Moeilijk te geloven dat ik echt besta

Martijn Meijer

Moeilijk te geloven
dat ik echt besta

Over het verlangen naar zelfkennis

Ambo | Amsterdam

Dit boek kwam tot stand mede dankzij een werkbeurs
van het Nederlands Letterenfonds

ISBN 978 90 263 2755 1

Deze digitale editie is gemaakt naar de 1e druk 2014 met ISBN 978 90 263 2723 0

© 2014 Martijn Meijer

Omslagontwerp Marry van Baar

Omslagillustratie © The Difficult Crossing, 1963 (oil on canvas),

Magritte, René (1898-1967) / Private Collection / Photo © Christie’s Images / The Bridgeman Art Library / c/o Pictoright Amsterdam 2013

Verspreiding voor België:

Veen Bosch & Keuning uitgevers n.v., Antwerpen

.

Inhoud

INLEIDING

Waarom ik een filosofische narcist ben

DE BEKORING VAN HET SOLIPSISME

Mijn hoofd en de wereld

Het verlangen me te verstoppen

Het verlangen naar erkenning

Mijn jaren als genie

Het zwijgen van de solipsist

Het net van Indra

Het ik in stukken

Waarom ik niet langer op de hoogte ben

Alleen wij bestaan echt

Ongelijkheid

Een ongeschonden leven

‘Ik leef vervuld van grootheid, iedere dag’

Waar zijn de dandy’s gebleven?

NEE-ZEGGEN EN NIETSDOEN

I would prefer not to

Dromen van een boek dat je nooit zal schrijven

Nietsdoen is het moeilijkste wat er bestaat

Je krachten sparen

WAAR GEEST EN LICHAAM ELKAAR RAKEN

Het vermoeide denken

Rafaël zonder handen

De geest in de machine

Een boek met bewustzijn

Ik weet niet wat ik wil zeggen

Reis door mijn hoofd

De schatkist van mijn geheugen

Wat onaanraakbaar blijft

De intelligente hand

Waarom masturbeert de filosoof?

OVER DE LIEFDE

Haar blinde vlek

De liefde in stukken

Het bevroren model

DENKEN IN DE SPIEGEL

Het zelfportret als spiegel

De wereld weerspiegeld

Schrijven in de spiegel

Mijn spiegelbeeld

Imitatie en originaliteit

Het oneindige denken

OVER BOEKEN, SCHRIJVEN EN LEZEN

Een vreemd boek

Onleesbaar schrijven

Topografie van mijn bureau

Waarom ik geen ‘hij’ kan zijn

Het blauwe boek

‘De schrijver en de lezer zullen elkaar nooit ontmoeten.’ Fragmenten over schrijven en lezen

De onderzeebibliotheek

De oneindige bibliotheek

Het einde van de tekst

Literatuur

INLEIDING

Waarom ik een filosofische narcist ben

Het is moeilijk te geloven dat ik echt besta. Ik bedoel dat ik echt besta voor anderen, zoals die anderen voor mij bestaan. Dat ik tastbaar ben en zichtbaar ben, net als de mensen om me heen. Ik ben een van hen en dat verbaast me. Zoals het me ook verwondert dat ik een landgenoot, een voorbijganger, een klant, een buurman, een collega, een vriend en een zoon ben. Ik vind het moeilijk te geloven dat ik op zo veel verschillende manieren voor anderen besta en tegelijk steeds dezelfde blijf voor mezelf.

Het bestaan van andere mensen lijkt zo vanzelfsprekend. Alsof ze helemaal samenvallen met de rol die ze spelen. Ze wekken de indruk dat ze zich midden in de wereld bevinden. Ik heb het gevoel dat mijn bestaan niet vanzelfsprekend is en ik aan de rand van de wereld sta. Dat is een vorm van afzondering – niet een die me bedrukt, maar die me ertoe aanzet om met verwondering naar mezelf te kijken.

Toch denk ik dat ik niet de enige ben. Ik geloof dat er meer mensen zijn die met bevreemding naar zichzelf kijken in de spiegel en zich niet kunnen voorstellen dat hun uiterlijk de buitenkant is van hun binnenwereld. Voor hen is dit boek geschreven. Voor mensen die zich herkennen in de woorden die Lodewijk van Deyssel meer dan honderd jaar geleden schreef: ‘Ik kan maar niet begrijpen, dat ik dat vreemde wezen ben bij wiens leven ik aldoor tegenwoordig ben, en ik kan maar niet begrijpen, dat de grootheid die ik daarin bespeur werkelijkheid is.’

Wie ben ik? Als ik in de spiegel kijk, zie ik vorm en kleur, maar geen inhoud. Ik zie een gezicht dat vreemd en vertrouwd tegelijk is: ik weet dat ik het ben, maar het lijkt ook een ander. Als ik me afwend van mijn spiegelbeeld en in mezelf keer, blijft alleen de inhoud over, zonder vorm en kleur – gevoelens en gedachten die verdwijnen als ik ze probeer te grijpen.

Binnenkant en buitenkant lijken niet op elkaar aan te sluiten, het is alsof ik uit twee helften besta. Ik zal toch niet lijden aan een identiteitscrisis of een midlifecrisis? Het zou kunnen, ik heb er de leeftijd voor, maar ik vermoed dat mijn crisis filosofisch van aard is.

Ik wil proberen om de kloof tussen mijn binnenwereld en mijn buitenwereld te overbruggen door over mezelf te denken en te schrijven. Ik hoop dat ik door vorm te geven aan mijn gedachten ook een nieuwe vorm voor mezelf zal kunnen vinden, waarin de helften waaruit ik besta tot een geheel zijn gesmeed. Een ander zou gaan dansen, zingen, sporten, mediteren of vrijen om hetzelfde te bereiken.

Schrijven lijkt een magische handeling, want daarmee worden geest en materie verenigd: als ik mijn gedachten uitdruk in woorden, is het alsof ik mijn geest een nieuw lichaam geef, een lichaam van taal. Maar wacht even, is dat niet al te simpel? Hoef ik echt niets anders te doen dan mijn gedachten uit te drukken door ze op te schrijven? Het heeft er wel de schijn van dat ik tijdens het schrijven de woorden vind voor ideeën die al klaarliggen in mijn hoofd, alsof het gaat om bodemschatten die slechts naar boven hoeven te worden gehaald, maar ik vermoed dat het toch anders werkt. Ik heb vaak genoeg ervaren dat ik pas tijdens het schrijven ontdek wat ik denk en ook tijdens het spreken kunnen mijn gedachten geleidelijk ontstaan, zoals Heinrich Kleist lang geleden heeft beschreven in een essay.

Als Kleist over een ingewikkeld juridisch probleem nadenkt en er niet uitkomt, dan praat hij erover met zijn zuster, die in dezelfde kamer zit. ‘En kijk,’ schrijft Kleist, ‘dan hoor ik wat ik met misschien wel urenlang piekeren niet te weten zou zijn gekomen.’ Ook al heeft hij maar een vaag idee, hij begint gewoon met praten en dan blijkt dat zijn gemoed ‘dat verwarde idee uitwerkt tot iets volkomen duidelijks, zodat met de afronding van hoofdzin en bijzinnen tot mijn verbazing ook het inzicht gestalte heeft gekregen. [...] Voor degene die spreekt is een menselijk gelaat tegenover hem een bijzondere bron van enthousiasme; en een blik die ons een half uitgesproken gedachte reeds als begrepen aankondigt, schenkt ons vaak de woorden voor de gehele andere helft.’ Zo worden dus binnen- en buitenwereld aan elkaar gesmeed in de vorm van een uitgesproken gedachte.

‘Deze manier van spreken is het ware hardop denken,’ zegt Kleist. Het lijkt erop dat dit denkproces vooral buiten het hoofd plaatsvindt, in de lucht die in beweging wordt gebracht door de trillingen van het stemgeluid. Inderdaad heb ik het gevoel dat mijn gedachten pas echt bestaan als ik ze heb uitgesproken. Ook al lijkt het of ik barst van de ideeën, pas tijdens het spreken worden de gedachten geboren – dat wil zeggen dat ze beginnen te leven. De gedachten die ik verwoord, komen uit mijn mond, dus ik beschouw ze als mijn gedachten – hoewel ik niet precies weet waar ze vandaan komen. Het is namelijk niet goed mogelijk om die gearticuleerde gedachten te vergelijken met wat er in mijn hoofd zat toen ik ze uitsprak.

In zijn essay beweert Kleist dat de omstandigheden en de toeschouwers van grote invloed zijn op de spreker, die op een zeker moment de geest krijgt en op goed geluk begint met praten. Het is alsof hij in het water springt en begint te zwemmen: de taal is als een element waarin hij zich begeeft en dat hem draagt. Of laat ik het anders zeggen: de taal is een oneindig systeem waarin hij is opgenomen vanaf het moment dat hij kan spreken en dat daarom schijnbaar uit hemzelf voortkomt. Hij is aan het woord, denkt de spreker, terwijl hij voor een belangrijk deel niet zelf spreekt, maar gesproken wordt, alsof door zijn mond de taal zelf aan het woord is. (De dichter die de muze aanroept of God verzoekt om inspiratie, richt zich dus eigenlijk tot de taal.) Wat de taal te zeggen heeft, kan de spreker van tevoren niet weten. De zwemmer wordt meegevoerd door de stroming, die bepaalt waar hij uitkomt. Zo wordt de spreker door de dynamiek van de taal meegevoerd naar onvermoede conclusies en ook de schrijver komt al schrijvend zijn gedachten op het spoor, een uitdrukking die suggereert dat hij achter die gedachten aan jaagt in plaats van dat hij ze in zichzelf aantreft. Het werk van zo’n vindingrijk schrijver zit vol met vondsten.

Natuurlijk schrijf ik niet met een leeg hoofd, als een orakel dat in trance verkeert. Ik ben me bewust van mijn woorden. De inhoud van mijn geest heeft zeker iets te maken met de inhoud van mijn tekst, maar niet zo veel als vaak wordt aangenomen. De tekst is geen weergave van mijn gedachten, zoals een röntgenfoto van mijn hersenen geen weergave van mijn geest is, want mijn gedachten zijn niet van taal gemaakt. (Hier zal ik later op terugkomen.) Mijn gedachten beschouw ik als de ruwe grondstoffen die niet alleen opgedolven moeten worden, maar ook zo langdurig moeten worden bewerkt dat ze in het eindproduct, de tekst, nauwelijks nog te herkennen zijn. Hoe die omzetting exact in zijn werk gaat weet ik niet en ik vraag me af of iemand er ooit achter zal komen. De relatie tussen geest en tekst is wellicht net zo raadselachtig als de relatie tussen geest en lichaam.

Eerder beweerde ik dat binnen- en buitenwereld in de uitgesproken gedachte (of de opgeschreven gedachte) tot een geheel worden gesmeed. Meer dan een ideaal zal dat waarschijnlijk nooit worden, deze eenwording van idee en woord. Mijn gedachten zijn vloeibaar, mijn woorden zijn gestold. De tekst die ik voor me zie liggen, blijft mij deels vreemd, zelfs als ik hem met de hand geschreven heb. Als ik lang genoeg wacht, lijkt het zelfs of hij van een ander afkomstig is. Ook als ik hem tien keer herschrijf, wordt deze tekst me nooit helemaal eigen – zoals mijn verschijning in de spiegel nooit helemaal bij mijn innerlijk past, ook al kam ik mijn haar of trek ik andere kleren aan. Mijn teksten laten zich niet inlijven door mij. Hoe intiem mijn woorden ook zijn, in een liefdesbrief bijvoorbeeld, de taal zelf blijft aan het woord.

Baudelaire zei dat de dandy ‘moest leven en slapen voor een spiegel’. In de negentiende-eeuwse maatschappij was de dandy nog een uitzondering; vandaag leven en slapen we allemaal voor de spiegel. Niet omdat we eenzelvig zijn en genoeg hebben aan het gezelschap van ons spiegelbeeld, zoals de dandy, maar omdat we onzeker zijn en voortdurend het beeld willen oppoetsen dat we de buitenwereld voorspiegelen. (Denk aan de sociale media, die we gebruiken om een betere versie van onszelf tentoon te stellen.) De dandy poseerde natuurlijk ook, maar hij bezat zijn belangrijkste maatstaf in zijn eigen smaak en was niet bang om excentriek te zijn, terwijl wij ons angstvallig voegen naar de verwachtingen van het publiek.

We leven in een narcistisch tijdperk, wordt vaak gezegd, maar het narcisme van de moderne mens is niet zelfgenoegzaam, eerder gefrustreerd. Hoeveel eigenliefde we ook bezitten, we komen altijd tekort en daarom zoeken we bij anderen naar erkenning.

Niets menselijks is me vreemd, ook ik verlang naar erkenning. Toch reken ik mezelf niet tot deze groep narcisten. Liever dan te lijden aan het alledaagse narcisme, waarbij een onrealistisch zelfbeeld wordt gecultiveerd, bedrijf ik filosofisch narcisme, waarbij het gaat om zelfreflectie die uiteindelijk moet leiden tot zelfkennis. Ja, de filosofische narcist is bovenmatig geïnteresseerd in zichzelf, maar alleen omdat hij zichzelf het meest nabij is en dus het ideale studieobject is voor zichzelf. Als hij zichzelf goed leert kennen, leert hij ook ‘de mens’ begrijpen. Hij staart dus niet alleen naar zijn eigen navel, maar ook naar de navel van de wereld.

‘De navel van de wereld’, zo werd de eivormige steen genoemd, de omphalos, die zich in de tempel van Apollo bevond in Delphi, precies op wat de Grieken als het middelpunt van de aarde beschouwden. Boven de ingang van die tempel, waar het orakel Pythia haar raadselachtige profetieën verkondigde, stond de befaamde inscriptie ‘Ken uzelve’, een gebod dat een leidraad zou worden voor de westerse filosofie. Een geestelijke navelstreng verbindt ons vandaag nog met de omphalos van Delphi wanneer we onszelf filosofisch proberen te doorgronden. Ik bedoel dat we nooit grondig over onszelf kunnen nadenken zonder te reflecteren over het eeuwenoude filosofische raadsel van de subjectiviteit, het ‘ik’ dat we allemaal op unieke wijze zijn. Of ik nu midden in de wereld sta of juist aan de rand: als ik me afvraag wie ik ben, vraag ik me af wie de anderen zijn.

Als een filosofische narcist in de spiegel kijkt, ziet hij iemand die in zijn eentje de mensheid vertegenwoordigt. Hij is een menigte voor zichzelf, hij herkent zichzelf in iedereen; ieder vreemd gezicht dat hij tegenkomt, beschouwt hij als een masker dat hij zou kunnen dragen.

Ik ben zo’n narcist die soms ‘wij’ zegt als hij zichzelf bedoelt. Ik vermoed dat we in essentie allemaal hetzelfde leven leiden en toch blijf ik geloven in mijn individualiteit.

Af en toe zal ik in deze essays dus iets over mezelf vertellen, niet omdat autobiografische informatie op zichzelf interessant is, maar omdat die informatie nodig kan zijn om een idee te illustreren of de herkomst ervan toe te lichten. Elk idee in mijn tekst zal namelijk tot mij te herleiden zijn, zal mijn stempel dragen; het hoeft niet door mij bedacht te zijn, maar ik zal het wel in me opgenomen hebben en in mijn denkwereld geïntegreerd, waardoor het me zo eigen is geworden dat ik het net zo goed ‘mijn idee’ zal kunnen noemen. (Dit verschijnsel is overigens door psychologen onderzocht en wordt cryptomnesie genoemd – vergeten dat je een idee van een ander hebt.)

Mijn ideeën zijn evenwel geen verkapte meningen of verhulde bekentenissen die alleen op mezelf betrekking hebben; in principe spreek ik over de hele mensheid, ook als ik ‘ik’ zeg, maar dat betekent niet dat ik voor de hele mensheid kan spreken, alleen voor mezelf. Zo reis ik heen en weer tussen de polen van het meervoud en het enkelvoud, tussen het algemene en het individuele standpunt, zonder ergens definitief stil te blijven staan.

Ik hoop dat de lezer niet de verkeerde indruk krijgt van mijn neiging tot solipsisme, individualisme en narcisme. Ik verberg me dan wel in mijn geest, maar tegelijk zoek ik een uitweg uit het eindeloze denken. Ondanks mijn neiging tot zelfreflectie richt ik me tot de lezer en wil ik graag mijn gedachten met hem delen. (Dat de lezer ook een vrouw kan zijn, spreekt voor mij vanzelf. Daarom schrijf ik niet iedere keer ‘hem of haar’ als ik het over de lezer heb.) Alleen als ik gelezen word, als ik gezien word door de ander, zal ik echt bestaan.

De lezer hoeft zich trouwens niet in mij te verplaatsen, ik ben immers geen personage, maar ik zou wel willen dat de lezer mijn gedachten in zich opneemt en ze in zijn denkwereld integreert, waardoor ze min of meer zijn eigen gedachten worden. Ik wil hem dan ook aanmoedigen om zijn eigen spel met mijn ideeën te spelen; geen enkel idee verhuist ongeschonden van het ene hoofd naar het andere. Het is nu eenmaal de enige wijze waarop mijn gedachten zich kunnen voortplanten, via het brein van de lezer, die er het zijne aan toevoegt (zoals er ook bij het doorgeven van genetische informatie door middel van geslachtelijke voortplanting altijd een partner is die er het hare aan toevoegt).

De laatste jaren heeft het hoogopgeleide publiek een groeiende interesse gekregen in de werking van het brein. De neurowetenschap, cognitiewetenschap en psychologie hebben ons verbaasd doen staan met hun ontdekkingen over de hersenen – het ‘donker Afrika’ van het lichaam, waar alleen de avonturiers van de wetenschap zich durven te begeven. Als ze terugkeren van hun verre reizen en ons vertellen wat ze hebben waargenomen, kunnen we ze weliswaar niet helemaal volgen, maar we nemen voetstoots aan dat het om belangrijke kennis gaat die licht werpt op wie we echt zijn, binnen in ons hoofd. Het is een opwindend vooruitzicht dat op een dag de hersenen helemaal in kaart zullen zijn gebracht. Dan zal het laatste mysterie van het menselijk leven eindelijk opgelost zijn – dat van het bewustzijn.

Zover is het echter nog niet. Voorlopig zit de wetenschap nog in haar maag met het bewustzijn; dat laat zich namelijk niet zo makkelijk verklaren door te spreken over neuronen die met elkaar communiceren via synapsen. Er lijkt toch echt iemand in het hoofd aanwezig te zijn die allerlei persoonlijke ervaringen ondergaat die niet volledig in neurofysiologische termen beschreven kunnen worden, zoals de ervaring van pijn of het waarnemen van de kleur rood. Ook al is het bewustzijn totaal afhankelijk van het brein (zoals we kunnen constateren als iemand een hersenbeschadiging oploopt), er gaat voor ons gevoel iets belangrijks verloren als we zulke ervaringen reduceren tot gebeurtenissen op neuronaal niveau. Zo eenvoudig valt de kloof tussen geest en materie niet te overbruggen.

Misschien wordt er wel op de verkeerde plek gezocht en ligt de oplossing van het mysterie van het bewustzijn niet in onze hersenen verborgen?

Stel je eens voor dat je besluit om je te laten volgen door een detective. Die heb je ingehuurd omdat je door een neutraal oog naar jezelf wilt kijken en zo objectieve kennis over jezelf wilt verwerven. Je hoopt dat je in zijn verslag iets zal tegenkomen wat je nog niet wist over jezelf, een kant die altijd verborgen voor je is gebleven. Pas dan zal je weten wie je werkelijk bent.

Klinkt dit als een bizar idee? Het is wellicht net zo vreemd een wetenschapper te vragen om je innerlijk leven in kaart te brengen. Je hoopt je gedachten en gevoelens op de MRI- of fMRI-scanner terug te zien, want wat zichtbaar wordt op de scanner is wetenschappelijk aangetoond en dus onbetwijfelbaar. Dan zul je pas geloven dat je echt bestaat: als je interieur volledig expliciet is gemaakt. Laat de camera’s en scanners maar zo diep mogelijk in je ingewanden dringen, want daar liggen je laatste geheimen op je te wachten.

Natuurlijk zal je innerlijk nooit helemaal blootgelegd worden, grote delen zullen in duisternis gehuld blijven, onbereikbaar voor de wetenschappelijke blik – evenals de diepste diepten van de oceaan waar waterwezens schijnen te leven die geen ogen hebben. Als er wel iets uit die innerlijke diepten wordt bovengehaald, dan zal je niet weten wat je ermee moet beginnen.

Ook de gegevens in het verslag van de detective zullen je waarschijnlijk niet veel zeggen: je leest waar je was, wat je deed, met wie je sprak, maar wat het allemaal voor je betekende, zul je niet te weten komen. De detective heeft zich beperkt tot de buitenkant, zoals de neurowetenschapper zich beperkt heeft tot de binnenkant. Beiden maken zich schuldig aan eenzijdigheid.

Misschien zit het bewustzijn helemaal niet diep in ons hoofd verborgen. Misschien bevindt het bewustzijn zich ook niet buiten ons, in onze gebaren, gelaatsuitdrukkingen en gesprekken. Misschien moeten we het bewustzijn ergens anders zoeken – tussen het hoofd en de wereld in. Misschien ontstaat het bewustzijn pas in de wijze waarop we ‘in de wereld zijn’, zoals Heidegger het noemde, dus in de verschillende relaties die we hebben met de dingen en de mensen om ons heen. Of zoals Bert Keizer schrijft: ‘Ons bewustzijn is het samenspel tussen brein, lichaam en wereld.’

‘Ik kwam mezelf enorm tegen’, hoor ik mensen soms zeggen als ze over beproevingen vertellen die ze hebben ondergaan. ‘Ik zat mezelf in de weg’, dat wordt ook vaak gezegd, of ‘ik zat mezelf dwars’. Het komt echter maar zelden voor dat ik echt tegenover mezelf sta als tegenover een ander. Een sterk voorbeeld van zo’n ervaring wordt verteld door de filosoof Ernst Mach in zijn boek The Analysis of Sensations:

Not long ago, after a trying railway journey by night, when I was very tired, I got into an omnibus, just as another man appeared at the other end. ‘What a shabby pedagogue that is, that has just entered’, thought I. It was myself; opposite me hung a large mirror. The physiognomy of my class, accordingly, was better known to me than my own.

Dit is niet zomaar een anekdote over een verstrooide professor. In de filosofie komt de geest zichzelf voortdurend tegen. De filosoof maakt immers zijn eigen denken, of het denken in het algemeen, tot het onderwerp van zijn bespiegelingen; zo geeft hij gestalte aan een geest die op een zeker moment voor hem begint te leven en die zelfs onafhankelijk van hem lijkt te bestaan – hij vergeet dat hij met de weerspiegeling van zijn eigen geest te maken heeft, zoals die andere filosoof niet in de gaten had dat zijn eigen spiegelbeeld de bus betrad. Zo zijn in het verleden allerlei geesten ter wereld gekomen, zoals de heilige geest, de kwade geest, de rationele geest, het historisch bewustzijn, de tijdgeest en de wereldgeest; geesten die niet alleen in mensenhoofden bestonden, maar ook daarbuiten rondspookten, neem ik maar aan, want anders zou ik moeilijk kunnen begrijpen waarom ze zo veel angst en ontzag inboezemden.

De moderne mens gelooft niet meer in zulke geesten, net zomin als hij gelooft dat filosofische systemen of politieke ideologieën eeuwig en onaantastbaar zijn. Eerder is hij geneigd zijn eigen meningen te verabsoluteren, om zijn eigen geest tot god te verheffen. Toch kan het nog steeds een opdracht zijn voor een filosoof om zijn geest te onderzoeken en in een bepaalde vorm openbaar te maken – niet in een objectieve vorm die voor de enige juiste wil doorgaan en ook niet in een subjectieve vorm die voor anderen moeilijk toegankelijk is, maar in een vorm die zowel objectief als subjectief is omdat daarin de rationaliteit en de verbeelding verenigd worden. Ik denk aan een essayistische stijl van filosoferen waarbij abstracte beschouwingen gecombineerd worden met persoonlijke ervaringen.

Het lijkt me dat de vorm van het essay ook het beste past bij mijn verlangen om de kronkelwegen van mijn denken in kaart te brengen. De lezer hoeft van dit boek dus geen ordelijke betogen te verwachten: ik neem de vrijheid om mijn gedachten op te schrijven zoals ze me invallen, zonder me te bekommeren om tegenspraken of ongerijmdheden. De stelligheid van mijn uitspraken ten spijt zal ik regelmatig moeten toegeven dat ik het niet zeker weet. Is het niet de essentie van het essay dat daarin iets wordt geprobeerd waarvan de uitkomst onzeker is? Zo hoop ik het ideaal te benaderen van een beweeglijk boek dat, zoals Menno ter Braak schreef, ‘de sporen van het onvolledige en aanvankelijke’ durft te dragen.

Het is mijn opdracht om door zelfreflectie mezelf te leren kennen als het vreemde wezen dat tegenover me staat. Ik probeer buiten mijn grenzen te treden en mezelf van buitenaf te beschouwen als een ander, ook al is dat feitelijk onmogelijk. Ik denk na over het denken, schrijf over het schrijven, reflecteer over mijn spiegelbeeld en bekijk hoe ik kijk. Met een afstandelijke blik onderzoek ik mezelf, alsof ik mezelf onder de microscoop kan leggen en in de intieme kennis die ik dan over mezelf opdoe juist dat zal vinden wat mij een mens als alle anderen maakt – ook al weet ik dat ik me niet van mijn particuliere standpunt kan losmaken. Misschien kan dat alleen als ik mezelf zie door de ogen van mijn geliefde en het gevoel heb dat ik een ander ben en tegelijk mezelf blijf.

Wat me steeds weer fascineert, is de geest (in het bijzonder mijn eigen geest) die iets van zichzelf terugvindt in de werkelijkheid en voor even zijn vervreemding overwint. Het maakt niet uit of dat gebeurt door denken of doen, schrijven of tekenen, kijken of aanraken. Op dat gelukkige moment van herkenning lijkt het even alsof de kloof tussen het ik en de buitenwereld is verdwenen.

DE BEKORING VAN HET SOLIPSISME

.

Mijn hoofd en de wereld

Mijn kamer is zo vertrouwd dat ik hem niet zou kunnen beschrijven, evenmin als ik mijn hand zou kunnen beschrijven. Ik kan vertellen welke meubels er staan en dat er vijf vingers aan die hand zitten, maar daarmee zou ik nog niets gezegd hebben. Het komt erop neer dat ik in die kamer woon zoals ik leef in mijn hoofd.

‘Ik ken niemand die zozeer in zijn hoofd leeft,’ heeft een vriendin eens tegen me gezegd. Het klonk niet als een compliment. Ik had daarop kunnen antwoorden, als ik ad rem was geweest, dat de grenzen tussen mijn hoofd en de wereld helemaal niet zo duidelijk zijn, evenmin als de grenzen tussen mijn hoofd en mijn lichaam. Ook als ik mezelf verlies in een gesprek, beleef ik dat in mijn hersenen; ook als iemand me aanraakt, word ik me van die prikkel bewust in mijn hersenen. Ik had kunnen zeggen dat ik niet anders kan dan in mijn hoofd leven. Want mijn hoofd is nog groter dan mijn kamer, zo groot als de wereld zelfs. (Maar die repliek zou door haar zeker als het zoveelste bewijs van mijn cerebrale natuur zijn opgevat.)

De bureaulamp werpt een zacht schijnsel over het papier. ‘De cirkel verlicht door de lamp’, dat is volgens Gaston Bachelard ‘de ware ruimte van het solitaire werk’. Het is stil, ik hoor alleen het krassen van mijn pen. Het is behaaglijk om in deze kleine koepel van licht te zitten, zoals toen ik een kind was en me verstopte in een geïmproviseerde tent, een laken dat over twee stoelen hing. Dat bevalt me aan schrijven, de mogelijkheid om me te verbergen in een zelfgemaakte wereld, die wel een binnenkant heeft maar geen buitenkant, want je bent daarin onzichtbaar voor anderen zolang je niet publiceert.

.

Het verlangen me te verstoppen

‘Elke ommuurde tuin is een allegorie van de geest.’

Geerten Meijsing

Als kind had ik een aquarium met goudvissen in mijn kamer. Soms werd ik ’s nachts wakker en dan ging ik rechtop in bed zitten, zodat ik de schubben van de vissen zag blinken in het donker.

Op een ochtend dreef een van de vissen aan de oppervlakte. Een paar uur lang was ik bedroefd. Drong het toen voor het eerst tot me door dat een vis een levend wezen is dat kan sterven? Ik vraag me af of ik geprobeerd heb om me in mijn vissen te verplaatsen. Vonden ze het wel prettig om in een aquarium opgesloten te zitten? Wisten ze dat daarbuiten veel meer water was, dat er vijvers en sloten waren waarin ze vrij konden zwemmen? Waren ze zich bewust van mijn bestaan, de schaduw die bewoog aan de andere kant van het glas? Waren ze zich wel bewust van hun eigen bestaan?

Allemaal vragen die ik me niet gesteld heb, geloof ik. Ik had wel een hekel aan hengelaars; ik kon het niet aanzien als ze een vis bovenhaalden en het haakje uit de bek verwijderden. Ik weigerde ook om vis te eten. Hieruit concludeer ik maar dat ik mijn vissen niet louter als speelgoed zag, maar als levende wezens die pijn konden voelen.

Toch interesseerde het aquarium me meer dan de vissen – het aquarium als geheimzinnige onderwaterwereld, zichtbaar door het glas en niettemin onbereikbaar. Op de bodem had ik een plastic schatkistje neergezet en een duikertje met een ouderwetse ronde duikhelm – dat was ik zelf, in mijn verbeelding.

In die tijd voelde ik me aangetrokken tot alle besloten ruimtes waar ik me kon verstoppen. Zoals veel kinderen hield ik van hutten, grotten, holen, zolders, kelders, kasten, ommuurde tuinen, schuurtjes en bunkers, zoals ik ook hield van miniatuurwerelden die ik alleen in mijn fantasie kon betreden: kijkdozen, poppenhuizen en aquaria.

Ik kan me niet precies meer herinneren hoe het voelde als ik me verborg. Het had te maken met een alomvattende sensatie van innerlijkheid. Een toestand van geborgenheid, waarbij de wereld nauwelijks groter was dan mijn eigen grenzen. Zo moest het ook geweest zijn voor mijn geboorte, in de negen maanden dat ik in een baarmoeder verstopt zat.

In een boek van René ten Bos trof ik een citaat aan van Giorgio Agamben, dat over het kinderlijke plezier van het verstoppen gaat. Agamben brengt dat in verband met het verlangen van de kunstenaar om zich in zijn werk te verbergen. Hij schrijft:

De kinderen worden een bijzonder genoegen gewaar wanneer ze zich verstoppen. En dat gebeurt niet omdat ze uiteindelijk gevonden willen worden. Verborgen zijn, in een wasmand of in een kast wegkruipen of in een hoek van de zolder je heel klein maken en verstoppen geeft hun een onvergelijkelijke vreugde waar ze voor niets in de wereld afstand van zouden willen doen. Van deze kinderlijke hartkloppingen is misschien de wellust afkomstig waarmee Robert Walser zich verzekerde van zijn onleesbaarheid alsook het hardnekkige verlangen van Walter Benjamin niet herkend te worden. Zij zijn de bewakers van de solitaire glorie die ooit het kind geopenbaard werd in zijn verstopplaats.

Een kind dat zich verstopt, wil dus niet gevonden worden. Als ze hem vinden, is het spel namelijk afgelopen. Ook de kunstenaar die zich in zijn werk verstopt, wil niet gevonden worden, zodat het spel van interpretaties eindeloos door kan gaan. Joyce zei over Ulysses: ‘Ik heb er zo veel raadsels en puzzels ingestopt dat de professoren eeuwen bezig zullen zijn met de vraag wat ik bedoeld heb.’ Zo’n kunstenaar streeft niet naar transparantie. Zijn werk is hermetisch, alleen hij heeft de sleutel.

Nu ik geen kind meer ben, zoek ik de geborgenheid in mijn geest. Ook daar kan ik me verbergen. Als ik denk, ben ik afwezig. Vooral in mijn jeugdherinneringen kan ik verdwijnen. Het is dan alsof ik rondzwem in een andere wereld, tussen mijn gedachten; tegelijk blijf ik lichamelijk aanwezig in deze wereld. Mijn ‘solitaire glorie’ kan echter omslaan in eenzaamheid als het te lang geduurd heeft; dan hoop ik dat anderen naar me op zoek gaan.

Ik ben gaan lezen over schuilplaatsen uit het verleden: de tuin van Epicurus, het eiland van Robinson Crusoë, de boekenkist van Hugo de Groot, de buitenplaats uit de Decamerone, de Hof van Eden, de haremtuin uit De vertellingen van duizend en één nacht, de kluizenaarstuin die in de Chinese literatuur wordt bezongen. Zo heb ik mijn verlangen om me te verstoppen gesublimeerd.

Vooral de tuin van Epicurus sprak tot mijn verbeelding. Misschien ben ik wel filosofie gaan studeren vanwege het ideaal van deze tuin, waar je in alle rust filosofische gesprekken kunt voeren met vrienden. Naïef als ik was, stelde ik me voor dat de universiteit ook zo’n soort plek zou zijn.

Epicurus kocht in 306 voor Christus in de buurt van Athene een huis met een ommuurde tuin, wat later een hortus conclusus genoemd werd. In die tuin ontving hij zijn vrienden en gaf hij les aan zijn leerlingen. Epicurus schreef zo’n 300 boeken die allemaal verloren zijn gegaan, alleen een paar korte teksten en spreuken zijn overgeleverd. ‘Leef in het verborgene’, dat was zijn belangrijkste advies: alleen op een plek waar je onzichtbaar en onvindbaar bent, waar je niets te maken hebt met handel en politiek, kunnen vriendschap en geluk ontkiemen.

Epicurus’ oproep in het verborgene te leven, klinkt ons tegenwoordig zonderling in de oren. Wij vinden het gewoon om altijd zichtbaar en beschikbaar te zijn, om juist in de openbaarheid te leven. Langzaam is de scheidslijn tussen privé en publiek aan het verdwijnen. Nog even en de utopie van een volkomen transparante samenleving is werkelijkheid geworden. Dan wonen we allemaal in het glazen huis waar Walter Benjamin in 1933 nog een revolutionaire betekenis aan toekende toen hij schreef: ‘Het glas is nu eenmaal de vijand van het geheim. Het is ook de vijand van het bezit.’ Hij kon niet weten dat in het glazen huis van de digitale wereld onze geheimen in het bezit zouden komen van overheden en bedrijven.

De tuin van Epicurus ligt zo ver in het verleden dat hij alleen nog als denkbeeld bestaat. Het zou zinloos zijn op zoek te gaan naar zo’n tuin ergens op deze wereld. Een echte tuin moet trouwens onderhouden worden, die moet je snoeien, wieden en bewateren. Hoe vaak krijgt een tuinman de kans om van zijn tuin te genieten? Liever verblijf ik in een tuin die altijd groen is, een tuin waar ik mijn handen niet vuil voor hoef te maken. Geef mij maar de geheime tuin van mijn fantasie, waar nog nooit een vreemdeling is binnengedrongen. ‘We moeten onze tuin onderhouden,’ schreef Voltaire. Ik denk dat hij bedoelde dat we onze verbeelding moeten cultiveren, zodat we ons altijd in dat privédomein kunnen terugtrekken als de wereld ons te veel wordt.

Ik neem een voorbeeld aan Liu Shilong, een Chinees die in de zeventiende eeuw schreef over een tuin die alleen in het hoofd en op papier bestond. In zijn verhaal ‘Relaas van de Onbestaande Tuin’ komt ene Liu Yuhua aan het woord, een kluizenaar die droomt van een tuin die bestand is tegen de elementen en de tijd.

Waarom zou ik geen tuin op papier bezitten? Een landschap geboren uit een innerlijke voorstelling, vormen geschapen met een penseel. Van zo’n tuin kan ik in alle rust genieten, zonder kosten of inspanningen. Wat wil een berooide geleerde nog meer? [...] Omdat mijn tuin alleen in mijn geest bestaat, kunnen donder en bliksem hem niet beschadigen, evenmin als overstromingen en branden.

Liu Yuhua stelde zich voor dat hij in zijn tuin een lang en gelukkig leven kon leiden: ‘Als ik in die tuin leef, ben ik nooit ziek of melancholiek.’

.

Het verlangen naar erkenning

‘Esse est percipi,’ zei bisschop Berkeley, ‘zijn is waargenomen worden’. Ik hoop dat ik deze diepzinnige woorden niet trivialiseer als ik ze herleid tot het verlangen om gezien te worden door anderen; alleen dan hebben we het gevoel dat we bestaan. Mensen die lange tijd in eenzaamheid doorgebracht hebben, krijgen immers dikwijls het idee dat ze onzichtbaar zijn geworden.

Ik heb vaak het gevoel dat we ons leven leiden alsof we een toneelstuk opvoeren. We doen alsof we voor een publiek staan dat is samengesteld uit onze naasten, hun vertrouwde gezichten zichtbaar op de eerste rij, en uit onbekenden die op de rijen daarachter in het donker zitten en met belangstelling toekijken. We hopen dat dit publiek zal klappen en juichen, zodat we behagen in onszelf kunnen scheppen. Is het niet zo dat ons spiegelbeeld ons alleen bevalt als we doen of we door vreemde, welwillende ogen naar onszelf kijken?

Liefde wordt door velen gezien als de hoogste vorm van erkenning. Iemand die van ons houdt geeft ons het gevoel dat ons bestaan noodzakelijk is, dat de wereld zal vergaan als wij sterven. Helaas kan deze erkenning alleen in de eigen kring genoten worden, daarbuiten verliest ze haar geldigheid, waar het niemand kan schelen dat onze naasten ons op handen dragen. Zelf voelen we ook dat de warmte die ons thuis omgeeft buiten de deur onmiddellijk vervliegt, alsof ze slechts een illusie is geweest; de kus van een kind of een geliefde biedt dan ook geen bevrediging voor onze behoefte om ons als individu te onderscheiden. Als we ons willen onderscheiden, moeten we waardering zien te krijgen van mensen die ons nauwelijks kennen. We zijn aangenaam verrast als we een voordracht houden en na afloop een compliment krijgen van iemand uit het publiek, die geen enkel belang heeft bij het strelen van ons ego, terwijl de lovende woorden van vrienden ons koud laten omdat ze zich waarschijnlijk verplicht voelen op te merken dat we goed gesproken hebben.

De waardering van een vreemde verdienen we door iets te presteren, terwijl we voor de liefde van onze naasten niets bijzonders hoeven te doen; sterker nog, die liefde ontdoet ons van de kenmerken die ons interessant maken voor anderen. Zie maar hoe de politicus, de sportman en de kunstenaar in de huiselijke sfeer gereduceerd worden tot al te menselijke proporties. De naasten houden ons graag klein en ze hebben ons vooral lief als we naakt zijn, zonder de kleren die we buitenshuis dragen. Op deze liefde kunnen we ons dus niet laten voorstaan, want ze vloeit ons toe omdat we toevallig zijn wie we zijn; uiteindelijk kunnen we over de reden waarom onze naasten van ons houden weinig meer zeggen dan wat Montaigne zei over zijn vriendschap met Étienne de La Boétie: ‘Omdat hij het was, omdat ik het was.’

Hoe anders is het als we waardering krijgen voor ons werk! Iedereen kan in principe begrijpen waarom we daarvoor geprezen worden en kan zelf een oordeel vormen over onze verdiensten. Liefde valt daarentegen nauwelijks te beoordelen door buitenstaanders, ze speelt zich in het verborgene af, hoe openlijk ze ook wordt uitgedragen, en is gericht op ongrijpbare aspecten (zoals de uitstraling van de geliefde, haar geur of haar gelijkenis met een andere vrouw die we ooit bemind hebben); daardoor valt de ene liefde niet te vergelijken met de andere, ook niet door onszelf als we terugkijken op onze liefdesgeschiedenissen. Het is moeilijk te zeggen of onze huidige vriendin meer van ons houdt dan onze ex-vriendin deed, want hoe kunnen we zeker weten of ze wel van dezelfde man hielden, deze twee vrouwen uit verschillende tijden; of ze niet ieder een andere man voor ogen hadden als ze aan ons dachten, een beeld dat in de verte op ons leek? Daarom zijn we niet alleen de persoon die we voor onszelf zijn, maar zijn we ook een menigte die leeft in honderden parallelle denkwerelden in de hersenen van anderen.

Zo kom ik tot de conclusie dat liefde, over het algemeen beschouwd als het belangrijkste in het leven, onvoldoende erkenning biedt. We willen niet alleen door onze naasten gezien worden, maar ook door mensen die niets om ons geven of zelfs nog nooit van ons gehoord hebben, zodat het gevoel dat we bestaan steeds sterker wordt. We willen niet alleen tussen de schuifdeuren staan, maar een rol spelen op het wereldtoneel. Helaas is de waardering van het publiek onbestendiger dan de liefde van onze naasten. En hoe beroemd we ook worden, nooit zullen we beroemd genoeg zijn, altijd blijven er nog anderen over die we voor ons moeten winnen; het verlangen naar erkenning wordt op den duur een kwelling, maar de weg terug naar de vredige anonimiteit is al afgesloten. Het enige wat ons gaande houdt is de hoop dat we ooit universele erkenning zullen genieten, een toestand waarin we de hele dag door waargenomen worden door het oog van de wereld, een facetoog samengesteld uit alle ogen van de mensheid; door dat ene oog dringen we simultaan alle hoofden binnen en vermenigvuldigen onszelf tot miljarden; pas dan zullen we er definitief van overtuigd zijn dat we echt bestaan. Want dat banale feit kunnen we moeilijk geloven: dat we niet alleen in ons bewustzijn maar ook daarbuiten in de wereld bestaan, als lichamen naast andere lichamen.

.

Mijn jaren als genie

Als kind heb ik een tijd getekend. Niet zoals een kind dat tekent voor zijn plezier; ik wilde met alle geweld ‘kunst’ maken. Een paar schetsboeken heb ik toen volgetekend. Ik heb ze bewaard, net als mijn eerste verhaaltjes, voor later, in de hoop dat ze als bewijzen konden gelden van een vroegrijp talent. Sommige tekeningen zijn zeker niet onaardig, als ik ze nu bekijk, maar de lijnvoering verraadt dat mijn hand gespannen was; ik forceerde mezelf omdat ik te graag wilde dat mijn werk ergens op leek.

Ik probeerde landschappen, stillevens en portretten te tekenen. Ik werkte naar de natuur, want zo leerde je nu eenmaal tekenen, had ik van mijn moeder gehoord. Vol enthousiasme trok ik het bos in om en plein air te werken. Het begon me al snel te ergeren dat mijn tekeningen niet zo nauwkeurig waren, dat een boom er in de werkelijkheid heel anders uitzag dan op papier. Vervelend was ook dat ze lang niet zo knap waren als de tekeningen die ik kende van beroemde kunstenaars. Ik herinner me nog de ‘Zittende man met een boek op schoot’, een vroege pentekening van Picasso die ik mooi vond en trachtte te kopiëren. Ik voelde wel aan dat het natekenen van een andere tekening niet zo hoogstaand was, maar het leek een manier om snel resultaat te boeken.

Toen ook mijn versie van de zittende man ver achterbleef bij die van Picasso verloor ik het plezier in het tekenen. Mijn werken bleken geen overdonderende bewijzen van mijn talent; als ik ernaar keek voelde ik geen trots over wat ik bereikt had, alleen frustratie omdat ik zo duidelijk zichtbaar tekortschoot. Ik had het geduld niet om te oefenen en langzaam vooruitgang te boeken, ik wilde in één klap klaar zijn, vlot een volmaakte tekening maken. Zo moest het ook gegaan zijn bij Picasso: die had vanaf de eerste dag meesterwerken voortgebracht. (Ik wist nog niet dat de nonchalance van de kunstenaar schijn is en dat het veel moeite kost om te leren hoe je natuurlijk moet overkomen.) Eigenlijk wilde ik op tienjarige leeftijd al een gepensioneerd genie zijn en tevreden terugblikken op mijn oeuvre.

Ik besloot dat het niet nodig was om een bewijs te leveren van mijn genialiteit. De wetenschap dat ik tot grote dingen in staat was, was voldoende voor mij. De bevestiging van andere mensen dacht ik niet nodig te hebben.

Jaren later heb ik ingezien dat het een vergissing was om te denken dat ik er een onzichtbare privégenialiteit op na kon houden. Pessoa mag beweren dat het ware genie in het verborgene leeft en zo ‘de zoete wellust smaakt van het contrast tussen zijn obscuriteit en zijn genialiteit’, ik meen echter dat genialiteit pas werkelijkheid wordt als het genie naar buiten treedt.

Het genie dat helemaal op zichzelf staat, kan zijn innerlijke kwaliteit wel aanvoelen, maar zal zich er nooit volledig bewust van zijn; alleen in de ogen van de mensen die bewonderend naar hem kijken, kan hij een glimp van zijn ware grootte opvangen. Zonder die mensen kan hij niet weten wat hij voorstelt, want niemand, ook het genie niet, kan buiten zichzelf stappen om op objectieve wijze vast te stellen wat zijn waarde is. En zo’n extern standpunt is wel nodig: genialiteit moet niet alleen van binnenuit, maar ook van buitenaf beoordeeld worden. Niet door het genie te vergelijken met collega’s of door te wijzen naar het succes dat hij heeft bij critici of publiek, want dan zou genialiteit slechts een etiket zijn dat bepaald wordt door een relatief smaakoordeel. Nee, het externe standpunt moet individueel zijn, als dat van een kenner die tegelijk een liefhebber is. Gecombineerd met het interne standpunt van het genie zelf moet dit tot een absoluut oordeel leiden over zijn genialiteit.

Zelf kan het genie dat absolute oordeel niet vellen en ook een ander niet. Hoogstens een derde partij zou daartoe in staat zijn, iemand die misschien niet eens bestaat: het genie dat als een ander naar zichzelf kijkt, dat stereoscopisch, met twee perspectieven tegelijk, in zijn genialiteit doordringt. Dan wordt namelijk het externe standpunt van de ander aangevuld met het interne standpunt van het genie zelf, dat als enige zijn innerlijke rijkdom kan ervaren, en krijgt het oordeel dat wordt uitgesproken een absolute geldigheid. Zo kijkt een mooie vrouw die zich door haar minnaar liefdevol bekeken weet met zijn ogen naar zichzelf, waardoor haar eigenliefde en de liefde van die ander een eenheid vormen en aan onzekere gevoelens een objectieve zekerheid verleend wordt; zo moet het genie met zijn ideale toeschouwer verenigd worden in een subliem moment waarop zijn genialiteit zich kan ontplooien en laten gelden omdat die gezien en gewaardeerd wordt.

Ik dacht afgerekend te hebben met mijn probleem: genialiteit viel onmogelijk vast te stellen. Ik was blijkbaar te intelligent om nog langer te denken dat ik geniaal was. Of was ik helemaal niet intelligent? Was het geloof in mijn genialiteit soms een vorm van zelfbedrog geweest zodat ik niet had hoeven toegeven dat ik een mens als alle andere was – zoals sommigen geloven dat ze ernstig ziek zijn om zich bijzonder te kunnen voelen?

Het leek me vreselijk om te concluderen dat ik tot de middelmaat behoorde; dan kon ik net zo goed erkennen dat ik sterfelijk was. Maar zoals de logica voorschreef dat je sterfelijk bent als je een mens bent, zo was het logisch dat ik, nu ik had ontdekt dat ik onmogelijk kon beoordelen of ik geniaal was, niet langer aanspraak op die titel zou maken en zou toegeven dat ik een gewoon mens was (maar natuurlijk viel ook dat laatste niet met zekerheid vast te stellen).

