DE ONTSPROTEN PICASSO

Van Bianca Stigter verschenen eerder:

Als je goed om je heen kijkt zie je dat alles gekleurd is – samengesteld met Martine van Buul (2000)
Goud uit stro. Het menselijk lichaam als avontuur (2002)
De bezette stad. Plattegrond van Amsterdam 1940-1945 (2005)

Bianca Stigter

De ontsproten Picasso

•  •  •
Reizen door kunst en tijd

2008
Uitgeverij Contact
Amsterdam/Antwerpen

© 2008 Bianca Stigter
Omslagontwerp
Afbeelding omslag
Foto auteur
Typografie
ISBN 9789025430412
D/2008/0108/915
NUR

www.uitgeverijcontact.nl

Sculptuur om in het bos te verliezen

Tussen de bomen, naast een steen, bedekt met bladeren, de glans van brons enigszins aangetast door aarde en urine, net niet gevonden door een vrouw die haar hond uitlaat. Sculptuur om in het bos te verliezen, noemde Hans Arp dit kleinood van rondingen, en meteen zie je het voor je, in het bos van Meudon, de voorstad van Parijs waar Arp zijn atelier had en wel eens een kunstwerk losliet. Wat als die vrouw, of haar hond, het wel vindt, mee naar huis neemt en koestert, alsof het een bijzondere steen is, een schelp, een kastanje?

En wat als ze dat niet doet? Kastanje tussen de kastanjes, maar langzamer vergaand, langzamer ook dan de botten van Arp, die in 1966 werd begraven in Zwitserland.

Vlees
•  •  •
Venusbeeldjes uit de prehistorie

Schouderbladeren, knieschijven, sleutelbeenderen. Het is moeilijk om in een skelet een vrouw of een man te zien. Leken kunnen een bot geen geslacht geven. Borsten, vagina’s, penissen, die weke delen vergaan veel eerder dan schedels en bekkens, alsof na de dood het geslacht niet meer van belang is. Mensen zijn slechts mensen geweest. Dat is niet zo in het Naturhistorisches Museum in Wenen, waar de inhoud van een familiegraf tentoongesteld wordt precies zoals het tijdens de opgraving werd aangetroffen. Aan de overkant van het plein, in het Kulturhistorisches Museum, zijn Arcimboldo, Breughel, Vermeer. Hier sabeltandtijgers, dinosaurusdrollen en skeletten. Er liggen ook kinderen in het graf. Dat is wel duidelijk te zien, hun botjes zijn zoveel kleiner; zelfs nu nog schattig. Door hen wordt het skelet toch een vrouw. ‘Ze’ heeft haar spaakbeen, haar ellepijp, haar middenhandsbeentjes en vingerkootjes om de kleinste hoop botten geslagen. Het vlees is weg, het gebaar is gebleven. 2700 jaar al beschermt ze haar kind.

Mag dit ontroeren? Is het wel waar? Misschien liggen de beenderen toevallig zo, misschien is er in de Oostenrijkse prehistorie een fase geweest waarin mannen voor de kinderen zorgden. Wie zal het zeggen? De Amerikaanse wetenschapper Jared Diamond waarschuwt wel eens tegen ‘paleopoëzie’. De interpretatie van het verre verleden loopt constant gevaar daarin te ontaarden.

Het is een aantrekkelijk gevaar. Niets stimuleert de verbeelding zo als iets waar we zo weinig van afweten als de prehistorie. Waren de goden kosmonauten? Zo’n perfect geschilderde bizon uit Chauvet of Lascaux, die moet toch iets betekenen? Volgens Diamond, ondanks zijn waarschuwing zelf niet vies van paleopoëzie, zouden de Cro-Magnonmensen, verantwoordelijk voor deze schilderingen, ook best een vliegtuig hebben kunnen besturen, als dat er toen was geweest. Volgens anderen waren ze in het Paleolithicum nog te stom om te begrijpen dat er van seks kinderen kunnen komen.

Een zaal verder in het Kunsthistorisches is nóg een vrouw. Zij heeft wel vlees. Veel vlees. Dikke dijen, dikke tieten, dikke buik, dikke billen, dikke vulva. Meer heeft ze ook niet. Geen ogen, geen mond, geen neus, geen voeten. De kunst van het weglaten, tot de essentie verpletterend overblijft. Deze vrouw is geen man.

Dit elf centimeter hoge, waarschijnlijk 25000 jaar oude beeldje heet sinds ze in 1908 in een Oostenrijkse Donauvallei werd opgegraven de Venus van Willendorf. Ze is populair; in museum-winkels is haar replica regelmatig uitverkocht. Toch kom je haar tegenwoordig het vaakst tegen in artikelen over diëten. Zoals de Venus van Willendorf wil niemand eruitzien. Maar haar populariteit kan ook duiden op een geheime wens. Mocht je er maar zo uitzien... De schoonheid van het beeldje vergemakkelijkt dat verlangen. Een vrouw die er echt zo uitzag als deze Venus is vast walgelijk. Voor een beeldje zijn de proporties wel goed. Realistisch hoeft het sculptuurtje natuurlijk niet te zijn. Misschien is het tegendeel zelfs het geval. In tijden van overvloed zijn dunne mensen begeerlijk. McDonald’s baart anorexia. Schaarste doet Willendorfjes wensen.

Maar wás zij wel een pin-up? Volgens sommige geleerden heeft zij niets met seks te maken. Venus heeft niet zo lang in de grond gezeten om nu als prehistorisch prikkelpopje te worden afgedaan, redeneren zij. Ze is een symbool, een icoon, een godin. Toch blijft ze hardnekkig met wellust geassocieerd worden. Dat past bij het bronstige beeld dat de populaire cultuur van de steentijd heeft geschapen. Jan Wolkers leek bijvoorbeeld van Venus op een huiverende manier toch wel een beetje geil te worden, toen hij in 1992 in een lezing schreef: ‘Wie ziet niet aan de klonterige Venus van Willendorf dat de makers in duistere spelonken tussen bloederige vellen van holenberen en mammoeten op de gulzige tast de liefde bedreven in bestiale bronst. De opgepompte vormen van het liederlijke knolgewas lijken uit gestolde liefdessappen te zijn gekneed.’ Maar vrouwen zien er in films over de prehistorie eerder uit als Raquel Welch in One Million Years B.C. dan als een zusje van Willendorf.

Toch zijn er geen andere dingen uit de prehistorie bekend die zo aan seks doen denken als de Venusjes, al is dat dan nog altijd meer dan, bijvoorbeeld, uit de Europese Middeleeuwen. Door de opvattingen van het christendom over seks ging de uitbeelding ervan bijkans ondergronds. Voor Griekse vazen met vrolijk in allerlei standjes copulerende mensen en dieren bestaan noch prehistorische noch middeleeuwse equivalenten.

Het christendom heeft ook het beeld van de prehistorie beïnvloed. In de film Quest for Fire (1981) van Jean-Jacques Annaud, die zich 80000 jaar geleden afspeelt, pakt een man een vrouw vast als ze zich vooroverbuigt om water te scheppen. Tegelijkertijd met het vuur vinden deze holbewoners de missionarishouding uit. De beschaving doet haar intrede. Voor de kerk was de missionarishouding de houding waarin mensen zich van de beesten konden onderscheiden, een houding die ook aan de wilden buiten Europa geleerd moest worden. In middeleeuws Europa konden ze gelukkig niet weten dat ook bonobo’s van het ‘Adam-en-Eva standje’ genieten. Niet alle dieren zijn hondjes.

