Mark Leenhouts

Chinese literatuur van nu

Aards maar bevlogen

Uitgeverij De Geus

breda 2015

Dit boek kwam tot stand met steun van het Nederlands Literair Productie- en Vertalingenfonds

© Mark Leenhouts, 2008

Herziene, geüpdatete versie © Mark Leenhouts, 2015

Omslagontwerp Studio Ron van Roon

Omslagillustratie © Hong Hao, 10 Years Chinese Contemporary, 2006

isbn 978 90 445 3504 4

nur 321/323

De uitgever heeft getracht alle rechthebbenden op tekst en beeld te achterhalen. Mogelijk is dat niet in alle gevallen gelukt. Zij die menen aanspraak te kunnen maken op auteursrecht wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever.

Niets uit deze uitgave mag verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt worden door middel van druk, fotokopie of op welke wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van De Geus bv, Postbus 1878, 4801 bw Breda, Nederland.

Telefoon: 076 522 8151.

1
==
==

Het afscheid van Lu Xun

‘Oudjaar volgens de oude kalender is toch pas echt oudjaar’, mijmerde Lu Xun, vader van de moderne Chinese literatuur, in een van de vele verhalen waarin zijn alter ego terugkeert naar zijn ouderlijk huis in Shaoxing, Zuidoost-China. ‘Onophoudelijk schieten lichtflitsen door de zware, grauwe avondwolken, gevolgd door doffe slagen: dat is het vuurwerk waarmee de haardgod uitgeleide wordt gedaan.’ Begin jaren negentig, zeventig jaar na dat verhaal uit 1924, was ik zelf rond Chinees Nieuwjaar in zijn geboortestad. Lentefeest[1] heet die dag ook wel, maar het was nog winter. Dikke, blauwe Chinese jas aan, gevoerd met crêpepapier. Witte huizen met gekrulde grijze daken. Houten balustrades hellend over smalle kanalen, waarin het water door het donkere weer inktzwart leek. Af en toe een steil bruggetje met een ronde opening voor de bootjes. Een beetje zoals Suzhou, dat sinds Marco Polo’s vermeende bezoek wel het Venetië van het Oosten heet – maar dan kleiner en armoediger. Het regende en het was net zo mistroostig als Lu Xun ‘zijn’ terugkeer meestal beschreef. Lu Xun: de man bij wie de moderne Chinese literatuur begon. Shaoxing: de plek waar de man zelf begon.

Het mag sentimenteel klinken, zo’n pelgrimstocht, maar ik heb altijd het gevoel gehad dat Lu Xun (1881-1936) als geen ander het begin van de moderne Chinese literatuur personifieerde. En dan doel ik niet op die glorieuze titel van vader, want ik weet niet of hij daar zelf zo blij mee zou zijn geweest – net zoals hij de postume titel die Mao Zedong[2] hem gaf vast niet had weten te waarderen: Mao eerde hem tegen heug en meug als ‘martelaar van de revolutie’, louter en alleen omdat hij niet om zijn invloed heen kon. Want echt kritische geesten als Lu Xun duldde de Grote Roerganger over het algemeen niet op zijn schip. Nee, Lu Xun zal altijd de schrijver blijven die twijfelde, die met één been in de oude en met één been in de nieuwe maatschappij stond, die niet kon kiezen tussen zichzelf en het land, verdeeld als hij was tussen nostalgie naar zijn jeugd en bezorgdheid om het jonge China na de val van het keizerrijk in 1911.

Lu Xun (© Getty Images/Roger-Viollet)

Vader van de moderne Chinese literatuur werd Lu Xun volgens de overlevering als volgt. In 1918 riep de jonge intellectueel Hu Shi (1891-1962) in het net opgerichte tijdschrift Nieuwe jeugd op tot het scheppen van een ‘nieuwe literatuur’, die volgens hem geschreven moest worden in de moderne spreektaal en niet langer in het klassiek Chinees, de aloude ‘taal der teksten’ die qua status te vergelijken was met het Latijn. Die omschakeling is in wel meer culturen een stap in de richting van een moderne literatuur geweest. In feite werden er in China al honderden jaren romans en lange verhalen in de omgangstaal geschreven, maar dat genre werd, zoals ook in meer culturen, lange tijd niet als hoge literatuur beschouwd. Dat Hu Shi zijn pleidooi niets minder dan een ‘literaire revolutie’ noemde kwam dan ook meer door het revolutionaire karakter van de vele veranderingen die China op dat moment doormaakte; het was een tijd waarin alles nieuw moest. In het midden van de negentiende eeuw hadden de Britten zich na lang en beleefd aandringen uiteindelijk met bruut geweld toegang verschaft tot het lang gesloten China – om handel te drijven, in de eerste plaats in opium uit hun kolonie India. Deze Opiumoorlogen[3], met name de eerste, die duurde van 1839 tot 1842, betekenden een symbolisch keerpunt in de Chinese geschiedenis. Een grootse, eeuwenoude beschaving was vernederd: China lag niet alleen letterlijk onder vuur van de Britse scheepskanonnen, maar weldra ook van het moderne gedachtegoed uit die ‘barbaarse contreien’, dat het failliet van de behoudende, confucianistische staatsleer leek aan te kondigen. In 1911 werd die vrees bewaarheid: het oude keizerrijk stortte in en maakte plaats voor een moderne republiek – die voor de taak stond een door opstanden en oorlogen verzwakt land weer op de been te helpen. Hu Shi’s verzet tegen de lege vormen van de versteende klassieke letteren en zijn roep om een meer individualistische, humane literatuur werden zodoende opgenomen in een beweging voor een ‘nieuwe cultuur’, ook wel de Viermeibeweging[4] genoemd, die zich radicaal tegen de oude maatschappij keerde en wilde afrekenen met de verstarde traditionele moraal. China was niet langer het centrum van de wereld, maar moest een moderne, sterke natie onder de naties worden.