Het begon me te dagen dat ik ‘niets bijzonders’ was en dat het tijd werd om eindelijk een gewoon leven te gaan leiden, zonder nog langer overdreven ideeën over mezelf te koesteren, een leven dat niet meer verscheurd werd door het verlangen naar een grote prestatie die me boven mezelf zou uittillen.

Voortredenerend als een overspannen held in een Russische roman kwam ik tot de conclusie dat ik toch ook niet gewoon was. Het was nog veel erger, ik was nog minder waard dan gewone mensen omdat ik niet in staat was het banale bestaan te aanvaarden, dat misschien wel het goede leven was. Was de wereld waarin de anderen leefden niet de enige werkelijke wereld en leefde ik niet in een schijnwereld van ideeën, die hooguit de schaduwen waren van de werkelijke dingen? Op het dieptepunt van deze zelfkritiek vergeleek ik mezelf met de idioten die denken dat ze de koning van Spanje zijn en niet bij machte zijn onderscheid te maken tussen deze waan en hun echte leven dat zich in een inrichting afspeelt. Ik was jaloers op hen, want zij waren zich niet bewust van hun feitelijke toestand, terwijl ik heel goed wist dat mijn pretenties niet aansloten bij mijn reële bestaan. Daarbij beschikten zij over een diagnose; niemand kon mij echter vertellen hoe ik eraan toe was. Er spookten wel vreemde gedachten door mijn hoofd, maar echt gestoord was ik toch niet aangezien ik mezelf kon analyseren. Ik was niet normaal en ook niet abnormaal, blijkbaar was ik helemaal niets.

Natuurlijk kon ik niet eindeloos doorgaan met het afbreken van mijn zelfbeeld. Uiteindelijk raakte ik de bodem; het besef van mijn nietigheid had zijn grens bereikt. In mijn diepe wanhoop kwam een gedachte me te hulp, want het verstand kan niet tolereren dat we helemaal stilvallen, op het toppunt van geluk of ongeluk, de slinger moet weer in beweging komen en in ons hoofd moet weer een idee opkomen dat hoop geeft of vrees inboezemt.

Goed, ik was dus minder waard dan anderen, zelfs minder waard dan krankzinnigen. Maar ik was me wél bewust van mijn nietigheid en dat was mijn redding, daardoor was ik meer dan een nul. Hoe kon ik immers beseffen dat ik niets voorstelde als niet een klein deel van mij aan die nietigheid wist te ontsnappen? Was ik zelfs niet moedig door de eerlijkheid waarmee ik naar mezelf keek? ‘Wie zichzelf veracht, acht zichzelf dan toch altijd nog als verachter,’ schreef Nietzsche al.

Welbeschouwd stond ik op afstand van de mensheid, zoals de mens op afstand van het dier staat. De mens is de enige soort die tot zelfbewustzijn is gekomen – dat nemen we tenminste aan. Hij bezit het vermogen om over zichzelf na te denken, om zichzelf waar te nemen als een ‘ik’ dat zich onderscheidt van de anderen, terwijl het een dier aan zo’n abstract zelfbesef ontbreekt. Een dier kan niet zeggen of denken: ‘Dit ben ik.’ Een dier herkent zichzelf niet in de spiegel (chimpansees uitgezonderd), een dier valt geheel samen met wat hij op dat moment is, terwijl een mens zichzelf voorstelt in de toekomst, zichzelf herinnert in het verleden.

In de mens heeft het bewustzijn dus getriomfeerd, hij is ook rechtop gaan lopen om zijn gevoel van verheffing gestalte te geven, maar die triomf kan omslaan in een vloek als het zelfbewustzijn te zeer op zichzelf gefixeerd raakt. ‘Hij blijft zichzelf bekijken, onbeweeglijk blijft hij strak/ dat strakke hoofd aankijken, als een beeld van Parosmarmer,’ schrijft Ovidius over Narcissus. Die tragische fixatie op zichzelf is prachtig verbeeld op het schilderij Narcissus bij de bron (1599) van Caravaggio. Een knappe jongeman zit gebogen over een waterpoel die zijn beeld weerspiegelt. Zijn armen, waarmee hij zichzelf lijkt te willen omvatten, vormen door de spiegeling een cirkel, alsof de schilder wilde suggereren dat Narcissus in een eindeloos proces van zelfreflectie gevangenzit, de repeterende lus van een auto-erotisch verlangen dat steeds op de onmogelijkheid van zijn bevrediging stuit. Ovidius: ‘Hij wordt door zichzelf behaagd en/ verlangt naar wie naar hem verlangt, door zijn eigen vlam ontvlamd.’ Nooit zal Narcissus zichzelf kunnen bereiken, laat staan dat hij zichzelf zal kunnen liefhebben, want hij zit gevangen in het standpunt dat hij inneemt. ‘O, kon ik maar van mijn eigen lichaam afstand nemen.’ Narcissus wil tegelijk zien en gezien worden, hij wil zichzelf zijn en tevens de ander die hem bemint, maar dat zal nooit gebeuren. Het enige wat hij kan doen is een beeld van zichzelf maken en daar eindeloos naar kijken, tot hij ‘in zijn eigen ogen wegkwijnt’, zoals Ovidius schrijft. Narcissus werd in de tijd van Caravaggio beschouwd als de uitvinder van de schilderkunst; alle narcistische kunstenaars zijn schatplichtig aan deze mythologische figuur.

Narcissus kwijnde weg en stierf, oog in oog met zijn spiegelbeeld. Als het bewustzijn te lang over zichzelf gebogen zit, dan schrikt het van de leegte. Wie ben ik, vraagt het zich af. Een echo is het enige antwoord. Wie deze leegte in zichzelf heeft ontdekt, de leegte van het bewustzijn dat zichzelf wil kennen en daar niet in slaagt, staat voortaan eenzaam te midden van de mensen, vervreemd van de anderen en van zichzelf, want hij heeft het onmogelijke in zichzelf blootgelegd: hij blijkt niet in staat om zichzelf een vaste vorm te geven. Het zelfbewustzijn kan nooit loskomen van zijn standpunt, kan zichzelf nooit zien als een ander, iemand met een duidelijke gestalte – een genie, een idioot, een gewoon mens. Als het zichzelf zoekt, dan grijpt het in de leegte, dan blijkt er niemand aanwezig te zijn.

Dit tekort ligt in ieder mens verscholen, maar niemand durft er rechtstreeks naar te kijken – zoals ik dat deed. Dat bewees toch zeker dat ik niet geheel waardeloos was; in mijn waardeloosheid zat de vreemde kwaliteit van een bewustzijn dat genadeloos helder voor zichzelf is.

Het duurde lang voordat het echt tot me doordrong dat zelfkennis onmogelijk is. Ik bleef van het ene zelfbeeld overschakelen naar het andere, zonder dat ik in staat was om mijn waarde te peilen. Ik ging van hoogmoed naar zelfverachting, van genialiteit naar achterlijkheid, en daarbij wisselde ik slechts het ene masker in voor het andere, nooit kwam ik erachter wat mijn ware gezicht was, of mijn ‘oorspronkelijke gezicht’ dat ik volgens zenboeddhisten al bezat voordat mijn ouders elkaar ontmoetten. Nu begrijp ik dat ik iets onmogelijks probeerde, iets wat tegen mijn natuur indruiste. Ik probeerde mezelf vast te leggen in een vorm, voor eens en voor altijd. Ik wilde zeker zijn van mezelf en daarvoor moest ik weten wie ik was. Maar ik vergat dat ik mezelf niet kon beoordelen zoals ik een ander beoordeel.

Een ander beoordeel ik op zijn buitenkant, ik ga af op de indruk die hij maakt. Over zijn innerlijk weet ik niet veel. Juist omdat mijn informatie zo beperkt is, kan ik makkelijk een oordeel over hem vormen. Als ik vervolgens naar mezelf kijk, krijg ik het gevoel dat zo’n externe beoordeling tekortschiet, want zelf verblijf ik voor het grootste deel aan de binnenkant, in een geestelijke wereld die iedere minuut van nuance verandert, wat me weer te veel informatie oplevert om een conclusie te trekken. Ik sta als het ware tot aan mijn hoofd in het water van mijn innerlijkheid, slechts een klein deel van mij steekt daar bovenuit in een objectieve buitenwereld, terwijl het schijnt of de ander helemaal op het droge staat. Daarom ben ik geneigd om te denken dat mijn uiterlijke waarde, wat ik beteken voor de wereld, en mijn innerlijke waarde, wat ik beteken voor mezelf, grootheden zijn die nooit in dezelfde vergelijking opgenomen kunnen worden.

Om mezelf te kunnen beoordelen, zal ik afstand moeten nemen van mezelf, als van een schilderij dat uiteenvalt in vlekken als je te dichtbij staat en haar totaalbeeld pas prijsgeeft als je een paar stappen naar achteren doet; alleen dan zal ik zien hoe ik op anderen overkom. Helaas zit ik vast aan mezelf, het is onmogelijk om mezelf op te splitsen in iemand die kijkt en iemand die bekeken wordt, om tegelijk met een subjectieve en een objectieve blik naar mezelf te kijken, alsof ik tegelijk mezelf ben en niet mezelf ben. Eerder nog zal een hand zichzelf schudden of een mond zichzelf kussen dan dat een mens zichzelf op zo’n manier beoordelen kan, waarbij hij tegelijk een helder beeld krijgt van wie hij is en wat hij voorstelt.

Daarom zullen we ook nooit een objectieve analyse kunnen geven van wat het betekent om een subjectieve ervaring te hebben. Wel kunnen we met termen als ‘geluidsgolf’, ‘trilling’ en ‘trommelvlies’ uitleggen wat er gebeurt als we naar een symfonie van Beethoven luisteren, maar hoe we deze muziek beleven valt alleen door onszelf te begrijpen. Waaruit we kunnen concluderen dat het belangrijkste deel van wat het betekent om mens te zijn geen object van wetenschappelijke kennis kan worden. Alleen kunst en literatuur kunnen dat deel gestalte geven, tot op zekere hoogte.

Ik besef nu hoe zinloos het is om te proberen mezelf uit te leggen aan mezelf. Praten of schrijven over mezelf doe ik dan ook niet graag, want ik weet dat ik niets over mezelf te vertellen heb – ik bedoel dat wat ik over mezelf kan vertellen in essentie niets is omdat ik de waarheid niet kan benoemen, de taal is daar niet specifiek genoeg voor; ik kan alleen een beeld schetsen dat in de verte wel op mij lijkt, maar van dichtbij toch niet. Waarom blijf ik dan toch over mezelf praten? Omdat ik hoop door mezelf eindeloos te analyseren toch op een soort waarheid te stuiten – al is het maar dat ik niet weet wie ik ben.

Als het over mezelf gaat, kan ik alles wat ik weet in twijfel trekken, zelfs mijn naam en geboortedatum, zelfs dat ik een lichaam heb, tot mij nog maar één zekerheid rest: dat ik besta zolang ik twijfel, zelfs als ik twijfel aan mijn bestaan, want er moet noodzakelijkerwijs iemand zijn die twijfelt. Zo redeneerde Descartes tenminste.

Alleen werkt het bij mij zo niet: hoe meer ik twijfel en hoe meer ik denk, hoe minder ik geloof dat ik besta. Ik verander in een geest die zonder lichaam denkt te kunnen, ik ben niemand in het bijzonder meer, een veelheid van ideeën en gevoelens zonder duidelijke vorm.

Ik kan beter over een ander nadenken dan over mezelf. Die ander zal ik ook niet met zekerheid kennen, maar ik kan wel geloven dat ik veel van hem weet. De ander is voor mij buitenkant, hoe intiem ik hem ook meen te kennen, daardoor blijven mijn indrukken beperkt en is het makkelijk om me een beeld te vormen. Uit welwillendheid veronderstel ik dat er een schemerige privéwereld is achter de gestalte die ik zie, een innerlijke rijkdom die voor mij niet te peilen valt.

Ik kan ook veronderstellen, zoals Descartes deed in een gedachtenexperiment, dat er aan de binnenkant niemand aanwezig is, dat andere mensen niet over bewustzijn beschikken, maar automaten zijn die kleren dragen. Daaruit volgt dat ik het enige menselijke wezen op aarde ben. Een absurd idee inderdaad, maar daarom hoeft het nog niet meteen verworpen te worden, want het wijst op de onmogelijkheid om directe en zekere kennis te verwerven over het innerlijk leven van vreemden. Ik kan alleen afgaan op de uitdrukking die zij daaraan geven door woorden en gebaren – tekens waarmee ze zichzelf willen tonen, maar waardoor ze deels ook aan het zicht onttrokken worden. Zelfs de meest schaamteloze bekentenis maakt immers gebruik van een conventioneel tekensysteem dat bedoeld is voor algemeen gebruik, zodat er nooit verstrekkende conclusies getrokken kunnen worden uit wat iemand over zichzelf beweert.

Toch voel ik me verplicht om ervan uit te gaan dat andere mensen een bewustzijn hebben, zoals ik dat heb; alleen dan zal ik ze als mensen behandelen en zal ik me in hen verdiepen, waarbij ik gevoelens en gedachten aan hen toeschrijf die eigenlijk van mezelf zijn. Deze vorm van zelfbedrog is het fundament van de moraal: de herkenning van mezelf in de ander. Schopenhauer noemt het ‘medelijden’, maar omdat die term besmet is geraakt, spreek ik liever over medevreugde. Ik kan me verheugen in de voorspoed van de ander en genieten van het plezier dat hij heeft (of dat ik hem toeschrijf), net alsof het mezelf betreft. Dit is een verschijnsel dat in een liefdesrelatie regelmatig optreedt en waarbij de grenzen tussen mezelf en de ander tijdelijk vervagen, wij met z’n tweeën één lijken te zijn.

Als ik een ander wil inschatten, bijvoorbeeld mijn geliefde, heb ik dus niets anders om op af te gaan dan mijn waarnemingen, die niet dieper gaan dan haar buitenkant. En die waarnemingen zijn ook nog eens gekleurd door mijn gevoelens, mijn ervaringen en mijn opvattingen. Het beeld dat ik van haar ontwerp kun je daarom oppervlakkig en subjectief noemen, want ik zie haar zoals ik haar graag wil zien, en toch geloof ik hartstochtelijk in de realiteit van dat beeld (dat niet alleen een subjectief verzinsel kan zijn omdat ik het bij iedere ontmoeting corrigeer als dat nodig is). Verliefdheid is een geïnspireerde toestand die me in staat stelt om in mezelf een levend beeld van de ander te creëren; zij beheerst mijn gedachten zo sterk dat het lijkt of ik haar van binnenuit ken en in staat ben om door haar ogen naar de wereld te kijken. In die wereld zie ik mezelf rondlopen, want uiteindelijk kom ik toch weer bij mezelf uit, hoe ver ik me ook verlies in het vreemde van de ander.

Liefde is in wezen eigenliefde, zoals La Rochefoucauld beweerde: als je verliefd bent, zie je door haar ogen een betere versie van jezelf. Je bent dol op hoe ze naar je kijkt en hoe ze naar je luistert omdat elke blik van haar als een flatterende spiegel jouw beeld weerkaatst. (Bedenk dat haar ogen dan wel op jou gericht zijn, maar dat daarachter hetzelfde verlangen schuilt om zichzelf in een nieuw licht te zien. Jullie zijn twee spiegels die in elkaar het eigen spiegelbeeld zoeken en alleen een honderdvoudig weerkaatste leegte vinden.) Op de meest geïnspireerde momenten is de kloof tussen jou en haar verdwenen, zozeer gaan jullie in elkaar op, zo diep ‘verdrinken jullie in elkaars ogen’, zoals het cliché zegt, wat volgens de realist dus het verdrinken van een leegte in een leegte is, maar voor de romanticus iets heel anders: het is het moment waarop je in de geliefde de omtrekken van jezelf gewaarwordt. Op dit hoogtepunt is de liefde geniaal en biedt ze de enige vorm van erkenning die de moeite waard is.

Ooit dacht ik dat het nodig was mijn innerlijke kwaliteit aan te tonen door er een uiterlijke vorm voor te vinden, want wat in mij leefde zou alleen betekenis en erkenning krijgen als ik het zou omzetten in iets wat zichtbaar was voor anderen. Dat idee liet ik varen. Het enige wat ertoe deed, besloot ik, was dat ik mezelf op waarde schatte. Maar toen begreep ik dat ik buiten mezelf zou moeten treden als ik mijn waarde wilde kennen; ik zou een extern standpunt in moeten nemen en naar mezelf moeten kijken met de ogen van een ander. Het leek echter onmogelijk om zo’n extern standpunt in te nemen zolang ik niet in staat was om een ander te worden en tegelijk mezelf te blijven. Ik zat dus opgesloten in mezelf. Als ik naar mezelf keek, zag ik geen duidelijke gestalte, maar slechts een leegte of hoogstens een chaos van indrukken en ideeën. Ik meende dat ik in essentie niemand was.

Dankzij een vrouw heb ik het oude verlangen teruggevonden om iemand te worden. Door haar heb ik de genialiteit van de liefde leren kennen, of eigenlijk de openbaring van het gedeelde moment waarop we het beste uit elkaar halen. De liefde zorgt er op zo’n moment van herkenning voor dat ik buiten mezelf treed, dat ik mezelf niet meer ben en tegelijk mezelf blijf; met vreemde ogen kijk ik naar mezelf, ik zie hoe haar ogen naar mij kijken; als ik haar aankijk, kijk ik mezelf in de ogen. Zo dring ik met twee perspectieven tegelijk in mezelf door; zo kan mijn individualiteit, waar ik steeds geen greep op kreeg, toch gestalte krijgen. In een oogwenk kan ik mezelf ten overstaan van haar verwerkelijken en kan ik haar het beste van mezelf schenken, beter dan ik dat in een boek zou kunnen doen of in een schilderij. Als ik een zelfportret zou tekenen dan zou dat niet terugkijken, de ogen zouden dood zijn, terwijl ik door haar ogen als door een camera mijn levende gezicht zie.

Anders dan ik dacht, is genialiteit geen statische eigenschap of kwalificatie die voor eens en voor altijd vastgesteld kan worden. Het is eerder een uitzonderlijke toestand, die in principe door iedereen beleefd kan worden die iets te bieden heeft en de volle aandacht krijgt van een ander.

De toestand van genialiteit lijkt op de artistieke inspiratie omdat daarin binnen- en buitenwereld, inhoud en vorm verzoend worden, ook al is het maar voor een ogenblik. Alleen is het enthousiasme dat de liefde oproept warmer, want het hart trilt daarin mee, het hart dat hoopt op geluk, bang is voor afwijzing, jaloers is of trots, terwijl bij de kunstenaar die enthousiast aan het werk is het hart al lang afgekoeld is, de emoties bedaard zijn. Hoe beroemd hij ook zal worden, hoeveel bijval hij ook zal krijgen voor het werk dat hij maakt, hij zal op een dag beseffen dat de liefde en waardering van één persoon kostbaarder is dan de erkenning van de hele mensheid, want alleen door die liefde kan zijn innerlijke wereld volledig tot ontplooiing komen. En als hij beweert dat de liefde van het publiek voor hem meer betekent dan de liefde van een vrouw, dan liegt hij of maakt hij zichzelf iets wijs omdat zijn hart gebroken is.

.

Het zwijgen van de solipsist

Het credo quia absurdum, ‘ik geloof omdat het absurd is’, zou ook op het solipsisme van toepassing kunnen zijn, dat geloofwaardig en onzinnig tegelijk is omdat het zowel een intuïtieve waarheid als een verstandelijke ongerijmdheid lijkt in te houden. Aan de ene kant verwijst het solipsisme – het idee dat er maar één bewustzijn bestaat, mijn bewustzijn – naar de alledaagse wijsheid dat we alleen op de eigen ervaring kunnen vertrouwen en nooit zeker kunnen zijn van dingen die we niet zelf gezien hebben. Iets dergelijks beweert ook de filosoof F.H. Bradley, die na een uitgebreide kritiek op het solipsisme toegeeft dat er iets goeds in zit: het herinnert ons aan ‘the essential connection of all reality with myself’. Oftewel, ‘though my experience is not the whole world, yet that world appears in my experience’. Alleen onze eigen ervaring geeft ons dus toegang tot de wereld. Aan de andere kant is het idee dat de wereld alleen als mijn voorstelling bestaat volkomen tegengesteld aan wat mijn gezond verstand me vertelt. Uit dat idee vloeit een ander idee voort dat nog absurder is: dat er niemand bestaat behalve ik. Hoe kun je die positie volhouden als je niet op een onbewoond eiland verblijft?

Een mildere vorm van solipsisme zegt dat we alleen kunnen vertrouwen op directe zintuiglijke informatie en dat we daaruit niets mogen afleiden over de rest van de wereld, maar zelfs dat zal de meesten te ver gaan; het leven in de informatiemaatschappij zou onmogelijk worden als we alles wat we niet zelf meegemaakt hebben in twijfel zouden trekken. Ik vind het al moeilijk te geloven dat de boom die omvalt in het bos geen geluid maakt als er niemand aanwezig is om het te horen (laat staan dat ik zou geloven dat er helemaal geen bomen omvallen buiten mijn bewustzijn.)

Toch is het solipsisme niet zo makkelijk terzijde te schuiven, zoals duidelijk wordt als we kijken naar de geschiedenis van de filosofie. Sinds Descartes concludeerde dat het bestaan van ons ‘denkend ik’ de enige zekerheid is waarop we onze kennis kunnen funderen, spookt het solipsisme door de filosofie. Hannah Arendt noemde het ‘de meest hardnekkige en wellicht de meest verderfelijke misvatting van de filosofie’. Talloze filosofen probeerden er al mee af te rekenen, maar dat is nooit helemaal gelukt omdat het nu eenmaal moeilijk te bewijzen valt dat er los van onze waarneming echt een externe realiteit bestaat; alles wat we daarover zeggen valt immers onherroepelijk weer binnen het kader van de menselijke perceptie.

Het solipsisme oefent een gevaarlijke bekoring op me uit. Ik heb altijd de behoefte gekend om me terug te trekken in mijn eigen wereld; of het nu een geheime hut was om me in te verstoppen of een stille kamer om in te schrijven, het ging erom dat de buitenwereld ver weg was. Deze terugtrekkende beweging zal ooit eindigen in mijn hoofd, in mijn gedachtenwereld die een volmaakte schuilplaats biedt. Dan zal ik een solipsist zijn, iemand die niet eens meer gelooft dat er een buitenwereld bestaat om te ontvluchten.

Of ben ik al een solipsist? Dat is een rare vraag. Een echte solipsist zou die vraag niet stellen. Hij zou zeker weten dat hij een solipsist is, want de overtuiging dat er niets bestaat buiten zijn bewustzijn is zo absoluut dat er geen ruimte overblijft voor twijfel. Je vraagt je toch ook niet af of je God bent? Je bent God of je bent Hem niet. Bij de minste twijfel stort dat zelfbeeld al in. Waarom is een solipsist trouwens niet almachtig, waarom wordt hij nog ziek, waarom praat hij tegen mij? Zo stapelen de vragen zich op als je aan het solipsisme begint te twijfelen.

Op het moment dat de solipsist mij ervan probeert te overtuigen dat alleen hij werkelijk bestaat, ondergraaft hij zijn positie. Een echte solipsist zou nooit praten of schrijven over zijn wereldbeeld, want dat zou impliceren dat hij toch aanneemt dat er iemand luistert of leest. Een echte solipsist kan alleen zwijgen. Merleau-Ponty schrijft: ‘Het solipsisme zou alleen een strikte waarheid zijn voor iemand die erin zou slagen stilzwijgend zijn eigen existentie vast te stellen zonder ook maar iets te zijn en zonder ook maar iets te doen.’

Maar als hij nu tegen zichzelf wil praten en zo zijn eenzaamheid wil verlichten? Wacht eens even, kan een solipsist wel eenzaam zijn? Er bestaan immers geen anderen die hij zou kunnen missen. En alleen gekken praten hardop tegen zichzelf. Een solipsist die doet alsof hij met z’n tweeën is, is niet trouw aan zijn eigen ideeën. Zo zien we hoe de solipsist zichzelf steeds verraadt door zijn manier van doen.

Een solipsist mag dus geen taal gebruiken en ook geen theorie opstellen over zijn unieke positie, want dan zal hij het woord ‘ik’ moeten gebruiken en dat zal niet alleen naar hemzelf verwijzen, maar indirect ook naar alle andere ikken; zo verwijst ook een naam nooit exclusief naar één persoon, een naam deel je altijd met anderen. (Ik voel altijd een lichte aarzeling als ik mijn naam moet uitspreken, bijvoorbeeld als ik me aan iemand voorstel. Hoe eigen mijn naam ook is, er blijft iets vreemds aan kleven.)

Het is de vraag of er überhaupt een taal zou bestaan als er maar één mens op aarde was. Daar zijn de meningen over verdeeld. De late Wittgenstein heeft geschreven dat een privétaal gebaseerd op strikt persoonlijke ideeën en ervaringen onmogelijk is. Als je gebruikmaakt van taal neem je deel aan een gemeenschappelijke sfeer; het bestaan van andere mensen is daarbij verondersteld. Taal ontstaat tussen mensen die informatie willen uitwisselen en volgens afspraken bepaalde tekens gaan gebruiken. De enige mens op aarde zou hoogstens willekeurige tekens kunnen gebruiken die steeds van betekenis zouden kunnen veranderen. Dat kun je geen taal noemen.

Toch heeft de vroege Wittgenstein geschreven: ‘Wat het solipsisme bedoelt, is geheel juist, het kan alleen niet worden gezegd, maar het toont zich.’ Als ik hem begrijp, bedoelt Wittgenstein dat de grenzen van het ik ook de grenzen van de wereld zijn, zoals de omtrek van mijn oog de omtrek van mijn gezichtsveld afbakent. Het is onmogelijk om buiten ‘mijn wereld’ te treden, om aan de andere kant van die grenzen te gaan staan en te constateren en te beweren dat het solipsisme een feit is. (Zoals ik evenmin buiten mezelf kan stappen om mijn waarde vast te stellen.) We zijn ertoe veroordeeld om binnen de grenzen van ons geestelijk bereik te blijven, of zoals Wittgenstein zegt: ‘Wat we niet denken kunnen, dat kunnen we niet denken; we kunnen ook niet zeggen wat we niet denken kunnen.’ Juist omdat we solipsisten zijn, kunnen we nooit zeker weten, laat staan bewijzen dat we solipsisten zijn.

‘Het subject hoort niet tot de wereld,’ zegt Wittgenstein, ‘maar het is een grens van de wereld.’ Zoals het oog alleen zijn gezichtsveld ziet en niet zichzelf kan zien. Daarom blijft voor de solipsist alleen de wereld over en ‘schrompelt het ik van het solipsisme tot een uitbreidingsloos punt ineen’. Het ik kan geen object van het kennen zijn, zelfs de solipsist moet zijn blik op de wereld richten. Vandaar dat Wittgenstein denkt dat een streng doorgevoerd solipsisme samenvalt met zuiver realisme. Ik geef toe dat dit allemaal erg ingewikkeld is; dat kan ook niet anders, het gaat over de grens tussen het denkbare en het ondenkbare.

Solipsisme lijkt enigszins op scepticisme. Toch is het niet hetzelfde. De scepticus betwijfelt of kennis over de wereld mogelijk is; zelfs zijn eigen zintuigen vertrouwt hij niet. Maar of er werkelijk een externe realiteit bestaat of niet, daar kan hij niets over zeggen omdat hij nu eenmaal niets zeker weet. Terwijl een echte solipsist het bestaan van een wereld buiten zijn bewustzijn ontkent, hij is daar absoluut zeker van.

Als je er even bij stilstaat, wordt het solipsisme steeds vreemder. Probeer je maar eens voor te stellen dat al je ervaringen alleen in je hoofd plaatsvinden. Waarom zou je dan nog rekening houden met anderen? Waarom zou je dan nog interesse opbrengen voor hun verhalen? Mij geeft het solipsisme, hoe groot zijn aanspraken ook zijn, een claustrofobisch gevoel omdat de grens van mijn bewustzijn ook meteen de uiterste grens is, waarbuiten niets meer bestaat; alsof ik levend begraven ben in mezelf.

Ik ben ondanks alles ongeschikt om solipsist te zijn, want ik ben niet zeker genoeg van mezelf om aan te nemen dat mijn bewustzijn het fundament van de wereld is. Je hebt de schouders van Atlas nodig om zo’n last te kunnen dragen. ‘De wereld is mijn voorstelling,’ zo luiden de eerste woorden van Schopenhauers grote boek. Daar kan ik me wel in vinden, maar het gaat me te ver om die voorstelling helemaal op mezelf terug te voeren; dan zou mijn oog een projector moeten zijn in plaats van een camera.

Noch solipsist, noch realist. Dan ben ik maar een scepticus. Ik twijfel evenzeer aan mijn eigen bestaan als aan het bestaan van de wereld; subject en object lijken ongrijpbare fenomenen die niet tot elkaar te herleiden zijn, zelfs onherroepelijk van elkaar gescheiden zijn. Zo komt het dat mijn eigen tegenwoordigheid in de wereld, als ik daar een glimp van opvang, me altijd verwondert; ik wil best aannemen dat de ander die ik in de spiegel zie mij representeert, maar ik vind het moeilijk te geloven dat ik het zelf ben. Ook als ik me op mijn geestelijke wereld concentreer, tref ik daar niet de evidentie van mijn existentie. Hoe meer ik denk, hoe minder ik besta.

Een solipsist ben ik dus niet. Toch heb ik mijn solipsistische momenten. Dan onttrek ik me aan de blikken en stemmen van anderen en sluit ik me op in mijn kamer – de grenzen van mijn kamer zijn de grenzen van mijn wereld. Ik raak helemaal in een solipsistische stemming als ik zit te schrijven – als ik tegen mezelf aan het praten ben. Mijn bureau, het papier, de pen, mijn hand, dat alles bestaat nog voor mij omdat het binnen mijn bereik is, maar de rest niet meer; de wereld is verzwolgen door mijn bewustzijn. Een echte solipsist zou zulke momenten niet serieus nemen; ze worden immers niet begeleid door een solipsistische zekerheid en zijn daardoor niet erg solide. Ieder ogenblik kan ik opschrikken door een geluid van buiten en in een oogwenk bestaat de wereld weer.

.

Het net van Indra

Is het solipsisme een vorm van mystiek? Op het eerste gezicht wel. ‘Ik ben de wereld,’ zegt de solipsist en de mysticus beweert dat hij ‘één met alles’ is. Dat zijn uitlatingen die naar dezelfde geesteshouding lijken te verwijzen.

Maar de mystiek is niet zo benauwend als het solipsisme, is juist van zo’n weidsheid dat je er ruimtevrees van zou krijgen. De mysticus verabsoluteert zijn ik niet, maar minimaliseert het; door zichzelf klein te maken heeft hij deel aan het grote. Zijn bewustzijn is een druppel in de oceaan en tegelijk de oceaan zelf. De mysticus leeft in verbondenheid, de solipsist in een isolement.

In de Genjokoan, een dertiende-eeuwse zen-tekst van meester Dogen, staat: ‘Het boeddhisme bestuderen is zichzelf bestuderen. Zichzelf bestuderen is zichzelf vergeten. Zichzelf vergeten is bewoond worden door al het bestaande.’ Ik vind het een intrigerende paradox, ‘zichzelf bestuderen is zichzelf vergeten’. Wat het toppunt van egoïsme lijkt, je helemaal op jezelf richten, kan blijkbaar een proces van ontmanteling zijn waarbij je niets van jezelf overhoudt. De weg naar binnen leidt dan weer naar buiten, of misschien kun je zeggen dat het onderscheid tussen binnen en buiten verdwijnt en je constateert dat je ‘bewoond wordt door al het bestaande’. De Zwitserse filosoof Henri-Frédéric Amiel heeft het mooi gezegd in zijn dagboek: ‘De ziel is het naar binnen gekeerde heelal, zoals het heelal een naar buiten gekeerde ziel is.’ Het doet denken aan het oude idee, dat bij Plato en de neoplatonisten aangetroffen wordt, van de mens als microkosmos die overeenstemt met de macrokosmos van het heelal.

Het lijkt onmogelijk voor een zelfbewust mens om zichzelf te vergeten, dat wil zeggen, om geen gedachten meer te hebben die op zichzelf betrekking hebben. De mysticus slaagt daar na lang oefenen in en vindt zichzelf dan, in sterk verdunde vorm, terug in de anderen; in hun ogen ziet hij de reflectie van zijn eigen bewustzijn, dat in essentie een onpersoonlijk bewustzijn is. Dat geldt niet alleen voor het mystieke bewustzijn; ieder bewustzijn spiegelt alle andere vormen van bewustzijn, ook al zijn slechts weinigen zich daarvan bewust. De mysticus zou zeggen dat ieder bewustzijn, ook het zijne, een fragment is van het goddelijke bewustzijn.

Ik pretendeer niet dat ik deze woorden zelf echt begrijp. Misschien valt er ook niets te begrijpen, kan zoiets alleen ervaren worden. De grenservaring van de mysticus interesseert me in ieder geval omdat daarin de kloof tussen de mens en de wereld tijdelijk is opgeheven en daarmee ook alle twijfel, onzekerheid en vervreemding die het filosofische denken belasten. Of is dit een te romantische voorstelling van wat verlichting inhoudt? Nico Tydeman zegt hierover: ‘De donkere kant van het bestaan hoort evenzeer tot de verlichte werkelijkheid als de lichtzijde.’

Een filosoof die een mystieke ervaring heeft, zal misschien ontdekken dat alle filosofische problemen zijn verdwenen – niet zozeer omdat het denken stopt (dat gebeurt ook als hij in een coma raakt), maar omdat hij op een terrein is beland waar de taal niet meer functioneert, waardoor die problemen hun greep op hem verliezen. Alle filosofische problemen zijn immers taalproblemen, zoals Wittgenstein heeft gezegd. Dat doet me denken aan wat Bertrand Russell zei over de mystieke interesse van Wittgenstein: ‘I think that what he likes best in mysticism is its power to make him stop thinking.’ Maar Russell voegt daaraan toe: ‘Though he wouldn’t agree.’ Wittgenstein zou waarschijnlijk geantwoord hebben dat juist de zaken waarover niet gesproken en gedacht kan worden de meest interessante zijn.

In een boeddhistische tekst, de Avatamsaka-soetra uit de derde eeuw, lees ik over het net van de vedische god Indra, een eindeloos groot net dat aan de hemel hangt. Op de knooppunten ervan zijn talloze edelstenen bevestigd die schitteren als sterren. In de soetra staat geschreven: ‘Als we nu zomaar een van die edelstenen kiezen en er aandachtig naar kijken, dan zullen we zien dat in het gepolijste oppervlak alle andere edelstenen die aan het net hangen weerspiegeld zijn, tot in het oneindige. Niet alleen dat, maar iedere edelsteen die in deze ene steen weerspiegeld is, weerspiegelt ook al die andere edelstenen, zodat het proces van weerspiegelen oneindig is.’

Is dat geen mooi beeld voor het mystieke bewustzijn, dat als één edelsteen alle andere reflecteert? Al die stenen zijn, vanuit een hemels gezichtspunt beschouwd, één steen, zoals er in wezen maar één geest is, één bewustzijn, zoals de soetra leert.

Indra’s net doet ook denken aan het neurale netwerk, het systeem van zenuwcellen waar mijn geest op gefundeerd is. Maar als je het van dichtbij bekijkt, valt dat netwerk uiteen in neuronen die volslagen onbewust en onpersoonlijk functioneren. En dan word je plotseling geconfronteerd met het grootste raadsel van het bewustzijn: hoe kunnen fysieke hersenprocessen tot subjectieve ervaringen leiden? Hoe kan activiteit in de temporaalkwab zorgen voor een overweldigende mystieke openbaring?

.

Het ik in stukken

Een individu is niet ‘ondeelbaar’, zoals de etymologie van dat woord suggereert. Want als ik op zoek ga naar mijn ik, tref ik nergens de eenheid aan waarnaar ik in mijn dagelijks leven zo vaak verwijs als ik bijvoorbeeld zeg: ‘Ik denk dat het gaat regenen.’ Iedereen lijkt dan te weten over wie ik het heb, behalve ik. Wanneer ik afdaal in mezelf vind ik een veelheid aan indrukken, gedachten, fantasieën, herinneringen en gevoelens die even opkomen en dan weer verzinken in het niets; nergens zie ik een centrum dat registreert wat ik ervaar, denk, fantaseer, herinner en voel.

‘Er is niet één punt in het brein waar alle informatie samenkomt,’ zegt filosoof en cognitiewetenschapper Daniel Dennett. Is ‘ik’ dan slechts een woord dat nergens naar verwijst? Of is het ik een bundle of perceptions, zoals David Hume schreef, ‘een bundeling van verschillende gewaarwordingen, die elkaar opvolgen met een onvoorstelbare snelheid en zich in een voortdurende stroom bevinden’?

Ik kan me niet herinneren hoe ik vroeger dacht over mijn ik. Waarschijnlijk nam ik gewoon aan dat het bestond, zoals ik aannam dat ikzelf bestond. Er was geen reden om aan mijn ik te twijfelen, tot ik me begon af te vragen waar het woord ‘ik’ precies naar verwees. Naar mijn lichaam misschien? Het leek me van niet, want als ik een ander lichaam zou krijgen, dan zou ik nog steeds dezelfde ‘ik’ zijn. Naar mijn geest dan? Het zou kunnen, maar welk gedeelte van mijn geest? Zou het mogelijk zijn om mijn ik ergens in mijn hersenen aan te wijzen of was het een onstoffelijk fenomeen, zoiets als mijn ego of mijn identiteit?

Ik had mijn ik altijd voorgesteld als een miniatuurversie van mezelf, een homunculus die in de controlekamer in mijn hoofd zat, waar hij informatie kreeg, beslissingen nam en opdrachten gaf. Dat mannetje was verantwoordelijk voor alles wat ik dacht, deed en zei. Maar die voorstelling moest ik weer opgeven toen ik begreep dat in het hoofd van die homunculus weer een volgend mannetje zou moeten zitten die hém weer zou besturen, met een oneindige regressie tot gevolg.

Zo ben ik tot de conclusie gekomen dat mijn ik niet bestaat, of eigenlijk alleen bestaat zoals de horizon bestaat. Dat is een handig referentiepunt, maar als je op zoek gaat naar de locatie van de horizon, kom je bedrogen uit. Ook het ik is een handig referentiepunt in de verhalen die je vertelt; ieder verhaal heeft immers een point of view nodig, het standpunt van de verteller. Maar je kunt beter niet op zoek gaan naar de locatie van dat standpunt, want dat is nergens in de ruimte te vinden, de innerlijke noch de uiterlijke ruimte.

Mensen geven vorm aan hun identiteit (in de psychologie ook wel het ‘narratieve zelf’ genoemd) door verhalen te vertellen over wat ze hebben meegemaakt. Die identiteit ontstaat en verandert door dit voortdurende proces van zelfreflectie. ‘Ons narratieve zelf is het product van die verhalen en niet hun bron,’ zegt Dennett. Eigenlijk bedoelt hij dat het narratieve zelf fictie is. Zo bekeken is afvragen waar het ik zich bevindt net zoiets als je afvragen waar Max Havelaar zich bevindt.

Mijn ik is een spiegel die in stukken is gevallen. Ieder stuk weerkaatst een fragment van iemand anders: een karaktertrek, een voorliefde, een mening, een uitdrukking. Nu ik wat ouder word, besef ik dat ik mezelf niet heb uitgevonden, zoals ik lang heb gedacht, maar dat ik uit mijn ouders ben voortgekomen, zoals zij uit hun ouders en zo steeds verder terug in de tijd, zonder dat er een begin valt aan te wijzen. Ik besef ook dat ik opgeleid ben door leraren die weer door hun leraren werden opgeleid, en dat ik gevormd ben door vrienden die weer gevormd werden door hun vrienden, en zo steeds verder weg, zonder dat er een eind valt aan te wijzen. Ik besef ook dat ik beïnvloed ben door boeken die weer beïnvloed werden door andere boeken, zodat je kunt zeggen dat in elk woord dat ik schrijf alle boeken van de wereld meeklinken, de goede en de slechte. Ik zie de wereld om me heen steeds groter worden en begrijp dat ik met iedereen en alles verbonden ben. Zo leidt mijn filosofisch narcisme uiteindelijk tot sociaal bewustzijn.

Volgt daaruit dat ik betrokken ben bij het lot van alle mensen en dat ik ze hulp zal moeten bieden als ze in nood verkeren? Dat ik nooit het nirvana zal binnentreden zolang er nog een levend wezen is dat lijdt, zoals het Mahayana-boeddhisme voorschrijft? Dat gaat een beetje te ver, maar een mooi idee is het wel.

Een ander belangrijk boeddhistisch idee is de ‘onderlinge afhankelijkheid van de verschijnselen’. Niets in het universum bestaat op zichzelf, alles bestaat dankzij iets anders. Daaruit volgt dat mijn handelen nooit in een vacuüm plaatsvindt, maar altijd van invloed is op anderen, zoals anderen invloed hebben op mij. Ja, van alle kanten word ik door mensen omsloten. Lange tijd ben ik dat vergeten en heb ik mezelf alleen gewaand, op de koude en ijle hoogte waar je volgens Nietzsche vrijer kunt ademen en denken.

Niet dat ik de eenzaamheid nu wil afvallen, ze heeft me talloze gelukkige uren geschonken waarin ik opging in wat ik het liefste doe, lezen en schrijven. Als er anderen in de buurt zijn lukt me dat niet goed, dan raak ik door het minste afgeleid, ik durf niet af te dalen en blijf vlak onder de oppervlakte hangen. Pas als ik alleen ben, krijg ik toegang tot mijn diepere gedachten. (Vandaar dat ik in gezelschap nooit een goed idee heb. Ik kan jaloers luisteren naar mensen die in een flits een briljant weerwoord bedenken.)

Niettemin is me duidelijk geworden dat de eenzaamheid een illusie is, hoe schitterend en hoe afschuwelijk ze ook kan zijn. Zonder anderen zou ik geen ‘ik’ kunnen zeggen en zou mijn bewustzijn blanco zijn. Ik spiegel mezelf in de gezichten van de anderen. Ik heb ze nodig, al is het maar als de achtergrond waartegen mijn eenzaamheid beter uitkomt. Ik kijk soms over ze heen, maar ik kan niet buiten ze, al dacht ik ooit van wel. Zelfs als ik meende dat ik in de steek was gelaten, waren er anderen in de buurt. Ik kan me onmogelijk uit hun omhelzing bevrijden die me koestert en wurgt tegelijk.

Nu begrijp ik dat ze deel van mij uitmaken, zoals ik deel van hen uitmaak. Ze kennen kanten van mij die mezelf onbekend zijn, zoals ik beelden van hen bezit die zij nooit hebben gezien. Zo weet ik hoe ze erbij liggen als ze slapen en zo weten zij welke aanblik mijn rug biedt als ik de kamer verlaat. Ik heb begrepen wat ze eigenlijk wilden zeggen als ze over hun belangrijke kennissen opschepten en zij hebben door de kieren van mijn pantser een glimp van mijn gevoeligheid opgevangen.

Wij zijn niet van elkaar gescheiden, maar met elkaar verweven en wij vormen ingewikkelde patronen waarin iedere minuut weer een detail wijzigt, zodat geen overheid of bedrijf ooit greep op ons krijgt; wij vormen fijnmazige netwerken waaruit we nooit meer kunnen terugvallen in een isolement, omdat we met zo veel verschillende mensen tegelijk in contact staan. We zijn edelstenen die in een web hangen en elkaar eindeloos weerspiegelen.

.

Waarom ik niet langer
op de hoogte ben

Ik moet iets bekennen. Ik lees geen kranten meer, ik kijk niet meer naar het journaal. Ik volg het nieuws niet meer op de radio, op teletekst, op internet. Een paar maanden geleden heb ik besloten dat het genoeg was. Ik heb de deur dichtgedaan en de stekker eruit getrokken en sindsdien ben ik onbereikbaar voor de media. Een weldadige rust is op me neergedaald. Ik kan mijn gedachten weer de vrije loop laten nu ik niet meer dagelijks een stroom berichten hoef te verwerken. Soms lijkt het of ik leef op een stil eiland buiten de tijd.

Toch lukt het me niet om de actualiteit helemaal uit mijn leven te bannen. Ik hoor haar buiten heen en weer lopen, op de deur kloppen en aan de klink rammelen, als een evangeliste die het maar niet opgeeft. Ze heeft een dringende boodschap voor me en begrijpt niet dat ik die niet wil horen. Wil ik dan niet op de hoogte zijn, wil ik dan niet betrokken zijn, wil ik dan niet gewaarschuwd zijn?

Nee, dat wil ik niet meer. Ik wil in zalige onwetendheid verkeren, ik wil me op mijn eigen bestaan concentreren. Toch lukt me dat niet helemaal. Mijn zorgeloosheid wordt aangevreten door schuldgevoel. Ik heb het idee dat ik mijn besluit om niet langer het nieuws te volgen moet rechtvaardigen, tegenover de wereld of tegenover mijn geweten. Toch heb ik daar weinig zin in, want ik vermoed dat mijn positie steeds zwakker wordt naarmate ik meer argumenten aanvoer om haar te verdedigen. Mijn positie is ook minder stevig dan ik dacht: ik vrees nog steeds dat ik achterloop bij de feiten en dat ik mijn achterstand op een dag niet meer in kan halen. Zo blijf ik in mijn achterhoofd met de actualiteit bezig, als een afvallige die er toch niet helemaal in slaagt om zijn geloof op te geven.

Wat me zo ergerde aan de media? Dat ze deden alsof ze zich tot mij persoonlijk richtten, terwijl ze tegen niemand in het bijzonder spraken. Vanzelfsprekend moeten de media hun lezers en luisteraars wel als uniforme massa benaderen, ze kunnen niet anders zolang het ze aan de middelen ontbreekt om kleinere groepen of individuen te bereiken met specifieke informatie. Nu ik erover nadenk, nam ik de media ook niet zozeer kwalijk dat ze een algemene boodschap verspreidden, maar wel dat ze daarmee telkens, openlijk of heimelijk, een dwingend moreel beroep op mij deden waaraan ik me niet zomaar kon onttrekken (of dat gevoel had ik tenminste, als ik het nieuws tot me nam, dat ik aan een morele verplichting voldeed).

Jarenlang leek het de gewoonste zaak van de wereld om het nieuws te volgen. Het scheen abnormaal en zelfs asociaal om je oren dicht te stoppen, je ogen dicht te knijpen en van niets te willen weten. Mijn ouders zaten om acht uur altijd klaar voor het journaal, dus volgde ik hun voorbeeld. Iedereen om me heen las de krant, dus deed ik hetzelfde. Ik raakte eraan gewend dat verslaggevers en nieuwslezers dagelijks mijn kamer binnenstormden en mijn kleine gedachten opzij duwden om ruimte te creëren voor hun urgente verhalen. Ik dacht zelf ook dat ik mijn dagelijkse dosis nieuws nodig had om mee te kunnen praten; de media gaven me het gevoel dat ik een beschaafde en intelligente burger was, zolang ik bij hun berichten de passende intellectuele en morele reacties vertoonde. Ook al hadden de gebeurtenissen waarover ik werd ingelicht meestal niets met mij te maken en kon ik er geen enkele invloed op uitoefenen, toch had ik het idee dat ik midden in de wereld stond en onderdeel was van een groter geheel, de mensheid of eigenlijk het humane deel van die mensheid.