Misschien is het christendom er ook wel verantwoordelijk voor dat de Venus van Willendorf toch zo sexy is. Eeuwen officiële preutsheid hebben haar geërotiseerd. Hetzelfde geldt bijvoorbeeld voor de beeldjes van fallussen met vleugels uit de Oudheid, die nu nog steeds vaker in depot verblijven dan dat ze door de museumzalen vliegen. Misschien raakten Grieken en Romeinen daar helemaal niet opgewonden van.

De vrouw uit Willendorf is niet het enige beeldje dat de eretitel of geuzennaam Venus draagt. Ze behoort tot een groep van 150 beeldjes die sinds 1908 in heel Europa, van Frankrijk tot Rusland, zijn gevonden. Ze lijken niet allemaal op die uit Willendorf. Sommige zijn dun, andere ook dik, of jong, zwanger, oud, nog gedetailleerder, schematischer, van been, ivoor, kalksteen of zeepsteen. Maar ze delen wel één eigenschap. Als je ze ziet, voel je ze bijna. Al dat ronde past precies in je hand. Als zeepje zouden ze perfect zijn. Met Venus zou je je moeten kunnen wassen; met haar borsten die van jezelf schoonwrijven.

Opmerkelijk is dat er geen gelijksoortige beeldjes van mannen bekend zijn uit dezelfde periode, 30000 tot 20000 jaar geleden of BP, ‘before present’, zoals de Engelsen zeggen – veel archeologen willen ook in hun datering geen last meer hebben van het christendom.

Mannen werden meestal niet als mannen maar als halve dieren uitgebeeld. Een mannenlijf met een stierenkop, een bizonkop, een leeuwenkop. Of is die indeling te netjes? Een 28 cm hoog, uit mammoettand gesneden beeldje van een mens met een leeuwenkop wordt meestal gezien als een man. Maar volgens Randall White is dat alleen maar zo omdat het beeldje niet helemaal goed geconserveerd is. Niet de paleolithische kunstenaar, maar een beschadiging op kruishoogte gaf de leeuw zijn mannelijkheid. Het kan heus ook een leeuwin zijn.

Andersom zijn er ook Venusbeeldjes die niet zo duidelijk vrouw zijn. Uit de Tsjechische vindplaats Dolci Vestonice zijn bijvoorbeeld zulke gestileerde Venussen bekend dat het ook penissen zouden kunnen zijn. Een vrouw met borsten of een pik met ballen? Of is het nog iets heel anders? Een steen op Mars is wel eens voor een menselijk gezicht versleten.

Het eerste Venusbeeldje dat uit de grond kwam, werd in 1864 gevonden door markies Paul de Vibraye in de Dordogne. Dit beeldje was slank, maar het had wel een duidelijke vagina, en werd daarom door de markies de ‘Venus impudique’ genoemd, de onkuise Venus. Hoewel de vagina slechts door een streepje wordt aangeduid, was dit toch heel wat onkuiser dan de ‘Venus pudique’, de naam van een type standbeeld uit de Oudheid waarop de klassieke godin haar vagina en borsten probeert te verbergen. Zo staat ze ook afgebeeld op het beroemde schilderij van Botticelli.

In 1892 noemde de Franse archeoloog Edouard Piette een van de elf Italiaanse vrouwenbeeldjes die hij had gekocht een Venus. Het was de dikkerd van de groep, van wie de vagina bovendien nog veel gedetailleerder was weergegeven dan op de Venus impudique. Volgens Randall White heeft Piette de naam overgenomen van de Hottentotse Venus, de onder die naam tentoongestelde Saartjie Baartman, een Khoi vrouw uit Zuid-Afrika, die in Europa in een kooi werd tentoongesteld. Na haar dood in 1815 werden haar hersenen, skelet en geslachtsdelen in een Parijs museum tot 1974 tentoongesteld. Baartman bezat de onder Khoi vrouwen gebruikelijke lange schaamlippen, ook wel bekend als het ‘Hottentottenschort’, en een dik vetkussen op de billen (wetenschappelijke term: steatopygie). Piette meende dat de dikke en de slanke Venusbeeldjes wezen op het bestaan van twee rassen in Europa in het Paleolithicum, een ‘Egyptisch’ en een ‘Afrikaans’. Randall White stelt voor om de term Venus maar helemaal niet meer te gebruiken.

De Venusbeeldjes zijn te kostbaar om te reizen. De Venus van Willendorf blijft altijd op haar zwarte altaartje in Wenen staan, omfloerst door zacht licht. Op tentoonstellingen in andere musea zie je dus altijd een replica. Of dat erg is, hangt af van welke interpretatie van Venus je volgt. Als ze kunst was, geeft het minder pas. Maar er is ook geopperd dat de Venussen poppen zijn, waar meisjes mee speelden. Geen prehistorische pin-up, maar een prehistorische barbie. Misschien kreeg ze wel kleertjes aan. Sommige Venussen hébben ook kleertjes aan. In het steen of ivoor zijn althans lijnen gegraveerd die zo geïnterpreteerd kunnen worden.

De meest recente theorie over de beeldjes is dat ze bewijzen dat de weefkunst in het Paleolithicum al uitgevonden was. De cirkels op het hoofd van de Venus van Willendorf zijn geen haar, maar een kapje.

Er zijn nu meer theorieën over Venusbeeldjes dan er Venusbeeldjes zijn. Bij gebrek aan feiten is bijna elke interpretatie mogelijk. Ze zouden door mannen gemaakt zijn omdat het vrouwen zijn. Ze zouden door vrouwen gemaakt zijn omdat het vrouwen zijn. Enzovoorts. De Engelse kunsthistoricus Nigel Spivey ging bij de biologie te rade en meent dat het menselijk brein een voorkeur heeft voor het overdrevene.

Elke theorie kan evengoed weerlegd worden. Zelfs de bekende gedachte dat de beeldjes op een of andere manier vruchtbaarheid moeten afsmeken, is niet waterdicht. Voedsel was schaars in de ijstijd, dus het was helemaal niet zo’n goed idee om nog meer kinderen te vragen. Anderen beweren weer dat voedsel voor jagers-verzamelaars wel overvloedig aanwezig was. Landbouw kost veel meer tijd en leverde in het begin minder calorieën op.

De mooiste theorie over de Venusbeeldjes werd opgesteld door de Amerikaanse antropoloog LeRoy McDermott. Hij bedacht in 1996 dat de Venussen zelfportretten zijn, gemaakt door vrouwen toen de spiegel nog niet was uitgevonden. De vreemde proporties van de beeldjes zouden overeenkomen met de manier waarop een vrouw haar eigen lichaam ziet als ze naar beneden kijkt. Ten bewijze voegde McDermott in zijn artikel foto’s bij die inderdaad door een echte Venus van Willendorf lijken te zijn genomen. Zwangere en dikke vrouwen kunnen hun eigen voeten niet zien als ze staan, dus heeft de kunstenares uit de steentijd die ook niet gebeeldhouwd.

Er zou een prijs moeten komen voor paleopoëzie.

Maar ook de weerleggers van bepaalde theorieën zijn op dreef. Om jezelf te kunnen zien zijn geen spiegels nodig. Je kunt ook in het water kijken. Randall White heeft er zelfs een bewijs voor dat mensen dat toen al deden. Op een kalkstenen reliëf uit Laussel dat uit dezelfde tijd stamt als de Venusbeeldjes is inderdaad een vrouw te zien die geknield naar haar eigen reflectie kijkt. Tweede plaats!