Ook Lu Xun was het lot van zijn land aangedaan. Tijdens zijn verblijf in Japan, van 1902 tot 1909, had hij nota bene zijn studie medicijnen eraan gegeven omdat hij niet de lichamen maar de geesten van zijn landgenoten wilde genezen. Nieuwsbeelden van Chinese krijgsgevangenen die hij op een keer na de les te zien kreeg, hadden hem daar op slag van overtuigd: hulpeloos stonden ze tussen de Japanse soldaten, met gespierde lichamen maar afgestompte blikken. Bovendien had Lu Xun, zelf nog opgegroeid in het oude, keizerlijke China, in Japan kunnen proeven van de moderniseringen die daar al enkele decennia aan de gang waren. Japan was rond 1850 eveneens belaagd door buitenlandse marineschepen, Amerikaanse in dit geval, maar was in reactie daarop sneller omgeschakeld naar politieke en economische hervormingen, tijdens de zogenoemde Meiji-restauratie[5] van 1868. Om zijn landgenoten wakker te schudden zocht Lu Xun voortaan zijn heil in de literatuur, wat voor een Chinees beslist geen gekke gedachte was, aangezien de band tussen literatuur en maatschappij al eeuwenlang de kern van de beschaving vormde. Maar toen Hu Shi hem in 1918 om een stukje voor Nieuwe jeugd vroeg, leek hij daar aanvankelijk niet zo voor te porren. Zelf had hij er al enkele vergeefse pogingen op zitten om een eigen tijdschrift, Nieuw leven, van te grond te krijgen, en hij antwoordde zijn vriend met de beroemd geworden vergelijking van het ijzeren vertrek. ‘Stel, er is een ijzeren vertrek,’ zei hij, ‘zonder enig raam, met geen mogelijkheid open te breken. Erbinnen ligt een heel stel mensen diep in slaap. Over korte tijd zullen zij allen de verstikkingsdood sterven, maar omdat zij vanuit bewusteloze slaap de dood in gaan zullen zij daar niets van merken. Nu begin jij luid te schreeuwen en wekt er een paar die wat minder vast sliepen, zodat die ongelukkigen gedwongen zijn een onontkoombare dood onder ogen te zien. Dacht je werkelijk dat je hun daarmee een dienst bewees?’

Waarop Hu Shi antwoordde: ‘Maar als er een paar zich verheffen kun je nooit zeggen dat er geen enkele hoop is dat zij het vertrek toch niet zullen openbreken.’ Hoop zou Lu Xun later ooit vergelijken met een weg: ‘Oorspronkelijk zijn er op aarde geen wegen, maar als er veel mensen over haar lopen verandert zij tot een weg.’ Hoop trok hem over de streep en hij schreef ‘Dagboek van een gek’, dat de geschiedenis in ging als het eerste Chinese verhaal in de moderne spreektaal. Feitelijk was het dat niet, en het dankt zijn canonieke status dan ook waarschijnlijk vooral aan de inhoud. Zijn op Gogols gelijknamige verhaal geïnspireerde tekst opent met een inleiding in het klassiek Chinees waarin de schrijver een gevonden dagboek presenteert van een gek. Het relaas dat volgt, geschreven in alledaags Chinees, is dat van een paranoïde man die zich in een kannibalistische samenleving waant; hij ziet er zelfs allerlei aanwijzingen voor in klassieke teksten – wat dus precies in het straatje van Hu Shi en de zijnen paste. De grap is dat hij het woordje chiren, ‘gek’, dat iedereen tegen hem roept, verstaat als ‘mensen eten’, homoniem in het Chinees. De gek besluit zijn dagboek met de oproep: ‘Red de kinderen!’, waarin velen Lu Xuns schreeuw om maatschappelijke hervorming zagen. Toch is het duidelijk dat de schrijver zich in zijn ironische inleiding van de woorden van de gek distantieert; sterker nog, hij zegt daarin al meteen dat de gek inmiddels genezen is … Bepaald geen verheffende boodschap dus, eerder een open einde dat tot nadenken stemt.

