SCHRIJVEN ALS EEN ANDER

Maarten Steenmeijer

Schrijven als een ander

Over het vertalen van literatuur

WERELDBIBLIOTHEEK • AMSTERDAM

Voor Joos Kat

© Maarten Steenmeijer 2015

Alle rechten voorbehouden
Omslagontwerp Studio Ron van Roon
Foto auteur © Jan Willem Steenmeijer

NUR 323

ISBN 978 90 284 4135 4

www.wereldbibliotheek.nl

Deze digitale editie is gemaakt naar de eerste druk, 2015, met
ISBN 978 90 284 2617 7

Ik heb nog nooit twee vertalers ontmoet die het eens zijn over wat vertalen is of zou moeten zijn.

– Eduardo Mendoza

Inhoud

Vooraf

1

Soeverein

2

Een kleine bloemlezing

3

Beweging

4

Houdbaarheidsdatum

5

De perfecte lezer

6

Lorca vogelvrij?

7

Lost in translation?

8

Toontje lager

9

Van Stanislavski naar Adele

10

Simone, Simone

11

Vertaalverlangen

12

Heerlijk, helder: Vargas Llosa

13

Spookschrijver

14

Eerste indrukken

15

Opstandelingen tegen de taal

16

Vrienden

17

Som der delen?

18

Oogcontact

19

Vlak en monotoon

20

Het tweede geweten

21

Endorfine

22

Borges’ ‘El gaucho’ als vertaalervaring

23

De taak van de vertaler

24

Dus u wilt literair vertaler worden?

Geciteerde werken

Register

Vooraf

De oneven hoofdstukken vormen met elkaar de kern van dit boek Ze willen een idee geven van wat literair vertalen is of zou kunnen zijn. De even hoofdstukken zijn (mini-)essays die in los verband staan met de onderwerpen van de oneven hoofdstukken. Ze bevatten vooral voorbeelden uit de Spaanstalige literaturen, het terrein waarop de schrijver van dit boek het meest thuis is. Kennis van het Spaans is niet nodig voor een goed begrip van deze entr’actes.

1 Soeverein

Een kleine vijfentwintig jaar geleden maakte ik kennis met het werk van de Spaanse schrijver Javier Marías. De eerste roman van hem die ik las was Een man met gevoel, de in 1991 verschenen Nederlandse vertaling van El hombre sentimental. Ik vond het een onbestemde tekst vol moeizame formuleringen, pompeuze uitweidingen en onbegrijpelijke passages. Dit was geen literatuur, dit was pseudoliteratuur. Niet lang daarna las ik een andere roman van Marías, Corazón tan blanco. In het Spaans deze keer. Ik wist niet wat me overkwam. Mijn adem stokte toen ik de bezwerende eerste woorden las: “No he querido saber pero he sabido…’ (Ik wilde niet te weten komen maar ben te weten gekomen…’). Voor mijn gevoel ademde ik pas weer uit nadat ik, zes bladzijden verder, de laatste zin van het eerste hoofdstuk had gelezen. Ik was verbaasd, ontroerd, opgewonden, gelukkig. En ik dacht: dit is het mooiste Spaans dat ik ooit heb gelezen.

Ik ging meer van Marías lezen. En herlezen. In het Spaans. Romans, verhalen, essays, columns. Inclusief El hombre sentimental. En telkens was er weer die betovering, die totaalervaring die alleen de allermooiste muziek teweeg kan brengen en die zo overweldigend is dat ik een tekst van Marías vaak al opzijleg na een bladzijde of twintig gelezen te hebben. Omdat het genoeg is. Omdat mijn tijdsbesef stil is komen te staan. Omdat mijn hoofd vol is van ontroering, opwinding en geluk. Omdat literatuur muziek is geworden.

Waarom was het lezen van Een man met gevoel zo’n totaal andere ervaring? De vertaling begint als volgt:

Ik weet niet of ik jullie mijn dromen zal vertellen. Het zijn oude, verouderde dromen, die meer passen bij een puber dan bij een burger. Ze zijn rijk geïllustreerd en tegelijk exact, een beetje traag maar zeer kleurrijk, dromen die gedroomd zouden kunnen worden door een verwaande, maar in wezen simpele ziel, een zeer methodische ziel.

Deze tekst stokt en wringt. Wat wordt er bedoeld met de gezochte pleonastische woordspeling ‘oude, verouderde dromen’ ? En kun je überhaupt wel van dromen zeggen dat ze verouderd zijn? Niet fraai is ook de combinatie van ‘rijk geïllustreerd’ met ‘dromen’. ‘Rijk geïllustreerd’ contrasteert bovendien niet met ‘exact’, terwijl dat wel de bedoeling lijkt te zijn. Ook ‘verwaand’ en ‘simpel’ zouden een tegenstelling met elkaar moeten vormen, maar doen dat niet. En dat geldt ook voor ‘puber’ en ‘burger’.

