hamburg. Het is in Lübeck dat voor het eerst bij de scholier Thomas Mann het besef doorbreekt dat hij een kunstenaar wil zijn omdat hij naar diepste bewustzijn een kunstenaar is. Dit brengt hem, net als zijn vier jaar oudere broer Heinrich, in conflict met zijn vader en met de moraliteit van de handelsfirma die, tot op dat moment, de Mann-dynastie heeft gevormd tot wat zij is. In deze situatie heeft zijn keuze voor het kunstenaarschap ‘iets immoreels’ – en het is niet overdreven om te stellen dat dit hem inderdaad blijft ‘amuseren’. Hij zal, een schrijversleven lang, het conflict tussen de zakelijk-burgerlijke moraliteit en de artistieke aandrang (ook in zijn ‘decadente’ implicaties) blijven thematiseren. Schuldgevoelens tegenover zijn ambitieuze vader zijn er ook.

De kleine Hermes

Die vader, geboren in 1840, had op 1 januari 1863 de leiding van de handelsfirma Mann overgenomen. Op dat moment bestond de firma al drieënzeventig jaar. Ook de functie ‘consul der Nederlanden’ ging op hem over. We zullen hem daarom – ter onderscheiding van zijn gelijknamige oudste zoon – consul Heinrich Mann noemen.¹⁸ Hij was vroom opgevoed in een gemengd luthers-calvinistisch huishouden, maar niettemin al jong een ‘man van de wereld’. Vanaf 1859 had hij geruime tijd in Amsterdam gewoond om er werkervaring op te doen bij Van Heukelom & Vollenhoven, graanhandelaren.

Die stap naar buiten was echter tegelijk een stap naar binnen: zijn Amsterdamse avontuur paste naadloos in het plan om hem klaar te stomen als toekomstig directeur van het familiebedrijf in Lübeck. Al vanaf zijn veertiende levensjaar was hij daar ingezet als leerling in het Comptoir van zijn vader. Hij leek er geen moeite mee te hebben dat hij een ‘schakel in een keten’ was, zoals het in De Buddenbrooks wordt uitgedrukt; een schakel in een generaties omspannend stelsel van opvolging en navolging.¹⁹ Het werken aan het voortdurend welvaren van de handelsfirma Mann en het zich invoegen in de familietraditie was een ondeelbare opgave, die puur door afstamming op zijn schouders was gelegd. Hij wist wat er van hem werd verwacht en handelde ernaar. Thomas Mann zal het ongetwijfeld goed gezien hebben dat zijn vader over veel zelfbeheersing beschikte en dat dit een belangrijk fundament was voor zijn succes in zaken: consul Heinrich Mann had zijn gevoelens onder controle en was mentaal sterk en evenwichtig. Daarbij werd hij in zijn dagelijkse doen en laten geleid door een sterk ethisch besef, waarin plichtsgetrouwheid altijd voorrang had op persoonlijke genoegens of ongemakken. Zijn energieke aard, gekoppeld aan dit plichtsbesef, maakte hem, ondanks zijn privileges en rijkdom, tot een harde werker.

Dankzij deze eigenschappen van de burgerlijke patriciër en zijn dadendrang werd hij binnen enkele jaren gezien als een vanzelfsprekende kandidaat voor een hoofdrol in het openbaar bestuur van Lübeck. Hij bekleedde al functies bij de Kamer van Koophandel, de Lübecker Bank en de regionale spoorwegmaatschappij toen hij, op dertigjarige leeftijd, in het stadsparlement (de Bürgerschaft) werd gekozen. In 1877 volgde zijn uitverkiezing tot senator, verantwoordelijk voor woningbouw en indirecte belastingen, tevens lid van de Armenraad en van de Commissies voor Handel en Scheepvaart. Men zou in de verleiding kunnen komen de functie van senator op één lijn te plaatsen met het wethouderschap. Een senator van de stadsrepubliek Lübeck had echter de status van minister. Lübeck, in 1143 ontstaan als nederzetting op een eiland tussen twee rivieren, was al sinds 1226 een zelfstandige stadstaat. Thomas Mann vergeleek zijn geboortestad dan ook graag met Venetië, dat als haven- en handelsstad eveneens op een eeuwenlange traditie van autonomie kon bogen. Die van Lübeck hield meer dan zevenhonderd jaar stand en ging – afgezien van de bezettingsjaren onder Napoleon – pas in 1934 onder Hitler verloren.

Door zijn ligging aan de rand van het voorheen Deense Sleeswijk-Holstein, zijn intensieve handel met Scandinavië, de Baltische landen, Nederland, Vlaanderen en Londen, en door zijn leidende rol in het noordelijke Hanzeverbond als federatie van handelssteden, had Lübeck een sterke eigen geografische en economische invloedssfeer, waarmee het zich onderscheidde van Pruisen en de overige Duitse staten. Het bracht de stad bloei en welvaart, onafgebroken. Het geluk leek deze rijke stad altijd toe te lachen, zevenhonderd jaar lang, zonder noemenswaardige terugslag. Een benepen stadje van kleinburgers is dit trotse Lübeck niet. In de hoofdstraten, op de mooiste pleinen en in de betere huizen van de stad was er daarvoor te veel luxe en wereldse elegantie te zien. Bij de Buddenbrooks valt op hoe overvloedig en weldadig de vele maaltijden zijn.²⁰ Aan de andere kant van het sociale spectrum is goed zichtbaar dat de havenstad Lübeck ook een aanzienlijke arbeidersgemeenschap kende van laders, lossers en magazijnbedienden. De schippers en hun bemanningen vormden, door hun reizende bestaan en hun verbondenheid met de vrije zee, een wereld op zich, die ook allesbehalve kleinburgerlijk was.

Ondanks de handel en internationale scheepvaart was Lübeck niet echt een moderne stad. In menig opzicht was het een gotische stad gebleven, met de bijbehorende religieuze cultuur, waarin het kwaad van de zonde zijn vaste plaats had. Dankzij de gotische gebouwen, zoals het oude raadhuis, de smalle steegjes en omsloten hofjes, de groot uitgevallen kerken en kloosters, waren – ook in de tweede helft van de negentiende eeuw – de middeleeuwen nog overal tastbaar aanwezig. De gotische, de traditioneel-hanzeatische en de (in economisch en cultureel opzicht) moderniserende dimensie kwamen er bij elkaar in een ambigue realiteit.

Het is vooral het blakende en handeldrijvende Lübeck dat consul Heinrich Mann goed paste, als een scherp gesneden maatkostuum. Op straat werd er voor hem gebogen en werden hoeden bij de begroeting afgenomen, terwijl men respectvol ‘uwe excellentie’ mompelde.²¹ Aan alles kon de gewone Lübecker merken dat dit een man met status was: aan zijn tact en welbespraaktheid, zijn kwiek verende tred, zijn Engelse pakken en witte manchetten, zijn gesoigneerde en geparfumeerde haar, zijn puntige blonde snor naar het parmantige model dat sinds Napoleon III in de mode was. Men vergaf hem echter zijn ijdelheid en openlijke ambitie omdat hij zijn capaciteiten en sociale intelligentie inzette voor het algemene welzijn van de stad. Deze statuur, in combinatie met zijn aanzienlijke bezittingen (twee grote woonhuizen, enkele schepen, zes pakhuizen aan de haven), gaf hem een aristocratische uitstraling. Feitelijk waren het grootburgerlijke allure en handelsrijkdom die consul Mann uitstraalde, maar door de toevoeging van de noblesse van een bijzonder sociaal plichtsbesef als verantwoordelijk lid van de sociale elite, die voor iedereen het voorbeeld had te zijn, is het niet overdreven om van burgeradel te spreken. Hoewel in de republiek Lübeck, waar het meritocratische principe heerste, een ‘gelijk speelveld’ voor de wedijverende handelaren en entrepreneurs onmisbaar was, herkende en erkende men de patriciër in consul Heinrich Mann.

Hij was, anders dan zijn beide ouders, niet uitgesproken religieus en zijn publieke imago was eerder gematigd progressief dan kleingeestig conservatief. Behalve het uiterlijke zelfvertrouwen signaleert zoon Thomas bij zijn vader ook een zekere nervositeit en zwaarmoedigheid. Onder de oppervlakte schuilt er bovendien een aanzienlijke culturele nieuwsgierigheid in hem. Dat blijkt bijvoorbeeld wanneer hij, op vakantie aan het strand van Travemünde, Émile Zola’s Nana leest, waarbij hij het boek heeft gehuld in een neutrale omslag zodat de titel is afgedekt.²² De schaamte die hieruit spreekt zou men misschien kleinburgerlijk kunnen noemen, maar de interesse in Zola – die hij bovendien in het originele Frans leest, een Duitse vertaling is er dan nog niet – is, naast de elegantie van zijn hele verschijning, eerder een teken van een wereldse openheid.

Voor deze interpretatie pleit dat hij zijn oog liet vallen op een hoogst opmerkelijke jonge vrouw, die zijn echtgenote werd: Julia Bruhns was bepaald geen veilige keus. Voluit heette ze Julia da Silva Bruhns, geboren in Brazilië als dochter van een uit Lübeck afkomstige eigenaar van koffie- en suikerplantages, en een van oorsprong Portugese moeder. Al op haar zesde verhuisde Julia, samen met haar broers en zussen, van Brazilië naar Lübeck, waar ze verder opgroeide, maar ze behield haar Portugees-Braziliaanse uitstraling. Ze was nog maar zeventien jaar toen consul Heinrich Mann in 1869 met haar trouwde.

Julia Mann, geb. da Silva Bruhns, de moeder van Thomas Mann en voorbeeld voor Gerda Buddenbrook.

Waar Thomas Mann zijn vader onveranderlijk ziet als de vertegenwoordiger van het Noord-Duitse klassiek-burgerlijke ethos met een flinke scheut onverschrokken hanzeatische ondernemingszin, geldt zijn jonge moeder voor hem als het zinnebeeld van de Latijnse wereld van gepassioneerde en artistieke levenslust. Naar deze menging van ‘noord’ en ‘zuid’ zal hij regelmatig verwijzen als een factor die bepalend is voor zijn identiteit, zijn eigenheid. Zoals zijn biograaf Hermann Kurzke benadrukt, wil Mann zijn eigen leven graag zien als een kunstwerk-op-zich. Zijn exotische moeder en de vormende invloed die ze op zijn ontluikend kunstenaarschap had, past prachtig in Manns streven om het eigen leven te benaderen als een leven in en voor de kunst, en bovendien als een leven dat steeds overgaat in kunst doordat hij gebeurtenissen uit zijn eigen bestaan in zijn literatuur sublimeert en ironiseert; naar zijn overtuiging kan hij niet anders leven. Steeds weer worden alledaagse voorvallen, dankzij zijn buitengewoon grote sensitiviteit, psychisch verdiept tot een gewichtige innerlijke beleving, of filosofisch verbreed tot algemeen cultuurverschijnsel, waarbij hij aan het voorval of verschijnsel in kwestie een bijzondere dimensie meegeeft: hij tilt het op tot symbool, tot metafoor of Leitmotiv en transformeert het zodoende tot een bestanddeel van zijn – ten diepste autobiografische – oeuvre als totaalkunstwerk. Dit zal hij ook doen door Lübeck, als stad en gemeenschap, voor te stellen als Lebensform, als levenswijze. We komen hier nog uitgebreid op terug.

Nu is het beslist waar dat Julia da Silva Bruhns – door haar personeel vrijgesteld van praktische huishoudelijke taken – zich manifesteert als een kunstzinnige vrouw en dat zij zich inspant om haar kinderen een serieuze artistieke vorming mee te geven. In het nieuwe huis aan de Beckergrube staat een fraaie vleugel van Bechstein en daarop speelt ze, vaak in het bijzijn van de kinderen, welhaast dagelijks haar favoriete muziek. Chopin is haar grote muzikale liefde. Ook zingt ze regelmatig liederen van Schubert, Robert Schumann en Liszt. Ze zorgt dat een vooraanstaand dirigent en componist, Alexander von Fielitz, aan huis komt om de kinderen muziekles te geven. Thomas krijgt vanaf zijn achtste bijna tien jaar lang vioolles.²³ Er is geen twijfel dat hij zijn muzikaliteit, die zich voortdurend in zijn literatuur zal uiten, aan zijn ‘warmbloedige’ moeder dankt. Op haar oudste zoon Heinrich draagt ze haar voorliefde voor tekenen en schilderen over. Veel later, wanneer ze na de dood van haar man naar München verhuist, zal ze daar naar Frans voorbeeld een salon oprichten en zo diverse kunstenaars om zich heen verzamelen.

In 1904, wanneer hij dankzij De Buddenbrooks al de nodige roem heeft vergaard, schrijft Thomas Mann een korte tekst over de kinderspelen uit zijn vroegste herinnering.²⁴ Hij probeert hier zijn kinderspel te verbinden met zijn latere kunstenaarschap. Een eerste hoofdrol is weggelegd voor de poppenkast, waar hij jarenlang mee speelt. Met broer Heinrich bedenkt hij zelf de verhalen die ze ermee uitbeelden en de dialogen die ze de poppen laten uitspreken. Zo stimuleert dit poppentheater (zoals Mann het noemt) zijn opmerkelijke vermogen om stemmen en accenten na te doen en maakt het hem bewust van de kracht van zijn eigen fantasie. Hij leert dat hij kan leven in zijn eigen fantasiewereld, die alleen van hem is en die niemand hem kan afnemen. Het dromerige kind weet dat het altijd en overal kan fantaseren. Ook het kind Hanno Buddenbrook vertoont een gelukzalige ‘diepzinnigheid’ in het spel, die voor volwassenen niet meer te begrijpen is; de verbeeldingskracht van het kind is zuiver, het voelt zich nog niet afgeschrikt door de alledaagse wereld met al haar sociale eisen.²⁵

Naast het poppenspel ontwikkelt Thomas, gefascineerd door zijn vroege kennismaking met de Griekse mythologie, het ‘godenspel’. Dan vult hij zijn fantasiewereld met antieke helden en goden en bevindt hij zich in Troje, Ithaka of op de Olympus. Hij speelt dat hij een stralende Helios is, of een donderende Zeus en hij noemt zijn hobbelpaard Achilles. Of hij maakt papieren vleugeltjes aan zijn schoenen en huppelt zo door het huis als Hermes, de boodschapper van de goden. Veel later, in 1934, herhaalt hij nog eens dat Hermes altijd zijn favoriete godheid is geweest.²⁶ Waarom dat zo is, is niet helemaal helder. Het ligt echter voor de hand dat, als boodschapper, Hermes voor hem geleidelijk evolueerde tot de aankondiger van het noodlot.