Iets soortgelijks geldt voor ‘De ware geschiedenis van A Q’, het verhaal dat zo beroemd werd dat Theun de Vries er in de jaren vijftig, een tijd waarin er nog amper Chinese literatuur werd vertaald, een op het Engels gebaseerde Nederlandse versie van uitbracht, bij hem getiteld: ‘De waarachtige historie van Ah Q’. A Q is een Chinese Elckerlyc, een zo goed als naamloze man zonder wil of talent, die met alle winden meewaait en overal in de problemen komt. Als hij uiteindelijk met de revolutie wil meedoen, niet uit idealen maar gewoon om mee te tellen, eindigt hij zonder dat hij er zelf iets van begrijpt voor het vuurpeloton. Zeer vermakelijk is A Q’s vermogen om van elke nederlaag die hij lijdt in gedachten een overwinning te maken. Zo slaat hij zichzelf na de zoveelste domme streek in zijn gezicht en denkt: ‘Hij had zichzelf geslagen, maar het leek alsof degene die geslagen had een andere zelf was dan degene die geslagen was, en korte tijd later voelde hij zich zelfs alsof hij een ander geslagen had – al tintelde zijn gezicht nog van de pijn. Zo ging hij liggen in het voldane gevoel dat hij een overwinning had behaald.’

Meer nog dan met ‘Dagboek van een gek’ hebben fanatieke hervormers Lu Xun met A Q voor hun politieke karretje willen spannen, een tendens die doorzette onder het latere maoïsme. Een mooie samenvatting van die gekleurde lezing kun je daarom vinden in het voorwoord van de communistische uitgeverij Pegasus bij Theun de Vries’ vertaling uit 1959: ‘Loe Hsun laat zien, dat Ah Q’s morele vergissingen en lafheden niets anders zijn dan de vrucht van vierduizend jaar volksslavernij en buitenlandse agressie’; hij ‘legt op meesterlijke wijze de tekortkomingen bloot van de Chinese massa, die zich bij de revolutie van 1911 nog niet bewust was van haar machtige positie en door haar “Ah Q-isme” de baan vrijliet voor de pseudo-revolutionaire bourgeoisie’, die van de revolutie ‘een farce’ maakte. Als deze fouten in de toekomst maar vermeden worden, luidt volgens Pegasus ‘de moraal van het verhaal’, dan zal A Q ‘een figuur zijn die met het droeve verleden begraven wordt!’

De waarachtige historie van Ah Q door Lu Xun, in de vertaling van Theun de Vries (Pegasus 1959)

Maar A Q is in het huidige China nog altijd springlevend en zijn ‘geestelijke overwinning’ is spreekwoordelijk geworden – juist omdat dat psychologisch mechanisme per slot van rekening op iedereen van toepassing kan zijn, misschien wel in de eerste plaats op de hemelbestormende revolutionairen zelf, die wel gniffelden om Lu Xuns satire maar kennelijk blind waren voor zijn dubbelzinnigheid. Zeker, het is heel verleidelijk om Lu Xun als satiricus te zien, zo liet hij zich immers graag kennen in de talloze essays over actuele onderwerpen die hij schreef, stuk voor stuk gevreesd om zijn bijtende spot en persoonlijke aanvallen. ‘Ik ben iemand die de pen maar niet met rust kan laten,’ merkte hij daar zelf gespeeld onschuldig over op, ‘en wat ik schrijf heeft kennelijk, als het eenmaal gedrukt is, bij bepaalde mensen eerder het effect van een pijnlijke stoot dan een aangename kitteling.’ Bovendien is zijn dagwerk in omvang veel groter dan zijn literaire proza; de handvol verhalen en jeugdherinneringen die bijeengebracht is in het Verzameld werk dat we sinds 2000 in het Nederlands hebben, beslaat hooguit vijf procent van zijn in China uitgegeven volledige geschriften. Maar er is ook een andere, minder vileine kant van Lu Xun, een kant die je terugvindt in een aantal andere, meer persoonlijke verhalen, die juist geheel doortrokken zijn van ambiguïteit en twijfel.

