De verzuimcoördinator

Nicole Montagne

De verzuimcoördinator

over beeld, afwezigheid, bedrog

WERELDBIBLIOTHEEK   ·   AMSTERDAM

De auteur ontving voor dit boek een projectsubsidie
van het Nederlands Letterenfonds

© Nicole Montagne 2018

Alle rechten voorbehouden

Uitgeverij Wereldbibliotheek is er niet in geslaagd de rechthebbenden van alle foto’s te achterhalen. Eenieder die meent zekere rechten te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgeverij.

Omslagontwerp Christoph Noordzij

Omslagbeeld Viktor Oliva, De absintdrinker

Foto auteur © Koos Hageraats

NUR 323

ISBN 978 90 284 4314 3

www.wereldbibliotheek.nl

Deze digitale editie is gemaakt naar de eerste druk, 2018, met

ISBN 978 90 284 2760 0

INHOUD

De blinde kaart

Geruisloos

Goya is een medemens

Liefdevol bedriegen

De verborgen plek in huis

De straat

De verzuimcoördinator

De notaris

Het poortje

Een doodnormaal leven

Wijkende plaatsen, verdwenen tijden

Het vrachtschip

De camera

Een februarinacht

De hemel van Warner Bros

Stadsbeelden

Het danslokaal

Het koffiehuis

De wending

Hrabal en de woorden

Verloren werelden

Bij Premnitz

Een ander perspectief

Schaken met beelden

De jacht

Op doortocht

De reizigers

Over ballingen en engelen

Het spel

De hooimijt

De vervalsers

Over de boom van Mondriaan

Het Japanse fotoboek

Leren discrimineren

Bibliografie

Verantwoording

DE BLINDE KAART

GERUISLOOS

Het was een wat druilerige dag. Grauw, af en toe regen. De lucht was wit noch grijs, maar iets ertussenin. Wanneer je niet zou weten welk jaargetijde het was, zou je het ook niet raden. Zo’n dag dus. Er reed een auto de straat in, ik signaleerde het terwijl ik doortypte. De auto stopte. Ik las over wat ik zo-even had geschreven. Het portier van de auto ging open en dicht, aan het einde van de straat blafte een hond. Ik dacht aan een kleine vertelling over Albert Camus. Dat Camus in Algerije honden op zeer grote afstand kon horen blaffen en daardoor een idee van ruimte kreeg. Dit in tegenstelling tot de stad, een volgebouwd gebied, waar het geblaf van een hond drie straten verderop al niet meer tot ons doordringt. Ik nam een slok koffie, lauw inmiddels, en toen ging de bel. Kort. Afgemeten. Indringend. Ik keek op mijn horloge, het was nog geen tien uur. Gestommel beneden, er werd een stoel verschoven, daarna de voetstappen van O. door de kamer, door de gang. De voordeur werd opengedaan, er klonk een rustige stem, een mannenstem. O. liet hem binnen. Er kwamen wel vaker onaangekondigd mensen voor O. Ik zette mijn koffiekopje opzij en las een paar alinea’s. O. liep met de binnenkomer zachtjes door de kamer, af en toe hoorde ik een gedempte uitroep. Ik nam aan dat beiden voor een van de boekenkasten stonden. O., die voor een uitgever werkte en zelf ook schreef, gaf mensen regelmatig boeken mee; ‘Dit moet je lezen en kijk ook daar maar eens naar’. De binnenkomer kuchte, de twee liepen terug en even hoorde ik niets meer. Ik vroeg me af of ik de laatste zinnen die ik had geschreven zou laten staan of naar een volgend hoofdstuk moest verplaatsen. Beneden piepte de kamerdeur. De binnenkomer liep met O. door de gang en werd uitgelaten. Een kort ‘dag’ van O., een autodeur die open- en dichtging, een zacht zoeven in de straat en toen opnieuw stilte. Dezelfde druilerigheid, niet wit, niet grijs, maar iets ertussenin.

De gast bleek niemand in het bijzonder, dat wil zeggen, iemand van een incassobureau, een man die hier wel vaker kwam. De kwestie betrof een door O. tijdig en meermalen opgezegd krantenabonnement en een systeem dat dit maar niet accepteren wou. Een identieke zaak als die met zijn verzekering. Twee keer een geval van pech, vond O., veroorzaakt door een blind systeem. ‘Kafka,’ zei hij, en hij keek naar zijn boekenkast.

De dagen veranderden, langzaam maar zeker trok de grauwsluier weg, er vielen regens, soms was het zomaar strakblauw, dan weer stak de wind op en rook ik koffiebonen van de Douwe Egbertsfabriek, en op de mooiste ochtenden, dan mistte het, dan was het fris en rook het lekker en wenste ik dat dit de hele dag zo blijven kon. Maar ook de mist trok op, het ene seizoen veranderde in het andere, soms was het alsof de wereld door een kleurkoker ging en er volstrekt anders uitkwam dan dat zij er enkele weken eerder in was gegaan. Soms ook groeiden de kinderen heel snel, leek het alsof de tijd was kwijtgeraakt en moest ik tellen hoe oud ik was, de maanden en de jaren leken nu eens langzaam en dan weer razendsnel te gaan, grote en kleine problemen werden opgenomen in de draaikolk van de tijd, sommige verdwenen omdat de tijd ze als overtollig uit zijn baan sloeg, anderen werden door de tijdspanne verdund, en de meest hardnekkige bleven bestaan en daar wende je dan aan. Maar de aan O. geadresseerde incassobrieven bleven komen, het leek of de tijd daar geen vat op had en eeuwig aan het repeteren was. Heel af en toe stopte er nog zo’n auto in de straat en wanneer O. niet thuis was stuurde ik de bijbehorende man, die doorgaans geen vrolijk uiterlijk had, die daar op de drempel van het huis zowel nederig als opdringerig stond te wezen, soms stuurde ik zo’n man doodeenvoudig weg met de mededeling dat het betreffende bedrijf zijn zaken maar eens op orde moest zien te krijgen en geen onschuldige burgers lastigvallen. De man probeerde dan nog wat, wie bent u, bent u huisgenoot of partner van O., wat is uw betrekking tot hem? En ik gruwde van die man, wat moest hij van mij, hij wilde de woning in en dit iedere keer weer op grond van een langlopend en zeer vervelend misverstand.

