Margot Dijkgraaf

Franstalige literatuur van nu

een vreemd soort geluk

Met een voorwoord van Philippe Noble

Uitgeverij De Geus

breda 2014

© Margot Dijkgraaf, 2003

Voorwoord © Philippe Noble, 2003

Deze editie © De Geus bv, Breda 2014

Omslagontwerp De Geus bv

Omslagillustratie © Aart Klein/Nederlands Fotoarchief (Jardin du Luxembourg, Parijs 1977)

ISBN 978 90 445 2748 3

nur 320

Niets uit deze uitgave mag verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt worden door middel van druk, fotokopie of op welke wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van De Geus bv, Postbus 1878, 4801 bw Breda, Nederland. Telefoon: 076 522 8151. Internet: www.degeus.nl.

Deze digitale editie is gemaakt naar de tweede druk, 2003.

Wilt u het gratis magazine Geuzennieuws met informatie over onze nieuwe uitgaven ontvangen, ga dan naar www.degeus.nl en meld u aan.

Inleiding

De Franstalige literatuur: springlevend en vol talenten

Een paar jaar geleden ging ik op pad voor een interview met de Franse schrijver Eric Holder, van wie zojuist een nieuwe roman was verschenen. Hij woont, met zijn vrouw en kinderen, in een oude blauw geschilderde boerderij in een klein gat in de Brie, zo’n honderd kilometer ten oosten van Parijs. Holder bleek één brok zenuwen in verband met de bekendmaking van de literaire prijzen, kort daarna. Hij had zijn baantje in Parijs opgegeven, was naar la campagne verhuisd om zich geheel aan zijn schrijverschap te wijden. Maar de huur moest wel worden betaald en de kinderen hadden dure schoolboeken nodig.

Aan de keukentafel schonk hij me een glas wijn in en legde Le Monde des Livres, de literaire bijlage van de krant Le Monde, voor me op tafel. Zelf vertrok hij naar buiten. Ik bereidde me voor op een pittige discussie over het hoofdartikel, gewijd aan de nieuwe roman van een van zijn Franse collega’s, en bedacht hoe ik ons gesprek zou beginnen.

Na een kwartiertje kwam Holder terug, spreidde de literaire bijlage open en kiepte er een emmer met aardappels overheen, die hij zojuist in zijn moestuin had gerooid.

Al aardappels schillend spraken we over literatuur, het leven à la campagne, het Franse schoolsysteem, de kunst van het handlezen en de gebeurtenissen van mei ’68, die zijn leven een beslissende wending hadden gegeven. Aangestoken door het enthousiasme van de revolutie in mei ’68 was zijn vader, functionaris bij een verzekeringsmaatschappij, op de fiets vertrokken naar het Zuid-Franse kunstenaarsdorp Ramatuelle. Zijn moeder, afkomstig uit de gegoede burgerij van Calais, haalde al hun geld van de bank, laadde haar juwelen en haar vier kinderen in de auto en ging hem achterna. De deur van hun huis liet ze wijd openstaan. In Ramatuelle woonden ze in zo’n scheefgezakt stenen huisje in de wijngaard, waar normaliter arbeiders hun gereedschap voor de wijnoogst bewaren. Zijn moeder serveerde, gekleed in een string, cocktails in de zwembadbar van een nachtclub waar poker werd gespeeld. Zijn vader loste haar om zes uur ’s morgens af, verzorgde het zwembad en vulde de voorraden aan. Tot zijn achttiende werkte Eric Holder in de nachtclubs van Saint-Tropez, was hij bevriend met de grootste popsterren en verdiende hij grof geld.

Over deze tijd, over deze ervaringen heeft Holder nooit één letter geschreven. De Grote Roman over de generatie die mei ’68 als kind beleefde zal hij niet schrijven. Hij zal niet afrekenen met dat tijdperk dat zijn jeugd bepaalde, dat zijn adolescentie bijzonder maakte, in een overkoepelend boek, in een Groot Verhaal, waarin zijn hele generatie zich zou herkennen.

Nee, Holder schrijft, bedeesd en onopvallend, over de imaginaire inwoners van zijn gehucht. Hij wandelt met aandacht door de graanvelden, observeert, beziet de details van het landschap. En schrijft vervolgens over de verborgen hartstocht van een schooljuf voor een metselaar, over de liefde van zijn buurman voor een vrouwelijke kunsthandelaar.

In zekere zin is het verhaal van Holder karakteristiek voor de jonge Franse literatuur van dit moment. Vertellers van Grote Verhalen zijn zeldzaam. Romans die meerdere generaties bestrijken, schrijvers die de ambitie hebben hun eeuw in kaart te brengen, dwarsverbanden in tijd en ruimte te leggen – ze zijn te tellen op de vingers van één hand. Natuurlijk, er is Michel Houellebecq die consequent, coherent en provocerend doorgaat met zijn schokkende, literaire reeks over het onbehagen in de westerse samenleving. Er is Jean Rouaud die in een magistrale cyclus de geschiedenis van zijn familie beschrijft en tegelijkertijd die van een hele streek uit de doeken doet. En niet te vergeten J.M.G. Le Clézio, die op zoek gaat naar sporen uit het verleden op meerdere continenten. Dan zijn er nog de Frans-Libanees Amin Maalouf en de Frans-Russische auteur Andreï Makine die een vergelijkbare ambitie hebben, maar verder zijn er in de hedendaagse Franse literatuur maar weinig schrijvers van rond de veertig met een echt brede verhalende blik en dito streven.

Toch is de Franstalige literatuur springlevend – niet in het minst door de literatuur die buiten Frankrijks grenzen in het Frans wordt geschreven. Zelden was er een zo breed palet aan literaire vormen en stijlen, zelden was het genre van de roman, met zo’n vier- à vijfhonderd titels per jaar, zo populair. Zelden ook was het zo ingewikkeld in die enorme boekenberg een weg te vinden.

Was het in de loop van de 20ste eeuw nog mogelijk in de Franse literatuur, net als elders, belangrijke stromingen aan te wijzen – surrealisme, absurdisme, structuralisme, nouveau roman –, nu lijkt de literatuur zich radicaal aan dergelijke pogingen te onttrekken. Verwante schrijvers manifesteren zich niet, laat staan dat er van stromingen sprake is. Af en toe steekt er een nieuwe term de kop op en spreekt men in de Amerikaanse literatuur van minimalists, in de Engelse letterkunde van new puritans of in de Franse van déprimisme, maar dat is over het algemeen van korte duur.

Vaststaat dat de jongere generatie Franse schrijvers stevig, met beide benen, midden in de maatschappij staat. Hun thematiek? De consumptiemaatschappij, de positie van de vrouw, liefde of het zoeken daarnaar, het lichaam, seks, aids, de Tweede Wereldoorlog, afkomst- en identiteitsproblematiek, geweld, sans-papiers, sans-domicile-fixes (daklozen), miscommunicatie, bureaucratie, eenzaamheid, geschiedenis, verleden en herinnering. Vaak zijn ook tijd en ruimte belangrijke thema’s: de openheid, de onbegrensdheid, de ondefinieerbaarheid, de ongrijpbaarheid ervan en, daaraan gekoppeld, de moeite om houvast te vinden.

Binnen die onuitputtelijke reeks thema’s volgen schrijvers ieder hun eigen weg. Ze zijn in de huidige individualistische, van ideologieën ontdane wereld, weinig geneigd aansluiting te zoeken bij geestverwanten om gezamenlijk uitgangspunten te formuleren voor literaire vernieuwing. De nieuwe generatie Franse auteurs wil niet per se avant-gardistisch zijn of een vorige generatie naar de kroon steken. Veelal gaat het om individuen die, met grote volharding, werken aan hun eigen literaire oeuvre. Ieder volgt zijn eigen weg, zonder vooropgestelde, vooraf gedefinieerde sociologische, filosofische of psychoanalytische invalshoek. Ieder onderzoekt zijn persoonlijke universum en, als het goed is, de manier waarop deze zich verhoudt tot het grote universum. Ieder zoekt naar een uiterst individuele uitdrukking voor zijn uiterst individuele beleving – die overigens heel goed universeel kan zijn. Vandaar de rijke schakeringen in thematiek, in semantiek, in narratieve techniek.

De laatste jaren zetten Franse uitgevers hun deuren wijd open voor deze diversiteit, natuurlijk mede in de hoop een talent binnen te halen dat een bestseller oplevert. Wie grensoverschrijdend is, wie taboes doorbreekt kan er zeker van zijn niet lang op een enthousiaste uitgever te hoeven wachten.

Toch zijn er voor wie goed kijkt wel een paar rode draden te ontdekken in de Franstalige literatuur van nu. Neem de vrouwelijke auteurs die de laatste paar jaar van zich hebben doen spreken door hun uitgesproken realistische beschrijving van het vrouwelijk lichaam en de vrouwelijke seksualiteit: Marie Darrieussecq, Virginie Despentes, Catherine Millet, Christine Angot en Noëlle Châtelet. Ieder van hen draagt bij aan het nieuwe discours du corps, ieder van hen overschrijdt op dat gebied grenzen, ieder creëert haar eigen taal. Ze ploegen op dezelfde akker, ook al is er van een groepsidee geen sprake. Millet ziet zich graag naast 19de-eeuwers als Choderlos de Laclos of de Marquis de Sade. Marie Darrieussecq zou wel eens een nakomelinge van Nathalie Sarraute kunnen zijn, terwijl Virginie Despentes louter put uit haar persoonlijke woede. Noëlle Châtelet behoudt voor alles een filosofische blik, terwijl Christine Angot het genre van de autofictie juist tot het uiterste doordrijft. Zij herhaalt in haar werk de letterlijke gesprekken die ze met vrienden en bekenden heeft gevoerd, en verhaalt zonder gêne van de meest intieme details die men haar heeft toevertrouwd. Haar zinnen zijn op een willekeurige manier aan elkaar geregen, ogenschijnlijk in grote haast, als pende de schrijfster in haar dagboek, dat voor geen andere ogen was bestemd.

