Benjamin Rous

OPERA

Een geschiedenis in 27 sleutelwerken

==

==

==

Uitgeverij Van Oorschot

Amsterdam

Beluister ook de afspeellijst ‘Opera – een geschiedenis in 27 sleutelwerken’ op Spotify.

==

© Copyright 2019 BENJAMIN ROUS

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt, op welke wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

De illustraties in dit boek zijn voor zover mogelijk opgenomen in overleg met de rechthebbenden; wie verder rechten kan doen gelden wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever om alsnog in een regeling te voorzien.

==

ISBN 978 90 282 9012 9

==

www.vanoorschot.nl

==

Deze digitale editie is gemaakt naar de eerste druk, 2019

Proloog

‘Pace’, zingt de Egyptische prinses Amneris, voor de laatste maal. Zij bidt om vrede voor Radames, haar onbeantwoorde liefde die in de afgesloten tombe onder haar met zijn Aida langzaam sterft. Even daarvoor zongen Radames en Aida samen dromerig en verstild hoe de hemel zich voor hen opent, maar Amneris’ stem klinkt als laatste. Op het woord ‘vrede’ sterft het slotakkoord langzaam weg.

Ik zat op dat moment vastgenageld in mijn stoel in Carré. Giuseppe Verdi’s Aida, de eerste opera die ik ooit in het theater bijwoonde. Ik was vijftien of zestien en had tegen mijn ouders gezegd dat ik weleens naar een opera wilde nadat ik eerder met een schoolvriend naar een voorstelling van de musical Les Misérables was geweest en benieuwd was geworden naar het ‘echte werk’. Een uitvoering door de Bulgaarse staatsopera Rousse op tournee in Nederland. Plaatsen op de eerste rij met mijn ouders en zus.

Ik had van tevoren niets over de opera gelezen en om het verhaal een beetje te kunnen volgen las ik snel de synopsis in het programmaboek. Af en toe kon ik de beginwoorden opvangen van de aria’s die in de samenvatting werden genoemd. Verder verstond ik weinig van de gezongen teksten; boventiteling bestond nog niet. De decors waren van triplex en papier-maché gemaakt, een smaakvol gedrapeerde doek deed dienst als de Nijl.

Maar ik was van begin tot eind volkomen betoverd door wat ik zag en hoorde: door de kracht en de schoonheid van de geschoolde operastemmen; door de prachtige muziek, van grootse en overrompelende koorscènes tot intieme en ontroerende aria’s en duetten; door het feit dat Verdi me aan het einde van de opera zover had gekregen dat ik medelijden voelde voor het personage van Amneris, dat ik eerder in de opera nog had verafschuwd. Aan het eind prikten de tranen in mijn ogen. Het was het begin van een levenslange passie en fascinatie.

Meer nog dan andere theatervormen is opera een grote illusie: een verhaal waarin de personages door middel van zang met elkaar communiceren staat bij voorbaat los van de menselijke realiteit. Maar dat opera inherent onrealistisch en in de meeste gevallen onwaarschijnlijk is betekent niet dat het schouwspel daarmee per definitie onwaarachtig is. Je hebt bij deze kunstvorm een stevige dosis suspension of disbelief nodig, het vermogen je ongeloof over de onwaarschijnlijkheid van wat je op het toneel ziet aan de kant te schuiven, om op te kunnen gaan in het verhaal. Het mooie van opera is niet alleen dat door de uitvergrote situaties het publiek getraind wordt in die suspension of disbelief, maar ook dat componisten ons hier actief bij helpen door zang en muziek in te zetten om onze emoties te bespelen.

Een vreemde tegenstrijdigheid: precies de elementen die het genre onwaarschijnlijk maken, zijn ook de elementen die het waarachtigheid geven. De componist en tekstdichter Arrigo Boito verwoordt dat prachtig in zijn briefwisseling met de componist Giuseppe Verdi, met wie hij aan de opera Otello werkt: ‘... een opera is geen toneelstuk; onze kunst leeft van elementen die de gesproken tragedie niet kent. [...] Acht maten volstaan om een gevoel opnieuw op te wekken, een ritme kan een personage terugbrengen: muziek is de almachtigste van de kunsten, ze heeft een eigen logica, sneller en vrijer dan de logica van gesproken gedachten en veel welsprekender.’

Opera is de kunstvorm van het Grote Gebaar, waarin emoties met een hoofdletter worden geschreven. Voor de mensen die van dat soort uitvergrotingen houden is opera daarmee ook meteen een toegankelijke kunstvorm. Net als bij mijn eerste ervaring met Aida kun je totaal onvoorbereid naar de opera gaan en het allemaal over je heen laten komen. Bij veel opera’s heb je dan een fantastische avond: de muziek is mooi genoeg, het verhaal onderhoudend en voldoende begrijpelijk, en met enig geluk is er een mooi decor. Het is de directe, zintuiglijke of zinnelijke ervaring van de kunstvorm: het genot dat de pracht van de menselijke stem en de muziek teweeg kan brengen.

Maar er zijn net zo goed opera’s die zich minder makkelijk aan hun publiek geven. En ook de ogenschijnlijk ‘makkelijk’ verteerbare opera’s kunnen verborgen muzikale rijkdommen bevatten. De kracht van opera is dat de muziek zelfs het simpelste en meest vergezochte verhaaltje kan veranderen in iets subliems. De geheel eigen en fascinerende manier waarop elke componist die muziek inzet, maakt enige achtergrondkennis bij het zien en beluisteren van een opera waardevol. Als je kijkt onder de soms wat schreeuwerige oppervlakte vind je vaak een wereld aan subtiele details die de beleving alleen maar verrijken; er is bijna geen andere kunstvorm waarbij je als toeschouwer zo veel baat hebt bij enig voorwerk als opera.

Dit boek is een geschiedenis van die wonderlijke kunstvorm, die juist door zijn hybride karakter zo krachtig is. Ik schets die geschiedenis aan de hand van de opera’s die in mijn beleving een bepaalde stijl of periode bij uitstek illustreren, of die een kantelpunt in de ontwikkeling vormen. Het zijn bovendien allemaal opera’s die regelmatig worden uitgevoerd in operahuizen wereldwijd. Het is een geschiedenis in vogelvlucht, gerangschikt naar het moment van de eerste publieke opvoering van elke opera, waarbij de afzonderlijke hoofdstukken als introductie op dat specifieke werk te lezen zijn en tegelijkertijd de plek van die opera en componist in het genre als geheel schetsen.

De opera is geworteld in conventies, maar geen enkele componist gebruikt die conventies op dezelfde manier. Sommigen voegen zich volledig naar een traditioneel model, anderen weten dat model naar hun hand te zetten, en weer anderen breken volledig met conventies die zij als belemmerend of zelfs verstikkend ervaren. Elke componist verhoudt zich tot de geschiedenis en de tradities van het genre op een gegeven plaats en tijd, en dat probeer ik steeds aan de hand van een sleutelwerk te duiden.

Welk verhaal kiest de componist als basis voor de opera, hoe bewerkt hij samen met de tekstschrijver dat verhaal, en welke dieperliggende thema’s wil hij met dat verhaal aan de orde stellen? Werkt de componist binnen een bepaald stramien, maakt hij gebruik van vaste formules, en hoe gaat hij om met de traditie? Hoe verhoudt de tekst zich tot de muziek; waar ligt het zwaartepunt?

