SHAKESPEARE FOREVER!

Ton Hoenselaars

Shakespeare Forever!

Leven en mythe, werk en erfenis

WERELDBIBLIOTHEEK · AMSTERDAM

De citaten uit de toneelstukken zijn (tenzij anders vermeld) ontleend aan William Shakespeare, Verzameld werk, vertaald en ingeleid door Willy Courteaux (Kapellen: De Nederlandsche Boekhandel / Uitgeverij Pelckmans, 1987). De bronverwijzing naar de toneelstukken omvat in de meeste gevallen het bedrijf en het toneel in kwestie, en is in een klein aantal gevallen een verwijzing zoals ‘Proloog’ of ‘Epiloog’. De citaten uit de Sonnetten zijn (tenzij anders vermeld) ontleend aan William Shakespeare, De Sonnetten, vertaald door H.J. de Roy van Zuydewijn (Amsterdam en Antwerpen: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1997). Bij de langere gedichten wordt de bron apart vermeld.

© 2017 Ton Hoenselaars

Alle rechten voorbehouden

Omslagontwerp Bureau Beck

NUR 610

ISBN 978 90 284 4200 9

www.wereldbibliotheek.nl

Deze digitale editie is gemaakt naar de eerste druk, 2017, met ISBN 978 90 284 2664 1

Opgedragen aan: De Jaarclub
Ieme, Ed en Dorette, Jan en Yvonne, Kim, Lieke
en Maarten, Marie en Erik, Vera en Pim

Inhoud

1 Inleiding – Mijn Shakespeare

2 Feit en fictie – ‘What’s in a name?’

3 ‘De hele wereld is een schouwtoneel’ – Over toneel ten tijde van Shakespeare

4 De blijspelen – Een bodemloze droom

5 De koningsdrama’s – ‘Mijn drama voor een koninkrijk’

6 De treurspelen – ‘Er is geen man die mij vrolijk maakt, en ook geen vrouw’

7 Shakespeare en vertalen

8 Nachleben – Cultuur en cultus

9 Nachleben – Oorlog en vrede

10 Shakespeare forever! – Hoelang nog?

Noten

Chronologie

Samenvattingen toneelstukken en gedichten

Geraadpleegde literatuur

Dankwoord

Register

1

Inleiding – Mijn Shakespeare

Oh! il n’est que trop vrai, Shakespeare a opéré en moi
une révolution qui a bouleversé tout mon être.

Het staat als een paal boven water.

Shakespeare heeft in mij een revolutie teweeggebracht
die mijn hele wezen heeft veranderd.

(Hector Berlioz, Lélio)

Na meer dan dertig jaar dagelijks met Shakespeare te hebben opgetrokken, vind ik het nog steeds niet gemakkelijk om uit te leggen waarom ik mij in zijn gezelschap nooit een seconde heb verveeld. Al herken ik wel iets in de woorden van de romanschrijver Frank McCourt, die ooit opmerkte dat Shakespeare veel weg heeft van aardappelpuree, omdat je er nooit genoeg van krijgt. Mijn belangstelling voor Shakespeare is in de loop der jaren niet afgenomen. Ik ben juist gulziger geworden.

Waar komt die belangstelling vandaan? Een tijdlang was ik als middelbaar scholier van mening dat je van Shakespeare meer en beter Engels kon leren dan van The Kinks. Zo is het in ieder geval begonnen. Nu ik mij al jaren uitgebreid heb beziggehouden met de studie van Shakespeares Engels (en beduidend minder met The Kinks), heb ik die mening wat gerelativeerd: de grammatica van Shakespeare rammelt, regels voor spelling bestonden duidelijk nog niet, en veel van de woorden die hij gebruikt zijn niet meer gangbaar of zijn iets anders gaan betekenen. Het vroegmoderne Engels van Shakespeare is in onze ervaring soms dus zo sterk verouderd en veranderd, dat je voor het leren van de moderne Engelse taal meer zou hebben aan een talenreis dan aan de verzamelde werken van Shakespeare. Om een voorbeeld te noemen: bij de komst van de rondreizende toneelspelers in Hamlet doet Polonius de volgende mededeling: ‘the players are come hither’. Het Engels van de raadsheer is vandaag de dag in alle opzichten onaanvaardbaar, omdat wij nu zeggen: ‘the actors have arrived’ om aan te geven dat de toneelspelers voor de deur staan. Eigenlijk betekent alleen het lidwoord ‘the’ nog enigszins hetzelfde als in Shakespeares eigen tijd. Tegelijkertijd kun je ook zeggen dat Shakespeare door de ontwikkeling van de Engelse taal steeds minder toegankelijk is geworden, en door de tussenkomst van tekstbezorgers of het onderwijs op school die ons over die barrière heen dienen te helpen, is het allemaal minder relaxed, en lijkt er een top-downrelatie te ontstaan tussen ons en wat eigenlijk een bron van genoegen zou moeten zijn. Dat heeft mij er echter niet van weerhouden om Shakespeare te blijven bewonderen. Misschien omdat het, ook wanneer een versregel of een scène bij Shakespeare op het eerste gezicht niet helemaal duidelijk is, altijd de moeite loont om er nog eens extra naar te kijken, zo is mijn ervaring.

Een tijdlang ben ik er, uit gemakzucht wellicht, van uitgegaan dat Shakespeare zo niet de taalkundige dan toch de absolute literaire maatstaf vertegenwoordigde. Ik was ervan uitgegaan dat het werk van een beroemde figuur als Shakespeare wel onbetwistbaar groot moest zijn. Maar ook dat standpunt moest in de loop der jaren sneuvelen, toen ik ging inzien dat de letterkundige criteria voor een deel waren gebaseerd op het werk van Shakespeare zelf. Ook de centrale culturele positie van Shakespeare bestond op twijfelachtige manier bij de gratie van een aantal vooronderstellingen die helemaal niet zo vanzelfsprekend waren als ik altijd had aangenomen, zo bleek in de jaren tachtig. Shakespeare had misschien wel een aantal ‘mooie’ vrouwenrollen gecreëerd, maar de feministen lieten heel duidelijk weten dat je daarover van mening kon verschillen. Als een vrouwelijk personage zoals Portia in De koopman van Venetië zich (net als zo veel andere vrouwenpersonages bij Shakespeare) alleen verkleed als man kon waarmaken, dan viel er nog wel een discussie te voeren over Shakespeare en de emancipatie van de vrouw. Rond diezelfde tijd waren er ook anderen die Shakespeare terecht beschuldigden van wat wij nu racisme zouden noemen. Personages in Othello voor wie wij duidelijk sympathie moeten voelen, maken onbewust, en met het allergrootste gemak, opmerkingen die allang niet meer politiek correct zijn. Volgens Desdemona, zijn jonge vrouw, is Othello misschien uiterlijk wel zwart, maar innerlijk in orde. Zij zegt: ‘Ik zag Othello’s aanschijn in zijn geest.’ Steeds minder ook begon ik in De storm de strengheid van Prospero tegenover zijn dochter Miranda, zijn schoonzoon Ferdinand en zijn slaaf Kalibaan te zien als een deugd. In de loop der jaren begon het gedrag van deze patriarch steeds meer te lijken op dat van een tiran die koste wat kost de bloedlijn van zijn dynastie zuiver wenste te houden, en die verder zijn gastheer Kalibaan het vroegmoderne Engels opdrong. Het werk van Shakespeare was dus geen absolute maatstaf voor iedereen. Er viel over Shakespeare nog wel een discussie te voeren.