Het geciteerde fragment wordt in hoge mate gedragen door de constructies ‘meer passen bij X dan bij Y’, ‘X en tegelijk Y’ en ‘X maar Y’ (deze laatste tweemaal). Ze bepalen het ritme van dit fragment, maar dat raakt ontwricht omdat de twee leden van de woordparen puber/burger, rijk geïllustreerd/exact, traag/kleurrijk en verwaand/ simpel niet in de maat van deze constructies passen. Wat hier staat is daarom niet alleen pretentieuze onzin, het is ook kreupele onzin.

De Engelse versie van dit fragment maakt een heel andere indruk:

I don’t know whether I should tell you my dreams. They are old dreams, old-fashioned dreams, more suited to an adolescent than to a grown man. They are at once elaborate and precise, leisurely, but highly coloured, like those dreamed by an over-imaginative but essentially simple soul, a very orderly soul.

Het eerste wat opvalt is dat er geen formuleringen zijn die onnodige vragen oproepen. De tegenstellingen zijn hier wél duidelijk: ‘adolescent’ tegenover ‘grown man’, ‘elaborate’ versus ‘precise’ en ‘over-imaginative’ tegenover ‘simple’. Dat alleen al maakt dit fragment niet alleen begrijpelijk en coherent, maar ook intrigerend. Wat daar eveneens toe bijdraagt is het mooie ritme van de Engelse versie. Zie bijvoorbeeld de tweede zin, waarin ‘old dreams’ in een fraaie cadans nader wordt gepreciseerd: ‘They are old dreams, more suited to an adolescent than to a grown man.’

Deze vergelijking tussen de Nederlandse en de Engelse vertaling maakt een paar dingen duidelijk. In de eerste plaats dat je van een vertaling hetzelfde mag verwachten als van een oorspronkelijke tekst: dat zij coherent is in haar betekenis en in haar vorm. Pas dan kan een vertaling voor de lezer functioneren als soevereine tekst. En in de tweede plaats dat je niet per se het origineel nodig hebt om dit vast te kunnen stellen.

Nederland is een van de eerste landen waarin het werk van Javier Marías werd vertaald. Maar in tegenstelling tot wat er in de landen om ons heen gebeurde – daar kreeg Marías in de loop van de jaren de status van een van Europa’s belangrijkste schrijvers van onze tijd en vond hij een omvangrijk lezerspubliek – deden de vertalingen van zijn werk hier nauwelijks iets. Dat komt vast, zo dacht ik altijd, door de gebrekkige vertalingen, die allemaal het werk zijn van dezelfde vertaalster. Maar deze verklaring behoeft nuancering nu Marías in Nederland een paar jaar geleden is doorgebroken met zijn roman De verliefden, terwijl ook deze vertaling behoorlijk wat interpretatiefouten bevat en de betoverende cadans mist van het origineel en bijvoorbeeld ook van de Engelse vertaling. Die begint als volgt: ‘The last time I saw Miguel Desvern or Deverne was also the last time that his wife, Luisa, saw him… In de Nederlandse versie wordt de persoonsvorm ‘zag’ niet herhaald, wat ten koste gaat van het ritme en de betekenis: ‘De laatste keer dat ik Miguel Desvern of Deverne zag was ook de laatste keer dat hij gezien werd door zijn vrouw […].’

Een slechte vertaling hoeft succes dus niet in de weg te staan. Dat laat ook De vlucht zien, de in 2013 verschenen debuutroman van de Spaanse schrijver Jesús Carrasco. Het boek kreeg lovende kritieken, beleeft herdruk op herdruk en werd door een jury van kwaliteitsboekhandelaren uit Nederland en Vlaanderen kandidaat gesteld voor de Europese Literatuurprijs 2013, een bekroning voor de beste vertaalde Europese roman (en dus niet per se de best vertaalde Europese roman).

De vlucht begint met een klein boeket van manke constructies en onzinnige vergelijkingen:

Vanuit zijn lemen schuilplaats hoorde hij de echo van de stemmen die hem riepen en als waren het krekels, probeerde hij iedere man afzonderlijk te plaatsen binnen de grenzen van de olijfboomgaard. Gebrul als verschroeide rotsrozen.