Dat zijn de vragen die ik bij de 27 opera’s in dit boek stel. Maar het zijn vragen die voor elke opera gelden: ze vormen zo een leidraad om je beleving van elke opera te verdiepen en te verrijken. Dingen die je normaal vreemd of buitenissig zou vinden, kunnen opeens op hun plek komen. En als alle elementen dan in een uitvoering samenvallen, besef je: er bestaat geen mooiere en rijkere kunstvorm dan de opera.

==

==

##

==

Hij heeft al zijn verleidingskunsten uit de kast moeten trekken, maar Orfeo, zoon van de god Apollo, heeft dan uiteindelijk toch het hart gewonnen van de nimf Euridice. Op hun huwelijksdag heerst een uitgelaten stemming. Nadat hun verbintenis in de tempel is ingezegend mijmert Orfeo over zijn geluk. Maar een boodschapster brengt een onheilstijding: terwijl Euridice bloemen aan het verzamelen was met haar vriendinnen is zij gebeten door een slang en gestorven. Orfeo, overmand door verdriet, besluit haar terug te halen uit de onderwereld. Caronte, de voerman der doden, weigert hem echter in zijn boot over de rivier de Styx zetten, maar Orfeo’s gezang sust hem in slaap. De heersers over de onderwereld, Plutone en Proserpina, hebben zijn gezongen smeekbede ook gehoord en geven Orfeo toestemming zijn Euridice terug te voeren naar de aarde. De enige voorwaarde is dat hij tijdens de reis naar boven niet naar haar omkijkt. De geliefden beginnen aan de terugreis, maar Orfeo raakt door twijfel bevangen en kijkt toch om. Euridice sterft opnieuw, en nu voorgoed. Orfeo beklaagt zijn verlies. Zijn vader Apollo daalt neer en troost hem; Apollo nodigt zijn zoon uit hem te vergezellen naar de hemel, waar Orfeo de beeltenis van Euridice in de sterren zal herkennen.

==

Première: Mantua, 24 februari 1607

Claudio Monteverdi

L’Orfeo

En er was opera...

In 1598 verzamelde een klein groepje kunstminnaars zich in het Palazzo Corsi in Florence om daar te luisteren naar Dafne, een nieuwe compositie van Jacopo Peri. Hoe die precies geklonken heeft weten we niet – de partituur is verloren gegaan – maar wat de aanwezigen hoorden en zagen was eigenlijk een experiment: een werk waarin theater, muziek en zang samen een eenheid vormden. Waren zij zich bewust van het feit dat zij getuige waren van de geboorte van een nieuwe kunstvorm? Of vonden zij de uitvoering helemaal niet zo opzienbarend, gewend als ze waren aan de intermedi, weelderig geënsceneerde verhalende vocale muziek die toen bijna standaard tussen de aktes van het gesproken theater werd uitgevoerd? Die vaak allegorische en op de klassieke mythologie gebaseerde tussenspelen waren in de loop der tijd zo uitgebreid geworden dat ze de gesproken theaterstukken gingen overschaduwen. Opera kwam dus niet zomaar uit de lucht vallen. Het was slechts een kwestie van tijd tot iemand op het idee zou komen om zo’n intermedio uit zijn gebruikelijke context te lichten en als zelfstandig werk te presenteren; precies wat Peri in 1598 deed.

Opmerkelijk genoeg berustte zijn muziektheatrale experiment grotendeels op een academisch misverstand. In de zestiende eeuw probeerden verschillende geleerden in Italië te komen tot een reconstructie van het antieke Griekse drama. Op basis van gebrekkige vertalingen en interpretaties van de klassieke bronnen gingen zij ervan uit dat dit volledig gezongen was. Om dat gezongen drama overtuigend te reconstrueren was een nieuwe, directere vorm van muzikale expressie nodig. De heersende muziekstijl aan het einde van de zestiende eeuw was de polyfonie, muziek van een bedwelmende schoonheid waarin het vooral draaide om harmonie en het creëren van complexe klankweefsels.

Maar geleerden en componisten rond 1600 zagen ook de beperkingen van polyfone muziek. Vincenzo Galilei, vader van de beroemde astronoom, schreef in 1581 dat door de complexiteit van de muziek de helderheid van de woorden verloren ging. Hij en andere tijdgenoten streefden ‘moderne muziek’ na, die dichter in de buurt kwam bij de expressieve kracht van het Griekse drama. Gek genoeg was die nieuwe stijl in zekere zin een stap terug; naar de eenvoud van de eenstemmigheid. Muziek die in dienst stond van de communicatie van de tekst, en die in teksten van rond die tijd vaak wordt aangeduid met de term recitar cantando, ‘zangerig spreken’.

Om de tekst zo natuurlijk mogelijk over te brengen stond het zangers vrij om relatief flexibel om te springen met de zanglijn; een zekere nonchalance om de geest van de muziek zo goed mogelijk te kunnen vangen die met zo’n heerlijk Italiaans woord sprezzatura genoemd wordt. Zangers mochten de vocale lijn versieren, maar de betekenis van de woorden stond op de eerste plaats. En om de tekst zoveel mogelijk aandacht en nadruk te geven trokken instrumenten zelden zelf de aandacht maar ondersteunden vooral de zanglijn en het ritme van de zang. Deze continue muzikale lijn onder de gezongen woorden, de basso continuo, is een van de kenmerkendste elementen van de nieuwe stijl.

Dafne was een eerste verkenning van deze muziekdramatische principes, net als Peri’s twee jaar later gecomponeerde Euridice, die gelukkig wel is overgeleverd. Ook componisten als Emilio de’ Cavalieri en Giulio Caccini schreven rond deze tijd werken die we tegenwoordig als opera kunnen bestempelen; Caccini componeerde zelfs een Euridice op precies dezelfde tekst als Peri. Maar als we die opera’s allemaal zien als baby’s in de luiers of peuters die voorzichtig de eerste stapjes wagen, dan is L’Orfeo van Claudio Monteverdi (1567–1643) een zelfbewuste jongvolwassene die met zekere tred de wereld in loopt. Monteverdi maakte een enorme artistieke sprong voorwaarts en wist met zijn opera als eerste een echte muzikale en theatrale eenheid te scheppen, een organisch dramatisch geheel dat ook nu nog weet te overtuigen.

Ik kan me er nog steeds over verbazen hoe snel na de ‘uitvinding’ van het genre een meesterwerk als L’Orfeo het levenslicht zag. Wel heeft het me als kersverse operaliefhebber enige tijd gekost voordat ik dat feit onderkende en de muziek van Monteverdi op volle waarde kon schatten. Als je begint bij Verdi’s Aida en van daaruit stukje bij beetje in beide richtingen chronologisch opschuift laat het zich raden bij welke periode je als laatste uitkomt. Mijn ingang in de wondere wereld van de opera was de negentiende eeuw, waarin alles groot is: het orkest, de stemmen en de emoties. En wie zoals ik opera zo heeft leren kennen kan bij de ingetogen muzikale wereld van Monteverdi bedrogen uitkomen. Maar dat is nu juist wat ik zo ben gaan waarderen in deze muziek. Het mooie aan L’Orfeo is dat het in pure vorm laat horen hoe je met eenvoudige muzikale middelen drama kunt creëren, met een wisselwerking tussen tekst en muziek die de kracht van die tekst en het verhaal versterkt.