Weer heel anders gaan Geneviève Brisac en Marie Desplechin, beiden erkende en bekende schrijfsters, om met dezelfde materie. Zij richten, tot nu toe althans (al doet de meest recente roman van Desplechin een wending vermoeden), hun blik meer naar binnen, naar de begrensde ruimten van huis en thuis, bekijken met ironie en humor de man-vrouwverhoudingen van nu, maar ook die tussen vrouwen onderling.

Verder kun je rustig stellen dat uitgeverij Minuit erin geslaagd is een bijzondere groep schrijvers bij elkaar te brengen. Zo op het eerste gezicht mag er misschien weinig samenhang tussen hen bestaan, maar wie verder kijkt constateert dat de nouveau roman wel degelijk een literair nageslacht heeft voortgebracht. In de jaren vijftig en zestig maakten de zogenaamde nouveaux romanciers, onder wie Nathalie Sarraute, Claude Simon, Samuel Beckett en Alain Robbe-Grillet, een einde aan de eenheid van tijd, plaats en handeling in de roman, aan de plot en aan het traditionele verhalen vertellen. Hun personages hadden geen naam en geen verleden, naar een intrige was het gissen en ook de plaats van handeling was maar moeilijk te definiëren.

Die stijl, dat experimentele spel met taal en intrige, krijgt nu een vervolg in het werk van wat men wel de nouveaux nouveaux romanciers noemt. Je m’en vais (1999) van Jean Echenoz bijvoorbeeld, blijkt bij nadere beschouwing sterk schatplichtig aan Alain Robbe-Grillet, de theoreticus van de nouveau roman: de personages dwalen rusteloos door de stad, dragen dezelfde namen en blijven gespeend van psychologie. Het verhaal is geestig, heeft elementen van een thriller, bijt in zijn eigen staart en wordt zo cirkelvormig, net als bij Robbe-Grillet soms het geval is. Naar een plot blijft het gissen en de beweegredenen van de personages blijven raadselachtig.

Ook de romans van Marie NDiaye zijn geen klassieke verhalen ‘waarin je personages ziet handelen en leven’, zoals Sarraute het eens verwoordde. Haar personages verdwijnen soms van het ene op het andere moment of blijken onverwachts elders een nieuw leven te zijn begonnen. In Rosie Carpe (2001) tart NDiaye, net als in haar eerdere boeken, de wetten van de logica, niet in het minst door haar vervreemdende, afstandelijke stijl.

Het jaar daarvoor oogstte de jonge schrijver Laurent Mauvignier al veel lof voor Apprendre à finir, een beklemmende roman over een ten dode opgeschreven relatie en ziekte in een knappe monologue intérieur over zich herinneren en vergeten. In 2001 verscheen Un soir au club van Christian Gailly, een geweldige roman, niet alleen vanwege de afstandelijk-betrokken, hilarische manier waarop het verhaal verteld wordt, maar ook vanwege de menselijke dilemma’s die Gailly erin fileert. In zijn meest recente roman, Faire l’amour, ook uitgegeven door Minuit, bereikt Jean-Philippe Toussaint grote hoogten in zijn originele reflectie over tijd en ruimte, terwijl hij er tegelijkertijd in slaagt zijn lezer te boeien door een spannende intrige.

Uit de gelederen van de nouveaux nouveaux romanciers is geen theoreticus opgestaan, zoals dat bij de nouveau roman wel het geval was. Geen van hen heeft een tijdschrift opgericht en getracht overeenkomsten in stijl of thematiek te verwoorden, laat staan een manifest op te stellen. Toch meent ook Alain Robbe-Grillet dat er sprake is van een literair nageslacht al spreekt hij, in interviews met het tijdschrift Lire, in juli 2000 en in oktober 2001, van een ‘gebrek aan overtuiging’ bij de jongeren, ‘en van een soort op drift geraakte onzekerheid die radicaal van mijn houding verschilt’. Jonge schrijvers houden zich nu te veel bezig met l’air du temps en die tijdgeest is veel lichter tegenwoordig, zo meent hij. Dat weerspiegelt zich in de literatuur.

Talent hebben en lichte kost schrijven is in de ogen van éminence grise Robbe-Grillet bijna een misdaad. Waar is de geest van de revolutie die de schrijvers van de nouveau roman voortdreef? ‘Tegenwoordig wil iedere jonge schrijver toch minstens een appartement, een hond, een vrouw, een auto en een goudvis’, schampert hij, ‘Welke schrijver wil er nog serieus de structuur van zijn boeken analyseren? Hij wil zijn boeken verkopen – en gauw ook, om er dan goed van te leven. Zo’n schrijver wordt des te sneller een bestsellerauteur: zijn werk irriteert toch niet! Het stoort niemand. Dat is geen verwijt, maar een constatering.’

Robbe-Grillet doet zijn jonge collega’s onrecht, zeker diegenen die onverstoorbaar doorwerken aan een eigen oeuvre. Ook gaat de theoreticus van de nouveau roman nogal gemakkelijk voorbij aan diegenen die wel degelijk een debat voeren over de hedendaagse literatuur. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de redacteuren van het bescheiden gestencilde tijdschrift Ligne de risque, waarin enkele jaren geleden het déprimisme in de Franse literatuur aan de kaak werd gesteld en de aanzet werd gegeven tot de discussie over les moins que rien, de minimalistische, eenvoudige, uit het leven gegrepen portretten van bijvoorbeeld Philippe Delerm.

Dan zijn er nog de redacteuren van Perpendiculaire die met een theoretisch oog de nieuwe ontwikkelingen in de Franse literatuur beschouwen. Jammer genoeg zijn zij, sinds ze hun mederedacteur Michel Houellebecq uit hun midden gooiden, ook hun uitgever (Flammarion, ook die van Houellebecq) kwijt. In juli 2003 verscheen bij die uitgeverij het nulnummer van Bordel, een prettig experimenteel tijdschrift in boekvorm dat korte verhalen en romanfragmenten van een aantal schrijvende dertigers bundelt en daarmee een kijkje in de veelbelovende Franse literaire werkplaats biedt.

Voor Robbe-Grillet zijn het, blijkens zijn uitspraken, debatjes van niks en over niks. In de redactie van het tijdschrift Critique discussieerde hij vroeger met de filosofen Roland Barthes, Pierre Bourdieu, Jacques Derrida en Jacques Lacan. Daar kunnen de huidige tijdschriften niet aan tippen: ‘Die hebben geen sterren, alleen maar tweederangsspelers en figuranten.’

Zulke schampere uitspraken gaan voorbij aan een nieuwe tijdgeest waarin individualisme hoogtij viert, waarin ideologieën hebben afgedaan en religie geen houvast meer biedt. Franstalige auteurs putten uit hun eigen stilistische periodieke systemen, ieder neemt als individu een eigen plaats in in een zelfgekozen literaire traditie. In een tijd van zapcultuur, van snel verveeld zijn, van weinig zitvlees en kort concentratievermogen, neemt de literatuur nu de vorm aan van versnippering en veelvormigheid, vaak vlammend van toon en krakend van creativiteit.

In zekere zin was ook de nouveau roman al een gezocht etiket voor een zeer heterogene manier van schrijven, een verzamelnaam voor auteurs die er ieder afzonderlijk een heel verschillend scala van onderwerpen op na hielden en die ook wat hun stijl betreft ver uit elkaar konden liggen. Niet voor niets heeft Nathalie Sarraute altijd al bezwaar gemaakt tegen het feit dat zij met haar collega’s als een groep werd beschouwd en als zodanig over één kam werden geschoren. Ze realiseerde zich dat dat vooral kwam door de beroemd geworden foto waarop zij met haar collega’s van uitgeverij Minuit poseert en zelfs toen ik haar, kort voor haar dood, opzocht maakte ze nog de opmerking dat ze sommigen van hen daarna nog slechts een of twee keer had teruggezien.

De traditionele, 19de-eeuwse, realistische roman – populair vanwege zijn leesbaarheid en vanwege de mogelijkheid die hij de lezer bood voor een directe identificatie – wordt nog steeds geschreven. Als je de recente oogst van literaire prijzen bekijkt, zou je zelfs van een revival van de voor een groot publiek geschreven, populair-historische roman kunnen spreken. Ik denk niet alleen aan Jean-Christophe Rufin met zijn Rouge Brésil, maar ook aan de onlangs bekroonde boeken van Chantal Thomas, Marie Ferranti en Gérard de Cortanze – alle met een historische inslag, maar steeds iets anders vormgegeven.

Een paar hedendaagse schrijvers hebben ronduit een passie voor geschiedenis en zijn er bij uitstek in geslaagd van het omgaan met het verleden het belangrijkste thema van hun oeuvre te maken. Daarbij vonden ze een literaire vorm die naadloos bij deze thematiek aansluit. Auteurs als Patrick Modiano, Jean Rouaud en J.M.G. Le Clézio zijn eropuit het beeld van een eeuw, van enkele generaties, van de geschiedenis van een familie of van een tijdperk op te roepen. Hun oeuvre is consistent geweven rond deze zoektocht en getuigt van een voortdurende intentie sporen uit het verleden te traceren en er betekenis aan geven door middel van het schrijven.

Voor de vernieuwende, moderne literatuur kan de lezer van nu zich nauwelijks meer verlaten op een handvol grote namen zoals dat in begin en in het midden van de 20ste eeuw het geval was. Wie toen Duras had gelezen, Yourcenar, Sartre, Camus en De Beauvoir, kon erop vertrouwen ‘op de hoogte’ te zijn, mee te kunnen praten. Tegenwoordig kan de literatuurlezer niet meer eenvoudigweg het volgende boek kopen van die paar grote auteurs die men geacht wordt gelezen te hebben. Hij moet een actievere houding aannemen, op de een of andere manier zijn weg zien te vinden in de enorme boekenberg die ieder najaar weer op hem afkomt.

Een probleem daarbij is dat, veel meer dan elders, de verschijning van nieuwe titels in Frankrijk in enkele maanden is samengeperst. In september en oktober, tijdens de zogeheten rentrée, verschijnt het leeuwendeel van de nieuwe Franse boeken. In november worden de belangrijkste literaire prijzen toegekend, wat traditioneel met de nodige tamtam, geruchten en schandaaltjes omgeven is – altijd goed voor de verkoopcijfers.