Waar is het goed voor om dagelijks op rituele wijze het hoofd te buigen voor de actualiteit en devoot te luisteren naar haar onheilstijdingen, als vervolgens mijn leven zijn gewone gang weer gaat? Die vraag begon zich aan mij op te dringen. Is het beter om machteloos toe te zien hoe mensen door rampen, ongelukken, oorlogen en misdaden getroffen worden (om me even te beperken tot het nieuws dat het meest dringend lijkt te zijn) dan om het hoofd af te wenden en onwetend te blijven? Ik denk dat er geen algemeen antwoord op deze vraag bestaat, dat iedereen zelf zijn positie tegenover de actualiteit moet bepalen.

Aristoteles zegt in de Rhetorica dat medelijden wordt opgewekt door het zien van ‘onheil dat iemand treft die het niet verdient en waarvan je kan verwachten dat je er ook zelf het slachtoffer van wordt, of een van je vrienden, en dat alles wanneer het onheil nabij lijkt’. De filosoof denkt dus dat medelijden wordt opgewekt door het leed dat iets met onszelf te maken heeft, het leed waarin we ons kunnen verplaatsen omdat het ‘nabij lijkt’. Medelijden met onbekenden die in verre landen woonden, dat kwam in de vierde eeuw voor Christus niet voor. Aristoteles en zijn tijdgenoten kenden alleen het onheil dat in hun eigen omgeving plaatsvond; ze zagen het met eigen ogen, of ze hoorden erover van mensen die erbij betrokken waren, of ze zagen het nagebootst in een tragedie door acteurs. Het lijden van anderen was voor hen een concreet en persoonlijk verschijnsel; het medelijden was een krachtige reactie op de nood van mensen die misschien hulp konden gebruiken.

In onze tijd kennen we wel het medelijden met onbekenden die aan de andere kant van de aarde wonen, mensen met wie we geen enkele relatie hebben, behalve dat het onze soortgenoten zijn. Of tenminste, we denken dat we medelijden met hen voelen als ze iets vervelends overkomt en we daarvan op de hoogte worden gesteld door de media. We leven in een grotere wereld dan de Grieken, waarin iedereen met iedereen verbonden lijkt te zijn; we zijn wereldburgers en onze solidariteit overschrijdt de grenzen van ras, geloof en nationaliteit. Daarom cultiveren we een universeel medelijden dat niemand uitsluit en dat we dagelijks voeden met beelden en verhalen uit het nieuws. Zo lijken we humaner dan de Grieken, die tijdens de bloeitijd van hun beschaving neerkeken op de barbaren uit andere landen, die in hun ogen nauwelijks mensen waren en zeker geen medelijden verdienden.

Het is de vraag of we werkelijk bezield worden door een universeel medelijden. Is het niet eerder zo dat we dat gevoel voorwenden omdat we graag beschaafd willen lijken? En dat we ons echte medelijden reserveren voor onze naasten? Toch wordt er van ons verwacht dat we betrokken zijn bij onheil dat niet alleen op grote afstand van ons plaatsvindt, maar waar we ook een oppervlakkige indruk van krijgen omdat het tot ons komt in nieuwsflitsen – korte berichten, soms slechts een kop die we in het voorbijgaan lezen, of een dramatische foto die een complex verhaal moet samenvatten. Met deze actuele prikkels die we dagelijks toegediend krijgen, wordt er een kunstmatig medelijden bij ons opgewekt; dat soort medelijden is wel een reactie op menselijke nood, maar een die nergens toe leidt, die geen aansporing tot handelen kan zijn. Zo was ook stress in vroeger tijden een aansporing tot vluchten of vechten bij concreet gevaar en is het tegenwoordig een nutteloze reactie op een denkbeeldig gevaar, een reactie die we niet in daden kunnen omzetten.

Stel dat op een ander continent een vliegtuig neerstort en dat een groot aantal mensen de dood vindt. Een uur later hebben de media me al op de hoogte gebracht. Als ik over de eerste schrik heen ben en geconcludeerd heb dat er waarschijnlijk geen bekenden onder de passagiers zijn, vraag ik me af wat ik met deze informatie moet. Ben ik in staat om hulp te bieden? Nee. Voel ik er iets bij? Het doet me niet veel, stel ik vast, want ik kan me de slachtoffers niet voorstellen, ze hebben voor mij nooit bestaan, dus hun dood verandert niets voor mij. Ik ga ervan uit dat er anderen zijn die deze mensen van nabij kennen, die van ze houden, die om ze treuren. Zo constateer ik iedere keer weer dat wat ik zelf niet gezien heb, wat ik niet met mezelf in verband kan brengen, slechts een beperkte realiteit voor me heeft – althans niet voldoende om er een authentiek medelijden op te baseren.

Zou ik bij zo’n ramp wel iets moeten voelen? Dat hangt ervan af in welke morele idealen ik geloof. Ik ben alleen bang dat ik vergeleken bij die idealen steevast tekort zal schieten. Medelijden is exclusief, niet inclusief – net als liefde. Liefde voor de mensheid, universele liefde, is een krachteloos sentiment dat in het niet valt bij de liefde voor één persoon. Hetzelfde geldt voor het medelijden dat zich uitstrekt over alle levende wezens, zoals dat gepropageerd wordt door sommige religies; een nobel idee, maar zo ver verheven boven onze emotionele capaciteit dat alleen heiligen in staat zijn om het te realiseren (en met heiligen bedoel ik geen historische personen, maar de figuren die optreden in religieuze legenden). Ik erken dat het mooi kan zijn om met iedereen mee te voelen, maar mijn gevoelsleven laat zich niet dwingen; werkelijk medelijden voel ik alleen voor mensen die me nabij zijn, die ik kan zien, die ik kan aanraken en kan bijstaan. Zelfs Moeder Teresa gaf toe dat ze in dit opzicht haar beperkingen kende: ‘Als ik naar de massa kijk, zal ik nooit iets doen. Als ik naar de enkeling kijk wel.’

De tragische beelden en verhalen die de media over me uitgoten, in de tijd dat ik nog op de hoogte probeerde te blijven van wat er in de wereld gebeurde, waren alleen voor passieve consumptie bedoeld, want nooit werd ik expliciet opgeroepen om boos te worden of actie te ondernemen. Ik voelde me wel verplicht om betrokken te zijn bij het leed dat me werd getoond, maar dat was een passieve betrokkenheid die hoogstens tot een gebaar kon leiden, zoals het storten van een geldbedrag, en niet tot een echte daad.

Begon ik afgestompt te raken door de actuele prikkels die ik jarenlang had ontvangen? Ik merkte tenminste dat mijn uitingen van medeleven steeds holler klonken en dat dramatische berichten steeds minder emoties bij me opriepen. Misschien vergat ik langzamerhand wat het betekende om echt mee te leven met iemand die dicht bij me stond en in moeilijkheden verkeerde. Misschien had het kunstmatige medelijden dat ik cultiveerde wel een ondermijnende invloed op mijn natuurlijke medelijden en werd ik geleidelijk aan ongevoelig voor de ellende van anderen. Dat is een andere reden waarom ik gestopt ben met het volgen van het nieuws: omdat ik de indruk kreeg dat ik er juist minder humaan van werd.

Psychologen hebben voor dit verschijnsel de term compassion fatigue bedacht, ‘medelijden-moeheid’. Compassion fatigue zou vaak voorkomen bij mensen die lange tijd met slachtoffers en patiënten gewerkt hebben, zoals hulpverleners, therapeuten, dokters en verplegers. Hun medelijden raakt uitgeput omdat ze met chronische ziekten en terugkerende problemen te maken hebben. Maar ook gewone burgers zouden eraan lijden ten gevolge van de vele dramatische verhalen die ze van de media te verwerken krijgen, naast de talloze charitatieve organisaties die om een bijdrage vragen voor mensen en dieren in nood. Volgens mediawetenschapper Susan D. Moeller wordt compassion fatigue veroorzaakt door de populaire media die het nieuws over rampen, oorlogen en hongersnoden verkeerd presenteren, namelijk op een conventionele en oppervlakkige manier. Alle clichés in de berichtgeving zouden het publiek het gevoel geven dat ze het allemaal al eens eerder gezien hebben.

Er valt nog veel meer over dit onderwerp te zeggen, maar dat doe ik niet, want ik ben niet zozeer geïnteresseerd in wat er mis is met de media, als wel in de wijze waarop ik me staande houd in de ‘gemediatiseerde samenleving’: door mezelf af te schermen.

Ongetwijfeld wordt de beslissing om me te onthouden van het nieuws in beschaafde kringen beschouwd als een bewijs van achterlijkheid of egoïsme. Ik vraag me echter af of ik een slecht mens ben als ik niet langer weet wat er in de wereld speelt (of liever gezegd, als ik niet langer weet wat er in de media speelt, die een wereld op zichzelf vormen). Ben ik een slecht mens als ik niet langer veins dat het lot van de lijdende mensheid mij persoonlijk aangaat? Ik heb mezelf alleen maar bevrijd van een grote last die ik toch al niet kon dragen.

Toch blijf ik me schuldig voelen. Ik schaam me als ik mezelf dwing te bekennen dat het lot van de slachtoffers van een aardbeving in China, een burgeroorlog in Afrika of een ongeluk ergens op de snelweg in Nederland me onberoerd laat. Ik zou willen dat het anders was, dat ik sterk genoeg zou zijn om niet alleen met al die mensen mee te leven, maar ook iets van het lijden van ze over te nemen. Ik weet hoe klein ik ben en ik weet hoe groot ik zou moeten zijn.

Volkomen ongevoelig was ik ook niet. Ik herinner me dat een journalistieke foto of reportage me soms in het middenrif kon treffen. Op zo’n moment werd het abstracte leed concreet, werd het zoveelste slachtoffer een individu dat gewond, berooid, ontredderd en hulpeloos was. Dan zag ik een onbekende van dichtbij en kon ik me voorstellen dat zijn lot het mijne kon zijn, hoe groot de verschillen tussen ons ook waren. Ik kon dan intens betrokken zijn bij die ander, oprecht met hem meeleven, omdat de grenzen tussen ons waren weggevallen. Even leek het of we gelijken waren.

Oog in oog met die ander bleek de geldigheid van het oude idee, door Aristoteles aangevoerd in de Ethica, dat ‘het gelijke wordt gekend door het gelijke’. Dit kentheoretische principe houdt in dat er voor het verwerven van kennis een overeenstemming moet zijn tussen ons kenvermogen en het deel van de werkelijkheid waarop we ons richten. Dit simpele principe verklaart waarom het moeilijker is om het gedrag van een dier te begrijpen dan van een ander mens; waarom het moeilijker is om mensen te begrijpen met wie je geen persoonlijke band hebt dan mensen die je nabij zijn. Hoe dichter de ander bij ons staat en hoe meer hij op ons lijkt, hoe makkelijker we hem begrijpen. En hoe makkelijker we medelijden met hem voelen. In zijn theorie over de tragedie heeft Friedrich Schiller het over de Ähnlichkeit, de overeenstemming tussen de toeschouwer en de tragische held, die nodig is voor het ontstaan van medelijden.

Moderne mensen die alleen de wetenschap nog vertrouwen, vinden een bewijs voor dit principe in de recente ontdekking van spiegelneuronen. Dankzij de spiegelneuronen in mijn hersenen (om precies te zijn in de premotorische cortex en de pariëtale kwabben) kan ik me innerlijk een beeld vormen van wat een ander ervaart en zo worden we even elkaars gelijken. Mijn spiegelneuronen worden actief als ik waarneem wat iemand doet, ze worden zelfs actief op dezelfde plek in mijn hersenen als bij de ander. Zo kan ik mezelf in hem herkennen, want zijn geestestoestand lijkt op dat moment op de mijne. Wanneer ik mezelf herken in de ander, dan wil ik hem helpen, want dan is het of ik mezelf help; dan wil ik hem niet kwetsen, want dan is het of ik mezelf kwets. Op dat moment van herkenning wordt dus betrokkenheid gerealiseerd, alleen niet op universeel niveau, maar tussen twee vreemden die inzien dat ze gelijken zijn. Het is een ogenblik van oprecht engagement dat zo weer vervlogen kan zijn. Op de gelijkheid volgt weer de ongelijkheid.

Mijn medelijden is als het optreedt een zaak van minuten, zoals elke emotie die bedoeld is om tot handelen aan te zetten. Ik kan die emotie niet dwingen, ze komt en gaat zoals ze zelf wil. Zo vergaat het me ook in mijn verhouding tot mezelf: de zorgen van vandaag ben ik morgen weer kwijt, de pijn van gisteren is vandaag onbelangrijk voor me. Ik ben alleen betrokken bij wie ik vandaag ben, bij wat ik vandaag voel, bij wat ik vandaag weet; ik ben onverschillig ten opzichte van wie ik ben geweest of wie ik zal zijn, zo onverschillig als ik sta ten opzichte van wie ik was voor mijn geboorte en wie ik zal zijn na mijn dood (in het geval dat ik zou geloven in reïncarnatie). Gelukkig voel ik me niet verplicht om medelijden te hebben met al die andere edities van mezelf.

.

Alleen wij bestaan echt

‘Het wonder van dit miljoenvoudig gesplitst en toch één zijn van de wereld beneemt mij de adem.’

Hella Haasse

Er is volop bewijs dat onze ervaringen lijken op de ervaringen van andere mensen, dat onze levens in wezen identiek zijn, ook al zijn er kleine verschillen waarmee we ons van elkaar onderscheiden. Je zou kunnen zeggen dat we met z’n allen één leven leiden, zoals we met z’n allen één bewustzijn delen, gezien ‘vanuit het gezichtspunt van de eeuwigheid’ dan. Daarom kunnen we onszelf terugvinden in het verhaal van een ander, daarom kunnen we medelijden hebben met een onbekende. Misschien herkent u zichzelf wel in iets wat ik vertel.

Het hoogste compliment dat een schrijver van een lezer kan ontvangen: ‘Ik zou dit zelf geschreven kunnen hebben.’ Natuurlijk wil de schrijver liever een ander compliment horen: ‘Niemand anders zou dit geschreven kunnen hebben.’ De schrijver is een aristocraat en wil zich verheffen boven de lezer; de lezer is een democraat en wil op gelijke voet omgaan met de schrijver. In een ideale wereld vormen ze getweeën één geest.

Misschien zal ooit de ene geest direct op de andere aangesloten kunnen worden, zodat gedachten werkelijk gedeeld kunnen worden. Spreken, schrijven, tekenen, musiceren en alle andere middelen van communicatie zullen dan overbodig worden. De grenzen tussen individuen zullen vervagen, tot er alleen nog maar een ‘wij’ is. Alle verhalen zullen met elkaar verweven worden tot een groot epos. Wat een heerlijke nieuwe wereld zal dat zijn!

Iedere dag horen we verhalen die ons ervan zouden moeten overtuigen dat we allemaal ongeveer hetzelfde beleven. Je zou kunnen zeggen dat er maar één verhaal is dat in 1001 varianten steeds weer wordt verteld. Toch blijven we geloven in de originaliteit van ons verhaal. We menen dat onze nederlagen en triomfen uniek zijn, maar dat zijn ze alleen voor ons omdat wij ze voor het eerst meemaken. We voelen de drang om erover te vertellen aan onze vrienden, ook al is het moeilijk om ze nog te verbazen.

Het geloof dat onze ervaringen van groot belang zijn, is noodzakelijk voor ons overleven. Wat is de wereldgeschiedenis vergeleken bij onze eigen geschiedenis? De slag bij Waterloo weegt niet op tegen de aanvaring die we laatst hadden met een collega. We leven allemaal in de illusie dat we een hoofdrol spelen op het wereldtoneel.

Alleen wij bestaan echt, de anderen bestaan alleen in onze verbeelding. (Als ik ‘wij’ schrijf, bedoel ik natuurlijk ‘ik’ – alleen ik besta echt.) We luisteren naar de anderen, maar zijn we ook echt in ze geïnteresseerd? Het zijn slechts figuranten die in ons toneelstuk optreden. Ze zijn inwisselbaar. We vergeten echter dat we zelf ook figuranten zijn in het toneelstuk van een ander. Alleen, wie zit er in de zaal? Wie kijkt er nog toe, als iedereen op de planken staat? Het grote verlies van de moderne tijd is dat er geen God meer is die ons ziet en geen Leider meer is die ons in de gaten houdt. Straks zullen er alleen nog maar camera’s zijn die ons registreren, terwijl niemand zich nog voor de beelden zal interesseren.

.

Ongelijkheid

Ik ben vaak voor een ander versleten. Ik word gegroet door onbekenden of bij een naam genoemd die de mijne niet is. Ik lijk op iemand, blijkbaar, of iemand lijkt op mij. Het verontrust me, het idee dat ergens mijn dubbelganger rondloopt. Hij kan mijn plaats innemen en mijn leven leiden zonder dat iemand het merkt; dan is het of ik een spiegelbeeld ben en niet langer de man die in de spiegel kijkt. Als ik mijn dubbelganger tegenkom, zal ik hem moeten doden. (Alleen zou het kunnen dat ik dan mezelf dood in het geval ik mijn eigen dubbelganger blijk te zijn – zoals William Wilson overkomt in het gelijknamige verhaal van Edgar Allan Poe.)

Ik denk graag dat ik uniek ben. (Ik ben ook het enige kind van mijn ouders.) Waarom is dat geloof zo belangrijk voor me? Omdat ik denk dat mijn waarde afhangt van mijn uniciteit. Alles wat zeldzaam is, is kostbaar, heb ik geleerd. Van een origineel mens bestaat maar één exemplaar en dus neemt hij de hoogste plaats in. Ver beneden hem staat de gewone man die nauwelijks te onderscheiden valt van zijn gelijken, ook wel het volk genoemd. ‘De fabriekswaar van de natuur,’ volgens Schopenhauer, mensen die in grote aantallen voorkomen en dus minder waard zouden zijn.

Het is vreemd dat sporen van deze verouderde ideologie in mij aanwezig blijven, terwijl ik toch van gewone afkomst ben en het liefst in een democratie leef. Ik geloof blijkbaar nog steeds dat er superieure mensen bestaan, al zal ik dat geloof nooit luidkeels uitdragen. In mij wonen een aristocraat en een arbeider, om twee termen te gebruiken die obsoleet zijn; meestal is de eerste aan het woord, tot hij ruw onderbroken wordt door de tweede die de spot drijft met zijn pretenties. Eenzelfde soort tegenstelling zit in onze egalitaire maatschappij die nog steeds hiërarchische structuren kent; alleen worden de standen niet meer gedefinieerd door afkomst en opvoeding, maar door rijkdom en roem.

Ik weet niet goed raad met het superioriteitsgevoel dat in mij sluimert. Ik mag van mezelf niet denken dat ik beter ben dan anderen omdat ik geleerd heb dat alle mensen gelijk zijn, of in ieder geval evenveel waard. Toch bestaan er mensen die me sterk de indruk geven dat ik boven hen sta. Ik hoef maar even de televisie aan te zetten of me op een nationale feestdag op straat te begeven. Het vergt het uiterste van mijn beschaving om de mensen die ik dan van verre waarneem (want ik peins er niet over me met hen te encanailleren) als gelijken te blijven zien.

Ik denk dat iedereen zo’n gevoel voor onderscheid heeft, ook al spreken we er niet over. We voelen ons allemaal beter en soms minder dan anderen. We vergelijken onszelf voortdurend met elkaar en letten daarbij op details, want schoenen, haardracht en accent kunnen al een groot verschil maken. Niemand lijkt op een ander, van dichtbij bekeken, en in die zin zijn alle mensen uniek. Alleen van grote afstand lijkt de mensheid eenvormig. ‘Vanaf de maan gezien zijn we allemaal even groot.’ (Multatuli)

.

Een ongeschonden leven

Het hoort bij de jeugd om te denken dat ze tot alles in staat is en vervolgens helemaal niets uit te voeren. De jeugd slaapt liever uit tot het middaguur. Het is immers nog te vroeg om aan het werk te gaan als je twintig bent. Er ligt nog zo veel tijd in het verschiet dat je het gevoel hebt onsterfelijk te zijn.

Tragisch is het als een veelbelovende jongere vroegtijdig doodgaat door ziekte, zelfmoord of een ongeval. Toch schuilt er een vorm van schoonheid in deze tragiek. Het leven van de jonggestorvene lijkt ons, die veroordeeld zijn tot de ouderdom, van een stralende volmaaktheid omdat de tijd er nooit vat op heeft gekregen. Hij heeft geen ernstige tegenslagen ervaren, heeft zijn illusies niet verloren, heeft het geleidelijke verval van zijn lichaam niet meegemaakt. Deze jongere heeft dus nooit genoegen hoeven nemen met minder en we kunnen hem daarom benijden, wij ouderen die met de jaren steeds meer verliezen lijden.

Daar komt bij dat er niets van deze jongere overblijft, geen werk dat gebreken zou hebben gehad, geen eigendom dat waardeloos zou zijn gebleken. Zijn rijkdom neemt hij mee in het graf. Het enige wat hij nalaat is de mythe van een ongeschonden leven.

.

‘Ik leef vervuld van grootheid,
iedere dag’

Je kunt op latere leeftijd terugkijken op je vroegere ik als op een vriend die gestorven is. Dat heeft Lodewijk van Deyssel (1864-1952) gedaan in Het Ik, een bundeling ‘dagboekbladen’ waarin hij schitterend heeft geschreven over zijn eigen jeugdige grootheidswaanzin, zijn ‘besef van alvermogen of van opperstheid, dat ik voor het beste houd wat ik heb’.

Hoewel Van Deyssel de tegenwoordige tijd hanteert, gaat het over een periode die al lang voorbij is, de tijd waarin hij een jongeman van begin twintig was, bevangen door de gedachte dat hij een groot staatsman zou worden, een koning of zelfs een keizer. ‘Ik gevoel mij telkens staan in een atmosfeer van roem omgeven,’ zegt hij in zijn plechtstatige en lichtelijk ironische stijl. ‘Ik leef aanhoudend in de verwachting van een zeer grote gebeurtenis.’ En: ‘Ik leef vervuld van grootheid, iedere dag.’

Toch blijkt die grootheid nergens uit, want de jonge Van Deyssel deed niets van belang. Hij was zelfs uitgesproken lui. Eigenlijk onderscheidde hij zich alleen van de krankzinnigen die zich Napoleon of de koning van Frankrijk wanen door ‘de zekerheid’ dat zijn gevoel de ‘oppersten mensch’ te zijn ‘de Waarheid’ was – alsof niet elk waandenkbeeld de kracht van een zekerheid heeft, waardoor bewijs overbodig is. Hoe ergerlijk deze houding ook is, de hoofdpersoon van het boek blijft sympathiek. Waarschijnlijk omdat het een jongeman betreft, iemand aan wie Van Deyssel met weemoed terugdenkt omdat hij hem voorgoed verloren heeft.

In 1890 schreef hij aan Willem Kloos over de jongeman die hij eens was:

[...] een buitengewoon mensch, die altijd leefde met een wolk van verrukking om hem heen [...], wien geen leed deerde daar hij een hooge Wetenschap van eigen heerlijkheid had en een immense zekerheid van toekomst, als een geopenden hemel voor hem, waar hij zoo maar in zou stappen om er nooit weer uit te gaan.

Het lijkt wel of dit citaat over mij gaat. Ik was als jongeman van twintig ook overtuigd van mijn ‘eigen heerlijkheid’ en toch was ik snel gekwetst en kon ik geen tegenspraak dulden. Zoals zo veel jongemannen nam ik in gezelschap een zelfverzekerde houding aan om mijn onzekerheid te verbergen. Net als Van Deyssel liet ik mijn haar millimeteren, in de hoop dat daarmee een nieuw tijdperk zou aanbreken; ik had het gevoel dat mijn geringste beslissing van het grootste belang was.

Hoe lachwekkend het in retrospectief ook lijkt, het heeft iets moois, die tijd van grote verwachtingen, van extatische buien, van het verlangen om de wereld te veroveren. Het blijft bij plannen, fantasieën en verhitte gesprekken, maar het lijkt of er belangrijke gebeurtenissen op til zijn, dat er revoluties of oorlogen zullen uitbreken waarin je een historische rol zult spelen. Je staat voortdurend op het punt een avontuur te beleven, een avontuur dat alleen in je hoofd bestaat, dat zich nooit zal verwerkelijken, maar dat weet je nog niet. Deze stemming is verwant aan de toestand van iemand die cannabis heeft gerookt en droomt over wat hij allemaal zou kunnen doen, terwijl hij niet eens de kracht heeft om het glas water op te tillen waarmee hij zijn dorst zou kunnen lessen.

Ik herinner me ook de eindeloze nieuwsgierigheid, de stemming waarin je alles wilt lezen, alles wat sinds de uitvinding van het schrift geschreven is, waarna je zelf alles wilt schrijven in alle genres en stijlen. Helaas zit dat grenzeloze verlangen het schrijven en studeren in de weg; door de permanente onrust waarin je verkeert, kom je niet verder dan het lezen van één hoofdstuk uit Don Quichot, bijvoorbeeld, of het schrijven van de eerste vier regels van een gedicht, vier regels die in je opkomen terwijl je op de fiets zit van college terug naar je kamer, waarna je als een bezetene gaat trappen om zo snel mogelijk bij je bureau te zijn, in de hoop dat er nog meer regels zullen volgen en dat je in een toestand van ademloze inspiratie een tragedie in verzen zult noteren, metrisch volmaakt en op rijm, zonder een enkele doorhaling. In die geïnspireerde toestand zullen de gedachten en de formuleringen moeiteloos via je rechterhand op het papier stromen en daarbij zul je het genot smaken jezelf aan het werk te zien, alsof het een ander is die geconcentreerd over het papier gebogen zit, zul je het genot smaken te zien hoe je alvermogen eindelijk het resultaat oplevert waarmee je de wereld zal kunnen verbijsteren.

Ik beschikte in die tijd nog over al mijn krachten, die me onuitputtelijk leken, en kende nog niet de vermoeidheid die tijdens het werk op de loer zou liggen, laat staan dat ik wist van de afkeer die bij me op zou komen als ik aan het eind van een dag schrijven mijn woorden terug zou lezen, woorden die niet mijn almacht, maar mijn onmacht zouden aantonen om precies dat te zeggen wat ik wilde zeggen. Ik was nog onwetend van het schrijven dat langdradig en tegelijk zenuwslopend zou blijken en nooit echt bevredigende resultaten zou opleveren; urenlang zou ik moeten schuiven met woorden totdat er weer een zin op zijn plaats zou vallen en dan zou ik opgelucht ademhalen, zou ik zelfs een kort moment van geluk ervaren, een zwakke echo van de roes die ik beleefd had toen ik als jongeman nadacht over mijn toekomst als schrijver en me voorstelde dat ik louter door denkkracht geboorte zou kunnen geven aan een meesterwerk.

Lodewijk van Deyssel droomde er als jongeling van om Napoleon te zijn. ‘Wij zijn als Napoleon en niemand die het weet,’ schrijft Van Deyssel. ‘Daardoor overtreffen we hem misschien.’ Want is een onbekende Napoleon niet veel subliemer dan een Napoleon die door iedereen wordt toegejuicht?

Nog liever dan Napoleon zou hij Lodewijk XIV zijn, in wiens borstbeeld hij het ‘menschgeworden bewustzijn van het opperste’ herkende. Napoleon moest immers hard werken om zijn ideeën te realiseren, terwijl ‘Lodewijks bezigheid was zich er rekenschap van te geven dat hij zijn uitgevoerde gedachte was’. Van Deyssel meende zich deze koninklijke houding te kunnen aanmeten, de houding van iemand die niets meer hoeft te bewijzen. Zelf had hij in ieder geval genoeg aan het gevoel dat hij ‘elk levensdoel zou kunnen bereiken’, wat voor hem gelijkstond aan ‘het innigste besef der bereiktheid van het hoogste doel’. Alleen de geestelijke realiteit telde dus voor hem, het besef dat hij in principe tot alles in staat was. ‘Ik ben wat ik denk,’ schrijft hij. ‘Op het ogenblik, dat het allerhoogste mijn gedachte is, ben ik het allerhoogste.’ Dit is het idealisme in zijn radicaalste vorm: de werkelijkheid is geheel onderworpen aan de grillen van de geest.

Van Deyssel was een solipsist, maar helemaal zeker van zijn zaak was hij niet: ondanks zijn goddelijke bewustzijn belandde hij steeds in uiterst menselijke situaties. Als hij zich moest aankleden, bijvoorbeeld, constateerde hij dat hij er belachelijk uitzag zonder broek en met alleen een overhemd aan. (Dat doet me denken aan het oude spreekwoord dat een groot man niet groot kan zijn in de ogen van zijn kamerdienaar. De kamerdienaar ziet hem immers dagelijks in zijn onderbroek. Zo is ook een keizer of een koning niets zonder zijn kleren. Zijn waardigheid moet met uiterlijke tekenen ‘bekleed’ worden. Terwijl een man die echt groot is natuurlijk niet minder groot zal zijn als hij in zijn onderbroek staat.)

Het was ook vervelend dat niemand Van Deyssel herkende als de ‘oppersten mensch’ die hij in zijn eigen ogen was; anderen zagen in hem slechts een dandy die zich heel wat verbeeldde. ‘Noodzakelijkerwijze en redelijkerwijze moet ieder mij onophoudelijk kwetsen, daar ik voor mij mijn denkbeeld ben, terwijl ik voor den ander slechts mijn waarneembare werkelijkheid ben, die hij dan nog min of meer grovelijk ziet.’ Ziedaar de essentie van het narcistische conflict: het verschil tussen mijn zelfbeeld en het beeld dat de ander van mij heeft. De narcist ziet dit verschil als een bedreiging: hij wil dat de ander hem ziet zoals hij zichzelf ziet, als een superieur wezen. Andere mensen leggen zich neer bij dit verschil wanneer ze volwassen worden. Ik denk soms dat ik zover ben, dat mijn zelfbeeld immuun is voor externe oordelen, maar dan word ik toch weer gekwetst door een onbeduidend voorval en voel ik me even als Van Deyssel – als ik bijvoorbeeld in het voorbijgaan glimlach naar een vrouw en slechts een ijskoude blik terugkrijg.

Van Deyssel vond het merkwaardig dat zijn medemensen niet beseften wie ze voor zich hadden. Het stond immers op zijn gezicht te lezen: dat was niet knap, maar het was wel het ‘gelaat van een keizer’. Bovendien droeg hij zijn haar kort afgeschoren, zodat ‘de lijn van mijn schedel nauwkeurig te zien is, mijn gezicht geheel naakt is’. Daardoor was zijn hoofd ‘alleen gevormd door mijn meest innigen, eigenen geest, waarvan het de onontkenbare waarachtigheid bewijst’. (In de negentiende eeuw meenden frenologen dat je aan de vorm van de schedel kon aflezen hoe het met iemands geestelijke vermogens en karaktereigenschappen was gesteld.)

Wat me in deze woorden frappeert, is Van Deyssels verlangen om zijn innerlijk aan te laten sluiten bij zijn uiterlijk; om zijn grote geest te laten passen in de beperkte vorm die hij van buitenaf gezien heeft. Dit kunststuk wil hij niet door daden of werken volbrengen, daar is hij vooralsnog te passief voor, maar alleen door zijn uiterlijke verschijning – zijn kleding, zijn gezicht, zijn gebaren. Tot in de puntjes verzorgd loopt hij daarom door Parijs, waar hij restaurants en musea bezoekt, in de hoop dat het publiek aan hem zal kunnen zien wat hij werkelijk voorstelt.

Zo’n verlangen om jezelf in een volmaakte vorm uit te drukken is een literair verlangen. Is het niet net zo ijdel om je gedachten in boekvorm openbaar te maken? We mogen blij zijn dat Van Deyssels verlangen niet bevredigd werd, dat hij als jongeman niet op het eerste gezicht herkend werd als de ‘oppersten mensch’, anders had hij nooit zo veel tijd aan zijn schrijftafel doorgebracht om te bewijzen dat de wereld ongelijk had.

.

Waar zijn de dandy’s gebleven?

Lodewijk van Deyssel vond dat een dandy meer moest zijn dan een onberispelijk geklede man: de ‘bewuste dandy’ moest in zijn verschijning uitdrukking geven aan zijn gedachte. Ook Baudelaire schreef dat ‘uiterlijk voorkomen en stoffelijke elegantie’ voor de volmaakte dandy niet meer zijn dan ‘symbolen voor de aristocratische superioriteit van zijn geest’.

Het is een aantrekkelijk idee dat een verzorgd uiterlijk de uitdrukking is van een gecultiveerde persoonlijkheid. Een duur maatpak kan erop wijzen dat de drager streeft naar zelfvervolmaking, waarbij innerlijke en uiterlijke kwaliteiten op een dag een harmonieus geheel zullen vormen. Het zou kunnen, maar ik vermoed dat zoiets slechts bij hoge uitzondering voorkomt. Wie gelooft er nog dat je een heer kunt herkennen aan zijn driedelig kostuum? De meeste pakken worden gedragen als uniformen die horen bij een bepaalde beroepsgroep of sociale klasse. Onder de fijne stof en de fraaie snit kunnen allerlei slechte eigenschappen schuilgaan. In de Engelse taal wordt het woord suit zelfs gebruikt als pars pro toto, wat suggereert dat het pak net zo goed leeg had kunnen zijn. In Nederland gebruikt men wel de term ‘pratend pak’ voor een verkoper, presentator of bankier.

Het is een misverstand dat we met kleren onze identiteit uitdrukken, alsof die identiteit ergens in ons verborgen zit en alleen even aangekleed hoeft te worden. Onze identiteit ontstaat pas als we al kleren aanhebben en ons in de wereld begeven. Niet alleen pakken en uniformen, ook sportkleding en vrijetijdskleding geven vorm aan wie wij zijn, niet voor eeuwig maar voor even; in de loop van de dag kunnen we net zo vaak van identiteit wisselen als we van kleding veranderen. Alleen als we naakt zijn, zijn we niemand – tenzij we naturisten zijn en we juist aan het niet-dragen van kleding onze identiteit ontlenen.

Nu iedereen gelijk is, heeft het dandyisme geen recht van bestaan meer. Hoe zou een dandy zich nog kunnen onderscheiden door zijn superieure smaak als het onderscheid tussen goede smaak en slechte smaak steeds onduidelijker wordt? Nu tallozen het zich kunnen veroorloven om dagelijks urenlang met hun uiterlijk bezig te zijn, is het onmogelijk om je nog louter door je kledingkeuze als een uitzonderlijk mens te manifesteren. Wij zijn allemaal dandy’s, daarom zijn er geen dandy’s meer. Of zijn de dandy’s van nu soms de haveloze smeerpijpen, die ongewassen, ongeschoren en slecht gekleed zijn uit principe – juist zij die de spiegel mijden en zonder beeld van zichzelf trachten te leven?

NEE-ZEGGEN EN NIETSDOEN

.

I would prefer not to

De grootste nee-zegger uit de literatuur is Bartleby. Herman Melville heeft een verhaal over hem geschreven. Bartleby is een klerk op een advocatenkantoor die zo weinig mogelijk werk doet. Hij staart uit het raam en leeft op gemberkoekjes. Aan het eind van de dag gaat hij niet naar huis, hij blijft in het kantoor rondhangen. Niemand weet wie hij precies is of waar hij vandaan komt. Als hem iets wordt gevraagd, zegt hij steevast: ‘I would prefer not to.’

Ik voel me verwant met Bartleby. Ook ik zeg nee tegen alles wat op mijn weg komt. Of het me nu wordt aangeboden of opgedrongen, ik weiger beleefd. ‘Nee, bedankt,’ zeg ik, of ‘liever niet’. Ik heb het kinderlijke ‘kwilniet’ geperfectioneerd tot een gebaar waarmee ik een heel koninkrijk zou kunnen afwijzen.

Mijn vaardigheid in het nee-zeggen beschermt me tegen lieden met goede bedoelingen die me vertellen wat ik zou moeten doen om mijn gezondheid, mijn toekomst, mijn carrière en mijn geluk veilig te stellen. Met al hun positiviteit roepen ze slechts weerstand bij me op. Dus ik zeg nee. Soms schud ik mijn hoofd om mijn standpunt kracht bij te zetten. Een enkele keer verontschuldig ik me, als ik medelijden voel voor de ander die het beste met me voorheeft, maar verder ga ik niet. Stel dat ik een verklaring zou geven voor mijn weigering, dan zou ik hem de gelegenheid bieden om in discussie te treden; ik zou hem de hoop geven dat hij me alsnog zou kunnen overhalen, hoop die ik dan weer de kop zou moeten indrukken door opnieuw nee te zeggen, maar dan op onvriendelijke toon, ik zou boos op hem moeten worden en het zou lijken of ik hem onheus bejegende. Dus als hij durft te vragen waarom niet, blijf ik stil glimlachen tot hij in verwarring raakt en zo laat ik hem achter.

Voordat ik nee kon zeggen, heb ik heel vaak ja gezegd omdat ik er graag bij wilde horen. Totdat ik misselijk was van al mijn ja’s. Uit mijn ja-zeggen is ten slotte mijn nee-zeggen geboren. Met ieder nee herover ik een deel van mijn vrijheid. Op vergelijkbare wijze heeft het vele geld dat ik vroeger verdiende tot mijn behoefte aan soberheid geleid. Geen copieuze diners meer voor mij. Ik blijk te behoren tot het type dat voldoende heeft aan een eenvoudige, doch voedzame maaltijd. Mijn schoenen laat ik gerust een tweede maal verzolen zodat ze nog een jaar langer meekunnen. Niet dat ik zo gierig ben, het geld dat ik bespaar interesseert me niet, maar overdaad en luxe wekken mijn weerzin op; of het nu om voedsel, drank, kleren of schoeisel gaat, ik ben snel verzadigd en wat daar nog bovenop komt, verdraag ik gewoon niet. Het menselijk lichaam, dat eeuwenlang honger heeft geleden, is op schaarste ingesteld (vandaar dat zwaarlijvigheid zo vaak voorkomt in welvarende landen); op vergelijkbare wijze ben ik geschikt voor armoede en maakt rijkdom me ongelukkig; het zou bij me passen om urenlang in de rij te staan voor brood en een broek met versleten knieën te dragen onder een oud jasje met elleboogstukken.

Ik ben wereldvreemd geworden. In wezen wil ik niets. Niet op de manier van iemand die na een paar weken hard werken ‘even niets’ wil; ook niet op de manier van iemand die zich verveelt en ‘helemaal niets’ wil. Ik wil niets op heroïsche wijze, ik wil iemand zijn die alles afzweert waar anderen belang aan hechten, die onbewogen de ondergang van de wereld gadeslaat, die het jaren uithoudt in een kamer zonder uitzicht. Wil ik dan toch nog iets, ook al wil ik niets?

Nee, ik wil echt helemaal niets, maar zoiets kun je niet willen zonder in een tegenspraak te verzanden. De wil is namelijk altijd op iets gericht, op een doel dat concreet is of abstract; van leegte en stilstand heeft de wil een afkeer, hij moet altijd voorwaarts. Hoe is het dan mogelijk om niets te willen? Alleen door de wil te verzaken. De wil die zich op niets richt, moet zichzelf uitschakelen. Maar dat is juist onmogelijk voor de wil, die van nature vooruitstreeft en zichzelf nooit kan tegenwerken zonder opnieuw van zijn wilskracht gebruik te maken. De wil is dus niet in staat niets te willen, zoals de geest niet in staat is om niets te denken. De wil en de geest kunnen alleen stilvallen als ik bereid ben om alles op te geven.

Wie waarlijk niets wil, wil zelfs dat niet.

Me terugtrekken uit de wereld, mijn banden met andere mensen doorsnijden, de rest van mijn leven in eenzaamheid slijten – zelfs dat is nog iets willen. Daarom verwerp ik deze mogelijkheid, zoals ik alle mogelijkheden altijd heb verworpen, zonder ze uit te proberen. Ik neem afscheid van het zoveelste idee over de richting die ik moet inslaan, na eerdere ideeën over een gevaarlijk leven, een succesvol leven, een esthetisch leven en een ethisch leven. Is dat niet mijn grootste probleem, dat ik alles theoretisch benader, waardoor ik nooit aan de praktijk toekom? Mijn ideeën zijn als een sluier die de werkelijkheid aan het zicht onttrekt.

Elke stap die ik zou kunnen nemen, bekijk ik als een mogelijkheid in een eindeloze reeks. Als ik een keuze zou maken en een mogelijkheid zou verwezenlijken, zou het afgelopen zijn met het fantaseren over mijn andere mogelijkheden, de ‘duizend levens’ die ik zou kunnen leiden. Het is een genot om die keuze uit te stellen en tegelijk is het een kwelling, want ik begrijp dat ik niet kies omdat ik bang ben de verkeerde keuze te maken: het uitstel is een teken van mijn lafheid.

In Of/of schrijft Kierkegaard dat het ethische bestaan begint met de keuze. Wie esthetisch leeft, blijft twijfelend staan voor de veelheid aan mogelijkheden; hoogstens proeft hij hier en daar wat, zolang het hem behaagt. Kierkegaard vindt het ethische leven waardevoller, want pas als je een keuze maakt, word je een concreet individu. Door op de juiste manier te kiezen, met ‘energie, ernst en pathos’, wordt in de keuze de persoonlijkheid uitgedrukt, beweert hij. ‘De keus zelf is beslissend voor de inhoud van de persoonlijkheid; door de keus daalt ze neer in het gekozene, en als ze niet kiest zal ze verkwijnen en wegteren.’ De estheet die leeft voor zijn plezier kiest niet en daardoor leert hij zichzelf nooit kennen, waardoor hij in vertwijfeling moet leven. Kierkegaard:

‘Je zweeft voortdurend boven jezelf, maar de hogere ether, het fijner subliment waarin je vervluchtigd bent, is het niets van de vertwijfeling, en beneden je zie je een veelheid van kennis, inzichten, studiën, waarnemingen, die nochtans geen realiteit voor je hebben, maar die je geheel naar eigen gril en inval benut en combineert, waarmee je het lustprieel des geestes waarin je van tijd tot tijd resideert zo smaakvol mogelijk tooit.’

Maar, zou ik Kierkegaard willen antwoorden, als ik voor een concreet leven zou kiezen, als ik eindelijk ja zou zeggen, dan zou het voorgoed afgelopen zijn met deze zwevende toestand waarin ik alles afwijs, maar waarin ik tenminste de luxe ken van het vooruitzicht dat het beste nog moet komen, het tijdperk waarin ik precies zal weten wie ik ben en wat ik moet doen. Als ik echt zou kiezen, zou me eindelijk duidelijk worden wat mijn plaats in de wereld is, maar ongetwijfeld zou ik ook geconfronteerd worden met mijn beperkingen; ik zou de droom van het volmaakte leven moeten inruilen voor de realiteit van het dagelijkse bestaan, met de eindigheid en de toevalligheid die daarbij horen. Als ik zou proberen om iemand te worden, een journalist, een fotograaf, een wetenschapper of een acteur, dan zou ik ontdekken dat er weinig te kiezen valt, dat ik me slechts te voegen heb naar de mogelijkheid die me wordt geboden. Het zou blijken dat ik niet zelf het verhaal van mijn leven schrijf, maar een onbekende hand die achter de schermen aan het werk is; ik zou begrijpen dat mijn vrije wil een illusie is en dat ik eenvoudig niets te willen heb.

Toch zal ik ook niet werkelijk vrij zijn als ik nee blijf zeggen en me van elke keuze onthoud, want dan zal ik gebonden zijn aan een negativiteit die een houding is geworden. Het is onmogelijk om altijd een veelbelovende jongeman te blijven die uit talloze mogelijkheden kan kiezen. Als ik weiger om te kiezen, als ik niemand in het bijzonder wil zijn, kies ik ook en sluit ik andere mogelijkheden uit: ik kies ervoor om het spel niet mee te spelen. Mijn nee is dus niet zo zuiver als ik dacht: er zit een ja in verborgen, een ja dat een ontkennende vorm heeft aangenomen, maar niettemin een ja is tegen de leegte, de afzondering, het nietsdoen, het freischwebende bestaan.

Volgens Kierkegaard komt het erop aan om te kiezen voor het een of het ander: voor het ethische of het esthetische leven, voor het goede of het kwade. Ik zou daar nog meer keuzes aan toe kunnen voegen: de geest of het lichaam, beschouwen of handelen, kijken of aanraken, eenzaamheid of liefde, literatuur of leven. Mijn gespleten bestaan zit vol met deze keuzes die ik niet kan maken, die ik weiger te maken. Het liefst wil ik beide mogelijkheden tegelijk kiezen, het een én het ander, maar dat kan niet, zegt Kierkegaard, dat is geen echte keuze.

Als ik ooit een concrete persoonlijkheid wil worden, dan moet ik kiezen voor het een of het ander. Waarschijnlijk zal ik eindeloos blijven twijfelen voor deze keuze die mijn leven zal veranderen, want het ontbreekt me aan het vertrouwen dat nodig is voor zo’n stap in het onbekende.

.

Dromen van een boek dat je
nooit zal schrijven

Een schrijver die niet meer schrijft, neemt voor de laatste maal zijn pen ter hand. Hij schrijft een tekst waarin hij uitlegt waarom hij gestopt is met schrijven. Zo weet hij op paradoxale wijze, door te doen wat hij niet meer doet, toch een fragment van zijn talent te redden.

Hugo von Hoffmansthal heeft in 1902 zo’n afscheidsgroet aan de literatuur geschreven, de Brief van Lord Chandos. In deze fictieve brief (geschreven door Von Hoffmansthal toen zijn schrijverschap in een crisis verkeerde) vertelt de zeventiende-eeuwse schrijver Lord Philip Chandos dat hij niet meer in staat is om op een samenhangende manier te denken, te praten en te schrijven. Tijdens enkele intense, bijna mystieke ervaringen heeft hij de wereld in haar eindeloos gedetailleerde rijkdom gezien, waardoor hij tot de conclusie is gekomen dat de taal niet in staat is de werkelijkheid weer te geven. ‘Een gieter, een hark die werd achtergelaten op het veld, een hond in de zon, een armzalig kerkhof, een kreupele, een kleine boerderij – al deze dingen en duizend vergelijkbare, waar de blik gewoonlijk met een natuurlijke onverschilligheid overheen glijdt, kunnen op elk moment voor mij een subliem en ontroerend aura krijgen, dat de gehele woordenschat, omdat die zo arm is, niet in staat is uit te drukken.’ De brief lijkt een definitieve breuk te betekenen, maar Von Hoffmansthal overwon zijn crisis en ging weer schrijven.

Von Hoffmansthal laat zien dat het mogelijk is om een mislukking om te zetten in een overwinning. De schrijver die gestopt is, kan gaan dromen van het meesterwerk dat hij nooit zal schrijven. Zoals de schilder voor zijn geestesoog het volmaakte schilderij ziet dat hij nooit zal schilderen en zoals de componist in zijn hoofd de hemelse noten hoort van een symfonie die nooit uitgevoerd zal worden. Zij geven allemaal de voorkeur aan het onmogelijke boven de banaliteit van wat mogelijk is. Zoals Keats dichtte: ‘Heard melodies are sweet, but those unheard/ Are sweeter.’

De Fransman Joseph Joubert was zo’n schrijver die zijn leven lang droomde van een boek dat hij nooit heeft geschreven. (In zijn nalatenschap werden wel aforismen, fragmenten, brieven en een dagboek aangetroffen.) Volgens Maurice Blanchot was Joubert op zoek naar de bron van het schrijven: ‘Hij was een van de eerste moderne schrijvers omdat hij het resultaat opofferde voor het onderzoek naar de voorwaarden voor het ontstaan van een boek.’ Hij vergeleek Joubert met Mallarmé, die fantaseerde over het Boek, een absoluut werk dat het evenbeeld van het universum moest worden.