De jaren verdwenen. En op een dag in het voorjaar verdween ook O.. Het was mooi weer, de bloesems sproten uit de bomen. Er hing een belofte in de lucht, er scheerde een zachte wind over het water, het regenwater was mild, was lauw en O. verdween. Hij was een weekend weg geweest met een rolkoffer vol boeken, opnieuw een weekend waarin hij volkomen onbereikbaar was. Thuis waren we ongerust. Die onrust veroorzaakte haarscheuren, de haarscheuren schiepen vragen. Een uur voor thuiskomst wierp ik voor het eerst een blik op zijn berichten. Er was vrijwel geen vrouw bij die ik kende. Nog voor de deur maakte hij rechtsomkeert. Nog voordat ik hem een vraag kon stellen, sloeg hij op de vlucht. Het geluid van de hobbelende koffer ging licht sputterend de hoek om.

Dat was de eerste barst, en een behoorlijke. Daarna volgde de rest en in een paar weken tijd lagen zestien jaren aan diggelen.

De man die zo zacht de straat in reed, verscheen opnieuw, of misschien was het een ander, ik weet het niet, ze begonnen nu allemaal op elkaar te lijken. Een onopvallend uiterlijk, een onopvallend pak, een bijna geruisloze auto en een onopvallende stem. Maar dit keer liet ik hem niet gaan. Ik sprak hem aan. De kwesties krant en verzekering vielen in tientallen andere kwesties uiteen, in zaken waar ik niet mee had te maken, gerechtelijke aangelegenheden die ik totaal niet kende. Ik ging zoeken, ik móést zoeken, en vond dagvaardingen achter kasten, onder planken, en legde ze met schrik op stapels. De postbode deed er nu dagelijks een schepje bovenop. Nooit eerder had ik zoveel documenten in zo’n korte tijd op de mat zien vallen. O. was op het juiste moment vertrokken. Aan eenieder die het horen wilde, bezwoer hij dat er helemaal niks loos was, maar hier in huis stortte zijn wereld in, of beter gezegd: hier in huis openbaarde zich zijn wereld, schoof er een werkelijkheid door de werkelijkheid heen die ik, die hij, die wij allemaal niet meer terug konden duwen.

En de deurwaarder, die stond daar maar. Ik zwaaide met een brief die ik kort na het vertrek van O. had gevonden. Ik verweet de man dat hij zonder mijn medeweten in mijn huis was geweest, zonder mijn toestemming naar mijn meubels had gekeken, en zonder dat ik het wist de boel in gedachten al aan de hoogste bieder had verkocht. ‘Luistert u maar eens,’ riep ik, en ik las hem voor: de met een zilveren lijst omrande spiegel, de stoffen zitbank, de houtkachel, twee kuipstoeltjes, het grote schilderij boven de eettafel, de tafel zelf, de televisie, geen boeken (‘die zijn niks waard mevrouw,’ interrumpeerde de deurwaarder mij), maar de stofzuiger en de staande schemerlamp weer wel. ’De stófzuiger,’ snoof ik, ‘de stófzuiger’. En ik ervoer een diep, diep medelijden met de man. Tegelijkertijd staarde ik me blind op dit door O. ondertekende executoriale schrijven dat – zonder mijn ingrijpen – aan het raam zou komen te hangen met de mededeling dat er in mijn huis binnenkort een open dag zou zijn, waarop de buurtbewoners naar hartenlust konden loven en bieden. En onder aan dit schrijven stond, in vette letters, alsof het leuk was, alsof het nota bene een uitstapje voor de hele wijk betrof: ‘zegt het voort! zegt het voort!’ ‘Het is míjn inboedel,’ zei ik tegen de zwijgende man, die daarvan meteen een aantekening maakte, ‘het is mijn inboedel. Idioot!’ Boos werd hij niet eens, hij knikte nadenkend, schreef alles op, behalve het woord idioot, en zei dat als dit inderdaad zo was, ik geen last meer van hem zou hebben maar dat O. dan wel zijn nieuwe adres moest doorgeven. Het leek mij een prima plan om de zacht zoevende auto van de deurwaarder een andere kant op te sturen, ware het niet dat ik geen idee had waar O. zich bevond, want ook zijn telefoon was afgesloten. De man keek me meewarig aan, wierp nog een laatste blik op mijn meubels die ik beschermde als een kloek haar kinderen, knoopte het bovenste knoopje van zijn regenjas dicht en verdween vervolgens uit mijn kamer, uit mijn huis.

Deurwaarders, dacht ik. Deurwaarders! Kennelijk hebben ze geen eigen leven en zijn ze voor altijd gedoemd om de schim van een ander te zijn. De auto van de man reed nu zacht en schaduwloos de straat uit, als uit een surrealistisch schilderij, en is nooit meer teruggekomen. Meteen hierna heroverde ik mijn ruimte. Ik nagelde klok, spiegel, tafel, bank en stoelen stevig aan de bodem en de muren vast en bond er voor de zekerheid een dik touw omheen.