In de loop der jaren bleek eigenlijk dat de positie die Shakespeare werd toegedicht, en die ikzelf als ietwat naïeve student Engels in Leiden was gaan delen, een min of meer opgelegde constructie was met een onmiskenbaar politieke agenda: het verspreiden van de Engelse taal en cultuur om daarmee de macht die in Londen zetelde te versterken. Maar waar was de ‘echte’ Shakespeare dan? Was er wel sprake van een ‘echte’ Shakespeare?

Ik begreep enerzijds dat het niet erg zinvol was om op zoek te gaan naar ‘Shakespeare’ zoals hij werkelijk was. Ons denken is daarvoor te zeer gevormd door de geschiedenis, de geschiedenis van Shakespeare en die van de eeuwen daarna. Omdat wij nu al weten dat er in 1789 een politieke revolutie plaatsvond die onze visie op het absolutisme en koningschap ingrijpend zou veranderen, is het bijna onvermijdelijk dat wij de koningsdrama’s anders percipiëren dan Shakespeare of diens tijdgenoten uit de zestiende en zeventiende eeuw – met name Richard II, waarin de koning afstand doet van de troon, maar ook Hendrik V, waar Shakespeare er juist zoveel aan doet om zijn vorst op een voetstuk te plaatsen. Om dezelfde reden is het sinds 11 september 2001 onmogelijk om bij het lezen of zien van De storm niet herinnerd te worden aan de aanslag op het World Trade Center in New York. Met de volgende woorden verwijst de oude Prospero naar het maskerspel dat hij liet opvoeren en dat hij zojuist heeft onderbroken:

Zoals dit voze schijnbeeld zullen eens

De omwolkte torens, weeldrige paleizen,

Gewijde tempels, ja de aardbol zelf

Met al wat hij bevat ten onder gaan,

En, zoals deze ijdele vertoning,

Spoorloos verdwijnen. (4.1)

Hoewel De storm zo helder de tot nu toe grootste tragedie van de eenentwintigste eeuw verwoordt, hoeven wij Shakespeare natuurlijk niet te gaan zien als een tweede Nostradamus. Het is echter wel van belang om ons te realiseren dat bij onze omgang met het verleden, en dus ook met Shakespeare en zijn werk, of wij het nu lezen, vertalen, bewerken of opvoeren, een zekere mate van vervorming of hervorming onvermijdelijk is. Onze historische interpretatie is nooit volledig objectief en bevat altijd een subjectief element. Daarbij is elke vorm van toe-eigening per slot van rekening gericht op iets wat er al is, en dus behoudend. Elke beschaving waakt over haar cultureel erfgoed of geheugen, en wij zitten dus eigenlijk aan Shakespeare vast.

Deze patstelling staat de creatieve omgang met Shakespeare niet in de weg. Met name sinds de Tweede Wereldoorlog hebben velen Shakespeare (hij was overigens niet de enige) aangegrepen als politiek instrument. Zo was er onder meer in Latijns-Amerika een strijd tegen de vertaling van Shakespeare in het Europese (Iberische) Spaans en Portugees, en voor de versie in de talen zoals deze zich in de regio hadden ontwikkeld. Natuurlijk bleef de omgang met de uitheemse en ook nog eens Europese Shakespeare in Zuid-Amerika sowieso problematisch, wat op zijn beurt weer verklaart waarom naast het vertalen van zijn werk het bewerken van de brontekst zo’n vlucht nam. Dit was met name het geval met het blijspel dat zich het meest met expansiedrift en kolonisatie in de Nieuwe Wereld lijkt bezig te houden, De storm. In Brazilië was het onder meer Augusto Boal (de grondlegger van het revolutionaire Theater van de Onderdrukten) die in 1977 met zijn parodiërende bewerking van De storm als A Tempestade benadrukte hoe de Braziliaan het Europese cultuurkolonialisme eigenlijk over zichzelf afriep. Een sleutelrol was hierbij weggelegd voor het personage van Kalibaan, de oorspronkelijke eigenaar van het door Prospero in beslag genomen eiland, maar nu de slaaf die tevens de taal sprak van de nieuwkomer. Zoals Augusto Boal het stelde in het voorwoord tot A Tempestade, dat diende als advies aan de regisseur en zijn acteurs: ‘laat het wel duidelijk zijn, héél erg duidelijk, dat wij mooi zijn omdat wij onszelf zijn, en geen enkele cultuur die ons van buiten is opgedrongen is mooier dan de onze. Bovendien moet duidelijk worden dat wij Kalibaans zijn.’

Dit politieke gebruik vond niet alleen plaats in de koloniën, maar ook in Groot-Brittannië zelf. Zo verschenen er in Edinburgh in 1992, toen de roep om zelfbestuur voor Schotland toenam, niet minder dan twee volledige vertalingen van Macbeth in het Schots. Het ging de vertalers Robin Lorimer en David Purves duidelijk niet om een parodie, maar om een poging zich een verhaal uit de Schotse geschiedenis toe te eigenen dat Shakespeare zelf ooit verengelste. Je hoeft alleen de volgende regels maar hardop te lezen om te weten dat het hier gaat om de zoektocht naar een lang gemarginaliseerde, regionale stem die nu, met verwijzing naar zijn eigen vroegmiddeleeuwse geschiedenis, om erkenning vraagt:

The morra an the morra an the morra

creeps in wi huillie pass frae day tae day

till the laist tick, tack, o clockit time,

an aa wir days bygane hes lichtent fuils

their road til stourie daith. (R.L.C. Lorimer)

Het morgen, en weer morgen, en weer morgen

sluipt dag aan dag met kleine passen voort,

tot tijds laatst woord te boek gesteld wordt, en

al onze gisterens lichtten dwazen bij

op weg naar stof en dood. (H.J. de Roy van Zuydewijn)

Wanneer je de Schotse versies van Macbeth bestudeert, krijg je de indruk dat Shakespeare in elke taal kan worden vertaald. Dit lijkt ook te worden bevestigd door het feit dat Shakespeare zelfs is vertaald naar het Neolatijn, en naar het Klingon, de taal die Mark Okrand ontwikkelde voor Star Trek. Er is echter één taal waarin Shakespeare maar niet te vertalen lijkt: het moderne Engels van de behoudende Britten.