Hoe vertaal je tekst en de boodschap en emotie daarvan succesvol naar zang en muziek? Hoe kun je door een subtiel verschil in toonsoort of instrumentatie een sfeer compleet laten omslaan, hoe creëer je contrasten die het drama extra diepte geven, en hoe kun je aan bepaalde plekken of gedachten een herkenbaar muzikaal thema geven? Die componistentrucjes zitten al volop in L’Orfeo, en ook latere componisten grijpen steeds terug naar diezelfde principes. Zo bezien kunnen we Monteverdi rustig beschouwen als de aartsvader aller operacomponisten, ook al was L’Orfeo strikt genomen niet de allereerste opera.

We hebben het geluk dat van L’Orfeo twee partituren werden uitgegeven, die vooral als aandenken bedoeld waren en zo eerder een beeld geven van hoe de uitvoering ongeveer zou kunnen zijn geweest dan een voorschrift hoe het precies zou moeten. L’Orfeo was een gelegenheidswerk dat niet bedoeld was voor veelvuldige opvoering. Het zou Monteverdi waarschijnlijk hogelijk hebben verbaasd dat zijn opera inmiddels een standaardwerk in het repertoire is geworden. Toch geeft Monteverdi behoorlijk gedetailleerde informatie, waaronder een volledige lijst van instrumenten. Weliswaar zonder uitleg of logische volgorde, maar we kunnen wel degelijk verschillende groepen onderscheiden: strijkers, koperblazers, en instrumenten voor de basso continuo. Een behoorlijk gevarieerd arsenaal: op basis van de lijst kun je bijvoorbeeld niet minder dan drie afzonderlijke groepen continuo-instrumenten formeren.

Dat suggereert dat Monteverdi voor de verschillende delen van de opera een heel specifieke en gevarieerde klankkleur in gedachten had; anders had hij aan een enkele spelersgroep voor de basso continuo wel genoeg gehad. Hoewel hij in de partituur niet altijd heel precies aangeeft welke instrumenten zouden moeten spelen, doet hij dat toch vaak genoeg om te weten welke klankkleur hij wanneer voor ogen had. Hij vertrouwt dan verder op de ervaring en de smaak van de musici om de contrasten die hij aangeeft op een vergelijkbare manier ook elders toe te passen.

Met die verschillende instrumentgroepen kan Monteverdi spelen met kleuren en krachtige dramatische contrasten creëren. Het mooiste voorbeeld daarvan zie je in de scènes in de eerste akte en het begin van de tweede akte. Herders en nimfen vieren het geluk van het liefdespaar, de toon is luchtig en vrolijk; Monteverdi wisselt dansen af met feestelijke koorpartijen en korte aria’s. Hier horen we in feite nog de lichtvoetige muzikale wereld van de intermedio. Maar zodra de nimf Silvia, aangeduid als La Messagiera, het nieuws van Euridices dood brengt – ‘Ahi caso acerbo!’ [Ach, bittere slag!] – kentert de sfeer en horen we hoe Monteverdi een nieuwe expressieve richting inslaat die onmiskenbaar tot de wereld van de opera behoort. Hij schrijft hier heel specifiek de instrumentatie voor; we kunnen er dus van uitgaan dat de componist er belang aan hechtte.

De feestvierende herders worden begeleid door klavecimbels, chittarone (een op de luit lijkend tokkelinstrument) en de viola da braccio, een voorloper van de moderne altviool. Voor de onheilstijding verandert Monteverdi niet alleen de toonsoort van majeur naar mineur, maar ook de instrumentale begeleiding naar een orgel met houten pijpen en een chittarone: een sobere en sombere klank die past bij de ernst van de situatie. Als een van de herders vraagt welke droeve klanken hun feestvreugde verstoren verandert de instrumentale begeleiding weer terug en ook de toonsoort staat weer in majeur. Als Orfeo aan het woord komt doet hij dat met dezelfde sombere begeleiding als La Messaggiera. De herders behouden eerst hun ‘opgewekte’ instrumenten, alsof de tragedie nog niet geheel tot hen doordringt, maar aan het einde van de akte is ook hun begeleiding omgeslagen. Monteverdi zet de onheilstijding kracht bij door betekenisvolle rustmomenten en dissonanten op belangrijke woorden. Hier hoor je hoe krachtig emotioneel een eenvoudige muzikale vorm als het recitatief kan zijn, en hoe simpele muzikale middelen de geestestoestand van personages kunnen weergeven.

Aan het einde van de tweede akte, als Orfeo afdaalt naar de onderwereld, horen we hoe treffend Monteverdi de verschillende werelden muzikaal verbeeldt. Eerst klinkt nogmaals de kenmerkende melodie van La Musica, de personificatie van de muziek, die in de proloog van de opera geklonken heeft. Daarna noteert Monteverdi expliciet dat strijkinstrumenten, klavecimbels en orgels zwijgen. Hij geeft het woord aan de trombones, de kornetten en het regaal (een draagbaar orgel met blaasbalgen), die een wat plechtig klinkende sinfonia spelen die duidelijk laat horen dat we een andere wereld hebben betreden. Aan het einde van de vierde akte horen we opnieuw een sinfonia in onderwereldklanken en daarna meteen weer de melodie van La Musica. Zo omkadert Monteverdi prachtig de onderwereld.

Maar niet alleen plekken, ook personages krijgen van Monteverdi een kenmerkend geluid. De componist geeft een schitterende muzikale karakterschets van Caronte, de voerman die de dode zielen in zijn boot overzet naar de onderwereld. Caronte is een diepe bas, de eerste lage mannenstem die we in de opera horen, en het instrument dat hem begeleidt is het regaal, dat een wat snerpende klank produceert. Hiermee zet Monteverdi hem niet alleen neer als een typisch wezen van de onderwereld, ook schildert hij treffend de – licht irritante – onverzettelijkheid en dreiging die van Caronte uitgaat in klank en melodie.

Om de voerman te overtuigen hem over de dodenrivier de Styx te zetten doet Orfeo wat hij het beste kan: zingen. Het is niet voor niets dat Monteverdi de gepassioneerde smeekbede ‘Possente spirto e formidabil nume’ [Machtige geest en indrukwekkende godheid] in het midden van het werk plaatst. De uitgebreide aria vormt zo letterlijk en figuurlijk het hart van de opera. Opmerkelijk is dat Monteverdi in de partituur twee versies van de aria geeft, een met uitgeschreven ornamenten en een versimpelde, met de instructie ‘canta una sola delle due parti’ [zing een van de twee partijen]. Dat betekent niet dat Monteverdi het mogelijk achtte dat er een niet versierde versie van de aria zou kunnen klinken. Hij geeft alleen de basismelodie, het geraamte van de aria, waarop een zanger dan zou kunnen variëren, geheel in de traditie van de vaak geïmproviseerde zangkunst van die periode.

De aria mag immers niet simpel of makkelijk klinken: het publiek moet horen dat Orfeo hier werkelijk alles uit de kast trekt om Caronte te overtuigen. Monteverdi geeft de aria een dubbele functie: die moet als showstuk het publiek dat naar de opera kijkt imponeren, maar in het verhaal eigenlijk precies hetzelfde doen. De voerman voelt zich gevleid door de moeite die Orfeo doet, maar heeft geen medelijden. Driemaal zingt Orfeo ‘Rendetemi il mio ben’ [geef me mijn geliefde terug], steeds een halve noot hoger; een simpelere muzikale weergave van zijn groeiende wanhoop is er bijna niet. Dat de onbewogen Caronte door Orfeo’s muziek uiteindelijk in slaap valt laat zien dat de kracht van muziek zich ook op andere manieren uit. Bovendien zijn Orfeo’s inspanningen niet voor niets geweest. De heersers over de onderwereld, die uiteindelijk beslissen over het lot van Euridice, blijken in de volgende akte de grote aria ook te hebben gehoord; zij horen en zien immers alles wat zich hier afspeelt. Een prachtig voorbeeld van poëtische verdichting: zo hoeft Orfeo zijn smeekbede niet te herhalen.