Toch zie ik nog weleens iemand lopen, iemand die op hem lijkt en van wie er wel dertien in een dozijn gaan. Hij schuift door een drukke massa in de stad, banjert wat rond op het station, staat in zijn regenjas langs de kant van een voetbalveld zonder te juichen (juichen doet hij nooit) of posteert zich moederziel alleen op een hoek van de straat, terwijl hij wezenloos naar een vlekje in de hemel staart. Ik kijk hem niet aan, ik kijk hem nooit aan. En zo passeren we elkaar, ieder een andere kant op turend, maar ik weet dat hij me ziet en mijn bewegingen registreert. Ik onderkén zijn aanwezigheid maar wil niets meer van hem weten. Ik doe niet eens een poging om door hem heen te lopen. Zoek maar een eigen leven jij, van wie ik de naam niet eens weet, wíl weten, of vergeten ben. En vergeet ook mij en al mijn meubels maar. Zelfs in zijn gedachten weiger ik te wonen.

GOYA IS EEN MEDEMENS

Over het kijken van Pierre Janssen,
of de kunst van zichtbaar maken

Tien jaar na zijn dood in 2007 wordt Pierre Janssen – museumdirecteur, journalist en presentator van het inmiddels vermaarde programma Kunstgrepen – op verschillende terreinen herdacht. De twee musea waarvan hij eens directeur was, het Stedelijk Museum in Schiedam en het Museum Arnhem, eren hem met een tentoonstelling, het televisieprogramma Andere Tijden wijdt een uitzending aan hem en Petra Timmer publiceert zijn biografie. Wat onderscheidde Pierre Janssen van andere kunstkenners? Wát maakte hem zo uniek?

Op een ochtend in april bezoek ik de tentoonstelling in Arnhem. In een van de museumzalen is een kleine studio nagebouwd met een camera op een statief en een eenvoudige houten stoel onder een lichtspot. Op de achterwand worden dia’s geprojecteerd: beelden van Janssen tijdens opnames van Kunstgrepen. Janssen houdt zijn hoofd een beetje schuin, kijkt de toeschouwer vragend aan en drukt de toppen van zijn vingers, als op een schilderij van Egon Schiele, achteloos tegen elkaar aan. Er gaat, net als bij Schiele, een enorme zeggingskracht van hem uit. Ook wanneer hij staat. Hij is mager, hij is lang, hij oogt breekbaar. En hij weet het. Hij benadrukt het zelfs.

Pierre Janssen, still uit tv-programma Kunstgrepen. © Jan Bijvank

Egon Schiele, Gustav Klimt im blauen Malerkittel (1913)

In de museumzalen hangen meerdere televisies, er worden afleveringen van Kunstgrepen herhaald. Van de ruim negentig uitzendingen zijn er slechts tien bewaard gebleven. In een van de uitzendingen komt de bovengenoemde studiostoel terug. Dit keer zit Pierre Janssen er niet op, nee hij heeft hem in zijn hand en draait hem langzaam rond. En dan zegt hij peinzend, alsof het pas op dat moment in hem opkomt: ‘Het bederf van de dingen begint altijd met het stukje tijd dat in ze gebakken zit’. Als kijker begrijp je meteen dat deze eenvoudige stoel helemaal niet zo eenvoudig is maar aan verandering, ja zelfs aan een einde, onderhevig. Hierna krijgen we de stoel nog enkele keren te zien; in een beeld van de Italiaanse kunstenaar Giacomo Manzù, waar een vrouw er achterwaarts vanaf valt – en blijft vallen omdat het beeld nu eenmaal stilstaat – en dan in een reliëf op de Poort des Doods van de Sint-Pietersbasiliek in Rome, eveneens van Manzù. Ook hier duikelt iemand er pardoes vanaf. Janssen beschrijft de val van deze persoon in een verder zo goed als oningevuld vlak als ‘de dood in de ruimte’ en als ‘iemand die in de leegte sterft’. Deze zinnen hebben vanwege dit vallen zonder enige begrenzing van tijd en ruimte een huiveringwekkend effect. Achteloos lijkt Janssen de stoelen, dat getuimel en de sterfelijkheid aan elkaar te knopen maar in feite gaat het om een weloverwogen keuze, een beeldkeuze aan de hand waarvan je een gebeuren niet zozeer kunt vertellen als wel vóór kunt stellen. Beelden uitbeelden met beelden, daar gaat het hem om.

Giacomo Manzù, Falling Tebe (1983)

Even indringend doet Janssen dit met het vergelijken van kunstwerken door de eeuwen heen, een methode die hij had overgenomen van de door hem zeer bewonderde Franse kunsthistoricus René Huyghe. Janssen liep als jonge verslaggever regelmatig door de zalen van Museum Boijmans. Toch voelde hij zich, vertelt hij in het boek van Timmer, niet in staat om te beschrijven wat hij daar zag. De schilderijen zeiden niets, terwijl hij vermoedde dat ze barstten van de woorden. Zou je op de juiste manier kijken, dan moest je ze kunnen horen, dacht Janssen. Maar of hij nu voor De verloren zoon van Jeroen Bosch stond, of de Titus van Rembrandt, hij kon de schilderijen – ondanks de betovering die ervan uitging – ‘niet aan zichzelf vertellen’. Totdat hij een keer in de aula van het museum een voordracht hoorde van ‘een kleine Fransman met een snorretje’. Deze man heette René Huyghe, werkte voor het Louvre en sprak over Ruisdael en de eenzaamheid. Toen werd het Janssen duidelijk dat je wel degelijk over kunst kunt spreken, dat er wel woorden beschikbaar waren, ‘fijn getinte, doorzichtige woorden, stille woorden, dat je kon spreken over ruimte en atmosfeer’.