Neem ‘Het nieuwjaarsoffer’, waarvan ik aan het begin van dit hoofdstuk de eerste zin citeerde. Daarin keert een zeer op Lu Xun gelijkende ik-verteller met Oudjaar terug naar zijn geboortestadje, waar hij wordt aangesproken door een oude, verwarde vrouw met een grauw gezicht. Omdat hij is schoolgegaan en wat van de wereld heeft gezien, legt ze hem een vraag voor die haar kennelijk al lang bezighoudt: ‘Als iemand gestorven is, is er dan nog een ziel?’ De ik-figuur staat met zijn mond vol tanden en komt niet verder dan ‘ik weet het niet zeker’, een antwoord waaraan hij achteraf een onbehaaglijk gevoel overhoudt – nog versterkt door de sombere sneeuwlucht tijdens de korte winterdagen rond Nieuwjaar. De volgende dag hoort hij dat de vrouw is gestorven, waarna hij haar geschiedenis oprakelt: een weduwe van elders die door haar excentriciteit hoe langer hoe meer als een paria werd behandeld; zelfs met het verhaal van haar ooit door wolven meegesleurde zoontje kon ze niet meer op compassie rekenen, de mensen hoorden het haar te vaak vertellen; van lieverlee raakte ze aan de bedelstaf. Lu Xuns verhaal draait eigenlijk om niets anders dan de confrontatie tussen deze twee buitenstaanders in het provinciestadje. Op een plek waar iedereen in geesten gelooft, zoals de voorbereidingen voor het traditionele nieuwjaarsoffer laten zien, zijn zij de enigen die twijfelen – de vrouw omdat ze haar verstand verloor, de intellectueel omdat hij er met zijn verstand niet bij kan: ‘Is er een ziel?’ Haar verwarring wordt de zijne, en zijn onbehaaglijke gevoel kan uiteindelijk alleen maar worden weggedrukt door het knallende vuurwerk waarmee het verhaal besluit.

Lu Xun (Uit: ‘Het nieuwjaarsoffer’, Meulenhoff)

Zelf had ik nog nooit stilgestaan bij het al dan niet bestaan van een ziel, dus wat zou ik haar in hemelsnaam het best kunnen antwoorden? Heel even dacht ik na en overwoog: in het algemeen geloofden de mensen hier aan geesten, maar zij twijfelde – of misschien was het beter te spreken van hoop: ze hoopte dat er een ziel bestond, maar tegelijk hoopte ze dat hij niet bestond. Waarom zou je het leed van iemand wiens bestaan uitzichtloos is nog verder vergroten? Van haar uit gezien was het allicht beter te zeggen dat hij bestond.

(Vertaler: Klaas Ruitenbeek)

De toon van dit verhaal is onmiskenbaar modern, hier had Lu Xun best zijn vadertitel voor mogen krijgen – ware het niet dat hij lang niet de enige was die zulk persoonlijk, melancholiek werk schreef. Neem zijn tijdgenoot Yu Dafu, waarvan in het Nederlands de kleine bundel Verhalen verscheen. Yu Dafu (1896-1945), die ook lange tijd in Japan studeerde, was enorm geliefd bij Chinese studenten om zijn openhartige, onverhuld autobiografische verhalen, waarin hij niet zonder zelfspot koketteerde met de ledigheid van zijn bestaan. Het contrast met Lu Xun kun je mooi zien aan zijn ‘Nachten dronken van voorjaarswind’, dat eveneens een confrontatie tussen de auteur en een vrouw van eenvoudige komaf bevat. Een jonge, worstelende schrijver verhuist vanwege geldnood van een schimmige buurt, die hij vrij naar George Gissing ‘Yellow Grub Street’ noemt, naar een klein kamertje in een sloppenwijk. Hij is zo arm dat hij van zijn boeken en een oude schilderijlijst een werktafel moet maken en in de lente alleen een oude winterjas heeft om aan te trekken. Achter een schot op zijn verdieping woont een jonge fabrieksarbeidster, die door zijn kamer naar binnen en buiten moet. Er volgt een schuchtere toenadering; eerst vindt zij haar artistieke buurman maar een zonderling, maar uiteindelijk is ze alleen maar bezorgd om zijn gezondheid. Haar eenvoud doet bij hem het verlangen opkomen haar te omarmen, maar hij beheerst zich; hij wil ‘het pure meisje niet vergiftigen’. Yu Dafu is op een haast vanzelfsprekende manier modern, hij is veel meer een man van zijn tijd en worstelt niet met dezelfde vraagstukken als de nog half traditionele Lu Xun. Maar zijn verhaal is ook eerder romantisch en lang niet zo beklemmend, zo ‘onbehaaglijk’, als Lu Xuns ‘Nieuwjaarsoffer’.