Als dit fragment representatief was voor de hele vertaling, dan zou De vlucht onleesbaar zijn geweest. Maar dit citaat is ook weer geen op zichzelf staand incident. Zo kwam ik op de eerste pagina’s onder meer ‘honderden geuren die de diepte voorbehoudt aan de wormen en de doden’ tegen (onmogelijke personificatie), ‘huidzakken vol ontwrichte botten als reusachtige ingesponnen poppen’ (constructie met ‘als’ is lelijk of zelfs fout hier), ‘een geluid dat geen dreiging inhield’ (combinatie geluid’ en ‘inhouden’ kan niet) en een geitenbel die ‘een lijn van geluiden in de lucht beschreef als een touw met knopen’ (wat betekent dit?). Dit soort formuleringen maken deze vertaling even begaanbaar als de gatenkaassnelwegen die Cuba doorkruisen. Uiteindelijk bereik je je bestemming wel, maar je hebt nauwelijks kunnen genieten van wat er onderweg allemaal te zien was doordat de kuilen en gaten alle aandacht voor zich opeisen.

Zijn de vertalingen van het werk van Marías en Carrasco uitzonderingen? Is het regel dat de kwaliteit van literaire vertalingen in Nederland goed is en dat zij goed wordt bewaakt? Zoveel is zeker: Nederland heeft een literaire vertaalcultuur waar menig ander land jaloers op is. Er wordt veel literatuur vertaald, er is een mooi Letterenfonds dat literaire vertalingen subsidieert, aan vertaalprijzen geen gebrek, er is een taai en sympathiek vertaaltijdschrift (Filter), op de universiteiten is het literair vertalen bezig aan een comeback en een enkele keer wordt er een eredoctoraat uitgereikt aan een literair vertaler. Mooi zijn ook de pogingen om middelbare scholieren en het algemene publiek warm te maken voor het vak door middel van de jaarlijkse liedjesvertaalwedstrijd Nederland vertaalt. En bij prestigieuze projecten wordt soms de naam van de vertaler op de voorkant van het boek vermeld.

Natuurlijk wordt er ook gemopperd. Maar dan gaat het bijna altijd over het karige honorarium dat vertalers voor hun belangrijke en moeilijke werk ontvangen (ongeveer de helft van wat een docent in het middelbaar onderwijs verdient) of over de hoge tijdsdruk die uitgevers hun vertalers opleggen bij boeken waarvan ze een hoge verkoop verwachten. Over de kwaliteit van vertalingen – de alfa en omega van het vak – hoor je daarentegen maar weinig. In recensies worden hier bij hoge uitzondering enkele woorden aan gewijd. Ook in het vaktijdschrift Filter is de aandacht voor dit onderwerp tamelijk incidenteel. Betekent dit dat we ons over de kwaliteit van literaire vertalingen daarom geen zorgen hoeven te maken? Voldoen zij in de regel aan de basiseis van het Nederlands Letterenfonds dat zij als volwaardige Nederlandse teksten kunnen worden gelezen?

Als ik mag afgaan op mijn ervaring als bespreker van vertaalde Spaanstalige literatuur en als lezer van uit andere talen vertaalde literatuur, dan kan ik de laatste vraag niet met een volmondig ja beantwoorden. Met veel vertalingen is wel wat aan de hand. Meestal niet zo veel als met de Nederlandse versies van de romans van Marías en Carrasco, maar genoeg om ze niet te kunnen ervaren als soevereine teksten. Veel vertalingen haperen, slepen zich stroef voort of bevatten ronduit onbegrijpelijke passages. Neem de tweede zin uit De droom van de Ier, een van de laatst vertaalde romans van Mario Vargas Llosa: ‘Roger werd verschrikt wakker.’ Dit lijkt een goede Nederlandse zin, maar is dat niet. Want kun je in het Nederlands verschrikt wakker worden? Nee, wij schrikken wakker. Of neem de tweede zin uit Ruiz Zafóns bestseller De schaduw van de wind: ‘We wandelden door de straten van een Barcelona gevangen onder een asgrijze hemel.’ Wie waren gevangen onder een asgrijze hemel’, Barcelona of de wandelaars? Ook hier was een kleine ingreep voldoende geweest om de hapering weg te werken: ‘We wandelden door de straten van een onder een asgrijze hemel gevangen Barcelona.’ Of, iets omslachtiger en minder mooi misschien: ‘We wandelden door de straten van een Barcelona dat was gevangen onder een asgrijze hemel.’