Je kunt ook zeggen dat Joubert zijn falen in een triomf heeft omgezet. Hij stelde het schrijven eindeloos uit omdat hij er nog niet klaar voor was en ten slotte concludeerde hij dat het boek dat hij voor ogen had onmogelijk was. Een slechte schrijver had wel een poging gewaagd of had een ander boek geschreven, dat minder goed was geweest. Joubert weigerde met minder genoegen te nemen. Afzien van een daad is soms indrukwekkender dan een daad stellen.

Bernard-Henri Lévy noemt Joubert een ‘ware held, die de uitzonderlijkheid zo ver doorvoerde dat hij het boek dat hij in zich omdroeg helemaal niet schreef’. En die uitzonderlijkheid zet Lévy tegenover de ‘schaamteloze vruchtbaarheid van die fenomenale, mateloze schrijvers die, in navolging van Hugo of Balzac, graag pronken met hun vurige aard en met hun gezondheid’.

Het is de vraag of veelschrijvers inderdaad zo gezond zijn en de minimalisten zo ongezond. Hoe dan ook, ik bewonder vruchtbare auteurs als Jack London, Simon Vestdijk en Georges Simenon. Helaas is de kwaliteit van hun werk wisselvallig. Mijn bewondering geldt daarom vooral hun productiviteit en viriliteit; niet zelden gaat hun schrijfdrang samen met een onverzadigbare honger naar vrouwen. Simenon is in deze categorie de ultieme schrijver, want naast honderden titels heeft hij 10.000 vrouwen op zijn naam staan met wie hij het bed deelde. Toch was hij niet gelukkig, als ik zijn biograaf moet geloven.

Mijn bewondering voor vruchtbare auteurs is oppervlakkig, evenals mijn bewondering voor sportmensen die records breken. Echte waardering kan ik alleen opbrengen voor spaarzame auteurs die weinig geschreven hebben en toch veel hebben gezegd. Vaak schreven ze aforismen, maximen en fragmenten – de korte vormen die, zo wil het vooroordeel, geschikt zijn voor zieken en zwakken die niet in staat zijn tot het schrijven van langere teksten.

Inderdaad, mannen als Pascal, Chamfort, Joubert, Lichtenberg en Nietzsche waren niet sterk van gestel, maar dat ze zich kort en krachtig uitdrukten, wijst er juist op dat ze over grote reserves beschikten. Hoeveel geschrapte zinnen gaan er immers niet vooraf aan één aforisme? Hoeveel denkkracht heeft zich niet in die paar essentiële woorden samengebald? Zoals Joubert schrijft in zijn Pensées: ‘Als er één man gekweld wordt door het vervloekte verlangen om een heel boek in een pagina te stoppen, een hele pagina in een zin en die zin in een woord, dan ben ik dat.’

.

Nietsdoen is het moeilijkste
wat er bestaat

Als kind wekte ik in de klas vaak de indruk dat ik druk bezig was, zodat niemand me lastig zou vallen. Aan het eind van de les, als we het lokaal moesten opruimen, liep ik heen en weer met een bezem zonder dat ik echt iets uitvoerde. Ik ben niet veel veranderd, want ik doe nog steeds of ik het druk heb, terwijl ik probeer me zo min mogelijk in te spannen. Toch beheers ik het ware nietsdoen niet.

Het is mijn ambitie om ooit een toestand van volkomen daadloosheid te bereiken. Misschien is dat wel te hoog gegrepen. Hoe weinig ik ook uitvoer, het lukt me maar niet om van alle activiteit af te zien. ‘Nietsdoen is het moeilijkste wat er bestaat,’ schreef Oscar Wilde. Als ik probeer om stil te zitten en nergens aan te denken, ga ik me vervelen en na verloop van tijd snak ik naar een bezigheid. Zelfs verdriet geeft een welkome afwisseling als je je verveelt, heeft Schopenhauer opgemerkt. (Vandaar dat mensen problemen gaan zoeken als die er niet zijn.) Het is blijkbaar een kunst om echt niets te doen en er slechts te zijn, onbewogen als een standbeeld.

Er zijn dieren die deze kunst moeiteloos beheersen, zoals de hagedis die urenlang stilzit op een rots. Ook onder de mensen zijn er zulke uitverkoren wezens: de luilakken, de klaplopers, de nietsnutten, de zwervers, de boeddha’s en de dandy’s die schaamteloos het dolce far niente beoefenen. Hun talent krijgt in deze wereld maar weinig erkenning. Ik bewonder ze zolang ze niet bedelen, maar van de wind leven.

Zou er achter mijn voorkeur voor het nietsdoen iets anders steken: de angst om te falen? Het lijkt makkelijker om niets te doen dan om iets te proberen dat vervolgens mislukt. Bieden alle beschouwingen die de voorkeur geven aan de vita contemplativa boven de vita activa niet een toevlucht voor mensen die levensmoe en zielsziek zijn? Vast wel, maar toch is zo’n verklaring te simpel, zoals ook het idee dat kunst ontstaat uit het onvermogen aan het leven deel te nemen.

Of neem de gemeenplaats dat Nietzsches verheerlijking van gezondheid voortkwam uit zijn ziekelijkheid. Zo wordt zijn wereldbeeld gereduceerd tot de kruk waarmee hij zich staande hield. Zijn objectieve ideeën dan alleen voorbehouden aan mensen zonder gebreken? Hebben alleen gezonde mensen gelijk? Het lijkt me niet. Er zijn geen eeuwige en onveranderlijke waarheden. Elke waarheid komt voort uit een perspectief, wordt uitgesproken door iemand die een standpunt inneemt. Of je nu gezond bent of ziek, kennis staat altijd in dienst van een belang – zelfbehoud en macht, volgens Nietzsche, die concludeerde: ‘Het leven zou niet kunnen bestaan zonder de schijn van het perspectief.’

Nee, een voorkeur voor daadloosheid is geen teken van zwakte. Misschien kunnen alleen de sterkste mensen het zich permitteren niets uit te voeren.

.

Je krachten sparen

Kun je een groot schrijver zijn als je niet publiceert? Of als je zelfs niet eens schrijft? Bestaat een talent alleen als het door expressie zichtbaar wordt gemaakt? Misschien heeft het genie zonder oeuvre een handicap of een gebrek aan wilskracht. Of kiest hij ervoor om niets te doen. Is hij daarom minder waard?

Iets bijzonders kunnen en daar toch van afzien – is dat geen superieure houding? Aan de ene kant is er de heroïek van de man die zichzelf uitput, die zijn krachten verbruikt om een meesterwerk voort te brengen. Er blijft niets van hem over. Aan de andere kant is er de triomf van de man die zijn krachten spaart, die het beste van zichzelf voor zichzelf houdt. Aan het eind bezit hij meer dan aan het begin. (Taoïsten geloven dat je beter geen zaad kunt verspillen als je oud wilt worden.)

Is trouwens een denkbeeldig oeuvre niet volmaakter dan het verzameld werk dat na jarenlang zwoegen op de plank staat? Een kind dat dood geboren wordt en door zijn ouders een leven lang wordt betreurd, heeft voor altijd een schitterende toekomst in het verschiet, waarnaast de prestaties van het broertje dat wel in leven bleef verbleken.

‘Ik wenste niets anders dan de macht om te doen, niet de praktisering daarvan in de wereld,’ schreef Paul Valéry. Zijn personage Monsieur Teste is het ultieme voorbeeld van het génie incommunicable – een in zichzelf besloten geest die geen behoefte heeft om naar buiten te treden. Teste is uitsluitend in zijn eigen denken geïnteresseerd, in de grenzeloze mogelijkheden van zijn bewustzijn. Hij verspilt geen energie aan het ‘vormeloze spel van de roem’, hij blijft onbekend en ‘onzichtbaar in zijn heldere leven’; zijn ‘innerlijke meesterwerken’ zullen daarom in de schaduw blijven van de ‘openbaar gemaakte ontdekkingen’ van anderen die zich wel voor het publiek vertonen.

Als je iemand bent die aan zichzelf genoeg heeft, kun je inderdaad beter onopgemerkt blijven; belangstelling van anderen verandert je afzijdigheid in een pose. Simon de Styliet, een beroemde heilige uit de vijfde eeuw, bracht 37 jaar door op een pilaar in de woestijn. Ik vermoed dat het niet alleen de kracht van zijn geloof was waardoor hij het volhield, maar ook de tientallen pelgrims die hem dagelijks om raad kwamen vragen. Zo veranderde zijn pilaar in een voetstuk. Montaigne schreef: ‘Het is voze eerzucht als iemand roem wil behalen uit het feit dat hij zich terugtrekt uit de wereld en niet meer meedoet.’

Ik moet denken aan het verhaal dat Zhuang Zi vertelt over de heremiet Xu You, die het koningschap van het Chinese rijk kreeg aangeboden. Xu You weigerde omdat hij zijn gezondheid belangrijker vond dan een hoge positie en dat maakte hem nou juist geschikt als heerser, want ‘het rijk kan slechts worden toevertrouwd aan hen die er niets om geven’, zoals in de Daodejing van Lao Zi staat. De hoogste vorm van bestuur is de afwezigheid van bestuur. ‘De Tao bestaat erin nooit iets te doen. Was een vorst in staat de Tao te bewaren, dan zouden alle wezens spontaan beschaafd worden.’

Het belangrijkste principe van het taoïsme is wuwei: niet-handelen of niet-doen. Wie dat principe toepast, zal volmaaktheid bereiken: ‘Juist omdat hij niets groots doet, is de wijze bij machte het grote te voltooien.’ Of neem deze beroemde formule uit de Daodejing: ‘Door niets te doen blijft niets ongedaan.’ Het is paradoxaal dat je door niet te handelen, door ‘leeg, stil, zuiver, kalm, eenvoudig’ te blijven, meer gedaan zou krijgen dan door doelgerichte inspanning. Toch is dat volgens het taoïsme het geval: ‘Volg de spontane beweging der dingen en koester geen persoonlijke voorkeur,’ zegt de Daodejing, ‘dan zal de wereld geordend zijn.’

In het taoïsme wordt het nietsdoen tot een kunst verheven. De daadloosheid is geen passiviteit, het is iets wat beoefend moet worden: weiwuwei, het ‘doen-van-het-niet-doen’. Dat lijkt even onmogelijk als je inspannen om ontspannen te worden. Misschien is het beter om van een toestand te spreken dan van een activiteit als je het hebt over weiwuwei, een toestand die door Zhuang Zi vergeleken wordt met die van een pasgeboren kind.

‘Een kind dat de hele dag kan schreeuwen zonder een schorre keel te krijgen, zo volmaakt is zijn harmonie! De hele dag zijn vuistjes kan ballen zonder kramp te krijgen, zo volkomen is zijn deugd! De hele dag kan staren zonder met zijn ogen te knipperen, zo onbewogen is het door uiterlijke dingen! Gaan zonder te weten waarheen, staan zonder te weten waarom, soepel met alle dingen meebewegend, meedrijven op dezelfde golven; dat zijn de regels om gezond te blijven.’

Jonge kinderen en dieren (zoals het beertje Poeh) worden niet belemmerd door zelfbewustzijn. Daarom kunnen ze leven vanuit een natuurlijke eenvoud. Toch zou ik niet willen terugkeren tot een kinderlijke of dierlijke staat, dat zou ik als achteruitgang ervaren. Ik zou ook niet verlicht willen worden, want dat lijkt een sublieme vorm van stilstand te zijn. En stilstand is achteruitgang, zoals het westerse dogma luidt: we willen altijd maar vooruitgaan en daarom blijven we steeds maar bezig.

Ook ik blijf een westerling, ondanks mijn verlangen naar het nietsdoen. Ik zie mijn leven als een optelsom, waarbij ik aan het eind meer heb dan aan het begin. Hoe ver van de taoïstische wijsheid ben ik dan nog verwijderd! ‘Wie studeert vermeerdert dag bij dag. Wie over de Tao hoort vermindert dag bij dag.’ (Daodejing)

WAAR GEEST EN LICHAAM
ELKAAR RAKEN

.

Het vermoeide denken

Ik ben moe. Het lijkt onbegonnen werk om mijn geest in kaart te brengen, want waar moet ik beginnen en waar zal ik eindigen? Is mijn gedachtenwereld niet eindeloos, in principe? Het lukt me niet eens de gedachten die vandaag door mijn hoofd stromen op te schrijven, laat staan de gedachten van een heel leven. Alsof ik met mijn blote handen water uit een rivier probeer te scheppen. Ik zou liever van mijn plan afzien en dromen over een boek dat ik nooit zal schrijven.

Stoppen met denken is ook niet makkelijk. De ene gedachte leidt tot de andere, dat houdt nooit op. Soms verlang ik naar het einde van het denken, naar de laatste gedachte die me in staat zal stellen om uit mijn hoofd te stappen. Toch blijf ik maar doordenken, in de illusie dat ik daarmee vooruitgang boek – dat mijn denken een rechte lijn beschrijft met een eindpunt, in plaats van een cirkel zonder begin of eind. Maar het denken levert nooit een definitief resultaat op, daarom gaat het altijd maar door.

Soms denk ik dat ik het niet zelf ben die denkt, maar dat ik ‘slechts de plaats ben waar wordt gedacht’, zoals Fernando Pessoa het formuleerde. Alsof mijn geest een autonome machine is waar ik slechts de energie voor lever. Deze denkmachine kan geen genoeg krijgen van zichzelf en wil almaar doordenken, zelfs als dit ten koste gaat van de denker.

De vermoeidheid is de natuurlijke grens van de geest – het vermoeide denken wordt zich bewust van het lichaam waarvan het afhankelijk is. Het denken wil de grens van de vermoeidheid het liefst doorbreken, terwijl de denker zich erbij wil neerleggen. (Wie gaat liggen, houdt na een tijdje op met denken.)

De vermoeidheid van het denken is anders dan de vermoeidheid van het lichaam. De laatste kan een genoegen zijn, als ze de vorm aanneemt van een loomheid die overgaat in diepe slaap, terwijl de vermoeidheid van iemand die te lang heeft nagedacht onaangenaam is. Het voelt alsof hij ver over de grens is gegaan en zijn geestelijke gezondheid schade heeft toegebracht; er is dan geen sprake van loomheid, maar van uitputting en zijn zenuwen zijn zo gespannen dat van slapen voorlopig niets komt. Toch kan zo’n geestelijke inspanning noodzakelijk zijn als hij op nieuwe ideeën wil komen, als hij de ‘gebaande paden’ wil verlaten.

Hoewel, Rousseau vindt juist dat het denken moeiteloos moet zijn. In de Overpeinzingen van een eenzame wandelaar schrijft hij: ‘Mijmeren ontspant en vermaakt me, nadenken mat me af en maakt me bedroefd. Denken is voor mij altijd een moeizame en onaantrekkelijke bezigheid geweest.’ Mijmeren is ‘ronddolen’, is ‘dwalen en zwerven’ volgens Rousseau. Denken lijkt eerder op marcheren of ijsberen. Mijmeren is licht en opgewekt, terwijl nadenken vermoeiend is (zeker met gefronst voorhoofd en samengeknepen ogen).

Als Rousseau gelijk heeft, stuit de mijmeraar die kronkelwegen bewandelt vanzelf op verrassende inzichten. Terwijl de denker die het rechte pad aanhoudt alleen op gangbare ideeën komt.

.

Rafaël zonder handen

Zou Rafaël ook een geniale schilder zijn geweest wanneer hij zonder handen was geboren? Die vraag stelt Lessing in het treurspel Emilia Galotti uit 1772.

Het antwoord is ja, tenminste, als je gelooft dat de kunstenaar groter is dan zijn werk. Dan is het idee of het beeld dat hij in zijn hoofd heeft veel belangrijker dan de weergave ervan op het doek. Zo’n visie op kunst kun je platoons noemen of conceptueel: het ambachtelijke handwerk is niet essentieel, het werk ontstaat in gedachten. Een gehandicapte Rafaël kan dan net zo geniaal zijn als een Rafaël die zijn handen nog heeft.

Het werk dat in het hoofd zit, valt nergens mee te vergelijken. Het is onzichtbaar, behalve voor de kunstenaar, die zijn ogen moet sluiten om het te zien. Kun je zo’n denkbeeldig kunstwerk wel een kunstwerk noemen? Veronderstelt elk kunstwerk niet een vorm van materialiteit, waardoor het openbaar gemaakt kan worden, ook al is dat slechts een bierviltje waarop het concept wordt beschreven? Net zomin als er een privétaal bestaat, bestaat er privékunst. Het is pas zinvol om over een kunstwerk te spreken als er iets van te zien valt, zoals we iemand pas een genie kunnen noemen als hij zijn genialiteit gestalte weet te geven.

Toch heb ik sympathie voor die Rafaël zonder handen; ik vermoed dat ik aan de blik in zijn ogen zou kunnen zien hoe veelbelovend hij is.

Rob Zwijnenberg schrijft in een artikel over ‘de onherleidbare rol van de hand bij het maken van een kunstwerk’. Volgens Zwijnenberg moet de hand niet gezien worden als een instrument dat gebruikt wordt door het hoofd van de kunstenaar. ‘De activiteit van de hand is zelf productief, in die zin dat zij een innerlijke logica heeft, die door de kunstenaar weliswaar wordt gestuurd, maar niet volledig door hem wordt beheerst. Met de beweging van de hand worden onverwachte ideeën aan de oppervlakte gebracht; er gebeuren tijdens het tekenen dingen die de geest niet had voorzien.’

Ik voel veel voor Zwijnenbergs pleidooi voor de ‘onherleidbare’ hand. De werkzaamheid van de hand valt niet te herleiden tot de geest van de kunstenaar, zoals die geest niet volledig uitgedrukt kan worden in het werk van de hand. Hoofd en hand opereren in gescheiden werelden. Ze geven elkaar opdrachten, maar blijven allebei hun eigen baas.

Mijn hand heeft ongetwijfeld een grotere invloed op mijn werk dan ik denk. Soms neemt mijn hand het werk van me over, dan word ik verrast door de woorden die ik schrijf. Ik kan me zelfs voorstellen dat mijn hand een eigen leven gaat leiden, onafhankelijk van zijn eigenaar. Misschien blijft hij nog een tijdje doorschrijven als ik al dood ben.

.

De geest in de machine

‘Ik wil niet onsterfelijk worden door mijn werk; ik wil onsterfelijk worden door niet dood te gaan.’

Woody Allen

Ik heb de mensen nooit begrepen die beweren dat ze schrijven om onsterfelijk te worden. Wat zou het je kunnen schelen of je na je dood voortleeft in de herinnering van een publiek dat toch een vertekend beeld heeft van wie je bent geweest? ‘Voortleven in de herinnering’ is trouwens alleen maar een figuurlijke manier van spreken; ‘wegsterven in de herinnering’ ligt dichter bij de waarheid.

Als het over de onsterfelijkheid van een schrijver of kunstenaar gaat, wordt meestal de onvergankelijkheid van het werk bedoeld dat hij heeft achtergelaten; in de nagedachtenis zijn de maker en het werk versmolten. Alleen boeken die postuum nog gelezen worden, kunnen aanspraak maken op deze onvergankelijkheid, want die leven voort; de boeken die staan te verstoffen in kasten zijn even dood als de auteur.

Maar wie of wat leeft er dan voort, de geest van de auteur of alleen de tekst? Alleen de tekst natuurlijk, in het hoofd van de lezer. De bewering dat de geest van de maker in het boek voortleeft, behoort tot de bovennatuurlijke uitspraken waarin je geloven kunt of niet. Ik denk dat de schrijver evenmin ‘in’ zijn boek zit als het boek ooit ‘in’ de schrijver zat, voor het werd opgeschreven. Het boek is uitwendig aan de geest en ontstaat pas als de hand begint te schrijven. Kortom, het zou beter zijn om de maker en het werk gescheiden te houden, zoals ze dat bij leven ook waren.

Stel je voor dat het mogelijk zou zijn de geest te scheiden van de hersenen en ergens anders op te slaan. Ongetwijfeld zullen er mensen zijn die op deze manier onsterfelijk willen worden. Als je ze zou vragen waarom, zouden ze daar geen duidelijk antwoord op hebben. Mensen zijn nu eenmaal geprogrammeerd om te overleven, in welke vorm dan ook.

Ik begrijp het ook wel, het verlangen om voor je dood je hele herseninhoud te redden – alsof je in een brandend huis staat en zo veel mogelijk waardevolle spullen in veiligheid wilt brengen. Maar wat neem je mee? De feiten die in je geheugen opgeslagen liggen, zijn meestal van weinig belang; tijden, plaatsen en data vertellen zelden wie je bent. Je kunt je beter concentreren op alles wat echt persoonlijk is, de ideeën, fantasieën en herinneringen die je gemaakt hebben tot wie je bent.

Er bestaan mensen die iedere dag een foto van hun gezicht maken of van hun ontbijt. Anderen bewaren hun afgeknipte teen- en vingernagels of ze registreren digitaal hun lichaamstemperatuur, hun hartslag, hoeveel ze lopen en hoeveel ze slapen. Ze schijnen te denken dat ze door de nauwkeurige administratie van hun dagelijks leven iets kunnen vasthouden wat anders verloren zou gaan. Het zijn primitieve methoden vergeleken met de technische mogelijkheden die we op een dag zullen hebben.

Als de inhoud van mijn hersenen gescand zou kunnen worden en overgezet in een computergeheugen, dan zou ik eeuwig kunnen voortleven als een geest in de machine. Transhumanisten als Ray Kurzweil denken dat zoiets in de nabije toekomst mogelijk zal zijn, wanneer de kunstmatige intelligentie de menselijke intelligentie heeft geëvenaard of overtroffen. Het is de vraag of samen met de inhoud van mijn hersenen ook mijn bewustzijn overgezet kan worden. Want is bewustzijn niet veel meer dan alleen een verzameling data? Kan een bewustzijn trouwens wel zonder een brein en een lichaam waarin het zich thuis voelt? Ik heb geen flauw idee.

Als het bewustzijn inderdaad huist in de neurologische patronen, zoals de transhumanisten willen, en niet in het celmateriaal van de hersenen, dan zou je die patronen misschien kunnen kopiëren en overzetten, zoals je een programma van de ene computer op de andere overzet. Mensen die geloven dat zoiets mogelijk is, zijn eigenlijk dualisten, aanhangers van het oude idee dat lichaam en geest gescheiden substanties zijn die op de een of andere manier toch samen kunnen werken; het bewustzijn is dan niet afhankelijk van onze hersenen, maar kan in elke machine functioneren die ons neurale netwerk nabootst. Tegen zo’n visie hebben filosofen heel wat bezwaren geopperd.

Mocht het ooit mogelijk blijken om mijn geest te uploaden, dan zal mijn elektronisch brein zo snel en foutloos functioneren, zonder mijn twijfels en zwakheden, dat ik er niet meer in te herkennen ben – of hoogstens zoals je de trekken van een kind herkent in een volwassene. Nee, ik geloof dat ik in digitale vorm niet meer dezelfde zal zijn. Blijkbaar heb ik een romantisch geloof in een essentie die bepaalt wie ik ben en die nooit in een digitale vorm gegoten kan worden.

Het lijkt me ook gevaarlijk om met zo’n betere versie van jezelf de menselijke maat te doorbreken. Transhumanisten zullen dat vast een irrationeel standpunt vinden, want heeft de mens niet vanaf het begin van de beschaving zijn biologische grenzen overschreden met behulp van technologie? En moeten we niet dankbaar zijn voor de wetenschap die de menselijke gebreken en beperkingen op talloze manieren probeert te overwinnen? Natuurlijk. Toch ontbreekt het me aan het grenzeloze vertrouwen dat deze mensen hebben in de technologische vooruitgang. Ik vraag me af of wat we daarbij winnen wel opweegt tegen wat er verloren gaat.

.

Een boek met bewustzijn

Een tekst is zelfreflexief als hij vertelt over zichzelf of over zijn ontstaansproces. De schrijver heeft zitten schrijven over het schrijven en iets van zijn zelfbewustzijn is afgestraald op zijn tekst, die hyperintelligent lijkt. Natuurlijk is zo’n zelfreflexieve tekst in wezen even dom als een verhaaltje in een roddelblad, want over zichzelf nadenken kan hij niet. Zou het niet mooi zijn als een tekst daadwerkelijk zelfbewustzijn zou kunnen ontwikkelen? Het is de volgende stap in de evolutie van het woord.

Ik stel me voor dat mijn tekst zich van zichzelf bewust wordt. Deze tekst zou zichzelf kunnen begrijpen, zou verder kunnen schrijven aan zichzelf, zodat hij elke dag beter zou worden. Waarom zou er geen kunstmatige intelligentie kunnen ontstaan uit letters die woorden vormen, die verbonden zijn tot zinnen, samengevoegd zijn tot paragrafen, bijeengebracht zijn in essays, verzameld zijn in een boek? Uit al deze onderdelen die samen een machine van taal vormen, zou een geest kunnen ontspringen die vol ideeën zit. Dat is niet vreemder dan een geest die op hersencellen berust.

Mijn fantasie is helaas niet sterk genoeg. Het lukt me niet om mijn woorden leven in te blazen. Zolang de tekst onder mijn pen ligt, lijkt het of hij leeft, maar zo gauw ik klaar ben, lijkt het of hij gestorven is. Het boek dat ik achterlaat, zal in ieder geval geen bewustzijn bezitten. Wat hier geschreven staat, zijn de sporen van een geest die al geweken is.

.

Ik weet niet wat ik wil zeggen

Vertel nooit aan een vriend of een geliefde dat je een boek wilt schrijven. Nadat ik deze bekentenis had gedaan, vroeg mijn vriendin wat ik dan te vertellen had. Daar had ik niet meteen een antwoord op. Ze zei dat tallozen rondlopen met schrijfplannen, terwijl haast niemand ze uitvoert: ‘Na een halve pagina ontdekken ze dat ze niets te zeggen hebben.’ Waarom zou het in mijn geval anders zijn?

Ik vond het vervelend dat ik voor haar slechts een van de velen was die ten onrechte meende ‘een boek in de pen’ te hebben (een bespottelijke uitdrukking die suggereert dat een boek al in ideële vorm bestaat voordat het is opgeschreven); in haar ogen was ik op dat moment geen individu meer, terwijl ik had gemeend dat zij de enige was die mijn individualiteit op waarde kon schatten. Er bleef dus niets van mij over, een ijl gevoel doortrok me, zoals ik dat ervoer als ik mezelf tijdens het lezen van de krant in een statistiek terugvond, onderdeel van een zeker percentage van de volwassen bevolking.

Overigens had ze wel een beetje gelijk, ik wist inderdaad niet wat ik wilde zeggen. Volgens mij weet niemand zeker wat hij wil zeggen voor hij daadwerkelijk begint met schrijven. En misschien is schrijven uiteindelijk weinig meer dan een eloquente manier om ‘niets te zeggen’. De schrijver ziet immers de ervaring die hij probeert te beschrijven onder zijn handen verdwijnen en in de plaats daarvan verschijnt de tekst, die wat er niet is onder woorden brengt. Vandaar dat Maurice Blanchot schrijven als een destructieve activiteit beschouwt, een totale ontkenning van het bestaande, een grandioos nee-zeggen tegen de wereld door een literaire schijnwereld op te richten.

Ik weet dus nooit zeker wat ik wil zeggen voordat ik begin. Soms verbaas ik me over de woorden die ik zojuist op papier heb gezet, alsof ik niet goed begrijp waar ze vandaan komen. ‘Ik denk werkelijk met de pen, want mijn hoofd weet vaak niet wat mijn hand schrijft,’ noteerde Wittgenstein. Zou de hand dan een eigen intelligentie hebben? Of zelfs een eigen taal? Er bestaat een theorie dat de oorsprong van de taal in handbewegingen en gebaren ligt. De hand is in ieder geval, naast de mond, het meest talige lichaamsdeel: de hand kan tekens geven, begrippen aanduiden en zelfs woorden en zinnen vormen.

Taal gaat vooraf aan de wereld, zeggen sommige filosofen. Ons cognitief vermogen is linguïstisch gestructureerd, dus onze waarnemingen en gedachten worden bepaald door de taal, beweren zij. Sterker nog, we kunnen alleen in woorden en zinnen denken. ‘The language of thought’ noemen ze dat.

Andere filosofen hebben juist gezegd dat de essentie van hun ideeën niet volledig verwoord kon worden. Daar ben ik het mee eens. Sterker nog, ik heb het idee dat ik soms helemaal niet in taal denk. De taalkundige Marc van Oostendorp beschrijft het in een interview als volgt: ‘Mijn persoonlijke ervaring is dat ik alleen maar echt in taal, in complete zinnen denk als ik in een soort gefantaseerd gesprek ben met iemand. Als ik gewoon maar wat zit te denken, op de fiets bijvoorbeeld, dan vormen zich geen zinnen in mij. Of die zijn in ieder geval niet zo duidelijk waarneembaar.’

We denken in taal als we daadwerkelijk iets zeggen of schrijven, maar zulke gedachten bevinden zich als het ware buiten het hoofd, in de lucht of op het papier. Onze gedachten worden talig als we ons naar de buitenwereld toewenden en andere mensen willen bereiken, de mond of de hand gaat dan als een tolk aan het werk.

De intieme gedachten echter, die we alleen voor onszelf denken, bestaan niet uit taal, maar uit een andere substantie, die zich wel in klank of schrift laat omzetten, maar nooit volledig. Dat is althans wat ik ervaar als ik probeer om precies te zeggen wat ik denk, want dan heb ik het gevoel dat er iets verloren gaat in de overgang van idee naar woord. Datgene wat verloren gaat, dat is the stuff that thoughts are made of. Wat die substantie is, kan ik helaas niet benoemen.

.

Reis door mijn hoofd

Ik ken twee verschillende boeken met de titel Reis door mijn kamer van twee schrijvers, Maarten Biesheuvel en Xavier de Maistre. Deze twee boeken maakten me allebei een moment duizelig. ‘Wat doet het ertoe hoe groot het heelal is,’ schrijft Maarten Biesheuvel, ‘als mijn kamer voor mij al zo belangwekkend is?’ De plaats waar zijn boek zich afspeelt mag beperkt zijn, de verbeelding van de schrijver is dat allerminst, die beslaat een onmetelijke ruimte en past toch binnen vier muren. Vandaar mijn duizeling – alsof een reus plotseling in een fles past.

Hetzelfde gevoel krijg ik als ik lees over de twee tarwekorrels waarop een kort gebed uit de Talmoed gegraveerd staat, het sjema jisraël. Walter Benjamin, die zelf in een priegelschrift schreef, raakte in vervoering toen hij die korrels in 1927 in een Parijs’ museum zag. ‘The smaller the object, the more likely it seemed that it could contain in the most concentrated form everything else,’ schrijft Hannah Arendt in haar essay over Benjamin. ‘Hence his delight that two grains of wheat should contain the entire Shema Israel, the very essence of Judaism.’ De waterdruppel bevat de wereld, het eindige omsluit het oneindige, het fragment weerspiegelt het totaal. Als dat inzicht daagt, vervagen de alledaagse verhoudingen en afmetingen – het boek, de wereld, het hoofd en de kamer blijken precies in elkaar te passen. William Blake beschrijft het zo:

To see a world in a grain of sand

And a heaven in a wild flower

Hold infinity in the palm of your hand

And eternity in an hour.

‘Wanneer ik door mijn kamer reis, houd ik me zelden aan een rechte lijn,’ schrijft Xavier de Maistre. Op de kronkelweg door zijn kamer komt hij zijn leunstoel tegen, zijn bed, een brief, een spiegel en een portret van een dame, terwijl hij innerlijk het spoor van zijn gedachten volgt. Hij merkt op dat zijn geest een eigen leven leidt los van zijn lichaam, ‘want het is doodeenvoudig aan iets heel anders te denken als je werktuiglijk een of andere handeling aan het verrichten bent’. (Bij wijze van voorbeeld vertelt hij hoe zijn ogen rustig door blijven lezen terwijl zijn gedachten al van het boek zijn afgedwaald.)

De geest laat zich dus niet insluiten door een lichaam of een kamer. Een kamer kan het vertrekpunt zijn van een reis naar elke denkbare plaats op de wereld, elk denkbaar moment in de geschiedenis. Ik hoef alleen een boek open te slaan en de woorden te volgen met mijn ogen. Waarom zou ik nog de moeite nemen om een echte reis te ondernemen, met alle kosten, ongemakken en teleurstellingen die daarbij horen? De wetenschap dat ik in mijn verbeelding overal heen zou kunnen gaan, dat ik alles zou kunnen zien, is voor mij voldoende.

Hoe minder ik beweeg, hoe scherper ik denk. De totale verlamming zou voor mij een zegen zijn. ‘Wanneer het water dat stil is zo helder wordt, hoeveel te meer nog de geest,’ zegt Zhuang Zi.

.

De schatkist van mijn geheugen

Stel dat het ooit mogelijk zal zijn mijn schedel te openen en mijn geheugen bloot te leggen, dan zullen al mijn herinneringen bij elkaar een rariteitenkabinet vormen, waarin onbelangrijke feiten en vreemde details te vinden zijn naast gewichtige gebeurtenissen en grote geheimen. Zo heb ik Harry Mulisch een keer ontmoet: ik ben vergeten wat hij zei, maar ik weet nog goed hoe knokig zijn rechterhand aanvoelde, zijn schrijfhand.

Zou de inventarisatie van mijn geheugen een betere beschrijving opleveren van wie ik ben dan een abstract verhaal over mijn eigenschappen?

Ook de spullen die iemand achterlaat na zijn dood kunnen veel vertellen over wie hij is geweest. Is het niet net een tweede lichaam dat je aflegt, je bezittingen? Ik kan me voorstellen dat sommige mensen zich niet interesseren voor wat er met hun stoffelijk overschot gebeurt, maar zich wel zorgen maken over de toekomst van hun kostbaarheden. En misschien ook wel over de toekomst van hun herinneringen.

Een deel van mijn geheugen heb ik al opgeslagen. Mijn jeugd bewaar ik in een schatkistje dat ik lang geleden met mijn vader heb gemaakt en waarin de schatten zitten die ik als kind heb verzameld. Als ik het deksel open, is het of ik mijn geheugen ontsluit. Ik vind een portemonneetje terug, een kleine rubberen haai, een Supermanpoppetje, een raceauto, een rubberen gifslang, een horloge, een zakmes, een medaille, een vergrootglas, een dobbelsteen, een schelp en nog meer dingen die het verleden tastbaar maken.

‘Het schatkistje bevat onvergetelijke dingen,’ schrijft Bachelard in een essay over het geheime innerlijke leven van laden, kisten en kasten. ‘Het verleden, het heden, een toekomst zijn daarin samengebald. En zo wordt het kistje het geheugen, de gedachtenis van het onheuglijke.’

De schatkist en de kluis zijn oude metaforen voor het geheugen. Augustinus heeft het in de Belijdenissen over de ‘weidse gebouwen van het geheugen, waar zich de schatkamers bevinden met talloze beelden’. De uitwendige ruimte van het gebouw moet de inwendige ruimte van het geheugen verbeelden. (Denk ook aan het ‘geheugenpaleis’ dat de klassieke ars memoria aanbeveelt: neem een gebouw in gedachten en geef de informatie die je wilt onthouden een plaats in de verschillende kamers.) Terwijl het geheugen natuurlijk geen fysieke ruimte inneemt, zoals het denken geen plaats heeft, niet ergens gelokaliseerd kan worden. Voor het geheugen, of de geest, kan daarom nooit een beeld verzonnen worden dat volledig adequaat is.

Het blijft een mooie metafoor, de schatkist. Soms begraven mensen in hun jeugd hun schatkistje en kunnen het dan tientallen jaren later niet meer terugvinden. Of ze vergeten dat het bestaat. Denk aan de film Amélie (2001). Het meisje dat de hoofdrol speelt, vindt thuis in de muur verborgen een oud metalen doosje met daarin een speelgoedmannetje op een fietsje, een knikker en een zwart-witfoto. Amélie spoort de jongen op die lang geleden in het huis woonde, nu een man van middelbare leeftijd. Ze lokt hem naar een telefooncel, waar hij het doosje aantreft. Als hij het doosje openmaakt, wordt hij overstroomd door herinneringen en begint te huilen. Alsof hij zijn geheugen heeft teruggevonden.

.

Wat onaanraakbaar blijft

Niet aanraken! Hoe vaak heb ik dat verbod niet gehoord toen ik een kind was? Of het nu ging om een porseleinen beeldje of een taart die net uit de oven kwam, ik mocht er alleen naar kijken, ‘kijken met je ogen en niet met je handen’, zoals me gezegd werd. Zo leerde ik dat ik mijn handen ‘thuis moest houden’. En daarom onderdruk ik ook vandaag nog de drang om met mijn vingertoppen te voelen als ik iets moois zie.

Hoe natuurlijk lijkt het om op tactiele wijze de wereld te onderzoeken en zo kennis te vergaren die op intieme ervaring berust. Helaas biedt de moderne beschaving maar weinig gelegenheden waarbij ik deze drang kan uitleven. Daarom probeer ik ter compensatie door te kijken en te denken greep te krijgen op de dingen. Ik wil vatten wat ik niet kan pakken. Mijn handen bungelen daarbij werkeloos langs mijn lichaam of steken in mijn zakken.

Zolang ik me beheers, mag ik alles begeren wat me niet toebehoort. Sterker nog, andere mensen zien graag dat ik verlang naar hun bezit of hun lichaam, als ik maar op gepaste afstand blijf. Ze stimuleren mijn verlangen voortdurend door te pronken met wat ze hebben, alsof ze een pervers genoegen beleven aan mijn frustratie wanneer ik besef dat ik alleen mag kijken en niet mag aanraken. Het lijkt wel of ik vastgebonden zit op een stoel terwijl voor mijn ogen talloze heerlijkheden voorbijgedragen worden, of afbeeldingen van heerlijkheden, want de illusie is vaak al genoeg voor het opwekken van mijn verlangen; het is een beproeving die alleen een stoïcijn zou kunnen doorstaan zonder krankzinnig te worden. Een milde vorm van krankzinnigheid is niet zo erg, daar lijden alle consumenten aan die nooit genoeg hebben, maar in het uiterste geval zou het verlangen om aan te raken, juist omdat het telkens op een verbod stuit, kunnen ontaarden in het verlangen om het oppervlak dat steeds verleidt maar onaanraakbaar blijft te vernielen. Toch gaat het te ver om alles wat verlangens oproept voortaan te verbieden of verborgen te houden, alleen om zulke extreme reacties te voorkomen.

Misschien bestaat er een andere vorm waarin de drang tot aanraken een uitweg kan vinden. Ik kan bijvoorbeeld het object tekenen dat ik begeer, maar dat onbereikbaar is voor me. Of ik kan het nauwkeurig bestuderen en vervolgens beschrijven. Met mijn schrijvende hand kan ik ongestraft de huid aftasten van de vrouw die ik voor ogen heb, zoals ik met mijn tekenende hand de contouren kan strelen van het kunstvoorwerp dat achter glas staat. Zou de begeerte niet getemperd of zelfs bevredigd kunnen worden als ik op deze manier zelf vormgeef aan wat ik ontberen moet, al die mensen en dingen die buiten mijn bereik liggen? Of bedrieg ik mezelf met een schamel substituut voor de concrete ervaring van de aanraking?

‘We zijn fysiek ongevoelig geworden,’ zegt filosoof Richard Sennett, ‘en daardoor trekken we ons terug in onszelf. Gevoelvolle aanraking helpt de kloof tussen het innerlijk en de buitenwereld te overbruggen.’ Mooie woorden. Het zou kunnen dat in de tastzin mijn enige hoop ligt op werkelijk contact met de buitenwereld. Het zou kunnen dat ik me nooit zo sterk bewust ben van de grens van mijn lichaam, waar ik ophoud en de ander begint, als wanneer ik aanraak en tegelijk aangeraakt word. Als dat zo is, dan zou een haptonoom met zijn handen een solipsist kunnen genezen van het idee dat andere mensen slechts bestaan in zijn geest. Maar eigenlijk geloof ik niet dat het onderscheid tussen de tastzin en de andere zintuigen zo scherp getrokken kan worden – alsof het horen en zien cerebraler en minder ‘echt’ zouden zijn dan het voelen.

Volgens verschillende filosofen, van Aristoteles tot Husserl, is de tastzin het meest fundamentele, meest onmiddellijke zintuig, terwijl het gehoor en het zicht indirecter zijn. Horen en zien veronderstellen immers een zekere afstand in tijd en ruimte, waardoor auditieve en visuele waarnemingen iets ongrijpbaars houden – klanken en beelden zijn al verouderd als ze oor en oog bereikt hebben. De tastzin kan zijn object wel dicht naderen en de duur van de aanraking is in principe onbeperkt. De waarnemingen van het gevoel lijken daardoor zo waarachtig dat ik niet voor mogelijk houd dat dit zintuig me zou kunnen bedriegen.

Bedenk echter dat zelfs de krachtigste aanraking nooit helemaal werkelijk voor me wordt, want alleen via een omweg kan die indruk me bereiken – ook binnen in me moeten tijd en ruimte overbrugd worden. Natuurlijk voel ik het onmiddellijk als ik een klap krijg op mijn arm, maar de zintuiglijke prikkels moeten wel door de zenuwen naar het brein reizen, waar ze omgezet worden in informatie die voor mij te bevatten valt. Zonder het verstand dat vorm geeft aan de wereld die ik zintuiglijk waarneem, zou er van mijn ervaring niet veel meer overblijven dan een hoeveelheid chaotische indrukken, waar ik wel instinctief op zou reageren, maar die ik niet langer zou begrijpen. Ik voel dus niet alleen, ik weet ook wat ik voel. Pas als de klap op mijn arm tot mijn bewustzijn is doorgedrongen, heeft hij betekenis voor mij gekregen – als die aanraking alweer geschiedenis is. Zo ben ik zelfs als het om dit meest directe zintuig gaat toch een stap verwijderd van de concrete ervaring waar ik mijn handen verlangend naar uitstrek, maar die ik nooit te pakken zal krijgen.

.

De intelligente hand

‘Die Hand ist das äussere Gehirn des Menschen.’

Immanuel Kant

Een blinde ziet met zijn handen en een dove spreekt met zijn handen. De handen worden doorgaans als het verlengstuk van de ogen en de mond gezien en in het geval van een handicap zelfs als een substituut. Maar de handen kunnen meer dan alleen zintuigen vervangen. Van een complex orgaan als het brein kunnen ze het werk overnemen, zodat de activiteit van de handen een vorm van hardop denken wordt wanneer er in de schedel niets gebeurt.

We hebben ons rekenvermogen en ons geheugen uitbesteed aan computers, zodat we ons hoofd vrij kunnen houden voor andere zaken. Dankzij de techniek hebben we onze geest kunnen veruitwendigen, een ontwikkeling die lang geleden is ingezet, niet alleen met de uitvinding van het schrift of met de eerste tekeningen op rotswanden, maar veel eerder al, met onze gebaren, houdingen en gezichtsuitdrukkingen, tekens waarmee het lichaam onze gedachten vertolkt. Vermoedelijk liepen de handen in die prehistorische tijd voor op de rest van het lichaam, dienden ze niet alleen als instrument van het denken, maar gaven ze ook vorm aan een nog ongedefinieerd intellect. Waarschijnlijk spraken de handen al een eigen taal voordat de mond zijn eerste zin had geformuleerd.

Mijn handen kunnen talloze functies vervullen en betekenissen produceren. Ze maken praktische bewegingen (schudden, poetsen, strelen, wroeten, zwaaien, stompen, grijpen) en subtiele gebaren (groeten, wijzen, beloven, zweren, dreigen, bespotten, beschermen). Mijn handen tonen hoe ik me tot de wereld verhoud: open of gesloten, praktisch of theoretisch, slim of dom. Mijn handen laten zien wie ik ben, niet alleen door hun bewegingen en gebaren, maar ook door hun uiterlijk – de verweerde of zachte huid, de vuile of schone nagels. Als ik mijn hand uitsteek, overhandig ik mijn visitekaartje.

Zoals gezegd is mijn hand niet alleen instrument van mijn verlangens en gedachten. Mijn hand bepaalt in omgekeerde richting ook wat ik wil en denk; als hij tast naar een object, vertelt hij mij wat ik moet weten. Zo stuurt hij mij evenzeer als ik hem bestuur. Vaak weet mijn hand eerder dan ik wat er aan de hand is; soms beslist hij zelfs wat er gedaan moet worden. Dan lijkt het of ik buiten mezelf om handel, zonder de tussenkomst van mijn bewustzijn. Ik verkeer dan in een flow, zoals dat heet, een vloeiende toestand waarin alles vanzelf lijkt te gaan, alsof ik mezelf niet meer hoef in te spannen, maar alleen hoef mee te gaan in de bewegingen van mijn lichaam. Ik denk ook aan sporters, musici en chirurgen die bliksemsnel kunnen improviseren met hun handen, die in één beweging voelen, denken en doen. Het is dan net of de geest buitenspel staat, of de handen al het werk hebben overgenomen.

‘The hand speaks to the brain as surely as the brain speaks to the hand,’ schrijft de neuroloog Frank R. Wilson. Zoals de dominante hand niet zonder zijn tegenhanger kan, de ondergeschikte hand met wie hij samenwerkt, zo kan de hand niet zonder het brein en het brein niet zonder de hand omdat ze elkaar voortdurend van informatie voorzien. Er is sprake van een tweezijdige relatie, zoals die ook bestaat tussen het innerlijk en het uiterlijk, het lichaam en de geest. Die tweezijdigheid is wat ons menselijk maakt.

De hand van de blinde ziet niet alleen, maar laat zich ook zien aan andere handen. De hand van de dove spreekt niet alleen, maar luistert ook naar andere handen. Zo tasten en gebaren handen naar elkaar terwijl hun eigenaren er werkeloos bij staan. Handen spreken niet alleen in gebarentaal, ze hanteren ook een eigen taal die bewijst dat handen niet alleen handig, maar ook intelligent kunnen zijn. Stel je voor, misschien kunnen handen zelfs filosoferen. Misschien kunnen hoogontwikkelde handen nadenken over hun eigen handigheid en proberen zichzelf te ‘begrijpen’ en te ‘bevatten’, metaforen voor het denken die niet voor niets aan de activiteiten van de handen zijn ontleend.

Of draaf ik nu door? Grijpt een hand die zichzelf probeert te begrijpen niet in het luchtledige? Kan de hand werkelijk een zelfbewustzijn ontwikkelen?

Op een dag zal de hand dat zelf vertellen. Het zal het laatste stadium van zijn evolutie zijn, wanneer de hand over zichzelf kan praten, wanneer de hand zichzelf kan tekenen of beschrijven. Dan zal hij afscheid genomen hebben van zijn broer, de ondergeschikte hand, en voortaan als een losse hand verdergaan. Dan zal hij afstand genomen hebben van zichzelf als een orgaan dat bestaat uit botten, pezen, spieren en zenuwen, want hij zal zichzelf als een geestelijk wezen beschouwen. Dan zal hij zich verheven voelen boven andere handen die alleen handenarbeid verrichten waar niet bij nagedacht hoeft te worden, maar hij zal zich ook vervreemd voelen van zichzelf en terugverlangen naar een eenvoudiger bestaan, toen hij tevreden was als hij hout kon hakken en in de aarde kon graven.

.

Waarom masturbeert de filosoof?