Op de terugweg naar de aarde maakt Monteverdi meesterlijk gebruik van een ander muzikaal middel: de stilte. Orfeo zingt vreugdevol op de terugtocht naar de aarde, maar als hij zwijgt bevangt twijfel hem. Wat het publiek hier hoort is precies wat Orfeo hoort: niets. Volgt zijn geliefde hem wel? Hij besluit om te kijken, en op dat moment zingt een geest dat hij het heilige gebod dat hij niet naar zijn geliefde mag omkijken tot ze de aarde hebben bereikt heeft gebroken. Het ontslaat Euridice van haar zwijgplicht, en zij spreekt Orfeo liefdevol en zonder verwijten toe voor zij weer verdwijnt in de krochten van de onderwereld. Orfeo keert alleen en gebroken naar de aarde terug.

Over het slot van de opera bestaat enige onduidelijkheid. Bij de eerste uitvoering van L’Orfeo kreeg het publiek een libretto om de tekst tijdens de voorstelling te kunnen volgen. Die zijn bewaard gebleven, en geven een heel ander einde dan we tegenwoordig zien. Orfeo verlaat het toneel en een koor van bacchanten rondt de opera af. Het publiek moest op basis van hun kennis van de klassieken maar invullen wat het lot van de hoofdfiguur was; in Vergilius en Ovidius lezen we immers dat hij de liefde voor vrouwen afzweert, en de bacchanten scheuren hem uit woede in stukken. In de twee partituren die Monteverdi uitgaf staat het einde dat we nu kennen: de tenhemelopneming van Orfeo door zijn vader Apollo. Was de componist van gedachten veranderd? Kwam hij na de eerste uitvoering tot de conclusie dat zijn oorspronkelijke einde toch niet zo goed werkte? Alternatieve versies, en vooral alternatieve eindes, komen in de operageschiedenis maar al te vaak voor. Kiest de componist voor totale treurnis of een happy end? Er zijn tal van opera’s met dramatische, zelfs tragische verhalen, waarin de componist omwille van de gevoeligheden van het publiek het einde toch wat verzachtte.

Het blijft gissen waarom Monteverdi het einde van L’Orfeo veranderde. Apollo is in de mythologie niet alleen de god van de muziek maar ook de belichaming van de kalme rede. Al in de onderwereld stelt een geest de veelzeggende en retorische vraag of Orfeo zijn rede zal gebruiken en die niet door jeugdige passie zal laten overwinnen. Dezelfde passie die hem naar de onderwereld drijft om tegen alle verwachtingen in zijn geliefde terug te halen zorgt er ook voor dat hij haar een tweede keer, en voorgoed, verliest. Om de ware deugd te bereiken moet de mens zijn passies leren bedwingen, en Orfeo blijkt daartoe niet in staat, en wordt gestraft. De ingreep van zijn vader, de god van de rede, is nodig om nog iets te redden van de situatie: een gesublimeerde liefde tussen de sterren in plaats van aardse liefde. Zo’n moralistisch einde past bij de aristocratische setting waarin L’Orfeo ontstond: een wijze les voor de heersers in het publiek.

Monteverdi schreef zijn opera voor een specifieke context: het hof in Mantua van de adellijke familie Gonzaga. Zijn latere opera’s, Il ritorno d’Ulisse in patria en L’incoronazione di Poppea, schreef hij voor het eerste commerciële operatheater dat in 1637 zijn deuren had geopend in Venetië. Ze verschillen duidelijk van L’Orfeo: in de muziek ontbreekt de variatie van instrumentatie. Menig dirigent heeft de verleiding niet kunnen weerstaan om de muziek van de latere opera’s wat te verrijken naar het model van L’Orfeo. Maar kunnen we de muzikale variatie van die opera inderdaad als leidraad gebruiken? Dat lijkt onwaarschijnlijk. In Italië ontstond in de loop van de zeventiende eeuw een enorme vraag naar opera’s; de uitvinding van Monteverdi en zijn tijdgenoten bleek succesvol. Maar in de theaters buiten de adellijke paleizen moesten de composities voldoen aan de wetten van de commercie: maximale opbrengsten tegen minimale kosten. Het drama moest dus met liefst zo efficiënt mogelijke muzikale middelen tot leven gebracht worden.

L’Orfeo is wat dat betreft niet zozeer een voorbeeld van Monteverdi’s standaardwerkwijze, maar vormt daarop juist een geniale uitzondering. Families als de Gonzaga’s hadden in de regel zeer bekwame musici in hun dienst die verschillende instrumenten bespeelden. En dat lieten zij natuurlijk graag zien: bij de opera ging het niet alleen om drama en expressie, maar ook om uiterlijk vertoon. In de rijkdom en mogelijkheden van de instrumentatie is L’Orfeo nog een duidelijk product van die aristocratische wereld, die ook het overdadige muzikale vermaak van de intermedi had voortgebracht. Aan de andere kant kunnen we er niet omheen dat het verhaal en de muzikale mogelijkheden om dat verhaal te vertellen voor Monteverdi wel degelijk belangrijk waren. L’Orfeo is in dat opzicht een uniek en vooruitstrevend werk, dat nieuwe dramatische en expressieve mogelijkheden van muziek verkent en zo de basis legt voor vrijwel alles wat in de operageschiedenis zou volgen.

##

==

Dido, koningin van Carthago, is gevallen voor de Trojaanse held Aeneas, maar durft niet toe te geven aan haar gevoelens. Haar dienares Belinda, haar hovelingen en Aeneas zelf oefenen druk op haar uit om de verbintenis aan te gaan. Een groep heksen, die de pracht van Carthago en zijn koningin niet kunnen verdragen, zinnen op de ondergang van Dido. Zij roepen een storm op tijdens een jachtpartij waardoor Dido en Aeneas gescheiden worden. Dan verschijnt een van de heksen, vermomd als goddelijke boodschapper, om Aeneas te herinneren aan zijn goddelijke missie: een nieuw Troje te stichten aan de oevers van de Tiber. Aeneas aarzelt niet en besluit Carthago diezelfde avond nog te verlaten. Hij probeert zijn vertrek uit te leggen aan Dido, maar zij weigert hem aan te horen en beveelt hem weg te gaan. De opera eindigt met Dido’s dood: zij sterft door liefdesverdriet. Cupido’s dalen uit de wolken neer om rozen te strooien over haar graf.

Première: Londen, 1689 (?)

Henry Purcell

Dido and Aeneas

Van een operarage zoals die in de loop van de zeventiende eeuw in Italië ontstond was in Engeland nauwelijks sprake. Daar lijkt men vooral erg dol te zijn geweest op het gesproken woord; toneel was er ongekend populair. Volledig gezongen opera’s, zoals die in Italië en iets later ook in Frankrijk werden opgevoerd, waren waarschijnlijk wat te veel van het goede en werden in Engeland eigenlijk nauwelijks geschreven. Vrijwel alle Engelse opera’s van deze periode bestaan uit een mix van gezongen en voorgedragen delen; opera is eigenlijk meer uit de kluiten gewassen toneelmuziek dan iets wat echt op zichzelf staat. Dido and Aeneas is wat dat betreft een beetje een vreemde eend in de bijt: in deze opera geen gesproken delen, maar doorlopende zang en muziek. Misschien dat Dido and Aeneas daarom niet meer dan een uur duurt: was dit het maximale wat het Engelse publiek in één ruk aankon?