Als zodanig is Hermes ook de verbinder tussen twee werelden: hij brengt de mythische wereld (waarin er Titanen te bevechten zijn) binnen in de naturalistische wereld van de schijnbaar alledaagse realiteit. Dat is niet zelden het startsein voor de zich daarna ontrollende tragedie. Zo zal Mann in zijn werk regelmatig laten zien dat, vlak onder de oppervlakte van de burgerlijk-nuchtere beleving van de werkelijkheid, er een mythische diepte ligt waarin de burgerlijke zekerheidsillusie weg kan zakken als in een ‘sinkhole’. De schrijver kan, met een paar zinnen, het vlies van de burgerlijke realiteitservaring verbreken, waardoor de mateloze diepte daaronder zich plotseling opent. Dit is de huiveringwekkende ervaring van het demonische. Maar de mythische dimensie geeft ook, althans in esthetische zin, toegang tot de wereld van het goddelijke. In Manns Der Tod in Venedig (1913) zijn deze beide kanten van het mythische duidelijk herkenbaar aanwezig. De esthetische dimensie beleeft de schrijver Gustav Aschenbach wanneer hij, gezeten voor het raam van zijn Venetiaanse hotel, overweldigd wordt door het ‘zoet-rode’ aanbreken van de dag als aankondiging van het Sinnlichwerden der Schöpfung, waarna de ‘goddelijke overmacht’ zich laat gelden door de fel oplichtende hemel in brand te zetten en de zee eronder in purper te hullen. Deze hele dag, die zo vurig en feestelijk begon, was – zo laat Mann Aschenbach denken – seltsam gehoben und mythisch verwandelt.²⁷ Hele brokstukken Griekse mythologie lijkt Aschenbach ondertussen te reciteren. Hij is dan, zoals bekend, diep onder de indruk van de schone Poolse knaap Tadzio. Mann beschrijft Tadzio – door de ogen van Aschenbach – als een mengeling tussen Eros en Hermes. Steeds weer worden de lichte tred en de verende voetstap van de jongen benadrukt, die met zijn krullende honingkleurige haar van een goddelijke schoonheid is.²⁸ Hier blijkt dat een Hermes-gestalte zoals Tadzio vooral ‘boodschapper van de goden’ is in een alternatieve betekenis: hij die door de bovennatuurlijke schoonheid van zijn verschijningsvorm de goddelijke gedachte aan ons overbrengt. (In de woorden van Mann: die Form als Gottesgedanken.)²⁹ Natuurlijk is ook de demonische kant van de mythische wereld in de novelle volop aanwezig: in de rottingslucht van de lagune die de alomtegenwoordigheid van de dood doet voelen (en die weldra de gestalte zal aannemen van een cholera-epidemie), de zwakteaanvallen en ijldromen van Aschenbach die zijn naderende dood voorspellen, maar ook in de sublieme Tadzio. Zijn huid is weliswaar wit als klassiek marmer, maar haar bleekheid verraadt ook, net als zijn zwakke gebit, zijn ziekelijkheid. En uiteindelijk ontpopt hij zich als de Psychagog, de mythische gids die de zielen van de stervenden naar de Onderwereld begeleidt.³⁰

Later, in de persoon van zijn Felix Krull, zal Mann opnieuw een Hermes-gestalte ontwerpen. Ook Felix Krull is Hermes en Eros tegelijk en beschikt over een statueske vorm van volmaakte schoonheid, die zowel mannelijk als androgyn is.³¹

Wanneer de kleine Thomas Mann, met zijn rijke kinderfantasie, de gevleugelde tred van Hermes naspeelt, kan hij al deze latere wendingen natuurlijk nog niet bevroeden. Maar dat hij zich al heel jong terdege bewust is van het bestaan van die andere wereld van de mythologie mag wel duidelijk zijn.³² De volwassen Mann zal zijn vroegste kinderjaren en zijn schooltijd gericht inzetten en stileren, in zijn literaire werk en soms zelfs in zijn essays. Het leven van de kunstenaar als kunstwerk. Met dit als vertrekpunt kan het niet anders dan dat vooral zijn romans en verhalen een autobiografisch element hebben. Als we hem op zijn woord geloven, is zijn latere keuze voor het kunstenaarschap al rond zijn achtste levensjaar bepaald. Het poppentheater waar hij eindeloos mee speelt en de mythische figuren die hij in zijn kinderspel uitbeeldt zijn, naast zijn al jong ontloken grote liefde voor de muziek, het bewijs. De kunstenaar of kunstenares is hij of zij die het kinderlijke en de aandrang tot spelen weet vast te houden, ook bij groeiende geestelijke rijpheid en allengs voller wordende levenservaring. Het ‘kinderlijke, primitieve en spelende’ is de kern van wat we ‘talent’ noemen en vormt de voedingsbodem van de kunstenaar waar deze een leven lang op kan teren.³³

Een leven wordt niet geheel vanzelf tot kunstwerk; degene die dit leven leidt moet het als zodanig willen opvatten en daar, door de jaren heen, met een ijzeren consequentie aan vasthouden. Dit is precies wat Thomas Mann heeft gedaan. Dat het hierbij, onvermijdelijk, om een constructie gaat is niet erg; dat we weten dat de auteur het eigen bestaan esthetiseert, doet hem niet door de mand vallen. De verleidelijke charme van de formule ‘het leven als kunstwerk’ bestaat hierin dat een mens, een aards wezen van vlees en bloed, zich voor zichzelf én voor ons, zijn publiek, eindeloos inspant om aan dit ‘kunstbeeld’ te voldoen. Men moet bijzonder veel van zijn leven houden om het onophoudelijk te observeren, te analyseren en aan zijn publiek uit te leggen, tot in het kleinste detail, tot op het bot. Simpel narcisme is niet genoeg om dit te volbrengen.

Het testament

Thomas en Heinrich Mann hebben dus, allebei, de oorsprong van hun artistieke drang bij hun kunstminnende moeder gezocht. Zij is in hun jonge leven het voorbeeld dat zij evenaren kunnen; zij delen immers in haar talent. De vader daarentegen, de imposante consul Mann, is in maatschappelijk – en burgerlijk – opzicht het echte voorbeeld. Maar tegelijk is hij het voorbeeld dat zij niet kunnen evenaren. Dat schijnt al opvallend vroeg voor beiden duidelijk te zijn geweest. Zijn voorbeeld is niet door talent bepaald, maar door plichtsbesef en door sociaal en politiek leiderschap, dat vraagt om het wegcijferen van de eigen behoefte aan gevoelsexpressie. Voor de met taken overladen consul kon het leven geen kunstwerk zijn.

Het is zeker niet zo dat hun vader en de handelsfirma die de familie Mann haar rijkdom en aanzien gaf in het leven van de beide jongens geen rol spelen. Ook vaders koopmanswereld is, in miniatuurvorm, duidelijk aanwezig in Thomas’ kinderwereld. Zo is er om te spelen het model van een graanpakhuis, precies zoals zijn vader ze beneden aan de Trave bezit; aan de gevel van dit model is zelfs een soort slinger gemonteerd, zodat Thomas (‘Tommi’), net als in het echt, balen met graan naar boven en beneden kan takelen.

De theater- en muziekwereld van de moeder en de handelswereld van de vader lijken dus in het kinderspeelgoed met elkaar te concurreren. Als consul Mann zijn beide zoons op ziet groeien – enigszins op afstand, want hij heeft meestal weinig tijd voor ze – maakt hij al plannen voor hun toekomst. In de serieuze Heinrich ziet hij een toekomstig jurist, die het daarna misschien wel tot senator of burgemeester kan schoppen. In de speelsere Thomas ziet hij een sociaal vaardige koopman, die later het familiebedrijf zal kunnen voortzetten, als de volgende ‘schakel in de ketting’ van de zakelijke Mann-dynastie.³⁴ Het zal niet lang duren totdat duidelijk wordt hoezeer de consul zich misrekent. Heinrich geeft al vanaf zijn dertiende overduidelijke signalen af dat hij vooral literaire ambities heeft; dan al schrijft hij zijn eerste gedichten, verhalen en toneelstukjes. Hij kan bovendien, dankzij zijn moeder, aardig tekenen en blijkt, vanaf zijn vijftiende, graag schetsen te maken in lokale bordelen. Vanaf 1889 gaat hij als leerling werken in een boekhandel in Dresden en hij publiceert dan zijn eerste verhalen in de Lübecker Zeitung.

Bij Thomas, even dromerig als zijn broer, valt vooral op dat hij ronduit slecht presteert op school. Hij gaat, vanaf de lente van 1882, naar de privéschool van dr. Bussenius, zwaarwichtig het ‘Progymnasium’ genoemd. (De gewone ‘volksschool’ was er voor de niet-geprivilegieerde kinderen, met wie de Mann-kinderen³⁵ nauwelijks mochten omgaan.) In de vierde klas blijft hij zitten en zo kan hij pas op zijn veertiende door naar het gymnasium, het gerenommeerde Katharineum in de Königstraße, gelegen naast de Katharinakerk. Hij doorloopt hier niet het klassieke, op de humanistiek gerichte, gymnasium maar de Realschule-variant, die beter aansluit op zijn vaders plan om hem op het koopmanschap voor te bereiden. Hier moet hij maar liefst twee klassen overdoen en hij is bijna negentien jaar als hij het gymnasium verlaat, zonder eindexamen te doen. Natuurlijk, aan zijn verstandelijke vermogens lag het niet. Er zijn door biografen en medescholieren – en niet in de laatste plaats door Mann zelf – diverse redenen aangevoerd voor zijn belabberde schoolcarrière. In de eerste plaats is er sprake van een totale desinteresse in wat de lessen en de leraren te bieden hebben, gekoppeld aan onverschilligheid tegenover schooldiscipline of de verwachte ijver om goede cijfers te halen. Hierbij vertoont hij bovendien de arrogantie van de rijkeluiszoon, die heel goed weet dat hij de school niet nodig heeft om later een aangenaam leven te kunnen leiden. Kenmerkend is dat ook broer Heinrich – hoewel een iets betere leerling – het Katharineum tamelijk achteloos vaarwel zegt vóór het eindexamen. Als negentienjarige houdt Thomas zich een citaat voor van zijn lievelingsauteur Theodor Storm, dat vrij vertaald neerkomt op het adagium: ‘Schuw niet te werken en doorwaken, om te worden wat je worden kunt; maar behoed je ziel voor het carrière maken.’³⁶

Het is duidelijk dat beide zonen rebelleren tegen de ambities van hun vader. Net als Heinrich ziet Thomas zich al heel jong als schrijver. Amper veertien jaar is hij wanneer hij zichzelf ergens omschrijft als ‘lyrisch-dramatisch dichter’.³⁷ Dit klinkt pedant, maar in het licht van de geschiedenis is zijn zelfbeeld correct. Als gymnasiast die leeft in de wereld van Storm, Heine, Schiller en de dan nog zeer omstreden Ibsen, is hij een buitenstaander. Dat predicaat zal hij later meegeven aan Hanno Buddenbrook en aan Tonio Kröger wanneer hij hun schooltijd beschrijft.

Twee factoren versterken dat hij zich een eenling en een buitenstaander voelt. Tijdens zijn schooltijd zijn er de eerste voorbeelden van zijn homo-erotische gevoelens, die hij de rest van zijn leven zal proberen te beheersen, maar waaraan hij ook, in zijn werk, met een zekere distantie en toch openlijk, steeds uiting zal blijven geven. Vermoedelijk rond zijn veertiende ontwikkelt hij warme en tedere gevoelens voor zijn klasgenoot Armin Martens en schrijft gedichten voor en over hem. In Tonio Kröger komt Armin voor als Hans Hansen. Later, rond zijn vijftiende, volgt er een verliefdheid op medescholier Williram Timpe.³⁸ Hij keert in De Toverberg terug in de persoon van Pribislav Hippe, een schoolkameraad op wie Hans Castorp ooit verliefd was en wiens gelijkenis hij in het sanatorium terugziet in het Slavische gezicht van madame Clawdia Chauchat, met wie Hans een korte intieme relatie heeft. Met Armin en Williram komt het niet tot fysieke intimiteiten, het gaat om puberale verliefdheden, wat Mann zelf ooit, sprekend over Armin, een ‘passie van de onschuld’ noemde.³⁹ Dat geldt ook voor Ilse Martens (de zus van Armin), met wie hij als veertienjarige op dansles zit en die hij in Tonio Kröger portretteert als Inge Holm. Ook nu vertaalt zijn verliefdheid zich in het schrijven van gedichten, dit keer voor Ilse. Zijn biseksuele (deels homo-erotische) gevoeligheid botst sterk met het bewind dat aan het Katharineum heerst: veel leraren daar dragen de dan inmiddels dominante Pruisische waarden uit en gedragen zich erbij alsof ze beambten van Bismarck zijn. Discipline, fysieke kracht en een militant of lomp soort mannelijkheid zijn de norm. Dat past slecht bij de dichterlijke Thomas Mann, die tegen het harde Pruisische waardenstelsel hopeloos afsteekt als slap en verwijfd. Zijn optreden in de turnzaal leidt steevast tot een dikke onvoldoende.

Deze Thomas Mann leest in het geheim het dubbelzinnige verhaal van Adelbert von Chamisso over Peter Schlemihl, ‘de man zonder schaduw’. Schlemihl wordt begeerd door een andere man, onder meer vanwege zijn mooie schaduw, die hij vervolgens als een Faust verkoopt voor een magische onuitputtelijke geldbeurs. Zijn schaduwloze verdere leven is een tweeledig symbool: zowel in erotische als in artistieke zin is hij de buitenstaander, de objectloze die geen schaduw werpt, de sociaal ambivalente kunstenaar die geen solide burgerlijke nalatenschap achterlaat. De puber Thomas Mann herkent zich in deze Peter Schlemihl en zijn stigma van burgerlijke en erotische onbehoorlijkheid. (Hij zal in 1910 een essay aan Chamisso en Schlemihl wijden.)⁴⁰

Weliswaar leert hij bijzonder weinig in schooltijd, maar hij ontwikkelt zich niettemin sterk gedurende zijn schooljaren. Kortom, de zeer geletterde Thomas Mann die wij kennen is een autodidact. Zo krijgt hij in 1889 met Kerstmis – als veertienjarige – de verzamelde werken van Schiller cadeau en leest er thuis gretig in, tussen de boterhammen door. Zo geeft hij, op geheel eigen wijze, invulling aan het burgerlijke ideaal van ‘Bildung’ terwijl hij, door zijn openlijke minachting voor school en schoolprestaties en zijn voorliefde voor het buitenstaander-zijn, zich niettemin onburgerlijk gedraagt. Hij is geen autodidact uit noodzaak, maar uit overtuiging: hij wil niet op school leren, maar het zelf doen.

Dat hij met deze houding kiest voor de opstand tegen zijn omgeving en tegen zijn vader blijft nog enige tijd binnenskamers. Het rebelleren van broer Heinrich, die het ouderlijk huis al jong heeft verlaten, valt meer op. Diens boekhandelbaantje in Dresden biedt weinig relevante werkervaring en zijn ouders weten dan inmiddels – we schrijven 1890 – dat Heinrich zijn literaire ambities wil doorzetten. Het conflict tussen vader en oudste zoon loopt verder op als de consul bij de boekhandel navraag doet hoe Heinrich presteert en hierop het bericht ontvangt dat deze een ongeïnteresseerde en zelfs apathische indruk maakt. Voor consul Mann begint steeds duidelijker te worden dat zijn oudste zoon de praktische kant van het bestaan maar weinig serieus neemt en bovendien niets met het familiebedrijf te maken wil hebben. Dit is pijnlijk zichtbaar wanneer in mei het honderdjarige bestaan van de firma ‘Johann Siegmund Mann’ groots wordt gevierd. De vlaggen gaan uit in Lübeck en heel de stad viert het feest uitbundig mee, maar Heinrich weigert ervoor naar huis te komen.

Thomas, nog net geen vijftien, maakt de feestelijkheden wel mee, maar ‘met een slecht geweten’. Hij ziet aan de talrijke gasten hoe geliefd zijn vader is, hoe hij, als ‘wereldwijs’ man, in zijn eentje ‘een eeuw burgerlijke degelijkheid’ vertegenwoordigt en voor zijn verdiensten alom wordt bewonderd. Op dit moment voelt Thomas de beklemming in zijn binnenste, wetend dat hij niet zal kunnen voldoen aan de hoge verwachtingen die in hem worden gesteld als zijn vaders opvolger. Die hele dag draagt hij deze ‘pijnlijke zekerheid’ als een vreselijk geheim met zich mee: ik zal jullie teleurstellen.⁴¹ Dat er amper zes weken voor het eeuwfeest als nakomertje een derde zoon is geboren (Victor) verlicht zijn schuldbesef niet. Ook de zorgen van consul Mann worden er nauwelijks minder belastend door. In de manende brieven die hij aan Heinrich schrijft, in een laatste poging om hem bij Lübeck en de zaak betrokken te houden, klinkt veel pessimisme door. Bovendien begint zijn gezondheid te lijden onder de jarenlange overbelasting en de spanningen, hoewel hij pas vijftig is.