We zien en horen dit terug in de uitzendingen van Kunstgrepen. Neem nu een aflevering uit 1964. Hierin voert Janssen verschillende beelden op. De St Joris van Donatello, de David van Michelangelo en een paar ragdunne sculpturen van Giacometti. Eerst verschijnen de kunstwerken in hun geheel in beeld, daarna alleen de handen. De hand van de heilige Joris die rustig onder de welving van zijn buik ligt, leunend op het wapenschild. De gespannen hand van de jonge David, rakend aan een koele dij. En je weet als kijker dat wanneer je je straks omdraait, deze hand in beweging komt, kracht vertoont. Dit in tegenstelling tot de spichtige handen van de figuren van Giacometti. ‘Schimmen’ noemt Janssen deze bronzen silhouetten. ‘Hier wordt niet veroverd,’ stelt hij, ‘deze handen zijn manisch en kwetsbaar.’ Nu komt de presentator zelf in beeld en we kijken onmiddellijk naar zijn eigen handen. De ene keer is het of hij pianospeelt wanneer hij iets vertelt, dan weer leest hij iets op uit de palm van zijn hand, alsof het beeld daar letterlijk in besloten ligt. Tot er ineens een foto van een bureau opdoemt: een breed en imposant bureau van Hitler dat in de grond verankerd lijkt te zijn. ‘Een bunker’ luidt de omschrijving van Janssen. Wanneer we eenmaal goed naar dit kolossale schrijfmeubel hebben gekeken en ons van haar massa en kracht bewust zijn, roept Janssen dat híér geen beelden van Giacometti (immers tijdgenoot van Hitler) op passen. Geen schimmen, schaduwen of kwetsbare figuren op een dergelijk gevaarte. En juist door het aangezette contrast gaan we niet alleen het bureau, maar ook de stakerige figuren van Giacometti beter zien, alsof ze pas nu volledig uit hun schaduw tevoorschijn zijn gekomen en er zíjn, simpelweg zijn, in al hun broosheid.

Alberto Giacometti, La main (1947)

Uiteraard kreeg Janssen in zijn tijd ook kritiek. Hij zou de kunst ontheiligen of er ‘te gewoon’ over praten. Zijn programma zou niet voldoende (kunst)historisch wezen. Liesbeth Brandt Corstius, die Janssen in 1982 opvolgde als museumdirecteur in Arnhem, vertelt in Andere tijden dat ze niet stelselmatig naar Kunstgrepen keek, alleen af en toe om te kijken ‘of het nog was zoals het was’. Ze stelt dat Janssen sprak van ‘buiteninformatieve kunsthistorische dingen’. ‘Eigenlijk vonden “we” dat er te weinig informatie werd overgedragen,’ stelt ze.

Toch snijdt de kritiek die Janssen van de toenmalige kunstelite kreeg, weinig hout. Zowel wat betreft het al te ‘gewone’ als de gebrekkige feitelijke informatie. Janssen lijkt met dit laatste zelfs een licht ironisch spel te spelen. Af en toe breekt hij door zijn televisieteksten heen en roept hij: ‘Ik kan u natuurlijk keurig vertellen dat (…)’. En dan noemt hij enkele feiten en jaartallen die hij zo alsnog prijsgeeft, echter niet zonder erbij te vermelden dat de zesde eeuw voor Christus nauwelijks is in te denken maar wél te zien. Of hij betoogt: ‘Ik wil het verleden helemaal niet netjes indelen, als ik dat doe zit ik er vijfentwintig keer naast.’ Janssen wil de kunst naar ons eigen leven halen. ‘Goya is een medemens,’ roept hij even later, ‘hij had spóken in zijn hoofd.’ Dan verschijnt er een aantal etsen uit de reeks Los Caprichos in beeld. En Janssen vervolgt: ‘Goya vertelt hier niet over de vreselijke guerrillaoorlog, over Frankrijk tegen Spanje in de tijd van Napoleon. Goya was geen oorlogsverslaggever. Hij beeldt geen incidenten uit, maar een gebeuren.’ ‘Deze etsen,’ stelt Janssen dan ook vast, ‘gaan over de mán die Goya was.’

Francisco Goya, Capricho No.26
Ya tienen asiento (1797-1798)

Vermeldenswaard is dat de televisiekijker destijds slechts naar enkele zwart-witkopieën van de betreffende beelden keek (al maakte dat voor de etsen van Goya natuurlijk niet uit). En wij, inmiddels gewend aan technisch hoogstaande kleurenreproducties, kijken in de bewaard gebleven afleveringen van Kunstgrepen ook alleen maar naar zwart-witkopieën. Toch raken we begeesterd. Dit geeft iets belangwekkends over ons kijken weer. We zien een beeld kennelijk niet per definitie beter wanneer het technisch perfect en in full colour is afgedrukt. We kunnen ook met minder af. De perfectie (of een teveel aan kennis over het afgebeelde onderwerp) zou ons kijken zelfs in de weg kunnen staan, juist omdat er in dat geval niks meer aan de verbeelding wordt overgelaten. De verbeelding moet aangesproken worden, en dat gebeurt niet wanneer zij van tevoren volledig wordt op- of ingevuld. Een mankement (een minder superieure reproductie, geen kleur, een deel in plaats van het geheel, een niet nader gespecificeerd feit of jaartal) kan ons hierbij zelfs behulpzaam zijn. Beeldende kennis vergaren we via een andere weg.