De ontstaansgeschiedenis van de opera van Henry Purcell (1659?–1695) is uiterst schimmig. De meeste onderzoekers plaatsen de eerste gedocumenteerde opvoering, waarvan slechts één libretto zonder datum is overgeleverd, in 1689 op een kostschool voor jongedames, maar onbekend is of Purcell het werk expliciet voor deze instelling heeft geschreven. Ergens lijkt het een beetje raar dat een componist van zijn statuur een hele opera zou componeren voor een simpele schooluitvoering. Aan de andere kant: de school van Josias Priest waar Dido and Aeneas voor het eerst zou zijn uitgevoerd was een onmiskenbaar prestigieus instituut en had connecties met het koninklijk hof. En als je luistert naar de opera moet je toegeven dat zowel de orkestpartij als de zanglijn allesbehalve gecompliceerd zijn, zeker in vergelijking met andere stukken die Purcell rond dezelfde tijd schreef. Je kunt je goed voorstellen dat geoefende amateurs zich heel goed raad wisten met de partituur van Dido and Aeneas.

Maar het tekstboek dat ter gelegenheid van die bewuste opvoering werd gedrukt maakt ook gewag van een mythologische proloog die losstaat van de opera zelf, een Franse traditie die aan uitvoeringen aan het hof doet denken en voor een schooluitvoering niet voor de hand ligt. Het is dus goed denkbaar dat Dido and Aeneas eerst in koninklijke kringen werd vertoond, en daarna, in een wellicht aangepaste vorm, werd herhaald in de school van Priest. Bijkomend probleem is dat de eerste partituur van de opera pas na 1777 werd uitgegeven, bijna een eeuw nadat het stuk voor het eerst zou zijn uitgevoerd. Het is eigenlijk onmogelijk om vast te stellen in hoeverre de muziek in deze partituur die van de originele uitvoering weerspiegelt. Een eeuw ontwikkeling in muzieksmaak zouden zomaar wijzigingen in melodie en instrumentatie tot gevolg kunnen hebben gehad die niet meer te achterhalen zijn.

Die onduidelijkheden en onzekerheden roepen de vraag op naar welke Dido and Aeneas we tegenwoordig luisteren. Ik vind dat altijd iets fascinerends: wat is eigenlijk ‘origineel’ of ‘authentiek’ aan de versie van de opera die we vandaag de dag meestal horen? Zoals het voor het klankbeeld van Monteverdi’s L’Orfeo een groot verschil maakt of je op authentieke instrumenten speelt, zo kan het ook nogal uitmaken welke versie je van een opera speelt. De oerversie pretendeert natuurlijk het ‘origineel’ te zijn maar is in lang niet alle gevallen het laatste, laat staan het beste idee van een componist. Terug naar de bron hoeft dus niet altijd een verbetering te zijn.

Dido en Aeneas roept nog een andere vraag op: welke opties heb je als je helemaal geen betrouwbare bron voor die oerversie hebt? Je kunt dan natuurlijk als ‘muziekarcheoloog’ verwoede pogingen doen om de bronnen van Purcells opera te vergelijken en zo toch uitspraken te doen over welke elementen in de latere bronnen nu wel of niet teruggaan op het origineel. Maar uiteindelijk is het misschien helemaal niet zo belangrijk om met absolute zekerheid te kunnen zeggen of wat we tegenwoordig horen noot voor noot is wat Purcell destijds op papier heeft gezet; dat is toch met geen mogelijkheid meer vast te stellen. De enige, en wat mij betreft zeker relevante vraag die dan nog overblijft, is of wat we horen werkt als muziektheater. Be- en ontroert deze versie van de opera ons?

Oude muziek en opera’s als L’Orfeo heb ik zoals gezegd moeten leren waarderen. Maar Dido and Aeneas is in dit opzicht een uitzondering op de regel geweest; Purcells opera heb ik altijd een aantrekkelijk werk gevonden. Het is een soort muzikale snelkookpan. Librettist Nahum Tate heeft de handeling van Vergilius’ Aeneis behoorlijk ingedikt: in nog geen uur voltrekt het drama zich en stort de aanvankelijk twijfelende Dido zich in een liefdesavontuur met Aeneas om vervolgens verlaten te worden en te sterven van verdriet. Sommigen vinden dat hij iets is doorgeschoten in zijn redactievlijt, maar to the point is het zeker. Purcells aansprekende muziek sluit daar naadloos bij aan: die is opgebouwd rond een serie dansen, die vol energie zitten en zeer melodieus zijn.

Daarbij komt dat er bij Dido and Aeneas volgens mij zelfs in minder goede uitvoeringen nog heel veel te genieten valt, terwijl bij andere opera’s uit deze vroege periode misschien meer het principe van high risk, high reward geldt. Als het een goede uitvoering is die recht doet aan de subtiliteiten van het werk, kan het echt een vervoerende ervaring zijn, maar de teleurstelling, of zelfs verveling, bij middelmatigheid (of erger!) is des te groter. Natuurlijk zou je ook van Dido and Aeneas het liefst een echt grootse uitvoering zien en horen, maar in zekere zin is het een goed voorbeeld van een ‘onverwoestbaar’ werk.

De verdiensten van Dido and Aeneas liggen niet zozeer in de subtiele muzikale details, zoals bij L’Orfeo, maar eerder in het rechtdoorzee karakter van het werk. Bij Purcell geen contrast met een onbezorgd liefdesgeluk dat tragisch eindigt: in Dido and Aeneas hangt er al vanaf het allereerste begin een wolk over de gebeurtenissen. Dido is niet een vrouw die zich hartstochtelijk in een romance met Aeneas stort. Meteen als we haar voor het eerst zien en horen spreekt zij in de aria ‘Ah, Belinda, I am prest with torment’ haar diepe twijfel uit of zij moet toegeven aan haar gevoelens voor Aeneas. De muziek klinkt duidelijk terneergeslagen; de zanglijn is vlak, boven een lage baslijn. Dido’s aarzeling komt voort uit haar bijzondere positie. Na het verlies van haar man is zij alleenheerser en heeft zij zich min of meer verloofd met haar stad en haar volk; haar plicht als koningin bepaalt haar leven. Dat wordt nergens duidelijk in het libretto, maar Vergilius maakt dat in de Aeneis wel expliciet. Tate volgt zijn bronmateriaal weliswaar niet slaafs, maar het lijkt er sterk op dat hij uitging van een gedegen kennis van de klassieken van het publiek om de achtergronden van het verhaal en de personages in te vullen die verder niet uitgesproken worden in het libretto.

Dido’s getrouwen en haar volk zetten de koningin onder druk om toe te geven aan haar passie: niet alleen is de liefde volgens hen onmiskenbaar wederzijds, ook zou de verbintenis met Aeneas de positie van Carthago versterken. De mensen om Dido heen spelen in op haar gevoel én haar verstand. Het contrast met de bedrukte gemoedstoestand van de koningin wordt hier vooral bereikt door melodie en tempo: dansant en opgewekt. In de Aeneis spannen de godinnen Venus en Juno samen om de geliefden bij elkaar te brengen. In de opera zijn daar geen hogere machten voor nodig: Dido’s eigen kring maakt het haar bijna onmogelijk niet toe te geven.