Een jaar later blijkt dat hij zoveel last van blaasstenen heeft dat een operatie nodig is. Er is dan in Lübeck echter geen geschikte chirurgische kliniek met operatiezaal aanwezig en daarom wordt besloten de operatie bij de consul thuis te verrichten, in de balzaal van het grote huis aan de Beckergrube. De patiënt is zich bewust van het gevaar van de ingreep en besluit om zijn testament aan te vullen, in overeenstemming met de actuele situatie. In wat hij schrijft toont hij zich een gelovig man (Ein freudiger Glaube ist Erbtheil in unserer Familie gewesen), maar bovenal een bezorgde ‘pater familias’, die ook na zijn eventuele dood een bekwame regisseur op de achtergrond wil zijn. Hij draagt de voogden op ervoor te zorgen dat ‘zijn’ kinderen ‘een praktische opleiding’ krijgen. Hij vraagt hun in het bijzonder om ten aanzien van zijn oudste zoon zijn ‘neigingen’ in de richting van ‘een zgn. literaire bezigheid’ naar vermogen tegen te gaan. Als reden hiervoor voert hij aan dat het Heinrich ontbreekt aan de juiste voorwaarden om in die richting succesvol te zijn: hij heeft daarvoor niet genoeg gestudeerd, is dromerig en impulsief, mist zelfbeheersing en houdt te weinig rekening met anderen. Een dag later voegt hij nog een oproep aan zijn eigen broer Friedel toe om te helpen Heinrich ervan te weerhouden om ‘een verkeerd pad dat naar zijn ongeluk leidt’ te volgen. Over zijn tweede zoon ‘Tommi’ maakt hij zich duidelijk minder zorgen: hij is rustiger, heeft een goede instelling en zal zijn weg wel vinden ‘in een praktisch beroep’. Twee keer merkt hij op te hopen dat Tommi zijn moeder zal bijstaan. Hij spreekt de wens uit dat zijn vrouw tegenover de kinderen steeds standvastig zal optreden en niet zwak zal zijn. Hij raadt haar aan om, op momenten van zwakte of twijfel, King Lear te lezen.⁴²

Weliswaar doorstaat consul Mann de operatie redelijk goed, zodat het testament niet onmiddellijk in werking hoeft te treden, maar tijdens de operatie is gebleken dat er sprake is van blaaskanker in een vergevorderd stadium. Al na drie maanden ziet Julia zich genoodzaakt om zoon Heinrich, die inmiddels als volontair in Berlijn werkt bij de getalenteerde jonge uitgever Samuel Fischer, dringend te verzoeken naar huis te komen omdat het anders weleens te laat zou kunnen zijn om zijn vader nog de hand te drukken. Zo komt het nog tot een verzoening met Heinrich, waarbij zijn vader hem laat weten vrede te hebben met zijn keuze voor het schrijverschap. Ondertussen houdt de stad de adem in en probeert de zieke senator te ontzien door in de hele Beckergrube het plaveisel te bedekken met stro, zodat het geluid van paardenhoeven en koetsen hem niet zal storen.

Als consul Heinrich Mann op 13 oktober 1891, op eenenvijftigjarige leeftijd, sterft, is dat een klap voor zijn vrouw en kinderen, en voor de hele stad. Want op dat moment overlijdt niet alleen de belangrijkste senator van het stadsbestuur, maar komt ook de firma Mann, die aan velen werk biedt, abrupt aan haar einde. Consul Mann had natuurlijk een tijdelijk bewindvoerder kunnen aanwijzen die de zaken zou hebben waargenomen totdat Thomas oud genoeg was om de leiding op zich te nemen. Maar kennelijk heeft hij op het laatst ingezien dat dit ook voor zijn tweede zoon geen begaanbare weg was. Het testament bepaalt dat de firma Johann Siegmund Mann moet worden geliquideerd door de lopende zaken af te wikkelen en de firmanaam uit het register te schrappen. De zes graanpakhuizen die zijn eigendom zijn worden verkocht. Het schitterende woonhuis aan de Mengstraße had hij, na het overlijden van zijn moeder, die er haar vertrekken had, nog bij leven verkocht.

In vervoering door Wagner

In zekere zin zijn Heinrich en Thomas door het heengaan van hun vader en de liquidatie van de firma bevrijd van de verplichtende verwachting dat zij de graanhandel – met zijn succes en zijn tradities – zouden voortzetten. Maar, zoals Thomas het verwoordt, die vader blijft altijd aanwezig als degene die, over zijn schouder, toekijkt. Vandaar zijn diepe voldoening wanneer hem in 1955, op hoge leeftijd, het ereburgerschap van Lübeck wordt verleend. De impliciete belofte aan zijn vader om het, in deze stad Lübeck, tot iets te brengen is op dat moment ingelost. Want met zijn geboorte in 1875 was voor altijd bepaald dat hij de zoon van een patriciër was, een patriciër met een uitzonderlijk hechte verbinding met de lokale gemeenschap, haar welvaart en stabiliteit.

De situatie die ontstaat na het wegvallen van consul/senator Mann is moeilijk te typeren. Met haar echtgenoot en de handelsfirma verliest Julia Mann haar bijzondere status en dat geldt in wezen ook voor haar kinderen. Dankzij een nalatenschap van zo’n 400.000 mark is ze, als enige erfgename, zonder meer vermogend. Uit de balans van de liquidatie blijkt dat de firma er financieel beduidend minder slecht voor stond dan men op grond van de zorgen van consul Mann of van het vervalsthema uit De Buddenbrooks geneigd is te denken.⁴³ Maar Julia heeft niet de zeggenschap over al dat geld: er is een vermogensbeheerder aangewezen en zij heeft alleen het inkomen uit de rente om van te leven. Door het testament zijn er voogden voor de kinderen benoemd die haar ouderlijke macht begrenzen. Elk kwartaal moet ze verslag uitbrengen aan de belangrijkste voogd, August Leverkühn (voor lezers van Doctor Faustus een vertrouwde achternaam). Ze besluit niet in het grote huis in de Beckergrube te blijven wonen en verhuist naar een villa buiten het centrum. Ze neemt haar drie jongste kinderen mee, maar haar zonen geeft ze, lijnrecht ingaand tegen de wensen van haar overleden man, de vrijheid om zich naar hun artistieke voorkeuren te ontwikkelen. Heinrich keert terug naar uitgever Fischer in Berlijn, waar hij pogingen onderneemt om de literaire pols van de tijd te voelen. De zestienjarige leerling Thomas Mann gaat, in Lübeck, wonen in een pension voor gymnasiasten, dat onder leiding staat van een leraar van het Katharineum. Al in de lente van 1893 keert Julia Mann Lübeck definitief de rug toe en vestigt zich, met de drie jongsten, in München. Thomas zal haar pas een jaar later volgen, niet alleen om eerst het gymnasium te voltooien (wat hem niet zal lukken), maar ook omdat hij zich wellicht meer dan de anderen door vriendschappen met Lübeck verbonden voelt.

Daar, in het Stadttheater, maakt hij – de alleen achtergebleven zoon – in 1893 kennis met de muziek van Richard Wagner. Dat jaar is de jonge heldentenor Emil Gerhäuser bij het theater in Lübeck geëngageerd en Thomas bewondert zijn stem, die hij vindt klinken als ‘een zilveren trompet’, in Tannhäuser en, vooral, Lohengrin.⁴⁴ Soms is hij er ‘officieel’ als recensent van de schoolkrant. Maar dat Wagner hem vooral persoonlijk diep raakt is duidelijk. Hij kan er geen genoeg van krijgen en keert steeds weer naar het theater terug, waar hij zich dankzij de muziek gelukkig voelt en, zoals hij het noemt, transporté: buiten zichzelf van vervoering.⁴⁵ Zijn Wagner-fascinatie zal nooit meer overgaan en hij begint al vroeg om haar te verweven met zijn literaire werk. Het zou te oppervlakkig zijn om er alleen maar op te wijzen dat al in een van zijn eerste verhalen (Der kleine Herr Friedemann uit 1896) de hoofdpersoon aan Wagner verslingerd is, zoals dat later ook zal gelden voor andere personages, zoals Gerda Buddenbrook en Detlev Spinell. Mann gebruikt Wagners opera’s steeds weer om te laten zien hoe de onweerstaanbare verleiding door de diepe afgrond van deze doodsverliefde muziek het beheerste en goed geregelde leven van zijn personages ondermijnt. De vervoering door deze muziek komt gelijk te staan aan de vervoering door het onburgerlijk diepe, waarin een mens ten onder gaat. Die vervoering betrekt Mann ook op zichzelf, wanneer hij later Wagners kunst ‘de mythos van mijn jeugd’ zal noemen.⁴⁶ Wagner is voor hem de perfecte uitdrukking van het moderne levensgevoel, dat hij in navolging van Nietzsche associeert met het culturele ondergangsvisioen van de décadence.

Thomas Mann heeft zijn Lübeck zo nu en dan, als dat beter uitkwam, in een negatief daglicht geplaatst. In het autobiografische Tonio Kröger wordt de geboortestad van de jonge held steevast omschreven als diese enge Stadt, waarbij eng veel betekenissen tegelijk heeft: krap, bekrompen, benauwend, ruimteloos. Het is een kleine stad met smalle stegen waar steeds een vochtige zeewind langs de bakstenen gevels giert. Tonio, inmiddels uitgegroeid tot een jongeman die zich ‘groot en slim’ weet, voelt geen spijt en geen pijn als hij deze stad kan verlaten. Hij vertrekt voller Spott für das plumpe und niedrige Dasein dat hem hier zo lang omgeven en ingekapseld had.⁴⁷ Nee, het afscheid doet geen pijn, bezweert hij, ook al weet hij dat hij met deze stad ook de nabije en zo geliefde Oostzee achterlaat.

De zee én Travemünde. Mann realiseerde zich kennelijk niet dat er stevige tegenstrijdigheden zaten in het beeld van Lübeck dat hij schetste. Kan een stad werkelijk zo bekrompen en benauwend zijn als zij tegelijk ook de toegangspoort is tot de openheid van de zee? Als zij bijna één geheel vormt met een mondaine badplaats aan zee waar iedere zomer een internationale elite neerstrijkt? Als zij dankzij het stedelijk theater haar jonge bewoner Thomas Mann keer op keer de exalterende ervaring brengt van Wagners opera’s met een van de beste tenoren van het land? Als zij in een lange soevereine traditie staat die – zoals Mann zelf niet nalaat aan te stippen – haar als een van de handeldrijvende ‘adellijke stadsrepublieken’ een evenknie maakt van het grootse Venetië en zijn dogen?⁴⁸ Het beeld dat Mann ons van Lübeck geeft is nogal wisselend, waarbij soms zijn trots en soms zijn afkeer de boventoon voert. Het ene moment wil hij de wereld laten weten hoezeer hijzelf en zijn werk door duizend draden met zijn geboortegrond zijn verbonden, en het andere moment dient het ‘bekrompen’ Lübeck hem als kleinburgerlijke contrastwereld, waartegen hij zijn kunstenaarschap graag afzet.

Dat hij, grosso modo, Lübeck enigszins tekort heeft gedaan in zijn ijver om zichzelf te presenteren als de artistieke eenling in een dorre omgeving lijdt geen twijfel. Thomas was met zijn artistieke aspiraties minder een geïsoleerde buitenstaander dan hij in de stilering van zijn levensverhaal liet uitkomen. Een blik op de sociale geografie van Lübeck laat het zien. Zo waren er halverwege de negentiende eeuw elf kunstschilders in de stad gevestigd, naast zevenenveertig musici en zesentwintig toneelspelers.⁴⁹ De bekende Lübeckse schrijfster Ida Boy-Ed, met wie Thomas Mann bevriend raakt, heeft in de jaren negentig in haar huis in de Parkstraße een salon voor kunstenaars en kunstminnenden, waar ook de tenor Gerhäuser een tijdlang te gast is.

Een goed beeld van deze ondergewaardeerde artistieke kant van handelsstad Lübeck krijgt de hedendaagse bezoeker in het schitterende Behnhaus-Drägerhaus in de Königstraße.⁵⁰ Het bestaat uit twee later met elkaar verbonden ‘stadspaleizen’ in classicistische stijl en doet sinds 1920 dienst als museum met een rijke kunstcollectie. Door zijn behouden vroegnegentiende-eeuwse authenticiteit geeft het, beter dan het na de oorlog herbouwde Buddenbrookhuis, een indruk van de pracht en rijkdom van een Lübecker patriciërshuis. Oorspronkelijk werd het, naar Frans voorbeeld, gebouwd door een Lübecker koopman, Peter Hinrich Tesdorpf. De stijlkamers laten zien hoezeer de grootburgerlijke smaak van toen een afgeleide is van de aristocratische voorbeeldcultuur.

Al vanaf 1838 kende Lübeck een Kunstverein, die de eigentijdse kunst ter plaatse probeerde te bevorderen, en er kwam een Kunstschule, waar diverse bekend geworden schilders uit Lübeck hun opleiding kregen. Maar de grootste artistieke troefkaart van de stad was de rijke oogarts dr. Max Linde, die rond 1895 begon aan de opbouw van een particuliere kunstcollectie die snel uitgroeide tot een van de belangrijkste in het Duitse keizerrijk. Hij wist zich werken van Manet, Monet, Degas, Cézanne en Rodin te verwerven en was een mecenas voor de Duitse impressionist Max Liebermann en voor de Noor Edvard Munch. (Munch maakte diverse schilderijen in opdracht van Linde en verbleef zodoende tussen 1902 en 1907 regelmatig in Lübeck en Travemünde.) Max Linde had bovendien twee broers, die zich allebei ontwikkelden tot voortreffelijke schilders: Hermann Linde en Heinrich Eduard Linde-Walther. De rij met schilders, schilderessen en beeldhouwers die uit Lübeck afkomstig zijn of er een tijd werkten is echter aanzienlijk langer.⁵¹ In het Behnhaus-Drägerhaus zijn ze vrijwel allemaal vertegenwoordigd. Een van hen, Johann Friedrich Overbeck, verwerft zich de bijnaam ‘de Rafaël van Lübeck’: naar Italiaans voorbeeld is zijn werk bewust archaïserend en religieus.

Ook tal van Duitse landschapschilders die tot de meer profane Romantiek gerekend kunnen worden blijken – vooral in de decennia tussen 1810 en 1860 – vaak verliefd te zijn geweest op Italië en het Italiaanse landschap, althans op een sterk geïdealiseerde versie daarvan. Het is het idyllische landschapstype dat in classicistische interieurs vaak op wanden en panelen werd afgebeeld en dat in de ‘landschapskamer’ van het Buddenbrookhuis nagalmt.⁵² Voor een diepere, duistere, versie van de Romantiek kan het Behnhaus-Drägerhaus bogen op enkele werken van Casper David Friedrich, geboren in Hanzestad Greifswald ten oosten van Lübeck. Bij hem zien we vooral de fascinatie door het nachtelijke landschap, met een wagneriaans aandoende voorliefde voor de mysterieuze overgang tussen dag en nacht. Daarbij is de dood nadrukkelijk aanwezig: niet alleen schildert Friedrich regelmatig kerkhoven, hij blijkt samen met een vriend zelf grafmonumenten te hebben ontworpen.