De conservatieve houding van de Britten heeft zeker de afgelopen jaren de populariteit van Shakespeare in den vreemde niet in de weg gestaan. Mede onder invloed van de uitbreiding van de Europese Gemeenschap en de val van de muur die Oost- en West-Europa van elkaar scheidde, ontwikkelde zich in de loop van de jaren negentig een brede maatschappelijke discussie over het nieuwe Europa. Hierbij kwam ook de prominente culturele en politieke rol van Shakespeare in de lidstaten aan bod. Had niet bijna elk land een groot schrijver die werd gezien als de eigen ‘Shakespeare’? Had het personage van de dralende Hamlet die de wraak op zijn oom uitstelt rond 1848 niet model gestaan voor een Duitsland dat zijn politieke plicht verzaakte, aangezien het geen poging ondernam om de vele deelstaten te verenigen tot één grote natie? Hoe was het mogelijk dat Hamlet het theaterpubliek onder het communisme keer op keer in herinnering bracht dat er iets ‘rot’ was in ‘de staat’, dat je daarover kon filosoferen (‘Te zijn of niet te zijn’), en kon afwegen of het edeler was

voor de geest, de slingerstenen

En pijlen van ’t kwaadaardig lot te dulden,

Of ’t zwaard te heffen tegen ’n zee van plagen

En door verzet ze te eind’gen? (3.1)

De politieke werking is niet beperkt tot de toneelstukken. Iets soortgelijks geldt bijvoorbeeld ook voor sonnet 66:

Smekend om doodsrust, moe van al mijn leed,

zie ik verdienste aan lager wal geraakt,

Jan Boezeroen in feestkostuum gekleed,

en ’t puurst geloof verraderlijk verzaakt,

en reine deugd tot hoer gedegradeerd,

en adeldom in diskrediet gebracht,

en kracht door zwak regeren gefrustreerd,

en scheppingsdrift gemuilkorfd door de macht,

en geest bedild door domkops beter weten,

en gouden faam de ereplaats ontzegd,

en simpele waarheid simpelheid geheten,

en goedheid door baas kwaad gebruikt als knecht. Moe van mijn leed, ging ik het liefst maar heen, liet niet mijn dood mijn lieve vriend alleen. (H.J. de Roy van Zuydewijn)

Terwijl de Engelstalige wereld sonnet 66 met zijn maatschappelijke thema’s lang als secundair en minder interessant ter zijde legde, werd dit gedicht op het vasteland van Europa bijna altijd aangewend als een politiek statement. De namen van Europese denkers, dichters, vertalers en componisten die zich met sonnet 66 bezighielden vormen dan ook een ware index voor de politieke geschiedenis van de twintigste eeuw: Benedetto Croce, Lion Feuchtwanger, Hanns Eisler, Boris Pasternak, Dmitri Sjostakovitsj, Wolf Biermann, Hugo Claus en Tom Lanoye. En de Rotterdamse dichter en liedjeszanger Arie van der Krogt herinnert ons er terecht aan hoe dichter en raadslid Manuel Kneepkens sonnet 66 woedend voordroeg tijdens de Algemene Beschouwingen van de Gemeenteraad van Rotterdam op 11 november 1997. Deze stonden onder voorzitterschap van de toenmalige burgemeester Bram Peper, van wie werd beweerd dat hij de gemeentekas had aangewend voor persoonlijke uitgaven.

Als de receptiegeschiedenis van sonnet 66 iets duidelijk maakt, dan is het wel dat de continentale Europeaan Shakespeare niet alleen in een andere taal dan het Engels hoort of leest, maar er ook anders mee omgaat. Omdat Shakespeare voor ons juist geen heilige is, maar altijd in zekere zin een vreemdeling, kan er ook geen sprake zijn van heiligschennis. Door onze unieke omgang met Shakespeare is Groot-Brittannië van het middelpunt van de Shakespeare-industrie ver naar de marge verdreven, zo ver zelfs dat het nog niet zo lang geleden nodig leek om een British Shakespeare Association in het leven te roepen. Toch lijkt deze verschuiving in alle opzichten ten goede te komen aan ieders Shakespeare: ons inzicht in Shakespeare als een complexe culturele factor van betekenis, niet alleen in Europa maar wereldwijd, is enorm verrijkt.

Shakespeare forever! is een verslag van mijn persoonlijke ervaringen met Shakespeare zoals ik deze in de loop der jaren alleen, met studenten of met collega’s in binnen- en buitenland heb opgedaan. Shakespeare forever! vormt een inleiding tot het werk van de toneelschrijver en dichter, maar het gaat ook over Shakespeare als het middelpunt van een mondiale cultuur waarop hij nog steeds invloed uitoefent. Aan de hand van een bespreking van zijn toneelstukken en gedichten, en van de historische en biografische contexten van Shakespeare, wil ik in dit boek laten zien dat het werk van de Engelse toneelschrijver en dichter vaak ten onrechte als moeilijk wordt bestempeld, of als elitecultuur, en dat Shakespeares toneelpoëzie niet moeilijk is maar eerder opvallend veelzijdig en complex, en dat, met de juiste houding, het lezen of het zien van Shakespeare niet een frustrerende maar juist een uiterst verrijkende ervaring kan zijn.

Bij het beschouwen van Shakespeare en zijn werk is het van belang om een aantal zaken niet uit het oog te verliezen. Shakespeare schreef niet voor het schoolonderzoek of het eindexamen. Hij was en is een grootmeester, geen schoolmeester. Eigenlijk leert hij ons ook niets, behalve dan dat uiteindelijk elke schijnbare werkelijkheid ook haar keerzijde heeft. De dialogen die zijn honderden personages met elkaar voeren, of met zichzelf in de alleenspraak, stellen Shakespeare in staat om te appelleren aan de complexiteit van het bestaan – het privéleven en het maatschappelijke leven – maar die complexiteit komt juist zo duidelijk over doordat de toneelschrijver zelf geen mening uitspreekt, geen kant kiest. Shakespeare is niet voor of tegen zijn personages, omdat hij te veel begrip voor ze heeft, of het nu gaat om een deugdzaam burger of bloeddorstige tiran, om een prinses of een prostituee. In onze wereld zijn goed en kwaad zo nauw met elkaar verweven dat je eigenlijk moeilijk eenduidig één kant kunt kiezen, moeilijk iemand kunt bekritiseren of beleren. Juist in dit opzicht wordt het werk van Shakespeare misschien ook door velen ervaren als de ultieme leerschool voor het leven. Shakespeare spreekt het publiek of de lezer aan op diens eigen ethische verantwoordelijkheden.

Het lezen van Shakespeare is dan misschien een bron van lering en vermaak die zijn gelijke niet kent, maar wij dienen ons tegelijkertijd ook wel te realiseren dat, op de Sonnetten en de verhalende gedichten na, Shakespeares poëzie niet alleen geschreven is om gelezen te worden. Het werk dat maar al te vaak wordt beschouwd als voer voor wetenschappers was oorspronkelijk bedoeld voor het theater, om gezien en gehoord te worden. Wanneer wij Shakespeare en zijn toneelwerk plaatsen binnen de context van het vroegmoderne theater met zijn gemêleerde publiek, wordt veel duidelijk over de manier waarop hij communiceert. Zo komt de poëzie die de directe omgeving of een zonsopgang beschrijft vaak in eerste instantie tegemoet aan een praktische behoefte: omdat men in de grote Londense volkstheaters niet werkte met fysieke decors of kunstmatige verlichting, diende de tekst de fantasie van het publiek aan te spreken, die op deze manier de natuur en de omgeving kon verbeelden. Dit was zeker het geval tot 1608, toen Shakespeare behalve voor de Globe ook voor het kleine overdekte Blackfriars Theatre ging schrijven.

Ook de grote monologen begrijpen wij beter binnen de context van het theater. Denk maar eens aan de beroemde overpeinzingen van Hamlet, en hoe de jonge prins, wanneer hij twijfelt aan zichzelf, te rade gaat bij het publiek:

Ben ik een lafaard?