Maar naast de vereniging van de geliefden heeft het drama een tweede element nodig: hun scheiding. In de opera zijn het niet de goden die daarvoor zorgen, zoals bij Vergilius, maar is het een groep nihilistische heksen die samenzweert om de geliefden uit elkaar te drijven. Zij gunnen Dido het geluk niet, simpelweg omdat ze geluk in het algemeen niet kunnen velen. Veel producties van de opera zetten de scènes met de heksen komisch aan, maar je kunt je afvragen of dat terecht is. Heksen werden in toneelstukken vaak gebruikt als comic relief, maar er zijn net zo goed voorbeelden bekend waar zij dat niet, of niet alleen, zijn. De beroemde heksenscènes in Shakespeares Macbeth kunnen bijvoorbeeld moeilijk als alleen komisch gezien worden: met hun voorspellingen zijn zij een belangrijk onderdeel van de voltrekking van de tragedie.

In Dido and Aeneas spelen de heksen eenzelfde soort rol. Dat blijkt vooral uit de opbouw van hun scène die verdacht veel lijkt op een negatieve parodie van de eerste scène met Dido. De statige, duistere woorden van de Sorceress aan het begin van de heksenscène spiegelen de bedrukte opkomst van Dido zelf. De positie van beide vrouwen als leiders van hun groep benadrukt deze gelijkenis. De bijna jolige commentaren van de andere heksen kunnen we dan vergelijken met Belinda en de andere getrouwen van Dido, die in opgewekte tonen reageren op de onrust van hun koningin. Beide scènes sluiten af met een triomfantelijke dans die in muziek de uitkomst van de scènes suggereert: Dido geeft toe, de heksen zetten hun boze plan in werking.

Door de goden te vervangen door heksen geeft Nahum Tate een heel andere draai aan het verhaal. Duistere krachten spannen samen om Dido en Aeneas uit elkaar te drijven. Tate vergroot met deze ingreep meteen ook de zwakheden van Aeneas. Die weet niet dat het heksen in plaats van goden zijn die hem naar Italië sturen. Maar het publiek weet dat wel, en de scène kleurt toch onherroepelijk onze houding ten opzichte van de ‘held’. Voor ons verraadt Aeneas zich hiermee in de opera als een onvervalste slappe zak die geen moment weerstand probeert te bieden aan het goddelijke gebod en die zijn eerdere beloften aan Dido breekt. Wie hem uiteindelijk ook wegstuurt, het was Aeneas zelf die Dido eerder in de opera wel degelijk trouw zwoer in zijn poging haar te verleiden: ‘Aeneas has no fate but you. Let Dido smile, and I’ll defy the feeble stroke of Destiny.’ In de opera aarzelt Aeneas geen moment als hij moet besluiten om te blijven of te vertrekken, en bedenkt hij pas later hoeveel pijn hij Dido hiermee doet. Zijn woorden noch zijn muziek verraden conflict. Zijn ongemak bestaat uit de vraag hoe hij het haar moet vertellen, niet over of hij toch niet zou moeten blijven.

In smartvolle tonen kondigt Aeneas zijn vertrek aan, maar de in de rest van de opera zo weifelachtige Dido lijkt met zijn verraad onmiddellijk haar kracht te hebben hervonden en bijt hem toe dat hij krokodillentranen huilt; het is makkelijk om de verantwoordelijkheid voor eigen acties bij de goden neer te leggen. Ook al zegt hij nu alsnog te willen blijven, het is voor Dido genoeg dat Aeneas überhaupt de gedachte heeft gehad haar te verlaten. In een gemiddelde romantische komedie uit Hollywood zou dit het startsein zijn voor de tweede helft van de film waarin de held de heldin alsnog, en in de regel met succes, probeert te overtuigen van zijn oprechte gevoelens. Aeneas doet daartoe zeker nog een aanzet: als hij ziet hoezeer Dido getroffen is door zijn vertrek zegt hij alsnog de goden te zullen trotseren en bij haar te blijven. Een klassiek geval van too little too late. De koningin is resoluut: ze weigert in zijn oprechtheid te geloven en haar hart opnieuw open te stellen met het risico weer gekwetst te worden.

Het daaropvolgende koor ‘Great minds against themselves conspire’ onderstreept opnieuw de centrale gedachte van de opera. Het zijn geen hogere machten die de tragedie veroorzaken; de koninklijke geliefden doen het zichzelf allemaal aan. In de opera is Dido het slachtoffer van een moment van zwakte; zij heeft toegegeven aan de romantische verleiding, en betaalt hiervoor uiteindelijk de prijs als Aeneas haar verlaat. Je zou zelfs kunnen zeggen dat haar dood het directe gevolg is van het verlies van haar kuisheid, en dat de opera Dido’s zwakte in deze zin moreel sterk veroordeelt. Het feit dat Tate en Purcell van Dido het onbetwiste hart van de opera maken, met de meest memorabele muziek aan begin én eind van de opera, benadrukt nog eens dat we dit als het centrale thema zouden kunnen zien.

Met de slotscène weet Purcell wat daarvoor een onderhoudende opera was te transformeren tot een subliem meesterwerk. Vergilius’ Dido slaat de hand aan zichzelf: zij steekt zichzelf neer en werpt zich vervolgens op een brandstapel, terwijl zij Aeneas en zijn nageslacht vervloekt. Het einde van Purcells Dido is een stuk minder gewelddadig: uit pure droefenis over het verraad van Aeneas sterft zij. Haar hart is gebroken; de wil om door te leven ontbreekt. Purcell geeft ons in deze laatste scène eigenlijk de eerste liefdesdood uit de operageschiedenis, een thema dat in latere tijden en vele opera’s zo geliefd zou worden. Dido voelt in het begeleide recitatief ‘Thy hand, Belinda’ dat de duisternis over haar neerdaalt en dat de dood haar tegemoet treedt als een welkome gast. De zanglijn ademt tragiek, wordt naarmate het recitatief vordert steeds lager en als de stem ophoudt neemt de cello de lijn over en voert deze verder de diepte in. Het is alsof Dido in dit recitatief al afdaalt in haar graf.

‘Thy hand, Belinda’ vormt de perfecte voorbereiding op de ingetogen, intens ontroerende aria ‘When I am laid in earth’, die volgt. Purcell bereikt zijn overdonderende emotionele effect hier door de muziek juist simpel te houden, en door van dit stuk verreweg het langste continue muziekstuk van de opera te maken. De zanglijn is van een tedere eenvoud en vermijdt overdreven pathos, terwijl de zuchtende en smartelijke strijkers onder die melodie de gemoedstoestand prachtig verklanken. Het twee keer zacht herhaalde ‘remember me!’ is van een schrijnende schoonheid, vooral door het contrast met het indringende ‘but ah! forget my fate’ dat erop volgt en de laatste herhaling van ‘remember me’, hoger in de stem: de hartenkreet van een verlaten vrouw die haar keuzes betreurt.

In het recitatief voorspelde de neergaande melodielijn al de droevige afloop van de opera. De instrumentale lijn die steeds verder afdaalt in de muzikale diepte na Dido’s laatste gezongen woorden moeten we waarschijnlijk opvatten als haar feitelijke dood. Die tragiek ademende akkoorden gaan naadloos over in het slotkoor ‘With drooping wings you Cupids come, and scatter roses on her tomb’. Het koor heeft extra emotionele kracht doordat het geen commentaar op de handeling of een nadrukkelijke moraal bevat, maar alleen rouw en troost verklankt. Vooral de rust die Purcell voorschrijft na elke keer dat het woord ‘never’ klinkt in de laatste zin ‘Soft and gentle as her heart, Keep here your watch, and never part’ geeft dit koor een diep ontroerende tederheid.