Ik zag eens een zwerver op een grasveld liggen, aan de rand van een druk plein. Hij bekeek een seksboekje en trok zich af in zijn slaapzak, zo leek het. Ik wendde mijn hoofd af en dacht aan Diogenes, die in de vierde eeuw voor Christus ook in het openbaar masturbeerde. Maar Diogenes was een wijsgeer: door zichzelf publiekelijk te bevredigen, demonstreerde hij zijn cynische levenshouding, als ik de verhalen moet geloven.

Volgens Peter Sloterdijk bedreef Diogenes ‘antipolitiek’. Hij schrijft in De kritiek van de cynische rede (1984) dat Diogenes zich niet neerlegde bij de ‘sociale schaamtedressuur’ van zijn tijd; hij doorbrak de ‘politiek van de zedigheid’ en toonde met zijn exhibitionistische daad ‘dat mensen zich in de regel schamen voor de verkeerde dingen, voor hun physis, voor hun animale kanten die in werkelijkheid onschuldig zijn’. Daarom poepte en masturbeerde Diogenes op een marktplein in Athene, alsof hij een hond was. ‘De latere platonische en christelijke traditie die het lichaam verstikte onder schaamtegevoel, kon dat natuurlijk slechts als schandaal zien, en eeuwen van secularisatie zijn nodig geweest voordat men de filosofische betekenis van deze gedragingen kon beginnen te begrijpen.’

Wat de Griekse wijsgeer deed, was dus niet regressief, maar juist progressief, volgens Sloterdijk. Diogenes verzette zich namelijk tegen de ‘politieke deugdzaamheidsdressuur van alle systemen’. Mij klinkt dit al te permissief in de oren. Sloterdijk was ongetwijfeld begeesterd door de grenzeloze tolerantie van de late jaren zeventig toen hij deze woorden schreef. (In Regels voor het mensenpark uit 1999 zou Sloterdijk trouwens op een heel andere toon schrijven over het ‘domesticeren’ van de ‘bestiale’ mens.) Inmiddels hebben we gemerkt waar te veel vrijheid toe kan leiden. Als wildplassen, openbare dronkenschap en exhibitionisme niet langer voorbehouden zijn aan filosofen en zwervers, maar tot het vaste repertoire gaan behoren van de ontketende massa’s, dan lijkt de ouderwetse ‘schaamtedressuur’ zo gek nog niet.

Was Diogenes dan een vieze zwerver, die alleen afschuw en schaamte opriep bij zijn stadgenoten? Of was hij toch een wijze man, die de mensen er graag aan herinnerde dat ze aangeklede dieren waren? Ik denk dat Diogenes allebei was – we kunnen ons beeld van hem immers vormgeven zoals het ons goeddunkt. Daarom vertellen de portretten van historische figuren vaak meer over de persoon die ze geschreven heeft.

Interessanter dan de vraag wie Diogenes was, vind ik de vraag waarom zijn gedrag schaamte oproept. Waarom schaam ik me als ik een man zie die op een grasveld de hand aan zichzelf slaat? Zou het zijn omdat de seksualiteit op zo’n moment gereduceerd wordt tot haar banale essentie? Zou het zijn omdat ik me dan schaam voor mijn eigen dierlijkheid, alsof de onanist me een spiegel voorhoudt?

Ik denk dat het om iets anders gaat. De man op het grasveld gaat helemaal op in zichzelf. Hij is zozeer in de greep van zijn genot dat hij geen schaamte meer voelt tegenover de mensen die hem gadeslaan. Misschien bestaan de anderen niet eens voor hem. Hij bevindt zich te midden van de mensen, maar is toch onbereikbaar voor hen geworden. Zij negeren hem, zoals ze een dronkaard zouden negeren; misschien omdat ze beseffen dat hij niet langer als mens aanspreekbaar is. Van een filosofische demonstratie is in dit geval geen sprake. Ik zie iemand die is afgegleden naar een toestand van dierlijkheid en dat prikkelt op de een of andere manier mijn schaamtegevoel.

Voordat ik dieper op mijn schaamte inga, wil ik benadrukken dat er niets mis is met masturbatie, wanneer zij in eenzaamheid wordt voltrokken. Masturbatie kan zelfs als een daad van vrijheid, van autonomie beschouwd worden; als een manier om te ontsnappen aan de natuurlijke orde (die tot voortplanting dwingt) en de burgerlijke orde (die tot een relatie dwingt). In de achttiende en negentiende eeuw werd door doktoren en zedenmeesters ernstig gewaarschuwd voor masturbatie, niet alleen omdat het schadelijk voor de gezondheid zou zijn, maar ook omdat de onanist zich zou verliezen in onzuivere fantasieën, die niets meer met de realiteit te maken zouden hebben, en omdat hij in het geheim eindeloos genot zou kunnen beleven aan zichzelf zonder dat de maatschappij daar nog enige invloed op had. De laatste vijftig jaar zijn we gelukkig anders gaan denken over masturbatie, niemand hoeft zich meer te schamen als hij het met zichzelf doet. Als dat tenminste gebeurt in beslotenheid.

Wanneer solitaire masturbatie als een ‘gezonde’ vorm van solipsisme beschouwd kan worden, dan is publieke masturbatie een ‘ontaarde’ vorm van solipsisme. Een gezonde solipsist houdt er rekening mee dat er eventueel toch andere mensen bestaan buiten zijn bewustzijn; hij neemt het zekere voor het onzekere en houdt zijn fatsoen als hij buitenshuis is. Een ontaarde solipsist is er absoluut zeker van dat hij alleen op de wereld is, of het kan hem niet schelen als er onverhoopt toch anderen zijn, wat me allebei laakbaar lijkt. Zo’n solipsist kent geen schaamte omdat hij de blikken van anderen niet voelt. Overal waar hij komt doet hij net of hij thuis is.

Publieke masturbatie is natuurlijk een extreem voorbeeld van ontaard solipsisme. Er zijn echter ook andere voorbeelden in deze categorie, die we dagelijks kunnen aantreffen: mensen die in het openbaar ruzie maken, vrijen, slapen, braken en plassen, kortom mensen die gedrag vertonen dat in de privésfeer thuishoort. Zulke mensen voelen zich onaantastbaar in hun zelfgenoegzaamheid; ze kunnen niet meer geraakt worden door de reacties van andere mensen. Hoogstens worden ze kwaad als iemand ze terechtwijst.

Zoals ik me schaam voor de zwerver die openlijk masturbeert, zo schaam ik me ook voor de dronkenlap die slingerend over straat loopt, of voor de vrouw die in de trein een intiem gesprek voert door haar mobiele telefoon. Ik schaam me omdat zij zich niet langer schamen – dat heet ‘plaatsvervangende schaamte’, alsof de plaats waar schaamte ontbreekt werkelijk wordt opgevuld door schaamte die van elders komt. Ik schaam me omdat deze mensen de meewarige, geïrriteerde en beschaamde blikken niet zien waarmee ze bekeken worden. Ik schaam me, concludeer ik, omdat ze belachelijk en verwerpelijk zijn in de ogen van anderen – iets wat ik blijkbaar moeilijk kan verdragen. Misschien omdat ik zelf bang ben om de risee te zijn zonder dat ik dat besef?

Ik denk dat mijn schaamte vooral voortkomt uit het gevoel dat ik (ondanks mijn individualisme) nog steeds deel uitmaak van een sociale orde. Een inbreuk op die orde is voor mij blijkbaar zo onverdraaglijk dat ik me schaam en vervolgens de behoefte krijg om de overtreder te corrigeren. Er schuilt blijkbaar een politieagent in mij, iets waar ik me voor zou kunnen schamen als anderen dat te weten zouden komen. Misschien is schaamte wel verwant aan de lach, volgens Bergson een sociaal gebaar dat voortkomt uit de drang om afwijkend gedrag of abnormale situaties te corrigeren.

Het zou ook kunnen dat ik me schaam voor mensen die zich laten gaan omdat ik me innerlijk verzet tegen de cynische suggestie die van hun gedrag uitgaat: dat de mens niet veel meer is dan een dier. Ik denk namelijk dat een mens meer kan zijn dan een dier, namelijk iemand die zijn instincten beheerst en over zijn gedrag nadenkt. Mijn plaatsvervangende schaamte zou dan bedoeld kunnen zijn als poging om de menselijkheid intact te houden, ook al hechten de mensen die dat gevoel bij mij opwekken daar geen enkel belang aan. Ik zou de ondergang van de beschaving, wanneer die plaatsvindt, ook het liefst gekleed in smoking vanaf een antiek balkon gadeslaan – een tafereel dat Carel Willink geschilderd had kunnen hebben.

Mijn streven naar zelfbeheersing en mijn gevoelens van schaamte worden steeds sterker naarmate anderen zich steeds minder inhouden en zich van niemand meer iets aantrekken. Zo word ik een omgekeerde Diogenes, een toonbeeld van betamelijkheid in een schaamteloze tijd.

OVER DE LIEFDE

.

Haar blinde vlek

Sterker nog dan bij genialiteit zien we bij schoonheid dat die alleen bestaat als ze gezien wordt door een ander. Zoiets heb ik althans geconstateerd toen ik een relatie had met een mooie vrouw, of tenminste een vrouw die ik zelf mooi vond (maar het esthetisch oordeel is nooit alleen maar subjectief, zegt Kant, het maakt wel degelijk aanspraak op algemeengeldigheid; degene die het oordeel velt, vindt dat iedereen het ermee eens zou moeten zijn).

Beauty is in the eye of the beholder, luidt het gezegde. Dat is wel waar, maar het betekent niet dat ik de beschikking had over haar schoonheid. Soms leek het zelfs of ik alleen langs een omweg van haar schoonheid kon genieten, door de effecten ervan in de ogen van anderen te bestuderen, de mannen en vrouwen die, als we samen over straat liepen, in het voorbijgaan een blik op haar wierpen. Als ik haar schoonheid rechtstreeks aan wilde kijken dan ontweek die me, vluchtte van het geliefde gezicht dat er opeens gewoontjes uitzag. En ook mijn pogingen om haar te benoemen werden door de schoonheid weerstaan, of liever gezegd door de vrouw die haar belichaming was, want als ik haar complimenteerde of eenvoudig zei dat ze mooi was, dan fronste ze haar wenkbrauwen of ze lachte me uit; zoiets kon ze absoluut niet aanvaarden.

Het had niet met onzekerheid over haar uiterlijk te maken, begreep ik nadat ik enige tijd over haar bokkige gedrag had nagedacht. Haar afwijzing kwam voort uit een tekort waaraan iedereen lijdt die mooi genoemd wordt: haar schoonheid schitterde alleen voor anderen en niet voor haarzelf. Een enkele keer slaagde ze erin om met genoegen naar zichzelf te kijken, maar haar schoonheid ontweek haar zo gauw ze zich er bewust van werd, zichzelf intens in de spiegel bekeek of zich allerlei complimenten liet welgevallen die suggereerden dat het om haar eigendom ging. Het scheen dat de schoonheid een strenge meesteres was die hoogmoed onmiddellijk bestrafte.

Ook ik was me blijkbaar te bewust geworden van haar uiterlijk. Gelukkig vond ik hier en daar fragmenten terug van dat wat in de eerste dagen van onze omgang nog een totaalbeeld was geweest. Die fragmenten vond ik niet alleen in de bewonderende blikken van anderen, maar ook bijvoorbeeld in het ongewone perspectief dat een donkere autoruit me bood, als we even stilstonden op de stoep en het spiegelbeeld haar schuin van onderen toonde, zonder dat zij het zelf doorhad. Ik zei niets, om de betovering niet te verbreken: wanneer zij zo aan mij verscheen, als door een schilder uit haar dagelijkse leven losgesneden en in een lijst gezet, merkte ik op hoe rank haar polsen waren en hoe slank haar nek was, een bevinding die net zo fris was als tijdens de eerste ontmoeting toen haar nek me ook was opgevallen.

Het is jammer dat zulke trucs nodig zijn om de schoonheid van wat ons vertrouwd is terug te vinden. Nog erger is het dat zij het minste van iedereen de beschikking had over haar schoonheid; die wel mocht dragen opdat de wereld zich eraan kon verzadigen, maar er zelf nooit toegang toe had, zoals een deelnemer aan een processie die een icoon boven zijn hoofd draagt zelf van de liefde- en zegenrijke aanblik van de Heilige Maagd verstoken blijft.

Zij werd door anderen steeds gewezen op haar schoonheid, maar hoe unaniem de algemene opinie ook was, ze kon daar geen zekerheid aan ontlenen; daarvoor had ze met eigen ogen moeten zien wat de anderen zagen en dat kon nu eenmaal niet. Iedereen die haar ‘mooi’ noemde herinnerde haar aan die onmogelijkheid en vandaar, vermoed ik, die afwerende houding als ik haar complimenteerde. Haar schoonheid was haar blinde vlek. (Door een vergelijkbare onmogelijkheid wordt de kunstenaar gekweld, die niet van zijn werk kan genieten omdat hij er te dichtbij staat. Hij moet jaren laten verstrijken en als hij vergeten is hoe hij het werk gemaakt heeft, zal de schoonheid terugkeren – zoals zij later naar een oude foto zal kijken en zal begrijpen hoe mooi ze is geweest.)

Een enkele keer mocht ik haar gadeslaan als ze zich opmaakte en dan vroeg ik me af (terwijl ik achter haar stond en over haar schouder in de spiegel keek, naar haar pols, haar hand en vervolgens de kwast waarmee ze haar jukbeenderen met een fijn poeder bedekte) of ze eindelijk een glimp opving van wat de anderen zagen, want het scheen me toe dat ze op haar gezicht een portret schilderde, een tweede gezicht dat expliciet mooi mocht zijn. Ik wist echter niet wat er in haar omging, zoals ik ook niet wist voor wie ze zich opmaakte, voor zichzelf, voor mij of voor de anderen; ik wist alleen dat de kritische blik waarmee ze ten slotte het resultaat keurde nooit zou registreren wat ik op dat moment kon zien. Het is treurig dat ze zich toen niet heeft omgedraaid, want de enige plek waar ze een glimp van haar schoonheid had kunnen opvangen, was in mijn ogen – the eyes of the beholder.

.

De liefde in stukken

‘... hij begrijpt niet dat hij in de geliefde als in een spiegel zichzelf ziet.’

Plato

Nooit dacht ik haar zo goed te kennen als in het begin. Zonder dat ik zelf begreep hoe dat mogelijk was, meende ik al na onze eerste ontmoeting alles van haar te weten, alsof ik me haar herinnerde uit een vorig bestaan waarin we ook geliefden waren geweest. Het was alsof ik over intuïtieve kennis beschikte die niet in mijn hoofd zat, maar in mijn hart. Ik hoefde mijn vriendin niet langdurig te observeren om haar gedrag te kunnen begrijpen en voorspellen; anders dan de wetenschapper die jarenlang bezig is om data te verzamelen, had ik genoeg aan één blik van haar waaruit ik precies kon afleiden wat er in haar omging.

Als ik zag hoe ze een appel at, met zulke kleine hapjes dat het eindeloos leek te duren, of hoe ze de slaap uit haar ogen wreef na het ontwaken, dan wist ik alles van haar wat ik hoefde te weten. Als ze op straat mijn hand vastpakte, terwijl ze er niet van hield om hand in hand te lopen als een klef stel, dan leek het of ze iets belangrijks over zichzelf vertelde, wat niet in woorden viel uit te drukken. Ik was altijd iemand geweest die zich op zijn rationaliteit had laten voorstaan, maar sinds ik haar kende begaf ik me zonder aarzelen op een terrein waar het verstand uitgeschakeld leek en alleen het gevoel telde, waar het ging om vage signalen en tekens, om ongrijpbare sferen en dromen die elke keer weer anders geïnterpreteerd konden worden. Op dit terrein werd niet om bewijzen gevraagd, het kwam er op geloof aan.

Deze keer was het geloof bijna vanzelf gekomen. De onzekerheid die mijn omgang met vrouwen altijd had bemoeilijkt, was me bespaard gebleven. Nu begreep ik dat mijn moeizame pogingen om middels ellenlange gesprekken tot een vrouw door te dringen, zodat ik op grond van wat ik over haar te weten was gekomen de juiste uitspraken zou doen en de juiste handelingen zou verrichten (het moment van de eerste kus meende ik met wetenschappelijke precisie te kunnen voorspellen), op een misverstand waren gebaseerd, want ‘zekere en onbetwijfelbare kennis’, zoals Descartes het noemt, zou ik nooit over haar verwerven, zelfs niet als ik een mensenleven de tijd had, simpelweg omdat zij nooit precies dezelfde persoon was als de vorige keer, zodat ik iedere keer met nieuwe gegevens geconfronteerd werd die ik in verband moest brengen met wat ik al verzameld had en ik dus altijd een paar stappen op haar achterliep. In plaats daarvan kon ik beter genoegen nemen met hoe ze zich op een bepaald moment aan mij voordeed, zonder me af te vragen wie ze werkelijk was en zonder de gedaanten die zij in het verleden had aangenomen in mijn overweging te betrekken; als ze haar ogen neersloeg en iets naar voren leunde moest ik de gok maar nemen en een reactie geven die paste bij mijn verlangen, in de hoop dat zij zich zou plooien naar de vorm die dat verlangen aannam, te weten mijn getuite lippen.

‘Het is een ongelukkige omstandigheid in het leven dat de aanblik van de geliefde en de gesprekken die we met haar voeren geen duidelijke herinneringen achterlaten,’ schrijft Stendhal. ‘Onze geest is blijkbaar te verward door onze emoties om te letten op dat wat die emoties veroorzaakt of vergezelt.’ Hij heeft gelijk, ik vind het moeilijk om precies te beschrijven hoe ze eruitzag (ik kan haar ‘mooi’ noemen, maar dat zegt zo weinig) en ik herinner me maar weinig van wat ze in al die maanden tegen me heeft gezegd. Misschien laat mijn geheugen het afweten omdat het alweer een jaar geleden is dat we afscheid van elkaar hebben genomen, maar ik vermoed dat het geen verschil zou maken als ik haar vorige week nog had gezien.

Er zijn mensen die beweren dat alles wat we meemaken sporen nalaat in ons geheugen en dat we dus in principe niets vergeten. Zelfs de kleinste gebeurtenis, zoals het rinkelen van de telefoon, zou iedere keer opgeslagen worden. Toch herinner ik me niet eens meer wie ik vorige week allemaal gesproken heb. Hoe kunnen die mensen zeker weten dat we over zo’n absoluut geheugen beschikken als het grootste deel van de inhoud onbereikbaar voor ons is? Misschien krijgen we uiteindelijk toegang tot deze schatkamer als we op sterven liggen, dan zien we immers ons hele leven aan ons voorbijtrekken, maar ik vraag me af of dat een onverdeeld genoegen zal zijn; is het niet wreed om iemand op de drempel van de dood nog onder zo’n rijkdom te bedelven?

Het zou kunnen dat ergens in mijn geheugen haar complete beeld verborgen is, het totaal van alle indrukken die ik van mijn geliefde verzameld heb, maar hoe diep ik ook graaf, ik vind alleen scherven. (Wat dat betreft deel ik het lot van de archeoloog, die ervan droomt om een hele beschaving bloot te leggen, maar alleen wat gebroken potten en pannen in handen krijgt.) Ik betwijfel of ze wel te herkennen zou zijn als ik er toch in zou slagen om een uitputtende beschrijving van haar te geven. Een gelijkend portret komt immers alleen tot stand als je de belangrijkste lijnen tekent en de rest oningevuld laat. Ik zal me dus beperken tot een paar details als ik over haar vertel.

Wat ik me nog wel herinner, is dat we op elkaar leken. Allebei waren we lang en slank, hadden we een smal gezicht en volle lippen. Als ik haar kuste, kuste ik een vrouwelijke versie van mezelf; de droom van elke narcist. Zij was een meisje in een jongensachtig lichaam en ik een jongen in een meisjesachtig lichaam. Zo vonden we elkaar in een ambigu gebied dat tussen de uitersten van mannelijkheid en vrouwelijkheid lag.

We dachten vaak hetzelfde over andere mensen. Allebei hadden we een afkeer van de pretentieuze figuren die we in culturele kringen tegenkwamen en die kunst beschouwden als een verheven cultus voor ingewijden. Aan de andere kant moesten we ook niets hebben van de populistische lieden die kunst alleen waardeerden als ze erdoor vermaakt werden. De ene groep wilde zich exclusief voelen, terwijl de andere de voorkeur van het grote publiek volgde; hun oordeel over een kunstwerk kon dus nooit zuiver zijn.

Ergens tussen die twee posities bevonden wij ons met een gedeelde smaak die voor ons vanzelf sprak, maar die we niet konden uitleggen aan anderen. We volgden geen regels of autoriteiten die ons moesten vertellen of een kunstwerk goed of slecht was; ons oordeel werd bepaald door ons gevoel, dat ons zelf soms voor verrassingen stelde als we bijvoorbeeld opeens een schrijver goed vonden die we een paar maanden eerder nog verafschuwden. Daardoor was het voor anderen nooit duidelijk wat onze mening was. We hadden trouwens helemaal niet de behoefte om iemand ervan te overtuigen dat onze smaak superieur was en als we een onbekende schrijver ontdekten, hielden we die liever voor onszelf.

Natuurlijk waren we het niet altijd met elkaar eens. Door lang te praten over boeken brachten we de verschillen tussen haar literaire smaak en de mijne in kaart. Zij bleek gevoeliger voor poëtisch taalgebruik en liet zich graag meevoeren op de vlucht van de verbeelding, terwijl mijn meer prozaïsche voorkeur uitging naar beschouwelijke teksten van schrijvers die zichzelf genadeloos ontleden. De gelukkigste momenten beleefden we echter als we tijdens zulke gesprekken op overeenkomsten stuitten en we het eigen enthousiasme over een schrijver of een muzikant bij de ander weerspiegeld zagen. Het leek of mijn eigen genoegen intenser werd als het weerklank vond bij haar, als ik bijvoorbeeld een paar fraaie zinnen voorlas uit Felix Krull van Thomas Mann en vervolgens aan haar blik zag dat ze op haar hetzelfde betoverende effect hadden, of als we naar muziek luisterden en spontaan samen het refrein meezongen, bijvoorbeeld bij een nummer van Guided by Voices, een Amerikaanse band waar we allebei van hielden, zoals we tot onze verrassing hadden ontdekt op ons eerste afspraakje (typisch een gelegenheid om te informeren naar muzikale voorkeuren); op zulke momenten leek het plezier dat van haar gezicht straalde de weerkaatsing van mijn eigen plezier.

Nee, ik denk niet dat een geliefde slechts een spiegel is om mijn gemoedsbewegingen in gade te slaan, want dan zou ik alleen maar verliefd zijn op mezelf, zoals Narcissus op zijn reflectie in de vijver, terwijl ik me juist tot haar aangetrokken voelde omdat ze een ander was, hoe sterk ze ook op mij leek. Anders dan het wateroppervlak dat ieder gezicht nauwgezet reproduceert en daar zelf koud onder blijft, ontsprong het plezier dat zij toonde als we elkaar aankeken uit haar innerlijk, als luchtbellen die opwellen uit de bodem en openbarsten als ze boven water komen; haar lippen openden zich en lachjes verschenen en verdwenen weer. Ik op mijn beurt kon niet ophouden met grijnzen. Zulke ogenblikken van synchroniteit, waarbij gedeelde gevoelens zichtbaar worden tussen vier ogen, zijn essentieel voor geliefden, want die krijgen daardoor het idee dat ze niet zomaar bij elkaar zijn, dat ze door een steeds dikkere draad verbonden worden.

‘De liefde verleidt ons via onze eigenliefde,’ schreef Chamfort. Talloze filosofen en schrijvers hebben gewezen op de egoïstische motieven die werkzaam zijn in een man die verliefd is – alsof ze zo de liefde konden ontmaskeren. (Op vergelijkbare wijze hebben tekenaars en schilders het doodshoofd getoond dat achter ieder meisjesgezicht aanwezig is om daarmee haar schoonheid in diskrediet te brengen.) Ongetwijfeld kent de liefde narcistische momenten waarop we de gelegenheid hebben om door de verliefde ogen van de ander naar onszelf te kijken, maar er valt zo veel meer te beleven. Het cynische idee dat de geliefde slechts een spiegel is waarin we een beter beeld van onszelf kunnen zien, doet geen recht aan de kracht van de liefde, die door onze zelfzucht heen breekt en ons ertoe beweegt om eindelijk onszelf te vergeten.

Hoe langer ik nadenk over onze overeenkomsten, hoe meer verschillen ik zie. We waren allebei op onze onafhankelijkheid gesteld en we vonden elkaar in ons individualisme, maar zij was feller dan ik in de verdediging van haar vrijheid. Als ze ’s avonds op stap was geweest met een vriendin, dan wilde ze de volgende dag niet vertellen waar ze precies was geweest en tot hoe laat het had geduurd, zodat ik het maar opgaf en geen vragen meer stelde. En als we het ergens niet over eens waren en de discussie hoog opliep, gaf ik me op een zeker moment gewonnen terwijl zij zo lang mogelijk de confrontatie bleef zoeken. In lichamelijk opzicht leken we bij nader inzien ook niet zo erg op elkaar, want ik was pezig en stram, terwijl haar lijf zacht en soepel was.

In het begin van onze verhouding wilden we onszelf graag in elkaar herkennen. Wat we niet wisten, vulden we in met vermoedens. Ik liep in die tijd zogezegd door een onbekend landschap, maar ik had alleen oog voor de bomen die me bekend voorkwamen, zodat ik het gevoel had dat ik er thuis was. Pas toen we al een tijd samen waren, begreep ik dat ik maar één kant van haar had gezien en dat haar andere kanten onzichtbaar voor mij zouden blijven zolang ik mijn perspectief niet zou wijzigen. Hoe goed ik haar ook zou leren kennen, een deel van haar zou mij altijd vreemd blijven.

Mijn beeld van haar veranderde dus in de loop der tijd en daarmee veranderden ook mijn ideeën over de liefde. Aanvankelijk meende ik dat we op elkaar leken en dat we elkaar begrepen; overeenkomstig was de liefde de eenwording van twee mensen die beseffen dat ze in wezen dezelfde zijn. Hoe langer ik echter met haar omging, hoe duidelijker het werd dat ik nauwelijks wist wie ze was. Al mijn ideeën over haar bleken gebaseerd op mijn verlangens; als ik naar haar keek, zag ik voor een deel mijn eigen reflectie. Ik wilde door de spiegel heen breken en ontdekken wie erachter stond; ik wilde weten wie ze echt was, onafhankelijk van mijn beeld van haar. Nog steeds geloofde ik in het romantische idee dat ik haar tot in de kern kon leren kennen, maar ik dacht niet meer dat we in wezen dezelfde waren; ik hoopte alleen dat ik op een dag mijn geliefde kon zien zoals ze op zichzelf was, aan geen enkele vreemde blik blootgesteld.

Het begon me op te vallen hoe nonchalant ze was. In haar kamer zag ik borden met etensresten die ze dagenlang liet staan, vuile glazen met nog een bodempje wijn of koffie erin, kleren op de vloer, slordige stapels kranten en papieren. Ze leefde in een chaos, terwijl ik in mijn huis de orde streng bewaakte.

Hoe ze met boeken omging, daar begreep ik helemaal niets van. Mijn collectie stond in het gelid in de kast, op alfabetische volgorde, klaar voor inspectie, maar in haar kamer lagen de boeken op wankele stapels, liederlijk en ordeloos. Op de planken stonden ze schots en scheef en op het bed lagen ze opengeslagen met een geknakte rug. Ik voelde me een puritein als ik dit boekenbordeel betrad. Tot mijn afgrijzen constateerde ik dat romans hier zelfs als onderzetters gebruikt werden; het toppunt van ontluistering.

Ik behandelde mijn boeken met eerbied, alsof het grijsaards waren. Ik waste mijn handen voordat ik een groot schrijver uit de kast pakte. Voorzichtig opende ik het boek, alsof ik bang was de schrijver te wekken, en de bladzijden sloeg ik zachtjes om, niet met het geluid van een zweepslag, zoals barbaren dat gewoon waren, maar zo teder of ik een slaper toedekte die zich had blootgewoeld.

Ik ergerde me aan haar houding en haar gewoontes, die in mijn ogen niet redelijk en niet efficiënt waren. Soms kon ik het niet verdragen dat zij zo anders was dan ik; het was moeilijk te geloven dat ik ooit gemeend had dat we op elkaar leken.

Nu we een tijd uit elkaar zijn, vraag ik me af of het niet juist de verschillen waren die me aantrokken, of ik niet juist haar ergerlijke eigenschappen het meest liefhad. Natuurlijk zorgt het geheugen ervoor dat een vroegere geliefde mooier lijkt dan ze was, zodat we zelfs kunnen terugverlangen naar de momenten waarop ze ons kwaad of verdrietig maakte. Toch denk ik dat er veel te zeggen valt voor het idee waar ik uiteindelijk op uit ben gekomen: dat je vooral van iemand houdt omdat ze anders is dan jij en niet omdat ze op je lijkt.

Ik weet nu dat het onmogelijk is om je geliefde te leren kennen zoals ze op zichzelf is. Het enige wat je te zien krijgt is jouw steeds wisselende beeld van haar, de werkelijkheid daarachter blijft verborgen. Op een zeker moment zoek je niet meer naar overeenkomsten – de vertrouwde bomen in het landschap die als oriëntatiepunten dienen – maar verbaas je je alleen maar over de verschillen. Eindelijk durf je haar te laten zijn wie ze is: iemand die je nooit helemaal zult begrijpen.

Op dit punt aangekomen lijkt het een dwaze mythe, liefde als het verlangen naar eenheid, waarbij twee individuen dezelfde persoon worden. Liefde zit niet in je hart of in je geest verborgen, het is geen innerlijke toestand die het onderscheid tussen jou en de ander doet vervagen; liefde speelt zich buiten je af, in de veranderlijke verhouding die je tot haar hebt, in de dialoog die je met haar voert. Je houdt van je geliefde omdat ze je uit jezelf haalt en je mee de wereld in neemt; omdat ze je orde verstoort en je ergernis wekt. Ze is het raadsel van een vreemd leven dat zich aan je begrip onttrekt. Of is dit ook slechts één van de mogelijke opvattingen die je over de liefde kunt hebben?

De gevoelens die destijds, toen we nog bij elkaar waren, in elkaar overvloeiden en een geheel vormden, zijn nu ik op die tijd terugkijk gekristalliseerd tot een aantal losse ideeën. Het vervelende is dat elk idee slechts een gedeelte van de waarheid vertegenwoordigt: iemand die verliefd is heeft een heel ander perspectief dan iemand die jaloers is.

De tegenstrijdigheid van mijn gevoelens aanvaard ik als een natuurlijk verschijnsel, dat te maken heeft met het verstrijken van de tijd, maar het stoort me als mijn ideeën moeilijk met elkaar te rijmen zijn, want ik wil mezelf liever niet tegenspreken. Ik vergeet daarbij dat ik niet steeds dezelfde ben als er een idee in me opkomt, dat ik verander samen met mijn ideeën die altijd getekend zullen blijven door het moment van hun geboorte. Elk idee is eenzijdig, afhankelijk van een tijd, een plaats en een denker; elk idee is alleen waar vanuit een bepaald standpunt gezien, op een bepaald moment in de liefdesgeschiedenis. Al die ideeën tezamen laten in abstracte vorm de verschillende aanzichten van de liefde zien, maar in de praktijk kan ik steeds maar één idee tegelijk voor waar houden, zoals ik steeds maar één gevoel tegelijk kan voelen. Zo kan een fotograaf met een serie foto’s zijn model steeds van een andere kant laten zien, maar nooit in één beeld van alle kanten tegelijk.

Wat liefde was, is kennis geworden. Het verstand, eerst verhit door het gevoel, koelt af en valt in stukken uiteen. Ik kan proberen om die stukken aan elkaar te lijmen, om mijn ideeën in een systeem te voegen dat de totale waarheid bevat over de liefde, of tenminste de essentie van mijn liefdeservaringen, maar zo’n systeem zou een armzalige karikatuur zijn vergeleken met de gevoelens die ik in haar nabijheid beleefd heb, gevoelens die voor mij op het moment zelf de opperste waarheid vertegenwoordigden, hoe tijdelijk ze ook waren. Ik kan ook proberen een verhaal te vertellen over onze relatie, over hoe we in het begin hand in hand liepen en bijna broer en zus konden zijn, zo sterk leken we op elkaar, en over hoe we op het laatst in bed lagen met onze ruggen naar elkaar toegekeerd, ieder in onze eigen wereld verzonken. Maar zo’n verhaal zou een chronologische volgorde kennen, de ene herinnering zou volgen op de andere, waardoor de tijdloze momenten die ik met haar heb gedeeld en die nog ergens onaangetast in mijn geheugen opgeslagen liggen, momenten waarop alles tegelijk gebeurde, in scherven geslagen zouden worden.

.

Het bevroren model

Eén keer heb ik kunnen zien wat mijn vriendin in mij zag. Op een dag zei ze dat ze foto’s van me wilde maken met haar nieuwe digitale camera. Aanvankelijk was ik opgetogen, want dat plan kon alleen in haar opkomen als ze me knap vond, zo redeneerde ik; ze wilde natuurlijk over mijn beeltenis kunnen beschikken op de dagen dat ik niet lijfelijk aanwezig was.

Voor de foto’s moest ik netjes gekleed poseren op de brug vlak bij haar kamer, in het centrum van de stad. Daar sloeg mijn vreugde al snel om in onbehagen, niet alleen omdat het koud was buiten en omdat ik me geneerde voor een voorbijganger die ons nieuwsgierig opnam, maar ook omdat de camera die ze op me richtte, terwijl ze vertelde hoe ik moest staan, mijn spieren deed verstijven en mijn pose krampachtig maakte; het leek of mijn lichaam voor een geslaagde foto wilde zorgen door alvast in een stilstaand beeld te veranderen. Uit alle macht probeerde ik om niet te knipperen, bang als ik was om juist als ze afdrukte met gesloten ogen te staan. Zo stond ik daar te staren alsof ik zelf een fototoestel was met een waanzinnig lange sluitertijd.

Ik was het niet gewend om bekeken te worden, om zo intens en tegelijk afstandelijk geobserveerd te worden door het oog van de camera, dat helemaal geen oog is, maar een lens zonder pupil, waar geen blik in te bespeuren valt. Ik was altijd iemand geweest die zelf keek en verder ongezien bleef. Soms meende ik dat ik alleen bestond uit een paar ogen, rondzwevend zonder lichaam, zodat ik ongestraft anderen kon observeren zonder betrapt te worden. Voordat zij foto’s van mij nam, had ik me dus onzichtbaar gevoeld. Blootgesteld aan de camera werd ik opeens zichtbaar, niet alleen voor anderen, maar ook voor mezelf. Ik had een lichaam gekregen.

Stellig zou ik op die brug helemaal bevroren zijn, als een insect in ijs gevangen in het ideale beeld dat zij in gedachten had, waarop mijn ‘jongensachtige charme’, zoals ze spottend zei – woorden die mijn gêne niet verminderden – het beste zou uitkomen, als ik niet had beseft dat ik niet door een apparaat, maar door haar werd bekeken; het was haar oog dat door de lens tuurde en de lichtstralen die ik weerkaatste zouden niet alleen op de digitale sensor van de camera, maar ook op haar netvlies vallen, dat zoiets als een zacht bed moest zijn.

Zij probeerde met haar camera in mij door te dringen. Ik geloof namelijk niet dat ze die middag tientallen foto’s maakte omdat ze alleen maar een paar leuke plaatjes van me wilde hebben; er stond meer op het spel. Als je een geliefde fotografeert, vraag je hem om op dat ene moment te tonen wat hij voor je betekent, terwijl jij je verschuilt achter het toestel, alsof je slechts een onderzoeker bent. Je hoopt dat één foto de waarheid zichtbaar zal maken, de waarheid die je normaal gesproken ontgaat omdat de tijd je voortjaagt, waardoor je nooit volledige aandacht kunt opbrengen voor de ander. Je wilt de tijd stilzetten met je camera zodat je hem met één blik kunt doorgronden, de jongeman op wie je zo dol bent. Bedenk wel dat een portretfoto een beeld is dat uit een reeks is gehaald, een reeks van momenten die in elkaar overvloeien en een doorlopende beweging vormen in de tijd, zoals de beeldjes op een filmrol, die pas tot leven komen als ze geprojecteerd worden met een snelheid van 24 per seconde. Een van die beeldjes, losgesneden uit het geheel, kan je niet vertellen waar het verhaal over gaat.

Ik schrok toen ik de foto’s zag. In gedachten keek ik door haar ogen en zag een ander tegenover haar staan. Een man die op mij leek had ongemerkt mijn plaats ingenomen.

DENKEN IN DE SPIEGEL

.

Het zelfportret als spiegel

Als ik kon schilderen, zou ik alleen maar zelfportretten schilderen, zoals Philip Akkerman doet. Naast het doek zou ik een spiegel neerzetten, niet alleen om mijn gezicht voor me te zien, maar ook om een voorbeeld te nemen aan de feilloze manier waarop de spiegel mijn gezicht afbeeldt. ‘Je moet de spiegel als je meester beschouwen,’ adviseerde Leonardo da Vinci. Mijn bewondering voor dit instrument zou na verloop van tijd wel minder worden. Ik zou zo vertrouwd raken met mijn gezicht dat ik de spiegel niet meer nodig zou hebben; het doek zou zelf een spiegel zijn geworden waarin ik langzaam mijn gelaatstrekken zou zien verschijnen.

Volgens de traditie volgt op imitatie emulatie: eerst nadoen en dan wedijveren. Als ik lang genoeg zou hebben geoefend, zou ik zo virtuoos zijn dat ik de spiegel voorbij zou streven. Hij heeft immers geen verbeelding, kan slechts slaafs kopiëren wat hij voor zich heeft, terwijl ik iets zou toevoegen of weglaten als ik mezelf zou schilderen; het is de taak van de kunst om de natuur te verbeteren en haar uiteindelijk overbodig te maken. De spiegel is bovendien vluchtig en onbetrouwbaar. Hij heeft geen geheugen, kan mijn beeld niet vasthouden en maakt me wijs dat mijn uiterlijk door de tijd heen ongeveer gelijk blijft. Terwijl mijn zelfportretten die ik naast elkaar aan de muur zou hangen me een geschiedenis zouden geven. Ik zou langs mijn gezichten kunnen wandelen en ontdekken hoe ik in de loop der jaren veranderd ben.

Je kunt je eigen gezicht niet zien, tenminste niet zoals de anderen het zien. Als je in de spiegel kijkt zie je namelijk niet een van de gezichten die je opzet als je onder de mensen bent, je ziet alleen het gezicht van iemand die benieuwd is hoe hij eruitziet. Schopenhauer heeft hier een verklaring voor:

‘We kijken onszelf in de spiegel nooit anders dan met de blik recht vooruit en in verstarring aan, waardoor het zo veelzeggende spel van de ogen en daarmee ook de karakteristieke blik verloren gaat. Naast deze fysieke onmogelijkheid schijnt er ook nog een analoge, ethische onmogelijkheid in het spel te zijn. We zijn immers niet bij machte het eigen spiegelbeeld met de blik van vervreemding te bekijken die voor een objectieve beschouwing vereist is.’

De schilder van het zelfportret probeert het onmogelijke: zijn gezicht weer te geven alsof het aan een ander toebehoort. Als hij zijn vak verstaat komt de schilder een heel eind, maar het lukt hem nooit helemaal om zichzelf te objectiveren, want hij wordt gehypnotiseerd door zijn eigen blik, hij kan zich niet bevrijden van zijn ogen die hem onderzoekend aankijken vanuit de spiegel.

Een zelfportret valt eenvoudig te onderscheiden van een portret door de intensiteit van de blik. Alle zelfportretten hebben die onderzoekende blik gemeen, hoe verschillend ze ook zijn uitgevoerd. Dat geldt ook voor de zelfportretten van Philip Akkerman (1957). Hij schildert niets anders dan zelfportretten en heeft er al duizenden gemaakt, in verschillende stijlen en met wisselende attributen, zoals hoofddeksels en bakkebaarden (die hij aan Schopenhauers portret ontleend schijnt te hebben). Ondanks die variatie blijft zijn werk meer van hetzelfde, wat soms fascinatie en soms verveling bij de kijker oproept.

Sommige schilderijen van Akkerman vind ik prachtig, maar wat me vooral boeit is het idee dat erachter zit en de volharding waarmee de schilder dat idee al dertig jaar gestalte tracht te geven. Akkerman beantwoordt bij uitstek aan het beeld van de monomane kunstenaar, iemand die zo sterk gegrepen is door één idee dat hij er nooit meer vanaf komt. Hij keert steeds weer naar dit idee terug, als iemand die de gevangene is van een obsessie die hem zowel genot als pijn verschaft. Voor zo’n type kunstenaar is het zelfportret een passend genre.

De schilder (of de fotograaf) die iedere keer weer zijn gezicht vastlegt, moet wel monomaan van aard zijn, anders zou hij het niet lang volhouden. Hoe voorkomt zo’n kunstenaar dat zijn monomanie in monotonie ontaardt? Door te proberen om ‘in de beperking zijn meesterschap te tonen’, zoals Goethe het zo mooi heeft gezegd. Uit ieder portret blijkt zijn beheersing van de techniek, die hem in staat stelt om hetzelfde onderwerp in een eindeloze verscheidenheid weer te geven. En dat is nog maar de formele kant van zijn taak. Hij zou nooit zo bezeten kunnen schilderen aan dit oeuvre als hij niet tegelijkertijd werkte aan een probleem, dat hij alleen kan oplossen door zelfportretten te maken, een probleem dat persoonlijk is, hoewel het niet op een psychologische manier persoonlijk hoeft te zijn. (En als het dat wel is, kunnen we daar uit kiesheid beter over zwijgen. Stel dat we zouden zeggen dat hij een identiteitscrisis probeerde te overwinnen door zichzelf te definiëren op het doek, dan zouden we zijn project banaliseren, zoals psychologische verklaringen van kunstwerken nu eenmaal doen.)

Wat is dan het idee achter het werk van Akkerman? Zelf heeft hij er het volgende over geschreven: ‘Ik schilder slechts mijzelf, maar daarmee tegelijkertijd alle menselijke leven van alle tijden. Door me in extreme mate op iets heel eenvoudigs en heel kleins te concentreren, raak ik zaken aan die veel verder reiken dan dat kleine alleen.’ Op een andere plaats schrijft hij: ‘Ik schilder een van de velen. Ik schilder dus iedereen.’

Het vatten van het algemene in het afzonderlijke, dat is (zoals Schopenhauer heeft gezegd) de taak van de filosoof en de kunstenaar. Akkerman houdt zich in zijn werk bezig met het afzonderlijke individu dat de hele mensheid representeert. Het is moeilijk te begrijpen hoe dat individu kan bestaan zonder dat het ontdaan wordt van zijn specifieke eigenschappen, want ik stel me bij zo’n figuur iemand voor die zo doorsnee is dat hij op iedereen lijkt. De figuur op de schilderijen van Akkerman is echter allesbehalve doorsnee; het is de schilder zelf, die ook nog eens beschikt over een karakteristiek gezicht.

De filosofische laag van deze schilderijen bevindt zich dan ook op een abstract niveau, ‘achter’ het figuratieve niveau van het doek. Dat de figuur op de zelfportretten specifieke eigenschappen heeft, is slechts toeval, zoals het uiterlijk van ieder mens door toeval bepaald is, dat wil zeggen, door omstandigheden waar hij geen invloed op heeft. Akkerman heeft maar één gezicht gekregen en daar moet hij het mee doen. Iedere dag schildert hij dat gezicht en het lijkt alsof hij er niet los van kan komen, alsof hij in de greep blijft van het toeval, maar dat is slechts schijn. Alleen als je aan de oppervlakte blijft, kun je beweren dat Akkermans eigen gezicht het onderwerp is van zijn schilderijen. Waar het hem werkelijk om gaat, is de grote vraag die ‘achter’ dat gezicht verborgen zit.

Akkerman vraagt zich af of het ‘kleine’ en het ‘eenvoudige’, zoals hij het noemt, het grote en complexe kunnen omvatten. Worden in mijn leven, hoe bescheiden dat ook is, alle levens weerspiegeld? Kunnen in mijn gezicht, hoe toevallig dat ook is, alle gezichten teruggevonden worden? Is het inderdaad zo dat ‘the universe is represented in every one of its particles’, zoals Emerson zegt? Kunnen we in het deel alle informatie vinden die het geheel vormgeeft, zoals in elke cel, in elke DNA-molecuul de erfelijke informatie te vinden is die uitgedrukt wordt in ons hele lichaam? Is de ontogenese inderdaad een herhaling van de fylogenese, oftewel, zien we in de ontwikkeling van het individu van embryo tot volwassene een samenvatting van de evolutionaire geschiedenis van de menselijke soort?

Het persoonlijke probleem waaraan Akkerman werkt door zijn zelfportretten te schilderen, de vraag wie hij is in verhouding tot de anderen, is dus tegelijk een algemeen probleem, dat ook de biologie en de filosofie bezighoudt. Zo is de positie die hij inneemt, van de enkeling die gefascineerd naar zijn eigen gelaat kijkt en de neiging heeft om zich ermee te identificeren, ook de positie van alle andere mensen. Alleen wil Akkerman uit die identificatie losbreken, hij wil zich bevrijden van de hypnotiserende blik in de spiegel zodat hij zichzelf kan zien als een ander. Sterker nog: als alle anderen. Hij probeert als schilder zo veel afstand te nemen van zichzelf als model dat hij erin zal slagen om ‘iedereen’ te schilderen terwijl hij schijnbaar alleen zichzelf als onderwerp heeft. Een verduiveld lastige onderneming.

Het punt bereiken waar het persoonlijke en het universele samenvallen, dat lijkt het artistieke ideaal te zijn van Akkerman, een ideaal dat hij nooit zal verwezenlijken: het genre van het zelfportret staat dat niet toe. Het is een beperking van de schilderkunst, van de hele beeldende kunst eigenlijk, dat ze slechts in beperkte mate in staat is om abstracte ideeën te verbeelden; haar werken blijven altijd meerduidig, voor velerlei interpretaties vatbaar, en zijn tegelijkertijd aan de grenzen van een concrete voorstelling gebonden. Niettemin wordt de beeldende kunst aantrekkelijk gevonden door filosofen, die haar naar willekeur gebruiken om hun theorieën te illustreren. Ook ik maak me daar schuldig aan.

Ik wil nu achter het fenomeen Akkerman kijken, want er is een niveau dat nog abstracter is en waar over het zelfportret nagedacht kan worden zonder dat er zelfportretten geschilderd of bekeken hoeven te worden. Ik probeer me de ideale schilder van zelfportretten voor te stellen, iemand die veel wegheeft van Philip Akkerman, maar op een essentieel punt van hem verschilt. Akkermans werken tonen steeds hetzelfde sombere gezicht, terwijl de zelfportretten van mijn ideale schilder steeds een andere uitdrukking laten zien. Zijn gezicht is een spiegel die alle karaktertypen en gemoedstoestanden kan reflecteren – hij is afwisselend een boze, vrolijke, peinzende, droevige en trotse man en blijft daarbij steeds herkenbaar. Ik stel me zelfs voor dat deze figuur op het doek afwisselend oud en jong, slim en dom, arm en rijk, mannelijk en vrouwelijk kan lijken. In zijn werken is deze fantastische schilder steeds een ander en toch is hij steeds zichzelf, zoals een virtuoze acteur die met behulp van vermommingen alle rollen in een film speelt; we weten dat hij het steeds is en toch geloven we dat we iedere keer een ander personage zien. (Ik denk aan Eddie Murphy die zeven rollen voor zijn rekening nam in The Nutty Professor uit 1996.)