Wie noemt mij booswicht? slaat mijn schedel in?

Rukt mij de baard uit, blaast hem me in ’t gezicht?

Knijpt me in de neus? doet mij mijn leugens eten

Tot ik erin verstik? Wie doet mij dat?

Ah!

Vervloekt, ik zou het dulden! (2.2)

Maar contact met het theaterpubliek kan ook anders. In Richard III maakt de meedogenloze maar welbespraakte hertog van Gloucester eerst de weduwe lady Anna het hof (wier echtgenoot hijzelf onlangs heeft vermoord, en dat weet zij ook), om zich vervolgens tot het publiek te keren met de woorden: ‘Werd ooit een vrouw in zo een luim gevrijd? / Werd ooit een vrouw in zo een luim gewonnen?’ (1.2). Aangezien men verder voor een theaterbezoek, net als voor een preek in de kerk, niet hoeft te kunnen lezen, communiceerde Shakespeare op het toneel even gemakkelijk met geletterden als met ongeletterden. Want iedereen die wil, en niet blind of doof is, kan kijken en luisteren. Deze auditieve en visuele meerwaarde verklaart waarom Shakespeare in de verschillende uitvoerende media zo populair is gebleven, in binnen- en buitenland.

Shakespeare beleert zijn publiek zelden of nooit. Bij zijn toneelteksten vinden wij soms weliswaar een voorwoord (Troilus en Cressida), een proloog (Hendrik V) of een epiloog (Een midzomernachtdroom, Naar het u bevalt, De storm) waarin de spreker zich richt tot het publiek, en die de toehoorder aan het denken zet, maar van enige vorm van expliciete sturing of indoctrinatie is geen sprake. Natuurlijk is wel aan te voeren dat Shakespeare bijna niet anders kon in een tijd waarin de censuur vele malen strenger was dan die onder het communistische regime in de Sovjet-Unie. Een soortgelijke visie houdt ook Stephen Greenblatt erop na in zijn biografie William en de wereld (2004): als telg van een familie waarvan enkele voorouders als katholieke activisten ter dood waren gebracht, was het niet echt zinvol om met je mening te koop te lopen, en was het beter om een meester te worden in de kunst van het verbergen en ‘onzichtbaar’ te zijn in je eigen werk. Natuurlijk is het niet zinloos om via cultuurhistorische weg te verklaren waarom het voor Shakespeare een essentiële sociale vaardigheid was om, zoals Polonius het in Hamlet formuleert: ‘Met kronkelingen en met hinderlagen / Door ’n omweg op de goede weg te komen’ (2.1). Toch ligt de meerwaarde niet in de nationale, godsdienstige, historische of zelfs biografische verklaring, maar in het feit dat Shakespeare blijkbaar een individu was dat door creatief om te gaan met de beloften, de hoop en de spanningen van zijn tijd, in staat was om lokale, temporele en individuele grenzen te overstijgen. Daarmee ken ik het werk van Shakespeare niet automatisch een eeuwigheidswaarde toe, maar het feit dat veel van zijn denkbeelden ons nog steeds aanspreken en onze geest verrijken is boven alle twijfel verheven. En mocht het oeuvre morgen verouderd lijken, dan nog mogen wij toch concluderen dat het een hele prestatie is om in een mensenleven van 52 jaar bijna vier eeuwen van onafgebroken roem te vergaren.

De indruk van een ‘onzichtbare Shakespeare’ wordt versterkt door de notoir povere oogst aan betrouwbare biografische gegevens over hem – een naam in een geboorteregister, wat notariële aktes, een naam verbonden aan één of twee literaire teksten, en niet veel meer. Deze situatie is aanleiding geweest tot veel ingenieus gespeculeer, maar inspireerde de Argentijnse auteur Jorge Luis Borges (1899-1986) tot een waar visioen. In de onzichtbaarheid van Shakespeare herkende hij het goddelijke. Zoals hij het op paradoxale wijze stelt:

Het verhaal wil dat Shakespeare, toen hij zich kort voor zijn dood in de aanwezigheid van God bevond, tot de Heer zei: ‘Ik, die tevergeefs zoveel mensen ben geweest, wil eigenlijk maar één mens zijn, mezelf.’ De stem van de Heer antwoordde hem uit een wervelwind: ‘Ook ík ben niet wie ik ben. Ik droomde de wereld net zoals jij je toneelstukken droomde, mijn beste Shakespeare. Jij bent één van de gedaanten in mijn dromen: net zoals ik ben jij alles en niets.’

Ook Shakespeare forever! gaat over alles en niets. Dit boek gaat over míjn beste Shakespeare, over de man door wie ik tijdens mijn studententijd in jambische verzen droomde en met wie ik inmiddels meer tijd heb doorgebracht dan met wie ook, maar ook over de Shakespeare die anderen door de eeuwen heen uit zijn werk hebben gedestilleerd. Het gaat ook over úw Shakespeare.

2

Feit en fictie – ‘What’s in a name?’

Shakesper, Shakespers, Shakespeer,
Shakespur, Shakespert, Shakespheare,
Shakespeyre, Shakespeire, Shakespeyr,
Shakespeir, Shakespare, Shakesepere,
Shakesspeare, Shakespear, Shakespeare …

Wie kent Romeo en Julia niet? Het verhaal over een vete tussen twee Italiaanse families, met een desastreuze afloop omdat het Romeo, de enige zoon van de Montecchi, en Julia, de enige dochter van de Capuletti, verboden is om met elkaar om te gaan. Op het moment dat Julia zich realiseert dat de liefde die zij voor Romeo koestert alleen maar problematisch is omdat híj een telg is van de Montecchi en zíj behoort tot de Capuletti, spreekt zij de beroemde woorden:

Wat ligt er in een naam?

Het ding dat roos genoemd wordt zou, al droeg ’t

Een andre naam, toch even lieflijk geuren.

En Romeo zou, als hij niet Romeo heette,

Zijn eigen lieve heerlijkheid bewaren,

Zonder die titel. (2.2)

Zoals het verloop van het treurspel Romeo en Julia laat zien, luidt het antwoord op de vraag ‘Wat ligt er in een naam?’ – ‘Alles.’¹ Over het belang van een specifieke naam lijken ook de shakespeareanen het eens die hebben vastgesteld dat de naam van de toneelschrijver en dichter die wij voor het gemak ‘William Shakespeare’ noemen, door de eeuwen heen op meer dan tachtig verschillende manieren is gespeld, en die hebben geprobeerd om een verantwoorde keuze te maken. Shakespeare. Shakespear. Shakesspeare. Shakesper. Shakespers. Shakespeer. Shakespeyre. Shakespeire. Shakespeyr. Shakespeir. Shakespare. Shakesepere, Shakespur, Shakespert, Shakespheare, en nog letterlijk tientallen andere varianten. De spelling die wij nu gebruiken komt het meest voor. Terwijl de vroege varianten van Shakespeares naam te verklaren zijn door het ontbreken van enige vaste spellingsregels voor het Engels, zijn latere varianten juist het gevolg van puristische pogingen om de spelling te standaardiseren. Zo gaf men in de achttiende eeuw de voorkeur aan ‘Shakespear’, en brak de excentrieke Britse filoloog F.J. Furnivall (1825-1910) aan het einde van de negentiende eeuw een lans voor ‘Shakspere’.