Deze vrouw uit Laussel heeft ook nog eens dezelfde proporties als Willendorf. Helaas gooien andere geleerden weer roet in het eten. Een spiegelbeeld moet je leren lezen. Ook in het water jezelf zien is een vaardigheid die geleerd moet worden; Venus is nog geen Narcissus. Bovendien kan het reliëf uit Laussel ook geinterpreteerd worden als een soort januskop, als een vrouw die een kind baart, of als twee mensen die vrijen.

Ze arriveert per post, post uit het Paleolithicum. Een Venus van epoxyhars, ‘het resultaat van vele uren minutieus handwerk’. Zelfs de resten van de rode oker waarmee ze in Willendorf was ingesmeerd – een imitatie van menstruatiebloed? – zijn handmatig meegerepliceerd.

Ze is op een sokkeltje gemonteerd. Ze moet eraf. Alle geleerden zeggen dat de beeldjes bedoeld zijn om in de hand te houden. Zou kalksteen anders voelen dan epoxyhars? Ze voelt nu een beetje stroef en korrelig, niet zo glad en zepig als je het zou wensen. Deze replica is voor het oog gemaakt. Vingers zijn te grof. ‘Beperk u tot het afstoffen met een langharige zachte kwast, dan zult u er jarenlang plezier van hebben.’

Jarenlang.

25000 jaar?

Schelpen van ivoor
•  •  •
In de hoofdstad van de prehistorie

Een Frans bos. Er loopt een Nederlands kind in. Ze vangt vaak torren en redt sprinkhanen uit het zwembad. Nu vindt ze een stuk schelp. Een schelp in het bos? Het is een schelp van steen, het oppervlak wat brokkelig maar de lijnen nog scherp, als van een plissérokje. Zeven jaar vindt zeven miljoen jaar, een klein handje trekt de geschiedenis omhoog. De schelp is nauwelijks verplaatst in zijn lange bestaan. De zee wel.

Een Frans dorp. In de winkeltjes voor toeristen liggen er honderden. Fossielen van hele schelpen, van varens, van insecten. Zeldzaam zijn ze dus niet, kostbaar evenmin. Ze zijn alleen maar oud. In dezelfde winkels zijn ook dingen te koop die geen miljoenen maar duizenden jaren oud zijn of lijken. In deze negotie kijkt men niet op een millennium. Alles hier is prehistorisch, of het nu echt is of nep, van de fossielen tot de vuistbijlen tot de Neanderthalertjes van plastic en de mammoeten van pluche.

Het dorp Les Eyzies de Tayac-Sireuil in het departement Dordogne is de Franse hoofdstad van de prehistorie. Behalve de toeristenwinkeltjes is hier ook het Nationale Museum van de Prehistorie gevestigd. Het museum bezit een van de grootste collecties prehistorische voorwerpen ter wereld. De meeste zijn afkomstig uit de streek zelf, want in het dal van de Vézère waarboven Les Eyzies op zijn rots ligt zijn meer grotten en andere archeologische vindplaatsen bekend dan in de rest van Europa. De Unesco telde 25 gedecoreerde grotten en 147 vindplaatsen toen ze de vallei in 1979 op de lijst van werelderfgoederen zette. ‘Er is geen andere prehistorische vindplaats ter wereld die deze evenaart in de kwantiteit, kwaliteit en gevarieerdheid van de vondsten,’ meende de Unesco.

De prehistorie is hier zo weelderig aanwezig dat ook particulieren nog grotten kunnen bezitten. Een paar jaar geleden werd er nog een gevonden in de tuin van een Engels echtpaar in Cussac. Soms staat er eentje te koop. In Saint Cirq, een paar kilometer van Les Eyzies, wordt een huis aangeboden inclusief een grot met de 15000 jaar oude gravure van een man, een van de zeldzame afbeeldingen van een mens uit de steentijd. Vroeger heette het mannetje de tovenaar, nu durft niemand meer verder te gaan dan ‘man’. Maar dat kan ook een eretitel zijn. Het figuurtje z’n penis is langer dan zijn dijen.

In de Dordogne is de prehistorie goed voor een enorme toeristische industrie, zoals elders de Middeleeuwen en de Renaissance. Geen kloosters en kastelen, maar grotten en schuilplaatsen onder overhangende rotsen. De grot van Lascaux moet zijn plaats aan de top van de Franse rotskunst sinds 1994 weliswaar delen met de grot van Chauvet in de naburige Ardèche, maar die grot is niet voor het publiek toegankelijk. En er is ook geen Chauvet II, zoals er wel een Lascaux II is, een replica van de beroemde, in 1940 ontdekte grot die misschien niet meer de oudste of de mooiste is, maar nog wel de bekendste. Zoiets heeft tijd nodig. In een van de vele kinderboeken over Lascaux wordt uitgelegd hoe je met een paar simpele lijntjes een hert kan tekenen als op het Frise des Cerfs in de grot. Alsof die herten Mickey Mouse zijn.

De zon schijnt tussen de bomen door, het water stroomt, de kiezels glanzen. Hier liepen 80000 of 25000 of 10000 jaar geleden mensen! Het is een feit dat iedere toerist in de Dordogne gedwongen is een keer, of meer, te overdenken. Maar ondanks de aanwezigheid van die honderdzevenenveertig vindplaatsen en vijfentwintig grotten is het bewijs ervoor buiten niet overweldigend. De prehistorie leverde niet de dorpen of kastelen die een bezoeker van nu zo makkelijk naar de Middeleeuwen kan leiden. In de Dordogne helpt zelfs het landschap niet. Op deze groene bergen liepen geen mensen in dierenvellen. Dat was zo lang geleden dat ook het landschap ingrijpend is veranderd. In de Abri Pataud, een schuilplaats onder een rots in Les Eyzies die al sinds 35000 jaar af en aan bewoond is geweest, hangen getekende impressies van de manier waarop dit gebied er 20000 jaar geleden uitgezien moet hebben. Toen waren de bergen niet zo bebost als nu. Er waren andere dieren, andere planten. Nu een konijn, toen een neushoorn. Alleen de grillige rots van geel kalksteen is onveranderd.

Veel van de gedecoreerde grotten bieden evenmin tastbare historische sensatie. In de grot van Bara Bahau bij Le Bugue bijvoorbeeld zijn de contouren van paarden, bizons en oerossen gekerfd, maar ze worden in het halfduister alleen zichtbaar voor wie het rode lampje van de gids goed volgt en zelfs dan nog lijkt het eerder een kwestie van wíllen zien dan van zien. Het is alsof die Cro Magnons in het Magdalénien geen dieren schilderden maar een Rorschachtest. De strepen die de beren met hun klauwen trokken zijn overtuigender. Ook daarin kun je patronen onderscheiden, net als op de gefossiliseerde schelp. Maakt het eigenlijk uit of iets door een mens of door een dier of door een chemisch proces is gemaakt?

Beter gaat het in de grot van Rouffignac. Daar rijd je met een treintje de donkere grot in, en daar heb je geen rood lampje nodig als er plotseling een licht aangaat. Drie neushoorns staan zoals ze 13000 jaar geleden al stonden. De ouderdom is nog steeds belangrijk voor de waardering, maar niet meer alleen. Nog duidelijker wordt dat bij het grote plafond dieper de grot in, waar paarden, mammoeten, bizons, steenbokken en neushoorns over elkaar buitelen. Het is soms even zoeken, maar een paar lijnen vormen plotseling ontegenzeggelijk een dier en een kromme lijn kan alleen nog de buik van een paard zijn; vier streepjes zijn geen sporen van een berenklauw maar de wollige vacht op de voorpoot van een mammoet.