‘Ieder mens draagt in wezen alle menselijke eigenschappen in zich,’ zei Montaigne. De ideale schilder weet dit idee zichtbaar te maken in zijn werk. Door keer op keer zijn gezicht te bestuderen ontdekt hij dat daarin alle gezichten verborgen zitten, als pure mogelijkheden; het is de kunst om die gezichten aan de oppervlakte te brengen, om dus niet alleen zichzelf, maar iedereen te schilderen. Hoe hij dat precies doet, hoe hij het persoonlijke met het universele laat samenvallen, dat is zijn geheim. Misschien begint hij steeds met de schets van een portret dat sterk op hem lijkt en verandert zijn gezicht naarmate het schilderen vordert in het gezicht van een ander – zoals de acteur dat ervaart die zichzelf schminkt in de spiegel. De ideale schilder maakt het onmogelijke zelfportret mogelijk: hij splitst zichzelf op in kijker en bekekene, in schilder en model, en beeldt zichzelf af alsof hij een ander is.

Na het zoveelste zelfportret is het of hij een masker naschildert dat hij die dag toevallig draagt. Hij heeft zijn gezicht zo lang bestudeerd dat het niets persoonlijks meer heeft. Het is een landschap geworden met heuvels en dalen. Alles waar je intens naar kijkt, wordt op den duur vreemd omdat je details gaat zien die je nooit eerder zijn opgevallen. Zo gaat een woord dat je tien keer uitspreekt ook raar klinken, zelfs je eigen naam. Plotseling hoor je daarin onvermoede klanken, eigenaardige nuances. Je eigen gezicht is niet meer van jou als je er te veel naar hebt gekeken. Het zou van iedereen kunnen zijn.

Ja, deze schilder is monomaan, op het bezetene af, maar zijn onderwerp is polymorf. Hij legt stap voor stap de veelvormigheid bloot van hetzelfde. De exclusieve aandacht die hij opbrengt voor zijn zelfportret lijkt iets uit een andere tijd, in de ogen van de toeschouwers die in een staat van verstrooiing leven, van het ene onderwerp naar het andere jagen en alleen eenvormigheid ontmoeten, de verveling van steeds weer iets anders. Zij komen naar zijn schilderijen kijken om zich te concentreren, om hun eigen gezicht terug te vinden.

Sommige toeschouwers zullen niet op zoek gaan naar zichzelf, maar naar de kunstenaar. Ze denken hem te ontmoeten als ze tegenover zijn zelfportret staan. Ze hebben de indruk dat hij hen aankijkt. Is dat werkelijk het geval? Er zijn kunsthistorici die menen van wel: ze beweren dat de schilder met zijn zelfportret om aandacht vraagt, reclame maakt of contact wil. Andere kunsthistorici denken dat de schilder zichzelf aankijkt, maar ze wijzen daarbij op het gevaar van een oneindige regressie, want een schilder die zichzelf heeft afgebeeld terwijl hij naar zichzelf keek in de spiegel, met de bekende onderzoekende blik, heeft tegelijk ook afgebeeld hoe hij keek naar hoe hij keek naar zichzelf, en zo eindeloos verder.

Volgens mij kijkt de schilder, die slechts aanwezig is als het gezicht op het doek dat we voor ons zien, helemaal niemand aan. Zijn ogen van verf weerkaatsen hoogstens de blikken van de toeschouwers. De schilder, de man die werkt in zijn atelier, kijkt zichzelf wel aan. Hij worstelt om te ontsnappen aan zijn eigen blik. Als hij zijn gezicht schildert, is er een gesloten circuit tussen zijn ogen, zijn hand, het penseel en het doek. Daar komt niemand tussen voordat het schilderij voltooid is.

Het idee dat kunst een vorm van communicatie is, een boodschap van een zender aan een ontvanger, vind ik banaal. Grote kunst is autistisch, is zelfgenoegzaam; zeker het zelfportret. Mijn ideale schilder is een hermafrodiet die zichzelf bevrucht en dan zijn evenbeeld ter wereld brengt. Door zichzelf te vermenigvuldigen kan de kunstenaar in zijn eigen gezelschap verkeren; hij heeft de mensheid niet meer nodig, hij schildert zijn eigen publiek dat hem vanaf de muur aankijkt.

Ik beweer niet dat de toeschouwer er helemaal niet toe doet. Hij speelt alleen geen rol in de wereld van de kunstenaar, of tenminste niet de rol die hij denkt te spelen. Het werk is nooit tot hem gericht, ook al lijkt het van wel. Evenmin speelt de kunstenaar een rol in de wereld van de toeschouwer. ‘De schrijver zal zijn eigen lezer nooit ontmoeten,’ schrijft Gerrit Krol. De schilder zijn kijker ook niet. Toch zijn er kunstenaars en toeschouwers die niet zozeer in het werk, maar vooral in elkaar geïnteresseerd zijn. Daar kan ik niks aan doen. Zoals Hegel zei: ‘Als de werkelijkheid niet overeenstemt met mijn ideeën, is dat jammer voor de werkelijkheid.’

.

De wereld weerspiegeld

Ik heb een onbeheersbare neiging tot reflecteren. Ik reflecteer door te denken en te schrijven. Het liefst ga ik nog een trede hoger door te denken over het denken en te schrijven over het schrijven. De trap is in principe eindeloos, maar als ik begin te denken over het denken over het denken, word ik duizelig.

De meeste lezers vinden zelfreflectieve beschouwingen niet interessant. Misschien omdat de schrijver ervan gefascineerd is door de mogelijkheden van zijn geest en de lezer niet nodig schijnt te hebben. Die voelt zich buitengesloten uit het spel dat de schrijver met zichzelf speelt. De vergelijking met zelfbevrediging dringt zich op. Toch valt er voor een lezer wel iets te halen, maar hij moet bereid zijn om het spel mee te spelen.

Als de schrijver in de papieren spiegel zijn gedachtenwereld aanschouwt, kunnen zich duizelingwekkende vergezichten openen. Het valt te vergelijken met de magische spiegel en de kristallen bol waarin je heden, verleden en toekomst kunt zien als je er lang genoeg in staart en in een trance raakt, zoals waarzeggers en zieners deden in de middeleeuwen. Het verhaal gaat dat Escher zo’n kristallen bol heeft getekend waarin de hele wereld vanuit alle gezichtshoeken tegelijk kon worden waargenomen, maar die tekening schijnt zoekgeraakt te zijn. Spinoza zou zo’n alomvattend visioen gezien hebben tijdens het slijpen van zijn lenzen, maar in zijn werk zwijgt hij erover. De enige overtuigende beschrijving die ik ken, is te vinden in ‘De Aleph’, een verhaal van Borges over een gloeiende bol met een doorsnede van twee à drie centimeter die de hele kosmische ruimte bevat. Borges, de spiegelschrijver bij uitstek, kijkt in die bol en vertelt wat hij dan ziet: ‘Ik zag de dichtbevolkte zee, ik zag de dageraad en de middag, ik zag de mensenmassa’s van Latijns-Amerika, ik zag een zilverachtig spinnenweb in het midden van een zwarte piramide, ik zag een haveloos doolhof (het was Londen), ik keek rechtstreeks in oneindig veel ogen die zich onderzoekend in mij bekeken als in een spiegel, ik zag alle spiegels in het heelal en geen enkele weerspiegelde mij...’ Zo gaat de schrijver bijna eindeloos door en op het laatst zegt hij dan terloops: ‘... ik zag jouw gezicht’.

Het gaf me een schok toen ik dat voor het eerst las. Is het niet fantastisch dat Borges mijn gezicht zag en ook jouw gezicht toen we ons over zijn tekst bogen? Is het niet net of hij zijn hand door de spiegel steekt, naar de andere kant? Ik weet dat ‘De Aleph’ ook een liefdesverhaal is en dat ‘jouw gezicht’ op het gezicht van Borges’ geliefde Beatriz zou kunnen duiden. Toch interpreteer ik ‘jouw gezicht’ als ‘het gezicht van de lezer’. Ik begrijp zijn woorden als een uitnodiging aan de lezer om het spel mee te spelen – of als een aanmoediging om zijn eigen spel te bedenken.

Niet alleen voor de schrijver, ook voor de lezer is het boek dat hij voor zich heeft een spiegel die zijn geest weerkaatst. Lezen de meeste lezers niet omdat ze facetten van zichzelf willen terugvinden in de tekst? Geef ze eens ongelijk. Door literatuurcritici en literatuurtheoretici wordt vaak smalend gesproken over de ‘gewone’ lezer die naar ‘herkenning’ zoekt en over personages wil lezen die op hem lijken. Wat is daar eigenlijk op tegen? Ik denk dat die leeshouding vanzelfsprekend is en overeenstemt met onze voorkeur voor onderwerpen die we met onszelf in verband kunnen brengen. Het gelijke wordt aangetrokken door het gelijke. Zo komt het dat de beste boeken de beste lezers vinden en oppervlakkige schrijvers een oppervlakkig publiek bekoren.

Is die neiging tot homogeniteit niet ook op andere vlakken zichtbaar? We raken pas echt geïnteresseerd in de vreemdeling die we ontmoeten als we ontdekken dat we gemeenschappelijke interesses of kennissen hebben. En als we geconfronteerd worden met een dier, dichten we het menselijke trekken toe die zijn gedrag begrijpelijk moeten maken. Zo zijn we voortdurend bezig om het onbekende in te lijven door het in vertrouwde begrippen uit te leggen. Op die manier verovert het bewustzijn stap voor stap de wereld, volgens Hegel, door alles wat het tegenkomt te analyseren. De hongerige geest eet zich als het ware een weg door de werkelijkheid door het concrete te vermalen en te verteren zodat hij het in abstracte vorm in zich op kan nemen. Uiteindelijk heeft de geest dan de hele wereld opgeslokt en is een absolute geest geworden; de realiteit is omgezet in absolute kennis en er is niets meer over wat nog onbegrijpelijk is, zodat de filosoof kan zeggen dat ‘de werkelijkheid redelijk is en de redelijkheid werkelijk’. Of zoals Parmenides zei: ‘Denken en Zijn zijn een en hetzelfde.’

Deze reflectieve manier van redeneren heeft de vorm van een cirkel. Op de omtrek van de cirkel vallen begin- en eindpunt samen en zo komt de denker zichzelf tegen waar hij het verst van zichzelf verwijderd lijkt te zijn. Oftewel, in de vreemdste uithoeken van de werkelijkheid herkent hij de veruitwendiging van zijn eigen ideeën. Zo komt de denker die zich verdiept in het andere altijd weer uit bij het eigene. De vraag is of hij zo ooit iets nieuws te weten komt. Is het niet of de geest opgesloten zit in een glazen bol die hij aanziet voor de hele wereld? Of zoals Hamlet uitroept: ‘O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space.’

Hegel waande zichzelf zo’n koning van de oneindige ruimte. Hij dacht dat hij aan het eind van de filosofie stond en zelfs van de geschiedenis. Zijn visioen van een filosofisch systeem waarin de werkelijkheid naadloos past, doet echter juist denken aan het begin van de filosofie, toen Griekse denkers zich de kosmos voorstelden als een alomvattende bol waarbuiten niets anders meer zou zijn. Sloterdijk heeft in zijn boek Sferen (waarin hij zelf een grote greep doet) betoogd dat de sphaira, de bol of globe, een belangrijk ‘totaliteitssymbool’ was voor vroege filosofen als Anaximander, Anaxagoras, Pythagoras, Parmenides en Empedocles. (Parmenides noemde het Zijn een ‘volmaakt afgeronde bol’, maar deze sphaira kan volgens Cornelis Verhoeven ook als ‘bal’ vertaald worden, meer specifiek als een bal waar kinderen mee spelen, waardoor de kosmologische pretenties van Parmenides opeens een stuk bescheidener worden.) Ook Plato en Aristoteles beschouwden het heelal als een immense bol waarbinnen de sterren en planeten ronddraaiden; in het centrum ervan stond de aarde. Sloterdijk wijst erop dat ze zo een onvertrouwde buitenwereld veranderden in een binnenwereld die in kaart gebracht kon worden.

Zo vreemd is het niet dat filosofen de figuur van de bol verkozen als symbool voor de kosmos. Is de schedel van de filosoof niet ook een bol die een wereld omvat? De pretentie om de totaliteit in één gedachte te vatten is altijd in de filosofie aanwezig geweest, zeker bij Hegel, die werkelijk schijnt te hebben geloofd dat met de voltooiing van zijn systeem de filosofie in haar geheel voltooid was. Er was eenvoudig niets meer over om over te filosoferen; een rustgevend idee moet dat zijn.

Voordat we zulke pretenties gaan bespotten, moeten we bedenken dat aan het begin van de negentiende eeuw één mens nog een redelijk overzicht kon verwerven van alle wetenschappen en met enige moeite nog alle boeken kon lezen die van belang waren, terwijl in ons informatietijdperk de specialisten niet eens alle relevante literatuur over hun vakgebied kunnen bestuderen, waardoor het nu nodig is om je te specialiseren binnen een specialisatie; zo schijnen alle boeken over Hitler al meer bladzijden te beslaan dan in één leven gelezen kunnen worden. ‘De waarheid is het geheel,’ zei Hegel. Helaas zijn wij latere mensen, die alleen nog fragmenten kennen, veroordeeld tot een leven met halve waarheden, of nog minder.

Als het de filosoof wil lukken om de hele werkelijkheid onder te brengen in zijn denkwereld, dan moet hij een vast punt buiten die werkelijkheid innemen terwijl hij tegelijk onderdeel ervan blijft – een onmogelijke spagaat, want niemand kan zichzelf tot het voorwerp van objectieve kennis maken. Zo blijft de filosoof zelf de zwakke plek in zijn systeem.

Er rest hem niets anders dan te fantaseren. Hij neemt een kristallen bol in zijn hand en als hij er lang genoeg naar staart, ziet hij de hele wereld verschijnen, een wereld waar hij buiten staat en tegelijk ook in rondloopt. De filosoof lijkt dan op de schrijver die in een kleine bol niet alleen ‘jouw gezicht’, maar ook ‘mijn gezicht en mijn ingewanden’ waarnam en ‘oneindige verering, oneindige deernis’ voelde omdat hij het ‘onbevattelijke heelal’ had aanschouwd.

.

Schrijven in de spiegel

Schrijven in de spiegel, daarmee bedoel ik niet het vermogen om in spiegelschrift te schrijven. Schrijven in de spiegel is schrijven over het schrijven, waarbij de schrijver over zijn werkzaamheid reflecteert. Of misschien moet ik zeggen dat de tekst over zichzelf bespiegelt door te vertellen over zijn ontstaan, zijn betekenis, zijn verhouding tot andere teksten of tot de werkelijkheid. Want als de schrijver klaar is, wordt de tekst zelfstandig, zodat we kunnen zeggen dat een boek iets beweert in plaats van de schrijver.

Kinderen beginnen hun zelfbewustzijn te ontwikkelen vanaf het moment dat ze hun eigen spiegelbeeld herkennen. Ik hoop dat mijn tekst zijn eigen reflectie herkent in de geest van de lezer en zich dan van zichzelf bewust wordt. Een hoogtepunt van autonome literatuur zou dat zijn, een tekst die ontwaakt en verder schrijft aan zichzelf, nieuwe vormen vindt voor wat hij te zeggen heeft.

Zelfkennis werd in de oudheid van groot belang geacht. ‘Ken uzelve’ luidt de bekende spreuk die geschreven stond boven de ingang van de tempel van Apollo in Delphi. In Plato’s dialoog Alcibiades interpreteert Socrates de spreuk als een oproep tot zelfreflectie. Zoals het oog zichzelf in de spiegel ziet, zegt hij, zo ziet de ziel zichzelf in de spiegel van een andere ziel – in het beste, meest wijze deel ervan. En Seneca schreef: ‘Spiegels zijn uitgevonden opdat de mens zichzelf kent’.

Ik leer mezelf kennen door mijn gedachten op te schrijven, zoals ik in de spiegel kijk om een beeld van mezelf te krijgen. Sommige spiegels weerspiegelen mij beter dan andere. Of eigenlijk moet ik zeggen: sommige spiegels geven een flatterend beeld en andere niet. Eén spiegel in het bijzonder mijd ik, een spiegel die in mijn ouderlijk huis hangt en waarin ik altijd ziek lijk. Ik heb ook teksten geschreven die me niet van mijn beste kant laten zien, die de indruk wekken dat ik vermoeid was of dat ik geen talent bezit.

Eindeloos schrijven is als eindeloos in de spiegel staren. Je komt uit op niets. Iemand die alleen maar schrijft, bestaat op het laatst alleen nog als de reflectie van zichzelf. Het is dwaasheid om alles te willen vertellen in je dagboek, om elk uur van je leven te willen registreren. Op het laatst heb je niets meer om over te schrijven, behalve dat je in je dagboek zit te schrijven. Lewis Carroll vertelt over een landkaart met een schaal van één op één. Als die kaart uitgevouwen werd, was de wereld onzichtbaar en zaten de mensen in het donker.

Het is beter om niet naar volledigheid te streven, om in het werk altijd een plek oningevuld te laten. Wat volmaakt is, verstikt zowel de schrijver als de lezer. ‘De letter doodt’, schreef Paulus, ‘maar de geest maakt levend.’ De letter die dood is, in mijn interpretatie, de letter die iets wat veranderlijk is voor altijd vastlegt. De geest die levend maakt, is de geest van de destructie die alles wat vastligt aan stukken slaat om ruimte te maken voor het nieuwe. Gooi de spiegel aan stukken, scheur het papier in snippers, zodat we weer vrij kunnen ademen! De geest van de destructie is de geest van het kind, dat in alle onschuld torens bouwt en weer afbreekt. Nietzsche vergelijkt dat kinderlijke spel van schepping en vernietiging met het spel dat het ‘grote kind’ Zeus speelt met de wereld, het eeuwige spel van worden en vergaan.

Ik heb een spiegeltje op mijn bureau gezet zodat ik kan zien hoe ik zit te schrijven. Ik volg het voorbeeld van Mallarmé, Gide, Miller en Reve, die een kleine traditie van spiegelschrijvers vormen.

Stéphane Mallarmé schrijft in een brief: ‘Ik moet mezelf in deze spiegel zien om te kunnen denken; als hij niet voor me stond hier op de tafel terwijl ik je schrijf, dan zou er niets van me overblijven.’

André Gide zegt in Als de graankorrel sterft: ‘Ik had in die tijd het gevoel dat ik niet kon schrijven en ik zou bijna zeggen niet kon denken wanneer ik niet voor die kleine spiegel zat; ik dacht dat ik mijn gevoelens en gedachten pas kon leren kennen wanneer ik ze eerst in mijn ogen had gelezen. Als Narcissus boog ik me over mijn eigen beeld; alle zinnen die ik toen heb geschreven, hebben iets van deze buiging overgehouden.’

Henry Miller bekent in Tropic of Cancer: ‘I have moved the typewriter into the next room where I can see myself in the mirror as I write.’

En Gerard Reve vertelt in Schrijver willen worden (een geestig artikel dat hij op jonge leeftijd schreef) dat hij op aanraden van zijn vader, die ook schrijver was, voor de spiegel ging zitten werken. ‘Na een half uur gezichten trekken en puistjes uitdrukken wilde ik een asbakje in het beeld werpen, maar juist bedwong ik mij nog, want spiegels zijn zeer duur.’

Op een goed moment moet ik mezelf hebben zien zitten met een pen in mijn hand. Het was het begin van een transformatie: de naïeve schrijver die zijn hart uitstort op papier werd de zelfbewuste schrijver die zichzelf gadeslaat als hij aan het werk is. Het schrijven gaat dan op acteren lijken, een kunst die de schrijver opvoert voor zichzelf en voor een denkbeeldig publiek dat over zijn schouder meekijkt.

Vergeleken met de teksten van de naïeve schrijver zijn de teksten van de zelfbewuste schrijver gekunsteld. Bij deze teksten vergeet de lezer niet dat hij aan het lezen is, zoals gebeurt bij de ‘meeslepende’ verhalen die de naïeve schrijver vertelt; hij merkt tijdens het lezen dat de schrijver heeft geworsteld met zijn beperkingen. De schrijver heeft zichzelf immers zien zitten met een pen in zijn hand, een huiselijk beeld dat niet te verenigen valt met het verlangen om de wereld in woorden te vatten.

Het schrijven gaat stroef als je deels verblind wordt door je eigen reflectie, zoals het geval is met elke handeling die je tegelijk uitvoert en overdenkt. Von Kleist beweert in een essay dat een mens nooit zo sierlijk kan dansen als een marionet omdat zijn bewegingen altijd gehinderd worden door zijn zelfbewustzijn. Een gebaar wordt onnatuurlijk als je nadenkt over de indruk die het maakt. Ook een romantisch gebaar dat het teken zou moeten zijn van een spontane hartstocht wordt aangetast door het bewustzijn dat toekijkt. De man die een bos bloemen geeft aan zijn geliefde weet dat hij een culturele code volgt, dat zijn gebaar een vastgelegde betekenis heeft en niet uniek is, maar al vele malen eerder werd gemaakt. Daardoor spreekt er vermoeidheid uit de beweging van zijn arm, alsof hij die dag al honderden bossen heeft overhandigd.

Te veel bewustzijn maakt traag. De hand van de schrijver raakt verkrampt als hij steeds nadenkt over de betekenis van zijn bezigheid, als hij zich te zeer bewust is van zijn plaats in de literatuur en de verwachtingen van het publiek. Als hij veel gelezen heeft, wordt hij ook nog eens terneergedrukt door het besef dat hij slechts een herhaling kan bieden van wat anderen al eerder en beter hebben gedaan.

De moderne mens torst een groeiend verleden met zich mee, constateert Nietzsche in Over nut en nadeel van de geschiedenis voor het leven (1874). Het lijkt hem zalig om zonder historisch bewustzijn te leven: ‘Alsof hij zich een verloren paradijs herinnert, wordt hij gegrepen door de aanblik van de grazende kudde, of in meer vertrouwde nabijheid door die van het kind dat nog geen verleden te loochenen heeft en in gelukzalige onwetendheid tussen de hagen van het verleden en de toekomst speelt.’ We zouden ons van de geschiedenis moeten bevrijden, zegt Nietzsche, we zouden ‘onhistorisch’ moeten voelen en ‘op de drempel van het ogenblik’ moeten plaatsnemen, want het is onze enige kans op geluk. Te weinig historische kennis is ook schadelijk voor het leven. Alles hangt af van ‘het vermogen op het juiste moment iets te vergeten of zich te herinneren’.

Ondanks deze nuancering laat Nietzsche er geen misverstand over bestaan: we moeten ons in de ‘onhistorische atmosfeer’ begeven als we niet alleen willen denken, maar ook iets willen doen, want elke daad houdt een breuk met het verleden in. ‘De handelende mens zal al het andere vergeten om het ene te doen, hij is onrechtvaardig jegens dat wat achter hem ligt en kent slechts één recht: het recht van wat nu tot stand moet komen.’ De spiegel en haar reflectie hebben afgedaan in deze onhistorische atmosfeer. Hier zijn we altijd de eersten die een daad stellen en ook de laatsten: we kennen geen voorgangers of navolgers. Onze originaliteit is dan wel gebaseerd op onwetendheid of vergeetachtigheid, maar dat wordt goedgemaakt door de vrolijkheid waarmee we te werk gaan. Dat is wat de jonge kunstenaar zo charmant maakt die nog niet gehinderd wordt door kennis van de traditie; ook hij herhaalt wat anderen al eerder hebben gedaan, maar omdat hij dat zelf niet beseft, hebben zijn werken een frisheid die zelfs de kenner niet onberoerd laat.

Je moet weten wanneer je moet stoppen. Als het schrijven te lang duurt, keert het zich tegen je. Het aanhoudend staren in de spiegel van het eigen schrift leidt tot verlamming en uiteindelijk tot walging, waarna het papier in stukken wordt gescheurd.

Ik ben me te zeer bewust geworden van mijn buitenkant, of het nu om mijn woorden gaat of mijn uiterlijk; ik voel me verstikt door de vorm waarin ik verschijn en ik wil daar uitbreken. Niet alleen door mezelf word ik beperkt of door de taal, maar ook door kaders die weer omlijst worden door andere kaders, zoals de naam, de familie, de nationaliteit die ik heb en de cultuur, de traditie, de geschiedenis waarin ik me bevind. Er is niet een tekort aan betekenis in deze wereld, maar een overschot; er is geen ruimte om zelf nieuwe symbolen te bedenken. Uit dit gevoel van gevangenschap wordt mijn verlangen naar destructieve daden geboren. Een Herostratos, een Van der Lubbe wil ik worden.

In het Futuristisch Manifest (1909) van Marinetti lees ik over de liefde voor het gevaar, over de verheerlijking van de oorlog, over de schoonheid van de snelheid. ‘Willen jullie je beste krachten verspillen aan de eeuwige bewondering van het verleden?’ vraagt Marinetti. ‘Laat ze maar komen, de vrolijke brandstichters met hun verkoolde vingers! Kom op, steek de bibliotheken in brand! Verleg de loop van de kanalen om de musea onder te laten lopen! Oh, wat een vreugde om de roemrijke doeken, verscheurd en met uitgelopen kleuren, te zien afdrijven! Grijp je houwelen, bijlen en hamers en maak zonder mededogen de aanbeden steden met de grond gelijk!’

Deze woorden boezemen me weerzin in omdat het geweld en de haat waarover gesproken wordt niet alleen figuurlijk bedoeld zijn; Marinetti wilde de ‘jonge, sterke futuristen’ werkelijk tot actie aanzetten en het verbaast dan ook niet dat sommigen later toetraden tot de Italiaanse fascistische beweging. Tegelijk vind ik deze woorden opwindend en droom ik ervan om aan Marinetti’s oproep gehoor te geven, om een barbaar zonder moraal te worden, om mijn boeken te verbranden en mijn kleren uit te trekken, om aan een oorlog deel te nemen of een revolutie te beginnen, om te sneuvelen of te zegevieren.

Natuurlijk wil ik geen bibliotheken of musea vernietigen. Ik wil alleen mezelf bevrijden van een bewustzijn dat me voortdurend herinnert aan het verleden. Ik wil weer jong zijn en bij nul beginnen. Zoals de futuristische schilder Boccioni schreef in zijn dagboek: ‘Ik wil het nieuwe, expressieve, geweldige. Ik zou alle waarden die ik ken willen ontkrachten om op nieuwe fundamenten, van voren af aan te beginnen. Het verleden, hoe groots het ook is, bedrukt me.’

Het is een ontnuchterend besef dat zelfs destructieve daden, of ze nu echt zijn of gedroomd, in een lange traditie staan. Het zijn de echo’s van eerdere anarchistische, revolutionaire, terroristische daden die voor een nieuw begin moesten zorgen. Een nieuwe maatschappij, een nieuwe jaartelling, een nieuwe wereld moest er komen, die uit de puinhopen van de oude zou verrijzen, maar keer op keer bleek het nieuwe een herhaling van wat er alreeds was geweest, zodat er, in de woorden van Prediker, ‘niets nieuws is onder de zon’. Het is onmogelijk om te ontsnappen aan het spiegelpaleis van de geschiedenis. Daardoor spreekt er vermoeidheid uit het gebaar van de terrorist, alsof hij die dag al honderden bommen heeft gelegd.

.

Mijn spiegelbeeld

Ik sta voor de spiegel. Mijn spiegelbeeld ergert me, dat tweederangs figuur. Laat hem zelf eens iets verzinnen! Mij imiteren, meer kan hij niet. Soms denk ik dat hij me uitdaagt, dat hij gekke gezichten trekt als ik niet kijk, maar het is me nooit gelukt hem te betrappen.

Wat haat ik die vent! Hij zal mij ook wel haten en toch loopt hij nooit van me weg. Als ik hem benader, komt hij altijd naar me toe, gedienstig als hij is. Hij is namelijk afhankelijk van mij: als ik er niet ben, is hij er ook niet. Hij is alleen maar schijn, het ontbreekt hem aan substantie; in mij vindt hij diepgang en oorspronkelijkheid. Een voorbeeld ziet hij in mij. Maar ik kan ook niet zonder hem: als hij afwezig is, weet ik niet zeker of ik wel echt besta.

.

Imitatie en originaliteit

Ik ben een man van deze tijd: ik meen dat ik alles aan mezelf te danken heb. Voorbeelden heb ik niet nodig, een mentor of een coach ook niet. Mijn ouders konden me niets wijsmaken; bijna zou ik ontkennen dat ze me verwekt hebben. Ik ben een selfmade man – ik heb mezelf uit het niets geschapen. Als autonomie en authenticiteit tot de belangrijkste waarden van de moderne mens behoren, dan vertegenwoordig ik het toppunt van menselijkheid: ik ben zozeer mezelf dat ik met niemand meer te vergelijken ben. Ik ben de uitzondering in een wereld waarin mensen en dieren elkaar voortdurend imiteren.

Vroeger was het anders, toen werd er niet op nabootsing neergekeken. Imitatie was het belangrijkste onderdeel van de opvoeding, was onmisbaar in de geestelijke, morele en artistieke ontwikkeling van ieder mens. Ik zou kunnen vertellen over schrijvers en redenaars in de oudheid die hun opleiding begonnen met de imitatio, de navolging van grote voorbeelden; ik zou ook kunnen praten over de Imitatio Christi, de navolging van Christus, in de middeleeuwen een richtsnoer voor zowel gewone christenen als heiligen. Of ik zou het kunnen hebben over de schilders van de renaissance die het vak leerden door de meesterwerken van hun voorgangers te kopiëren, of over de dichters die Vergilius en Homerus vertaalden en imiteerden voordat ze aan eigen werk durfden te beginnen. Dan zou ik concluderen dat in die voormoderne periode de mens nog niet belast was met een groot ego, om vervolgens te beweren dat het individualisme van de moderne tijd voor de verheerlijking van de originaliteit heeft gezorgd, aanvankelijk als het verzet van romantische kunstenaars tegen de starre regels van het classicisme en later als een algemeen excuus voor onkunde en onwetendheid. Als de traditie eenmaal is afgeschaft, zou ik tot slot beweren, kan men ook niet anders dan origineel zijn omdat er niets meer te imiteren valt.

Ik ben echter niet van plan om een lezing te houden waarin ik met zevenmijlslaarzen door de geschiedenis loop. Oudheid, middeleeuwen, renaissance, romantiek, classicisme, moderne tijd, dat zijn begrippen die me moedeloos maken omdat ze zo veel omvatten en daardoor niets meer zeggen. Heus, ik hou van ideeën die eeuwen overspannen, ik hou van theorieën waarin miljarden individuen samengevat worden in één fictief figuur, genaamd ‘de mens’, maar als ik zulke begrippen hoor, wil ik zo snel mogelijk terugkeren naar kleinere woorden. Politici die altijd maar praten over ‘democratie’, ‘vrijheid’, ‘de samenleving’ en ‘de economie’ geven me ook de kriebels. Bergson noemde zulke begrippen ‘confectiekleren’ omdat ze iedereen lijken te passen. Mij doen ze denken aan kleren die veel te wijd zijn geworden doordat ze door zo veel mensen gedragen zijn. Je verdrinkt erin als je ze aantrekt. Elk begrip, elk idee moet tot een individu te herleiden zijn. Vind ik.

Ook de term ‘imitatie’ valt moeilijk precies te definiëren. Het verwijst naar een verschijnsel dat overal optreedt en de meest verschillende vormen aanneemt. De meerduidigheid van het woord blijkt al uit de vele synoniemen: nabootsing, afbeelding, mimesis, reproductie, navolging, namaak, simulatie, plagiaat, kopie. Bij imitatie denk ik eerst aan de kunsten, aan de schilder die het werk van een andere schilder nabootst, maar ook in de religie, de filosofie, de wetenschap en de politiek wordt geïmiteerd; dit verschijnsel is te vinden in alle geledingen van de beschaving en zelfs daarbuiten, in de natuur, waar het ‘mimicry’ wordt genoemd.

Volgens Samuel IJsseling doet ‘het mimetische’ zich overal voor ‘waar sprake is van relaties’: zo gauw er twee wezens of dingen zijn die iets gemeen hebben, kan er sprake zijn van imitatie. Het leven is zelf een eindeloos proces van imitatie, want we zijn allemaal reproducties van onze ouders en onze kinderen lijken niet alleen op ons, ze doen ons tevens na. Ook onstoffelijke zaken zoals geluiden, ideeën, muziek en stemmen kunnen nabootsingen zijn of nagebootst worden. En niet alleen als we tekenen en schilderen, ook als we spreken en schrijven schetsen we een beeld van de wereld – ook al wordt deze ‘afbeeldingstheorie’ door taalfilosofen als een naïeve opvatting van taal beschouwd. Als ik niet uitkijk, concludeer ik dat alles wel een beeld is van iets anders en dat er dus niets meer echt of oorspronkelijk is. Zo postmodern ben ik echter niet. Ik ben ook geen platonist, trouwens, voor wie alle verschijnselen slechts afbeeldingen zijn van de Ideeën. Want zo wordt de wereld gereduceerd tot een schijnvertoning en dat gaat me te ver.

Wat zou ik nog over imitatie kunnen vertellen zonder te herhalen wat anderen reeds gezegd hebben? Laat ik me eerst beperken tot het imiteren dat zich tussen mensen afspeelt, waarbij een imitator zijn geest en lichaam als spiegel gebruikt. Ik denk dat die vorm van imitatie primair is ten opzichte van het nabootsen dat van een medium gebruikmaakt, zoals papier, scherm of doek.

Volgens Piet Meeuse schuilt achter de platoonse opvatting van mimesis (de ambachtelijke nabootsing van de zintuiglijke werkelijkheid) een oorspronkelijker vorm van mimesis, ‘als een vorm van gedrag, een vermogen tot transformatie, een zichzelf gelijkmaken aan het andere’. Plato veroordeelde het mimetisch vermogen van dichters, want zij zouden slechts schijnbeelden voortbrengen die op grote afstand stonden van de ware werkelijkheid. ‘Maar het oorspronkelijke begrip mimeisthai had bij de Pythagoreeërs de betekenis van uitbeelding of uitdrukkingsvorm,’ schrijft Meeuse in De jacht op Proteus. ‘Het is waarschijnlijk dat dit mimeisthai in zang, muziek en dans een ritueel karakter had en nog verband hield met het oorspronkelijke, mimetische gedrag uit de oertijd.’ Meeuse doelt op het nabootsen van dieren, een praktijk die overdrachtelijk wordt weergegeven in de vele gedaanteverwisselingen die in oude mythen gevonden kunnen worden, de metamorfoses van goden en mensen die in dieren, bomen of rotsen veranderen.

Het imiteren gaat de hele dag door. Het gebeurt op straat, op school, op kantoor, op televisie, op toneel en ook in de huiskamer en de slaapkamer, als we spreken, lopen, dansen, eten en vrijen. Kinderen imiteren hun ouders, pubers kopiëren hun idolen en volwassenen praten elkaar na; dat blijkt uit zowat ieder gesprek, over welk onderwerp het ook gaat. Bijna alle meningen die je hoort, zijn al eens eerder verkondigd. De meeste kennis ontlenen we aan ‘bronnen’, dat wil zeggen aan anderen die hun kennis ook weer aan anderen ontlenen, een mechanisme dat goed zichtbaar is in de media, waar je nieuws kunt tegenkomen dat al zo vaak is doorverteld dat niemand meer de oorsprong kent. Wie beschikt nog over informatie uit de eerste hand, verkregen doordat hij zelf iets heeft gezien en daar een conclusie uit heeft getrokken? Zelfs een origineel idee is meestal een variatie op een bestaand idee, of een combinatie van verschillende bestaande ideeën. Het zou kunnen dat elke oorspronkelijke gedachte die ons spontaan invalt gewoon een gedachte is waarvan we de herkomst zijn vergeten.

Toch blijven we geloven in originele ideeën en revolutionaire plannen. De oorsprong is ons dierbaar, net als het eerste beginsel, het oerprincipe, het fundament. Daarom denken we dat er een allereerste homo sapiens is geweest die 150.000 à 200.000 jaar geleden rondliep in Afrika. Daarom denken we dat uit de oerknal 13,7 miljard jaar geleden het heelal is voortgekomen. Daarom bedacht Aristoteles de ‘eerste onbewogen beweger’ die de wereld in gang heeft gezet; daarom bedacht Goethe de Urpflanze, de oerplant waaruit alle andere plantensoorten zijn ontstaan. Daarom bewonderen we ook de uitvinder, de pionier, de ontdekker.

Iedereen die iets voor het eerst doet, heeft onze aandacht. We vergeten dat hij niet zou bestaan zonder iemand die hetzelfde voor de tweede maal doet. IJsseling merkt in zijn boek Mimesis op dat het voorbeeld pas ontstaat als het effect van de navolging (een idee dat hij ontleend heeft aan Derrida). Dus pas als ik een ander imiteer, wordt hij mijn model. ‘De oorsprong als zodanig is nooit gegeven, maar verschijnt pas achteraf in de verdubbeling,’ schrijft IJsseling. Dat principe geldt ook voor de filosofie. ‘In de herhaling van steeds hetzelfde (dat wil zeggen: de grondvragen van de filosofie), maar telkens op een enigszins andere manier, bestaat de grootheid van de filosofische traditie.’ Vandaar de aantrekkingskracht die het idee van de eeuwige wederkeer op filosofen heeft uitgeoefend: als ze over de kringloop van de geschiedenis spraken, bedoelden ze eigenlijk de kringloop van de filosofiegeschiedenis.

Als de filosofie inderdaad door herhaling en imitatie wordt voortgedreven, dan bestaat de enige vooruitgang in het denken uit de nieuwe ordening van oud materiaal, of de uitbreiding van dat materiaal door commentaar en analyse. Denk aan de bekende uitspraak van Whitehead dat de Europese filosofie slechts bestaat uit voetnoten bij het werk van Plato. Ideeën kunnen zo gezien worden als klassieke gerechten die door iedere kok weer een beetje aangepast worden voordat hij ze als eigen creatie uitserveert. Deze vergelijking veronderstelt een mimetische relatie tussen de filosoof en de kok, twee figuren die op het eerste gezicht weinig gemeen hebben, maar in mijn verbeelding op vergelijkbare wijze te werk gaan. Plato vergelijkt de redenaar met een kok, misschien heb ik het daar vandaan.

Imitatie is een belangrijk principe in onze consumptiemaatschappij, die immers drijft op modes, hypes en trends. We imiteren de hele dag door en toch staan we er nauwelijks bij stil. We verdringen het zelfs omdat het afbreuk lijkt te doen aan onze zelfstandigheid. Als ik besef dat ik iemand imiteer of dat ik geïmiteerd word, zonder dat dit de bedoeling was, dan ben ik onaangenaam getroffen. Als iemand me erop wijst dat ik zojuist herhaald heb wat hijzelf een dag eerder heeft gezegd, dan schaam ik me alsof ik op diefstal ben betrapt, zoals ik me bestolen voel als ik hoor dat iemand me napraat. Als ik ontdek dat ik gespiegeld word door de man of vrouw tegenover me, die ook zijn of haar armen over elkaar slaat, dan neem ik snel een andere houding aan. Zulke momenten van verdubbeling schudden me wakker uit mijn droom van autonomie en authenticiteit, ik begrijp dan dat mijn verschijning een spiegelbeeld is en mijn stem een echo.

We associëren imitatie ook met onvolwassenheid en dierlijkheid. We noemen het kinderachtig om iemand na te doen of spreken afkeurend over ‘na-apen’ en ‘papegaaien’. Onze veronderstelling is dat imiteren alleen passend is voor kinderen en beesten, wezens die niet volledig ontwikkeld zijn, die het nog aan een eigen identiteit ontbreekt en een zelfbewustzijn; imiteren zou daarom ongepast zijn voor een volwassene, die alles uit zichzelf dient te halen. (Natuurlijk is het ideaalbeeld dat veel volwassenen zichzelf voorhouden ook een voorbeeld dat ze proberen te imiteren.) We kunnen hoogstens lachen om imitatie als het gebracht wordt als parodie en persiflage. Het is vermakelijk als een imitator bekende persoonlijkheden nabootst, maar niemand zal dit als een hoogstaande vorm van humor beschouwen. Bewonderd worden alleen de komieken die hun eigen grappen verzinnen.

Volgens mij is imitatie helemaal niet in strijd met volwassenheid en menselijkheid. Neurologisch onderzoek heeft aangetoond dat volwassen hersenen een groter vermogen hebben tot imiteren dan de hersenen van kinderen (met imiteren wordt in dit geval bedoeld de innerlijke simulatie van emoties, gedachten en handelingen, waardoor we ons kunnen voorstellen hoe een ander iets beleeft). Experimenten met dieren hebben aangetoond dat met name apen goed imiteren kunnen, maar dat de mens het grootste mimetische vermogen heeft van alle zoogdieren.

Dat mimetische vermogen heeft zeker iets te maken met onze overlevingsdrang. Een aantal wetenschappers die zich laten inspireren door Darwins evolutietheorie gaan zelfs zo ver dat ze imitatie als het essentiële principe beschouwen van de cultuur, zoals voortplanting het essentiële principe is van de natuur. De bouwstenen van de cultuur, die ze ‘memen’ noemen (denk aan grappen, verhalen, symbolen, melodieën, ideeën, modes, enzovoorts), zouden van de ene mens op de andere overgedragen worden door nabootsing, zoals genen van de ene mens aan de andere doorgegeven worden door voortplanting. Memen en genen zijn allebei eenheden van informatie die worden gereproduceerd. En als het menselijk lichaam slechts de drager is van genen die met alle geweld willen voortbestaan, dan is de menselijke geest slechts de kopieermachine van memen die zich over de wereld willen verspreiden. De kopieën van memen zijn nooit perfect, er kunnen variaties optreden die beter zijn of slechter, net als met genen gebeurt gedurende de evolutie. Ook memen ontwikkelen zich in een proces van natuurlijke selectie: alleen de sterksten leven voort in onze herinnering en worden weer doorgegeven aan de volgende generatie, zoals de eerste vier noten van Beethovens Vijfde Symfonie, of de eerste twee regels van het Wilhelmus, om twee onverwoestbare memen te noemen.

Iemand zonder kinderen, zoals ik, kan de hoop koesteren dat hij zich zal reproduceren door een of twee vruchtbare memen te verspreiden. Alleen vraag ik me af of dat werkelijk mijn hoop is. Het zou kunnen dat ik slechts het instrument ben van enkele memen, die mij alleen maar gebruiken om te overleven. Misschien is het ook niet mijn drang om een boek te schrijven, maar van de cultuur die zich van mij bedient om haar plannen te verwezenlijken, zoals het niet de wil van de ouders is om een kind op de wereld te zetten, maar van de natuur. In deze biologische visie blijft dus niets over van de autonomie en authenticiteit waar ik zo veel waarde aan hecht. Dat komt ervan als je alle verschijnselen terugvoert op één principe, of dit nu imitatie is, de genen, de hersenen of de wil.

Ondertussen ben ik tot het inzicht gekomen dat ik niet zonder voorbeelden kan. Ik ben geen origineel mens. Wat zou er van me geworden zijn als ik niet tot imiteren in staat was geweest, als ik alles zelf had moeten uitvinden? Geen edele wilde, maar een wildeman zou ik zijn geworden. Of een Kaspar Hauser, een wolfskind, niet tot spreken in staat. Zulke wezens zonder beschaving of kennis lijken niet meer op mensen; alleen in de wildernis of op een onbewoond eiland kunnen ze overleven en dieren zullen hun enige gezelschap vormen. Een land vol met zulke oorspronkelijke mensen zou onleefbaar zijn, minstens zo onleefbaar als een volstrekt uniforme maatschappij waarin iedereen gedwongen wordt om elkaar na te bootsen.

Het terrein waarop ik me begeef is nog steeds te groot. Daarom wil ik me nogmaals beperken en wel tot het gezicht als de locatie van imitatie. Al kort na de geboorte begint het imiteren als de baby de glimlach van de moeder overneemt. Dit is de oerscène van het menselijk contact, waarbij wederzijds begrip ontstaat zonder dat taal nodig is: de ontmoeting van twee gezichten die voor elkaar als spiegel functioneren, waarbij het eigen gezicht en het andere gezicht in elkaar overvloeien. Hierbij vindt nog geen bewuste zelfreflectie plaats waarbij ideeën over zichzelf en de ander opkomen; in deze voorbewuste ervaring gaat het om een intuïtief kennen, waarbij het andere gelaat wordt afgetast met de blik en tegelijk wordt gekopieerd op het doek van de eigen tronie.

Deze ervaring blijft werkzaam als twee volwassenen elkaar aankijken, hoewel meestal verborgen onder het besef van een scherpe grens tussen zichzelf en de ander. Merleau-Ponty heeft het mooi geformuleerd: ‘Ik leef in de gelaatsuitdrukking van de ander, zoals ik hem in de mijne voel leven.’ Grappig genoeg schreef Sartre ongeveer hetzelfde in de tijd dat hij nog met Merleau-Ponty bevriend was (hoewel de een het over ‘leren’ heeft en de ander over ‘leven’): ‘Wat ik over mijn gezicht weet, leer ik uit de gezichten van anderen.’

Ik stel me twee gezichten voor die elkaar heel nabij zijn, elkaar bijna raken. De ene lach weerkaatst de andere, zoals gapen op gapen volgt en fronsen op fronsen. In dit intieme spel tussen twee gezichten, deze voortdurende uitwisseling van tekens, raken ouder en kind, man en vrouw, vriend en vriendin met elkaar verbonden. De imitatie van het uiterlijk leidt tot de imitatie van het innerlijk: achter het ene gezicht ontstaan dezelfde gedachten die achter het andere gezicht leven, zoals ook de gevoelens van de ene zijde naar de andere oversteken en het paar de indruk krijgt dat ze één ziel delen en één geest. Zo’n versmelting lijkt een wonder, maar de wetenschap zegt ons dat we het aan de spiegelneuronen te danken hebben, die actief worden als we de ander gadeslaan; het bijzondere is dat die neuronen zelfs actief worden op dezelfde plaats in de hersenen als bij die ander, zodat we kunnen zeggen dat het ene brein het andere nabootst en zo de ene persoon het gevoel geeft dat hij de andere begrijpt. Deze wetenschap maakt naar mijn mening het wonder niet kleiner.

Peter Sloterdijk zegt in het eerste deel van zijn Sferen-trilogie dat ‘alleen in een van spiegels verzadigde cultuur’ het misverstand kon ontstaan dat de blik in de spiegel bepalend is voor ‘de oorspronkelijke verhouding van ieder individu met zichzelf’. (Sloterdijk denkt hier waarschijnlijk aan Jacques Lacan, die het ‘spiegelstadium’ van groot belang acht voor de ontwikkeling van het ego van het kind.) Zo zijn we weer terug bij de oorsprong, die Sloterdijk dus niet in de individuele reflectie denkt te vinden, maar in de ontmoeting van twee verschillende gezichten, de ‘primaire interfaciale werkelijkheid’ waarin de ander dient als menselijke spiegel waarin ik de ‘affectieve echo’ kan zien van mijn gelaatsuitdrukking.