In veel opzichten is Dido and Aeneas een uniek werk. Het is een korter en simpeler werk dan veel van Purcells andere composities, en vormt met zijn onafgebroken muzikale stroom zowel binnen het oeuvre van de componist als binnen de Engelse opera van deze periode eigenlijk de uitzondering die de regel bevestigt. Dat eigenaardige karakter verklaart misschien ook waarom de opera geen doorslaand succes was. Na de première werd het werk maar een paar keer opgevoerd, en dan meestal als extra ingevoegd ‘vermaak’ bij een toneelstuk, zoals Shakespeares Measure for Measure. Enkele losse aria’s werden in anthologieën van het werk van Purcell opgenomen. Pas bij de herdenking van de tweehonderdste sterfdag van de componist in de negentiende eeuw ontstond serieuze interesse in de opera. Een opmaat tot een bloeiende eigen Engelse operacultuur was Dido and Aeneas dus niet. Hoewel het genre zeker populairder werd in de achttiende eeuw, werd opera vooral van het Europese vasteland geïmporteerd. Het zou tot de twintigste eeuw duren tot Engeland in Benjamin Britten opnieuw een operacomponist van wereldformaat voortbracht.

==

==

##

==

Giulio Cesare is zijn vijand Pompeo gevolgd naar Egypte. Pompeo’s vrouw Cornelia smeekt Cesare hem gratie te verlenen, maar de farao, de jonge Tolomeo, heeft al opdracht gegeven Pompeo te vermoorden. Hij stuurt Cesare Pompeo’s hoofd als geschenk. Cornelia treurt om haar verlies en Sesto, Pompeo’s zoon, zweert zijn vaders dood te wreken. Cleopatra, zuster van Tolomeo, wil haar broer van de troon stoten en besluit de Romeinen uit te nodigen een bondgenootschap met haar te sluiten. Cesare valt als een blok voor de verleidelijke Cleopatra, die haar ware identiteit echter nog niet prijsgeeft. Cesare accepteert met tegenzin een uitnodiging van Tolomeo om naar het paleis te komen. Tolomeo neemt Sesto gevangen nadat die hem uitdaagt voor een duel, en de farao sluit Cornelia op in de harem. Cleopatra verleidt Cesare nogmaals, maar hun romance wordt onderbroken door een aanval van Tolomeo’s soldaten. Cleopatra wordt gevangengenomen en Cesare ontsnapt ternauwernood door in de haven van Alexandrië te springen en weg te zwemmen. Weer aan land gekomen weet hij met soldaten het paleis te bestormen. Sesto doodt Tolomeo. Cleopatra roept zichzelf uit tot heerseres van Egypte en vazal van Rome, het liefdespaar zweert elkaar eeuwige trouw, en iedereen verwelkomt de terugkeer van de vrede.

==

Première: Londen, 20 februari 1724

Georg Friedrich Händel

Giulio Cesare in Egitto

In de loop van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw werd de Italiaanse opera steeds meer een arena voor vocaal exhibitionisme. Individuele zangers ontwikkelden zich tot ware supersterren. Opera’s werden geschreven voor een specifieke plek en cast, waarbij aria’s zo veel mogelijk werden afgestemd op de sterke punten van de zangers. Sommigen zwijmelden vooral erg mooi, terwijl anderen weer uitblonken in muziek vol heroïsche bravoure. Componisten kenden die individuele kwaliteiten door en door, en schroomden niet om hun opera’s volledig om te gooien als in een ander theater andere zangers de hoofdrollen op zich namen. Opera’s van verschillende componisten die voor dezelfde plek en nagenoeg dezelfde cast geschreven waren konden daardoor gek genoeg meer op elkaar lijken dan uitvoeringen van dezelfde opera in een ander theater met een andere cast.

Dit ‘cantocentrisme’ zorgde ervoor dat de vorm van de Italiaanse opera steeds rigider was geworden, vooral de opera met serieuze onderwerpen, de opera seria. Zangers schitterden het liefst alleen, wat betekende dat de nadruk lag op individuele aria’s, en er betrekkelijk weinig duetten of andere ensemblestukken werden geschreven. Om de aria zo goed mogelijk uit te lichten was die bovendien scherper dan vroeger gescheiden van de verbindende recitatieven. Het recitatief, in een behoorlijk tempo genomen en eerder half gesproken dan voluit gezongen, was bedoeld om de handeling voort te stuwen, de aria voor emotionele reactie en reflectie; in het recitatief werd de spanning opgebouwd die in de aria tot ontlading komt. Opera’s werden zo fonkelende colliers van aan elkaar geketende vocale sierstenen.

Niet alleen de structuur van de opera als geheel stond in dienst van de zanger, maar ook de vorm van de aria zelf. De da-capo-aria is hierbij de standaardvorm. Dat wil zeggen dat de aria een A-B-A’-vorm had: een opzichzelfstaand eerste deel (het A-gedeelte), een tweede deel dat contrasteert in tempo en sfeer (B), en daarna een herhaling vanaf het begin (da capo, in het Italiaans) van het eerste deel, waarbij de zanger naar hartenlust kon improviseren (A’, waarbij het accent de variaties ten opzichte van het ‘normale’ A-gedeelte aangeeft). Vooral bij die herhaling openbaarde zich de kunst van de zanger in de zo smaakvol en kundig mogelijke versiering en intensifiëring van de oorspronkelijke melodie.

Die rigide en conventionele vorm van de barokopera vond ik aanvankelijk een behoorlijk struikelblok. De glorie van de stem kon uitvoeringen nog weleens aantrekkelijk maken, maar van de barokopera als theaterervaring was ik niet overtuigd. Dat veranderde toen ik een uitvoering van Giulio Cesare van Georg Friedrich Händel (1685–1759) bijwoonde. Je hoort in deze opera dat de componist veel aandacht besteedde aan de dramatisch opbouw en de karakterisering van zijn personages. Bovendien is Händel in Giulio Cesare en veel van zijn andere opera’s binnen de conventies van het genre zo inventief en schrijft hij muziek van zulk hoog niveau dat hij van begin tot eind weet te boeien; hij rekt het keurslijf van de opera seria op zonder er ooit helemaal uit te scheuren.

Tekstdichter Nicola Francesco Haym gebruikte voor de handeling van Giulio Cesare een ouder libretto waarin hij danig snoeide. Toch is ook zijn versie nog tamelijk gecompliceerd, met veel intriges die tegelijkertijd spelen; regelmatig wordt de ene verhaallijn stopgezet en verschuift de camera naar de andere. Händel gebruikt de bontheid en theatraliteit van het libretto om een ongelooflijk rijke schare personages neer te zetten, waarbij hij met zijn muziek de emoties versterkt en kanaliseert. Hoewel politieke intrige en wapengekletter zeker niet ontbreken, gaat de opera in de eerste plaats over liefde en verleiding en vormen Cesare en Cleopatra dus het kloppende hart van de opera. Deze personages krijgen van Händel verreweg de meeste muziek, niet minder dan acht aria’s elk. Niet verwonderlijk als je bedenkt dat Händel voor die rollen de twee beroemdste zangers van het moment tot zijn beschikking had: de castraatzanger Senesino en de sopraan Francesca Cuzzoni.