Haperingen komen in elke vertaling voor, en trouwens ook in elke Nederlandse literaire tekst. Dat is niet erg. De perfecte tekst bestaat niet. Vertalingen zouden dan ook niet in de eerste plaats op grond van een foutje hier of daar gediskwalificeerd moeten worden. Een woord dat niet goed is begrepen, een uitdrukking die verkeerd is vertaald, een zin die de vertaler over het hoofd heeft gezien: wat zeggen dit soort oneffenheden over de hele vertaling? In elke vertaling zijn fouten te vinden. Neem Privéleven van de hier tot voor kort totaal onbekende Catalaanse schrijver Josep Maria de Sagarra, wiens werk dankzij vertaler Frans Oosterholt klinkt zoals je de Nederlandse literatuur zelden hoort klinken, waardoor een fout als ‘ingerijgd’ in het onderstaande fragment niet of nauwelijks de aandacht trekt:

Leocàdia! Die dikke, romantische, uitdrukkingsloze bloem, maar wel overlopend van de deugden van een ouderwetse kruidenbitter, die hij had leren kennen op een fameus bal dat in Barcelona gegeven werd ter gelegenheid van het eerste huwelijk van Alfons xii. Toen droeg Leocàdia een wurgend corset en een jurk van roze satijn met een queue de Paris en een sleep van volantjes, en tussen de onderrok van kuis stiksel en het breiwerk zwoegde het vlees van de buste van Leocàdia, een leeghoofdig, reuk- en belofteloos meisje, dat helemaal uit witte camelia’s leek te zijn opgetrokken, ingerijgd door een zeer discreet decolleté en door een grote strik van hemelsblauw fluweel, die om haar nek zat als de halsband van een hond.

Sommige vertalers hebben geen moeite om hardop te zeggen dat hun vertalingen niet vlekkeloos zijn. Zo vertelde Hans Driessen in een lezing over zijn versie van Thomas Manns Der Zauberberg dat hij bij herlezing van zijn vertaling honderden fouten en foutjes was tegengekomen. Waarom schaamde Driessen zich daar niet voor? Dat komt, zo vermoed ik, omdat hij weet dat de kwaliteit van een vertaling niet recht evenredig is met de fouten die erin staan, maar met de kracht van de stijl waarin de vertaler haar heeft gegoten. Als de stijl sterk en consistent is, dan worden de fouten meegevoerd in de stroom van de tekst. ‘Goede vertalers maken alleen inhoudsfouten,’ zo merkt Eduardo Mendoza op in zijn mooie lezing ‘La traducción’ y sus descontentos’ (Het ongenoegen van het vertalen).

Doen fouten er dan niet toe? Natuurlijk wel. Als ze veel voorkomen, staan ze een goed begrip van de tekst in de weg en slaan ze gaten in de stijl. Bovendien is de ene fout de andere niet. Neem de titel van Julio Cortázars prachtige, ultrakorte verhaal ‘Continuidad de los parques’ (Continuïteit van de parken). In het Nederlands is dat ‘Voortzetting van een park’ geworden. Daarmee is een belangrijk element van de plot weggevallen: in het verhaal smelten twee parken samen: het fictieve park uit de roman die de hoofdpersoon aan het lezen is en het ‘echte’ park rond diens huis. Een postmodernistische paradox die Cortázar op magistrale wijze geloofwaardig maakt en die in de Nederlandse titel verloren is gegaan.

Een ander voorbeeld is te vinden in een klassieke Argentijnse roman die zich in Buenos Aires afspeelt, Los siete locos (De zeven gekken, 1929) van Roberto Arlt. Daarin staat deze zin: ‘Sus pies, en las veredas blancas, hacían crujir las hojas caídas de los plátanos […].’ De vertaler van de eerste Engelse uitgave van Arlts roman heeft er dit van gemaakt: ‘His feet, on the white sidewalks, crunched the fallen banana leaves […].’ Bananenbladeren in de straten van Buenos Aires? Dat zou alleen maar kunnen als Arlt de Argentijnse hoofdstad had willen omtoveren tot een magisch-realistisch universum of een postmodernistisch pretpark, en dat is wel het laatste wat hij doet in deze grimmige grotestadsroman. In de Nederlandse vertaling is ‘plátanos’ wél goed vertaald. Jammer alleen dat de zin mank loopt door de onhandige opeenvolging van twee bijwoordelijke bepalingen aan het begin van de zin: ‘Onder zijn voeten, op de witte stoepen kraakten de platanebladeren […].’