Levensloop

Over het leven van Shakespeare is, net als over de juiste spelling van zijn naam, niet veel bekend. Wij weten dat hij in 1564 in Stratford-upon-Avon werd geboren, hoogstwaarschijnlijk op 23 april, en dat hij op 26 april van dat jaar werd gedoopt, als de oudste zoon van John Shakespeare (c. 1530-1601), een handschoenenmaker die ook handelde in wol en onroerend goed, en soms (tegen de regels) geld uitleende tegen rente. Shakespeares moeder was Mary Arden († 1608), de jongste dochter van een rijke boer uit de regio. Rond de tijd dat Shakespeare werd geboren, ging het de familie goed. Zijn vader was gemeenteraadslid in Stratford en de familie genoot enig aanzien in de stad. In de jaren zeventig nam de welvaart van de familie af, en zouden de schuldeisers zich melden.

Shakespeare bezocht de plaatselijke grammar school, waar hij een opleiding kreeg die wij nu een klassieke zouden noemen, ook al vond toneelschrijver en dichter Ben Jonson (1572-1637), die Shakespeares grootste rivaal en bewonderaar was, dat de man uit Stratford voor een dichter maar ‘weinig Latijn’ en zelfs nog ‘minder Grieks’ beheerste. Maar het werk van Shakespeare spreekt de beroemde opmerking van Jonson tegen. Het is waar dat Shakespeare het werk van Homerus niet in het Grieks kende, en waarschijnlijk bekend was met de Ten books of Homer’s Iliads van Arthur Hall en de Seven books of the Iliads (1598) die waren vertaald door toneelschrijver en dichter George Chapman. Maar het verhaal van Lucretia – dat hij verwerkte in het narratieve gedicht Lucretia verkracht (1593-’94) – moet Shakespeare gevonden hebben in Ab urbe condita (‘Vanaf de stichting van de stad’ [= Rome]) van Titus Livius, aangezien de Engelse vertaling door Philemon Holland pas in 1601 zou verschijnen, onder de titel The History of the World. Shakespeare had een uitgebreide kennis van het Latijn – zowel de taal als de letterkunde – en met zijn kennis van de retorica deed hij niet onder voor menig tijdgenoot. Vreemd dat telkens die beroemde woorden van Jonson weer worden opgedist, terwijl wij maar zelden horen dat de dichter John Davies (c. 1565-1618) Shakespeare de ‘Engelse Terentius’ noemde, dat Richard Carew (1555-1620) in zijn Excellencie of the English Tongue (1614) Shakespeare als lyricus vergeleek met de Romeinse dichter Catullus, en dat in 1621, bij de eerste Nederlandse vertaling van Shakespeares Venus en Adonis, de uitgever meende dat het om een originele tekst van Ovidius ging, een versie van deze klassieke dichter, ‘wesende door een Enghels Poeet, eerst in Engels ende onlanghs door een beminder op Nederduytschen Rijm ghestelt, tot het eerste scheyden van Adonis’.

In 1582 trouwde de achttienjarige Shakespeare met Anne Hathaway (c. 1555-1623), die hem vijf maanden later de dochter Susanna (1583-1649) schonk, en in februari 1595 een tweeling: Hamnet (1585-1596) en Judith (1585-1662).² Vervolgens horen wij zeven jaar lang niets van hem, en er is veel gespeculeerd over zijn activiteiten in deze periode. Ging Shakespeare in de leer bij een slager, of een advocaat? Ging hij in het leger? Reisde hij de wereld rond met sir Francis Drake, of was hij schoolmeester, ergens op het platteland? Verbleef hij misschien, zoals met name de afgelopen jaren door een aantal wetenschappers is beweerd, op het landgoed van Alexander Houghton in het graafschap Lancaster? Houghton had relaties met de katholieke familieleden van Shakespeare die tijdens de Reformatie een uiterst onzeker bestaan leidden, en van wie sommigen voor hun godsdienst een gewelddadige dood stierven. Wij zullen wel nooit met zekerheid weten wat Shakespeare tijdens die zeven jaren deed, en wij noemen ze dan ook misschien terecht de ‘verloren’ jaren.

Pas in 1592 komt Shakespeare aan in Londen en probeert daar carrière te maken als acteur en toneelschrijver. Zodra hij inkomsten had, investeerde hij het geld in Stratford, waar het gezin bleef wonen. Naast dergelijke aanwijzingen van ondernemerschap zoeken wij bij Shakespeare tevergeefs naar sporen van enige emotionele betrokkenheid bij Stratford en zijn gezin, of het nu zijn vrouw betrof (die hij waarschijnlijk maar enkele keren per jaar zag) of zijn kinderen. Zijn zoon Hamnet overleed in 1596. Zijn dochters trouwden: Susanna met John Hall (op 5 juni 1607) en Judith met Thomas Quiney (op 10 februari 1616). Meer dan een vermelding over Shakespeares kinderen in het gemeentearchief is niet voorhanden.

Voor wat betreft zijn familiebanden weten wij wel dat Shakespeare in 1596 voor zijn vader en zichzelf bij het College of Heralds de adellijke titel van ‘gentleman’ verwierf (destijds een waar statussymbool) en toestemming kreeg om het beroemde wapenschild met de speer te dragen (‘Goud, op een schuinbalk sabel, een speer van de eerste met een punt van zilver’), en met als helmteken erboven, staande op een zilveren krans, de zilveren valk die zijn vleugels heeft uitgespreid, terwijl zijn rechter vleugelpunt een gouden speer rechtop houdt. Onder het familiewapen prijkte het motto: ‘Non sans droit’ – ‘Niet zonder recht’. Ook is het zo dat (met name na het overlijden van zijn moeder in 1608) Shakespeare vaker in Stratford te vinden was, waar hij het familiekapitaal en de bezittingen beheerde. Het testament dat hij kort voor zijn overlijden op 26 april 1616 tekende, schetst eerder het beeld van een succesvol zakenman dan dat van een poëet.³

Een soortgelijk beeld krijgen wij van hem wanneer wij hem blijven volgen in Londen. Shakespeare valt in 1592 op omdat hij als acteur toneelstukken is gaan schrijven, iets waar volgens zijn rivalen toch op zijn minst een universitaire opleiding voor nodig was. De prozaïst, dichter, toneelschrijver en Cambridgeman Robert Greene (1558-1592) noemde hem dan ook een ‘parvenu’ als hij dacht dat hij net zo goed als academisch geschoolden een versregel in elkaar kon zetten. Wordt Shakespeare beschuldigd van arrogantie, wanneer Greene schrijft dat Shakespeare zichzelf beschouwt als ‘de enige Shake-scène in het land’, als de enige die het publiek kon boeien met spektakel? Of hebben wij hier te maken met een geval van jalousie de métier?