Met name in die drie maanden spelen de media een grote rol. Alle kranten en tijdschriften besteden aandacht aan de nominaties en de mogelijke prijswinnaars. In tegenstelling tot het versoapte, verquizde Nederland – dat literatuur bijna helemaal van de televisie heeft gehaald omdat het aanzet tot nadenken – besteden de Franse zenders nog altijd ruime aandacht aan literatuur. Sinds Bernard Pivot, de man die in zijn literaire tv-programma’s decennialang een boek kon maken of breken, in 2001 afscheid nam, is het estafettestokje overgenomen door anderen, in allerlei vormen: reportages, interviews, boekbesprekingen, discussies. Kent Nederland slechts enkele volwaardige literaire radioprogramma’s, in Frankrijk valt dagelijks een discussie te beluisteren waar het woord aan schrijvers en kunstenaars wordt gegeven. De radio speelt er nog altijd een rol van betekenis.

In Frankrijk is een schrijver dan ook iemand. Eeuwenlang speelt de schrijver al een rol in het openbare en politieke leven in Frankrijk. De middeleeuwse hofdichter bezong niet alleen de heldendaden van zijn vorst, hij was vaak ook diens politiek adviseur. De rondtrekkende minstreel of jongleur amuseerde zijn publiek en legde, in zijn karikatuur, de vinger op zere plekken in de samenleving. De revolutionair bediende zich van strijdliederen en poëtische pamfletten. Voor de 19de-eeuwse romanliteratuur was de maatschappij een rijke bron van inspiratie. Met hart en ziel observeerden Balzac, Zola en Flaubert de zelfkant van de samenleving – de verschoppelingen van Hugo schitteren tegenwoordig als Disney-helden op het witte doek en blijken nog steeds de perfecte verpersoonlijking van sociale misstanden. Ook na de Tweede Wereldoorlog werd met name door de existentialistische filosofen nog heftig gediscussieerd over de rol van de literatuur in de maatschappij en het engagement van de schrijver.

Tot op de dag van vandaag wordt van de huidige Franse politicus verwacht dat hij zijn literaire klassieken kent – president Pompidou liet zelfs zijn persoonlijke anthologie van Franse poëzie publiceren. Chirac heeft, net als zijn voorganger Mitterrand, zijn vaste literaire helden, die hij graag citeert en een paar jaar geleden presenteerde de toenmalige parlementsvoorzitter Laurent Fabius tijdens de Salon du Livre in Parijs zelfs een Anthologie parlementaire de poésie, waarin, op zijn initiatief, de lievelingsgedichten van de 577 afgevaardigden waren gebundeld.

De Franse schrijver is het aan zichzelf verplicht om zich, als intellectueel, uit te spreken over allerlei maatschappelijke problemen, zelfs als die weinig of niets met zijn schrijverschap te maken hebben. Deelnemen aan het publieke debat hoort er voor hem nu eenmaal bij. Goed van de tongriem gesneden intellectuelen, zoals Philippe Sollers, Pascal Bruckner of Bernard-Henry Lévy schrijven over actuele onderwerpen in kranten en tijdschriften, verschijnen op televisie, koesteren zich in de aandacht die er naar hun woorden uitgaat en publiceren bijna jaarlijks een boek over wat hen op dat moment bezighoudt.

Hoe anders is dat in Nederland, waar het beroep schrijver vaak een meewarige glimlach ontlokt en waar degene die het woord ‘intellectueel’ in de mond durft te nemen risico loopt te worden uitgelachen. In Frankrijk wordt de schrijvende ‘intellectueel’ serieus genomen en beschouwd als iemand die de publieke zaak ter harte gaat, daarover nadenkt en er behartenswaardige zaken over te zeggen heeft. Een discussie over het nut van het subsidiëren van auteurs, zoals die in Nederland geregeld plaatsvindt, zie ik in Frankrijk dan ook niet snel gebeuren. En, wederom, terwijl in Amsterdam recent een aantal naar belangrijke Nederlandse schrijvers genoemde literaire prijzen werd opgeheven en vervangen door een modieus roulerend, naamloos systeem, zou iets dergelijks in Frankrijk nooit worden geaccepteerd: integendeel, dat land telt er inmiddels zo’n vijfduizend.

Een aanzienlijk deel van dit boek is gewijd aan in het Frans schrijvende auteurs die buiten de grenzen van Frankrijk zijn geboren. Door het koloniale verleden spreekt een flink deel van Afrika Frans, net als een hele Canadese provincie, Québec, en wordt het Frans ook in verschillende Arabische en Aziatische landen onderwezen en gesproken. Soms geldt het Frans als moedertaal, soms als tweede taal of als de taal waarin officieel gecommuniceerd wordt, dan weer wordt het Frans afwisselend gesproken met het creools of een andere taal. Zeker is dat in sommige Arabische of Midden-Amerikaanse landen het Frans door allerlei invloeden verandert, verrijkt wordt met bijzondere woorden of uitdrukkingen.

Vaak wordt gesteld dat de Franse literatuur zich blijft vernieuwen juist dankzij het nieuwe bloed van buiten Frankrijks grenzen, de zogenaamde métissage. De laatste jaren hebben nieuwe in het Frans schrijvende talenten zich gemeld zoals Ahmadou Kourouma (Ivoorkust) en Boualem Sansal (Algerije).

Uiteraard is de rol van Parijs daarbij cruciaal. Wie La république mondiale des lettres van Pascale Casanova ter hand neemt, raakt doordrongen van het belang van Parijs door de eeuwen heen, als een van de hoofdsteden van het literaire universum. Uitgevers, vertalers, critici, literaire tijdschriften, literatuurliefhebbers, een wereldtaal – Parijs heeft sinds de 18de eeuw een literair kapitaal vergaard waar iedere van zijn capaciteiten overtuigde schrijver uit – literair gezien – excentrische werelddelen nog steeds op afkomt. Exil in Parijs – het gold en geldt nog steeds voor vele wereldwijd vermaarde schrijvers.

In haar essay Y a-t-il des étrangers heureux? (Bestaan er gelukkige vreemdelingen?) analyseert de in Bulgarije geboren schrijfster en psychoanalytica Julia Kristeva de manier waarop de Franse maatschappij omgaat met vreemdelingen. Nergens ben je meer vreemdeling dan in Frankrijk, schrijft ze, en toch ben je het nergens beter. In haar visie is de vreemdeling geen slachtoffer: hij heeft vaak voor ontworteling gekozen, bevindt zich altijd in de marge van de maatschappij die hem opneemt en staat ook aan de zijlijn van de gemeenschap die hij verlaat. Dat geeft hem de positie van een nachtwaker, van een lucide slapeloze, die hem in staat stelt een hele caleidoscoop van identiteiten aan te nemen.

Aan die uitzonderingspositie zijn niet alleen risico’s verbonden, zo heeft Kristeva ervaren, maar ze leidt ook tot een ‘vreemd soort geluk’. De mens is ontworteld, de mensheid nomade, schrijft Kristeva. Schuilt in de ontworteling van de moderne mens, in de nomade, in die onbevredigde, onrustige zoeker, die voortdurend op reis is, niet het meest universele aspect van de mens? Auteurs als Fouad Laroui, Assia Djebar en Amin Maalouf zullen dat zeker met haar eens zijn.

Een groot deel van dit boek is in de vorm van artikelen of interviews eerder verschenen in nrc Handelsblad, de krant die me jarenlang de vrije hand liet bij het volgen en bespreken van de Franse literaire actualiteit. Zowel nieuwe Franstalige literatuur als in het Nederlands vertaald werk kwam daarvoor in aanmerking. Aangezien steeds minder mensen Frans spreken en lezen, neemt het belang van goede literaire vertalingen – zo’n vijftig per jaar – toe. Gelukkig is er een aantal uitstekende literaire vertalers vanuit het Frans naar het Nederlands. Deze vertalers moeten gekoesterd worden en in staat gesteld hun kennis en vaardigheden bij te houden en te perfectioneren. Nederland zou er goed aan doen jonge vertalers een gedegen opleiding en begeleiding te (blijven) geven en hen aan het begin van hun carrière op weg te helpen. Initiatieven zoals die van mevrouw dr. Elly Jaffé, die de gelijknamige tweejaarlijkse prijs voor het best vertaalde Franse boek in het leven riep, evenals het Jaffé-stipendium ter aanmoediging van jonge en/of beginnende vertalers uit het Frans, zijn dan ook enorm toe te juichen.

Dit is niet de plaats om de noodklok te luiden over de definitieve teloorgang van het Frans op de middelbare scholen in Nederland of te klagen over het gedecimeerde aantal studenten Frans aan de Nederlandse universiteiten. Het is een feit en het zegt iets over de tanende interesse voor taal, cultuur en literatuur in onze maatschappij.

Het zegt ook iets over de verdwijnende nieuwsgierigheid naar wat er zich in de letteren en kunsten van Frankrijk afspeelt, terwijl zoveel Nederlanders er zich in de vakanties vermaken. Er is sprake van vervreemding tussen Frankrijk en Nederland, stelde Christophe de Voogd, voormalig directeur van het Maison Descartes/Institut français des Pays-Bas, bij zijn afscheid vast. Terwijl in Frankrijk de Nederlandse aanwezigheid steeds toeneemt (in de kunsten, maar ook in de verwerving van het Nederlands), verdwijnt Frankrijk in Nederland uit beeld. Daarmee verliest Nederland een deel van zijn eigen identiteit, betoogde De Voogd: de geschiedenis van Nederland is nauw verbonden met die van Frankrijk. Was Calvijn geen Fransman en ligt de oorsprong van de benaming Oranje niet in de Franse stad Orange?

Nederland doet zichzelf tekort met een dergelijke weinig nieuwsgierige houding ten aanzien van de Fransen en de Franse cultuur. Nederland mist veel met die zo op het Amerikaanse en Angelsaksische taalgebied gerichte blik.