Ook als Lu Xun openhartiger wordt, in zíjn autobiografische werk bijvoorbeeld, blijft dat ‘onbehaaglijke gevoel’ hem parten spelen. Zijn autobiografische verhalen en essays voeren hem bijna altijd terug naar zijn jeugd – het zijn herinneringen aan zijn kinderboeken, waarover hij zeer liefdevol heeft geschreven, maar uiteraard ook aan de plaatsen en mensen, zoals in ‘Mijn geboortestreek’, dat een echo is van de ontmoeting uit ‘Het nieuwjaarsoffer’. Tijdens opnieuw een winterse terugkeer ziet hij na dertig jaar zijn oude speelkameraadje Runtu terug. Van een levendig knaapje dat hem van alles kon leren, is hij veranderd in een arme, afgeleefde boer, die hem opeens met ‘mijnheer’ aanspreekt. In zijn grote ontreddering klampt Lu Xun zich opnieuw vast aan hoop: hij ziet hoe het zoontje van deze Runtu op zijn beurt speelt met een telg van zijn eigen, rijke familie, en wenst dat die twee later niet uit elkaar zullen groeien. Als hij aan het slot van het verhaal merkt dat Runtu nog altijd devoot voorouderbeelden vereert, lacht hij hem eerst inwendig uit, maar bedenkt dan dat zijn eigen hoop op een nieuw leven voor de volgende generatie misschien ook niet meer dan een afgodsbeeld is. Opnieuw die twijfel aan zijn eigen engagement – zelfs in een verhaal dat begon als een wat sentimentele jeugdherinnering.

Nog dichter bij Lu Xuns jeugd, en misschien dus wel bij die twijfel zelf, kunnen we komen via een verrassende omweg, namelijk die van zijn levenslange liefdesgeschiedenis met een boek van een Nederlandse auteur: De kleine Johannes van Frederik van Eeden, dat dankzij hem de eerste Nederlandse roman in Chinese vertaling werd. Hij kreeg het boek voor het eerst onder ogen in een Japanse boekhandel in 1906, als twintiger; in 1928 verscheen zijn vertaling ervan, die hij vlak voor zijn dood, in een brief uit 1936, tot zijn beste vertalingen rekende, naast Gogols Dode zielen. Hij waardeerde het boek in de eerste plaats als een groot literair werk – in een brief schreef hij ooit, en we nemen de koketterie voor lief, dat Van Eeden eerder een Nobelprijs verdiende dan hijzelf. Maar hij had er vooral een persoonlijke band mee. In zijn voorwoord bij de vertaling spreekt hij zijn liefde uit voor het betoverende Hollandse duinlandschap, zoals dat door Van Eeden wordt beschreven. Volgens de Nederlandse Lu Xunvertaler Klaas Ruitenbeek voerde de dieren- en plantenwereld van de duinen, het symbool van Johannes’ kindertijd, Lu Xun terug naar de Tuin met de Honderd Planten achter zijn ouderlijk huis in Shaoxing, die vervolgens ook het symbool van zijn eigen jeugd werd. In een autobiografisch essay herinnert hij zich hoe hij ‘zijn paradijs’ moest verlaten omdat hij voortaan naar school moest, en nog wel ‘de strengste van de hele stad’. Na een uitgebreide beschrijving van de planten in de verwilderde tuin en de spelletjes die hij er deed (ook Runtu duikt weer even op!), neemt de kleine Lu Xun afscheid van zijn tuin in het Duits – de taal waaruit hij De kleine Johannes vertaalde: Ade, ade!

Op weg naar Shaoxing reed ik met de bus door vlakke groene weilanden, een streek die wel ‘Chinees Holland’ wordt genoemd – dat kon natuurlijk geen toeval zijn, dacht ik bij mezelf, al waren het dan geen blanke duinen. Lu Xuns oude huis was nu een museum, klein en vol prettig ouderwets handwerk: toelichtingen op net niet recht afgeknipte strookjes papier waarvan de hoeken omkrulden door de losgelaten lijm – heel wat anders dan het pompeuze, in 1999 verbouwde Lu Xunmuseum in Shanghai, waar in een van de zalen op tamelijk smakeloze wijze het ijzeren vertrek is nagebouwd; hinderlijk luid klossen de bezoekers over het plaatstaal. Voor de vitrine die gewijd was aan zijn essays viel mijn oog op een grote vette kop van een opengeslagen tijdschrift: ‘ik bedrieg, ik moet wel’. Ik grinnikte omdat ik de venijnige essayist meende te herkennen, maar het bleek een stukje waarin hij met een mengeling van berouw en zelfspot bekent dat hij om rustig te kunnen schrijven de mensen om zich heen moet bedriegen – net zoals hij een gerust geweten afkoopt met een dollar aan een bedelmeisje of zijn tachtigjarige moeder gemakshalve maar in de waan laat dat de hemel bestaat. ‘Als ik de kunst van het bedriegen niet vervolmaak, komt er nooit een degelijk essay uit mijn pen’, concludeert hij ironisch, om daarna meteen op te merken dat hij het onderhavige stukje ook alleen maar heeft geschreven om de tijdschriftredacteur niet teleur te stellen, om van zijn gezeur af te zijn – alweer bedrog dus. Had ik hem daar dan eindelijk te pakken, de mens achter de revolutionair? Misschien had hij vanuit datzelfde schuldgevoel wel zijn schoorvoetende bijdragen geleverd aan China’s politieke zaak.