Pas toen mensen zichzelf in de moderne tijd als individuen begonnen te zien, kregen ze belangstelling voor het eigen gezicht, beweert Sloterdijk. Ze trokken zich terug uit het ‘interfaciale veld van wederzijdse blikken’ en hadden niet langer de aanvulling van de ander nodig. Deze individuen meenden dat ze zichzelf konden completeren door zichzelf waar te nemen, of zoals het heet in het Sloterdijkiaans: voor de spiegel ging hun gezicht ‘een pseudo-interfaciale relatie aan met een ander die geen ander is’, met hun eigen reflectie dus. Zo ontstond een maatschappij ‘bevolkt door individuen van wie de meesten in een waan verkeren, het drogbeeld van een intieme sfeer die slechts één enkele bewoner bevat: dit afzonderlijke individu zelf’.

Ik bewonder de ronkende analyse van Sloterdijk, maar ik deel zijn grimmige conclusie niet. Bovendien weiger ik te geloven dat de blik in de spiegel een ‘zeer late aanvulling’ zou zijn op een oorspronkelijke, ‘interfaciale’ toestand. Dat ruikt naar de ‘natuurtoestand’, ook zo’n bedenksel van filosofen, waarmee ze hun voorkeur voor een bepaalde staatsvorm wilden rechtvaardigen. Ik ben er niet bij geweest, maar ik denk dat de mens vanaf het begin in glimmende oppervlaktes naar zichzelf heeft gekeken. En in de moderne tijd vol spiegels is de reflectie tussen twee gezichten gewoon blijven bestaan, zeker niet vervangen door de solitaire zelfbeschouwing, zoals Sloterdijk suggereert.

Wat wel veranderd is, is dat de gezichten die vroeger (zo stel ik me dat voor) geheel in elkaar opgingen, zelfs bijna met elkaar verkleefd waren, zich tegenwoordig half naar de wereld hebben gekeerd. Ze willen niet alleen elkaar zien, maar ook gezien worden door anderen. Ik heb die klassieke filmposters voor ogen (zoals die van Casablanca met Bogart en Bergman), waarop je een man en een vrouw ziet poseren, minnaars die met de wangen tegen elkaar gedrukt staan en hun ogen met enige moeite op de fotograaf richten in plaats van dat ze elkaar aankijken – alsof ze zojuist van elkaar zijn losgescheurd als de bladzijden van een boek die aan elkaar plakten. Het is een ouderwetse pose die nog steeds voortleeft op talloze amateurfoto’s, vaak door de geliefden of vrienden zelf gemaakt – ze gaan tegen elkaar aan staan en strekken hun arm met in de hand de camera zo ver mogelijk uit, of ze gaan voor een spiegel staan en fotograferen hun reflectie. Zo worden de twee stadia van Sloterdijk – eerst de twee gezichten die elkaar aanvullen en vervolgens het eenzame gezicht dat in zijn eigen beeld verzonken is – verenigd in één stadium, waarbij twee gezichten een dubbelgezicht vormen dat zichzelf gadeslaat.

Als ik me ook een cultuurpessimistische opmerking mag veroorloven: in dat laatste stadium gaat helaas het interfaciale imitatiespel verloren, als middel om gedachten en gevoelens uit te wisselen. Ik begrijp dat liefde bevestiging zoekt, dat geliefden getuigen nodig hebben om hun verbintenis te bekrachtigen, die onwerkelijk zou blijven als ze alleen in het verborgene zou bestaan, tussen twee gezichten. (Kun je nagaan hoe onwerkelijk een liefde is die over niet meer beschikt dan twee stemmen – zoals bij Pyramus en Thisbe die alleen met elkaar konden spreken door een spleet in de muur.) Niettemin, als die twee gezichten zich als een Siamese tweeling naar het oog van de ander wenden (een werkelijke of een veronderstelde toeschouwer) om bekeken en gefotografeerd te worden, dan bevriezen ze al snel in een stereotiepe glimlach die de individualiteit van het gelaat tenietdoet. De blik van de ander geeft ze wel het gevoel dat ze bestaan, maar berooft ze tegelijk van de intimiteit waarin ze als zichzelf aan elkaar kunnen verschijnen. Dit verlies tekent in algemene zin het leven van de hedendaagse mens die zich, gedwongen of uit vrije wil, blootstelt aan een permanente zichtbaarheid.

Als mijn vriendin mijn glimlach beantwoordt met een glimlach, dan voel ik me niet bestolen. Als het ene gezicht het andere nabootst, heeft het geen zin om te vragen wie de eerste was, zeker niet als het gaat om gezichten van geliefden. Als die elkaar spiegelen, is er geen sprake van afhankelijkheid of ongelijkheid, maar van harmonie. De strijd om erkenning die de mensen dagelijks voeren, is tussen deze twee geëindigd in gelijkspel; de tegenstellingen zijn verzoend in een hogere eenheid.

In Plato’s Symposium wordt liefde gedefinieerd als ‘het verlangen en streven naar eenheid’. (In het Engels heet dat, veel mooier, ‘the desire and pursuit of the whole’.) Deze eenheid is vergelijkbaar met de eenheid die we ooit vormden met onze wederhelft (volgens de mythe die in de dialoog wordt verteld), in een arcadische tijd toen man en vrouw samen één hermafrodiet, bolvormig wezen waren met vier armen en benen, twee schaamdelen en twee gelijke gezichten op één schedel (ongeveer zoals de geliefden die voor de camera poseren). Helaas heeft Zeus dit wezen doormidden gesneden om het te straffen voor zijn of haar opstandigheid.

Eenheid is sindsdien het eindpunt van de liefde gebleven, even utopisch als de verwachte maatschappelijke eenheid waarin ongelijkheid niet meer bestaat. Op dit punt aangekomen, als zij van aangezicht tot aangezicht staan, zijn voor de geliefden de verlangens hetzelfde en de gedachten identiek. Ze zijn doorzichtig voor elkaar en gelijk aan elkaar; de gezichten en de geesten sluiten bij elkaar aan. Het ene bewustzijn vindt in het andere bewustzijn zijn weerspiegeling, zodat het paar met een verdubbeld zelfbewustzijn voor zichzelf tegenwoordig is. Door dit op hun binnenwereld gerichte zelfbewustzijn worden ze omsloten, zodat de buitenwereld nauwelijks nog tot hen doordringt; al hun aandacht is gericht op wat er tussen hen gebeurt. Nooit krijgen ze genoeg van het spel dat ze spelen, waarbij ze elkaar bekijken en tegelijk bekeken worden, door de eigen ogen en de ogen van de ander. Als ze zo onder vier ogen zijn, bestaat er geen behoefte meer aan een externe blik, een vijfde oog dat hun bestaan zou moeten bevestigen.

Als de een naar de ander kijkt, ziet hij zichzelf en toch ook niet zichzelf. Ieder is tegelijk de ander en zichzelf, want de kloof tussen ik en niet-ik is verdwenen in een voortdurend proces van overeenstemming. De rollen zijn inwisselbaar, zodat ze beiden evenzeer beminde zijn als minnaar, geliefde als verliefde, meester als slaaf. Wie geeft wordt niet armer, wie neemt wordt niet rijker, omdat alles gedeeld wordt, zelfs de geheimen die nooit eerder opgebiecht werden. Zij hebben zich voor elkaar geopend en zich voor de anderen gesloten. In deze ideale toestand (want ik heb het natuurlijk niet over de realiteit) voelt het paar zich verheven boven de mensheid, want ze beschikken over dubbele vermogens terwijl de rest in enkelvoud moet leven.

Zo beschouwd is de eenheid van de geliefden het hoogtepunt van imitatie: wanneer twee mensen zo hun best doen om op elkaar te lijken, worden ze op den duur dezelfde persoon.

.

Het oneindige denken

Als oneindigheid slechts een woord was dat een vaag idee opriep, dan gebruikte ik het niet. Het is immers een zaak van hygiëne dat je geen woorden in de mond neemt waarvan je niet weet waar ze precies naar verwijzen. Oneindigheid is echter meer dan een woord – het is de afgrond die vlak achter de verschijnselen schuilgaat, maar meestal niet wordt opgemerkt. Zelfs niet als je er met je neus bovenop staat.

Neem het cacaoblik van Droste, waarvan de term ‘droste-effect’ is afgeleid. Volgens het woordenboek is dit een ‘repeterend visueel effect’. Beter lijkt het om van een ‘oneindigheidseffect’ te spreken. Het droste-effect is een voorbeeld van recursie, een term die gebruikt wordt in wiskunde, informatica, logica en taalkunde. Recursie is de herhaling van hetzelfde op verschillende niveaus. Je zou ook kunnen spreken van inbedding: het object bevat een kopie van zichzelf en die kopie bevat ook weer een kopie van zichzelf. Je treft dit verschijnsel niet alleen aan op cacaoblikken en in tekeningen van Escher. Ook de taal kan recursief zijn, bijvoorbeeld de zin: ‘Ik denk, dat ik denk, dat ik denk...’ De denker die over zichzelf nadenkt, kan als hij niet uitkijkt in een eindeloos recursief proces van zelfreflectie vervallen. Net als de schilder van een zelfportret, die in de spiegel bekijkt hoe hij kijkt naar zichzelf.

Wat ik wilde zeggen: ik had zo’n cacaoblik in de keuken staan, maar ik ben er pas goed naar gaan kijken toen ik iets over het droste-effect had gelezen. Het was alsof die term mijn ogen opende voor het oneindigheidseffect dat wordt teweeggebracht door de oer-Hollandse afbeelding van de verpleegster die een droste-blik op een schaal presenteert, met op dat blik weer een verpleegster, dezelfde neem ik aan, die een droste-blik presenteert, en zo verder, ad infinitum. Zo wordt de oneindigheid handig ingeblikt.

Op het blik wordt de afbeelding in de afbeelding steeds kleiner; het oneindigheidseffect komt tot stand door een repeterend proces van inbedding dat eindeloos zou kunnen doorgaan. Natuurlijk is dit proces niet eindeloos, dat is praktisch gezien onmogelijk. Zelfs als ik er een vergrootglas bij pak, tel ik maar twee verpleegsters; de afbeelding op het derde blik bestaat louter uit vlekjes. De oneindigheid op het Droste-blik, is mijn conclusie, wordt wel gesuggereerd door de afbeelding, maar begint pas echt voorbij het niveau van het zichtbare – daar waar het denken, door de recursieve afbeelding in beweging gebracht, op eigen kracht voortgaat.

Je zou ook kunnen spreken over de ‘potentiële oneindigheid’ van het droste-effect, een term die Aristoteles gebruikt als hij Zeno’s paradoxale verhaal over de hardloopwedstrijd tussen Achilles en de schildpad probeert te verklaren. Zeno zegt dat Achilles er niet in slaagt om de schildpad in te halen omdat hij eerst de helft van de afstand moet overbruggen die hem scheidt van het dier. Als hij op dat punt is aangekomen, is de schildpad alweer een paar stappen verder. Omdat de afstand tussen de twee oneindig deelbaar is, zo stelt Zeno, komt Achilles nooit aan op het punt waar de schildpad zich bevindt. Aristoteles brengt daar tegenin dat een afstand in principe wel tot in het oneindige opgedeeld kan worden in kleinere delen, maar zo’n deling wordt pas werkelijkheid als je de moeite neemt om de verschillende afstanden te markeren. Dus als je de meters die Achilles scheiden van de schildpad daadwerkelijk eindeloos gaat zitten delen, dan zou er sprake zijn van een ‘actuele oneindigheid’ – wat onmogelijk is, volgens Aristoteles, omdat niemand daartoe in staat is. Dus is er slechts sprake van een eindige afstand die je in een beperkte tijd kunt overbruggen: Achilles kan de schildpad best inhalen. Zeno’s vorm van oneindigheid is volgens Aristoteles alleen maar potentieel.

Waar het om gaat, is dat Aristoteles inzag dat oneindigheid alleen als idee bestaat. Het is inderdaad moeilijk voor te stellen hoe een eindig proces, voltrokken door een eindig wezen, zoals het opdelen van een afstand, tot een oneindig resultaat zou kunnen leiden. Om het anders te zeggen: in principe is de verzameling natuurlijke getallen oneindig, maar niemand kan door 1,2,3 en verder te tellen het einde van deze oneindige lijst bereiken. Alleen een oneindig wezen zou de actuele oneindigheid kunnen aanschouwen. Augustinus heeft daarom gezegd dat alleen God de actuele oneindigheid van de getallen kan bevatten in één enkele gedachte.

Het oneindigheidseffect zit behalve in het Droste-blik ook verscholen in de Russische baboesjka-poppetjes: die worden als je ze openmaakt kleiner en kleiner, maar pas waar het poppetje zo klein is dat het niet meer te zien valt, wordt bij de beschouwer het idee van oneindigheid opgewekt. De visuele voorbeelden kunnen onbeperkt uitgebreid worden: postzegels afgebeeld op postzegels, een televisiescherm waarop een televisiescherm te zien is, Matisses schilderij van een kamer waar aan de muur een miniatuurversie van hetzelfde schilderij hangt. De Franse term voor het effect, mise en abîme (‘werp in de afgrond’), is afkomstig uit de heraldiek. (Het gaat dan om een wapenschild met in het midden een kleinere kopie van hetzelfde wapenschild.) Als je een keer in de afgrond van de mise en abîme wilt staren, kun je het beste twee spiegels tegenover elkaar plaatsen en een kijkgaatje in een van de spiegels maken. De spiegelreeks die zich dan voor je opent lijkt eindeloos diep, maar dat is in werkelijkheid niet zo, want je blik is niet scherp genoeg om het beeld dat steeds kleiner wordt te blijven volgen. Zo ontgaat de oneindigheid je weer.

Het ligt voor de hand oneindigheid in het oneindig grote te zoeken – in het heelal, in God, in het aantal zandkorrels op aarde, in het aantal haren op alle hoofden, in het getal π (pi), dat achter de komma eindeloos doorgaat. Toch treffen we de bodemloze ervaring van het oneindige vaker aan in het oneindig kleine, waar de Droste-blikken en de baboesjka-poppetjes naar verwijzen. Henri Michaux zegt het zo: ‘Het grote is de doodsvijand van het oneindige. Hoe kleiner het oppervlak dat je bekijkt, hoe makkelijker de oneindige fragmentatie plaatsvindt. De ruimte breekt, in punten, in steeds talrijker punten, hun deling neemt op fantastische wijze toe, de deelbaarheid kent geen grenzen: je bent er.’ Waar ben je dan, vraag ik me af. Het oneindig kleine is een punt dat zelfs aan de sterkste microscoop ontsnapt, een stip die alleen als idee bestaat, het idee van het oneindige dat in mijn hoofd, en nergens anders, opkomt wanneer de grenzen van de waarneming overschreden worden.

Immanuel Kant schreef in de Kritik der Urteilskraft dat het oneindige een ‘afgrond’ is voor de zintuiglijkheid, want die gaat verloren als ze wordt geconfronteerd met een verschijnsel dat te groots en te krachtig is. Het voorstellingsvermogen slaagt er dan niet in om een coherent beeld te vormen van alle indrukken die op chaotische wijze op mij afkomen en daardoor wordt de rede (Vernunft) in mij wakker geschud, het bovenzinnelijk vermogen dat in staat is om zich een idee te vormen van het oneindige, een prestatie die een verheven gevoel bij mij oproept. Dat gevoel schrijf ik dan toe aan het verschijnsel, aan die orkaan, die piramide of die vulkaanuitbarsting die ik ‘subliem’ noem, terwijl het ware sublieme in mij zit, in mijn rede, die mij opdraagt om het oneindige te denken. Als ik me op deze manier bewust word van dat bovenzinnelijk vermogen, dat zijn onafhankelijkheid van de zintuigen bewijst met een groots idee, word ik volgens Kant boven de natuur uitgetild, in het rijk van de vrijheid waar de mens autonoom kan zijn. Dat vermogen, de rede, is dus aan geen grens gebonden en blijkt zelf oneindig te zijn. Zo wordt mij in mijn poging om het oneindige te denken de ware oneindigheid geopenbaard, die zich in mij bevindt.

Volgens Kant kan alleen het oneindig grote dit verheven effect hebben. Maar stel eens dat zijn analyse ook zou opgaan voor het oneindig kleine, dat in huis, tuin en keuken wordt aangetroffen, wat houdt het gevoel dan in dat daardoor wordt opgewekt? Is dat ook een verheven gevoel?

Ik vraag me af of Kant me dat zou kunnen vertellen. Zijn oneindigheid van het denken lijkt een theoretische constructie waarmee hij de verwarrende oneindigheid van de wereld (en van de bijbehorende gevoelens) lijkt te willen bezweren. Is de menselijke geest, of het redelijke deel ervan, werkelijk oneindig groot? Hoe is het mogelijk om de omvang van het denken te bepalen? Betekent ‘oneindig groot’ niet gewoon dat die omvang onbepaalbaar is? Je zou een positie buiten de geest moeten innemen om de grootte ervan vast te kunnen stellen. Kunnen wij dat ook, uit ons hoofd stappen, ons buiten het denken begeven om vanuit het niet-denken het denken te beoordelen? Zo worden talloze vragen opgeroepen door Kants oneindigheid van het denken, vragen die niet te beantwoorden zijn.

Laten we stellen dat het denken in zijn algemeenheid oneindig is. Betekent dat dan dat ook de individuele geest, mijn geest bijvoorbeeld, oneindig is? Ik denk het niet. De geesten van alle mensen bij elkaar zouden een onafzienbare denkruimte opleveren, in theorie, maar er bestaan volgens mij alleen afzonderlijke geesten, gevangen in schedels van beperkte omvang. Zelfs internet, meditatie, hypnose en drugs zijn niet in staat om al die geesten te verbinden in een groot, kosmisch bewustzijn. (Misschien dat de vogelzwermen die vliegen als één groot organisme wel moeiteloos deze eenheid van geest verwezenlijken.) Zoals de mensheid in principe onsterfelijk is, terwijl het individu sterfelijk blijft, zo is de geest van de mensheid in principe oneindig, terwijl ik voortdurend tegen de grenzen van mijn denken oploop. Juist omdat ik me van mijn eindigheid bewust ben, voel ik me aangetrokken tot het oneindige, wil ik het idee van het oneindige denken. Maar deze oneindigheid is alleen maar potentieel en niet actueel; het is alleen maar een effect dat gecreëerd wordt door een intellectueel spel met concepten. Als ik werkelijk het oneindige zou kunnen denken, dan zou dat meteen het einde van mijn denken betekenen – mijn hersenen zouden uit mijn schedel barsten.

Als ik niet uitkijk, val ik in de afgrond van de theorie, waar begrippen zichzelf eindeloos vermenigvuldigen. Laat ik dus van de oneindigheid van de geest terugkeren naar de oneindigheid achter de concrete verschijnselen en naar het gevoel dat daardoor wordt opgewekt. In die verschijnselen kunnen we (met name als ze optreden in de kunst) een oneindigheidseffect aantreffen dat is bedoeld als plagerig spel, een spel dat ons geen verheven gevoel wil geven, maar ons wil verbazen en prikkelen. Dit spel wordt op virtuoze wijze bedreven in bepaalde literaire werken, waarin het oneindigheidseffect soms als metafysische tovenarij wordt gebracht en soms als een truc die doet denken aan een goochelshow.

Het principe van imitatie, dat zich in het hart van alle kunstvormen bevindt, kan in de literatuur dolgedraaid raken wanneer de imitaties zelf weer geïmiteerd worden in een proces dat eindeloos lijkt. Met een streng, classicistisch oog bekeken is de literaire traditie ook niets anders dan een eeuwige herhaling van dezelfde gemeenplaatsen, een geschiedenis van navolging, van plagiaat zelfs, waarbij het voorbeeld vergeten wordt door schrijvers die graag zelf origineel willen zijn. Misschien dat een zeker onbehagen over deze dubieuze praktijk door schrijvers gesublimeerd wordt in de vorm van het boek dat zijn eigen kopie in zich draagt. Een voorbeeld van zo’n boek is de roman van André Gide met de veelzeggende titel De valsemunters. Het personage Edouard in dat boek werkt aan een boek dat ‘De valsemunters’ heet. Komt in dat boek dan ook weer een personage Edouard voor dat aan een boek schrijft? Zo raken we verstrikt in een literair droste-effect, waarbij de tekst niet langer terug te voeren valt op een oorspronkelijke bron of een originele auteur.

De oneindigheid blijkt dus schuil te gaan in boeken die gewoon thuis in de kast staan. In Don Quichot van Cervantes bijvoorbeeld, dat niet oneindig dik is, maar 812 bladzijden telt. Borges wijst er in een van zijn essays op dat in het tweede deel van Don Quichot blijkt dat de protagonisten het eerste deel van het boek hebben gelezen. Zo wordt Don Quichot onderdeel van zichzelf; de oneindige fragmentatie ligt op de loer. Iets dergelijks gebeurt ook in Hamlet en De vertellingen van duizend en één nacht: de hoofdpersoon leest, hoort of vertelt het verhaal waar hij zelf onderdeel van uitmaakt, het verhaal dus dat wij zitten te lezen, met het risico dat het verhaal in een oneindige cirkelgang terecht zal komen en de verteller nooit de laatste punt zal bereiken (zoals Achilles nooit de schildpad zal inhalen). Maar dat gebeurt natuurlijk niet, ook deze oneindigheid blijft potentieel, wordt alleen gesuggereerd: Hamlet die naar zichzelf zit te kijken als personage op het toneel bereikt nooit het moment waarop hij ziet hoe hij zit te kijken naar zichzelf op het toneel, het oneindig deelbare moment waarop de tijd tot stilstand zal komen en de eeuwigheid zal aanbreken, want dan zou hij zichzelf werkelijk als ander kunnen zien, dan zou hij tegelijk zichzelf en niet-zichzelf moeten zijn, wat onmogelijk is.

Borges vraagt zich af waarom zulke droste-effecten, waarbij Don Quichot een lezer van Don Quichot is en Hamlet een toeschouwer van Hamlet, ons onrustig maken. ‘Ik meen de oorzaak te hebben gevonden,’ schrijft hij. ‘Dergelijke omkeringen suggereren dat, als de karakters van een verzinsel ook lezers of toeschouwers kunnen zijn, wij, hun lezers en toeschouwers, misschien verzonnen zijn.’ Zo verdwijnt het onderscheid tussen werkelijkheid en fictie.

Overigens, ik zou het geen onrust noemen, het gevoel dat ons bevangt als we de bladzijden openslaan en de oneindige regressie aantreffen van het boek in het boek. Het is alsof we in de afgrond van de mise en abîme kijken, waarbij ieder beeld onderdeel is van een reeks gelijkvormige beelden zonder begin of eind. Op zo’n moment lijkt het of we de vaste grond onder onze voeten verliezen. We zijn duizelig – daar heb je het gevoel dat door het oneindigheidseffect wordt opgewekt; geen verheven gevoel dat met het redelijke denken te maken heeft, zoals Kant wilde, maar een fysieke sensatie die zich in de maag bevindt.

Als ik Gide, Borges, Cervantes en Shakespeare terugzet in de boekenkast word ik getroffen door een gedachte: wanneer in elk boek een ander boek verborgen zit dat op zijn beurt weer een boek in zich draagt, dan bevat ieder boek in potentie alle boeken. Elk boek is zo beschouwd niet alleen de toegangspoort tot de wereldliteratuur, maar ook de bibliotheek waarin die wereldliteratuur bewaard wordt. Welk boek ik ook oppak, het bevat altijd de echo’s van talloze andere boeken, zoals in de Odyssee de echo klinkt van de Aeneis, de Goddelijke Komedie en Ulysses. Zo bezien heeft het boek niet sinds het postmodernisme, maar altijd al toegang geboden tot een intertekstuele ruimte, een virtueel labyrint van uiteenlopende verhalen waarin je nooit twee keer dezelfde weg bewandelt.

Waar bevindt zich dat labyrint? In de hoofden van de lezers. Samen vormen zij een fictieve lezer met een onvermoeibare geest die een oneindig leven de tijd heeft om alles te lezen wat ooit geschreven werd.

OVER BOEKEN, SCHRIJVEN EN LEZEN

.

Een vreemd boek

Als we nog lang niet klaar zijn met schrijven, zelfs als we nog niet eens begonnen zijn, vrezen we al voor de ontvangst die het boek zal krijgen. Als het oordeel negatief uitvalt, zullen we samen met het boek vernietigd worden, denken we, want op dat moment lijkt het of de tekst nog in ons verborgen zit, in embryonale toestand, zodat we ons niet kunnen voorstellen dat het boek straks onafhankelijk van ons zijn weg in de wereld zal vinden, onverschillig voor alle lof en blaam die het zal oogsten, terwijl wij bezorgd achterblijven. We begrijpen nog niet dat materie en geest gescheiden zullen worden, dat het boek linksaf zal gaan en wij rechtsaf, dat we ons na verloop van tijd geen zorgen meer zullen maken. Uiteindelijk zullen we even vreemd staan tegenover dit werk, dat ons zo nabij is geweest, als we staan tegenover de rapporten die we op kantoor schrijven en die reeds de volgende ochtend het werk van een ander schijnen te zijn.

Als ik dit boek voltooid heb en het over een aantal jaren nog eens nalees, zal het zijn of de zinnen door een ander zijn geschreven, iemand die ik niet meer ben. Het zal lijken of ik mijn woorden en ideeën aan andere auteurs heb ontleend. Ik zal me afvragen of er eigenlijk wel iets is wat me toebehoort, of ik zelf niet besta uit fragmenten die overal vandaan komen, of ik soms ben samengesteld uit de atomen en gebaren van mensen die al lang tot ontbinding zijn overgegaan.

Alleen in de ogen van de ander vormen al die fragmenten een uniek geheel. Alleen de lezer kan mij terugvinden in een boek dat mij altijd vreemd zal blijven.

.

Onleesbaar schrijven

Ik zou graag een boek lezen dat speciaal voor mij geschreven is en door niemand anders mag worden ingezien. Ik zou graag in een wereld leven die speciaal voor mij ontworpen is, als een bril waar alleen ik doorheen kan kijken. Ik verlang naar een taal die alleen mij toebehoort, die alleen door mij begrepen kan worden.

Het is nog niet zo makkelijk om een individualist zijn. Hoe weinig heb ik van mezelf! Hoeveel deel ik nog met andere mensen! Hoogstens in details toont zich mijn individualiteit, in mijn handschrift of mijn stem – juist die dingen waar ik niet voor heb gekozen, die zo gegroeid zijn.

Deze notities zouden pas echt persoonlijk zijn als ze in facsimile gepubliceerd werden, in het moeilijk leesbare handschrift waar ik vroeger zo vaak om berispt ben, op school en thuis. Mijn vader meende dat een slecht cijfer tot mijn slordig schrift te herleiden was. ‘Alleen net werk geeft bevrediging,’ zei hij, een uitspraak die hij zelf vaak had gehoord op school. Toen ik jaren later de volgende woorden van Willem Brakman las, had ik het gevoel dat ik toch nog een beetje gelijk kreeg: ‘Toen ik studeerde viel me op dat jongens met de netste collegecahiers altijd bakten en dat de knoeiers de hoogste cijfers hadden.’

Een onleesbaar handschrift bevat soms een uiterst leesbare tekst. Het is dus mogelijk om slordig te schrijven en toch keurige zinnen te formuleren.

In de kalligrafie kan de onleesbaarheid van een handschrift opzettelijk zijn. Een voorbeeld is het Chinese caoshu-schrift, een term die vertaald kan worden als ‘grasschrift’ of ‘slordig schrift’. Daarvan afgeleid is het kuangcao, of het ‘dolende schrift’. Een van de grootste kalligrafen in die laatste stijl, Zhang Xu (710-750), bedronk zich vaak voordat hij met schoonschrijven begon. Ook gaat het verhaal dat hij in plaats van een penseel een lange lok van zijn haar in de inkt doopte. Zijn kalligrafie is wild en onvoorspelbaar, in een vloeiende beweging op papier gezet. Zo wordt een slordig schrift een schoon schrift.

Sommige schrijvers willen zich niet tonen, maar juist verbergen in hun werk. Zij kunnen het beste een onleesbaar handschrift hebben. Er zijn ook andere strategieën mogelijk: het microscopisch schrift, de cryptische tekst, het geheimschrift, schrijven met onzichtbare inkt. Of de ultieme strategie, het zwijgen.

Ik zou graag een boek schrijven speciaal voor één lezer. Als ik tegen één luisteraar spreek, is er sprake van een reële relatie, terwijl er alleen schijnbaar contact is als ik tegenover duizend mensen sta die hun aandacht allemaal op mij vestigen, want ik richt me tot geen van die mensen in het bijzonder en het is dan ook of ik niemand voor me heb, ook al sta ik voor een volle zaal. Wat voor spreken geldt, geldt ook voor schrijven. Daarom richt ik me liever tot één lezer die mijn handschrift kan lezen en me helemaal begrijpt, terwijl de mensen die een publiek vormen ieder op zich alleen een facet van mijn boek begrijpen, namelijk het deel dat ze persoonlijk aanspreekt. Ze vergissen zich, want ik spreek niemand persoonlijk aan, behalve die ene lezer en dat ben ik zelf.

.

Topografie van mijn bureau

Kijk: de schrijver zit aan zijn bureau. Hij heeft een pen in zijn hand. Achter hem zien we de overvolle boekenkast, de ingelijste prent, de gipsen buste. In de asbak op het bureau ligt een sigaret te smeulen. De fotograaf zegt tegen hem dat hij niet moet bewegen.

De schrijver knijpt met zijn ogen, een teken van concentratie. Hij doet alsof hij schrijft. Hij speelt dat hij schrijver is, voor het publiek dat de foto later onder ogen zal krijgen. Natuurlijk is hij heel iemand anders als hij werkelijk aan het schrijven is, zonder camera in de buurt. Die andere schrijver is onzichtbaar.

Talloze schrijvers hebben geposeerd achter hun bureau. Denk aan de bekende foto’s van Couperus, Mulisch, Reve, Hemingway, Tolstoj, Orwell, Sontag en vele anderen. Een ander genre foto’s toont verlaten werkkamers en lege bureaus, gefotografeerd na de dood van de schrijver, als zijn huis een museum is geworden. Soms ligt in de asbak een uitgedrukte sigaret, alsof hij net vertrokken is. Of de schrijver nu wel of niet aanwezig is, op al die foto’s ontbreekt de essentie van het schrijven: de raadselachtige ontmoeting tussen geest en taal, een chemische reactie waarvan alleen het resultaat zichtbaar wordt.

Zou het niet interessanter zijn als schrijvers nauwgezet zouden beschrijven wat er in hun werkkamer staat? En vooral wat er op hun bureau te vinden is? Ze kunnen een voorbeeld nemen aan kunstenaar Daniel Spoerri, die een kaart op schaal tekende van zijn keukentafel. Op die kaart gaf hij de omtrek en positie aan van tachtig voorwerpen die op 17 oktober 1961 om 15:47 op het tafelblad lagen. Nummers op de kaart verwijzen naar korte teksten waarin Spoerri een beschrijving geeft van het voorwerp en vertelt welke associaties en herinneringen het bij hem oproept. Deze Topgrafie van het toeval, zoals Spoerri het werk noemde, werd in 1962 in een boekje gepubliceerd.

Wat staat er zoal op de kaart afgebeeld? Een fles wijn, een blik koffie, een doosje lucifers, een pakje thee, een kurk, kleingeld, een overhemdknoopje... Het bijzondere is dat uit een verzameling van doodgewone voorwerpen een beeld ontstaat van Spoerri’s leven. Als je op de juiste manier kijkt, wordt een patroon zichtbaar in de heterogeniteit van het toeval. Andere kunstenaars gaan een stapje verder en maken zelfportretten die zijn opgebouwd uit legostenen, letters, doppen, papiersnippers of bloemen. Ze brengen de dingen tot leven door ze opnieuw te ordenen en laten indirect zichzelf zien.

Ik ben bang dat de topografie van mijn bureau niet zo interessant is. Het pennendoosje, de gum, de lamp, het kladpapier en de telefoon kunnen niets over mij vertellen. Alleen de woordenboeken verraden dat er iemand werkt met de Nederlandse taal, maar dat zegt weinig.

Mijn bureau moet onpersoonlijk blijven. Foto’s en snuisterijen laat ik niet toe. Als ik klaar ben met schrijven, ruim ik zorgvuldig op, als een misdadiger die zijn sporen uitwist. Mijn manuscripten stop ik in een la of in een kistje dat op slot kan. Toen ik nog bij mijn ouders woonde, verborg ik mijn papieren al, want niemand mocht weten dat ik schreef. Nu mag iedereen het weten, maar nog steeds laat ik liever geen bewijzen achter. Schrijven dient in het verborgene te geschieden, dat is mijn overtuiging, omdat het iets is wat nooit zichtbaar kan zijn voor anderen. Mensen die in het openbaar zitten te schrijven zijn geen schrijvers, maar acteurs. Daarbij wek ik graag de illusie dat mijn werk uit het niets ontstaat, zonder dat ik mijn handen vuil hoef te maken.

Op mijn veertiende heb ik een paar zwart-witfoto’s gemaakt van het bureau in mijn kamer. Niet het bureau waaraan ik elke dag mijn huiswerk maakte, maar het bureau zoals het eruit zou zien als ik een schrijver was geweest. Ik had een oude typemachine neergezet met een leeg vel papier erin gedraaid. Naast een stapeltje boeken stonden een fles whisky en een asbak, terwijl ik niet eens oud genoeg was om te drinken of te roken.

Ik wilde het klassieke beeld oproepen van de schrijver die hard aan het werk is – hoewel hij net even zijn bureau verlaten heeft. (Voor het eerst begreep ik dat het niet goed mogelijk is jezelf te fotograferen – je bent de fotograaf of je wordt gefotografeerd.)

De geënsceneerde foto van mijn bureau verraadde mijn behoefte om afstand van mezelf te nemen. Ik probeerde vanuit de toekomst naar mezelf te kijken, daarom ontwierp ik het decor van een fictief verleden waarin ik een interessante figuur kon zijn. Ik stelde me voor hoe ik jaren later de foto weer onder ogen zou krijgen van het bureau ‘waaraan het allemaal begonnen was’, het bureau waaraan ik de eerste bladzijden had geschreven van mijn oeuvre.

Nu is het jaren later, maar ik word door iets anders getroffen als ik naar de foto kijk: de schoolboeken, half verscholen op het plankje boven mijn bureau, die ik aan het begin van ieder schooljaar samen met mijn moeder kaftte.

.

Waarom ik geen ‘hij’ kan zijn

Als ik de verdenking van narcisme zou willen vermijden, zou ik beter niet het persoonlijk voornaamwoord van de eerste persoon kunnen gebruiken. Ik zou dus beter ‘hij’ kunnen schrijven waar ik ‘ik’ bedoel en zo mezelf verbergen voor de lezer, maar op die manier kan ik niet werken. Ik kan het niet over een ander hebben, een ‘hij’ die ik eigenlijk zelf ben, zoals zo dikwijls in fictie gebeurt, omdat ik dan zou liegen. En als ik lieg, ben ik niet op mijn best.

Niet dat ik onverdeeld de waarheid spreek wanneer ik ‘ik’ schrijf. Het bedrog begint al als ik de ik-vorm hanteer, want dat woord vertelt niets bijzonders over mij. Het woord ‘ik’ is slechts een afkorting die naar mij verwijst, of schijnt te verwijzen, want als de lezer mij niet kent, verwijst het woord nergens naar of hoogstens naar een vage voorstelling in zijn hoofd. Ik weet zelf niet eens waar ‘ik’ precies naar verwijst: het ik is een illusie, zoals ik reeds heb gezegd.

Waarom dan toch mijn voorkeur voor de ik-vorm? Die nodigt me uit om op persoonlijke titel te schrijven, om ‘openlijk alleen te staan’, zoals Menno ter Braak het noemt. Als ik het woord ‘hij’ zou gebruiken, zou ik zeker in de verleiding komen om van alles te verdraaien, terwijl het woord ‘ik’ een beroep doet op mijn oprechtheid.

Hoe naïef het ook klinkt, ik streef in het schrijven oprechtheid na, niet om morele redenen, maar omdat ik denk dat die houding het beste in mij boven brengt. In de wetenschap dat het onmogelijk is om volslagen eerlijk te zijn, op papier en in het leven, wil ik tenminste proberen zo oprecht mogelijk te zijn, of beter gezegd zo oprecht mogelijk over te komen, want het gaat om mijn woorden en de indruk die ze bij de lezer wekken, niet om hoe oprecht ik zelf ben.

Wacht even, zijn mijn woorden dan alleen retorisch, bedoeld om een zeker effect te sorteren? Is mijn streven naar oprechtheid slechts een pose en ben ik in werkelijkheid een bedrieger? Dat zal niemand ooit weten, behalve ik. Laat ik ter geruststelling zeggen dat de intentie waarmee ik schrijf ongetwijfeld invloed heeft op de woorden die op het papier komen te staan, zodat u vast wel iets van mijn oprechtheid (of onoprechtheid) kunt proeven tijdens het lezen. Maar wat mij betreft doet de intentie er helemaal niets meer toe wanneer de tekst voltooid is, dan is het net of de auteur dood is en rest er niets anders dan de indruk die de woorden wekken, een indruk die niet te verifiëren valt, ook niet door een interview met de schrijver. Hoe heeft hij het dan bedoeld? Precies zoals het er staat. Als het goed is, heeft hij er niets aan toe te voegen.

Overigens zou het best kunnen dat ik me na het schrijven gedwongen voel om de figuur te worden die ik op papier al ben. Ook dat is een vorm van oprechtheid.

Ter Braak heeft het in Politicus zonder partij over de ‘spijsvertering der ideeën’ die hij graag aan het werk ziet onder de ‘glanzende opperhuid’ van het boek. ‘Ik geef daarom de voorkeur aan boeken, die de sporen van het onvolledige en aanvankelijke durven dragen,’ schrijft hij, ‘en aan schrijvers, die zich sterk genoeg voelen om de schijn van harmonie en objectiviteit opzettelijk te vermijden. Het is verrukkelijk, de spijsvertering oprecht te horen werken, [...] het is weldadig, als iemand u niet met een masker van schoonheid of wijsheid, maar met zijn eigen, voortdurend beweeglijke trekken tegemoet komt.’

Ik vind dit een prachtige passage. Ter Braak pleit voor subjectiviteit en oprechtheid, maar dat is wel een strategische oprechtheid. Hij vertelt dat hij niet langer het onpartijdige ‘men’ wil gebruiken en voortaan de ik-vorm zal hanteren, maar waarschuwt dat de schrijver zich evengoed verbergt achter zijn ‘ik’ als achter zijn ‘men’. De lezer zal zijn echte ik, een ‘chaotische, tegenstrijdige veelheid’, dus niet te zien krijgen. Het ik dat hij toont is een ‘aanvalswapen’, een polemisch ik. ‘Ik blijf tacticus, maar mijn tactiek wijzigt zich. Ik vestig de aandacht op het officieuze en onvoltooide, op feiten die mij betreffen en niemand anders, omdat ik mijn conclusies niet langer de schijn wil meegeven, dat zij mij als gave geschenken in de schoot zijn gevallen.’

Ter Braak verwoordt mijn literaire ideaal: een ‘beweeglijk’ en persoonlijk boek, dat de ‘sporen van het onvolledige en aanvankelijke’ durft te dragen. Een boek dat leeft en denkt, dat als een organisme ideeën verteert en weer uitscheidt. Ik weet dat zoiets onmogelijk is, want wat gedrukt staat, ligt vast en krijgt vanzelf ‘de schijn van harmonie en objectiviteit’. Zelfs de meest avant-gardistische tekst die weigert een definitieve vorm aan te nemen, die eindeloos wil blijven spelen met zijn mogelijkheden, stolt uiteindelijk in de vorm van die weigering.

Elk kunstwerk draagt de dood in zich – wanneer het voltooid is, sterft het voor de kunstenaar. Na de dood is er nog wel een volgend leven, waarin het kunstwerk herhaald wordt, steeds weer opgevoerd, vertoond, afgespeeld en gelezen wordt, maar de inkt op het papier is opgedroogd, net als de verf op het doek. Er kan niets meer veranderd worden, niets meer toegevoegd of verwijderd worden. Deze roerloosheid doet denken aan opgezette dieren, anatomische preparaten en ingevroren lijken die zich ergens tussen dood en leven in bevinden. Want mijn boek leeft niet meer en gaat ook niet over tot ontbinding.

Een tekst is een eindpunt, terwijl het leven verder gaat. Een brief komt altijd te laat. We overleven onze woorden, zoals we andere mensen overleven, tot we zelf ons laatste woord uitspreken.

.

Het blauwe boek

‘... ik, die niet méér durf te schrijven dan brokstukken, flarden, fragmenten van wat niet bestaat...’

Fernando Pessoa

Op mijn achttiende nam ik me voor om een boek te schrijven dat louter uit citaten zou bestaan. Het leek me de puurste vorm van literatuur aangezien elke tekst in wezen opgebouwd is uit fragmenten van andere teksten, ook al doet de schrijver zijn best de schijn van oorspronkelijkheid te wekken. In mijn boek zou mijn persoonlijkheid schitteren door afwezigheid, zoals dat heet, hoewel mijn smaak tot uiting zou komen in de keuze en ordening van het materiaal. In gedachten noemde ik dit werk ‘het blauwe boek’.

In die tijd schreef ik een kort verhaal over een man die in een boek verandert. De hoofdpersoon is een kluizenaar die elke dag begint met schrijven, maar nooit verder komt dan een paar zinnen die hij ten slotte weer doorstreept. Hij denkt dat hij alleen het juiste woord hoeft te vinden om het boek te ontsluiten dat kant-en-klaar in zijn hoofd zit. Natuurlijk vindt hij dat woord niet. Toch houdt hij stug vol, hij komt zijn studeerkamer niet meer uit, hij blijft achter zijn bureau zitten, hij eet niet meer en drinkt niet meer. Langzaam begint hij op te lossen in het niets en dan verschijnen als vanzelf de woorden op papier. Als hij verdwenen is, is het boek voltooid.

Blijkbaar dacht ik in die tijd dat schrijven een vorm van zelfvernietiging was, of in ieder geval de ontkenning van het ik veronderstelde. Ik had iets gelezen over T.S. Eliot, die vond dat de dichter zich ondergeschikt moest maken aan de literaire traditie. Eliot schrijft: ‘De ontwikkeling van een kunstenaar bestaat in een voortdurende zelfopoffering, een voortdurende uitschakeling van zijn persoonlijkheid.’ Dat klonk me heroïsch in de oren. Ik wilde mijn leven gaarne opofferen voor de literatuur, maar hoe zou ik dat precies gaan aanpakken?

Later bedacht ik dat het blauwe boek het dagboek moest zijn van een jongeman die te horen heeft gekregen dat hij ongeneeslijk ziek is. De tijd die hem nog rest, gebruikt hij om zijn herinneringen en gedachten op te schrijven; zo bouwt hij aan een geest van taal die na zijn dood zal voortbestaan. Het einde van zijn leven zou samenvallen met het einde van het boek; na de laatste punt zou hij zijn laatste adem uitblazen.

Het beeld dat mij voor ogen zweefde, van een zieke jongeman in een bed vol boeken, had ik waarschijnlijk ontleend aan een interview met de arts-schrijver Willem Brakman. ‘Een van de vrienden met wie ik vroeger correspondeerde,’ vertelde Brakman, ‘leed aan een chronische ziekte en moest de hele dag op bed blijven liggen. Zijn moeder verzorgde hem uitzonderlijk goed, iedere dag schone lakens, een keurig opgeruimde kamer, bloemen, planten. Boven zijn bed was een lessenaartje geplaatst waarop hij zijn brieven en gedichten schreef. Rond het bed lagen stapels boeken, romans, dichtbundels, maar ook geschiedenisboeken, en Kant en Hegel. Voor mij was hij het vleesgeworden beeld van de literatuur.’

Waarom moest mijn boek blauw zijn? Omdat het ging over het afscheid van de aarde, van het lichaam? Over het verlangen naar het hogere, de hemel? Ongetwijfeld speelde de mythologie een rol van de wereldvreemde schrijver die zich in een ivoren toren opsluit of hoog in de bergen leeft, waar de lucht ijl is en de hemel altijd blauw. Was blauw in de romantiek niet de kleur van de poëzie, het verlangen, de droom, de oneindigheid, het ideaal? Blauw wordt als een koele en zuivere kleur beschouwd, die meer het intellect dan het gevoel aanspreekt. Het is ook de kleur van de hemel die de zieke ziet als hij door zijn raam kijkt en voelt dat hij op een dag weer beter zal zijn. In Novalis’ onvoltooide boek Heinrich von Ofterdingen is een troubadour op zoek naar de ‘blauwe bloem’, symbool van de pure poëzie. Later in de negentiende eeuw werd blauw geassocieerd met het niets, de leegte en de steriliteit, bijvoorbeeld in de gedichten van Mallarmé, die schreef over het ‘azuur’, het hemelsblauw, ‘dat de machteloze dichter terneerdrukt in een dorre woestenij’. In de twintigste eeuw kreeg deze kleur een mystieke dimensie in de blauwe monochrome schilderijen van Yves Klein.

In de loop der jaren ben ik in de werken van verschillende schrijvers verwijzingen tegengekomen naar het transcendente blauw. Zo heeft Pessoa het over de ‘grote abstracte blauwe rots van de blauwe lucht’ waaronder wij stervelingen krioelen; Palinurus heeft het over de ‘lege ochtenden in eenzaamheid’ waarop we in een ‘azuren stemming’ verkeren die bij uitstek geschikt is voor scheppende arbeid; Kundera heeft het over een verhaal dat ‘gekleurd is door het azuurblauw van een man die vaak naar de hemel kijkt’; Gide heeft het over ‘het innerlijk blauw’ dat doorbreekt na een periode van ziekte; Musil schrijft over zijn personage Agathe dat ze ‘los van alle betrekkingen’ leeft, ‘een toestand als op een grote hoogte waar alleen de wijde blauwe hemel te zien is’; Proust tot slot heeft het aan het eind van zijn romancyclus over een ‘diep azuur dat mijn ogen bedwelmde’, een visioen dat hij beleeft kort voordat hij overspoeld wordt door herinneringen en zo de ‘verloren tijd’ terugvindt.

Uit deze citaten maak ik op dat de kleur blauw zich aandient als het individu zich bewust wordt van zijn verhouding tot de totaliteit. De onafzienbare blauwe lucht waaronder hij zich nietig voelt, blijkt dan het equivalent te zijn van zijn grenzeloze innerlijke ruimte, zijn Weltinnenraum, zoals Rilke het noemde. Kant zegt het anders, maar bedoelt misschien hetzelfde als hij schrijft: ‘Twee dingen vervullen het gemoed met grote bewondering en eerbied, hoe vaker en langduriger het denken zich ermee bezighoudt: het met sterren bezaaide firmament boven mij en de morele wet in mij.’

Proust schreef het liefst ’s avonds en ’s nachts bij het licht van een leeslamp. Hij werkte in bed, in een kamer die, zoals bekend, met kurk bekleed was om de geluiden van buiten te weren. Dat spreekt me aan: schrijven dient in het verborgene te geschieden. Alleen in het verborgene kan die andere stem aan het woord komen, de stem van het ‘diepe ik’, zoals Proust het noemde, dat in niets lijkt op het ‘maatschappelijke ik’. Het kan echter niet anders of Proust heeft overdag soms het gordijn opengeschoven om de blauwe lucht te zien boven de huizen aan de boulevard Haussmann. Het azuur is immers ook de kleur van de verheven gedachten en van de sublieme stijl die we in zijn boeken terugvinden.

Mijn zolderkamer in het ouderlijk huis was met hout bekleed (de geur ervan is onlosmakelijk met de herinnering aan mijn jongensjaren verbonden). Door het dakraam kon ik wolken voorbij zien trekken. Als het een mooie dag was geweest, zag ik tegen de avond hoe het blauw beschilderd werd met gele en grijze tinten. Het raam stond dan op een kier om de rook van mijn sigaret te laten ontsnappen. Als ik een trekje nam, brandde het in mijn keel, ik werd duizelig. Ik voelde een onbestemd verlangen naar het schrijven, ik hoopte op belangrijke inzichten die van boven zouden komen. Misschien bleef ik daarom zo lang door het raam naar de hemel turen.