Zowel de filosofie achter Kunstgrepen als haar inhoud maakt dit duidelijk. Neem de titel van het programma. Deze verwijst deels naar het ‘gegrepen worden’ door kunst. Maar de titel behelst meer dan dat. ‘Ziet u mij?’ vraagt Janssen retorisch in de allereerste uitzending (1959). En hij gaat verder: ‘U ziet en hoort een kunstgreep.’ Op deze wijze behandelt hij het medium televisie onmiddellijk als een artificieel gebeuren; hij introduceert het probleem van de gerepresenteerde werkelijkheid en maakt zijn programma voor de gemiddelde toeschouwer aldus niet makkelijker dan het is. Nee, Janssen werkt andersom: hij vat het complexe in begrijpelijke taal.

Daarnaast laat hij kunst niet louter omwille van de kunst bestaan. ‘Kunstgrepen heeft eigenlijk heel weinig met kunst te maken,’ zegt hij in de film die in het auditorium van Arnhem draait, ‘maar vooral met mensen.’ Ook deze uitspraak is van een bedrieglijke eenvoud. Kunst is gemaakt door en gaat over mensen, in welke vorm of binnen welk medium zij zich ook manifesteert. De vermeende tegenstelling tussen de elitaire kunst en de ‘gewone’ mens – een in de tijd van Janssen nog altijd gangbare zienswijze – bestaat strikt genomen niet. Janssen lijkt hier te strijden tegen menig contemporain kunstcriticus of museumdirecteur, die deze quasitegenstelling hardnekkig in stand houdt. Wanneer Janssen laat zien dat een dergelijke tegenstelling vermeend is, toont hij zich niet nivellerend maar wel sterk antihiërarchisch. Want van hiërarchieën moest Janssen weinig hebben.

Ten slotte (wat de invalshoeken van Janssen betreft) zou je iedere aflevering van Kunstgrepen als een gesproken essay kunnen zien. Janssen schreef hierover in zijn gelijknamige bundel uit 1962: ‘Eigenlijk heb ik met “Kunstgrepen” niets anders willen doen, dan gesproken essays te geven, die men kon nemen of niet nemen, dan wel – groot voorrecht der televisie – aan kon laten staan of afzetten, subs. van beeld of geluid ontdoen. Ik heb niet met de volgende zin willen terugnemen wat ik met de vorige opriep, ik heb geen voetnoten als evenzovele noodremmen aan mijn opinie willen monteren. Ik heb mijn emoties niet zorgvuldig proberen uit te schakelen of te dimmen; want waarom zou ik, waar ik nooit namens anderen sprak maar altijd namens mijzelf?’ In deze persoonlijke benadering resoneert zelfs Michel de Montaigne.

Het gaat Janssen om zelf leren kijken, en de weg daartoe. Rond kerst 1964 wordt wat dit betreft een bijzondere aflevering van Kunstgrepen uitgezonden. Leen Timp, de regisseur van het programma, vertelt hier in het boek van Petra Timmer het volgende over:

‘Janssen komt op en zegt “Kijk Kerstavond, waar denk je dan aan. Dan denk je aan de geboorte, je denkt aan het kindje, je denkt aan Jozef, aan de stal, aan Maria. Aan al die dingen denkt u ook. Laten we nou eens, als we daar toch allemaal een beeld van hebben, zo’n schilderij gaan maken met elkaar.” En, vervolgt Timp, toen heb ik alleen maar wit uitgezonden. Gewoon niks. En daaronder zei Pierre: “Kijk, dit is nu jullie lege doek. Waar ga je nou je kindje leggen. Zet daar nou eens bij: een os, een ezel, bedenk eens hoe het dak eruit ziet.” Zo vulde hij dat in, vertelt Timp, terwijl ik alsmaar wit uitzond. Ik denk wel een minuut of zes. En daarna zei hij: “Nou, wat hebben we gemaakt?” en dan kwam er langzaam een prachtig schilderij tevoorschijn. Adembenemend.’

Adembenemend. Maar ook bijzonder goed doordacht, beeldend doordacht. Want waarom is dit zo sterk? Wat is hier gebeurd? Stel je eens voor, zes minuten lang zit je voor een wit vlak. En in gedachten ga je dat vlak invullen met de elementen die de presentator je aanreikt: Jozef en Maria, de ezel en de os, het kindje, de stal, de lucht, de sterren, alles. Even later zit je voldaan naar je eigen schilderij te kijken, naar dat diepe blauw, naar dat kindje in het stro, de tere roze wangen. Naar de slanke hand van Maria, de baard en de stoppels van Jozef, naar die ene verre ster, waar je niet bij kunt, waar je nooit bij zult komen. Je ziet en je hoort de stilte van de nacht. Het doek is niet wit meer maar gevuld met jouw beeldverhaal. En dan, na zes minuten, laat Janssen het schilderij zien dat hij wil laten zien. En je schrikt. Of je bent verbaasd. Of verbijsterd. Dat is mijn schilderij niet. Ik heb een heel ander beeld gemaakt. Mijn os stond aan de andere kant. Het blauw van het gewaad van mijn Maria was stralender. Ik had het stro op een andere manier gestapeld en bij mij keek Jozef zijn vrouw aan. Hoe meer verschillen ik zie tussen mijn imaginaire schilderij en het getoonde, des te beter ik kijk. Sterker nog: ik kijk omdat ik een onderscheid kan maken. Omdat het getoonde schilderij afwijkt van het mijne. Had het niet afgeweken, ik had een stuk minder opgemerkt. Janssen vertelt niet alleen over beelden, hij dénkt ook in beelden. Hij weet dat we beter waarnemen wanneer we verschillen zien. En dat we haast blind zijn voor dat wat eender is en daardoor in een achtergrond verdwijnt. Janssen legt dit niet uit, hij toont het.

Tonen in plaats van doceren. Historische kennis, een verhaal rond een beeld, het is allemaal relevant maar bij Janssen ligt de nadruk elders. De kennis ondersteunt zijn kijken en drukt het niet weg. Mensen weten meer dan menig expert, stelt hij onomwonden.