‘Plátanos’ vertalen als bananenbomen is een kleine fout met grote gevolgen. Dat geldt ook, maar dan in positieve zin, voor het volgende voorbeeld, afkomstig uit de Nederlandse vertaling van Isabel Allendes roman Ripper. Een van de hoofdpersonen is Indiana, een hippieachtige vrouw uit San Francisco die haar brood verdient als aromatherapeute. Tot haar clientèle behoren niet alleen mannen, vrouwen en kinderen, maar ook een reumatisch konijn. Een prachtige vondst, die een van de bouwstenen vormt van Allendes ironische portret van dit sympathieke, nogal zweverige personage. In het origineel staat echter niet ‘conejo’ maar ‘caniche’ (poedel). Een poedel is in deze situatie plausibeler dan een konijn, een dier dat zich niet gemakkelijk laat onderwerpen aan de massagebehandelingen van een aromatherapeute. Maar ‘poedel’ is een stuk minder geestig dan ‘konijn’. Met deze fout heeft de vertaalster het boek dus een dienst bewezen, ook al zou de schrijfster in deze fase van haar schrijverschap een konijn misschien toch een tikkeltje te magisch-realistisch vinden in deze context.

Als er in een tekst, vertaald of niet, met grote regelmaat kuilen en bobbels voorkomen, dan wordt het ritme ontregeld en raakt de tekst van de wijs. De oneffenheden tasten de stijl aan en trekken op een negatieve manier aandacht. En dat gebeurt, zo is mijn ervaring, in vertalingen veel vaker dan in oorspronkelijk in het Nederlands geschreven literatuur. Vertalingen degraderen zichzelf hierdoor tot tweederangsteksten in de Republiek der Letteren. Hoe komt dat? Worden vertalers minder goed begeleid bij de redactie van hun teksten dan schrijvers? Zou kunnen. Maar het zou wellicht helpen als vertalers van literatuur zich meer om stijl zouden bekommeren. Stijl onderscheidt literaire teksten van andere teksten en vormt daarom ook de essentie van het literair vertalen.

Maar wat is literair vertalen eigenlijk? En wat is stijl? Hoe verhoudt de stijl van de vertaling zich tot die van het origineel? Wat is de rol van de vertaler? Is hij te vergelijken met een uitvoerend musicus, zoals je vaak hoort? Of is hij een detective die probeert te achterhalen wat de schrijver van de tekst heeft willen zeggen, zoals Eduardo Mendoza stelt in de eerder genoemde lezing ‘La traducción’ y sus descontentos’? En wat is de taak van de vertaler?

Dit zijn de vragen die centraal staan in dit boek. Ze laten zich niet volledig beantwoorden. De stijl van een literaire tekst laat zich nu eenmaal niet in het keurslijf van een alomvattende beschrijving dwingen. Stijl is in feite een net zo ongrijpbaar begrip als betekenis. Maar dit ontslaat de vertaler natuurlijk niet van de plicht om zich een idee te vormen van de stijl van de tekst die hij gaat vertalen en – mede maar niet uitsluitend op grond hiervan – van de stijl van zijn vertaling.

2 Een kleine bloemlezing

De doorsneelezer van vertalingen heeft geen boodschap aan het origineel, want dat kan hij niet lezen. Voor hem telt alleen de vertaling. Die moet daarom op eigen benen kunnen staan en overtuigen als Nederlandstalige tekst. Concreter gezegd: de vertaalde tekst moet op alle niveaus (grammatica, stijl, idioom, betekenis) coherent zijn. Dat is helaas nogal eens niet het geval. In Paolo Giordano’s bestseller De eenzaamheid van de priemgetallen bijvoorbeeld word je regelmatig uit de wereld van het verhaal gehaald door puzzelzinnen als deze: ‘Ze had hem een foto gestuurd van een taart met daarop, een beetje scheef, met doormidden gesneden aardbeien Gefeliciteerd geschreven.’ Pas na drie keer lezen begrijp je wat er staat, en dat is twee keer te veel.

De lange zinnen die de bouwstenen van Philip Roths roman Het complot tegen Amerika vormen zijn evenmin altijd stijlvast. Ook hier verdiept herlezen de tekst niet, maar vergroot het de ergernis vanwege het gebrek aan helderheid:

Het waren alleen al zijn column die door honderden kranten in het hele land werd overgenomen en zijn kwartiertje op de radio op zondagavond dat ’s lands populairste nieuwsprogramma was, de Winchell-snelvuurspreektrant en het vechtlustige Winchell-cynisme die aan elk nieuwtje het air van een onthulling gaven.

Soms raak je meteen aan het begin van de roman al de kluts kwijt, zoals in De vijand van mijn vader van Almudena Grandes:

De mensen zeggen dat het in Andalusië altijd mooi weer is, maar in mijn dorp hadden we het in de winter verschrikkelijk koud.

Al eerder dan de sneeuw kwam, als bij verraad, het ijs.

Als bij verraad’ is ronduit fout Nederlands, terwijl je een paar keer moet lezen om in de gaten te krijgen hoe dat precies zit met de winter, de sneeuw en het ijs.