Al snel maakt Shakespeare als acteur en schrijver deel uit van het toneelgezelschap dat onder het patronaat valt van de kamerheer van koningin Elizabeth de Eerste, de Lord Chamberlain’s Men. Ondanks de moordende concurrentie in Londen zit Shakespeare nu bij de theatrale hofleverancier, en speelt hij op hoogtijdagen voor de koningin en haar gasten, een beetje zoals het Concertgebouworkest dat tegenwoordig verwacht wordt te doen voor onze eigen koninklijke familie, bijvoorbeeld met een uitvoering van Sergej Prokofjevs balletsuite Romeo en Julia op de vooravond van het huwelijk van Willem-Alexander en Máxima. Rond 1599 betrok het gezelschap het Globetheater op de zuidoever van de Theems, en werd Shakespeare medeaandeelhouder in deze onderneming. Voor dit gezelschap schreef Shakespeare de meeste stukken waarop zijn roem van vandaag is gebaseerd. Hiertoe behoren de grote tragedies (Hamlet was er al, maar Macbeth, Othello en King Lear moesten nog worden geschreven), evenals de tragedies op klassieke thema’s zoals Antonius en Cleopatra, Coriolanus en Timon van Athene, de nogal sombere blijspelen (Leer om leer en Eind goed al goed), en de laatste stukken die met hun vergevingsgezindheid en hun rotsvast vertrouwen in regeneratie een speciale groep vormen (Wintersprookje, Cymbelinus, Pericles en De storm), en Hendrik VIII (ook wel bekend als Alles is waar). Dit laatste koningsdrama schreef Shakespeare trouwens samen met de veel jongere John Fletcher, net als De twee edele neven. Na de dood van de koningin in 1603 werd koning Jacobus de Eerste de beschermheer van het reeds geroemde toneelgezelschap, en bij zijn kroning in 1604 doopte hij het om tot de King’s Men. Hoewel Shakespeare in 1610 stopte met acteren, bleef hij schrijven voor de King’s Men, zo’n twee stukken per jaar. In 1613 ging hij voorgoed terug naar Stratford, maar hij bleef aandeelhouder van het gezelschap tot zijn dood in 1616.

Door toedoen van de Schotse schrijver Thomas Carlyle (1785-1881) is er veel gespeculeerd over het feit dat Shakespeare de voorkeur zou hebben gegeven aan de vut boven de optie om zijn laatste adem uit te blazen op de planken. In zijn beroemde studie Over helden en heldenverering (1841) beweerde Carlyle namelijk dat Shakespeare zwaar geleden zou hebben onder de primitieve omstandigheden van het vroegmoderne theater. In Hendrik V wordt het publiek in de proloog verzocht om zijn machtige fantasie te gebruiken en zo de onvolkomenheden van het theater te vergeten:

Uw fantasie moet onze vorsten tooien,

Verplaatst hen her en der, springt over tijd,

Vat in een uurglas saam wat vele jaren

Volbrachten. (Proloog)

Was Shakespeare toen hij terugkeerde naar Stratford gedesillusioneerd, net als Prospero in De storm, of waren er zakelijke motieven die hem deden besluiten om naar de Cotswolds terug te keren? Wij zouden Shakespeare natuurlijk graag een inspirerend, een indrukwekkend of een romantisch einde gunnen, maar dat lijkt geenszins aan de orde. De toneelschrijver Molière stierf in het harnas, als acteur, kort na een voorstelling van Le malade imaginaire (1673), en zoiets spreekt tot de verbeelding.

Shakespeare zou zijn gestorven op zijn verjaardag, 23 april 1616, een feit dat reden is geweest om te vermoeden dat hij overleed als gevolg van een drinkgelag met Ben Jonson en een andere collega uit Londen, Michael Drayton. Min of meer zeker is dat Shakespeare werd begraven in de Holy Trinity Church in Stratford, waar tot op de dag van vandaag een opvallend brutale tekst, wellicht de slechtste verzen die Shakespeare ooit schreef, zo hij ze al schreef, de bezoeker tot eerbied maant:

GOOD FRIEND FOR IESUS SAKE FORBEARE,

TO DIGG THE DVST ENCLOASED HEARE.

BLESTE BE YE MAN YT SPARES THES STONES,

AND CVRST BE HE YT MOVES MY BONES.

Met een veelvoud aan zulke onvolledige gegevens kan men zich voorstellen dat in het verleden de nodige pogingen zijn ondernomen om een brug te slaan tussen de biografie van de auteur en zijn indrukwekkende dichtwerk. Zo zijn er om te beginnen talloze theorieën over de mogelijkheid dat niet ‘William Shakespeare’ maar andere auteurs het werk zouden hebben geschreven.

Kapers op de kust

De ware strijd om het auteurschap werd in 1857 ontketend door de Amerikaanse schrijfster Delia Bacon, die in haar Philosophy of the Plays of Shakespeare suggereerde dat sir Francis Bacon – een naamgenoot van haar (maar zeker géén familie) en een tijdgenoot van Shakespeare – de schrijver was van de toneelstukken en de Sonnetten. De achterliggende gedachte was dat het werk van Shakespeare zo fijnzinnig van aard was en zo veel maatschappelijke vakkennis tentoonspreidde, dat dit nooit geschreven had kunnen zijn door een gewone acteur uit Warwickshire. De ‘geleerde’ Ben Jonson had in het verder overigens lovende voorwoord tot de eerste verzamelde uitgave van Shakespeares werk (1623) ook al beweerd dat zijn Latijn en Grieks onder de maat waren. Het moest de filosoof en natuurkundige sir Francis Bacon zijn geweest, aldus Delia, die de stukken schreef, alleen kon hij het zich vanwege zijn positie niet veroorloven om te worden geassocieerd met volksvermaak zoals het theater, een kunstvorm die tot op dat moment nog geen maatschappelijke status van betekenis genoot.

Delia Bacon werd niet alleen serieus genomen door bekende auteurs en denkers zoals Ralph Waldo Emerson, Mark Twain en Henry James, maar ook door de filosoof Friedrich Nietzsche (ook al geloofde die kort voor zijn dood dat hij zélf Francis Bacon was) en door Sigmund Freud, die, zoals zijn biograaf Peter Gay heeft aangetoond, onbewust wel gebaat was bij een ‘vadermoord’ van deze aard.

Naast Bacon waren nog talloze andere tijdgenoten kandidaat voor het auteurschap, zoals sir Walter Raleigh, Christopher Marlowe (wiens werk opvallend veel parallellen vertoont met dat van Shakespeare), William Stanley (de zesde graaf van Derby), koningin Elizabeth de Eerste (zoals George Elliott Sweet in 1956 beweerde), en koning Jacobus de Eerste (aldus Malcolm Little, beter bekend als Malcolm X).⁴ Zelfs Daniel Defoe, de gevierde auteur van Robinson Crusoë (1719) en Moll Flanders (1722), is genoemd als kandidaat.