Hoe dan ook, met de Franstalige literatuur gaat het uitstekend – die is springlevend en vol talenten: wie, zoals ik, enigszins wil bijhouden wat er allemaal gebeurt, duizelt het regelmatig.

Met dit boek wil ik laten zien hoe veelvormig, hoe veelzijdig en hoe veelkleurig de Franstalige literatuur van nu is en welke rode draden erin aan te wijzen zijn, ondanks de versnippering, ondanks de enorme verscheidenheid in stijl en thematiek. De geschiedenis zal uitwijzen of en zo ja welke hedendaagse namen de erosie van de tijd doorstaan. Voor u ligt een panorama van de Franstalige literatuur van nu. Volledig is dat mozaïek zeker niet – de onmogelijkheid daarvan zal u duidelijk zijn. Wel gaat het om Franstalige auteurs die mij de afgelopen jaren raakten, wier werk mij bekoorde, enthousiasmeerde, beklemde, in zijn ban kreeg of de adem benam: literatuur kortom die haar bestaansreden – iets wezenlijks bij de lezer teweeg te brengen – waar maakte.

Margot Dijkgraaf

juli 2003

OVER HET LICHAAM: LE DISCOURS DU CORPS

Het is bijna onmogelijk in de moderne Franse letteren stromingen of verwante schrijvers te ontdekken. Toch worden er regelmatig pogingen gedaan om enig verband tussen de verschillende auteurs te leggen, en zo een zekere orde aan te brengen in de ogenschijnlijke chaos.

Een van de interessantste pogingen daartoe deed het van oorsprong rocktijdschrift Les Inrockuptibles. In 1997 stelde de literatuurredactie, hiertoe geïnspireerd door het Britse tijdschrift Granta, de bundel Dix samen, waarin nieuw werk was opgenomen van tien jonge auteurs die volgens de samenstellers veelbelovend waren. Ze namen stukken op van Caroline Lamarche, Lydie Salvayre, Marie NDiaye, Virginie Despentes, Lorette Nobécourt, Michel Houellebecq, Eric Faye, Stéphane Zagdanski, Dominique Meens en Marie Darrieussecq.

In hun voorwoord, getiteld Les affranchis (De bevrijden), wezen de samenstellers, Sylvain Bourmeau en Marc Weitzman, voorzichtig op de beweging in de literatuur: ‘Nieuwe literaire tijdschriften, colloquia over vernieuwingen in de literatuur, nieuwe garde enzovoort. Er zweeft een idee in de lucht dat er iets nieuws gebeurt in de Franse literatuur. De toekomst zou op de deur kloppen en met haar een hele stoet van jonge, sterke mensen, vol talent en levenslust.’ ‘Tot vervelens toe’, schrijven de samenstellers, ‘is de Franse literatuur gekenschetst door académisme, hermétisme, repliement sur soi. Uitgevers zijn wanhopig op zoek naar jongeren die dingen zeggen. U weet wel, over de crisis, de werkloosheid en zo.’ Anderzijds zijn er jonge auteurs die zoeken naar een uitdrukkingsvorm entre subjectivité et réalisme, die een poging doen om zich, door het schrijven, te bevrijden.

Wat de tien auteurs uit Dix gemeen hadden is deze ‘bevrijding’, deze ‘losmaking’, die gepaard gaat met het gevoel absoluut te moeten schrijven. Verder zijn hun teksten volledig verschillend, waardoor het onmogelijk zou zijn hen een etiket op te plakken. In een gesprek vertelt Sylvain Bourmeau me dat er geen specifieke literaire strategie achter hun keuze stak. Het ging hen om de literaire kwaliteit en daarbij volgden ze hun eigen smaak. Opgelucht stelt Bourmeau vast dat ‘het erop lijkt dat de Franse literatuur eindelijk verlost is van die moeizame geschiedenis met de nouveau roman, een stroming waarmee jongere schrijvers lange tijd worstelden’. Ook concludeert hij dat er in de moderne Franse literatuur sprake is van een retour à la narration. Er wordt weer een verhaal verteld, met een begin, een handeling en een einde. Ook komt de literatuur volgens hem een beetje los van die fase van pure autobiografie, die een tijdlang zo overheersend was – wat bij de lezer in goede aarde valt.

Het beste bewijs daarvan is misschien wel de reeks van de populaire pocketboekuitgave J’ai lu, die zich richt op een groot lezerspubliek, en waarin, sinds een paar jaar, werk van veel jonge schrijvers is opgenomen. Een goede zaak voor de Franse letteren dat romans van Virginie Despentes, Michel Houellebecq, Eric Holder, Louis Stéphane, Vincent Ravalec en Claire Frédéric in zo’n goedkope uitgave te verkrijgen zijn, vindt Bourmeau.

In 1997 was een opvallend groot aantal jonge Franse auteurs vrouw – dat is op zich niet nieuw, maar wel een ontwikkeling die zich voortzet.

‘De vrouwen wier werk wij opnamen in Dix hebben gemeen dat zij heel anders tegen hun vrouw-zijn aankijken dan de vorige generatie’, vertelt Bourmeau. ‘Virginie Despentes en Marie Darrieussecq behoren tot de generatie van de libération de la libération de la femme. Hun moeders beleefden de feministische golf van de jaren zeventig, maar zij behaalden geen duurzame, feministische overwinningen.’

De tijd van feministische debatten is, volgens Despentes en Darrieussecq, voorbij. Zij richten zich op wat bij de vorige generatie – volgens hen – niet aan de orde kwam: het vrouwelijk lichaam, vrouwelijke seksualiteit, vrouwelijke lusten. De opening van Baise-moi van Virginie Despentes is exemplarisch: de roman opent met een masturbatiescène van een meisje dat naar een pornofilm kijkt. ‘Het is bijna een manifest!’ vindt Bourmeau. ‘Waarom zouden vrouwen niet naar pornofilms kijken als ze daar zin in hebben? Porno moet, zo vindt Despentes, niet verboden worden, maar veranderd, zodat vrouwen er ook van kunnen genieten.’

Waren de tien auteurs uit de bundel Dix in 1997 nog nagenoeg onbekend, tegenwoordig hebben de meeste auteurs al een zekere naam. De aandacht die vrouwelijke auteurs hebben voor hun lichaam en voor het beleven van hun seksualiteit is de afgelopen jaren doorgegaan. Het gaat steeds weer om het discours du corps, zoals Jacques Dubois schreef in Les Inrockuptibles (september 2001). De term roept associaties op met het vroege werk van Hélène Cixous, Monique Wittig of Luce Irigaray. Ging het bij hen, in de jaren tachtig, nog om het thema van de différence sexuelle in de literatuur, om de vraag of er sprake zou kunnen zijn van een typische vrouwelijke stem in de literatuur, de huidige generatie vrouwelijke auteurs laat zich aan die vraag niets gelegen liggen.

Iedere vorm van schaamte, van schroom ten aanzien van het overschrijden van grenzen lijkt te zijn verdwenen. Puritanisme is een begrip dat in hun denkraam niet voorkomt. Vrouwen als Christine Angot of Catherine Millet nemen geen blad voor de mond: zij scheppen een nieuwe, eenduidige, heldere, soms zelfs klinische taal voor het lichamelijke domein dat zij willen beschrijven. Met die taal onderschrijven ze hun autonomie en hun onafhankelijkheid. Ze eisen voor zichzelf een plek op in het zolang door mannelijke grootheden beheerste literaire veld.

Door hun realisme – thematisch en taalkundig – reflecteren deze schrijfsters ook op de wereld waarin ze leven; Despentes onderzoekt de harde wereld van geweld en prostitutie, Millet denkt na over en illustreert de veranderde seksuele relaties in de afgelopen decennia en Darrieussecq vindt metaforen voor het functioneren van de huidige op winst en massaconsumptie gerichte maatschappij.

Marie Darrieussecq: metamorfosen in soorten en maten

Marie Darrieussecq © John Foley, Opale Agency

Marie Darrieussecq (1969) is een van de meest getalenteerde jonge Franse schrijfsters van dit moment. In haar eerste romans speelt het lichaam een grote rol, het eerdergenoemde discours du corps. Darrieussecq promoveerde aan de universiteit van Lille op het onderwerp van de autofiction en analyseerde hoe taal gebruikt kan worden om uit een crisis in het persoonlijke leven te komen. Ze onderzocht in hoeverre ziekte, rouw en zelfmoord uit het persoonlijke leven van Georges Perec, Michel Leiris, Serge Doubrovsky en Hervé Guibert door hen literair werden verwoord en in welke vorm.

In 1996 debuteerde de toen 27-jarige literatuurdocente Marie Darrieussecq met Truïsmes, een roman die grote opschudding veroorzaakte. Het boek werd een bestseller en nog voor verschijnen aan meer dan tien buitenlandse uitgevers verkocht. Het gaat over een vrouwelijke hoofdpersoon die langzaam in een varken verandert. Een geval van gedaanteverandering, zoals in de fabels van Aesopus, in de Metamorfosen van Ovidius en Apulejus en zoals in het waarschijnlijk bekendste voorbeeld uit onze eeuw, De gedaanteverwisseling van Kafka.

Ook kan Truïsmes zonder veel moeite aanschuiven bij de metamorfosen uit de Griekse mythologie, waar Philemon en Baucis door Hermes in bomen werden veranderd, waar Circe haar minnaars zwijnen liet worden en waar Zeus een koning de gedaante van een wolf gaf. Zijn het in dit rijtje de goden die, bij wijze van straf, beloning of uit wraak of afgunst, de hand hebben in de veranderingen, in de roman van Darrieussecq komt de gedaantewisseling vanuit het personage zelf.