Sommige dieren lenen elkaar lichaamsdelen. De achterpoot van de ene steenbok is de voorpoot van een andere. In andere gevallen werkt de rots zelf mee, is een uitstekend steentje het oog van een bizon, wordt een bolling in de wand de buik van een bok. De gids zegt het Picasso na: ‘Wij hebben niets nieuws uitgevonden.’.

Na het ontdekken van de dieren in de wirwar van lijnen is het toch die wirwar zelf die het meeste indruk maakt. Je ziet de bomen en het bos. Sommige geleerden hebben geprobeerd in de plaatsing van de dieren een patroon te ontdekken (‘alleen de mammoeten en de bizons komen over het hele plafond voor’), maar voor genot is dat niet nodig. Juist die overdaad, die mogelijkheid van in- en uitzoomen, bekoort, omdat hier alles en niets, veel en weinig, afbeelding en abstractie is.

Het plafond is niet zo hoog als dat woord doet vermoeden. Lange mensen zouden de mangaanzwarte lijnen kunnen aanraken. De gids vertelt dat het vroeger nog veel lager was. De schilders moeten op hun rug hebben gelegen om ze aan te brengen. Dat gegeven roept meteen de vraag op of de dieren wel bedoeld zijn om gezien te worden. De Cro Magnons hebben hier nooit staan duizelen. Misschien was het maken belangrijker dan het tonen van de afbeeldingen, het gebaar van de hand van meer gewicht dan de baan van het oog. Met een stukje houtskool uit de barbecue probeer ik ’s avonds een hertje.

In de toeristenwinkeltjes zijn nog authentieker hulpmiddelen te koop. Een stuk steen en een potje met rood en zwart pigment, een kwastje van hout. ‘Now you can travel back in time and have fun reproducing the wonderful paintings that our prehistoric ancestors left us on the walls of the caves.’ In prehistorische themaparken als die in Le Thot en Tursac zijn grotjes van plastic gebouwd waar mensen prehistorisch kunnen vingerverven. In Tursac kun je ook leren vuur maken en speerwerpen.

Het is makkelijk om te schamperen over dit soort participerend toerisme, over themaparken waar levensgrote stenen mannen met een speer in de hand klaarstaan om een stenen mammoet of reuzenhert te doden. De wolharige mammoet in Le Thot kan zijn rechtervoorpoot een stukje van de grond tillen. Een klein stukje. Hij doet het om de paar minuten, en laat daarbij een geluid horen dat meer lijkt op het geblaat van een boos schaap dan van een olifant. Maar in Le Thot lopen ook levende ‘prehistorische’ dieren rond, en hoewel er vaak op wordt gehamerd dat de paarden in Lascaux niet realistisch zijn afgebeeld – hun lijven zijn te groot, hun koppen te klein – lijken ze toch meer op de Przewalski-paarden uit het park dan op een paard uit een hedendaagse stal.

Er is ook een pasgeboren prehistorisch hert. Alle kinderen schreeuwen Bambi. Waar zou toch de gewoonte vandaan komen om mensen uit de prehistorie altijd namen als Noune en Goumbi te geven? Het zijn dezelfde soort namen die in sciencefiction gebruikelijk zijn, alsof de afstand van het heden tot het verleden en de toekomst in klinkers even lang is.

Het nieuwe museum in Les Eyzies, een ontwerp van de Italiaanse architect Buffi, is in 2005 gemaakt van dezelfde gele kalksteen als de rots erachter, alleen is die glad, alsof beter polijsten het grootste verschil tussen toen en nu uitmaakt. Binnen worden 18000 dingen tentoongesteld, van een op de vloer van Lascaux gevonden olielamp tot een reconstructie van een edelhert. Toch bestaat de uitstalling ook hier voor het grootste deel uit vuistbijlen en andere kleine werktuigen, de vloek van elk prehistorisch museum of prehistorische afdeling. In Les Eyzies heeft men ze zo esthetisch mogelijk uitgestald, in een meer dan veertig meter lange glazen vitrine. Tussen de vitrines hangen televisies, waarop een paar filmpjes laten zien hoe die werktuigen en andere prehistorische schatten worden gemaakt met de middelen die toen voorhanden waren. Twee handen slaan stukken van een vuursteen, telkens opnieuw, totdat de karakteristieke ovale vorm van een vuistbijl is verkregen die ‘laurier’ heet. Twee handen polijsten een stuk rendierbot, steeds opnieuw, twee handen snijden met een stenen mes in een ronde steen, net zo lang tot de Venus van Willendorf, een van de bekendste sculptuurtjes uit de prehistorie, tevoorschijn komt.

Het zijn fascinerende filmpjes, maar uitzoomen is er niet bij, alsof alleen in close-up het verleden kan herleven. In de paar filmpjes die meer achtergrond nodig hebben, bijvoorbeeld over het maken van een tent in de sneeuw of het afschrapen van een huid, hebben de onderzoekers synthetische skikleding aan.

Een Franse vallei. Het dak van het museum biedt uitzicht over het dal van de Vézère. Op de rivier wordt gekanood, over de weg rijdt een toeristentreintje, op straat eten toeristen een ijsje en in het café zijn de croissantjes op. Hier hebben ook 80000 en 25000 en 10000 jaar geleden mensen gewoond, vuur gemaakt, Venussen en vuistbijlen gesneden, gejaagd, gevist, een fossiele schelp opgepakt. De toeristenwinkeltjes hadden toch gelijk; de eerste uiting van het vermogen tot symbolische expressie van de mens wordt volgens archeologen bewezen door objecten van ongewone kleur en vorm. In de Dordogne is een vuistbijl gevonden die niet alleen praktisch is door zijn vorm maar ook mooi door zijn kleuren: er lopen drie gekleurde banen over heen. Ook fossiele schelpen zijn op de vroegste archeologische vindplaatsen opgegraven. Ze waren toen al oud. In de Abri de la Souquette werden drie zeeschelpen gevonden. Ze zijn niet door de natuur versteend, ze zijn niet miljoenen maar duizenden jaren oud. Het is oude nep, een woord dat op deze tijdsschaal gepast oneerbiedig klinkt. De schelpen werden gesneden uit het ivoor van een mammoet.

Een Romeinse foto

Door een speling van het lot blijft soms iets bewaard wat meestal stukgaat. Een Romeins kannetje, al eeuwen heel, een Venetiaans glas, honderden jaren ongebroken. Niet om hun schoonheid of hun nut, ook om hun uithoudingsvermogen kun je de dingen bewonderen.

Dingen als zo’n kannetje hebben een voordeel ten opzichte van foto’s en schilderijen. Het zijn geen afdrukken, geen im- of expressies. Ze zijn vastgehouden, er is uit ze gedronken, er kan nog uit ze gedronken worden. Toch zijn ze door hun ouderdom ook weer gelijk aan foto’s en andere afbeeldingen. Ze nemen nu niet meer deel aan de werkelijkheid. Je zou eruit kunnen drinken maar bijna niemand doe het; ze zijn opgesloten in de vitrines van een museum of staan op een chique plank in een antiekwinkel. Het waren geen foto’s, maar nu kun je er alleen nog maar mee doen wat je ook met foto’s doet. Ernaar kijken.