Dit laatste beschrijft hij bijvoorbeeld in zijn column ‘Op zoek naar de schoonheid’ (Het Vrije Volk, 1949), opgenomen in de biografie van Timmer. Janssen vertelt over de Rotterdamse waterleiding die ter gelegenheid van haar jubileum de fonteinen in de singels liet spuiten. Er was een kind dat hier ingespannen naar keek. Het water stoof in een fijne sluier omhoog ‘en de wind kwam en blies in die sluier, zodat er een zilveren gaas van druppels in de lucht gespannen werd’. Het kind bleef ademloos toekijken. Vervolgens memoreert Janssen een man die hem enkele maanden eerder in een kathedraal was opgevallen. De man liep luid stampend over de plavuizen, keek omhoog en zag tussen de ijle spitsbogen een rozet van gebrandschilderd glas. Het zonlicht viel door het glas en deed dit ontbranden in een prachtige kleurenrijkdom. De man bleef er roerloos naar staren, twee minuten, vijf minuten lang. Daarna draaide hij zich om, en liep weg. De man had van de hele kathedraal alleen dit ene raam gezien, schrijft Janssen, en dat volstond. Ten slotte haalt Janssen er een tuinman bij. Een man die al twintig jaar zorg droeg voor voorname landgoederen in deftige buitenplaatsen. Hij was een eenvoudige man, kon nauwelijks schrijven en praatte maar weinig. Op een dag wilde een landheer hem de aanleg van een beplanting laten veranderen. Nee, zei de tuinman. Nee. Want dan wordt het lelijk en dat wil ik niet. En hij bleef bij zijn nee. Nee.

Het kind, de man in de kathedraal en de tuinman wisten wat schoonheid was, betoogt Janssen, al gebruikten zij dit woord hoogstwaarschijnlijk nooit. En het is dit ‘weten’ waar Janssen op doelt en dat meedeint wanneer iemand naar een kunstwerk kijkt. In zijn column ‘Het geheim van de rivier’, eveneens uit Het Vrije Volk, schrijft Janssen daar het volgende over: ‘Men ziet een schilderij van Johannes Vermeer en men denkt: die helderheid, die zuivere glans, dat spiegelende spel van klare kleuren, dat ken ik toch, dat heb ik al eens eerder ervaren; en al staat men dan voor Vermeers Kantwerkster, men denkt aan een treurwilg boven een vijver in de lente of aan een zingende kanarie voor het raam of aan een Delftse gracht. Telkens, telkens weer breekt door het speciale kunstwerk, die-en-die schepping van die-en-die kunstenaar, de stroom van het algemene, waarover men nauwelijks of helemaal niet in woorden spreken kan. Het gevoel, dat men eensklaps ondergaat, kent men uit totaal andere omstandigheden reeds; men herkent het dus en toch… is het steeds gloednieuw en raadselachtig.’

De mensen iets tonen wat ze eigenlijk al weten maar niet eerder op die manier hebben bekeken, dat lukte Pierre Janssen keer op keer. Het uitgangspunt van Janssen was, schrijft Petra Timmer, dat iedereen een eigen referentiekader van herinneringen en beelden, ‘een heel museum’, bij zich heeft. Dat bepaalt mede wat je ziet in een kunstwerk. Hier lijkt Janssen schatplichtig aan André Malraux, die in zijn imaginaire museum kunst uit alle tijden en alle continenten op elkaar betrok. Maar beperkte Malraux zich daadwerkelijk tot de kunst, Pierre Janssen breidde dit terrein uit naar – in feite – het hele leven. Van iedereen.

Vanuit beelden denken is iets anders dan denken vanuit feiten of woorden. Het laatste ondersteunt de kennis maar vormt niet automatisch het aanschouwelijk begrip. Beelden houden zich op een andere manier met de werkelijkheid bezig. Een beeld is geen geschiedenisboek en ook geen verhaal. Pierre Janssen, alhoewel een geboren verteller, wist dat als geen ander. Hij was in de eerste plaats een beeldendenker. Meer nog dan een beeldenverteller. En dan bedoel ik denken in de zin van: bevatten, verstaan, inzien.

Janssen zette denkbeeldig een schim van Giacometti op het bureau van Hitler. Hij vergeleek de handen van verschillende kunstwerken uit verschillende tijden, vergeleek een stoel met een stoel, en liet de dood de ruimte intuimelen. Hij schoof de nachtmerries van Goya voor de oorlog, om diezelfde oorlog van binnenuit gewaar te worden. Hij leerde ons een wit doek invullen, ons een wereld tevoorschijn toveren, waarna we de reeds bestaande schildering des te beter gingen zien, precies op die punten waar zij afweek van de onze. Hij nam ons aangeboren gevoel voor schoonheid (of verlangen, maar is dat niet hetzelfde?) serieus, van al die mensen persoonlijk die daar voor de televisie zaten, in de rij voor het museum stonden, zijn rondleidingen bezochten. Kinderen, agenten, huisvrouwen, zakenmensen, tuinmannen, kerkbezoekers en scholieren. Hij was in staat om te bedenken hoe hij de mensen kunst kon laten beleven. Omdat hij in staat was om vanuit de beelden zelf te denken. Een onderscheid tussen kunst en leven was in dit opzicht volstrekt arbitrair.