De vrouwelijke hoofdpersoon van Truïsmes werkt in een nogal speciale, grootsteedse parfumerie als zich de eerste tekenen aankondigen van haar verandering in een varken (truie = zeug). Vanaf de eerste regel waarschuwt de vertelster dat haar verhaal de lezer zal schokken en angst zal inboezemen. Ironisch verontschuldigt ze zich bij haar uitgever voor het feit dat hij ongetwijfeld in de gevangenis zal belanden voor het uitgeven van haar manuscript. Inderdaad gooit de vertelster een hoop smerigheid en ellende over de lezer uit. Het is moeilijk uit te maken wat meer walging oproept: de perverse relatie die de hoofdpersoon met haar, uitsluitend mannelijke, parfumeriecliënten onderhoudt, het erotisch gestoorde publiek van het tropisch zwemparadijs Aqualand of de obsessionele seksuele uitspattingen van een aantal gefrustreerde dictators die zich opmaakt de macht in het land over te nemen.

Ook de fysieke verandering van de vrouwelijke hoofdpersoon in een varken heeft de lezer weinig esthetisch genoegen te bieden. ‘‘s Nachts had ik vreemde dromen, ik zag bloed, bloedworst, ik zag messen, hakblokken.’ De varken-vrouw wordt vet, haar huidskleur roze met witte vlekjes, haar haren vallen uit, haar spraak wordt geknor en ook haar menuvoorkeur wijzigt zich: ‘Ik snuffelde eens aan de baby. Hij rook lekker. Het zou gemakkelijk zijn mijn tanden in dat roze vlees te zetten.’ Ze verliest baan en minnaar en eindigt, toch nog redelijk vreedzaam, tussen de everzwijnen in het bos.

Hoe komt het dat je dit boek, ondanks de afkeer die het oproept, toch uitleest? Is het pure sensatiezucht? Is het de herhaalde waarschuwing van de vertelster die zwakke magen aanraadt maar niet verder te lezen? Ongetwijfeld heeft het te maken met de originaliteit van de parodie op onze maatschappij, de brutale, rauwe toon van de vertelster en haar semi-verlegen manier om gruwelijke gebeurtenissen onder woorden te brengen. Ook ligt het aan de humor, de ironie en de voortdurende woordspelingen. Zo is de naam van het parfum dat de vertelster verkoopt, Loup-y-es-tu (Wolf, ben je daar), een knipoog naar haar latere relatie met de directeur van deze parfumfabriek die bij volle maan verandert in een wolf. Samen bestellen ze pizza’s, waarna de varken-vrouw de pizza opeet en de wolf-man zich te goed doet aan de bezorger.

Darrieussecq debuteerde met een gedurfde, absurdistische fabel waarbij je als lezer voortdurend heen en weer wordt geslingerd tussen verblufte verbazing, een geamuseerde glimlach en opkomende misselijkheid.

Verdwijningen

Twee jaar later publiceerde Marie Darrieussecq Naissance des fantômes waarmee duidelijk werd dat Frankrijk definitief een literair talent rijker was. Het is een verhaal over een vrouw wier man even naar de bakker gaat om brood te halen en vervolgens niet meer terugkomt. De toon en de verhaallijn verschillen enorm van Darrieussecqs debuut. Wat volgt na de openingszin, ‘Mijn man is verdwenen’, lijkt in niets op de harde sociale satire met de schokkende erotische ondertoon van Truïsmes. De rauw-brutale toon van de vertelster is verdwenen, net als de humor, de ironie en de woordspelingen.

In Naissance des fantômes analyseert Darrieussecq op bijna chemische wijze een gevoel: angst. Ze doet dit in een stijloefening op hoog niveau – een uitgekiend, taalkundig spel met metaforen, waarin woorden hun gangbare betekenis hebben verloren en er een doorzichtige, louter symbolische voor terugkrijgen. De vrouwelijke ik-persoon vraagt zich wanhopig af of ze haar man ooit terug zal zien. De angst vervormt haar wereld. De werkelijkheid valt in kruimels uit elkaar. De foto’s in haar trouwalbum vervagen. Meubels bewegen, muren wijken terug, mensen worden dwergen, straten lopen dood. Een metrostation komt uit op het strand, waar het zeeschuim angstaanjagende vormen aanneemt. Thuis voelt de vrouw geesten om zich heen, vampiers ‘met klauwen, tanden en zuignappen’. Ieder zintuig waarschuwt haar voor het naderende zwarte gat. Ze vermoedt de aanwezigheid van een luchtkolom waar ‘de dichtheid van stikstof en waterstofmoleculen intenser is. Ik ging erin staan en voelde een lichte druk’. Alles vervaagt, vervluchtigt en lost op in het niets.

Ook het waarnemingsvermogen van de vrouw gehoorzaamt aan andere wetten en haar verstand laat haar in de steek. Ze begrijpt niet wat haar moeder en haar vriendin tegen haar zeggen. Kent ze die mensen wel? ‘Ik zag mezelf zonder dat ik erin slaagde mezelf te bereiken: een klein, kleurig personage, zich van geen gevaar bewust, lopend op de bodem van een plastic luchtbel, die binnen afzienbare tijd, door de hand van een toerist, heen en weer geschud zou worden, zo heftig als in een sneeuwstorm of een aardverschuiving.’

Afstandelijk, klinisch en in lange, soms moeilijk te volgen zinnen beschrijft Darrieussecq de lamentabele lichamelijke en geestelijke toestand van haar kafkaiaanse hoofdpersoon. Haar taalgebruik wordt net zo vloeiend als de oceaan die rond het huis van haar hoofdpersoon kabbelt. Het water, de eeuwige mist, de zee en het aquarium zijn evenzovele metaforen voor eenzaamheid, leegte en dood. ‘Mijn lichaam ontdeed zich van mij en werd gevuld met een vreemde vloeistof, een reservoir van tranen. (…) Ons lichaam is een geheel van dijken (de opperhuid, de lederhuid, de spieren, het omhulsel van onze organen, de immuniteitsbarrière …) en mijn dijken braken door onder de invloed van die losgeslagen vloeistof in mij.’

Alles wat de vrouw voor de verdwijning van haar man nog zeker leek, wat aanwezig en tastbaar was, is in het niets verdwenen. Wat ze eerst als normaal beschouwde lijkt opeens ondenkbaar. Het wachten ondermijnt ieder zuiver gevoel, iedere nieuwe gedachte. Haar geest en haar lichaam lossen zich op. Het gat dat ontstaat wordt opgevuld met taal.

Psychoanalyse

Na het verschijnen van Naissance des fantômes in het Nederlands zoek ik de schrijfster op in Parijs.

De troosteloze, uit betonnen blokken opgetrokken wijk waarin ze woont, vlak bij metrostation Glacière, past in geen enkel opzicht bij de half-bohémienne, half-intellectuele uitstraling van Darrieussecq. De schrijfster, met modieuze, rechthoekige, donkerrode bril en gekleed in een lange, gebreide jurk die haar vijf maanden zwangere buik goed laat uitkomen, zoekt vergeefs naar de deksel van de theepot. ‘Alleen saaie mensen hebben een opgeruimd huis’, staat er ingelijst, ergens in haar overvolle boekenkast. Al zoekend vertelt ze dat ze drie uur per dag schrijft. Meer hoeft niet. Dankzij het succes van Truïsmes en de vertaling die inmiddels in zesendertig talen is verschenen, kon ze haar droom verwezenlijken en fulltime schrijver worden.

Darrieussecq is inmiddels erkend als een van de meest talentvolle en originele stemmen uit de moderne Franse literatuur. Ze staat dicht bij Kafka, Georges Perec, Henry James en Hitchcock, maar misschien het meest bij het fantastische van bijvoorbeeld Edgar Allan Poe. Bij haar ontbreekt iedere vorm van psychologie. Door een natuurkundige, bijna chemische taal en een kundig gebruik van metaforen roept ze een universum op dat je niet loslaat: in al haar boeken zit, onder de oppervlakte, een thrillerachtige spanning. Dat geldt ook voor Naissance des fantômes. ‘Ieder jaar verdwijnen er zo tweeduizend mensen in Frankrijk,’ vertelt Darrieussecq, ‘ze durven niet openlijk te zeggen dat ze er genoeg van hebben. Over die realiteit wilde ik een boek schrijven, over de emoties die zoiets met zich meebrengt. Maar dan zonder liefdesperikelen, zonder trivialiteiten. Naissance des fantômes is een boek over angst, het hele parcours van wachten en rouwen komt erin voor. We zijn allemaal bang in het donker, als volwassene heb je jezelf hoogstens een beetje meer onder controle. Ik houd ervan de lezer te laten zien dat je zomaar de vaste grond onder je voeten kunt verliezen. Een vriend van mijn ouders, een Zwitserse horlogemaker, ging iedere dag op de fiets naar zijn werk. Op een dag stopte hij niet voor zijn winkel maar reed verder, de hele Rhônevallei door. Hij kon het leven dat hij leidde niet meer verdragen, verkeerde in een soort tweede bewustzijn. Ik ken meer van dat soort gevallen, van mensen die bepaalde dingen gewoon móéten doen. Ik schrijf uit angst, uit een gevoel van gemis, van leegte. Ik ben geen vat vol zekerheden. Dat soort mensen interesseren me niet. Ik houd van mensen die twijfelen.’

Het motto van Naissance des fantômes is een fragment uit Alice in Wonderland, waarin Alice in het donker een grijns ziet verschijnen. Darrieussecq: ‘De zwevende grijns van de Cheshire-kat is grappig en verontrustend tegelijk. De kat is goed thuis in de wereld van verschijnen en verdwijnen, eindelijk kan Alice eens met iemand praten die daar verstand van heeft. Dat sprak me aan.’

En het fantastische? ‘Daar houd ik erg veel van. Van Stephen King tot Le Horla van Guy de Maupassant – het zijn sprookjes voor volwassenen. Psychoanalytisch gezien is Naissance des fantômes een sprookje over hysterie, over het lijden aan een gevoel van gemis. Ik heb dat gevoel ook gekend. Ik heb jaren gezocht naar de prins op het witte paard die mijn leven zin zou geven. Maar van een man verlangen dat hij je van je gevoel van gemis afhelpt, is het ergste wat je hem kunt vragen. Wat je mist, kun je alleen in jezelf vinden. Nu, na zes jaar analyse, vraag ik niet meer aan anderen om mijn problemen op te lossen. Vlak na Naissance des fantômes ben ik gescheiden. In mijn boek is de echtgenoot die verdwijnt de verbeelding van dat gevoel van gemis. De vertelster probeert vervulling te vinden bij haar moeder en bij haar beste vriendin, maar dat lukt natuurlijk niet. Aan het eind van het boek heeft ze nagedacht, ze heeft zichzelf bevrijd.’