Achter het museum lag tot mijn verrassing nog altijd de Tuin met de Honderd Planten; het amateuristische bordje dat het aangaf ontroerde me diep. Veel planten stonden er niet, maar het was winter en volgens Lu Xun was er dan ook nooit veel in de tuin te beleven geweest. Verwilderd was hij in ieder geval nog steeds, en ik liet me door het museum dan ook gemakkelijk wijsmaken dat hij er nog net zo uitzag als honderd jaar daarvoor, in het oude China van geesten en van Runtu, toen Lu Xun hem had moeten verlaten voor school – de eerste stap in zijn carrière die daarnet aan mijn ogen voorbij was getrokken. Toen ik de muur rond de tuin zag, schoot me de anekdote te binnen die Lu Xun in zijn essay vertelde. Zijn kindermeid had hem namelijk altijd bang gemaakt door te zeggen dat er van over die muur soms een onbekende stem riep. Dat was de ‘mooiemeisjesslang’, een verleidelijk maar hoogstgevaarlijk wezen: als dat gedrocht je naam riep moest je dus vooral niet opkijken, want dan kwam ze ’s nachts ‘van je vlees vreten’. Ik heb wél een tijdje naar die muur staan staren, en als ik een stem gehoord heb, dan was het Lu Xun, die me quasigemeen en ongetwijfeld grijnzend influisterde: ‘Ik bedrieg, ik moet wel.’

[1]Lentefeest – Chinees Nieuwjaar; valt volgens de oude Chinese maankalender aan het begin van de lente, niet op een vaste datum, maar meestal ergens tussen eind januari en eind februari.

[2]Mao Zedong (1893-1976). Vanaf 1927 militair en later politiek leider van de Communistische Partij, stichter van de Volksrepubliek China in 1949, partijvoorzitter tot zijn dood; zijn gedachtegoed, gebaseerd op het marxisme, werd bekend als het maoïsme.

[3]Opiumoorlogen. De eerste vond plaats van 1839-1842, de tweede van 1856-1860. Oorlogen waarmee het Britse koninkrijk concessies afdwong voor het drijven van handel in China. In de eerste plaats ging het om opium uit India, waaraan Chinezen grootscheeps verslaafd waren, maar het resulteerde in het afstaan van vrije zones in steden als Shanghai (de zogenoemde concessiewijken) en de negenennegentigjarige ‘bruikleen’ van Hongkong, die afliep in 1997.

[4]Viermeibeweging (1919). Beweging voor nieuwe cultuur, genoemd naar nationalistische studentendemonstraties op 4 mei 1919 naar aanleiding van het Verdrag van Versailles na de Eerste Wereldoorlog, waarbij de Oost-Chinese provincie Shandong werd toegekend aan Japan. De nieuwecultuurbeweging stond in feite voor een algehele kritische herbezinning op de traditionele Chinese maatschappij onder invloed van met name westerse ideeën.

[5]Meiji-restauratie (1868). Grote politieke hervormingen in Japan, volgend op de geforceerde openstelling van het land door de Amerikaanse marinecommandant Perry in de jaren 1850; grondslag voor Japans opkomst als wereldmacht.

2
==
==

De grote drie

‘De schrijflust van jong-China is onbedwingbaar’, berichtte de vermaarde Nederlandse sinoloog J.J.L. Duyvendak in 1936 in een reisverslag vanuit Peking. Naast een overstelpende vloed van oorspronkelijk werk signaleerde de hoogleraar en oprichter van het Sinologisch Instituut te Leiden een ongekende vertaalwoede: klassiekers van Goethe en Rousseau tot en met Oscar Wilde en Anton Tsjechov werden driftig ontsloten; zelfs Mein Kampf, noteerde hij met een knipoog, ‘kan men desgewenscht ook in het Chineesch lezen’. In zijn boek China tegen de westerkim had Duyvendak al in 1927 uit de eerste hand verslag gedaan van de ‘letterkundige renaissance’ die hij zich in China zag voltrekken. In Peking kuierde hij door ‘de boekenstraat’, zette Hu Shi op de foto en vertaalde diens principes voor een nieuwe literatuur in de moderne spreektaal met fraaie zinnen als: ‘schrijf wat gij te zeggen hebt en zooals het gezegd wordt’. In een tijd waarin zowel sinologen als sinoleken op cultureel gebied weinig hoogstaands verwachtten van het eigentijdse China, dat volgens velen al minstens een eeuwlang ‘stilstond’, was dit opmerkelijk nieuws – en was het al even opmerkelijk dat een buitenlandse bezoeker daar zo bovenop zat.