LIEFDEVOL BEDRIEGEN

Er zijn mensen die elkaar liefdevol bedriegen, daarover straks meer, en er zijn mensen die elkaar meedogenloos bedriegen. Maar het woord ‘elkaar’ klopt eigenlijk niet. Meestal misleidt de een de ander en weet de ander, uit de aard der zaak, van niks. Bedrog heeft dan ook enigszins met macht te maken. De bedrieger heeft een kennis die de ander, die hem in een ‘zalige onwetendheid’ vertrouwt, niet heeft. Toch vormt deze verborgen kennis niks meer dan een voorwaardelijke macht. Botst het geheim met zijn bijtende, banale of ontluisterende kanten tegen het vertrouwen, dan ligt dit laatste aan diggelen. En ook het geheim bestaat niet meer.

O. was een man die zijn geliefde een relatie lang bedroog en daar later zelfs enkele boeken over schreef. Een van die boeken maakte hij samen met een vriend. Dat werd een erotische thriller over een persoon die zijn vrouw op exact dezelfde wijze misleidde als O. had gedaan. Het boek werd onder pseudoniem gepubliceerd en de achterflap maakte gewag van het gevoel van macht dat de bedrieger had wanneer hij eenmaal aan het bedriegen sloeg. Dat was bijna griezelig want dit betekende dat O., die zich niet schuldig voelde, zich wel bewust van zijn motieven was. Het snode schrijversduo opende daarnaast een account op een van de sociale media waar de naam van de misleide vrouw publiekelijk werd opgevoerd als fan van de niet-bestaande thrillerschrijver. Het moge duidelijk zijn: dit duale tijdverdrijf valt in de categorie dubbeltjesplat bedrog dat pas via een whodunit spannend kon worden gemaakt en eerst in proza enigszins een bodem kreeg. In het echte leven was het natuurlijk een treurige aangelegenheid.

Gek genoeg heb ik er wel iets van opgestoken. Aanvankelijk wilde ik er een verhaal van maken maar kreeg dat niet goed op papier. En wanneer je een verhaal niet goed op papier krijgt, wil je het in wezen niet vertellen. Je wilt distantie inbouwen, of misschien iets heel anders zeggen. Ik raakte steeds minder geïnteresseerd in de flessentrekkerij van O. maar kreeg wel belangstelling voor de meer liefdevolle vormen van bedrog, hoe tegenstrijdig dit ook klinkt. Soms moet je een zaak omdraaien om haar beter te kunnen zien.

En dat brengt mij bij het verhaal The Piano Tuner’s Wifes van de Ierse schrijver William Trevor. Een in zijn eenvoud roerend verhaal dat op slechts enkele pagina’s een wereld ontvouwt.

Een blinde pianostemmer trouwt in zijn jonge jaren met de vriendelijke en niet bijster aantrekkelijke Violet. Hiermee passeert hij de mooie Belle die al jaren verliefd op hem is. Belle komt niet over haar afgewezen liefde heen; ze blijft in het huis van haar ouders wonen, verzorgt de kippen en blijft ongetrouwd. Dan overlijdt Violet. Twee jaar na haar dood huwt de pianostemmer, zijn naam is Owen Francis Dromgould, alsnog met de inmiddels 59-jarige Belle. Wordt Belle nu gelukkig? Niet echt. Violet had, in de ogen van Belle, Owens beste want jonge jaren. Belle blijft haken in haar ressentiment. Nu was Owens eerste vrouw ook niet zomaar iemand. Violet breidde Owens praktijk van pianostemmen uit, reed haar man naar alle opdrachtgevers toe en beschreef hem wat ze onderweg zag op een zeer beeldende wijze. Violet was Owens wereld, zijn paar ogen. Ze verruimde zijn blik. Hoe treffend omschreef ze bijvoorbeeld de zilveren pauw in de grote, kille hal van Barnagorm House met de gekleurde stukjes glas in zijn vleugels, die zo mooi de pracht van zijn veren accentueerden. De eerste etage van Barnagorm House daarentegen was in de woorden van Violet donker als een tunnel, en boven de sofa’s hingen ernstige, religieuze portretten die totaal verloren gingen in de schaduwen op de muur. Eveneens door de ogen van Violet zag Owen de zo helder geschilderde voorpui van McKirdy’s huis. En een sleutelbloem, typeerde Violet, is niet levendig, zij is meer als stro of boter met slechts een spat kleur in het midden. Soft blue like smoke, zei ze over de bergen, het vlekje halverwege is eerder oranje dan rood. De pianostemmer wist van rood slechts wat hem erover verteld werd, maar hij beweerde dat hij wist wat rood was vanwege het geluid, en oranje omdat je het kon proeven.

Belle blijft Owens liefde voor zijn eerste vrouw voelen. Maar Owen houdt ook van Belle. Hij weet heus wel dat ze dingen in zijn huis verandert. Dat ze een pan weggooit die Violet altijd gebruikte (niet hygiënisch meer), de deur in de keuken een andere kleur geeft. Het liefst zou Belle ook alle door Violet gezaaide bloemen uit het perkje trekken maar ze is bang dat de mensen haar dan verwijten dat ze het huis laat verkommeren. Owen ondertussen blijft Belle zijn liefde tonen. Hij oppert dat ze hem niet overal heen hoeft te rijden, dat hij het pianostemmen – dat toch zijn leven is – wel opgeeft. Dat wil Belle niet. Haar man neemt haar vervolgens mee naar zee, naar het pension waar hij altijd met Violet verbleef. Een breder referentiekader heeft hij vanwege zijn blindheid niet. En sensitief als hij is, voelt hij zich schuldig omdat hij hier ook met Violet heeft gezeten, en voelt hij zich ten opzichte van Belle een bedrieger zonder er daadwerkelijk een te zijn. Hij moffelt Belle beslist niet weg, integendeel, hij toont haar trots aan de vuurtorenwachter en zit trots met haar in de plaatselijke pub. Maar het is nog steeds niet genoeg voor Belle. Violet is in de afgelopen veertig jaar een deel van Owens wezen geworden en dát zit haar dwars. Deze gewaarwording is er, tegen wil en dank. En dus trekt ze op een dag toch dat hele bloemperkje leeg. Lucht dit nu op? Natuurlijk niet.