De collectie van het museum laat een duidelijke cesuur zien tussen de eerste en de tweede helft van de negentiende eeuw. Vooral vanaf 1880 wordt het naturalisme in de vertegenwoordigde schilderkunst zichtbaar, na 1890 overlopend in het Duitse impressionisme. Het accent verschuift hierbij radicaal van idealiserende en romantiserende verbeeldingen naar het laten zien van gewone mensen in hun eigen woon- en werkomgeving. Het oeuvre van Lübecker Gotthardt Kuehl bevat hiervan diverse schitterende voorbeelden. In het decennium tussen 1885 en 1895 – in grote lijnen samenvallend met Thomas Manns puberteitsjaren – laat Kuehl ons in een warme menselijke stijl alledaagse taferelen zien: de werkplaats van een zeilmakerij, de binnenplaats van een brouwerij, het weeshuis, een kerkruimte waar de organist met de koorknapen de gezangen oefent, een café met kaartspelende mannen. We zien hier momentopnamen uit het echte Lübeckse leven: de kaartspelers bijvoorbeeld spelen Skat en de meest zichtbare speler draagt een schipperspet met bijbehorende ringbaard. De binnenplaats waar de brouwerijscène zich afspeelt is een zogenaamde Diele, een centraal binnenplein (of deel) met ruwstenen vloer, dat de bezoeker na het binnengaan van de grote voordeur als eerste betrad.⁵³ Ook het huis van de Buddenbrooks in de Mengstraße had zo’n Diele, evenals Thomas Manns ouderlijk huis in de Beckergrube. De zeilmakerswerkplaats die Kuehl schildert bevindt zich eveneens in een Diele, namelijk van de Brandt-werkplaats, gevestigd in de Beckergrube, vlak bij het huis van de familie Mann. Ook in andere schilderijen en op foto’s komt de nautische kant van Lübeck duidelijk naar voren en Mann heeft er in De Buddenbrooks zeker ook de aandacht op gevestigd. Wanneer hij bijvoorbeeld de verkiezing van een nieuwe senator beschrijft, schetst hij hoe er in de volksmassa die op straat in spanning de uitslag afwacht ‘zeelieden’ staan ‘met blote, getatoeëerde hals’, evenals ‘werklieden met harde schippersbaarden’.⁵⁴

De beeldende kunstenaars in Lübeck waren niet zelden gerespecteerde burgers. Dat gold zeker voor de gebroeders Linde, maar ook voor Overbeck, Dummer, Aereboe en de beeldhouwers Fritz Behn en Hans Schwegerle. Het gold ook voor Gotthardt Kuehl, van wie het verhaal gaat dat hij, als hij vanuit Parijs weer eens naar Lübeck kwam, vergezeld werd door een bediende die zijn schilderskist droeg. Geïsoleerde buitenstaanders waren het zeker niet.⁵⁵

De paradox van de burgerlijkheid

De artistieke kant van Hanzestad Lübeck laat zien dat de kunst in een omgeving van kerkgangers, kooplieden en zeelui prima kan gedijen. Het huwelijk van Manns handeldrijvende vader en zijn kunstminnende moeder wijst in dezelfde richting. Handel, kunst, religie en mystiek: Thomas Mann blijft, gefascineerd, worstelen met de onwaarschijnlijke melange van deze vier elementen, die hij terugvindt in zijn geboortestad, zijn familiegeschiedenis, en in zijn eigen werk.

Zijn het wellicht vier verschijningsvormen van het burgerlijke leven? Het thema van de burgerlijkheid stelt hij fundamenteel aan de orde in de rede die hij, op 5 juni 1926, uitspreekt in het nieuwe Stadttheater ter gelegenheid van het zevenhonderdjarig bestaan van Lübeck als ‘vrije en Hanzestad’: Lübeck als geistige Lebensform. Burgerlijkheid vult hij hier anders in dan broer Heinrich deed in Der Untertan (1914), de roman die Kurt Tucholsky omschreef als ‘het herbarium van de Duitse man […] met zijn zucht tot bevelen en gehoorzamen, met zijn grofheid en zijn godsdienstigheid, met zijn aanbidding van het succes en met zijn onnoemelijke civiele lafheid’.⁵⁶ Het zijn niet deze verwrongen waarden en evenmin dit herbarium van de burgerlijke ambivalentie die Thomas Mann terugziet in ‘zijn’ Lübeck. Integendeel, hij geeft zijn feestrede de vorm van een aanhankelijkheidsverklaring. Hier voor u, laat hij zijn publiek meteen weten, staat een Lübecker ‘die een kunstenaar, een schrijver, of zo u wilt, een dichter is geworden en die als kunstenaar, als schrijver, een Lübecker is gebleven’.⁵⁷ Ik ben een vertegenwoordiger, verduidelijkt hij, van de hanzeatische cultuur en haar stadspatriciaat.

Hij illustreert dit door uitgebreid in te gaan op de achtergronden van De Buddenbrooks – we komen daar in het volgende hoofdstuk op terug. De kern is dat hij zich nu, achteraf, realiseert dat hij met deze roman ‘een deel van de geestelijke geschiedenis van de Duitse burgerij’ (haar Seelengeschichte) heeft geschreven. Hij voegt meteen toe dat het een geschiedenis is die ook in Zwitserland, Nederland en Denemarken goed wordt begrepen, vooral door jonge mensen. Wat zij herkennen in het verval van de familie Buddenbrook is het ‘proces van de ontburgerlijking, het biologische krachtsverlies door differentiatie en door de sensibiliteit die de overhand krijgt’.⁵⁸ Dat dit proces van verzwakking en zelfvervreemding door de verschillende volkeren van Europa wordt herkend, ziet hij als bewijs dat er in Europa sprake is van ‘een hogere geestelijke eenheid’. Hij maakt hierbij nog eens extra duidelijk – in 1926 – waar hij inmiddels staat: aan de kant van degenen in Europa die zich zorgen maken over het in veel landen opkomende nationalisme. Om er meteen aan toe te voegen dat dit niet betekent dat hij behoort tot de categorie van de bohemiens met hun ‘ontwortelde virtuozendom’.

Steeds weer komt in deze lezing het meest opvallende begrip uit de titel, Lebensform, terug. Mann hanteert het niet in een biologische betekenis, maar als aanduiding in brede zin van de ordelijke burgerlijke levenswijze en hoe deze zich, vooral ambachtelijk, heeft georganiseerd. Hij ziet dit concept als het tegendeel van de zojuist genoemde ontworteling. In meer persoonlijke zin drukt Lebensform voor hem uit dat hij, geestelijk en in zijn ambachtelijkheid als schrijver, gevormd is door Lübeck, dat wil zeggen door zijn taal en dialect, door zijn eigen karakter als stad van vrije burgers en hoe zij hun dagelijks bestaan leiden, door zijn gotische architectuur, door zijn Oostzee-landschap, door het ritme van de zee, door de noordelijkheid van zijn ligging.⁵⁹ Zoals Mann vaker doet, zet hij ook in deze rede het noorden en het zuiden cultureel tegenover elkaar. Hij herinnert zijn publiek eraan dat hij dit ook al heeft gedaan in Tonio Kröger. (De hanzeaat en consulszoon Kröger, die zijn ‘meest diepe en verstolen liefde’ voelt voor ‘de blonden en blauwogigen’ – schoolkameraadje Hans Hansen en danspartner Inge Holm –, maar die zelf getooid is met de zuidelijke, bijna zigeunerachtige, voornaam Tonio en die voelt dat hij in zijn bloed de invloed meedraagt van zijn uit een ver en zuidelijk land afkomstige ‘donkere en vurige moeder’, die zo prachtig piano en mandoline speelt.)⁶⁰ Het landschap van het noorden met zijn bleke kleuren, zijn in de noordenwind ruisende zee en bomen, is vooral het landschap van het gehoor; het staat voor het epische landschap. Daarentegen is het landschap van het zuiden, met zijn fellere kleuren en contrasten en zijn heldere licht, het landschap van en voor de ogen; het staat voor het lyrische landschap. Mann, als kind van het noorden, belijdt zo zijn natuurlijke gebondenheid aan het episch proza, aan een epiek waarin voor hem het ritme van de Oostzee en de transcendentie van de muziek samenkomen. Vrijwel in één adem hiermee verbindt hij zijn Zuid-Amerikaanse moeder met de esthetische dimensie en zijn Noord-Duitse vader met de ethische. De noord-zuid-landschapstypologie die hij zo construeert loopt parallel met Nietzsches onderscheiding van de apollinische (epische) en de dionysische (lyrische) prikkel tot artistiek scheppen.

En passant schetst hij voor zijn publiek ook een interessant beeld van zijn vader als een vat vol tegenstellingen: hij was de traditionele krachtige patriarch met natuurlijk gezag, maar ook een man uit de moderne tijd, veel minder robuust dan hij leek, eerder nerveus en leidensfähig. Maar bovenal was hij de vertegenwoordiger van de burgerlijke levenswijze, die voor Mann gelijkstaat aan een ethische levenswijze waarin men zich laat leiden door een diepe zin ‘voor de plichten van het leven’, die weer de basis is voor een geprononceerde behoefte om te presteren, om een productieve bijdrage te leveren en om zich te ontwikkelen overeenkomstig het ‘Bildungs-ideaal’.⁶¹ Maar Thomas Mann is op deze dag niet naar Lübeck gekomen om herinneringen aan zijn vader op te halen, maar om zichzelf in de traditie van zijn vader en zijn ‘vaderstad’ te plaatsen. Of, beter nog, om te praten over de bijzondere rol van de kunstenaar in de burgerlijke cultuur, met zichzelf als voorbeeld en Lübeck als biotoop. Hij vindt dat de kunstenaar niet de fout moet maken te denken dat hij, als kunstenaar, zich kan beroepen op een ‘absolute dispensatie’ van het algemeen menselijke. Mann is, na zijn eerste – soms wilde – jaren in München, tot het inzicht gekomen dat de kunstenaar de vaste waardigheid van een burgerlijk leven nodig heeft.⁶² De onvermijdelijke attributen waardoor de kunstenaar zich onderscheidt van de alledaagsheid – een ongeremd voorstellingsvermogen, een avontuurlijke en experimentele levenshouding, een opgevoerde sensibiliteit die soms uitmondt in heftige emotionaliteit – behoren tot zijn innerlijke leven. Dit wilde en hoogsensibele innerlijke bestaan heeft echter dringend de compensatie nodig van een zekere orde in de uiterlijke verschijningsvorm van het kunstenaarsleven. ‘Avontuurlijk vanbinnen, beheerst vanbuiten’, dat is zijn levensformule om het evenwicht te bewaren. Zo smeedt hij de dubbele erfenis van zijn burgerlijk-beheerste vader en zijn artistiek-vrijzinnige moeder aaneen. Kunstenaars en denkers onderscheiden zich door een vrije, geëmancipeerde verhouding tot de omgeving waar ze uit voortkomen, stelt hij, maar dit maakt hen geenszins tot ontwortelde of ontaarde personen. Met hun creativiteit geven ze opnieuw en anders, symbolisch, vorm aan hun relatie tot die omgeving en daardoor krijgt deze relatie een geestelijk karakter.⁶³

Het zal wellicht een verrassing voor zijn publiek zijn geweest dat hij zijn nieuwe roman, De Toverberg, op dat moment nog maar anderhalf jaar geleden gepubliceerd, zo sterk op één lijn plaatst met De Buddenbrooks. Alsof hij het over een tweeluik heeft noemt hij zijn Toverberg zelfs het ‘literaire tegenstuk’ en een ‘herhaling in een andere levensfase’ van De Buddenbrooks. Zoals eens de Buddenbrooks als welvarende familie-van-aanzien in verval raakten, zo is de jonge Hans Castorp een met de ondergang bedreigde burger, die intellectueel en ethisch boven de afgrond bungelt. Het gaat Mann hierbij niet zozeer om de slotscène, waarin Hans als soldaat de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog wordt ingesleurd, als wel om de niet-aflatende scherpe discussies tussen Settembrini en Naphta. Hans staat voortdurend tussen de vuren van de beide heren in en hij vertegenwoordigt daarmee het bedreigde burgerlijke midden. De eloquente Italiaan Lodovico Settembrini is de representant van het humanistische Verlichtingsdenken, met zijn rationele en utilitaire geloof in maakbare vooruitgang. Voor de mystieke Oost-Europese jezuïet Leo Naphta daarentegen is de mens een zondig en tot onvolmaaktheid en lijden veroordeeld wezen, dat nooit in staat zal zijn, noch door democratie noch door wetenschappelijke ontdekkingen, om zijn somber lot wezenlijk te verbeteren of om zich van zijn duistere irrationele gedachten te bevrijden.⁶⁴ Beide heren zullen in hun eeuwige dispuut nooit tot elkaar komen. Zij vertegenwoordigen twee extreme posities. Hans, op wie zij onophoudelijk inpraten om hem naar hun kamp over te halen, vertegenwoordigt die Idee der Mitte, legt Mann zijn gehoor uit.

Voor ons, die weten wat er na 5 juni 1926 (de dag dat Mann zijn rede uitspreekt) in Duitsland is gebeurd, komt het wat vreemd over dat hij deze gehechtheid aan ‘het midden’ en aan het spelen van een bemiddelende rol tussen de extremen of extremismen als een typisch Duitse eigenschap bestempelt. Natuurlijk zag Thomas Mann op het moment van zijn redevoering de groeiende invloed van extremistische groepen van rechts en van links in Duitsland; zijn uitspraak moet dan ook vooral worden gezien als een appèl aan de gematigde krachten om niet te versagen. Hij kiest daarvoor op dit moment, in lijn met zijn Betrachtungen eines Unpolitischen uit 1918, een niet-politieke vorm.⁶⁵ Zijn rede in Lübeck wordt alleen lichtelijk politiek wanneer hij tegenspreekt dat de communistische wereldrevolutie, die zich vanuit het Oosten aandient, het einde zal betekenen van de vorm van leven die de Duitse burgerij vertegenwoordigt. Want, redeneert hij, het gaat om een levensvorm van de geest, niet om de burgerij als klasse, laat staan om het klassenbelang van ‘de internationale kapitalistische bourgeois’. Burgerlijkheid als ‘geestelijke levensvorm’ verbindt hij met een moraal van menselijkheid, met de idee van humaniteit, van Bildung en van het midden-in-de-wereld-willenstaan (Weltbürgerlichkeit). Bijna bezwerend spreekt hij uit dat deze burgerlijkheid van de geest, omdat zij even ‘rein’ is als de geest zelf, onaantastbaar zal blijken voor de radicale bedreigingen vanuit de politiek. Dat deze hoopvolle redenering in de jaren daarna wordt gelogenstraft, ook door veel intellectuelen en kunstenaars, verklaart dat het voor Thomas Mann na 1945 zo bijzonder moeilijk was om, zonder aarzelingen, naar Duitsland terug te keren en daar zijn vroegere positie weer in te nemen.

Hij had echt geloofd in de bevrijdende kracht van de burgerlijke geistige Lebensform als open en overbruggende kracht van het midden, als fundament van Europese – bovennationale – lotsverbondenheid. Alleen de zelfbeheersing, de matiging en de geesteskracht van de burgerij kon de mensheid bevrijden van de dreiging van extremistische denkbeelden. Op dit punt in zijn rede zou het publiek in Lübeck Mann hebben kunnen verdenken van een zekere naïviteit. Maar in de afrondende woorden die hij spreekt laat hij zien dat hij zich volledig bewust is van een diepe paradox in de burgerlijke cultuur en het burgerlijk bestaan met zijn waardenstelsel. De typisch burgerlijke Geist kan zich (door de nadruk op kritische reflectie, zelfontplooiing en voortdurende ontwikkeling en vooruitgang) tegen zichzelf keren. Dit vrije denken wordt heel gevaarlijk zodra het zich keert tegen de kernwaarden van de burgerlijke vorm van leven. Besloten in de burgerlijke cultuur ligt dus het risico van ‘ontburgerlijking’. Mann vertrouwt zijn publiek toe dat hij, als burgerlijk schrijver, dit verhaal van de Entbürgerlichung steeds opnieuw in zijn romans en zijn verhalen heeft verteld.⁶⁶ Hij maakt het tot het fundament van heel zijn schrijverschap. Het is niet moeilijk om in te vullen wat hij bedoelt: we kunnen denken aan de artistieke Gerda Buddenbrook, die alleen nog maar in muziek geïnteresseerd is en haar tere zoontje Hanno in die liefde meesleept, hem daarmee vervreemdend van zijn nijvere vader en het familiebedrijf. Of aan de decadente en indolente schrijver Gustav Aschenbach, die zich in Venetië verliest in een mystieke melange van hoogdravende knapenliefde en morbiditeit. Of aan de rivalen Settembrini en Naphta, die met hun ideologische woordenstrijd de geestelijk nog niet volgroeide Hans Castorp proberen los te weken van zijn burgerlijk-gematigde levenshouding.