En terecht: eigenlijk was China al veel langer in beweging dan men daarbuiten dacht. Hervormers als Hu Shi waren grotendeels gevormd door modernisering en verwestersing die in de late negentiende eeuw op gang waren gekomen. De beroemde vertaler Lin Shu, bijvoorbeeld, had toen hij in 1924 stierf niet minder dan honderdzeventig romans uit voornamelijk het Frans en Engels op zijn naam staan, van La dame aux camélias tot David Copperfield. Hij deed dat overigens nog in het klassiek Chinees, dat zich volgens hem prima leende voor de moderne westerse roman; hij vertelde ze dan ook eigenlijk meer na, al wordt zijn stilistisch vernuft nog altijd geprezen. Verder was literatuur in de laatste decennia van de Qingdynastie[6] al geen exclusieve zaak meer van intellectuelen die dienstbaar waren aan het landsbestuur, zeker sinds het keizerlijke examensysteem in 1905 was afgeschaft en literatoren vrije carrières konden opbouwen in een moderne pers- en uitgeverswereld. Met name in Shanghai, destijds het literaire centrum, gingen Oost en West al vrolijk samen in romantische liefdesverhalen, detectives en sciencefiction, en nog meer in film, jazz, mode en reclame – de inmiddels bekende posters van rokende dames in shanghai dress. Veel van wat Shanghais kosmopolitische karakter heeft bepaald en tegenwoordig nostalgisch in herinnering wordt geroepen nu die stad met veel neonglitter de eenentwintigste eeuw in gaat, speelde zich af in een levendige low- en middlebrow literatuur die door Hu Shi’s literaire revolutie grotendeels aan het oog werd onttrokken.

De nieuwe elite, hoe revolutionair ook, bleef namelijk in één ding zonder meer traditioneel: literatuur behoorde niet domweg verstrooiing te zijn maar moest helpen maatschappelijke problemen op te lossen. Sinds de confrontatie met het sterke, moderne Westen gold China als ‘de zieke man van Azië’. De oorzaak werd voor een groot deel gezocht in de ‘achtergebleven’ Chinese cultuur, die met behulp van moderne, westerse opvattingen nieuw leven moest worden ingeblazen. In de jaren dertig, een tijd van burgeroorlogen tussen de Nationalistische Partij[7] van Chiang Kai-shek[8] en de Communisten[9] onder leiding van Mao Zedong, werd engagement in de letteren hoe langer hoe meer bon ton, zeker toen in 1937 ook nog eens de oorlog tegen Japan uitbrak. Het was juist in deze tijd dat de roman, onder westerse invloed, werd verheven van volksliteratuur tot serieus genre, en dat is een van de redenen waarom ‘de jaren dertig’ een begrip in de Chinese literatuurgeschiedenis is geworden. Maar de roman had van meet af aan een dubbelzinnige status: net als de poëzie moest hij een vehikel zijn voor zowel individuele expressie als uiting van zorgen om het land. De romanciers die bekendstaan als ‘de grote drie’ van de jaren dertig, Mao Dun, Ba Jin en Lao She, hebben dan ook allemaal geworsteld met de moeilijkheid om hun artistieke onafhankelijkheid met hun maatschappelijke betrokkenheid te verenigen. Ze verwierven zich er een plaatsje in de canon mee, zeker toen politiek onder Mao de norm werd, maar aangezien elke canon mensenwerk is, stonden hun literaire merites buiten China, en ook in het China van ná Mao, beslist ter discussie. Het gevolg is in ieder geval wel dat we van elk van deze heren een roman in Nederlandse vertaling hebben – al zult u er wel voor naar bibliotheek of antiquariaat moeten.

lichten, tranen, centen

Mao Dun (1896-1981) was duidelijk de meest geëngageerde van de drie – zijn latere loopbaan als cultuurpoliticus in communistisch China zou dat bevestigen. Aanvankelijk tijdschriftredacteur en criticus met een grote belangstelling voor Europese literaturen, voelde hij zich in zijn sociale bekommernis gesteund door de naturalistische literatuurtheorieën van Zola. Het beste voorbeeld daarvan is zijn roman Middernacht uit 1933, die in het Nederlands Schemering over Sjanghai is gedoopt. Na een aantal romans over de politieke bewustwording van jonge studenten, met name Regenboog (1929), waarin een vrijgevochten jonge vrouw zich aarzelend tot het communisme bekeert, heeft hij met deze grote, caleidoscopische roman een volledig beeld willen geven van zijn tijd en zijn stad Shanghai. Alle facetten van het grootsteedse leven moesten erin aan bod komen, en het is bekend dat Mao Dun er grondig onderzoek voor verrichtte; zo ging hij zelf de beursvloer op, en in politieke kringen was hij als Chinees intellectueel in zijn tijd ook vast geen vreemde. Als je dan ook nog weet dat hij er talloze bedekte verwijzingen naar bestaande personen en gebeurtenissen in verwerkte, ben je als niet-ingewijde, buitenlandse lezer algauw geneigd de roman te lezen als een historisch document. En misschien heeft Mao Dun het ook niet anders gewild, gezien zijn openlijk beleden streven naar een objectieve realistische weergave: ‘het niet mooier maken dan het is’.