Op de eerste pagina van Het negende schrift van Maya, een van de laatste romans van Isabel Allende, is het aantal formuleringen die de vertelstroom in de weg zitten behoorlijk hoog. Zo omhelst een grootmoeder haar kleindochter ‘zonder tranen’, gaat diezelfde kleindochter in psychoanalyse en werd haar grootmoeder ooit door een psychiater gered van een depressie. Ook woorden als ‘honderdblaadjesschrift’ en ‘persoonlijkheidsdefecten’ en een constructie als ‘om een dagboek in bij te houden’ detoneren en trekken daarom ongewenst de aandacht:

Het is inmiddels een week geleden dat mijn grootmoeder me zonder tranen omhelsde op de luchthaven van San Francisco en me voor de zoveelste keer vertelde dat ik, als ik ook maar enigszins waarde hechtte aan mijn leven, met niemand die ik kende contact mocht zoeken, tot we zeker wisten dat mijn vijanden niet meer achter me aan zaten. […] Ze gaf me een honderdblaadjesschrift mee om een dagboek in bij te houden. […] Ik heb verschillende dagboeken volgeschreven […]. [Ze] denkt dat die schriften me van pas zullen komen als ik in psychoanalyse ga, omdat ze de sleutels bevatten van mijn persoonlijkheidsdefecten […]. Eigenlijk wantrouwt mijn grootmoeder professionals die uurtarieven hanteren […], maar voor psychiaters maakte ze een uitzondering omdat eentje haar ooit heeft gered van een depressie […].

De vertaling van de roman Flesh and Blood van Michael Cunningham (Bloedverwanten) schiet eveneens tekort als volwaardige Nederlandstalige tekst vanwege de behoorlijk grote frequentie van formuleringen als ‘wijnranken (die) uitbundige, zich naar de hemel uitstrekkende uitlopers vormden’, ‘ongeacht hoe goed ze oppaste om de zonde der verspilling te vermijden’, ‘waar zijn moeder bezig zou zijn met de tafel te dekken’, ‘de enige manier die hem overbleef’, ‘hij liep in zijn gebruikelijke stilzwijgen’ en ‘hij stelde zich voor wat voor gezicht ze zou zetten’.

In De lessen van mevrouw Lohmark van de Duitse schrijfster Judith Schalansky wemelt het van de fragmenten die de verdenking op zich laden de grens tussen het Duits en het Nederlands nog niet helemaal te zijn overgestoken. De roman begint als volgt:

‘Zitten,’ zei Inge Lohmark, en de klas ging zitten. Ze zei: ‘Boek open op bladzijde zeven,’ en ze sloegen hun boek open op bladzijde zeven en begonnen met de ecosystemen, de natuurhuishoudingen, de afhankelijkheden en onderlinge relaties tussen de soorten, tussen de levende wezens en hun omgeving, de samenhang tussen gemeenschap en ruimte. Van de voedselketen van het gemengde bos kwamen ze op die van het weiland, van de rivieren op de meren en ten slotte op de woestijn en op de Waddenzee.

‘Zoals u ziet, niemand – geen dier, geen mens – kan helemaal op zichzelf bestaan. Tussen levende wezens heerst concurrentie. En soms ook zoiets als samenwerking. Maar dat is eerder een uitzondering. De belangrijkste vormen van samenleven zijn concurrentie en roof-dier-prooirelatie.’

‘Waterhuishouding’ kennen we in het Nederlands, natuurhuishouding niet. Tegennatuurlijk is ook dat dit woord in het meervoud staat. Dat geldt ook voor ‘afhankelijkheden’. ‘Onderlinge relaties tussen de soorten’ is een pleonasme. En wat moeten we ons voorstellen bij ‘de samenhang tussen gemeenschap en ruimte’? Nog iets: een voedselketen is geen eigendom van een gebied, maar maakt daar deel van uit. Het moet dus zijn: ‘de voedselketen in het gemengde bos’ en ‘die in het weiland’, al zouden we er dan nog niet zijn, want ‘die in het weiland’ is knullig geformuleerd terwijl ‘veld’ hier beter op zijn plaats is dan ‘weiland’. Nog zoiets: kun je zeggen dat er concurrentie heerst tussen levende wezens? Je kunt in elk geval niet zeggen dat er samenwerking heerst. Een kleinigheidje, bijna tot slot: in ‘Maar dat is eerder een uitzondering’ had ‘een’ overboord moeten worden gegooid. En dan de laatste zin, die geen commentaar behoeft: ‘De belangrijkste vormen van samenleven zijn concurrentie en roof-dier-prooirelatie.’ Arme Judith.