Thomas Mann wil het thema van de ontburgerlijking van allerlei kanten belichten en het wordt geleidelijk aan duidelijk dat hij zich er ook zorgen over maakt. Maar het is niet zo dat Mann zich principieel tegen iedere vorm van ontburgerlijking keert; hij ziet er ook een onvermijdelijke ontwikkeling in, temeer daar het nu eenmaal de rol van de kunstenaar is om, met de vrijheid en het transcenderend vermogen van zijn kunst, het burgerlijk leven met ironische afstandelijkheid te benaderen. Zo ziet hij zichzelf: de door de burgerlijke biotoop Lübeck gevormde schrijver, die met behulp van de ironie en symboliek in zijn taalgebruik de burgerij de spiegel van de zelfkennis voorhoudt, zodat zij haar zwaktes herkent en haar – in klassieke zin tragische – positie onder ogen leert zien. Zodat ze, uiteindelijk, boven zichzelf uit kan groeien en haar schijnbare lot van de neergang wellicht kan overwinnen.

Een middeleeuwse dodendans

Lübeck is altijd een middeleeuwse stad gebleven, een stad van het geloof en van de dood. In de late middeleeuwen had ze haar grootste bloeitijd beleefd en een nijver soort religiositeit speelde hierbij een hoofdrol: haar bouwmeesters en metselaars leefden zich uit in het oprichten van maar liefst zeven kerktorens, waarvan de twee hoogste de Marienkirche toebehoren. In scherp contrast met de imposante dimensies van deze majestueuze kathedraal staan de bijzonder smalle straatjes en hofjes van het Gängeviertel. Ondanks de geleidelijke modernisering die vanaf de negentiende eeuw plaatsvond en ondanks ook het afschuwelijke bombardement van maart 1942 (waarbij in vier uur tijd zo’n achtduizend Engelse brandbommen op de stad werden gegooid) is er nog veel van de middeleeuwse en gotische sfeer bewaard gebleven of in ere hersteld.

De bouw van de gotische Marienkirche ging in 1277 van start. Toen de talrijke bouwlieden werkten aan het metselen van de eerste kerkmuren, was daar plotseling de duivel, zo wil een bekende lokale sage, en hij eiste uitleg. Het aanzicht van de nieuwe kerk in wording maakte hem ziedend. Een sluwe jonge metselaar wist de duivel echter op een dwaalspoor te brengen door hem te verzekeren dat hier niet aan een kerk werd gebouwd, maar dat het een nieuwe drinkgelegenheid zou worden, een plaats van de zondigheid dus. Dit stemde de duivel natuurlijk tevreden, maar toen hij later doorkreeg dat hij was bedrogen, dreigde hij een enorme steen op het kerkelijke bouwwerk te werpen om het te vernietigen. Daarop werd hem beloofd dat, pal naast de kerk, alsnog een Weinstube zou worden gebouwd, en zo geschiedde. Een pact met de duivel was geboren om de sublieme kerk te kunnen voltooien. Een bronzen beeldje van een duivel aan de voet van de kerk houdt tegenwoordig de herinnering aan het volksverhaal in stand. Zoals de duivel tastbaar aanwezig is in Doctor Faustus, zo was hij van oudsher thuis in Lübeck.

De ‘Totentanz’ (fragment) van Bernt Notke, met Lübecks torens op de achtergrond.

De duistere kant van het aardse bestaan is ook binnen in de kerk verbeeld. Al vanaf 1463 was in de biechtkapel – in wezen een zijbeuk – een enorme schildering te zien geweest, gemaakt door Bernt Notke, een houtsnijder en kunstschilder uit Pommeren. Het was een zesentwintig meter lang schilderij op opgespannen doek dat, als een fries, de kapel sierde. De afbeelding echter was behoorlijk afschrikwekkend. De vrome stadsburgers die dit deel van de kerk betraden zagen een ware danse macabre: een lange rij medeburgers, de hoogsten en de laagsten in rang en stand naast elkaar, waarbij ieder van hen gearmd ging met een bijna zwart skelet dat, deels gehuld in een witte lijkwade, met houterig plezier danspassen uitvoerde. De betekenis moet voor iedereen meteen duidelijk zijn geweest: ieder mens – ook de burgemeester, de edelman, de arts en de zuigeling – wordt door de dood uitgenodigd tot een dans (die men niet af kan slaan) en daarbij maakt persoonlijke macht of welvaart geen verschil. Op de achtergrond zag men Lübeck met al zijn torens en dat gaf dit memento mori een extra lokale concreetheid. Onder elke figuur was een tekst aangebracht, die accentueerde dat ieder mens verwikkeld was in een permanente dialoog met de dood. In die dialoog maande de dood de levenden om zich, ten bate van het eigen zielenheil, in te zetten voor de gemeenschap. Wat deze langgerekte schildering voor de Lübeckers extra dreigend zal hebben gemaakt is het feit dat de stad, sinds de veertiende eeuw, met griezelige regelmaat werd getroffen door de pest.

Deze Totentanz van Bernt Notke bestaat niet meer: de schilderijen verbrandden in 1942 tijdens de helse bommennacht met de veel te mooie naam Palmarum (Palmzondag). Er resteren nog slechts zwart-witfoto’s die een schrale indruk geven van dit ontnuchterende kunstwerk. Maar Thomas Mann zal het ongetwijfeld nog in originele vorm hebben gezien. Bovendien, de dag nadat hij zijn rede Lübeck als geistige Lebensform had uitgesproken, op 6 juni 1926, trok er een feestelijke optocht door de stad, met daarin opgenomen een aantal dansende middeleeuwse burgers, die, precies zoals op het schilderij, gearmd liepen met in skeletpakken gehulde feestvierders. Zo hobbelde er een levende verbeelding van de middeleeuwse dodendans door de straten van het zevenhonderd jaar vrije Lübeck.

We weten dat in deze tijd de dood een andere betekenis voor Mann heeft dan in zijn vroege romantische periode, wanneer hij in navolging van Wagner het sterven nog hoogdravend interpreteert als wederopneming in de eenheid van de natuur, als terugkeer in de kosmische moederschoot. Pas vanaf 1922 neemt hij bewust afstand van het romantische sentiment, dat gepaard gaat met een onverzadigbaar heimwee naar de vergane werelden van het verleden. De Romantiek kenschetst hij in zijn herdenkingsrede voor Nietzsche als das Zauberlied des Todes, de magische bedwelming door de dood als idee. Maar Nietzsche zelf is voor hem inmiddels een romantisch denker van een andere orde: hij vertegenwoordigt de Romantiek van het leven, de Lebensbejahung, en kan, aldus Mann, daarmee de weg wijzen naar ‘het weer gezond worden van de Europese ziel’ door de ‘fundamentele ommekeer van de dood naar het leven’ – naar Lebensfreundschaft und Zukunft. Dat zal echter moeizaam en pijnlijk verlopen en veel zelfoverwinning vragen, voorspelt hij, want ‘Europa is een romantisch land’ dat ziek is van een overdaad aan eerbied voor zijn geschiedenis en van een ‘aristocratische verbondenheid met de dood’. Dit romantische Europa is gewend geraakt om, dwars tegen Nietzsches filosofie in, zijn ‘voornaamheid’ eerder te zoeken in zijn sterven, zijn ondergang, dan in zijn wil om te leven.⁶⁷ Mann zal, bij het uitspreken van deze gewichtige woorden in 1924, geweten hebben dat hij ook zichzelf toesprak. Als geen ander was hij, decennialang, vertegenwoordiger geweest van dat melancholieke Europa, dat zo ‘dodelijk’ verliefd was geraakt op zijn eigen vergankelijkheid. De Buddenbrooks, zijn ‘voorname’ eersteling, is er de uitdrukking van.

Travemünde, 1874

Vijf zenuwzieke heren en een uitgewiste horizon

Thomas Buddenbrook aanvaardt gedwee de conclusie van zijn arts: Die Nerven, Herr Senator… Het medisch geïndiceerde advies luidt om twee tot drie weken uit te waaien in Travemünde aan de Oostzee en zo mogelijk – het is al eind september – op het strand te gaan zitten. Goed om de zenuwen te kalmeren, stimulerend ook voor de bloedsomloop en beslist rustgevend nu de meeste badgasten al vertrokken zijn. Vanuit Lübeck is Travemünde met de eigen koets in iets meer dan twee uur te bereiken, wie de vierspans paardenomnibus kiest doet er drie uur over. Travemünde telt dan amper 1500 inwoners, maar het heeft een groot belang als Lübecks zeehaven en is (sinds 1802) als badplaats en kuuroord bijzonder populair bij de gegoede burgerij, de elite, maar ook bij Russen die hun Europareis maken.¹ Senator Thomas Buddenbrook, in rang de tweede burger van de stad Lübeck, is gewend om hier, met gezin en familieleden, de zomervakanties door te brengen. Maar eind september 1874 komt hij dus om te herstellen.

Wat hem kwelt is niet erg duidelijk. Mann benadrukt in De Buddenbrooks dat Thomas, ondanks zijn achtenveertig jaar, op zijn Lübecker omgeving een vroegoude indruk maakt. Sterker nog, naast zijn jong ogende vrouw Gerda, op wie de tijd geen greep lijkt te hebben, ziet hij er zelfs ‘een beetje vervallen’ uit. Er gaan in de stad wilde geruchten dat Gerda een affaire heeft met de jonge luitenant Von Throta, die ze regelmatig thuis ontvangt om samen te musiceren. Gerda’s muzikale bezigheden zijn altijd al een gesloten boek voor Thomas geweest, dat heeft hij leren accepteren. Maar de vele bezoeken van de luitenant geven hem een ziekelijk gevoel van onmacht: hij wil Gerda niet beschuldigen nu hij niet weet of er echt iets onoorbaars aan de hand is. Eigenlijk weet hij wel dat zijn vrouw zich niet schuldig maakt aan echtbreuk, dat hij jaloers is omdat ze, via de extase van het gezamenlijk musiceren, een artistiek-emotionele intimiteit met de luitenant beleeft. Dit geeft Thomas het gevoel buitengesloten te zijn, maar de vrees voor een sociaal schandaal beklemt hem nog meer. Hij moet zich voor de buitenwereld groothouden; de schone schijn van een vlekkeloze reputatie – van hemzelf, zijn huwelijk, de familie en de firma – moet koste wat het kost worden bewaard. De wetenschap echter dat er in de stad, waar hij van oudsher veel aanzien heeft, wordt gefluisterd en besmuikt gelachen, drukt zwaar op zijn schouders.

Het levende voorbeeld van Thomas Buddenbrook was senator Heinrich Mann, de vader van Thomas Mann (ca. 1870).

Ook is hij zich pijnlijk bewust van het toneelstuk dat hij opvoert wanneer hij, bijna elke dag, de rol speelt van de daadkrachtige stadsbestuurder en de succesvolle koopman die in het hele Oostzeegebied in graan handelt. In werkelijkheid knaagt er een diepe twijfel in zijn binnenste. Ieder uur is hij op zijn hoede, verkeert hij in een toestand van ‘angstige prikkelbaarheid’, bij voorbaat gealarmeerd door elke mogelijke verstoring die zijn publieke naam onteert.² Hij begint te geloven dat hij zijn zware verantwoordelijkheid in stad en firma steeds minder goed aankan, dat hij de flair en de competente degelijkheid van vroeger is kwijtgeraakt. Zijn aloude kleine zwakte (zijn ijdelheid en overmatige gehechtheid aan uiterlijkheden) neemt nu potsierlijke vormen aan doordat hij, om zijn innerlijke ellende te verbergen, dagelijks urenlang bezig is om zijn tenue, zijn coiffure, de punten van zijn snor vol pommade, piekfijn in orde te houden. Vroeger werd hem dit vergeven omdat zijn uitzonderlijke prestaties en resultaten deze zwakte ruimschoots compenseerden. Nu is hij een man van louter uiterlijkheden geworden, uiterlijkheden die inwendige zwakte en existentiële twijfel moeten verbergen. Hij twijfelt zelfs aan zijn levenskracht. Zonder directe fysieke aanleiding begint hij rekening te houden met zijn naderende dood. Het ontbreekt hem aan wilskracht, bijvoorbeeld om te stoppen met het roken van zware Russische sigaretten. Als de dokter daarop aandringt is zijn enigszins cryptische reactie: ‘Een mens is zo ontzettend alleen… Ik rook.’³ En hij blijft roken. Ook piekert hij onophoudelijk, is besluiteloos en slaapt slecht. Door dit alles nemen zijn krachten daadwerkelijk af en straalt hij constant een diepe vermoeidheid uit.

Het is in deze tamelijk hopeloze toestand dat Thomas Buddenbrook voor zijn kuur aankomt in Travemünde. Hij wordt vergezeld door zijn broer Christian, de vrijbuiter. Al vanaf het moment – nu negentien jaar geleden – dat Thomas de leiding van de firma heeft overgenomen, beschouwt hij Christian als een nietsnut. In de veranda van de ‘Kurgarten’ treffen ze de oude makelaar Gosch. Buiten valt de septemberregen gestaag, het geeft de badplaats een troosteloze aanblik. Ook Herr Gosch kuurt, hij hoopt dat de zeelucht het constante trillen in zijn ledematen zal verminderen. Maar voorlopig is hij niet in staat om zijn glas met grog zonder ernstige drankverspilling naar zijn mond te brengen. Iets later voegen zich ook Senator Gieseke en Consul Döhlmann bij het gezelschap. De laatste – Mann maakt meteen duidelijk dat hij er slecht uitziet – heeft ernstige maagklachten en drinkt daarom geneeskrachtig mineraalwater. Gieseke op zijn beurt drinkt, net als Christian, veel ‘Zweedse punch’ en verbaast zich met de andere heren over wat er allemaal niet goed gaat in hun stad en constateert luidkeels: ‘Ja, het leven is voos.’⁴ In dit druilerig gestemde gezelschap valt de eeuwig klagende Christian niet uit de toon. Als jongen al leed hij aan de angst dat hij zijn eten niet kon doorslikken en dit syndroom heeft hem nooit meer verlaten. In de loop van de tijd zijn hier talrijke ‘vage maar onoverwinnelijke’ gevoelens van angst bij gekomen: dat zijn tong verlamd raakt, of zijn keelspieren, of zijn ledematen ter linkerzijde omdat daar ‘de zenuwen te kort zijn’, enzovoorts. Hij observeert zichzelf onophoudelijk en heeft al sinds lang de gewoonte om al zijn ongemakken en angsten uitgebreid aan iedereen te beschrijven. Nu deelt hij mee dat hij, op bepaalde dagen, bij het aanschouwen van een openstaand raam in zichzelf de gruwelijke drang waarneemt om eruit te springen. Wat deze ‘wilde drift’ kan betekenen schijnt hij niet te begrijpen, maar hij maakt er geen geheim van dat het slechts een van zijn waanvoorstellingen is.