Wat betreft Christopher Marlowe: de Amerikaanse jurist William Gleason Ziegler stelde in zijn roman getiteld It was Marlowe (1895) dat Marlowe niet in 1593 zou zijn overleden, maar pas in 1598, en tijdens deze vijf bonusjaren zou hij de beste stukken van Shakespeare hebben geschreven. Het bizarre idee van Ziegler werd overgenomen door T.C. Mendenhall uit Ohio, die in 1901 dacht cijfermatig te kunnen aantonen dat er wel erg veel overeenkomsten waren tussen het taalgebruik (met name de woordenschat) van Shakespeare en dat van Marlowe. En drie decennia later deed Gilbert Slater er nog een schepje bovenop met zijn Seven Shakespeares (1931). Vanaf 1594 zou Marlowe (onder de schuilnaam ‘Shakespeare’) lid zijn geweest van een zevenhoofdige commissie (waartoe ook sir Francis Bacon, sir Walter Raleigh en de aristocratische dichteres en vertaalster Mary [Sidney] Herbert behoorden) die gezamenlijk het hele oeuvre schreven dat wij momenteel aan Shakespeare toekennen. En los daarvan publiceerde Calvin Hoffman in 1955 zijn studie getiteld The Murder of the Man who was ‘Shakespeare’ met een volstrekt andere bewijsvoering ten gunste van Marlowe, die weer een inspiratiebron vormde voor twee nieuwe romans: The Laurel Bough (van Sherwood Silliman, 1950) en Shakespeare Thy Name is Marlowe (van David Rhys Williams, 1966).

Een andere populaire kandidaat was Edward de Vere (1550-1604). Vanwege zijn titel als zeventiende graaf van Oxford worden de aanhangers van De Vere niet alleen aangeduid als anti-Stratfordianen (in tegenstelling tot de Stratfordianen, de aanhangers van Shakespeare, de man uit Stratford), maar ook als Oxfordianen.

Voor een oningewijde shakespeareaan is het doorgaans verre van eenvoudig om zich in de Oxfordiaanse stortvloed van feiten en thesen staande te houden, of om een inhoudelijk tegenargument aan te voeren. Er is dan ook maar één advies: raak nooit verwikkeld in een discussie met een anti-Stratfordiaan over het auteurschap van Shakespeare. De belangrijkste reden is dat er bij de bewijsvoering van de anti-Stratfordiaan doorgaans, niet inhoudelijk maar puur wetenschappelijk gezien, het een en ander niet in orde is. Bij de anti-Stratfordiaan fungeert de identiteit van de auteur in werkelijkheid als een gegeven a priori waaraan niet kan worden getornd: het is niet William Shakespeare, maar Edward de Vere. Vervolgens wordt wél alles in het werk gesteld om dit ene gegeven te bewijzen. Binnen de biografie van de mogelijke rivaal worden links en rechts gegevens verzameld om die ene vaststaande uitkomst met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid vast te stellen, maar er wordt zelden of nooit materiaal aangedragen dat de centrale these ook zou kunnen ondermijnen. Deze monomane en selectieve wijze waarop de anti-Stratfordianen met de feiten omspringen, vinden wij ook wel bij godsdienstfanaten voor wie het bestaan van hun god zelf niet aan twijfel onderhevig lijkt te zijn, en voor wie het er slechts om gaat anderen hiervan te overtuigen met veel positief, bevestigend bewijsmateriaal. Een goed voorbeeld van hoe deze bewijsvoering werkt, is de film Anonymous (2011), waarin regisseur Roland Emmerich en de gevierde acteur Derek Jacobi hun best doen om, als overtuigde Oxfordianen, geloofwaardig te maken dat Edward de Vere de schrijver was van de verzamelde werken en Shakespeare maar een ongetalenteerde stroman was.

De schaarse informatie die wij over het leven van Shakespeare bezitten heeft niet alleen geïnspireerd tot het zoeken van aanknopingspunten in de biografie van anderen, met name tijdgenoten. Bij gebrek aan informatie over de levensloop van Shakespeare heeft men ook geprobeerd om de ontbrekende biografische gegevens te ontlenen aan zijn werk. Iemand die met zo veel kennis van zaken over Italië leek te kunnen schrijven als Shakespeare, moest in werkelijkheid wel bezuiden de Alpen zijn geweest. Iemand die, zoals in De koopman van Venetië (met name in de scène in de rechtszaal die het hele vierde bedrijf in beslag neemt), of Leer om leer (waar het rechtssysteem en het gevangeniswezen een centrale rol spelen), zo veel kennis tentoonspreidde van juridische praktijken, moest wel rechten hebben gestudeerd, of zijn kennis in de praktijk hebben opgedaan. En de schrijver die met zo veel gemak de scheepvaarttermen hanteerde als Shakespeare in de openingsscène van De storm, moest ook zelf een tijdlang op zee hebben doorgebracht.

‘Shakespeare’ in zijn Sonnetten

Met name in de Sonnetten, die in de schijnbaar autobiografische ik-vorm zijn gesteld, heeft men naarstig gezocht naar mogelijke aanknopingspunten. Van een biografische inslag lijkt zeker sprake in het geval van sonnet 135, waar Shakespeare met groot elan speelt met de verschillende betekenissen van het woord ‘will’, dat de eigennaam kan zijn van een dichter, maar ook kan verwijzen naar het lichamelijke verlangen (‘will’ = passie), naar een geslachtsdeel (‘willy’ = penis), of naar het testament (‘will’ = wilsbeschikking):

Een vrouw heeft wensen, jij hebt Wil te meer,

en Wil vol lust, en Wil in overdaad;

ik ben het die jou naloopt, keer op keer,

en graag mij met je zoete wil inlaat.

Wat kan jouw wil, zo ruim, vol overvloed,

het bergen van mijn wil niet één keer lijden,

lijkt jou de wil van anderen een waar zoet,

en wil mijn wil geen zoet entree bereiden?

De zee, vol water toch, ontvangt nog regen,

waardoor haar reservoir nog voller raakt;

geef dus jouw Wil, niet om een Wil verlegen,

een wil van mij, die jouw Wil groter maakt. Dood smekelingen niet met je bot neen: tel, een voor allen, Wil bij deze een.

Naast verwijzingen naar ‘wil’ in zulke verzen vol kleedkamerhumor vinden wij in de Sonnetten ook een verwijzing naar Shakespeares vrouw, Anne Hathaway, en naar een niet met naam genoemde dichter-rivaal (van wie wordt vermoed dat hiervoor George Chapman model stond), maar qua biografische informatie leveren de Sonnetten verder niet veel op. Zij creëren alleen maar grotere problemen, want wie is de Mr. W.H. aan wie de Sonnetten zijn opgedragen, wie is de schone, blonde, lieftallige jonge vriend (de ‘fair friend’ en ‘lovely youth’) met wie de spreker een intieme verhouding heeft, en wie is de ‘donkere vrouw’ (‘dark lady’) met wie zowel de spreker als de vriend een verhouding heeft?