Eindelijk op de eerste rij
•  •  •
The Passion of the Christ

Daar hangt-ie dan eindelijk. Na twee uur marteling is de kruisiging een verlossing: het zal nu wel snel afgelopen zijn. De rug is gegeseld, de doornen zijn diep in het vlees gedrongen, de spijkers zijn door de polsen gegaan, in slow motion, in close-up, in Dolby-surround. Wat kan er nu nog komen? O ja, de spons met zure wijn, en dan de kruisafneming. Nee, eerst nog Johannes 19:34: ‘Een van de soldaten stak met een speer in zijn zijde en terstond kwam er bloed en water uit.’ Het bloed kan dus nog eens gutsen.

Dit, en niets anders, is de kruisweg van Christus. Het is alsof het na eeuwen zoeken, na duizenden sculpturen, schilderijen en passiespelen eindelijk is gelukt. We zijn erbij. We zitten op de eerste rij. ‘Het is zoals het was,’ heeft de paus gezegd, een echo van de uitspraak van de negentiende-eeuwse Duitse historicus Leopold von Ranke, die studenten geschiedenis nog altijd als motief voor hun studie wordt aangereikt: ‘bloss zeigen wie es eigentlich gewesen [ist]’ (die vierkante haken moeten erbij om te laten zien dat je weet dat dat ‘ist’ er in het origineel niet bij stond).

Al nam de paus die woorden later terug, ze geven precies aan wat de bedoeling is van dit kunststuk, dat niet voor niets een film is. Geen ander medium kan zo veel realisme opleveren. De verbeelding kan nu rusten. De geest kan zich uitleveren aan de illusie. Dit zijn de laatste uren in het leven van Jezus, van Getsemane tot de kruisiging, van het verraad van Judas tot en met de opstanding. Of en hoe die kruisiging werkelijk heeft plaatsgevonden is een vraag die juist door het realisme van de film vermeden kan worden. De vorm dient als bewijs.

The Passion of the Christ van Mel Gibson is een film die aan de kunst voorbij wil gaan. Met schoonheid wordt afgerekend alsof het een hindernis is, iets wat in de weg staat van waar het werkelijk om gaat. Johan Huizinga schreef in Herfsttij der Middeleeuwen dat Dante de duisternissen en gruwelijkheden van de hel met schoonheid aanraakte. Je zou kunnen zeggen dat hij de hel zo minder gruwelijk maakte. Dat is een probleem, of een zegen, die veel grote kunst kenmerkt. Gibson heeft er geen last van. Hij is eerder te vergelijken met een volgens Huizinga veel slechter auteur als de monnik Dionysius de Kartuizer: ‘Zijn proeve om door gedetailleerde beschrijving en opzettelijke verbeeldingen ter benauwing de vrees voor zonde, dood, oordeel en hel tot het allersmartelijkste aan te scherpen, mist haar ijzingwekkende werking niet, misschien juist door haar ondichterlijkheid.’

The Passion of the Christ miste zijn ijzingwekkende werking zeker niet. Twee mensen bezweken aan een hartaanval in de bioscoop. Twee misdadigers biechtten na afloop van de film hun zonden op. Maar ook minder heftige reacties zijn mogelijk. Walging. Verveling. Verwondering. Ik wil wedden dat de gestorvenen en de misdadigers allen christenen zijn of zijn geweest. Voor kijkers die niet in dit geloof zijn opgevoed, is The Passion of the Christ een tamelijk onbegrijpelijke film, ook al leven zij in een cultuur die er al meer dan tweeduizend jaar mede door is bepaald, zoals het meestal triomfantelijke en haast nooit teleurgestelde cliché luidt. Ontsnappen aan de ‘joods-christelijke erfenis’ is onmogelijk, zelfs voor de meest rabiate atheïst. Dat The Passion of the Christ toch onbegrijpelijk is, kan wijzen op het tegendeel. Je kunt in het derde millennium gelukkig nog heel goed een onbegrijpelijk verhaal zien in de lijdensweg van Jezus. Twee uur lang zag ik hoe een man geslagen, gegeseld, vernederd, vermoord wordt, en telkens vergat ik waarom dat gebeurt. Waarom?

Het christelijk geloof wordt door The Passion op de eerste plaats een heel bizar geloof, op z’n minst zo exotisch als dat van de Azteken of de Papoea’s. Regisseur Gibson neemt aan dat iederren weet dat Christus voor onze zonden gestorven is. Waarschijnlijk werkt de film alleen als je dat ook nog eens gelooft. Ik heb het altijd een aanmatigend idee gevonden en dat blijft zo na het zien van de film. De film is vooral een preek voor eigen parochie.

Deze aanname heft wel een probleem op dat zich in de Amerikaanse film een prominente plaats heeft verworven. Amerikaanse films zijn, iedereen weet het, vaak zeer gewelddadig. Mel Gibson stond wat dat betreft al in de voorste linies. Hij werd als acteur beroemd met de series Mad Max en Lethal Weapon, films waarin het bloed rijkelijk vloeit. Als regisseur kreeg hij Oscars voor het bloeddorstige Braveheart. Voor het tonen van geweld moet in Amerikaanse films wel altijd een reden worden gegeven; die kan variëren van ‘de ander is begonnen’ tot ‘om erger te voorkomen’. In alle films waarin geweld vermaak biedt, komt een opgeheven vingertje voor. We mogen er pas van genieten als we beseffen dat het eigenlijk niet deugt, al was het maar door het verhaal zo te scharnieren dat het geweld van de goeden een reactie is op het geweld van de slechten. Films als Elephant van Gus van Sant, over de moorden op Columbine High School, en Funny Games van Michael Haneke, een film over twee jongens die zonder opgaaf van reden een gezin uitmoorden, zijn juist zo schokkend omdat ze deze conventie weigeren te honoreren. ‘He can see no reasons/ ’Cause there are no reasons’ zong Bob Geldof in ‘Tell Me Why I Don’t Like Mondays’, een liedje over een high school killing in 1979. Je zou kunnen zeggen dat Gibson met de kruisdood de ultieme reden heeft gevonden; de beste schaamlap om je ongebreideld over te geven aan een orgie van bloed. Gibson sluit hier weer aan bij een middeleeuwse manier van denken. Toen trokken groepen boetedoeners van stad tot stad terwijl ze zichzelf geselden. Ook deze flagellanten schijnen van hun kastijding genoten te hebben.

Gibson heeft uit de vier versies die hem in de Bijbel over de kruisweg ter beschikking stonden, steeds de meest controversiële en de meest gewelddadige gekozen. De befaamde zin ‘Zijn bloed kome over ons en onze kinderen’ laat alleen de evangelist Matteüs roepen door de joodse menigte. Toch laat Gibson hem – in het Aramees – uitspreken. Je hoeft je er dus niet over te verbazen dat Gibson van antisemitisme is beschuldigd. In de ondertitels schijnt de vertaling van deze passage inmiddels geschrapt te zijn. Van de vier evangelisten vertelt alleen Johannes dat Pontius Pilatus Jezus liet geselen. Die ene droge zin worden bij Gibson talloze weerzinwekkende minuten.

Helemaal zelf, of met behulp van de visioenen van een negentiende-eeuwse non, laat Gibson Jezus door twee Romeinse soldaten met zwepen en andere martelwerktuigen bewerken, tot het lichaam van acteur Jim Caviezel zo is toegetakeld dat hij voor het opnemen van deze scène urenlang bij de make-upafdeling moest zitten. ‘De lichamelijke pijnen en smarten worden in schroeiende kleuren geschilderd. De zondaar moet opzettelijk trachten, het zich zo levendig mogelijk voor te stellen,’ schrijft Huizinga in Herfsttij.