Hoewel Darrieussecq zich in haar boeken verre houdt van psychologie of autobiografie, geeft ze uit zichzelf allerlei psychologische en autobiografische duidingen van haar werk. ‘Ik verafschuw psychologische zinnen, ik vind ze vervelend en zwaar. Ze zijn niet interessant om te schrijven en ook niet om te lezen. Maar dat wil niet zeggen dat ik daar niet over praat. In mijn familie zijn er nogal wat doden, afwezigen, spoken. Eerst maakten ze me bang, ik had het gevoel dat ze mijn plaats wilden innemen. Nu heb ik vrede met hen gesloten. Al die afwezigen vergezellen me, ze omringen me. Dat is een heel ander gevoel.’

In Le mal de mer, uit 1999, haalt een vrouw haar dochtertje van school en vertrekt, om onbekende redenen, met haar naar de kust – zonder bericht achter te laten voor man, moeder of schoonmoeder. Veel meer komen we over de personages niet te weten. Waarom geeft Darrieussecq de lezer zo weinig informatie? ‘De lezer moet zijn eigen boek kunnen maken. Als lezer houd ik van boeken die me de ruimte laten voor mijn eigen verbeelding. Er moet een zekere dubbelzinnigheid zijn, een spel tussen de regels door. Je moet tussen de woorden, tussen de betekenissen door kunnen laveren. Le mal de mer is het verhaal van een vrouw die midden in een depressie zit. Ze is buiten zichzelf, kan absoluut niet nadenken over wie ze is en wat ze aan het doen is. Ze laat zich meevoeren door een vague à l’âme – net als de trillingen en schommelingen in de zee. Daar moest ik een allesbehalve affirmatieve stijl bij vinden. Ik heb achttien jaar aan zee gewoond. Het is een plek waar je kunt dromen, waar je ver kunt kijken, het is een ruimte zonder beperkingen. Aan de ene kant kun je er aangenaam eenzaam zijn, aan de andere kant is er de afgrond, het onbekende.’

De taal van de natuurkunde

In Le mal de mer is de zee de hoofdpersoon, net zoals het lichaam van de vertelster dat is in Truïsmes of Naissance des fantômes. Vervangt Darrieussecq de psychologie door een soort van natuurkundige metaforen? ‘Putten uit het wetenschappelijk domein van moleculen en atomen draagt bij tot het vermijden van psychologische zinnen. In plaats van “ik ben verdrietig”, schrijf ik liever “ik ben poreus” of “ik heb het gevoel uit elkaar te vallen”. Ik zoek naar natuurkundige, wetenschappelijk metaforen voor gevoelens. Het domein van de kwantummechanica heeft me een nieuw vocabulaire verschaft, al weet ik daar maar weinig van.’

Voor Bref séjour chez les vivants (2001) las Darrieussecq veel over neurobiologie. De roman bestaat uit een aaneenschakeling van gedachten, gedichten, dialogen, citaten, slogans en fantasieën, die op een losse, lukrake manier achter elkaar zijn gezet. Het boek wordt er nogal ontoegankelijk door. Naar een verhaallijn blijft het zoeken, maar er vallen namen die je met een beetje goede wil personages zou kunnen noemen: een vader en een moeder, die gescheiden zijn, en hun drie dochters, waarvan er één in Buenos Aires woont, een ander in Parijs, en een derde bij de moeder.

Het lijkt alsof de tekst van Bref séjour chez les vivants direct uit het onderbewuste is voortkomen – ‘wij bevinden ons in de hersenen’, schrijft Darrieussecq en dat verklaart wellicht de associatie met écriture automatique, direct uit het onderbewustzijn voortkomende fragmenten tekst, zoals de surrealisten graag schreven. Het aandeel en het vocabulaire van de psychoanalyse is in dit boek ook onmiskenbaar aanwezig. ‘Er is een spookverschijning’, schrijft Darrieussecq en ook dat wijst op weinig tastbaarheid, zoals ook al in haar eerdere romans aan de orde was. Alleen doet deze schrijfstijl wel een heel groot beroep op het inlevingsvermogen van de lezer, die ook te maken krijgt met voortdurend wisselende invalshoeken, zonder dat deze verduidelijkt worden. Het maakt het boek tot een boeiend onderwerp van studie, maar verschaft tegelijkertijd weinig leesgenot.

Zoekt Darrieussecq het irrationele bij de ratio en het onlogische bij de logica? ‘Als je met wetenschappers omgaat, merk je dat ze weinig rationeel zijn. Een eerlijke wetenschapper zal toegeven dat hij maar tien procent van zijn domein echt begrijpt. Hij kent de waarheid net zomin als ik. Mijn man is astrofysicus, werkt voor de nasa en maakt mooie schema’s over antimaterie aan het uiteinde van het universum. Hij twijfelt voortdurend of het wel zo is als hij veronderstelt. Het vermaakt hem dat ik zijn vocabulaire leen en het literair gebruik, net zoals ik doe met een recept of een jeugdherinnering.’

De stap maken van een gevoel naar een zin – daar worstelt Darrieussecq mee: ‘Of je blijft te dicht bij het gevoel en de zin is onleesbaar, of je maakt een mooie zin en je verliest het gevoel. Het gaat om wat er zit tussen de sensatie en de zin.’ Dat doet erg denken aan Nathalie Sarraute, een van de auteurs die in de jaren vijftig en zestig furore maakten met de nouveau roman. ‘Inderdaad. We waren een beetje bevriend en hadden wat dat betreft hetzelfde vocabulaire. Ze werd bijna driftig als ze mensen dingen wilde tonen waarvan ze wist dat ze ze niet goed hadden gezien, gevoeld of gehoord.’

Darrieussecq wil wat dat aangaat hetzelfde: ‘Iedereen is omgeven door clichés, die ik truïsmes noem: kant-en-klare zinnen, die je de hele dag herhaalt. Zo communiceer je nu eenmaal het meest effectief. Als schrijfster probeer ik nieuwe zinnen aan te dragen. Is de wereld niet steeds weer nieuw? Het is precies als het parcours van de hoofdpersoon van Truïsmes. In het begin wordt die vrouw omgeven met het on-dit van anderen. Ze spreekt in seksistische, racistische clichés, opgepikt van de televisie. Dan beleeft ze een avontuur – helemaal alleen, helemaal nieuw, nog niet gerepertorieerd. Ze is daardoor verplicht zelf te gaan denken, haar eigen taal te ontwikkelen, de clichés achter zich te laten. Al mijn boeken vertellen eigenlijk steeds het verhaal van een absoluut unieke, individuele gebeurtenis, waardoor een personage zijn of haar eigen taal moet scheppen.’

Zijn de truïsmes van Darrieussecq dan niet de afstammelingen van de tropismes van Sarraute? ‘Daar had ik niet aan gedacht’, zegt de schrijfster aarzelend.

In 2002 publiceert Darrieussecq Le bébé, een autobiografisch boek waarin ze verslag doet van haar gedachten, ervaringen en overpeinzingen van na de geboorte van haar zoon. Het zijn in zekere zin dagboekaantekeningen, die voor veel pas bevallen moeders herkenbaar zijn. Ze beschrijft haar frustratie over het feit dat ze niet meer hele dagen kan schrijven, nu eens haar weerzin tegenover het kleine wezentje dat haar dagen bepaalt en dan weer de overstelpende liefde die ze voor hem voelt. Darrieussecq maakt haar literaire bestaan tot inzet van dit boek, geeft op overtuigende wijze inzicht in haar jonge moederschap. Ook de keuze van dit onderwerp getuigt van de bijzondere positie die Darrieussecq in de moderne Franse literatuur inneemt: het getuigt van durf om over dit ‘banale’, in het leven van schrijvers vaak doodgezwegen onderwerp op een literaire manier te schrijven.

Annie Ernaux: nooit een echte bourgeoise geworden

Annie Ernaux is een van die auteurs die hun schrijverschap goedbeschouwd maar aan één onderwerp wijden. Sinds ze in 1974 met Les armoires vides debuteerde, schreef Ernaux in feite over niets anders dan over zichzelf, haar jeugd, haar vader, haar moeder, haar lichaam en de ontsnapping uit haar milieu. Ook La honte en Je ne suis pas sortie de ma nuit wijken niet af van de lijn die met haar eerste boek werd ingezet.

Ernaux schrijft geen romans in de traditionele zin van het woord. Het zijn eerder récits, verhalen die ogenschijnlijk slechts verslag doen van gebeurtenissen uit haar leven. Soms lijken het documenten, louter en alleen op papier gezet om te registreren en te getuigen, zonder dat daarbij eigenlijk een lezer nodig is. Kun je dat wel literatuur noemen? En zo ja, vallen Ernaux’ boeken dan onder de autobiografie of onder wat men wel de autofiction noemt (half-waar, half-fictief) of onder geen van beide?

Ook Ernaux zelf heeft zich in haar boeken regelmatig afgevraagd hoe je haar werk nu eigenlijk moet karakteriseren. In 1987 beschreef ze in Une femme het leven van haar moeder; een sterke, overheersende vrouw, die erin slaagde zich aan haar arbeidersmilieu te ontworstelen.

Op een van de eerste bladzijden vertelt Ernaux dat ze iets wil schrijven dat elementen in zich heeft van ‘de familiekroniek en de sociale analyse, de mythe en de geschiedenis. Mijn project is literair. Maar ik wens aan de onderkant van de literatuur te blijven’. Op de laatste pagina concludeert de schrijfster wat het volgens haar is geworden: ‘Dit is geen biografie en natuurlijk ook geen roman, misschien iets tussen literatuur, sociologie en geschiedenis in.’