Desalniettemin heeft de schijnbaar persoonlijke stem die de lezer in de Sonnetten kan vinden, geleid tot uiterst ingenieuze interpretaties over het echte leven van Shakespeare. Zo beweerde de Zuid-Afrikaanse wetenschapper Francis Thackeray in 2001, op grond van de Sonnetten, dat drugs mede de inspiratiebron vormden van Shakespeares poëtische werk. Het letterlijk tastbare bewijs hiervoor waren de scherven en steeltjes van tabakspijpjes die in en rond Stratford waren gevonden (óók in de tuin van Shakespeares huis, New Place, dat de toneelschrijver in 1597 aanschafte). Twee van de onderzochte steeltjes bevatten onvermoede restanten van cocaïne. Natuurlijk was dit niet voldoende om te bewijzen dat Shakespeare dergelijke sporen zou hebben achtergelaten, en daar kwam nog eens bij dat juist deze fragmenten waren gevonden in het huis tegenover New Place, destijds in het bezit van Katherine Rogers, de moeder van John Harvard (1607-1638), de man die de eerbiedwaardige Amerikaanse universiteit in Boston oprichtte die tot op de dag van vandaag zijn naam draagt. Maar er stond wel tegenover, zo beweerde Thackeray, dat Shakespeare (en dus niet John Harvard) de geestverruimende middelen in zijn sonnetten noemde. In het Engelse origineel – ‘Why write I still all one, / ever the same, And keep invention in a noted weed’ – zou een verwijzing te lezen zijn naar verdovende middelen, al dient hierbij wel te worden opgemerkt dat het sonnet zo’n interpretatie alleen toelaat door de frase ‘a noted weed’ volledig uit haar verband te rukken. Alleen dan wordt het mogelijk om terug te verwijzen, zoals Thackeray ook doet, naar sonnet 27, waar de spreker van de Sonnetten melding maakt van een narcotische trip, als ‘een reis’ in zijn ‘hoofd’. Je moet er toch maar opkomen.

Het plunderen van de Sonnetten was ook in zekere zin begrensd omdat zij informatie bevatten die niet altijd door de biografen is gewaardeerd, zoals de aanwijzingen over de ambivalente seksualiteit van de spreker, de ik-figuur in de sonnetten. Zo had John Benson (níét Ben Jonson), die in 1640 de eerste teksteditie van de Sonnetten sinds de dood van de dichter verzorgde, duidelijk problemen met de biseksuele geaardheid van het subject in de Sonnetten. Voor Benson, net als voor velen na hem, was het onacceptabel dat 126 van de 154 sonnetten waren gericht aan een man, en dat bij een groot schrijver als Shakespeare de herenliefde zo’n prominente rol speelde. Maar het probleem kon worden omzeild door de sonnetten titels te geven die de lezer net even anders naar de tekst zouden doen kijken (sonnetten 113-115 gaan zo bij Benson over het thema ‘Selfe flattery of her beauty’, sonnet 122 heet ‘Upon receit of a Table Booke from his Mistris’, en sonnet 125 ‘An intreatie for her acceptance’). Niet minder effectief was de redactionele beslissing om op de juiste momenten het geslacht van de geadresseerde vrouwelijk te maken:

Then do thy office, Muse; I teach thee how

To make him seem, long hence, as he shows now

werd:

Then do thy office, Muse, I teach thee how

To make her seem, long hence, as she shows now.

Aan ’t werk dus, Muze, en ik zal u leren

haar schoonheid voor heel lang te conserveren.

Latere critici hebben de mate van de redactionele ingrepen die John Benson deed erg overschat, maar het is wel een feit dat zij jarenlang van editie tot nieuwe editie van de Sonnetten werden overgenomen. Het zou nog zeker tot het begin van de negentiende eeuw duren tot de romantische dichter William Wordsworth het in zijn invloedrijke klinkdicht ‘Scorn not the Sonnet’ (‘Geen kwaad woord over het sonnet’ uit 1827) opnam voor Shakespeare door te stellen dat de Sonnetten ‘de sleutel’ vormden tot Shakespeares heilig hart, en de genderverhoudingen in de gedichten definitief werden hersteld.

Voor Oscar Wilde was de homo-erotiek die wij in de Sonnetten tegenkomen een essentieel aspect van Shakespeares psyche, en in het verlengde hiervan deed hij in zijn korte verhaal ‘Portrait of Mr W.H.’ een subtiele poging om te bewijzen dat de Sonnetten dan ook oorspronkelijk waren opgedragen aan een minderjarige toneelspeler die Willie Hughes heette. Ook tijdens zijn beroemde proces in 1895 sprak Wilde vol begrip over de homo-erotiek in de Sonnetten, en slaagde er onder meer in om de jury te doen geloven dat een brief die hij aan lord Alfred Douglas zou hebben geschreven in werkelijkheid een op Shakespeare geïnspireerd sonnet in prozavorm was. De strijd om de geaardheid van de spreker in Shakespeares Sonnetten is nu gestreden, en de uitkomst is dat dit deel van het oeuvre een vaste plaats heeft weten te bemachtigen binnen de gay-scene. Eigenlijk is hiermee ook ontraadseld waarom het COC in Amsterdam onder intimi aanvankelijk bekendstond als de ‘Shakespeare Club’.

In de loop der jaren heeft het homoseksuele gehalte van de Sonnetten een plek gekregen, maar daarmee was de strooptocht van de biografen naar nog meer verwijzingen niet voorbij. Dit is des te verrassender wanneer wij ons realiseren dat het renaissancesonnet eerder een literair expressiemiddel was dan een autobiografisch statement. Ook binnen het kader van de poëticale opvatting in die tijd is het maar de vraag in hoeverre het werk van Shakespeare ook werkelijk autobiografisch van aard of opzet is, en of het dus mag worden gelezen als een spirituele biografie, een verslag van de geestelijke ontwikkeling van de auteur. Shakespeare was geen romanticus voor wie kunst een neerslag diende te zijn van zijn meest persoonlijke gevoelens en ervaringen. De vroegmoderne auteur dacht doorgaans heel anders over zijn werk, ook al speelt de naam van de auteur in de Renaissance een steeds grotere rol. Een auteursnaam op een titelblad was eerder een behoefte van hogerhand om de schrijver te noemen, dan het bewijs dat de tekst autobiografisch zou zijn of anderszins uniek.

Niet de relatie tussen de auteur en diens privéleven stond centraal in de vroegmoderne poëtica. De productie van literatuur was niet de expressie van de diepste persoonlijke emotie, maar een vorm van actieve deelname aan een sociaal, publieksgericht proces van translatio, imitatio en aemulatio. Na het zich toe-eigenen van een tekst door middel van een vertaling naar de eigen culturele situatie, begon een fase van nabootsen, het imiteren van ideeën, vormen en genres, in de veronderstelling dat een en ander zou leiden tot een vernieuwing en ook verbetering van de oorspronkelijke tekst. Geen genre geeft duidelijker aan hoe de renaissancedichter omging met zijn voorbeelden dan het sonnet, hetzelfde genre dat juist zo vaak geplunderd is ten behoeve van de Shakespearebiografie. Deze dichtvorm, zoals die werd ontwikkeld door de Italiaanse humanist en dichter Francesco Petrarca, was eeuwenlang populair, niet alleen in Italië, maar ook in Frankrijk, en in Engeland zelf. De sonnetvorm waaraan Shakespeares naam verbonden is, werd in werkelijkheid trouwens geïntroduceerd door sir Thomas Wyatt (zestiende eeuw), een literair begaafde hoveling van Hendrik de Achtste die meer aandacht verdient dan hij doorgaans krijgt.

De sonnetten die Petrarca in zijn Canzoniere en Trionfi opnam waren in de eerste persoon geschreven, en gericht aan Laura, de jonge geliefde. Na het overlijden van Laura, en haar vermeende opname in de hemel, ontstond, op het middeleeuwse stramien van de hoofse liefde, een hiërarchische relatie waarbij de minnaar-en-dichter een verheven maar ook immer onbereikbare geliefde aanspreekt. Deze hele psychologische constellatie