Een ander voorbeeld is De vrouw van hierboven van de Amerikaanse schrijfster Claire Messud, waarin fragmenten staan die je je doen afvragen of er ergens tussen het Engels en het Nederlands een nieuwe taal aan het ontstaan is:

Toen ik ging studeren – aan een klein college voor de geesteswetenschappen in Middlebury in Vermont dat bekendstond om zijn talenopleidingen – koos ik niet atelierkunst als hoofdvak. Het leek weinig nut te hebben om daarvoor naar Middlebury te gaan. Ik moest flink in de slag, of liever in discussie, met mijn ouders voordat ik die opleiding koos. Ik had me bij kunstacademies aangemeld – risd in Providence op Rhode Island en Pratt in New York – en ook bij gewone colleges, maar mijn ouders wilden eerst met me praten en hadden me voorgehouden dat ik mijn kansen vergooide als ik naar de kunstacademie ging.

In andere vertaalde romans lopen verschillende ritmes door elkaar heen. In onderstaand fragment (uit Isaac Rosa’s De onzichtbare hand) komt dit doordat het begin van de tweede zin niet aansluit op het einde van de eerste zin en de elementen van de opsomming aan het begin van de tweede zin niet samenvallen tot één ritme, zoals wél gebeurt in de opsomming waarmee deze zin afsluit doordat de grammaticale kernen van elk onderdeel identiek zijn (infinitieven):

Iedere keer dat hij binnenkomt, heeft hij de neiging te groeten. Niet een theatrale groet, stilstaan, de voeten tegen elkaar en een diepe buiging maken, ook al nodigt de plek daar wel toe uit, zelfs tot iets wat meer op een circusact lijkt: een aanloopje nemen, een aantal buitelingen maken en die afronden met een salto.

Ook op de eerste pagina van Over helden en graven, de grote Buenos Aires-roman van Ernesto Sábato die ik samen met een studievriend vertaalde, staan passages die het ritme van de tekst in de weg zitten. Zo loopt er in de openingszin ‘een lange, gebogen jongen’ door een park. Onrijp is ook de typering van een meer ‘dat woelig is door de onderstromen’, terwijl ‘uur’ in ‘Dat uur waarop alles een dieper en raadselachtiger bestaan binnentreedt’ ‘tijdstip’ of ‘uur van de dag’ moet zijn.

De volgende voorbeelden komen uit Oefening in overleven, het laatste vertaalde boek van de Spaanse schrijver Jorge Semprún (dat hij overigens in het Frans schreef) waarin hij op zijn oude dag terugkijkt op zijn jonge jaren. Daarin kom je voortdurend storende en verwarrende formuleringen tegen. Te beginnen met de eerste zin: ‘Ik zat in het discrete, mij gunstig gezinde schemerlicht van de bar met zijn lambriseringen van het Lutetia, waar het vrijwel verlaten is.’ ‘Het […] mij gunstig gezinde schemerlicht’ kan misschien nog wel, maar fraai is anders. Maar mag je van de lezer verwachten dat hij weet dat ‘het Lutetia’ een hotel in Parijs is? En hoort ‘van het Lutetia’ bij bar of bij lambriseringen? In het laatste deel van deze zin is sprake van een mismatch: van een bar kun je niet zeggen dat het er verlaten is.

Even verderop staat dat ouderdom en eindigheid ‘voorzienbaar’ waren, terwijl ‘te voorzien’ of ‘voorspelbaar’ hier op zijn plaats zou zijn geweest. Daarop volgt een fragment dat totaal ontspoort. Het begint zo: ‘Geen verrassing, die leeftijd uiteindelijk te hebben bereikt, geen verdienste ook.’ Tot nu toe geen probleem. Maar dan komen er twee zinnen die tevergeefs proberen daarbij aan te sluiten. De laatste zin vertoont bovendien interne aansluitingsproblemen: ‘Een lichte matheid, soms, dat wel. Verwondering ook, die vrolijk kan zijn, opwindend, of, afhankelijk van het moment, ‘geërgerd, weemoedig, zoveel kansen om jong te sterven te zijn misgelopen.’ Vermoedelijk horen ‘Geen verrassing’, ‘geen verdienste’, ‘een lichte matheid’ en ‘verwondering’ bij elkaar en zouden deze zinsdelen een reeks moeten vormen. Maar ze sluiten niet op elkaar aan, waardoor je je vertwijfeld afvraagt wat nu bij wat hoort. Nog erger wordt het in de tweede helft van deze zin. Waar sluiten ‘geërgerd’ en ‘weemoedig’ bij aan? Je zou denken bij ‘verwondering’, maar ‘geërgerd’ en ‘verwondering’ passen niet bij elkaar.