The Passion of the Christ werkt als een soort vreemde tijdmachine. Met Gibson zijn we weer even terug in de Middeleeuwen.

Een verzameling ogen
•  •  •
Portretten en schedels

In de National Gallery in Londen hangt een schitterend portret, De man met de rode tulband. Wie de man was, weet niemand – sommigen denken dat het een zelfportret is van de schilder, Jan van Eyck. Maar wie het ook geweest is, één ding is zeker: hij is dood. Het portret werd in 1433 geschilderd, op 21 oktober om precies te zijn. Een wonderlijk nauwkeurige datering, meestal moeten we het met werk uit die tijd doen met omstreeks een rond jaartal, of vóór een ander rond jaartal. Maar Van Eyck penseelde de datum in het schilderij. We kunnen er dus wel van uitgaan dat de man op het schilderij in de herfst van 1433 nog leefde. Nu is hij dood. Toch kijkt hij ons nog steeds heel levendig aan van onder zijn rode tulband. Nog steeds is te zien hoe streng en mild hij uit zijn ogen kijkt, dat rood daarbij paste en dat hij een glimmend wit randje onder die ogen had, zo’n lichaamsdeel waarvoor vast een woord bestaat, maar eentje dat niemand ooit te binnen schiet. Je zou bijna zeggen dat het portret lijkt, zo overtuigend is hier een mens uitgebeeld. Aan zijn dood denk ik nooit. Tot ik in een ander museum een fajoemportret zag. Wat zou er gebeuren als behalve dit portret van de tulbandman ook zijn gezicht bewaard zou zijn, als de afbeelding van dat randje wit zich op slechts een paar millimeter afstand van het echte randje bevond?

Dat is het geval bij fajoemportretten, schilderijen uit de eerste drie eeuwen na Christus uit Egypte. Daar kwamen toen twee tradities samen: de Grieks-Romeinse van het individuele portret en de Egyptische van de mummie. De elite liet haar doden mummificeren en voorzag de mummie van een portret, geschilderd op het linnen waarin het lijk gewikkeld was of op een houten paneel dat tussen de windsels werd bevestigd. Lang is aan deze portretten, die honderd jaar geleden vooral in de streek Fajoem werden opgegraven, weinig aandacht besteed. De Egyptologen vonden het een klassiek onderwerp en de classici een Egyptologisch. Nu is dat anders, misschien omdat de vermenging van culturen tegenwoordig soms wel als een positief verschijnsel wordt opgevat.

De portretten zijn verrassend precies te dateren, niet omdat ze voorzien zijn van een jaartal, maar dankzij de juwelen en kapsels die erop zijn afgebeeld. De modes aan het keizerlijk hof in Rome werden ook in de Egyptische provincie op de voet gevolgd door de rijken, die dankzij eerdere Griekse emigratie naar Egypte al een gemengde cultuur hadden.

De schilderstijl is voor de datering van minder belang: de portretten zijn tezelfdertijd grof of verfijnd, priegelig gepenseeld of zelfverzekerd geveegd, al naar gelang de voorkeur en talenten van de kunstenaar. Realisme was wel het streven; de Fajoemschilders staan in de traditie van Zeuxis, de Griekse kunstenaar die zoals de legende wil druiven schilderde die vogels wilden opeten. Zijn Egyptische navolgelingen schilderden krulletjes die je van een voorhoofd wil strijken, dunne jongenslippen die je zedig wil kussen, te grote meisjesogen die je jaloers de jouwe doen neerslaan.

Van deze traditie is in Griekenland en Rome bijna niets bewaard gebleven. De Egyptische portretten, bewaard in het droge woestijnklimaat, zijn er nu het overtuigendste bewijs van.

De Egyptenaren schilderden afwisselend in twee technieken: tempera en encaustiek. De temperaportretten lijken soms op Byzantijnse iconen. De in hete bijenwas geschilderde gezichten noden tot vergelijking met het beste wat er na de Middeleeuwen met olieverf is gemaakt. Modern ogen de portretten alleen omdat lang niet geweten is dat er honderden jaren geleden al zo geschilderd werd.

De meeste bewaard gebleven schilderijen zijn in de loop der tijd van hun mummie gescheiden geraakt. Er zijn nog maar een paar portretten in hun oorspronkelijke opstelling over. Een van hen is Hermione Grammatike, sinds 1911 ‘eigendom’ van het Girton College in Cambridge. Grammatike was niet haar achternaam maar haar beroep, lerares. Het is een vrouw met zwart haar met een scheiding in het midden, grote ogen, een scherpe neus. Net als de man met de tulband ziet deze vrouw er levendig uit. Maar in dit geval zijn leven en dood alleen door een dun laagje linnen van elkaar gescheiden. Dit portret roept geen triomf op, maar verslagenheid. Ze ontkent ze wat de westerse schilderkunst vaak zo graag wil doen geloven: dat een afbeelding meer kan zijn dan een aandenken, dat het als vervanging dienst zou kunnen doen.

Het portret van Hermione is minder gedetailleerd dan dat van Van Eyck. Volgens sommige historici komt dat door het feit dat de Egyptische schilders mensen niet echt portretteerden maar uit een bestaande verzameling neuzen, ogen en kinnen degene kozen die het best bij een bepaald gezicht pasten. Misschien is dat waar, maar de bewijzen zijn dun. De meeste mensen lijken waarschijnlijk genoeg op elkaar om met zo’n verzameling toe te kunnen, in ieder geval genoeg om van een gelijkenis te kunnen spreken. Voor een karikatuur zijn maar een paar streepjes nodig. Want wat dat betreft lijkt het portret van Hermione weer op dat van de man met de tulband. Weer zou je haast zeggen dat het portret lijkt.

In het geval van Hermione kan de proef op de som genomen worden. Dat is dan ook gebeurd. Het British Museum heeft van de mummie een ct-scan laten maken, en op basis daarvan haar gezicht gereconstrueerd. En ja, het eerste- en het twintigsteeeuwse portret van Hermione lijken op elkaar. Misschien meer op elkaar dan op de echte Hermione toen ze nog in leven was, toen die mond zich nog kon openen, toen die strenge scheiding werd getrokken, toen ze die grote ogen nog zelf kon neerslaan.

Het portret van Hermione is nog steeds niet Hermione zelf. Nog dichterbij komt een groep kunstwerken die begin jaren vijftig werden opgegraven in de buurt van de bijbelse stad Jericho. Daar vond een groep archeologen onder de vloer van een woning zeven schedels. Volgens de archeologen stonden deze schedels vroeger, zo’n 10 000 jaar geleden, in de huiskamer. Ze waren bestreken met gips en beschilderd. In de oogkassen waren schelpen gedaan. Zou je deze schedels portretten kunnen noemen? Waarschijnlijk waren de hoofden zo beschilderd dat ze op die van levende mensen leken, en vermoedelijk op zo’n manier dat ze op die van de overledene zelf leken. Hier is het linnen dat het portret van Hermione nog scheidde van haar lichaam, verdwenen. Het lichaam is zelf grondstof van het portret geworden.