Hoewel het ’s middags zo nu en dan lijkt of de zon wil doorbreken, blijft de regen dagenlang overheersen. Wanneer de heren naar buiten kijken, zien ze meestal een grijze wereld waar schimmige stoomboten als spookschepen aan de ‘uitgewiste horizon’ voorbijschuiven.⁵

Verval, in het bijzonder het ‘verval van een familie’, is Thomas Manns kernthema in De Buddenbrooks. De zojuist beschreven scène laat, vooral op individueel niveau, al diverse kanten van het verval zien: lichamelijke aftakeling, onbestemde angsten, verlies aan wilskracht, verlies van sociaal aanzien of de vrees daarvoor, zich buitengesloten en vervreemd voelen in zijn directe omgeving, perspectiefverlies (‘de uitgewiste horizon’).⁶ In dit hoofdstuk staat de roman De Buddenbrooks met de daarin imposant uitgewerkte decadentiegedachte centraal.

Twee zonen op drift

Wie ontstaan en thematiek van De Buddenbrooks doorgrondt, heeft de sleutel in handen tot heel het literaire werk van Thomas Mann. Deze bewering vindt haar rechtvaardiging deels in het gegeven dat Mann, in extreme mate zelfs, een vroegbloeier is. Nog maar net tweeëntwintig is hij wanneer hij, in augustus 1897, met de voorbereidingen van de roman begint. Hij heeft dan al een bundel met novelles voltooid.⁷ Minder dan drie jaar later (18 juli 1900) schrijft hij de slotzin. Daarmee heeft hij, in één machtige haal, een roman gecreëerd van – in de meest courante Duitse editie – 759 bladzijden. De taaltovenaar Thomas Mann zoals de wereld hem uit zijn complete oeuvre kent, is in De Buddenbrooks in alle opzichten al aanwezig, volwassen en volledig.⁸ Het is geen jeugdwerk in de gebruikelijke betekenis van het woord, geen aanloop naar het grotere werk dat later volgt. Nee, het ís het grote werk, zoals ook het Nobelcomité onderkende toen het hem, in 1929, de literaire Nobelprijs toekende, hoofdzakelijk voor De Buddenbrooks. Mann zelf vond dat hij met zijn eerste roman ‘het vioolcorpus’, de klankkast, had gebouwd die ook zijn latere werk deed resoneren.⁹ De stijl, de thematiek, de techniek van het leidmotief, de ironie, het observatievermogen, het compositorisch en dramaturgisch raffinement, de filosofische en cultuurhistorische context: alles is in zijn eerste roman al in optima forma voorhanden.

Dat is uitzonderlijk, aangezien de jonge Thomas Mann, in zijn eigen Duitse taalgebied, nauwelijks een echt voorbeeld ter beschikking stond: een moderne roman in de vorm van een uitgebreid familie-epos, met psychologische diepgang, was in het Duits nog niet eerder geschreven. Het is niet zonder betekenis dat Mann, aan het einde van zijn leven terugblikkend, constateert dat heel zijn schrijven en handelen ‘vanaf het begin Europees getint’ was. Dat geldt, vervolgt hij, ‘al bij de “Buddenbrooks”, waarvoor ik de leerschool doorliep van Russen en Fransen, Engelsen en Scandinaviërs’.¹⁰ Met andere woorden, zijn voorbeelden komen uit deze andere taalgebieden. Tolstoj is een episch leermeester, in deze fase vermoedelijk belangrijker – vooral dankzij Anna Karenina – dan de andere Russen die hij leest: Gogol, Tsjechov, Toergenjev, Dostojevski. Scandinavische familieromans, vooral die van Alexander Kielland en Jonas Lie, verslindt hij. Hij treft er de noordelijke sfeer aan die ook de dynastie van de Buddenbrooks omgeeft. De invloed van Ibsen en Hamsun meldt hij eveneens. De Engelse inspiratiebronnen die hij noemt – Dickens en Thackeray – zijn niet verrassend, maar de Franse zijn het des te meer. Dat Maupassant hem boeit ligt voor de hand, aangezien de jonge Mann primair een schrijver van verhalen is. Zijn houding tegenover Zola is wat ambivalent.¹¹ Het zijn de invloeden van Paul Bourget en van Edmond en Jules de Goncourt die het meest het hart van De Buddenbrooks raken.

Thomas Mann in 1906 (foto Philipp Kester).

Mann heeft zelf aangegeven dat hij de roman Renée Mauperin (1864) van de Goncourts in de eerste fase waarin hij aan De Buddenbrooks werkt leest en herleest: het is zijn stilistische voorbeeld. Hij baseert zich dus op het Franse literaire naturalisme, dat bij de Goncourts zowel een impressionistisch als een fysiologisch karakter draagt. ‘Impressionistisch’ doordat afwisselende momenten, kleine incidenten en voorbijgaande stemmingen geleidelijk samenvloeien tot een betrekkelijk los verband, een totaalbeeld met veel schakeringen, zonder strakke verhaallijn. ‘Fysiologisch’ doordat fysieke verschijnselen tot symbolen worden, die de zielenroerselen van personages verbeelden, maar die ook voortekenen zijn van wat komen gaat. Er ontstaat zo een merkwaardige cocktail van impressionisme en determinisme, met ironie als bindmiddel. Mann heeft, in de verspringing van scène naar scène, de afwisselende sfeerschetsen en de psychisch-fysiologische leidmotieven die zo kenmerkend voor De Buddenbrooks zijn, het een en ander van de Goncourts geleerd. Overigens is Renée Mauperin eerder het verhaal van een jonge vrouw op zoek naar zelfstandigheid en vrijheid dan het verhaal van een aftakelend burgerlijk milieu. Wel wordt hier, net als in De Buddenbrooks, het conflict gethematiseerd tussen dit milieu en de artistieke gerichtheid van de eruit voortkomende hoofdpersoon (Renée), met haar verfijnde sensibiliteit. Een tweede thema van de Goncourts, dat herhaaldelijk in De Buddenbrooks opduikt, is het verlangen van de hoge bourgeoisie naar aristocratische status. Dat is overigens nauwelijks het geval bij Thomas Buddenbrook, maar des te meer bij zijn trotse zus Tony.

De invloed van Paul Bourget (1852-1935) is waarschijnlijk het belangrijkst. Om dit te verduidelijken moeten we wat langer stilstaan bij de concrete omstandigheden waarin Manns eerste roman gestalte krijgt en wat daaraan voorafgaat. Nog geen maand nadat hij in Lübeck, zonder einddiploma, de school verlaat en meteen naar München reist om zich met zijn moeder te herenigen (1894), begint hij te schrijven aan een ‘Liebesnovelle’, Gefallen. Tijdens de vijf maanden waarin hij stage loopt bij een verzekeringsmaatschappij, werkt hij aan deze novelle, die hij achteraf omschrijft als ‘een vertelling à la Paul Bourget’.¹² Hij bedoelt hiermee dat hij meer vanuit een psychologische dan vanuit een naturalistische dimensie wil schrijven, op zoek naar ‘alle geëxalteerde états d’âme’ van zijn sensitieve personages.¹³ Hoewel de echte kennismaking met het werk van Bourget vermoedelijk pas begin 1896 plaatsvindt, is aannemelijk dat Mann al vroeg onder diens invloed raakt: Heinrich had Bourget (trouwens ook de Goncourts) al eerder ontdekt en het is duidelijk dat Thomas in deze vroege fase op veel fronten het voorbeeld van zijn vier jaar oudere broer volgt. De twee zijn in deze tijd voorafgaand aan de publicatie van De Buddenbrooks zelfs onafscheidelijk. Wanneer Heinrich de zomer van 1895 in Italië doorbrengt, reist Thomas hem na, waarna ze samen ruim drie maanden in Rome en het iets zuidelijker gelegen bergdorp Palestrina verblijven. Ze opereren nu als een schrijversduo, zien zich wellicht als de Duitse Goncourts. Heinrich is redacteur van het tijdschrift Das Zwanzigste Jahrhundert, Thomas neemt soms redactiewerk van hem over en schrijft ook bijdragen. Ze hebben geen van beiden problemen met de antisemitische teneur die het conservatieve blad kenmerkt.

Heinrich Mann, de oudere broer, omstreeks 1905: eerst Thomas Manns voorbeeld, vanaf 1914 zijn zwarte schaap als ‘Zivilisationsliterat’.

In de herfst van 1896 verlaten ze Duitsland opnieuw voor een tweede – goeddeels gezamenlijk – verblijf in Rome en Palestrina. Thomas brengt op de heenreis in zijn eentje eerst nog enkele weken door in Venetië en Napels. Dit keer zal het Italiaanse intermezzo anderhalf jaar duren. Beiden hebben ze diverse schrijfprojecten onder handen. Het is midden in deze periode, wanneer ze samen in Palestrina (in de Casa Bernardini) wonen, dat het idee voor De Buddenbrooks wordt geboren en Thomas de voorbereidingen start door, bij familieleden, per brief feitenmateriaal over zijn familiegeschiedenis en het publieke leven van Lübeck op te vragen. Ook Heinrich Mann heeft zeker aan het ontstaan van de roman bijgedragen. Uit zijn invloed en uit de vroege verhalen die Thomas schreef kan worden afgeleid dat de decadentiegedachte aan de wieg van De Buddenbrooks stond. Heinrich las al in 1891 of 1892 Bourgets roman Le disciple (1889), over een nihilistisch-materialistische filosoof met een jonge volgeling, de discipel, die houvast in deze filosofie zoekt en haar feitelijk toepast in zijn leven, met fatale gevolgen. In 1894 publiceert Heinrich een essay over Bourget en draagt hij zijn roman In einer Familie aan hem op. Dat alles wijst op een stevige bewondering. Heinrich ziet in Bourget een zeer eigentijdse symbolist, die de zenuwzwakte van de moderne mens weet bloot te leggen.¹⁴ Paul Bourget is overigens degene bij wie Nietzsche de begrippen décadent en décadence had geleend.

Een tweede Bourget-roman die Heinrich leest wordt door Thomas aangehaald in een recensie uit 1896: Cosmopolis, een psychologische roman die deels in Rome speelt. In Cosmopolis verschijnt een personage, de markies Montfauçon, die tekeergaat tegen kosmopolitische types. De markies noemt ze (in Thomas Manns woorden) ‘sceptische esthetiserende genotsmensen’, ‘ontwortelden’ die ‘bijna altijd de laatste spruiten van hun ras zijn, die de geërfde krachten – geestelijke en materiële – verteren, zonder ze te vermeerderen, ontaarde laatkomers wier vaders eens echte arbeid verrichtten die ze aan hun zonen overdroegen, zodat deze op dezelfde plek er hun eigen prestaties aan zouden toevoegen’.¹⁵ Het is eenvoudig te zien dat Thomas en Heinrich zich door deze woorden wel aangesproken moesten voelen. Want hier zaten ze, twee vrijgestelde kosmopolitische Duitsers in Italië, afstammelingen van een patriciërsgeslacht, literati, levend van een maandgeld dat hun moeder hun, uit de erfenis van hun vaders geliquideerde bedrijf, toestuurde. Allebei waren ze gemankeerde opvolgers van hun vader, geen van beiden waren ze – afgezien van kortstondige stageplekken als volontairs – in staat of bereid gebleken via betaalde arbeid in hun eigen levensonderhoud te voorzien. Het was onontkoombaar: ze waren décadents zoals door Bourget beschreven.¹⁶

Maar ze waren ook zelfbewuste jonge kunstenaars, die bij andere vertegenwoordigers van de decadentiegedachte lazen dat kunstenaars nu eenmaal, onvermijdelijk, behoorden tot het meest sensitieve, biologisch zwakke en niet voor het praktisch leven geschikte type. Ze konden zich vereenzelvigen met Bourgets grondgedachte, namelijk dat de moderne agnostische en sceptische mens houvast mist en op drift raakt: wanneer mensen menen volledig te kunnen vertrouwen op hun eigen waarnemingen, passies en morele oordelen, vermenigvuldigen ze hun zwakheden en raken ze verstrikt in een doelloos bestaan vol waanideeën. De broers kunnen echter niet de receptuur overnemen die Bourget aanbeveelt en op zichzelf toepast: een terugkeer naar de orthodoxie van de katholieke kerk en haar vastomlijnde, houvast gevende, moraal. Wel is Thomas, in zijn Romeinse tijd, opvallend positief over de katholieke cultuur en bezoekt hij herhaaldelijk de Sint-Pieter. Hij lijkt te vinden, verwijzend naar Bourget, dat het katholieke geloof en het pauselijk gezag een uitweg kunnen bieden voor de ‘vermoeide scepticus’ die genezing zoekt voor zijn ‘ziekte van de ziel’, de eeuwige twijfel. Hij meent dat de katholieke kerk meer gevoel voor stijl heeft, voornamer is (zoals de stad Rome hem majestueus toeschijnt, vol aristocratische trots) en de kunst veel hoger waardeert dan de Evangelische Kirche waarmee hij thuis in Lübeck is opgegroeid.¹⁷ Het verschil met zijn latere opvattingen in de Betrachtungen eines Unpolitischen is overigens enorm. Daar keert hij zich pontificaal tegen de op het Romeinse Rijk van weleer teruggrijpende ‘Romeinse idee’, waarmee hij doelt op het streven naar wereldheerschappij door de West-Europese ‘civilisatie’, met haar pretenties van universeel geldende democratische en humanistische principes. Hij ziet hierin dan een aanval op de Duitse identiteit, de Duitse Geist.¹⁸ Maar als jongeman in Rome had hij zich nog beklaagd over ‘die vage diepzinnigheid’ van Duitsland en had hij de Duitse cultuur ‘ruw, ongearticuleerd, ernstig en eenzaam’ genoemd en haar bovenal een gebrek aan verfijning verweten.¹⁹

’s Levens hoongelach

De verhalen en novelles die Thomas Mann schrijft voordat hij aan De Buddenbrooks begint laten zijn vroege preoccupatie met het decadentiethema al duidelijk zien. Ze hebben doorgaans als spil een personage dat, door een combinatie van kenmerken, ongeschikt is om met enig succes in het normale leven te kunnen functioneren. Ze zijn lebensunfähig. Het niet aankunnen van het leven, opgevat als existentiële positie, is een kernthema dat Mann consequent zal blijven verkennen. Dit begint al in Der kleine Herr Friedemann, over een gebochelde jongeman, opvallend nerveus en hypergevoelig. Een ‘genotsmens’ bovendien, maar aangewezen op het kleine geluk omdat hij weet dat het grote geluk van de liefde voor hem, met zijn vergroeide lichaam, niet is weggelegd. Hij kiest voor een contemplatief, beschut en vredig bestaan, in ‘zachte weemoed’ geleefd. Mann, die zichzelf als twintigjarige ironisch een ‘ontaarde zwakkeling’ noemt, geeft Herr Friedemann enkele van zijn eigen kenmerken mee: hij is de zoon van een consul, speelt viool en houdt van het theater en van Wagner (Lohengrin).²⁰ Maar het is zeker geen zelfportret: Herr Friedemann is ‘een door de natuur stiefmoederlijk behandelde mens’ (wat van Mann niet kan worden gezegd), en zodra de passie in zijn leven inbreekt, heeft hij niet de kracht om haar te verwerken: wanneer de mooie maar hooghartige Frau von Rinnlingen – het prototype van Gerda Buddenbrook – hem op een vernederende manier afwijst, verdrinkt hij zich in de rivier. Zijn volstrekt hopeloze, dodelijke, verliefdheid vertaalt zich in zelfhaat en zelfvernietigingsdrang.²¹ Eerst had hij vrede met zijn ‘kleine’ bestaan, met het leven, maar vanaf het moment dat de grote passie hem in haar greep krijgt, begint zijn lijden.