Niet veel later brengen Belle en Owen opnieuw een werkbezoek aan Barnagorm House. Op de terugweg vraagt de pianostemmer of de religieuze schilderijen er nog altijd hangen en of alles in dat huis nog zo somber is. Religieuze schilderijen? Volgens Belle hangen die daar niet terwijl ze de schilderijen toch heel duidelijk voor zich ziet. En somber is het allerminst, niks geen onbestemd bruin behang maar een rustig streepje. Op de sofa’s liggen vrolijke kussens, weet Belle te vertellen, met een gekleurd bloempatroon, waarschijnlijk chrysanten. En ook de pauw is niet zilver meer. Waarschijnlijk is hij schoongemaakt, er lijkt een soort messing onder te zitten. Enkele dagen nadien verwijst Owen naar een non uit het klooster van Meena, een vrouw met een heldere appelblos op haar gelaat. Ook dat blijkt niet te kloppen. Belle wendt voor dat de vrouw een hol en krijtachtig gezicht heeft. ‘Dan moet ze ziek zijn,’ antwoordt Owen zacht, maar hij begrijpt het al. Belle gaat vanaf dan steeds verder, ze vertelt Owen zelfs dat zijn eerste vrouw lelijk was, ze zegt het niet met zoveel woorden maar ze maakt het kenbaar door verwijzingen en stiltes. Owen weet nu wat niemand hem ooit eerder heeft verteld: dat Violet lang grijs haar had dat slordig tot op haar schouders hing. Dat haar kleding tamelijk onverzorgd was en haar rug heel licht gebocheld. Hij en Violet, snapt hij vervolgens, waren tijdens hun laatste rondritten twee oude mensen, ouder dan zij zich voelden in hun redelijk leeftijdsloze geluk. Hij begrijpt dat het voor een tweede vrouw heel moeilijk is om achtervolgd te worden door dit geluk, uitgedaagd te worden door het vanzelfsprekende van weleer.

Owen betast de schors van de bomen, de doorns van de braamstruik en de brem, hij herkent de vogels aan hun lied, de honden aan hun geblaf, de katten aan de wijze waarop ze langs zijn benen strijken. Hij voelt de ingekerfde letters op de grafsteen van zijn vrouw, de stoppen van het orgel. Hij kan rood zien en daarmee de bessen op de dwergmispel, hij kan tijm ruiken en lavendel, en niemand kan hem dit afnemen. Hij weet dat Belle hem voorliegt, maar hij accepteert het omdat hij het begrijpt en van haar houdt. Belle pleegt verraad aan Violet, aan Owen en niet in de laatste plaats aan zichzelf, maar: ’Belle could not be blamed by making claims, and claims could not be made without damage or destruction’.

Belle bedroog Owen hoewel ze van hem hield. Violet had Owens blik verruimd omdat ze van hem hield. Violet had voor haar man gekeken, in wezen had zij hem een wereld geschonken. Ze liet hem dingen zien die hij onmogelijk kón zien. Het was een fragiele wereld, een die alleen via haar bewoordingen in zijn hoofd kon bestaan. En Belle heeft dat teruggeschroefd. Vanaf dat moment zou de wereld alleen maar kleiner worden. Het gaf op zich nog niet eens dat ze plotseling kleuren liet verdwijnen, of dat er barsten in het porselein zaten die er eerst niet waren, ‘what mattered was damage done to something as fragile as a dream’.

Uiteindelijk gaat het helemaal niet om het grote verraad. Niet om het overspel, of om het restant van een relatie, vertrapt en belachelijk gemaakt met een vriend. Het gaat om het ‘kleine’ verraad dat vele malen groter is. Om de onherstelbare schade aan iets wat fragiel is, wat nooit is afgesproken maar ontstaan, nooit is vastgelegd en er toch is, om een gedeelde wereld die enkel bestaat zolang hij gedeeld wordt. Om een vanzelfsprekendheid die niet vanzelfsprekend is en vanaf het moment van verraad ook nooit meer worden zal. Het grote en liefdeloze verraad wordt bombastisch en zonder meer banaal wanneer het ‘kleine’ eenmaal is begrepen. De een kijkt niet meer, nooit meer, door de ogen van de ander.

DE VERBORGEN PLEK IN HUIS

Soms schiet ik ’s nachts wakker, wanneer de wind om het huis jaagt of als er in de straat een licht aanfloept, en geloof maar niet dat ik dan aan zacht fluisterende stemmen denk, of aan geldbiljetten die als lamme vogels door de lucht heen waaien zonder dat iemand er nog bij kan. Nee, het zijn heel andere dingen, de weinig weerbare vooral, die me af en toe de adem benemen. Vannacht dacht ik aan mijn huis, dat tussen twee andere woningen ingeklemde huis, dat alleen maar voor- en achteruit kan kijken en zichzelf niet bewegen kan. Je moet er toch niet aan denken dat het door een storm wordt geteisterd, door een aardschok ontzet of door vlammen opgevreten. Nee, daar moet je niet aan denken, dat snapte O. natuurlijk ook wel. Dus heeft hij het huis na een verbouwing bij een van zijn kennissen verzekerd voor een vriendelijk bedrag in de maand. Onze boeken waren meeverzekerd. ‘Dat is mooi,’ vond ik, die de rest van de financiële organisatie op me nam. De mij onbekende kennis was zeer verbaasd toen ik hem jaren later belde. Nooit verzekerd geweest hoor, vertelde hij me, al die jaren niet. Daar schiet ik soms van wakker. Al die jaren niet.