De voorbeelden uit Oefening in overleven laten goed zien waar het vaak misgaat in vertalingen: het ritme. Elke tekst, elke zin heeft een ritme, dat, net als bij muziek, door herhalingen op allerlei niveaus – klank, woord, zinsdeel, zin, alinea, hoofdstuk, betekenis – wordt bepaald. Herhalingen vormen misschien wel de belangrijkste bouwstenen van literaire teksten, maar in vertalingen is daar niet zelden een opvallend tekort aan.

De tweede categorie fouten die in nogal wat vertalingen voorkomt heeft te maken met het idioom in de ruimste zin van het woord, dat wil zeggen: de manieren van zeggen die eigen zijn aan een taal. ‘¡Cállate!’ (letterlijk: Zwijg!) zeggen de Spanjaarden waar wij Hou je mond’ gebruiken. En waar Spaanssprekenden het over ‘una pequeña duda’ (een kleine twijfel) hebben, daar hebben wij het over ‘een lichte twijfel’.

Het volgende fragment, afkomstig uit de onlangs vertaalde roman Ringo. Een jeugd in Barcelona van Juan Marsé, laat zien hoe nauw het kan luisteren met idiomatische kwesties:

De volgende zondag zit hij op de eerste rij in de [lidwoord hoort hier niet] bioscoop Delicias in [lidwoord ontbreekt] gezelschap van Quique en de Mopsneus. (…) Quique, die allang zijn [moet zijn: de] bijnaam ‘Bisonkit’ heeft, praat de laatste tijd alleen nog maar over meisjes ‘die zich zeker [past niet bij taalgebruik van dit personage] zullen laten betasten als we met ze naar de Montaña Pelada zouden gaan’. En hij zegt dat Violeta Mir in zwempak en met haar handdoek als tulband [lidwoord ontbreekt] om haar hoofd sprekend op María Montez lijkt, al heb jij dat natuurlijk niet door, zegt hij tegen Ringo, want jij let op heel andere dingen als je naar een film kijkt [als je een film aan het kijken bent].

In feite verstoren idioomfouten eveneens het ritme van een tekst. Schrijven is ritme, zou je met Thomas Verbogt kunnen zeggen, die een aanstekelijk boekje met deze titel schreef waarin hij aan de hand van een keur aan voorbeelden laat zien hoe essentieel ritme voor een literaire tekst is, en dus ook voor een literaire vertaling.

Fouten komen in elke vertaling voor (en trouwens ook in vrijwel elk origineel). Ze ontbreken dus bijvoorbeeld ook niet in de tragikomische roman De zelfmoordclub van de Finse schrijver Arto Paasilinna. Maar doordat deze vertaling zo’n sterke basiscadans heeft (leest u dit fragment maar eens hardop) moet je wel heel goed luisteren wil je het valse nootje ‘akelijke’ horen:

Onni Rellonen was een zakenman; ooit had hij zich directeur mogen noemen. Achter hem lagen vele ondernemende jaren. Hij had een vliegende start gemaakt, was opgeklommen op de ladder van de lichte industrie, had ondergeschikten gehad, boekhoudingen, geld, hij had akelijke activiteiten ondernomen. Hij was aannemer geweest, had in de jaren zestig zelfs een bladmetaalfabriek bezeten. Maar de ongunstige conjunctuur en hebberige concurrenten hadden het bankroet van rellonen dakgoten en plaatmetaal bv veroorzaakt.

Dat het anders kan wordt nog duidelijker in de nieuwe vertaling van Melvilles Moby Dick, waarvan de mooie ouverture een monumentale taalsymfonie aankondigt:

Noem me Ismaël. Een paar jaar geleden (maakt niet uit hoe lang precies) toen ik weinig of geen geld in mijn knip had en niets aan wal wat mij bijzonder boeide, kwam ik op het idee een beetje te gaan varen en het waterige deel van de wereld te bekijken. Dat is mijn manier om het chagrijn te verdrijven en de bloedsomloop te prikkelen. Altijd als ik wat grimmig om de mond word; altijd als het in mijn ziel een dulle, druilerige november is; altijd als ik onwillekeurig blijf stilstaan voor begrafeniswinkels en me aansluit bij iedere rouwstoet die ik tegenkom, en vooral als de zwarte gal zo opspeelt dat er een streng normbesef voor nodig is om me ervan te weerhouden willens en wetens de straat op te stappen en bij iedereen stelselmatig de hoed van het hoofd te slaan – acht ik het hoog tijd om zo gauw ik kan naar zee te gaan.