Ook in twee andere verhalen (Tobias Mindernickel en Der Bajazzo) worden op dezelfde, enigszins groteske, wijze deerniswekkende mannen gepresenteerd. Tobias is niet misvormd, maar met zijn zwarte hoge hoed, pandjesjas en versleten te korte broek is hij zo’n bespottelijke verschijning dat de kinderen hem op straat jennend naroepen. Net als Herr Friedemann weet hij zich verzekerd van de honende blik van zijn medemensen. De verteller schijnt niet te weten of deze magere zwarte verschijning door een groot ongeluk is getroffen, of ‘eenvoudigweg tegen het bestaan zelf niet opgewassen is’.²² Hij slaat zijn hond omdat die te veel gezondheid uitstraalt. In Der Bajazzo ontmoeten we een entertainer die als clown en muzikant optreedt en die zelf zijn verhaal aan ons vertelt. Hij begint met de verkondiging dat zijn hele leven, ‘alles’, hem met afkeer vervult, een afkeer die hij als wurgend ervaart, maar die hem ook opjaagt. Uiterlijk lijkt hij, op mechanische wijze, alles onder controle te hebben, maar inwendig lijdt hij aan een ‘chaotisch proces van ontbinding’.²³ Aan het einde van zijn overdenkingen moet hij erkennen: ik ben de paljas van dit bestaan, ik ben als paljas geboren, zal het altijd zijn, en het is mij, als paljas, niet vergund om op een serieuze manier een einde aan mijn leven te maken, want men zal zelfs mijn zelfmoord lachwekkend vinden.

Wat deze verhalen vertellen over de gemoedstoestand van de jonge Thomas Mann is niet meteen duidelijk. Door zijn stilistische keuze voor de groteske, waarin tamelijk extreme personages optreden met elementen van karikatuur en maskerade, ontstaat bij lezing niet direct het gevoel dat hij zijn eigen ziel hier blootlegt. De ironie die we in een groot deel van Manns werk aantreffen, is hier nog niet volledig ontwikkeld; eerder lijkt soms sprake van satire. Anderzijds laten verschillende van zijn privé-uitingen uit deze periode zien dat we de ‘zwarte’ kant van deze verhalen niet moeten onderschatten. Wanneer hij bijvoorbeeld Het laatste oordeel in de Sint-Pieter bekijkt, ervaart hij dit als ‘een apotheose van mijn stemming, die door en door pessimistisch, moralistisch en anti-hedonistisch was’. Lezend in Eckermanns gesprekken met Goethe noteert hij de vindplaatsen waar ‘de zwakheden van onze eeuw’ en ‘Europese degeneratie’ aan bod komen. (We zien hier overigens dat ook al bij Goethe dit belangrijke thema’s waren.) In brieven laat hij weten dat hij het woord ‘gezond’ veracht en omschrijft hij zichzelf, iets later en wellicht spottend, als ‘een arme neurasthenicus’.²⁴ Niettemin, terug in München neemt hij – aansluitend bij de nieuwste rage – de gewoonte aan om zich per fiets door de stad te verplaatsen. Feitelijk laat zijn gezondheid weinig te wensen over, anders dan die van Heinrich, die al vanaf 1892 na een longbloeding fysiek zwak is.

De laatste telg

De kleine Johann (‘Hanno’) Buddenbrook past goed in de rij ‘Herr Friedemann, Tobias Mindernickel, Bajazzo en Paolo Hofmann’ (uit Der Wille zum Glück). Hij is de jongste en de laatste telg uit het geslacht. Hij schijnt dit ook al vroeg met zekerheid te weten, wanneer hij in de officiële familiealmanak onder zijn eigen naam als laatstgeborene met behulp van een liniaal een diagonale streep zet en zijn boze vader stamelend als verklaring voor zijn bijna vandalistische daad geeft dat hij dacht dat er niemand meer na hem zou komen. Hanno is in bijna alle opzichten zwak: fysiek, psychisch en sociaal. Al snel na zijn geboorte blijkt dat hij langzaam groeit, pas laat leert lopen. Zijn tanden ontwikkelen zich slecht en over zijn oogwit hangt een lichte schaduw van kil blauw, net als bij zijn moeder Gerda, die overigens, ondanks haar ‘morbide schoonheid’, heel gezond is en over een sterk en fraai gebit beschikt. Hanno is altijd dromerig, zwijgzaam, zonder enige jongensachtige vitaliteit of bravoure. Zijn spierloos lijkende lichaam en zijn dwalende geest zijn altijd moe. Mann heeft ‘zijn’ Hanno een ‘sensitieve laatkomer’ genoemd en ‘een kleine prins van het verval’.²⁵ Hanno schuilt in de autonome fantasie van zijn kinderspel tegen het wereldse leven, dat binnenkort met ‘botte overmacht’ over hem heen zal vallen en allerlei ‘diensten’ van hem zal verlangen.²⁶ Ook de muziek is een abri. Alleen als er muziek klinkt in het grote nieuwe huis dat vader Thomas heeft laten bouwen kruipt hij uit zijn schulp. Als hij zeven is, is Wagners muziek al favoriet en krijgt hij pianoles van de organist van de Marienkirche. Wanneer hij achter de vleugel gaat zitten, neigt hij al snel tot eigen improvisaties die hij met oneindige bezieling speelt.

Jaren later – Hanno is inmiddels ruim vijftien – bezoekt hij met zijn moeder voor het eerst een uitvoering van Wagners Lohengrin. De muziek brengt hem in een koortsige roes, die lang voortduurt. Hij weet nu ‘hoeveel pijn de schoonheid doet, hoe diep ze je in schaamte en smachtende wanhoop stort en tevens de moed en de geschiktheid voor het gewone leven uitput’.²⁷ De gang naar school, de volgende dag, wordt nu nog pijnlijker en onwezenlijker dan anders. Die hele schooldag beschrijft Mann van uur tot uur. We ervaren de angst en willoze desinteresse waarmee Hanno, gesteund door zijn enige vriend Kai, een sterk verarmde jonge graaf, de lessen ondergaat. Het is de ultieme illustratie dat hij, met zijn verwarde gedachten waar regelmatig muziekflarden doorheen schieten, niet past in het ‘normale’ leven. En hij is zich hier, net als destijds de zeer matige leerling Thomas Mann, sterk van bewust. Hij wil de ballast van de kennis niet, hij wil niets weten, hij wil slapen, hij zou willen sterven, vertrouwt hij Kai toe. Hij vervolgt: ‘Nee, het is niets gedaan met mij. Ik kan niets willen.’ En: ‘Ik heb geen enkele hoop.’²⁸ Ook Hanno’s horizon is uitgewist.

Het is niet gemakkelijk om dit jeugdig nihilisme, dat tegelijk antisociaal en zelfvernietigend is, te duiden. Want Hanno is intelligent en getalenteerd: al heel jong verdiept hij zich in de Griekse mythologie, leest hij Pascal en beschikt hij over een intuïtief muzikaal inzicht dat spoedig een beginnend componist van hem maakt. Maar het willoze voorbeeld van zijn, dan inmiddels overleden, vader heeft hem bepaald niet geholpen en hij rookt zelfs, wanneer hij als jonge puber achter de piano zit, de zware Russische sigaretten waaraan zijn vader zo hopeloos verslaafd was. De muziek sterkt hem evenmin, zij staat niet aan de kant van het leven maar aan die van de dood, zij is een ‘fanatieke cultus van het niets’.²⁹ Niettemin, als hij een van zijn eigen muzikale fantasieën speelt, gaat er een onvermoede kracht van hem uit. Mann doet er alles aan om de lezer te doen begrijpen dat er in Hanno’s improvisatie, die begint met het ‘brokstuk van een niet voorhanden melodie’, veel Wagner zit.³⁰ De pianoklanken doen soms denken aan bazuinen en hoorns en op dwingende wijze roepen ze het besef op van de ‘oerstof’, maar ook van het einde van alles wat nog komen gaat. Het is een desintegrerende muziek waarin de ene toonsoort steeds pijnlijk wegzinkt in de andere. Hiermee herhaalt Mann de kern van Nietzsches kritiek dat de muziek van Wagner decadent is, juist omdat zij desintegreert. De scène beschrijft het angstaanjagende van de muziek die Hanno voortbrengt en, goeddeels met dezelfde woorden, zijn gepijnigd gemoed. Al spelend werkt hij toe naar een hoogtepunt, een mateloze triomf, een onbeteugelde orgie die tegelijk een verlossing is. Een verlossing die eindigt in een niets, waarin gelukzaligheid en ondergang samenvallen, waarin de gulzigheid van zijn muziek zijn totale uitputting tot gevolg heeft. Roerloos ligt hij na afloop op de chaise longue.

Mann gebruikt in zijn beschrijving van Hanno’s muzikale zwanenzang een uitdrukking die we nog niet hebben aangehaald: ‘cynische vertwijfeling’. Men kan er gemakkelijk overheen lezen, maar het raakt de kern. Er schuilt cynisme in Hanno’s vertwijfelde ‘wil tot het einde’. Het is een diep pessimisme dat niet voortkomt uit echte, feitelijk ervaren, desillusie maar uit een desillusie die is gecultiveerd (‘een fanatieke cultus van het niets’) en die op het levenstoneel met een ziekelijke vergenoegdheid wordt opgevoerd. Mann demonstreert meteen na de pianoscène de kracht van de cynische vertwijfeling met de demonstratief-plompverloren zin: Mit dem Typhus ist es folgendermaßen bestellt.³¹ Hierna volgt een medisch getinte, sterk geobjectiveerde, beschrijving van tyfus als ziekteproces waaruit de lezer niet anders kan concluderen, al na enkele zinnen, dan dat de uitgeputte Hanno weldra aan deze ziekte zal bezwijken. Het lijkt nu ‘alsof het zo moest zijn’: Hanno die op school aan Kai toevertrouwt dat hij eigenlijk sterven wil, die zich volledig overgeeft aan een vernietigende muzikale belevenis, die dan met tyfus besmet blijkt en eraan overlijdt. Het wordt zo een klassieke tragedie, waar een lotsbestemming tegelijk – dat is het cynische element – de gewenste zelfbestemming is, die ten uitvoer wordt gebracht zonder dat anderen iets kunnen doen. Hanno heeft de wil om aan zijn vertwijfelde situatie eigenhandig iets ten positieve te keren bewust opgegeven. Dit is het morbide element dat Mann altijd heeft gefascineerd.

In de tuin met Schopenhauer

We zien hetzelfde patroon bij Hanno’s vader, Thomas Buddenbrook, die, ruim twee jaar eerder, al even willoos zijn dood tegemoetgaat. Uit de afname van zijn krachten leidt hij, achtenveertigjarige, af dat de dood hem op de hielen zit. Hij legt nog meer druk op Hanno om te beloven dat hij hem als leider van de firma zal opvolgen (maar gelooft daar niet echt in) en maakt zijn testament op (zonder overleg). Het zijn allebei voorbereidingen op zijn nabije heengaan. Hij voelt dat hij zich ook geestelijk moet voorbereiden, maar stuit dan op een grote innerlijke leegte. De behaaglijke zekerheden van het geloof van zijn voorouders zijn hem ontvallen en er is geen ander metafysisch antwoord op de ongemakkelijke waarheid van de dood voor in de plaats gekomen. Zo komt het dat de ‘late en gecompliceerde burger’ Thomas Buddenbrook, zoekend naar zingeving, in een hoekje van zijn boekenkast een boek vindt, ‘slechts schijnbaar toevallig’.³² Het is het tweede deel van Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung. Mann laat Schopenhauers naam niet vallen, terwijl hij ook het boek niet met de titel aanduidt, maar hij omschrijft het herkenbaar als ‘het tweede deel van een beroemd metafysisch systeem’. Iets later wordt wel de letterlijke titel gegeven van een hoofdstuk uit Schopenhauers boek: Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich. Het is dit hoofdstuk dat Thomas Buddenbrook tot in zijn diepste wezen raakt. Hij trekt zich met het filosofisch meesterwerk van de hanzeaat Schopenhauer terug in de tuin, in het paviljoen bij de walnotenboom en de fontein. Daar leest hij, ademloos, vier uur lang, gezeten in een kleine rieten schommelstoel. Hoewel hij lang niet alles begrijpt, raakt hij al snel vervuld door een ‘ongekende, grote en dankbare tevredenheid’: het is dus mogelijk, voor een uitmuntend filosofenbrein, om ‘dit zo sterke, wrede en cynische leven’ te overmeesteren – het tegelijk te bedwingen én te veroordelen – tot genoegdoening van degene die lijdt, maar altijd had gevonden dat hij dit lijden voor de kille wereld moest verbergen. Nu liet deze meesterlijke denker zien dat het volledig gerechtvaardigd was om ‘aan de wereld te lijden’ door, principieel en triomfantelijk, aan te tonen dat dit helemaal niet ‘de beste van alle denkbare werelden’ was (zoals Leibniz ooit had gemeend), maar, integendeel, ‘de slechtste van alle denkbare werelden’. Zo blijkt alleen al het pessimisme van de filosoof troost te kunnen schenken.

Maar de echte troost ontleent de lezende Thomas aan Schopenhauers transcendentie van het levenslijden door de dood. Als dit de slechtste van alle denkbare werelden is, dan is sterven een bevrijding, een verlossing in de ware zin. Daarmee is echter nog niet alles gezegd over de ware betekenis van de dood. Hij leest het hoofdstuk uit, maar de diepere metafysische boodschap te bevatten is aanvankelijk te veel voor zijn ‘burgerbrein’. Pas ’s nachts, wanneer hij na drie uur slapen ineens wakker schrikt, is Schopenhauers inzicht uitgegist en ziet hij alles als in een oplichtend vergezicht voor zich. ‘Ik zal leven!’ zegt hij bijna hardop, waarmee hij bedoelt: ik zal na mijn dood voortleven. Meteen verbetert hij zich: ‘Het zal leven…’ Niet het voortbestaan van zijn individuele ‘ik’ is waar het om gaat, zijn individualiteit is niet meer dan een illusie, zíjn illusie; het gaat om zijn voortbestaan in ‘het’ geheel, het Al van het leven. De dood is de poort die mij vrijlaat uit de gevangenis van mijn ‘ik’ en me verlost van al mijn gesels en grenzen. Was niet ieder individueel mens, in en door zijn moeizame persoonlijke wording, een mislukking, een falen, een misstap? ‘Door het getraliede raam van zijn individualiteit staart de mens wanhopig naar de ringmuren van de uitwendige omstandigheden, tot de dood komt en hem oproept naar huis terug te keren en vrij te zijn.’ De dood herenigt je weer met alles wat je niet bent, met al het menselijk potentieel. Je bewustzijn eindigt, maar daarmee ook de opsluiting in dat individuele bewustzijn, dat je afschermt en waarmee je jezelf afschermt van alle anderen. Zijn behoefte om voort te leven in zijn eigen zoon Hanno als ‘zijn’ opvolger is vervlogen. Alle ongeborenen zijn mijn zonen, gaat het door zijn hoofd, ik zal ‘zijn’ in allen die ooit ‘ik’ zullen zeggen, vooral in degenen die met meer kracht, vrolijkheid en volheid weten te leven. En hij weet: ondanks alles is de kiem van ‘het’ leven nog steeds in mij aanwezig – mijn aandeel in ‘het leven op zich’, het leven als universele ‘Wil’ – en die kiem is onverwoestbaar.

Arthur Schopenhauer in 1859, later herontdekt als representant van het filosofisch pessimisme (foto J. Schäfer).