De conventies van de opera seria zorgden ervoor dat die handeling vol intriges ook de nodige uitdagingen met zich meebracht voor de structuur van de opera. Een aria betekende binnen een scène namelijk onherroepelijk de aftocht van een personage richting de coulissen, tot er uiteindelijk nog maar één personage over was; na diens aftocht wisselde het beeld naar de volgende locatie en begon het spel van aria’s en aftochten opnieuw. Dat vereiste een zorgvuldige planning van de auteurs, want na een aria waren ze een personage in de regel kwijt. Bovendien kregen sommige personages, al naar gelang hun status of de populariteit van de zanger, meer aria’s dan andere, en zongen minder belangrijke personages hun aria’s standaard op dramatisch ‘rustige’ momenten; als het verhaal in volle vaart was kwamen alleen de hoofdpersonages aan het woord.

Deze legpuzzel werd bemoeilijkt door andere beperkende voorwaarden. In de barok bestond een strikt systeem, de affectenleer, dat aangaf welk type muziek geschikt was voor de weergave van een bepaalde emotie. Aria’s verklankten in de opera altijd maar één enkele grondemotie of affect. Ook in de muzikale begeleiding zul je nooit iets horen wat het affect van de aria ondergraaft of nuanceert: zang en muziek weerspiegelden het sentiment van de tekst. Aria’s met hetzelfde affect konden elkaar niet direct opvolgen, net zomin als dezelfde zanger twee aria’s achter elkaar mocht zingen. Dat zorgde natuurlijk voor de nodige variatie in muzikale stemming in de opera, maar vereiste een nog zorgvuldigere verspreiding van muzikale solo’s door het werk.

Het betekent ook dat aria’s niet onlosmakelijk verbonden waren aan een enkel personage. Omdat ze een algemene gemoedstoestand weergaven waren ze min of meer uitwisselbaar. Daarom was het ook relatief makkelijk voor barokcomponisten om aria’s te vervangen in hun opera’s: als het affect maar klopte, was er weinig aan de hand. Aria’s waren als het ware muzikale legoblokken waarmee je een personage kon opbouwen. In Giulio Cesare heb je personages die eigenlijk de hele opera min of meer rond hetzelfde affect cirkelen, zoals Cornelia, die vrijwel tot het eind toe gebukt gaat onder het verlies van haar echtgenoot, met de klaagzang als haar standaard uitdrukkingsvorm. Toch geeft de muziek niet alleen haar gemoedstoestand, maar ook iets van haar karakter weer. Haar prachtige ‘Priva son d’ogni conforto’ [Elke troost is mij ontnomen] getuigt niet alleen van een diepe droefenis, maar ook van een grote waardigheid, passend bij de trotse Romeinse aristocrate die zij is.

Dat zo’n aria-assemblage ook kan leiden tot een heel dynamische karaktertekening bewijst Händel in deze opera met Cleopatra. Haar leren we aanvankelijk voornamelijk kennen als een aimabele en vermakelijke femme fatale om wie we moeten glimlachen en die we misschien stiekem bewonderen om haar doortraptheid, haar ironie en haar verleidelijkheid. Ze is iemand die gewend is haar zin te krijgen, en dat schijnt door in al haar aria’s. Die zijn uptempo, zelfverzekerd en sprankelend, vol vocale versieringen. Ze gaan bijna allemaal over de macht die de liefde en de schoonheid vrouwen geven in hun omgang met mannen. Tot ver in de tweede akte is ze vooral de sexy stoeipoes die verleidt en manipuleert. Maar dan verrast ze door een heel andere bron van emoties aan te boren: Cleopatra is zelf gevangen in het liefdesnet dat ze zo zorgvuldig voor Cesare heeft uitgezet.

In de aria ‘Se pietà di me non senti’ [Als je geen medelijden voor me voelt] geeft zij uiting aan een diepe wanhoop die haar karakter een heel andere dimensie geeft. Elk spoor van koketterie is verdwenen, we horen een eerlijke hartenkreet vol pathos en pijn. Händel laat de strijkers en de stem de melodielijn uitwisselen, waardoor prachtige lange bogen ontstaan; de toevoeging van een fagot verleent de muziek een extra rijke en donkere klank. Cleopatra’s beroemde aria ‘Piangerò la sorte mia’ [Ik zal mijn lot bewenen] suggereert net zulke emotionele dieptes als ‘Se pietà’, maar is hiervan de serene tegenhanger. Waar in de eerdere aria de emotie woelt, vinden we hier droeve berusting. De aria heeft geen instrumentale introductie, maar begint meteen met de zang: direct uit het hart. Het is uitgebeende muziek waarin het klaaglijke geluid van de dwarsfluit de gemoedstoestand van Cleopatra benadrukt. Het furieuze tweede deel van de aria, waarin zij wraak zweert, zet als contrast het troosteloze eerste deel en de herhaling daarvan aan het einde alleen maar nog meer aan. Händel toont hier meesterlijk hoe je met weinig middelen heel veel kunt zeggen. Ten slotte lijkt Cleopatra met haar opgewekte en kwistig versierde aria ‘Da tempeste’ [Vanuit de storm] weer terug te keren naar haar zorgeloze natuur van eerder in de opera, maar het is een blijdschap die gelouterd is door pijn; door de opeenvolging van aria’s hoort het publiek hier toch een andere vrouw.

Duetten en ensembles zijn aanzienlijk zeldzamer in de opera seria. Net als in de aria drukken alle zangers in zo’n meerstemmig stuk hetzelfde affect uit; emotionele contrasten binnen een enkel nummer waren in de barok uitgesloten. Händel gebruikt dit soort stukken vaak aan het einde van een akte, om een finale zo extra emotioneel en dramatisch gewicht te geven. In Giulio Cesare gebeurt dat bijvoorbeeld aan het einde van de eerste akte, met het ontroerende duet ‘Son nata a lagrimar’ [Ik ben geboren om te huilen] voor Cornelia en haar zoon Sesto. De eerste keer dat ik dit duet hoorde was het exacte moment van mijn Händelbekering; de tijd leek even stil te staan. Alles klopte en ik had het gevoel dat er een luikje openging naar een andere wereld; soms is één zo’n moment genoeg om dat gevoel van liefde vervolgens naar de rest van het oeuvre van een componist uit te bouwen. In het duet klinkt uit iedere maat verdriet in zuchtende, gelaten lijnen die recht in de ziel snijden. Soms zeggen twee stemmen wel degelijk meer dan een, ongeacht de ego’s van de zangers.

Maar door de conventies een beetje te buigen heeft Händel ook andere dramatische kleuren ter beschikking op zijn palet. Zo geeft hij personages soms een halve aria, met alleen het begindeel, in plaats van een hele da capo met tweede deel en herhaling. Hierdoor kunnen zij op het toneel blijven, maar toch een vocaal dramatisch punt maken. Een andere vorm die hiervoor gebruikt kan worden is het recitativo accompagnato, een verrijkte want georkestreerde vorm van het recitatief, die belangrijke dramatische of emotionele momenten extra benadrukt. Het is een voor barokbegrippen behoorlijk vrije vorm, die de componist de mogelijkheid geeft abrupt van tempo en stemming te wisselen. Cesare zingt zo’n begeleid recitatief, ‘Alma del gran Pompeo’ [Ziel van de grote Pompeius], bij de urn met de as van het hoofd van Pompeo; het is een stemmige, verstilde mijmering over de vergankelijkheid van de roem en het leven. Als Cesare bij de laatste zin over de vergankelijkheid van het leven zegt ‘een zucht vormt je, een adem vernietigt je’ dooft de passage inderdaad als een laatste ademtocht uit.