Ook in La honte en Je ne suis pas sortie de ma nuit plaatst Ernaux kanttekeningen bij de aard van haar werk. In het eerste boek probeert ze de wereld terug te vinden waarin ze leefde als twaalfjarig meisje. Ze inventariseert haar taalgebruik, beelden en gevoelens uit die tijd, voorzover ze zich die nog voor de geest kan halen, en beschouwt deze herinneringen ‘als documenten die verhelderd zullen worden wanneer ze aan verschillende benaderingen worden onderworpen’. Ze wil als het ware ‘haar eigen etnoloog zijn’. Dat deze semi-wetenschappelijke instelling leidde tot een nuchter, constaterend en afstandelijk boek is dan ook niet verbazingwekkend.

Het tweede boek bestaat uit korte flarden tekst in dagboekvorm, geschreven tijdens de laatste twee levensjaren van Ernaux’ moeder. ‘Wat ik schrijf is geen literatuur. Ik zie het verschil met de boeken die ik eerder heb gemaakt, of eigenlijk ook weer niet, want ze hebben alle dat verlangen te behouden, te bewaren, te begrijpen.’ Waarschuwend spreekt ze de lezer toe dit boek niet te beschouwen als een objectieve getuigenis of als een aanklacht, maar ‘als droesem van verdriet’.

Wat Annie Ernaux zelf ook van haar boeken mag vinden, het autobiografische gehalte ervan is hoog. Steeds vanuit een andere invalshoek vertelt ze over haar eigen leven. Zoals ze in Une femme het leven van haar moeder probeerde te achterhalen, verdiepte ze zich in La place (Prix Renaudot 1984) in het bestaan van haar vader. In La honte verschijnt weer hetzelfde dorpje in Normandië, Yvetot, maar nu gezien door de ogen van een twaalfjarig meisje. Haar ouders zijn er erg trots op dat zij zich ontworsteld hebben aan hun arbeidersverleden door een kruidenierswinkel annex café te beginnen. Ze stellen alles in het werk om zich te gedragen volgens de normen, waarden en gewoonten van deze hogere sociale klasse. Op een junidag in 1952 is het meisje er vol ontzetting getuige van hoe haar vader haar moeder met een snoeimes bedreigt. Daarmee doet de schaamte haar intrede in haar leven. Schaamte over het gewelddadige incident, schaamte over haar ouders’ taalfouten, over hun eetgewoonten, over de vlekken op haar moeders nachthemd en er volgt nog een eindeloze lijst.

Het knellende keurslijf waarin de dochter leeft, doet de lezer soms naar adem happen. Thuis zijn er voortdurend klanten over de vloer en moet het meisje beleefd naar hun gezondheid informeren en ze mag nooit over geld of goede rapporten spreken, nooit haar stem verheffen, nooit over gevoelens praten en ze moet vooral doen zoals de anderen doen.

De katholieke particuliere school waar het meisje naartoe gaat, kent zo mogelijk nog strengere gedragscodes. In dit opzicht kun je Ernaux’ werk inderdaad beschouwen als waardevol sociologisch en historisch materiaal. Ze inventariseert nauwkeurig welke codes en welk taalgebruik er behoren bij de arbeidersklasse en de kleine middenstand in een zich industrieel ontwikkelend Normandië in de jaren vijftig en zestig. Zoals Ernaux zelf constateert, blijft haar eigen vocabulaire dicht bij het taalgebruik van die klasse: kortaf, direct, zonder aanduiding van gevoelens, afstandelijk, zonder metaforen of andere literaire hulpmiddelen.

In de korte dagboeknotities van Je ne suis pas sortie de ma nuit is Ernaux’ stijl nog puntiger en scherper. De pijn en het verdriet om de ontluisterende aftakeling van een moeder worden hier zonder fluwelen handschoenen aangepakt. Haar fysieke achteruitgang en dementie veroorzaken een steeds heftiger schuldgevoel bij de dochter. Zij op haar beurt heeft alle draden uit haar moeders bestaan gevolgd en ze met elkaar verbonden, net zoals ze dat eerder met haar vaders leven deed. Ze heeft ervoor gekozen verslag te doen van deze laatste jaren en daarbij alle weerzinwekkende details bloot te leggen. Dit keer een eerbetoon zónder schaamte.

Ik spreek Annie Ernaux en ze vertelt over de manier waarop ze zich aan het arbeidersmilieu waartoe ze behoorde, ontworstelde. Haar grootouders waren landarbeiders. Haar ouders werkten lange tijd in de fabriek, maar slaagden er uiteindelijk in een café annex kruidenierswinkel te verwerven in Yvetot. Hun enig kind stuurden ze trots naar de beste particuliere, rooms-katholieke school in de omgeving. Het meisje bleek intelligent en leergierig. Langzaam maar onomkeerbaar vervreemdde ze van haar milieu. In de negen autobiografische boeken die Annie Ernaux tot nu toe publiceerde is de verscheurdheid, die daarvan het resultaat was, een terugkerend thema.

Op het eerste gezicht is ze timide, maar zodra Ernaux over haar werk praat, lijkt ze veel zelfverzekerder. Bevlogen, precies en onverwacht fel analyseert ze het gevoel van ontheemd zijn dat ze zo goed kent. ‘Ik werd, als enig kind uit de buurt, naar de school voor de rijken gestuurd, een nonnenschool waar in mijn ogen alles goed, mooi en perfect was, in alle opzichten het tegenovergestelde van bij mij thuis. Als ik een opstel moest maken over onze keuken of onze slaapkamer, kon ik die nooit beschrijven zoals die er werkelijk uitzag. Onze keuken hoorde bij het café en een eigen slaapkamer had ik niet, dus nam ik een plaatje uit een tijdschrift als voorbeeld. Mijn vader hield zich bezig met het café, terwijl mijn moeder in de aangrenzende kruidenierswinkel stond. Zij deed de boekhouding, waste, streek en mijn vader kookte. Later, op het lyceum en tijdens mijn studie, ontdekte ik dat in de bourgeoisie de mannen buitenshuis werkten en dat de vrouwen zich alleen bezighielden met het huishouden en de kinderen. Alle normen en waarden bleken daar anders te liggen.’

Ze vertelt over een cruciale dag in haar leven: ‘Mijn vader wilde mijn moeder vermoorden op 15 juni 1952, aan het begin van de middag. Die dag werd ik bijna gek.’ Sindsdien valt haar leven uiteen in ‘de jaren daarvoor’ en ‘de jaren daarna’. ‘Ik besefte opeens – als meisje van twaalf – dat ik behoorde tot een gezin waarin zoiets blijkbaar mogelijk was. Toen kwam de schaamte mijn leven binnen, voorgoed. Ik schaamde me voor mijn ouders, voor de gescheiden vrouwen om me heen, voor de dronken klanten in ons café, voor hun platte taalgebruik, voor al die verstarde gebruiken die hoorden bij mijn sociale klasse; meisjes kregen hun eerste permanentje na de plechtige communie, jongens droegen voor het eerst een lange broek op de eerste schooldag, trouwen moest je op die en die leeftijd, alles was vastgesteld.’

In haar roman La honte wilde Ernaux onderzoeken wat er in haar nog over was van dat meisje van twaalf. De enige manier waarop ze dat kon doen was door als het ware etnoloog van zichzelf te worden. ‘Ik zocht naar wetten, waarden, rituelen en de taal van mijn milieu, mijn school en mijn familie en ik zette de beelden uit mijn herinnering om in woorden, zodat ze een soort documenten werden. Maar niemand kan zich zichzelf echt herinneren. Het meisje van toen lijkt in niets meer op de vrouw die ik nu ben. Ik zou haar niet herkennen als ik haar tegenkwam.’

Nergens thuis

In haar eerste boek, Les armoires vides, een autobiografische roman uit 1974, getuigt Ernaux van de eerste, grote schok die het verlaten van haar sociale klasse bij haar teweegbracht. De hoofdpersoon uit dit boek, een beursstudente uit een arbeidersmilieu, zwanger van een jongen die naar de vs is vertrokken, overdenkt haar leven terwijl ze een abortus afwacht. Wat haar overkomt is, zo meent zij, de straf voor het feit dat ze haar eigen milieu heeft verloochend. Het nastreven van alles wat tot de hogere klasse behoorde, alles wat zij hoogachtte – studie, literatuur, muziek – was op verdriet en desillusie uitgelopen. Als motto voor dit boek, dat in feite alle thema’s uit Ernaux’ latere werk in zich heeft, koos de schrijfster een citaat ontleend aan Paul Eluard, ‘Ik bewaarde valse schatten in lege kasten.’

‘Toen ik Les armoires vides schreef,’ vertelt Ernaux, ‘voelde ik me nog heel erg ontheemd. In krap tien jaar had zich in mij een metamorfose voltrokken. Ik had een andere stem gekregen, een ander lichaam, een andere taal, ik kleedde me anders. Alle sociale codes waren vervangen. Ik had, zoals een slang, mijn oude vel verwisseld voor een nieuw. Binnen in mij zit nog een stukje van mijn oude ik. Als ik thuis ben ga ik bijvoorbeeld nogal ruw met voorwerpen om. Thuis smijt ik een kop en schotel op tafel, maar hier, met u, doe ik dat natuurlijk niet. Ik houd ook van zwaar werk, tuinieren, vissen met de boot – het gaat me allemaal gemakkelijk af.’

Ernaux is nooit de perfect gekapte, dagelijks de plumeau ter hand nemende, gedistingeerde huisvrouw geworden die zij bij haar medestudenten thuis ontmoette. In La femme gelée uit 1981, het eerste boek dat ze onverbloemd in de ik-vorm schreef, schetst ze de mislukking van haar huwelijk en haar revolte tegen het zorgende keurslijf waarin zij, als moeder van twee kinderen, gedwongen werd haar eigen carrière op te geven. ‘Ik heb me nooit echt prettig gevoeld bij mensen uit de bourgeoisie. Mijn echtgenoot kon ik op den duur niet meer verdragen, mijn schoonouders waren een ramp. Behalve in mijn schrijverschap voel ik me nergens thuis. Ik leef erg alleen. Natuurlijk, ik verkeer in intellectuele, literaire kringen, ik ga naar toneel en naar de film. Ik geef al twintig jaar schriftelijk literatuuronderwijs op universitair niveau.