Deze ‘Schopenhauer-belevenis’ van Thomas Buddenbrook is vermoedelijk het meest bestudeerde onderdeel van de hele roman. Maar om De Buddenbrooks te bestempelen tot Schopenhauer-roman zou te ver gaan en spoort niet met de ontstaansgeschiedenis.³³ Mann heeft, na terugkeer in München, pas in de winter van 1899-1900 de bladzijden van zijn eigen Schopenhauer-uitgave losgesneden, waarna een leeservaring plaatsvond die qua intensiteit nog boven die van Thomas Buddenbrook uitgaat. Dagenlang besteedt Mann, liggend op zijn chaise longue, aan Schopenhauers meesterwerk, terwijl het onvoltooide manuscript van De Buddenbrooks naast hem ligt. Alles wijst erop dat Mann pas toen hij op het punt in zijn roman gekomen was waarop het overlijden van Thomas zich aankondigt, heeft besloten om hem daaraan voorafgaand een metafysische roes te laten doormaken.³⁴ Dit kan lijken op een vorm van mededogen van de auteur met zijn lijdende held, maar Mann laat diens hooggestemde nacht volgen door vele dagen van ontnuchtering: Thomas keert terug naar de routines van zijn verplichtende bestaan als patriciër en merkt dat het hem niet lukt om zijn unieke Schopenhauer-inspiratie geestelijk vast te houden of opnieuw op te roepen. In een leven van alledaagse plichtplegingen is het niet mogelijk om filosofische diepgang een vaste plek te geven. Na deze anticlimax volgt het deerniswekkende verblijf in het regenachtige Travemünde waarmee we dit hoofdstuk begonnen. En dan komt, vanwege een ernstig ontstoken kies, het bezoek aan tandarts Brecht dat hem fataal wordt. Bij het trekken van de kies breekt de bovenkant af en hij moet nog een keer terugkomen om de in de kaak achtergebleven onderkant te laten verwijderen. Weer terug op straat in ‘zijn’ stad wordt senator Buddenbrook onwel. Het is alsof een ‘onweerstaanbare kracht’ zijn hersens beetpakt en in ‘steeds kleinere concentrische cirkels’ rondzwaait. Hij slaat, voorover vallend, met uitgestrekte armen tegen de natte straatstenen en blijft zo liggen. Diezelfde dag nog overlijdt hij, thuis, zonder nog in staat te zijn geweest iets te zeggen.

Meer nog dan de jonge dood van Hanno, twee jaar later, is deze – letterlijke – val van Thomas de bezegeling van het ‘verval’ van de Buddenbrooks. De hele familie was volledig afhankelijk van zijn zakelijke capaciteiten en het sociale aanzien dat zijn senatorschap meebracht. Het testament blijkt te bepalen dat de handelsfirma dient te worden geliquideerd, waarmee hij in dat document officieel had bekrachtigd dat hij niet meer geloofde in een opvolging door Hanno. Zo komt een keten van gebeurtenissen tot een einde waarvan de lezer (daar zorgt Mann met al zijn leidmotieven – deze Sirenen van het lot – wel voor) al ruim vooraf weet dat ze zich zullen voltrekken. Het gevoel blijft achter dat dit einde niet voorkomen kon worden, dat de opeenvolging van handelingen en situaties die naar het verval leiden niet te stoppen was. Zelfs de korte maar hevige mentale opflikkering door de urenlange onderdompeling in Schopenhauer lijkt, achteraf, een traptree op de weg naar beneden. Het is alsof Thomas en de andere Buddenbrooks, sluipenderwijs maar steeds weer hoorbaar aangekondigd door venijnig deterministische leidmotieven, collectief in een toestand van amechanía terecht zijn gekomen. Dit begrip uit de Griekse filosofie verwijst naar het niet meer kunnen beschikken over de betere menselijke vermogens – onze middelen en mechanismen waarmee we ons, handig of zelfs listig, uit situaties weten te redden.³⁵ Mann lijkt zijn hoofdpersonen (Thomas, Christian, Tony, Hanno) hun normale menselijke competenties stap voor stap te hebben ontnomen, alsof ze door een noodlot zijn behekst. Zelfs het trekken van een kies kan dan een onoverkomelijke hindernis zijn.

De interpretatie van De Buddenbrooks, of van de decadentie daarin, als een lineair vervalsproces is echter te eenzijdig.

Het driegesternte

Daar zijn verschillende redenen voor. Die liggen deels besloten in de denkbeelden van Manns ‘driegesternte’, dat hem, hoog aan de hemel, steeds de weg wijst. Hiermee doelt hij op Nietzsche, Schopenhauer en Wagner, die hij ziet als ‘eeuwig met elkaar verbonden geesten’. Mann wordt nooit moe om te verwijzen naar, en zijn eigen werk in verband te brengen met, deze stellaire Duitsers, die zich in zijn ogen vooral onderscheiden door de kracht van hun Europese invloed.³⁶ Hij ontwikkelt zijn eigen synthese uit wat hij ziet als hun meest boeiende ideeën. Overigens maakt hij er geen geheim van dat hij hierbij enigszins eclectisch te werk gaat. Hoewel De Buddenbrooks geen filosofische roman in de ware zin is, vinden we er, naast de invloed van Schopenhauer, ook die van de andere twee in terug. Van belang is vooral dat, om de diepere lagen van de decadentiegedachte te verkennen, het licht van het driegesternte onmisbaar is.

In Manns synthese is het denken van Nietzsche, Schopenhauer en Wagner op één lijn gebracht, evenals hun ethos; hun onderlinge verschillen vallen zo enigszins buiten de schijnwerpers. Juist door deze verschillen weer naar voren te halen, worden de ware verhoudingen duidelijk. Laten we een van Nietzsches ontelbare uitlatingen over Wagner als voorbeeld nemen. Sprekend over Wagner als kunstenaar van de décadence zegt Nietzsche: ‘Ik wil beslist niet onschuldig toekijken terwijl deze décadent de gezondheid voor ons verpest – en de muziek bovendien! Is Wagner eigenlijk wel een mens? Is hij niet eerder een ziekte? Hij maakt alles ziek, wat hij maar aanraakt – hij heeft de muziek ziekgemaakt.’³⁷ Bittere woorden, overigens gepubliceerd na Wagners dood. Ze zijn hoogst kenmerkend voor Nietzsches stellingname: hij wil de decadentie zichtbaar maken om haar te bestrijden. (Hij is eerlijk genoeg om toe te voegen: Wagner is ook mijn ziekte, ik ben zelf zeer vatbaar voor de ziekelijke verleidingskracht van deze muziek.) Thomas Mann put vaak uit Nietzsches Wagner-kritiek, vooral als algemene cultuurkritiek, maar hij neemt Nietzsches felle afwijzing van de decadentiecultuur niet over. Voor Mann is decadentie een literair thema waaraan hij, bijvoorbeeld in De dood in Venetië, doelbewust uitwerking geeft. Hij ziet decadentie lang als een soort pourriture noble, een gecontroleerde, edele, vorm van beginnende rotting die het fruit een merkwaardige, zwaar zoete smaak geeft. Nietzsche weet dat zijn strijd tegen de decadentie en tegen Wagner ‘oneigentijds’ is. Mann kiest juist voor het decadentiethema, omarmt het, om eigentijds te zijn. Terugblikkend heeft hij vastgesteld dat De dood in Venetië uit 1913 de afsluiting was ‘van de uitbeelding van het decadentie- en kunstenaarsprobleem, in het teken waarvan mijn productie sinds De Buddenbrooks had gestaan’.³⁸ Dit neemt niet weg dat dezelfde thematiek ook nog in De Toverberg en Doctor Faustus sterk aanwezig is.

Ook voor Schopenhauers pessimisme, dat net als de muziek van Wagner in het laatste kwart van de eeuw in heel Europa in zwang is, geldt dat Mann de tijdgeest volgt. Later verklaart hij dat hij Schopenhauer las als een jongeman die gelijktijdig ‘hunkert naar de wereld en de dood’ en die de metafysica van Schopenhauer ‘als een toverdrank opslurpt’.³⁹ ‘Zo lees je maar één keer’, voegt hij toe. Nietzsche daarentegen – ook al blijft hij Schopenhauer als zijn ‘opvoeder’ zien – richt zich vanaf het begin op het ombuigen van diens pessimisme naar een heroïek van de zelfoverwinning. Hierbij aanvaardt hij Schopenhauers onheilspellende beeld van de ‘wereld als Wil’, een blinde en niet-rationele levenswil die niets anders is dan de in alles werkzame natuurlijke drang tot objectificatie, een chaotische vitale drift tot (re)productie van leven. Ook aanvaardt Nietzsche dat het beschouwende intellect van de mens en diens kunst de Wil kunnen transcenderen. Maar voor de rest kantelt hij Schopenhauer, leest hem juist als de bevrijder van het leven. Dit begint al in 1865, nadat hij Die Welt als Wille und Vorstellung bijzonder intens heeft bestudeerd. Meteen na deze onderdompeling in Schopenhauer legt hij zich een ascetisch regime op van keihard werken, extreem weinig slaap en spaarzaam eten. Het is niet ‘de wereld als Wil’, noch ‘de wereld als Voorstelling’ (de menselijke illusie van een eindeloze hoeveelheid verschijnselen en individuele levensvormen⁴⁰) die deze reactie bij hem oproept, maar het derde blok van Schopenhauers filosofie: de mogelijkheid van transcendentie. Nietzsche concludeert hieruit: als de mens de blinde drift van de levenswil kan transcenderen, dus overwinnen, dan beschikt hij ook over het vermogen om te triomferen over de natuur-kern in zijn eigen persoon, die hem, conform de natuurlijke wil, blindelings en egoïstisch achter eigen belangen en lusten laat aanrennen. De ascese, als afstand doen van het comfortabele (lees: burgerlijke) leven en zijn gemakken, is nodig om ons op die triomf van de zelfoverwinning voor te bereiden. Waar de transcendentie bij Schopenhauer de vorm heeft van stille esthetische en morele aanschouwing en van een resignatie van de wil die de mens uiteindelijk het Nirwana van het gelukzalige ‘Niets’ kan brengen, kiest Nietzsche voor een strijdvaardige houding. Mann en zijn held Thomas Buddenbrook staan hier overduidelijk aan de kant van Schopenhauers berusting. In die zin is De Buddenbrooks net zo goed een roman van de resignatie als van het verval. Thomas, Christian, Hanno en zelfs de trotse Tony berusten, grosso modo, in de (veronderstelde) onvermijdelijkheid van het verval.

We zijn nu dicht bij wat Schopenhauers filosofie verbindt met de decadentiegedachte. Op het eerste gezicht staat zijn ongeremd expansieve levenswil heel ver van decadentie af, is er zelfs het tegendeel van. Maar de Wil heeft bij de mens ook het intellect voortgebracht; dat geeft niet alleen de mens, maar ook de natuur (waarvan de mens altijd een bestanddeel zal blijven) zelfinzicht. De mens kan het intellect echter ook tégen de Wil inzetten, als ‘ontkenning van de levenswil’.⁴¹ Juist doordat de Wil in zijn manifestaties niet-rationeel en onvoorspelbaar is en veel lijden voortbrengt, worden mensen ertoe gebracht om hun positie in deze onherbergzame wereld af te wijzen, zich ertegen te verzetten of zich in walging af te wenden. Decadentie als ontkenning (Verneinung) van de levenswil die in ons raast kan dus een rechtvaardiging vinden in het gruwelbeeld van ‘de wereld als Wil’ én ‘de wereld als Voorstelling’ (met name de waan) zoals Schopenhauer het schetst. De parallel met de gewoonte van de vroege Thomas Mann om ‘het leven’ voor te stellen als iets pijnlijks, als een opgave waar zijn personages meestal niet tegen opgewassen zijn, is treffend.

Nietzsche ziet echter dat het bij Schopenhauer niet alleen gaat om de Verneinung, maar ook om de Bejahung (bevestiging en aanvaarding) van de levenswil. Uiteindelijk zal dit in Nietzsches eigen filosofie de krachtigste stroom worden, die uitloopt in zijn Übermensch en zijn ‘wil tot macht’. Mann maakt bij herhaling duidelijk dat deze kant van Nietzsche hem niet aanspreekt. ‘Zijn verheerlijking van het leven ten koste van de Geist’, een tendens die hij typeert als ‘Renaissancisme, de cultus van de Übermensch, Cesare-Borgia-estheticisme’, wijst Mann af en hij voelt er, voor zover het een modeverschijnsel is geworden, zelfs verachting voor. Hij erkent dat, ‘vanaf de aanvang’, de inpassing van Nietzsches ideeën in zijn eigen werk gepaard is gegaan met ‘tegenspraak en afstand bewaren’.⁴² Niettemin beroept hij zich graag en veelvuldig op Nietzsche, waarbij hij aanvoert dat hij deze ironisch benadert. Hij geeft aan dat hij Nietzsche stilistisch bewondert, en in hem een uniek voorbeeld van zelfoverwinning ziet. Ook komen we de volgende, wat raadselachtige, uitspraak tegen: ‘Mijn Nietzsche-beleving vormde de voorwaarde voor een periode van conservatief denken, die ik tijdens de [Eerste] Wereldoorlog doorliep.’ Zo maakt hij Nietzsche achteraf medeplichtig aan zijn eigen tijdelijke keuze voor een eenkennig nationalisme in de Betrachtungen.

Al met al moet worden vastgesteld dat Mann de kern van Nietzsches denken – zijn levensfilosofie en mensbeeld – niet aanvaardt. Hij laat ons weten dat hij bij Nietzsche ‘niets letterlijk nam’ en bijna nooit zonder meer geloof aan hem hechtte.⁴³ Nietzsche is voor hem, bovenal, ‘de psycholoog van het verval’ en in die hoedanigheid bewondert hij hem; maar van Nietzsches remedie tegen het verval (en tegen de décadence en het nihilisme die de Europese cultuur in de loop van de negentiende eeuw kenmerken) moet hij niets hebben.⁴⁴ Is het Manns afwending van de ware Nietzsche waardoor hij, vele jaren lang, blijft hangen bij het decadentiesyndroom? Of is het, omgekeerd, zijn verliefdheid op de decadentie, op de nachtzijde van Wagners kunst, die hem verhindert Nietzsches positieve boodschap te verstaan? Zou Mann, toen hij vanaf 1894 Nietzsche begon te lezen, diens boodschap dat de mens moet worden overwonnen en opgetild naar een hoger niveau wel hebben gehoord, dan zou hij in de jaren daarna Wagner anders hebben beleefd en, vooral, ook Schopenhauer in 1899 anders hebben begrepen.⁴⁵ Hoe anders?

Nietzsches Schopenhauer als Erzieher (1874) geeft het antwoord. Hier blijkt dat Schopenhauers ‘ontkenning van de levenswil’ voor Nietzsche betekent: de mens is uniek doordat hij de kracht heeft om zich effectief te keren tegen de eigen (natuurlijke, driftmatige) drijfveren; de mens kan soeverein zijn door boven de natuurlijke Wil uit te stijgen en daardoor te ontsnappen aan de dierlijkheid van een bestaan dat volledig gericht is op het biologische dictaat van voortbestaan, voortplanting, kale bestaansstrijd. Het pessimisme van Schopenhauer wordt door Nietzsche niet genegeerd, maar het heeft voor hem geen betrekking op de existentiële positie van de mens, maar op de actuele sociale mens van de negentiende eeuw. Hij herdefinieert hiermee Schopenhauers metafysica tot cultuurkritiek: de mens van nu, ziet Nietzsche, jaagt, voortgedreven door de blinde hartstocht van de Wil en verblind door de wanen van ‘de wereld als Voorstelling’, exclusief zijn eigenbelang na en doet dat nerveus en gehaast, menend dat al de anderen zijn concurrent zijn en de dood hem op de hielen zit. Zo leeft de mens van nu in een ‘atomistische chaos’, waarin de individuatie die ons scheidt en isoleert ons terugwerpt op onze dierlijke instincten.