Als een tomaat, als een kiezelsteen
•  •  •
De esthetiek van de Azteken

Ze is groen met grijze spikkels, als een ambachtelijk stuk zeep, en ze baart een kind. Door Grieken, Romeinen en andere Europeanen gebeeldhouwde mensen staan stil, vechten soms met slangen of trekken eens een doorntje uit hun voet, maar baren doen ze niet. Deze vrouw is Azteeks. Ze zit op haar hurken, haar handen rusten op haar billen, haar mond is een grimas. Het doet pijn, een kind krijgen. Woorden zijn daar wel voor in de westerse cultuur. Met smart zult gij kinderen baren. Genesis. Maar beelden, schilderijen of tekeningen zijn er aan deze kant van de wereld niet van gemaakt. Voor Eva’s geslacht hangt een vijgenblad, er komt nooit een kind uit. Maria is op z’n hoogst Maria Lactans, de zogende Maria.

De Azteekse vrouw is een godin. Ze is Tlazolteotl, godin van geboortes en godin van het vuil, moeder van de god van de maïs en de godin van de bloemen. Ze is te zien op de grote tentoonstelling Aztecs, die in Londen veel publiek trekt. Het is een klein beeldje, van apliet, gemaakt tussen 1300 en 1521, het jaar waarin de Spanjaarden aan de Azteekse beschaving een abrupt einde maakten.

In een andere zaal van The Royal Academy liggen twee levensgrote pompoenen er parmantig bij, maar misschien wordt die indruk vooral gewekt door het feit dat ze in een museum liggen. Ook van groente heb ik nog nooit zelfstandige sculpturen gezien. De twee pompoenen lijken niet op elkaar. De een is vrij rond met een lange dikke steel, een kalebas, de ander ovaal met een kort stomp steeltje. Om het kleurverschil tussen de twee soorten, cucurbita mista en cucurbita pepo, aan te geven, heeft de beeldhouwer geen verf gebruikt; hij maakte de ronde gewoon van de gele steen aragoniet en de ovale van dioriet. Die laatste steen geeft nog meer realisme cadeau. De aderen in het dioriet lijken ook nog eens op de plekjes op de schil van een cucurbita pepo, meldt de catalogus.

Er is ook een figuur met drie gezichten. Het is geen draak of een ander driekoppig monster, het is één man, die tegelijkertijd op twee verschillende leeftijden is te zien, oud en jong, en dan ook nog eens als hij gestorven is. Het is een sculptuur als een film die heen en weer gespoeld wordt. In het midden zit het jonge gezicht, daar rechts en links van twee helften van het oude, gerimpeld en tandeloos. Aan weerskanten daarvan weer het gelaat van de dode, met gesloten ogen. Van de dode zien we het meest. Het beeld doet door al dat openklappen denken aan een plaatje uit een medische encyclopedie. Maar het is ook alsof je in de spiegel kijkt en niet hoeft te schrikken als er geen achttienjarige terugkijkt. Die achttienjarige is er nog, zich verschuilend achter ouderdom en dood.

De pompoenen, de barende vrouw, de man met drie gezichten zijn vier van de 359 voorwerpen die in Londen de Azteekse cultuur vertegenwoordigen. Volgens de Academy is Aztecs, die te zien was in 2002 en 2003, de grootste expositie die ooit over de Azteken is gehouden. Sommige stukken zijn pas een paar jaar geleden uit de grond gehaald in Mexico Stad, het voormalige Tenochtitlán, hoofdstad van het Azteekse rijk tot dat fatale jaar 1521.

359; het is een getal dat zowel veel als weinig is. Voor een tentoonstelling is het veel, voor een hele cultuur weinig. Voor deze cultuur is het misschien meer dan voor veel andere beschavingen uit het niet zo verre verleden. De tijd heeft veel vernietigd, en de Spanjaarden nog meer. Van de duizenden pre-Columbiaanse Mexicaanse boeken die er eens geweest moeten zijn, bestaan er nu bijvoorbeeld nog vijftien. Twee daarvan zijn op de tentoonstelling te zien, samen met een aantal bijna even zeldzame boeken van vlak na de verovering.

Wat moet je bewonderen op een tentoonstelling over een andere cultuur, uit een andere plaats, een andere tijd? En welke cultuur is dat eigenlijk? De naam Azteken schijnt in de negentiende eeuw door een Europese geleerde bedacht te zijn voor een alliantie van drie stammen, waarvan de Mexica de grootste was.

Je bewondert dingen die anders zijn en dingen die hetzelfde zijn. De eigen kunst en cultuur gaan altijd mee naar binnen. De Mexica gaven daar zelf een mooi voorbeeld van. De paarden van de Spanjaarden, een dier dat in Amerika niet bestond, noemden ze herten en het Spaanse brood ‘iets als stro, maar met de smaak van maïs’. Azteekse kunst, of dat wat de Azteken maakten en wij nu kunst noemen, bevalt vaak het best als het iets afbeeldt wat ook in onze cultuur bestaat, maar hier niet tot de kunst is doorgedrongen, zoals de barende vrouw en de zelfstandige pompoenen. Op de grote tentoonstelling met oude kunst uit Mexico die een jaar geleden in de Nieuwe Kerk in Amsterdam werd gehouden, was een heel klein beeldje (elf centimeter hoog) van een kinderstoel te zien. Het zag er net zo uit als onze kinderstoelen, met in catalogustaal ‘een T-vormige verbinding tussen beide leuningen zodat het kind er niet uit kan vallen’. De afstand tussen veertiende-eeuwse Azteken en eenentwintigste-eeuwse Europeanen lijkt even net zo klein als dat stoeltje. Net zo schokkend universeel is de beschrijving van de vlucht van de inwoners van Tenochtitlán na de verovering van de stad door Hernán Cortés in een Mexicaanse kroniek: ‘De volwassenen droegen hun kinderen op de schouders. Veel kinderen huilden van angst, maar er waren er ook een paar die lachten. Ze vonden het geweldig spannend om zo langs de weg gedragen te worden.’

Kleine verschillen zijn eveneens aantrekkelijk. Zo kan het ook, daar is ook wat voor te zeggen, die mogelijkheid uit alle mogelijkheden om de wereld mee te versieren of hem te ordenen, ligt net zo voor de hand of is nog leuker. Wat is het verschil tussen een oor- en een neusring? De Mexica noemden goud en zilver godenpoep. Jade en vogelveren vonden ze nog mooier.

De makers van de tentoonstelling proberen soms te beweren dat de Azteekse cultuur dichter bij de westerse ligt dan veel andere Latijns-Amerikaanse culturen. Steeds wordt erop gewezen dat de kunst van de Azteken veel naturalistischer is dan die van bijvoorbeeld de Maya’s. Het lijkt wel alsof de Academy juist hierom aan de Azteken zo’n grote tentoonstelling wijdt; met de kunst van deze Amerikanen zouden westerlingen zich het makkelijkst verwant voelen.

Op de tentoonstelling is een nogal onooglijke pot te zien. Hij is bedekt met bolletjes rode klei. De pot, eerder ook in de Nieuwe Kerk te zien, moet om iets anders bijzonder zijn dan zijn uiterlijk. Dat is hij ook. Er werd menselijke huid in bewaard. De pot werd gebruikt bij een bepaald soort mensenoffers. Priesters eerden er Xipe Totec, ‘onze heer de gevilde’ mee. De bolletjes op de pot stellen gevilde huid voor.

Mensenoffers. Het is een van de dingen waar de Azteken nog steeds het bekendst om zijn, naast hun kalenders en hun keizers en hun verentooien. De ondertitel van de Londense tentoonstelling verwijst ernaar: ‘A civilisation carved in blood and stone’. Sommigen wijten aan dit aspect van de Azteken de populariteit van de expositie. Een bezoek aan The Royal Academy is net zoiets als het zien van een horrorfilm. Het is er lekker griezelen. Xipe Totec lijkt een beetje op de seriemoordenaar die in The Silence of the Lambs gezocht werd.