Ieder jaar werk ik mee aan de opgaven voor het toelatingsexamen voor docenten, maar daarbij voel ik me niet erg op mijn gemak. Dat examen staat zover af van de realiteit – het stoelt nog steeds op de onderwijsprincipes uit de jaren vijftig. Soms herken ik me in enkele van die jonge mensen. Ze komen uit dezelfde klasse – overlopers, net als ik.’

Een smalle ceintuur

Juist de overlopers, de dissidenten die van de ene wereld gemigreerd zijn naar de andere, beschikken volgens Annie Ernaux over een haarscherp observatietalent. Het zijn immers de details – een brede of een smalle ceintuur, zwarte of bruine sokken – die aangeven tot welke klasse je behoort. De precieze waarnemingen van Ernaux geven haar werk een historische en sociologische dimensie, waarmee ze zich onderscheidt van andere moderne Franse auteurs. Haar boeken geven een realistisch beeld van het leven van arbeiders en kleine middenstanders op het Normandische platteland, in de jaren vijftig en zestig. Ze zijn in zekere zin ook een sociale aanklacht omdat de overheid deze bevolkingsgroep nauwelijks ondersteunde. Ook bieden de boeken van Ernaux een blik van binnenuit op het rooms-katholicisme en het particuliere onderwijs van die tijd.

‘Ik voel me ook historica en sociologe’, zegt Ernaux. ‘Normaal heb je als schrijver een bepaalde visie op het individu. Ik vind dat het leven van ieder mens zodanig door sociale wetten en door de geschiedenis wordt doorkruist, dat het onmogelijk is daaraan voorbij te gaan. Wij zijn door de historie gevormde wezens. Als vrouw voel ik dat dubbel zo sterk. Nog maar enkele decennia geleden was seks voor het huwelijk uit den boze, terwijl meisjes van nu al op jonge leeftijd de pil krijgen – een volledige ommekeer van normen en waarden. Het is een element dat in al mijn boeken terugkomt, behalve misschien in Passion simple – een verhaal over een grote hartstocht, uit 1991 – daar heb ik het een beetje terzijde gelaten.’

Ook La honte is duidelijk geschreven vanuit een historische en sociologische invalshoek. In een poging het meisje te reconstrueren dat zij in 1952 was, bekijkt Ernaux kranten en tijdschriften uit dat jaar, schetst ze de plattegrond van Yvetot en maakt een lijst van in die tijd gangbare uitdrukkingen: gagner malheur voor ‘in de narigheid komen’, se débarbouiller voor ‘zich wassen’ en asseyez-vous, vous ne payerez pas plus cher voor ‘gaat u zitten, dat kost geen cent extra’. Ook herinnert ze zich precies wat ze van haar ouders wel en niet moest doen: wel met luide stem de klanten in de winkel gedag zeggen, geen kwaad van hen spreken, niet pronkerig doen en nooit de dagomzet onthullen.

‘Ik herinner me ook de liedjes die ik dat jaar meezong met de radio, plaatjes uit tijdschriften en die ceintuur die ik zo graag wilde hebben, maar die ik niet kreeg. Proust zei dat onze herinnering zich buiten onszelf bevindt en daar ben ik het helemaal mee eens. Waar ik me niet in kan vinden is in zijn volledig ahistorische visie. Alle personages uit À la recherche du temps perdu blijken aan het eind, bij het slotdiner, niet alleen ouder te zijn geworden, maar ook te zijn veranderd. De geschiedenis echter heeft daarbij geen enkele rol van betekenis gespeeld. De affaire-Dreyfus, die toch volop aan de gang was in die tijd, wordt maar zijdelings genoemd en zelfs de Eerste Wereldoorlog speelt slechts een rol op de achtergrond.

De wereld van Proust is er een van continuïteit en van coherentie, verbonden met de steeds weer terugkerende seizoenen en de zich herhalende processen in de natuur. Ik zie alleen maar fragmentatie om me heen. Alles is versplinterd. Eenheid en duurzaamheid zijn termen die aan het eind van de 20ste eeuw niet meer lijken te bestaan. De veranderingen die zich in onze huidige geschiedenis in een razend tempo voltrekken, hebben ook de mens veranderd. Door de overvloed aan vluchtige, losse informatie die iedere dag op ons afkomt, lijken periodes van langere duur in onze herinnering niet meer te bestaan. Als ik bijvoorbeeld het begin lees van À la recherche du temps perdu, het deel over Combray, dan herken ik daarin de wereld van mijn grootouders, zij het dat die het veel armer hadden. Maar sinds de Tweede Wereldoorlog en in heviger mate sinds 1960, zijn de periodes waarin het leven totaal veranderde, steeds korter geworden. Wat blijft er nog voor duurzaams over, vraag ik me vaak af.’

Vervreemding

In Journal du dehors (1993) bracht Ernaux een aantal van die in het dagelijks leven geobserveerde fragmenten bij elkaar. In een later toegevoegd voorwoord legt Ernaux uit hoe ze opnieuw een gevoel van vervreemding onderging nadat ze vanuit Normandië, waar iedere steen een verleden had, was verhuisd naar Cergy-Pontoise, een ville nouvelle op veertig kilometer afstand van Parijs. Eenmaal gewend geraakt aan het kosmopolitische karakter van haar nieuwe stad, probeerde ze deze werkelijkheid te vangen in een fragmentarische, fotografische schrijfstijl – korte teksten over schijnbaar onsamenhangende onderwerpen als een kussend stel in de metro, graffiti op de muren van een winkelcentrum of een televisiegesprek tussen Marguerite Duras en Jean-Luc Godard. Het boek werd in de pers soms fel bekritiseerd. ‘Men vond dat het geen literatuur was’, vertelt Ernaux, haar stem schel van opwinding. ‘Dat vinden sommige critici trouwens van al mijn boeken. Een radiopresentator verklaarde eens dat ik bij hem “een gevoel van diepe walging” opriep. Het zijn altijd mannen die dat soort dingen zeggen. Het heeft volgens mij iets te maken met klassenhaat – literatuur mag de maatschappij niet veranderen. Mannen verdragen het vaak slecht dat een vrouw succes heeft. De criticus van de Nouvel Observateur kraakt mijn werk systematisch af, omdat hij vindt dat literatuur de werkelijkheid moet herscheppen. En daarmee is alles gezegd, want mijn boeken beantwoorden natuurlijk niet aan die definitie. Ik ga veel verder. Ik wil de realiteit niet alleen maar beschrijven in haar uiterlijke verschijning, maar in haar hele functioneren. Ik wil doordringen in het hoe en waarom van de wereld die ons omgeeft.

Je kunt jezelf beter begrijpen als je kijkt naar wat er om je heen gebeurt. Het zijn de anderen die, doordat ze bij ons gevoelens van schaamte, woede of interesse opwekken, onze herinnering wakker maken en ons aan onszelf openbaren. Ik was erg blij toen ik die uitspraak van Jean-Jacques Rousseau vond, die ik als motto voor dit boek heb gebruikt: “Ons echte ik bevindt zich niet volledig in ons.” Als je in de metro zit, of in de trein, dan trekken sommige mensen en dingen je aandacht, terwijl andere aan je voorbijgaan. Je wordt geïntrigeerd door wat raakvlakken heeft met je eigen leven, met je eigen wensen. Onze blik kiest wat ons interesseert. De mensen leven niet zomaar als losse eenheden naast elkaar.’

Erotomaan?

Tegelijk met La honte verscheen Je ne suis pas sortie de ma nuit, korte, droge en toch ontroerende dagboekaantekeningen die Ernaux tussen 1983 en 1986 maakte. Ze geven een aangrijpend beeld van de persoonlijkheidsverandering van haar moeder, die in 1986 aan de ziekte van Alzheimer zou overlijden. ‘Ik moest schrijven om de aanblik van die aftakeling te kunnen verdragen’, zegt Ernaux. ‘Mijn moeder, die altijd zo’n sterke persoonlijkheid was geweest, zat opeens vol met angsten. Ik kon er niet tegen dat de rollen nu waren omgedraaid. Als kind had ik haar vreselijk nodig. Als puber heb ik me flink tegen haar afgezet. Over mijn eerste roman, Les armoires vides, waarin ik toch verschrikkelijk hard over haar schrijf, heeft ze nooit met een woord gerept. Mijn dagboeken, die ik na mijn huwelijk bij haar had achtergelaten, bleek ze te hebben vernietigd. Daar heb ik op mijn beurt nooit iets van gezegd. Tot aan haar dood werd ik voortdurend meegesleept in een maalstroom van tegenstrijdige gevoelens – vooral schuldgevoelens. “Je ne suis pas sortie de ma nuit” – dat is de laatste zin die mijn moeder opschreef – staat er vol mee. Nog steeds is ze heel aanwezig in mijn gedachtewereld, ze is de belangrijkste vrouw uit mijn leven. Of ik van haar hield heb ik me eigenlijk nooit afgevraagd.’

Vlak daarna publiceerde Annie Ernaux een erotische tekst in het tijdschrift L’Infini, die veel ophef veroorzaakte. ‘Ik had dat stuk eigenlijk voor mijzelf geschreven’, aldus Ernaux, ‘naar aanleiding van mijn ontmoeting met Philippe Vilain, die sinds vier jaar mijn leven deelt en aan wie ik La honte heb opgedragen. Hij is negenentwintig jaar jonger dan ik. Ik beschrijf hoe ik met mijn hand door zijn haar streek en daarmee het initiatief nam om met elkaar te slapen. Dat gebaar symboliseerde voor mij de deze eeuw door vrouwen verworven vrijheid. Daarna trek ik, in dat stuk, een vergelijking tussen schrijven en lichamelijke liefde. Mannen vonden het een schandaal. Door critici van provinciale kranten werd ik voor erotomane uitgemaakt. Toen bleek maar weer eens dat de strijd van het feminisme nog verre van gestreden is.’