Ik schreef in die tijd al, maar ik was nooit tevreden met het resultaat. Mijn teksten leken helemaal niet op het ideaal dat ik in mijn hoofd had en dat ik had ontleend aan het werk van Reve en Mulisch, schrijvers die ik toen bewonderde. In hun boeken stond ieder woord op zijn plaats, had iedere zin zijn definitieve vorm gevonden. Ik kon me niet voorstellen dat zij ook dagen kenden waarop ze hun eigen teksten verafschuwden. Naar mijn idee schreven zij zonder moeite, zonder twijfels het ene meesterwerk na het andere.

Ik had Trip van Bernward Vesper en De kluizenaar van 69th Street van Jerzy Kosinski uit de bibliotheek gehaald – twee auteurs die zelfmoord pleegden na voltooiing van hun boek. Het bleken intrigerende, maar onleesbare teksten. ‘Deze boeken zijn een vlucht in het blauw,’ noteerde ik. Zoiets wilde ik ook maken, een ondefinieerbaar boek dat alles tegelijk was, roman, essay, literatuur, filosofie. Een pak van Sjaalman. Ik zou daarin een spel met feit en fictie spelen, ik zou citeren zonder bronvermelding, ik zou mezelf verstoppen achter pseudoniemen en personages en ik zou over ‘niets’ schrijven, zoals Flaubert het zich voorstelde: ‘Een boek zonder banden met de buitenwereld, dat door de innerlijke kracht van zijn stijl overeind zou blijven, zoals de aarde blijft zweven zonder ondersteund te worden; een boek dat geen onderwerp heeft of tenminste, waarin het onderwerp bijna onzichtbaar is, als zoiets mogelijk is.’

Een boek over niets, geschreven door niemand. Zo’n boek zou het einde van de literatuur inluiden.

Hegel had rond 1820 het idee dat het einde van de kunst was aangebroken. ‘De gedachte en de reflectie hebben de schone kunst overvleugeld.’ De geest was al zo ver gevorderd in zijn proces van zelfbewustwording dat hij geen behoefte meer had aan de uiterlijke schijn van de kunst; de hoogste waarheid lag in de innerlijke reflectie van de filosofie. Het einde van de kunst betekende ook het einde van de literatuur: die zou overgaan ‘van de poëzie van de voorstelling tot het proza van het denken’, zoals Hegel schreef. Schrijvers zouden steeds abstracter worden, zoals kunstenaars steeds conceptueler zouden worden; zo veranderden ze langzaam in filosofen.

Het flaubertiaanse boek over niets kan gezien worden als de laatste magistrale afscheidsgroet van de literatuur voordat die definitief opgaat in de filosofie. Het is een boek dat louter vorm en stijl is, een boek dat zo weinig materieel is dat het gewichtloos lijkt. Op de bladzijden wordt een spel op het hoogste niveau gespeeld, een virtuoos trapezenummer hoog in de lucht dat het einde van de show inluidt, want hierna zijn alle literaire mogelijkheden uitgeput. Na zo’n tekst kan alleen nog incoherent en irrationeel gebabbel volgen, de desintegratie van de taal – zoals na Ulysses alleen nog Finnegans Wake kon volgen.

Natuurlijk heeft het einde van de kunst op een andere wijze plaatsgevonden dan Hegel voorzag: ze is opgeslokt door de beeldcultuur. En de literatuur is niet opgegaan in de filosofie, maar in de massamedia. De romans die in deze tijd verschijnen, zetten niet meer aan tot denken, maar willen alleen nog amuseren. Zo luidt ongeveer de bekende cultuurpessimistische klaagzang over het verval van de literatuur.

Toch blijft Hegels gedachtengang interessant: dat de kunst steeds abstracter wordt en daarom langzaam verdwijnen zal. Voor Hegel is het kunstwerk weinig meer dan de verpakking van een idee. Het gaat hem om de intellectuele inhoud en niet om de toevallige vorm waarin die verschijnt. De geest die zich van zichzelf bewust wordt, herkent in het kunstwerk de weerspiegeling van zijn eigen vrije werkzaamheid; het vreemde van dat werk kan hij zo tot zichzelf herleiden. ‘Het subject wordt zich ervan bewust dat het kunstwerk zijn voorstelling is, iets waarin het zichzelf heeft voorgesteld,’ schrijft Frank Vande Veire over Hegels esthetica. ‘Het medium van de voorstelling wordt voor het subject een alsmaar transparantere spiegel waarin het zichzelf contempleert. De zintuiglijke uitwendigheid van de voorstelling lost langzamerhand op.’ Als de esthetische beschouwing ten slotte overgaat in de filosofische reflectie heeft de geest zijn ontwikkeling voltooid.

Deze emancipatie van de geest gaat volgens mij gepaard met een verlies – zoals alle vormen van vooruitgang. Hegel laat zien hoe de geest die zich afkeert van de kunst zich ook afkeert van de concrete ervaring. Hij trekt zich terug in de innerlijkheid van het denken, waar hij de totaliteit in abstracte vorm meent te bezitten. Het uiterlijke, het toevallige, het zintuiglijke zijn voor de geest overbodig geworden; hij hoeft zijn domein niet meer te verlaten om bevestiging te vinden voor wat hij al weet. Deze absolute geest, zoals Hegel hem noemt, is als een man die niet meer achter zijn computer vandaan hoeft te komen omdat hij de hele wereld al onder handbereik denkt te hebben.

In de tijd dat ik droomde van het blauwe boek schreef ik: ‘Ik wil maar één ding, het perfecte boek schrijven.’ Om daaraan toe te voegen: ‘Ik zal mijn doel nooit bereiken.’ Ik wist dat het blauwe boek een afscheid van de wereld zou betekenen, waarna ik in abstracte innerlijkheid zou verdwijnen. Daar was ik nog niet aan toe, ik was te nieuwsgierig naar wat het leven me te bieden had.

Een absoluut boek zou ik dus nooit schrijven zolang het me ontbrak aan absolute toewijding, die zelfopoffering waaruit grote kunstwerken voortkomen. Al mijn projecten zouden uit fragmenten bestaan die alleen indirect zouden verwijzen naar een ideale totaliteit die nooit verwezenlijkt zou worden. Toch voelde ik een onbestemd verlangen als ik door mijn dakraam naar de hemel tuurde, als naar een onbeschreven blad, het verlangen naar een boek dat zo blauw was dat ik er niet aan durfde te beginnen zolang ik nog niet ten dode was opgeschreven.

.

‘De schrijver en de lezer zullen
elkaar nooit ontmoeten.’
Fragmenten over schrijven en lezen

Elke schrijver kent het verlangen om in één boek alles te zeggen, om ‘Het boek van het Violet en de Dood’ te schrijven, zoals Reve het noemde, het boek dat alle boeken overbodig zal maken. Of hij droomt ervan om na het schrijven van een roman waarin ‘alles zou staan wat ik de wereld te melden had’, zoals A.F.Th. van der Heijden het zich voorstelde, alleen nog maar ‘in wit pak en liefst ook nog met een witte hoed op langs de terrassen te flaneren, terwijl de mensen me nariepen: “Ach, schrijft u toch nog eens zo’n boek.” Waarop ik bescheiden afwerende gebaren zou maken: “Sorry, alles staat er al in. Er komt geen tweede boek.”’

Het verlangen naar het ene boek, het boek waar alles in staat, verdwijnt in de loop der tijd. De schrijver is toch niet helemaal tevreden over zijn laatste boek, zodat hij weer een volgende moet schrijven. Zo schrijft hij in plaats van het ene boek vele boeken. Aan het eind van zijn leven spreekt hij over zijn ‘oeuvre’ en doet alsof al die losse boeken hoofdstukken zijn in het ene boek dat hij nooit geschreven heeft.

De wereld wordt onoverzichtelijker. Of beter gezegd, mijn indrukken van de wereld worden onoverzichtelijker. Er is te veel informatie, te veel discussie; er zijn te veel beelden en verhalen. Ik verlang naar een theorie die alles omvat, die mij grip geeft op het geheel.

‘Ik verlang alles of niets,’ schrijft Henri-Frédéric Amiel, een verwante geest uit de negentiende eeuw, ‘en ik streef voortdurend naar het totaal. Wat ik verlang is de som van alle verlangens en wat ik wil weten is de som van alle verschillende soorten kennis.’

Vroeger wilde ik alles lezen wat de moeite waard was. Of als dat niet mogelijk was, wilde ik het ene boek vinden waar alles in zou staan wat ik weten moest, maar dan zou ik eerst eindeloos veel boeken moeten doorploegen. Hoe kon ik ooit zeker weten dat ik niet verder hoefde te zoeken omdat ik dat ene boek gevonden had?

Altijd heb ik ervan gedroomd om ‘het totaal’ te bevatten, het totaal van de werkelijkheid of het totaal van de literatuur, wat op hetzelfde neerkomt als de wereld inderdaad een boek is, geschreven door een goddelijke schrijver. Dat is ook de charme van de encyclopedie, een rijtje boeken waarin alle kennis in essentie te vinden zou zijn (helaas zijn de artikelen zo kort dat je nooit precies vindt wat je zoekt). Met het klimmen der jaren heeft mijn droom plaatsgemaakt voor het besef dat ik slechts een fractie van alle boeken zal kunnen lezen, zoals ik ook maar een fractie zal kunnen weten over de onderwerpen die me interesseren. Ik begrijp nu dat ‘het totaal’ slechts een idee is en niet iets wat daadwerkelijk bevat kan worden. Zo ben ik van megalomaan sceptisch geworden.

Misschien hebben Seneca en Montaigne wel gelijk als ze zeggen dat het niet goed is om veel te lezen. Beter is het om weinig te lezen en daar diep over na te denken. Schopenhauer schrijft: ‘Leest men almaar door, zonder er verder over na te denken, dan kan het gelezene geen wortel schieten en gaat het meestal verloren.’ Maar dat had ik zelf ook kunnen bedenken als ik minder gelezen had.

Het is niet de boekenberg, jaarlijks geproduceerd door uitgeverijen, die mij wanhopig maakt, want daar zitten slechts enkele titels bij die me interesseren. Nee, het zijn de oneindige bibliotheken die alle boeken herbergen die geschreven zijn, zo’n 2500 jaar aan literatuur en filosofie waarvan ik maar een paar procent zal kennen. En daarvan zal ik een groot deel weer vergeten, want wat weet ik nog van de boeken die ik tien jaar geleden las?

Ik zal dus nooit zeker weten of mijn ideeën niet al eerder zijn bedacht, of ik in mijn teksten niet herhaal wat al eerder is gezegd. Deze onzekerheid knaagt aan me (maar niet zo erg, anders zou ik niet kunnen schrijven). Het is een gevoel waar de jongste generatie minder last van heeft, als ik me niet vergis, want zij maken niet zo’n scherp onderscheid tussen origineel en kopie. Het kan ze niet schelen waar iets vandaan komt of wie het gemaakt heeft; dat is begrijpelijk als je nog weinig verleden meetorst.

Een natuurwetenschapper bouwt voort op de resultaten van zijn voorgangers, wier werken hij niet hoeft te lezen omdat hij de inhoud al op een andere manier heeft leren kennen; die is hem in verkorte vorm medegedeeld op school of op de universiteit. Zo kan iedere nieuwe generatie wetenschappers voortgang boeken.

Uit literaire en filosofische teksten kun je niet zo makkelijk de essentie distilleren; het gaat namelijk niet alleen om wat er gezegd wordt, maar vooral om hoe het gezegd wordt. Vandaar dat we geen genoegen nemen met de synopsis van een roman, maar het boek helemaal willen lezen. Dat kost veel tijd. Geen wonder dat schrijvers en filosofen soms niet zo belezen zijn. Als ze schrijven beginnen ze noodgedwongen steeds weer opnieuw, alsof ze de eersten zijn in hun vak; iedere schrijver of filosoof bouwt zijn denkwereld van de grond af op en negeert de fundamenten die door anderen zijn gelegd. Het is of buiten de kring van hun aandacht de vergetelheid heerst, waar zij zelf uiteindelijk ook in zullen verzinken.

Vandaar dat er zo weinig ontdekkingen en vernieuwingen zijn op dit terrein: de meeste schrijvers en filosofen houden zich bezig met opnieuw verzinnen van wat al eerder is bedacht. Het is een zwakte die mijn werk ook ondermijnt, maar ik ben me er wel van bewust, ik weet dat ik weinig weet, wat een graadje minder erg is dan totale onwetendheid.

Ik ben niet eerlijk geweest toen ik in een eerder essay beweerde dat ik alleen voor mezelf schrijf. Natuurlijk schrijf ik voor de lezer, in het bijzonder voor de ene lezer die nu mijn tekst leest. Kleist had zijn zuster nodig, die naar hem luisterde als hij hardop nadacht. Ik heb de lezer nodig, want ik kan mijn woorden niet lezen alsof ze door een ander zijn geschreven.

De schrijver heeft een blinde vlek als het om zijn werk gaat. Zoals een vrouw de bewonderende blikken van anderen nodig heeft om een glimp van haar schoonheid op te vangen, zo heeft de schrijver de geest van de lezer nodig om de schoonheid van zijn zinnen weerspiegeld te zien.

Als schrijver zit ik in mijn tekst gevangen, zoals ik ook in mijn lichaam gevangen zit. Aan het perspectief van de eerste persoon kan ik niet ontsnappen. Daardoor kan ik mijn tekst niet lezen, zoals ik mijn lichaam niet kan zien – door vreemde ogen.

De lezer heeft weer het nadeel dat hij buiten mijn tekst gesloten is. Daardoor kan hij mijn tekst niet schrijven, hij kan die alleen interpreteren. Zo hecht hij een betekenis aan de tekst die waarschijnlijk niet correspondeert met de mijne. Schrijven is een vorm van communicatie, wordt vaak gezegd, maar communicatie hoeft niet noodzakelijk tot wederzijds begrip te leiden.

Mijn tekst zal voor mij onvoltooid blijven zolang ik er geen afstand van kan nemen. Pas na vele jaren zal ik mijn tekst van buitenaf kunnen bekijken en tot een objectief oordeel kunnen komen over wat ik geschreven heb. Voor de lezer zal mijn tekst wel voltooid zijn, maar de woorden zullen voor hem een massief geheel vormen waarin hij niet kan binnendringen. De tekst is voor de lezer te definitief, terwijl hij voor de schrijver lange tijd te voorlopig blijft. Ieder op zich komen we iets tekort; samen zouden we een heel mens kunnen zijn.

Gerrit Krol zegt echter dat ‘de schrijver en de lezer elkaar nooit zullen ontmoeten’. Hoe kan het ook anders? Lezen is net als schrijven een solitaire activiteit. Wel verlangt de schrijver ernaar zijn lezer stiekem gade te slaan als die in zijn boek verdiept is. Op zijn gezicht zal hij eindelijk lezen wat hem altijd is ontgaan.

De homo universalis is in deze tijd geen uitzondering meer. Iedereen meent een Leonardo da Vinci te zijn. Wij veelzijdige mensen willen alles weten, alles kunnen, alles doen. We vergeten alleen dat er niets bereikt kan worden zonder eenzijdigheid. In plaats van onze aandacht te verdelen, kunnen we die beter op één punt richten: dat noemen we ‘concentratie’. Als we ons niet kunnen concentreren, zijn we verstrooid. ‘Wie overal is, is nergens’, luidt een gezegde uit de oudheid.

Als het om schrijven gaat, kan er niets bereikt worden als de schrijver niet individueel durft te zijn. Ik bedoel niet dat hij origineel moet zijn, maar dat hij zijn persoonlijke obsessies moet najagen. Anders zal hij, als hij een goed idee heeft, nooit de kracht hebben om door te graven tot hij het tweede idee vindt dat onder het eerste verscholen zit, het idee dat hij de hele tijd heeft gezocht zonder dat hij zich daarvan bewust was. Hij moet net zo lang doorgaan tot hij de geheime woorden vindt die, als ze zijn opgedolven en openbaar gemaakt, de geheime woorden van de lezer blijken te zijn. Als hij tot de grens van zijn denken gaat, keert hij zichzelf binnenstebuiten en wordt wat persoonlijk was voor hem persoonlijk voor een ander.

In het begin heeft de jonge schrijver het gevoel dat hij nog niet volkomen in staat is om zichzelf uit te drukken. Hij blijft maar doorschrijven in een poging om het verhaal dat hij wil vertellen in woorden te vangen; hij lijkt dichter bij zijn doel te komen en toch heeft hij het gevoel dat hij tekortschiet, alsof de woorden zich net buiten zijn bereik bevinden.

Er volgen jaren waarin hij hard werkt aan zijn techniek. Zijn talent groeit, hij krijgt zelfvertrouwen. Regelmatig schrijft hij een goede zin, soms zelfs een alinea waar niets meer aan veranderd hoeft te worden. Hij begint te geloven dat hij de taal in zijn macht kan krijgen, dat hij in staat zal zijn om alles te verwoorden wat hij te zeggen heeft. Op een dag lijken de woorden vanzelf te komen. Hij ontdekt dat het niet uitmaakt waarover hij schrijft, dat hij geen diepe gedachten of gevoelens hoeft te hebben – zijn hand schrijft gewoon verder, ook als hij niets te zeggen heeft. Hij denkt dat hij zelf aan het woord is, maar dat is niet zo. De taal heeft hem in haar macht.

Het vakmanschap van de gevorderde schrijver is tevens een gevangenschap. Zijn vaardigheid doet hem vergeten dat er een verschil is tussen literatuur en werkelijkheid. De hele wereld zit in zijn werk opgesloten als in een glazen bol en daarbuiten is slechts een leeg heelal.

Tenzij de schrijver op een dag weer het gevoel krijgt dat er iets ontbreekt. Hij herinnert zich zijn vroegere onvermogen om de juiste woorden te vinden. Nu is het niet hijzelf die tekortschiet, het is de taal die niet toereikend is. Er blijkt een werkelijkheid te bestaan die niet beschreven kan worden. Dat beseft hij wanneer hij op de grens van de taal stuit, terloops, als hij iemand op straat een grappige opmerking hoort maken: ‘Het woord water kun je niet drinken.’

Terwijl hij over die opmerking nadenkt, opent zich voor hem de kloof tussen literatuur en werkelijkheid. Als hij een groot schrijver is, zal hij in die kloof springen. Vervolgens zal hij voor altijd stilvallen. Hij zal in staat zijn om alle registers van de taal te bespelen en toch zal het onmogelijk zijn om nog iets te schrijven. Zelfs voor de kleinste gebeurtenis zal hij geen woorden meer hebben. Wat heeft hij nog te zeggen over een slok water als hij die op honderd manieren kan beschrijven zonder zijn dorst te lessen? Zo heft het ware meesterschap zichzelf op.

Harry Mulisch wist het korter te zeggen:

‘Iedereen schrijft met groter gemak dan de schrijver. Schrijven is iets, wat moeilijker wordt. De dag komt dat het onmogelijk is geworden. Reikhalzend ziet de schrijver uit naar die dag van het volstrekte meesterschap.’

.

De onderzeebibliotheek

De buurman van mijn grootmoeder was in het bezit van een privébibliotheek. Een van de kamers in zijn huis – een benedenwoning in Amsterdam – stond vol met boeken. Ik was een jaar of twaalf. Mijn liefde voor boeken begon te ontwaken, dus mocht ik bij de buurman komen kijken.

De bibliotheek viel me tegen, de boeken gingen bijna allemaal over economie. Toch was ik geïmponeerd door de kamer, waar een eigenaardige geur hing, de geur van vergeeld papier. Ook de pockets van Prisma en Bruna die bij ons thuis stonden, hadden die geur. (De boekjes over de Saint en Maigret las ik in bed, met een zaklantaarn onder de deken.)

Ik vraag me af of er weleens een geleerd artikel is geschreven over de geur van oude boeken. Die is belangrijk voor de vorming van een lezer: als hij een boek van lang geleden openslaat, zal de herkenning van de woorden gepaard gaan met de herkenning van de geur. De herinnering aan de tijd waarin hij dat boek las, zal zich daardoor krachtig aan hem opdringen.

Eugene Field is een van de weinigen die over boekengeur heeft geschreven, in The Love Affairs of a Bibliomaniac (1896). In het hoofdstuk ‘On odors which my books exhale’ vergelijkt Field een wandeling langs zijn boekenkast met een wandeling door een heerlijke tuin, ‘a splendid garden, full of charming vistas, wherein parterre after parterre of beautiful flowers is unfolded to my enraptured vision; and surely there never were other odors so delightful as the odors which my books exhale’.

Ik stond nog steeds in de kamer van de buurman, waar hij ’s avonds urenlang zat te lezen bij het licht van een schemerlampje, zo stelde ik me voor, helemaal ingesloten door zijn boeken, dikke papieren muren die hem beschermden tegen het woeden van de wereld. Het deed me denken aan een illustratie uit een boek van Jules Verne, Twintigduizend mijlen onder zee (1870), waarop je kapitein Nemo ziet zitten in zijn bibliotheek in onderzeeboot de Nautilus. Zou het niet heerlijk zijn om diep onder water een boek te lezen terwijl buiten zeemonsters rondzwemmen? Ook Roland Barthes legt Vernes voorliefde voor vaartuigen uit als het huiselijk verlangen naar een afgesloten ruimte: ‘Alle schepen van Jules Verne zijn volmaakt gezellige “hoekjes bij het vuur” en de enorme reizen maken het geluk van het opgesloten zijn nog groter.’

Na afloop van mijn bezoek kreeg ik van de buurman een puzzelwoordenboek cadeau. Ik was teleurgesteld. Het was geen echt boek, want ik kon het niet lezen – het invullen van een kruiswoordpuzzel is ook geen schrijven. Bij nader inzien denk ik: in dat woordenboek stonden genoeg woorden om zelf eindeloos veel boeken mee samen te stellen.

.

De oneindige bibliotheek

Een bibliotheek is nooit volledig. Je kunt zelfs zeggen dat een bibliotheek in principe oneindig is omdat ze geen limiet kent. Er kunnen altijd nieuwe boeken aan toegevoegd worden.

De bibliotheek van Borges is een labyrint. Niemand weet hoe groot ze precies is. De bibliothecaris die het woord voert in Borges’ verhaal ‘De bibliotheek van Babel’ heeft nooit de grenzen van de bibliotheek gezien en concludeert daaruit dat ze oneindig is.

Deze bibliotheek bevat alle boeken. Met alle boeken bedoel ik alle mogelijke boeken, of exacter gezegd: alle mogelijke combinaties van de letters van het alfabet in boeken die steeds 410 pagina’s tellen van elk 40 regels en 80 tekens per regel. (Ik ben niet in staat om te berekenen hoeveel combinaties dat precies zijn, maar het zijn er erg veel.) Op de planken van de bibliotheek staan dus niet alleen alle boeken die geschreven zijn en nog geschreven zullen worden, maar ook alle boeken die geschreven hadden kunnen zijn en die geschreven zouden kunnen worden, maar die in de realiteit (waar die zich ook bevindt in het universum van Borges) nog niet daadwerkelijk bestaan. En toch staan deze spookboeken al op de planken van de bibliotheek van Babel, zowel de onzinnige werken die bijvoorbeeld van begin tot eind de letters MCV herhalen, als de zinnige werken, zoals ‘het gnostische evangelie van Basilides, het commentaar op dat evangelie, het commentaar op het commentaar op dat evangelie, het ware verhaal van jouw dood...’ (Ik kreeg een schok toen ik dat voor het eerst las. Niemand kent het ware verhaal van zijn dood.)

Natuurlijk vinden we in deze bibliotheek ook de catalogus van de bibliotheek, maar Borges legt niet uit hoe één boek zo’n oneindige collectie kan beschrijven. Hij vertelt ook niet of deze catalogus zichzelf vermeldt – dat zou het begin zijn van een droste-effect. Trouwens, de bibliotheek van Borges moet ook dit boek bevatten, waar ik nu aan werk. Ik wou dat ik even een exemplaar kon inzien zodat ik wist hoe het afliep.

Uiteindelijk besluit de bibliothecaris dat de bibliotheek ‘oneindig en cyclisch’ is. ‘Als een eeuwige reiziger hem in welke richting dan ook zou doorkruisen, dan zou hij na eeuwen zien dat dezelfde boeken zich in dezelfde wanorde herhalen (wat een vorm van orde zou zijn: de Orde).’ Is deze cyclische bibliotheek geen prachtige metafoor voor het universum? Wie naar het einde ervan zou proberen te reizen, zou weer uitkomen bij het begin – als het universum tenminste bolvormig is.

In zo’n bibliotheek is een leesbaar boek een toevalstreffer tussen bergen onleesbare teksten – zoals onze aarde een toevalstreffer is tussen talloze onbewoonbare planeten. De kans dat je in die bibliotheek een meesterwerk vindt is misschien even groot als de kans dat een aap op een typemachine per ongeluk Hamlet tikt. (Gesteld dat die aap oneindig lang de tijd heeft.) Als je een van die onleesbare boeken zou openslaan, zou het voor je ogen gaan draaien. Je zou beseffen hoe eindeloos de combinatiemogelijkheden van het alfabet werkelijk zijn. Waarom zou je nog een tekst willen schrijven als je woorden uiteindelijk toch in deze letterbrij zouden verzinken? Waarom zou je nog iets zinnigs zeggen als de andere mensen alleen maar onzin zouden uitkramen? De eenzaamheid van de ene intelligente mens, of dat ene intelligente boek, is te vergelijken met de eenzaamheid van die ene bewoonde planeet waarop wij leven.

Ik moet ook denken aan redacteur en criticus Anthony Mertens, die jonge schrijvers adviseerde om een kijkje te nemen in de enorme magazijnen van de Universiteitsbibliotheek. Als je tegen die aanblik bestand bent, zei hij, dan heb je het misschien in je om schrijver te worden. Hoe groot moet je gevoel van innerlijke noodzaak niet zijn als je toch nog meent dat je iets wezenlijks toe te voegen hebt?

Niet alleen de mogelijkheden van het alfabet, ook de mogelijkheden van het schrijven zijn oneindig. Een kort gedicht kan onwrikbaar lijken, alsof het in steen gebeiteld is. (Dichtregels worden ook vaak op grafstenen gezet.) Een aforisme, spreuk of maxime kan het gevoel geven dat een andere formulering onmogelijk is. Maar dat is slechts schijn: elke zin kan altijd anders geformuleerd worden. Hoe langer de tekst, hoe moeilijker die schijn standhoudt. Een verhaal of een boek wekt zelden de indruk zo definitief te zijn dat er geen woord gewijzigd zou kunnen worden zonder afbreuk te doen aan het geheel. Een verhaal of een boek kan altijd korter. Geen enkel woord is onherroepelijk, ondanks de flaubertiaanse mythe van het ‘juiste woord’ dat na eindeloos schrijven en schrappen overblijft. Het juiste woord bestaat niet, wel het goede woord dat gekozen wordt op grond van een ontwikkelde smaak.

Wat hier geschreven staat, is niet door noodzaak bepaald, maar is afhankelijk van een aantal toevallige factoren, zoals mijn stemming, mijn geheugen, mijn gedachten, mijn boeken, mijn gesprekken, mijn gezondheid. Zelfs voeding kan invloed hebben op het denken. Of het klimaat, zoals Nietzsche beweerde: ‘Het genie wordt bepaald door droge lucht, door heldere hemel.’ Zo kun je de geest ontbinden in eindeloos veel elementen, zodat er niets meer van hem overblijft.

Waarom schrijft u? Het is de klassieke vraag van de lezer aan de schrijver, waarop geen antwoord bestaat. Mijn hele geschiedenis ligt besloten in de hand die nu deze woorden schrijft. Niet alleen mijn geschiedenis, ook die van mijn ouders en voorouders. Ik sta aan het eind van een hele lange ontwikkeling. Het zou dus aanmatigend zijn als ik een of andere reden zou bedenken voor mijn schrijven, zoals het verlangen naar roem of zelfs onsterfelijkheid.

Weet ik dan wel waarom ik juist deze woorden schrijf en geen andere woorden kies? Nee, want ik weet ten diepste niet wat ik wil zeggen. Natuurlijk volg ik een bepaalde gedachtengang en brengt het ene woord me op het andere, wat als een oppervlakkige verklaring kan dienen voor de tekst die ik aan het schrijven ben, maar op een fundamenteel niveau ontgaat me wat er gebeurt als ik dit woord kies en een ander woord afwijs; ik doe maar wat, zo lijkt het. (Zonder dat ik wil beweren dat ik geheel gestuurd word door onbewuste processen op het niveau van neuronen en synapsen.) Toch lijkt er samenhang te zitten in mijn zinnen, mijn ideeën, mijn essays. Maar als ik moet uitleggen hoe die samenhang ontstaan is, sta ik met mijn mond vol tanden. Het lijkt niet zozeer mijn werk te zijn (wie ‘ik’ dan ook ben), als wel het werk van een groter systeem waar ik onderdeel van ben. Coetzee lijkt dezelfde verwondering te voelen, in Dagboek van een slecht jaar:

Aan het einde van een schrijfdag kom ik tevoorschijn met pagina’s vol met wat ik zeggen wilde, zoals ik het gewoon ben te noemen. Maar in een behoedzamer stemming vraag ik mij nu af: zijn deze woorden werkelijk wat ik zeggen wilde? Volstaat het ooit, als fenomenologische verklaring, om te zeggen dat ik ergens diep van binnen wist wat ik zeggen wilde, waarna ik op zoek ben gegaan naar de geëigende verbale symbolen en daarmee net zo lang heb geschoven tot ik erin was geslaagd om te zeggen wat ik zeggen wilde? Zou het niet nauwkeuriger zijn om te zeggen dat ik net zo lang met een zin goochel totdat de woorden op de bladzijde goed ‘klinken’ of ‘zijn’ en dan ophoud met goochelen en bij mezelf zeg: ‘Dat moet het zijn wat je zeggen wilde’? Zo ja, aan wie is het dan om te beoordelen wat al dan niet goed klinkt? Moet dat per se ik (‘ik’) zijn?

Hoe dan ook, ik beschik niet over een regel die ik volg tijdens het schrijven, een wet die beslist wat hier moet staan. Ik ben vrij om te bepalen wat ik schrijf, maar die vrijheid gaat wel gepaard met onzekerheid; ik kan me alleen verlaten op mijn persoonlijke smaak als ik een keuze maak. Kant zou zeggen: als het om esthetische kwesties gaat, gebruik ik mijn oordeelsvermogen, dat subjectief is omdat het berust op een gevoel van lust of onlust en toch aanspraak maakt op algemeengeldigheid.

Als ik dat oordeelsvermogen uitoefen, als ik dus kies op basis van mijn smaakgevoel, weet ik van tevoren niet of ik de juiste beslissing maak. Ik heb geen regel die ik kan toepassen op het bijzondere geval waarmee ik word geconfronteerd, het schilderij of het boek dat ik wil beoordelen. Zo weet ik ook niet of de zin die ik schrijf wel de juiste zin is; ik ben me ervan bewust dat ik ook een aantal andere zinnen had kunnen schrijven. Deze onbepaaldheid is mijn fundament, het is een voorwaarde voor het schrijven, zoals het wit van de onbeschreven bladzijde. Het boek waar ik aan werk, moet een open karakter hebben; ik wil het gevoel hebben dat ik op ieder moment nog alle kanten op kan. Als ik van tevoren een plan zou maken en dat vervolgens zou uitvoeren, zou ik het plezier kwijtraken in deze vrije beweging die me naar het onbekende voert. Ook als ik door de stad loop, dwaal ik liever, zonder te weten waar ik precies zal uitkomen.

Dit brengt me op Lyotard – niet noodzakelijkerwijs, maar toch. Lyotard beweert (geïnspireerd door Kant overigens) dat aan elke zin met evenveel recht verschillende volgende zinnen gekoppeld kunnen worden omdat elke zin nu eenmaal meerdere betekenissen kan hebben. Er bestaan wel regels voor deze koppelingen, maar in principe is er geen dwingende regel voorhanden die bepaalt welke zin moet volgen. Ondanks die radicale onzekerheid kiest de schrijver toch een volgende zin (hij moet immers door, er staan mensen op hem te wachten), een keuze die hij maakt in overeenstemming met zijn oordeelsvermogen, dat zich niet baseert op regels maar op een gevoel. Een gevoel dat gecultiveerd en getraind kan worden weliswaar, maar nooit de zekerheid kan verschaffen van het oordeel dat wel op basis van een regel wordt gevormd. Terwijl de schrijver die volgende zin noteert, worden (o, onrechtvaardigheid) alle andere mogelijke zinnen uitgesloten. Als elke zin aan deze willekeur lijdt, hoe kan een tekst dan ooit een definitieve vorm krijgen? Hoe kan een boek ooit een eenheid zijn, anders dan door de veelheid, de ‘heterogeniteit’ (zoals Lyotard het noemt) te ontkennen die daarachter schuilgaat?

Nee, het werk is nooit gedaan, het schrijven blijft een ‘eeuwig voortdurende productie’, zoals Barthes zei. Ook deze tekst blijft onvoltooid, zal nooit voorgoed afgesloten worden, hoe lang ik er ook aan blijf werken. Er zullen altijd zinnen overblijven die ik had kunnen schrijven.

.

Het einde van de tekst

Op dertigjarige leeftijd deed Wittgenstein afstand van een gigantische erfenis. In 1913 overleed zijn vader, die fortuin had gemaakt in de Oostenrijkse ijzer- en staalindustrie; de nalatenschap werd verdeeld onder zijn vrouw en zes kinderen. Wittgenstein schonk een deel van zijn geld aan behoeftige kunstenaars en gaf de rest aan zijn zusters en een van zijn broers. De familie was verbijsterd. Ze begrepen ook niets van zijn beslissing om de filosofie op te geven en voor een mager loon te gaan werken als leraar op een lagere school. Het lijkt inderdaad onlogisch dat iemand die uitzicht heeft op een briljante universitaire carrière het zichzelf zo moeilijk maakt. Of was het de enige uitweg die hem restte – om alles op te geven?

Natuurlijk past dit verhaal bij de legende waar we in willen geloven: de keuze voor armoede, kuisheid, eenzaamheid, zwijgen. Maar er zit meer in. Niet alleen gedijde Wittgenstein zelf het beste in sobere omstandigheden, ook zijn filosofie draaide om soberheid. Hij wilde door logische analyse de filosofische taal zuiveren van betekenisloze uitspraken zodat alleen zinvolle uitspraken (dat wil zeggen: verifieerbare uitspraken) zouden overblijven; dan zouden de meeste filosofische problemen ontmaskerd zijn als schijnproblemen. Daarmee zou echter nog weinig bereikt zijn, gaf hij toe, want er zouden nog talloze onoplosbare levensproblemen en ethische kwesties resteren waarover niet op zinvolle wijze gesproken kon worden. (‘Er bestaan stellig onuitsprekelijke zaken. Dit toont zich, het is het mystieke.’)

Wittgenstein stelde de hoogste eisen aan zichzelf, zoals hij ook hoge eisen aan de filosofie stelde. Het was een man die streefde naar volmaaktheid in denken en handelen, maar steeds constateerde dat hij gefaald had. Het lukte hem maar niet om een definitieve waarheid te formuleren (zoals hij ook nooit een definitieve levenshouding vond). Dat lag niet alleen aan hem, dat kwam ook doordat de taal daartoe niet geschikt was – zijn persoonlijke mislukking was tegelijk de mislukking van de gehele filosofie. Of zoals Patricia de Martelaere schrijft: ‘Dat filosofie onmogelijk is zégt Wittgenstein niet alleen, hij tóónt het ook, en niet alleen aan de hand van een voorbeeld, maar op een schrijnende manier aan den lijve zelf.’

Zijn eigen filosofische werk had voor Wittgenstein dus een beperkt belang. Hij vergeleek zijn eerste boek, de Tractatus, met een ladder. De lezer kan die ladder omvergooien nadat hij erop geklommen is, schrijft Wittgenstein. ‘Mijn stellingen zijn verhelderend omdat hij die me begrijpt ten slotte erkent dat ze onzinnig zijn, als hij door middel van mijn stellingen boven ze uit geklommen is.’

Een goede schrijver is zich bewust van de grenzen van zijn werk. Een goede filosoof ziet in dat zijn filosofie niet meer nodig is als ze haar taak heeft vervuld. Dat wil zeggen, als de filosoof haar heeft uitgedacht en opgeschreven en als de lezer haar heeft bestudeerd en begrepen. De filosoof en de lezer moeten niet te lang stil blijven staan bij de ideeën op papier, anders worden het dogma’s die de geest verstikken. Als het goed is, wordt een filosofie, als ze eenmaal is opgenomen, omgezet in voeding voor het leven.

Een goede filosoof erkent het relatieve belang van alle filosofieën, alle ideeën, alle boeken en teksten, hoe diepgaand en veelomvattend ze ook zijn. Hij weet dat geen enkele tekst de werkelijkheid uitputtend kan beschrijven. Hij weet dat geen enkele tekst het eindpunt van het leven kan zijn. Nee, de wereld bestaat niet om in een boek te eindigen, zoals Mallarmé verklaarde. Daarom moet de tekst niet proberen om de lezer blijvend geboeid te houden, maar ervoor zorgen dat hij verder kan gaan. Zoals ook de schrijver zijn tekst op een dag achter zich moet laten en zich verder moet ontwikkelen. Hij kan wel van plan zijn om zichzelf voorgoed vast te leggen in zijn boek, maar hij kan altijd ontsnappen aan wat hij geschreven heeft.

Als de tekst ten einde is, moet het leven opnieuw beginnen. Na het laatste woord moet de schrijver, moet de lezer een ander mens zijn. Alsof ze met behulp van het boek boven het boek uit geklommen zijn.

Ik heb in dit boek gezocht naar manieren om mijn binnenkant en buitenkant op elkaar aan te laten sluiten. Als ik erin zou slagen om in deze essays het geestelijke en het lichamelijke met elkaar te verbinden, dacht ik, dan zou ik ook in mijn leven de kloof tussen die twee werelden overbruggen. Natuurlijk is dat niet gelukt. Er bestaat een fundamentele gespletenheid in de mens die nooit overwonnen kan worden. Ik verlang dan wel naar eenheid, maar het ontbreekt me aan het in essentie religieuze geloof in de verwerkelijking ervan. Hoogstens een glimp van die eenheid kan ik opvangen als ik in de ogen kijk van iemand die van mij houdt.

Toch zal ik blijven dromen over het totaal, zal ik blijven proberen heel te worden. Helemaal zinloos is dat niet: zo leer ik steeds beter mijn beperkingen kennen.

Tijdens het schrijven had ik de hoop dat ik tegelijk met mijn boek ook mezelf zou voltooien. Als ik klaar zou zijn met schrijven zou ik ook klaar zijn met mezelf en eindelijk eens kunnen beginnen met ‘het ware leven’. Henry Miller heeft het helder geformuleerd:

Het meesterschap over elke vorm van uitdrukking moet onvermijdelijk leiden tot de hoogste, uiteindelijke uitdrukking – het meesterschap over het leven.

Het zijn maar woorden. Mijn voornemen een nieuw leven te beginnen blijft theoretisch, totdat ik werkelijk op een dag mijn pen neerleg en de deur uitga. Sterker nog, ik kan mijn woorden alleen waarmaken door daadwerkelijk te stoppen met schrijven. Wanneer dat zal gebeuren? Voorlopig kom ik nog niet verder dan te schrijven over stoppen met schrijven.

Zolang ik nog niet klaar ben met schrijven, ga ik door. Ik hoop dat ik de kracht zal hebben om te stoppen als ik niets meer te zeggen heb. Dat is minstens zo moeilijk als stoppen met praten. Schrijven wordt, net als praten, een gewoonte waar je niet meer buiten kunt. Een bezigheid waarmee je de leegte vult. Zo merk je niet dat je maar op halve kracht leeft.

Schrijven kan ook een afweermechanisme zijn tegen de dreigende vergetelheid. Een vergeefse poging om onsterfelijk te worden, om voort te leven in je geschriften. Montherlant heeft hierover geschreven:

Het schijnt dat schrijvers er op zeventigjarige leeftijd nog niet erg zeker van zijn dat zij zich waargemaakt hebben, dat zij nog steeds menen dat het pas hun volgende boekje zal zijn dat hun eeuwigheid zal verschaffen. Al voor driekwart in het graf bekladden zij nog vellen papier, uit angst.

Hoe kan ik mezelf al schrijvend zover brengen dat ik niet meer hoef te schrijven? Anders gezegd, hoe kan ik dat uiterste punt bereiken waarop het schrijven niet langer stolt in een vorm, maar in een vloeiende beweging overgaat in het leven? Kan het schrijven wel een uitweg bieden uit het schrijven? En het denken uit het denken? Kan de filosofie wel omvergegooid worden als een ladder? Blijf ik niet altijd een gevangene van het schrijven?

Of bestaat er helemaal geen tegenstelling tussen schrijven en leven? Misschien hoef ik niet te stoppen, zou ik ook op een andere manier kunnen schrijven, zoals ik ook op een andere manier zou kunnen leven. Ik denk aan een manier van schrijven die meer op intuïtie berust en minder op verstand. Een manier van schrijven die mij niet aan de rand van de wereld plaatst, maar me er middenin zet, zodat ik niet afgescheiden ben van anderen maar juist met hen verbonden. Een manier van schrijven die me plezier schenkt en niet aan werk doet denken. Een manier van schrijven die ik niet alleen met mijn hoofd en mijn hand beoefen, maar met de inzet van mijn hele lijf.

Of zoals Paul Valéry heeft gezegd:

Wat de schrijver probeert te bereiken via het vele vallen en opstaan waarin hij zichzelf leert kennen, is de toestand waarin hij zich eindelijk kan laten gaan, de dag waarop hij kan doen waar hij zin in heeft. Pas na geduchte dressuur kun je de teugel vieren.

Dit boek is niet zozeer een afgerond zelfportret geworden, als wel een schets van de fragmenten waaruit ik besta. Het is een poging om een vorm te vinden voor wat zich als een chaotische, tegenstrijdige veelheid in mij bevindt, een poging om mijn geest een lichaam van taal te geven dat zal voortleven als ik er niet meer ben.

Tijdens het schrijven leek het soms alsof ik op wonderbaarlijke wijze in mijn boek veranderde. Ik begon me af te vragen of de tekst op een zeker moment op mijn gezicht te lezen zou staan. Of zoals Vincent van Gogh in 1889 schreef aan zijn broer: ‘Mijn gezicht is een beschreven blad papier, zoals mijn geschriften mijn andere gezicht zijn.’ Maar uiteindelijk is het me niet gelukt om mezelf definitief in woorden gestalte te geven. Ik heb in deze essays hoogstens enkele fragmenten kunnen bewaren, een paar ideeën die door mijn hoofd speelden.

Als het boek voltooid is, worden letter en geest weer van elkaar gescheiden. Als je gestopt bent met schrijven, zie je een ander in de spiegel. Misschien wel iemand die naar zichzelf kan kijken zonder zich af te vragen of hij wel echt bestaat.

.

Literatuur

‘Elke tekst is in wezen opgebouwd uit fragmenten van andere teksten,’ schrijf ik in een van mijn essays. Daarom wil ik hier enkele titels noemen die dit boek beïnvloed hebben, zonder een uitputtende literatuurlijst op te stellen.

Amiel, Henri-Frédéric. Amiel’s Journal. Translated by Mrs. Humphry Ward. MacMillan and Co., 1906.

Bachelard, Gaston. Denker in beelden. Raster nr. 116. De Bezige Bij, 2006.

Barthes, Roland. Roland Barthes door Roland Barthes. Vertaling Michel J. Van Nieuwstadt en Henk Hoeks. Sun, 1991.

Benjamin, Walter. Eenrichtingsstraat. Vertaling Paul Koopman. Historische Uitgeverij, 1994.

Blanchot, Maurice. The book to come. Translated by Charlotte Mandell. Stanford University Press, 2003.

Borges, Jorge Luis. De Aleph en andere verhalen. Werken in vier delen – deel 1. Vertaling Barber van de Pol. De Bezige Bij, 1998.

– De geschiedenis van de eeuwigheid en andere essays. Werken in vier delen – deel 3. Vertaling Barber van de Pol. De Bezige Bij, 1999.

Braak, Menno ter. Politicus zonder partij. Verzameld werk, deel 3. G.A. van Oorschot, 1949.

Brakman, Willem. ‘Schrijven is zinvol ordenen.’ Interview opgenomen in: Brokken, Jan. Schrijven. De Arbeiderspers, 1980.

Cumming, Laura. A face to the world: on self-portraits. HarperPress, 2009.

Deyssel, Lodewijk van. Het Ik. Heroïesch-individualistische dagboekbladen. Privé-domein 51, De Arbeiderspers, 1978.

Hofstadter, Douglas R. The Mind’s I. Fantasies and Reflections on Self and Soul. Bantam Books, 1981.

– Gödel, Escher, Bach. Een eeuwige gouden band. Vertaling Ronald Jonkers.Olympus, 2012.

IJsseling, Samuel. Mimesis: over schijn en zijn. Ambo, 1990.

– Retoriek en filosofie. Wat gebeurt er wanneer er gesproken wordt? Ambo, 1975.

Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Felix Meiner Verlag, 1990.

Kleist, Heinrich von. Verzameld proza. Alle verhalen en essays. Vertaling Ria van Hengel. Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2009.

Kosinski, Jerzy. De kluizenaar van 69th street: het manuscript van Norbert Kosky. Vertaling Anneke Goddijn-Bok. Agathon, 1990.

Krol, Gerrit. De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels. Querido, 1981.

Lao Zi. Het boek van de Tao en de innerlijke kracht. Vertaling Kristofer Schipper. Augustus, 2010.

Meeuse, Piet. De jacht op Proteus. De Bezige Bij, 1992.

Montaigne, Michel de. De essays. Vertaald door Hans van Pinxteren. Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2004.

Mulisch, Harry. Voer voor psychologen. De Bezige Bij, 1963.

Nietzsche, Friedrich. Over nut en nadeel van geschiedenis voor het leven. Vertaling Vertalerscollectief Historische Uitgeverij. Historische Uitgeverij, 2006.

Oegema, Jan. De stille stem. Niet-weten als levenshouding. Nieuw Amsterdam, 2011.

Pessoa, Fernando. Het boek der rusteloosheid. Vertaling Harrie Lemmens. De Arbeiderspers, 2001.

Schopenhauer, Arthur. Parerga en paralipomena. Kleine filosofische geschriften. Vertaling Hans Driessen. Wereldbibliotheek 2002.

Sloterdijk, Peter. Sferen. 1, Bellen; 2, Globes. Vertaling Hans Driessen. Boom, 2003.

Stendhal. Over de liefde. De Bezige Bij, 1995.

Valéry, Paul. Mijnheer Teste. Vertaling Gemma Pappot. De Arbeiderspers, 1975.

– Wat af is, is niet gemaakt. Vertaling Piet Meeuse. De Bezige Bij, 1987.

Veire, Frank Vande. Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Sun, 2002.

Vesper, Bernward. Trip. Romanessay. Vertaling Tinke Davids. Het Wereldvenster, 1980.

Wilson, Frank R. The Hand. How its Use Shapes the Brain, Language, and Human Culture. Vintage Books, 1999.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Vertaling W.F. Hermans. Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1989.

Zhuang Zi. De volledige geschriften. Vertaling Kristofer Schipper. Augustus, 2007.