De mensenoffers verraden onherroepelijk dat de Azteekse cultuur toch heel, heel anders is, dan de Europese, ondanks de pompoenen, de kinderstoel, het naturalisme. Kenners van de cultuur die zich ergeren aan gemakkelijke afschuw, vergoelijken het offeren soms door op gruwelijke Europese praktijken te wijzen. ‘De Spanjaarden verafschuwden de mensenoffers,’ schrijft Ted Leyenaar van het Rijksmuseum voor Volkenkunde in de catalogus van de Nieuwe Kerk, ‘stonden er zonder enig begrip tegenover daar zij de achtergrond niet kenden.’ De volgende zin: ‘Eenzelfde onbegrip overkwam de indianen toen zij, reeds kort na de verovering door de Spanjaarden, door toedoen van de Inquisitie vele zogenaamde ketters hun leven zagen beëindigen op de brandstapels.’ Helpt zo’n vergelijking? Toch wel een beetje, al was het maar omdat via de inquisitie van de katholieke kerk de weg naar Jezus, toch ook een offer, wiens lichaam tijdens de mis symbolisch wordt gegeten, en Abraham en Isaac wordt opengelegd. Ook de Grieken hebben misschien ooit mensenoffers gekend of wisten in ieder geval van de mogelijkheid, getuige het verhaal over Iphigeneia. Maar veel helpt het niet, want in deze verhalen blijft het offer uiteindelijk gespaard, op Jezus na. De Azteken offerden volgens sommige bronnen 20000 mensen per jaar, en aten ze ook nog eens echt op.

Misschien biedt een heel ander soort verklaring meer soelaas. Volgens de Amerikaanse antropoloog Michael Harner zijn mensenoffer en kannibalisme bij de Azteken het gevolg van eiwittekort. De indianen hadden volgens de overkilltheorie al in de prehistorie de meeste grote zoogdieren uitgeroeid. De herten waarmee de Azteken de Spaanse paarden vergeleken, waren zo schaars dat ze onvoldoende bijdroegen aan het dieet. Op Harners theorie is door kenners van de Azteken vaak schamper gereageerd. Als westerling zou hij bijvoorbeeld hebben vergeten dat ook bonen, insecten en wormen, in Tenochtitlán wel ruimschoots aanwezig, goede bronnen van eiwit zijn. Misschien worden de Azteken voor deze materialistische verklaring ook wel te beschaafd geacht. Voor de als primitiever geziene bewoners van Nieuw-Guinea is eiwittekort een veel algemener geaccepteerde verklaring voor het daar voorkomende kannibalisme. Maar voor de Azteken? Kunnen het zelfstandig uitvinden van een schrift, die mooie, naturalistische sculpturen, die precieze kalenders, wel samengaan met zo’n barbaars gebruik als kannibalisme? Het valt niet te rijmen.

Primitief of barbaars is het gebruik in de ogen van de Azteken zelf niet geweest. Op de expositie getuigen daar behalve de pot de mooie messen van waarmee de slachtoffers werden gedood en de stenen waarop hun lichamen werden gelegd. Ook de geofferde mensen zelf gingen door de molen van de Azteekse esthetiek. Azteekse edelen vertelden er na de verovering over aan de Spaanse monnik Bernardino de Sahagún, de belangrijkste chroniqueur van de eerste jaren van het Spaanse rijk in Zuid-Amerika. ‘Hij die gekozen werd was (...) slank als riet, lang en dun als een stevige stok, goed gebouwd, niet vetgemest, niet gezet, en noch heel klein noch heel groot... als iets dat gepolijst is, als een tomaat, als een kiezelsteen.’

Het is een prachtige beschrijving.

Bijen lezen en bijen zien
•  •  •
Getekende beeldspraak in het Utrechts psalter

Als dit het Utrechts psalter was, stond boven deze regels een tekening van een stuk of veertig kalveren, grazend op een heuvel. Naast de kalveren waren een wijnstok, een doornstruik en een beekje afgebeeld. Want in deze alinea wordt verteld waar dit middeleeuwse meesterwerk van gemaakt is. Het manuscript is vervaardigd van veertig vellen uit kalfshuid gewonnen perkament en van roestbruine inkt, samengesteld naar het door Theophilus overgeleverde recept: de bast van doornstruik, verdund met water en witte wijn, en voor de letters met nog een beetje vitriool. Er is dus geen bladgoud gebruikt, en niets van het diepe blauw waar middeleeuwse miniaturen beroemd om zijn, maar als dit het Utrechts psalter was, zou de tekenaar toch geprobeerd hebben zelfs die kleuren met zijn roodbruine inkt weer te geven – want in dit boek vindt bijna elk woord zijn gelijke in een tekening. Alle 150 psalmen zijn erin geïllustreerd, op een manier die na de Middeleeuwen helaas in onbruik is geraakt.

Het Utrechts psalter is op het eerste gezicht niet zo aantrekkelijk als bekendere middeleeuwse manuscripten. De 166 tekeningen zijn niet gekleurd, de bladzijden lijken niet op Keltisch edelsmeedwerk zoals de Ierse en Engelse manuscripten uit de vroege Middeleeuwen en evenmin overdonderen ze met zoete madonna’s in lange gewaden of kleurige landschappen uit latere boeken van het vasteland. Snelle, priegelige schetsen zijn de tekeningen, krioelend van figuurtjes en voorwerpen, soms zo klein dat je een loep wilt hebben om ze recht te doen. Mens en dier bevinden zich niet in een stram kader, maar in een vrije ruimte, hun actieradius slechts ingeperkt door glooiende heuvels en ronde stadsmuren. En het is niet alsof mens en dier ondanks alles wat ze doen stilstaan, dit is niet de wereld van de schone slaapster waarin zo veel figuren op middeleeuwse miniaturen opgesloten lijken, hier kunnen mens en dier elk ogenblik van plaats veranderen, de wind is al begonnen; hij doet de met honderden streepjes geplooide tunieken opbollen.

Het oog krijgt in het psalter geen overzicht, het moet dwalen, tussen de heuvels inzoomen op een mannetje dat midvoor met een kronkelende wijnrank vecht of scherp stellen op een leeuw die zich rechtsonder in zijn hol verstopt. En telkens zijn enkele lijnen genoeg om met die roestbruine inkt een vogel, een stad, of een uitdrukking van schaamte te scheppen. Nooit gaan kleur en vorm op de loop met een onderwerp, brengen het onder in een orde waar andere wetten gelden. Geen dier is bladvulling, geen slang bijt in een hoofdletter. Het oog wordt niet in slaap gesust door harmonie. Daardoor valt des te meer op hoe ongebruikelijk de verzameling mensen en dingen is die op een tekening worden samengebracht. Wat doen die twee lege stoelen daar, boven psalm 106, bijna even groot als de twee boten die vlak onder ze varen? En waarom staan er boven psalm 116 drie bedden op een heuvel? Zitten boven psalm 17 naakte mannen rond een gedekte tafel?

Anders dan de meeste middeleeuwse geïllustreerde handschriften geeft het Utrechts psalter zijn geheimen pas echt prijs als je het leest. Pas dan wordt duidelijk waarom dit boek een van de belangrijkste schatten is die uit de Middeleeuwen zijn overgeleverd.