De stedelijke milieus die Mao Dun tegen elkaar afzet zijn dat van de grote industriëlen en beursspeculanten aan de ene kant en aan de andere kant dat van de fabrieksarbeiders, die onder leiding van communistische organisaties in opstand komen. Bekneld tussen die twee partijen staat de industrieel Wu Sunfu, de centrale figuur, die ten val komt door zijn onervarenheid met het beurswezen en zijn onmacht tegenover het proletarische verzet. Mao Duns panoramische opzet heeft wel wat weg van een traditionele Chinese roman, waarin verschillende milieus met elkaar in contrast worden gebracht aan de hand van een bonte stoet personages, die je gezien het gebrek aan psychologie eerder typen zou willen noemen. Helaas komt Mao Dun zelf nauwelijks verder dan karikaturen. Sommige daarvan zijn beslist geslaagd en amusant, zoals de corrupte landheer van de oude stempel, die er niet voor terugdeinst om zijn eigen dochter het bed in te sturen met een van de grote jongens van de beurs om voor haar vader de gouden tip te bemachtigen. Maar over het algemeen blijft de typering van de decadente boven- en de armoedige onderklasse vlak. En dat kun je eigenlijk ook zeggen van Wu Sunfu. Zijn val is niet eens dramatisch te noemen: hij verliest een hoop geld en daarmee zijn machtige positie in de vercommercialiseerde stad, en dat is dan dat. Het is allemaal te schetsmatig, te bedacht, en uiteindelijk biedt de roman inderdaad weinig meer dan de flaptekst van de Nederlandse editie uit 1939 al aankondigde: ‘een boeienden roman, die ons het werkelijke, tegenwoordige Sjanghai met de oogen van een Chinees laat zien’. Iets wat Mao Dun overigens nog het beste lukt in de impressionistische openingspassage, waarin het de oude vader van Wu Sunfu tijdens een woeste taxirit duizelt van de felle neonlichten aan de Bund.

Dat jaartal 1939 is het vermelden waard: Schemering over Sjanghai is de eerste moderne Chinese roman die in het Nederlands werd vertaald. Uit het Duits welteverstaan, want we hebben deze primeur vooral te danken aan het werk van een markante oosterbuur, de sinoloog Franz Kuhn. Kuhn (1884-1961), die lange tijd in China woonde en leefde van het vertalen van Chinese literatuur, heeft een aanzienlijke lijst van klassieke werken op zijn naam staan en waagde zich in 1938 met Schanghai im Zwielicht voor het eerst op eigentijds gebied. Behalve om zijn enorme productiviteit stond Kuhn bekend om zijn zeer vrije manier van vertalen. Hij zag zijn rol voornamelijk in het introduceren van een vreemde cultuur bij een groot publiek en schrok er niet voor terug om de teksten drastisch naar zijn hand te zetten. Dat geldt ook voor zijn bewerking van Mao Duns roman. Hij vatte samen, kortte in, gooide om, en voorzag bijvoorbeeld hoofdstukken van titels, waar Mao Dun ze gewoon doornummert – fraai is dat soms wel, in de versie van de Nederlandse bewerker J.L.J.F. Ezerman heet de opening van de roman die ik zonet noemde: ‘Voorspel. Een man uit den goeden ouden tijd komt te Sjanghai en begrijpt de wereld niet meer.’ Hoewel Ezerman, ook sinoloog, hier en daar een voetnoot toevoegt, volgt hij Kuhn trouw en lijkt hij het Chinees er nergens op nageslagen te hebben. Hij valt zelfs een keer door de mand door een ‘advocaat Herbst’ op te voeren, zodat het lijkt alsof er opeens een Duitser in het Shanghai van de jaren dertig is opgedoken – wat overigens goed had gekund. Opvallender is het slot van het boek, dat net als in het Duits anders is dan in het origineel. Daar waar Mao Dun de hoofdpersoon Wu Sunfu aan het einde duidelijk verslagen achterlaat, kijkt dezelfde Wu in het Duits en Nederlands hoopvol uit naar een ‘nieuw leven’. Het blijkt hier te gaan om een concessie van Kuhn om zijn boek tijdens het naziregime uitgegeven te krijgen.

Ba Jin (1904-2005) is misschien alleen al door zijn hoge leeftijd de grootste literaire reus van de Chinese twintigste eeuw. De enige roman die we van hem in het Nederlands kunnen lezen (naast een aantal korte verhalen in Het trage vuur, tijdschrift voor Chinese literatuur) is meteen ook zijn beroemdste: Familie, uit 1931, in 1986 vertaald vanuit het Frans. Na zijn studie in Shanghai verbleef Ba Jin twee jaar in Parijs, waar hij naar eigen zeggen geen woord Frans leerde en geen enkel diploma behaalde, maar wel in contact kwam met de radicaal-anarchistische literatuur van Kropotkin (die hij vertaalde) en uit verveling aan zijn eerste roman begon. Bij thuiskomst in 1929 publiceerde hij die roman, Vernietiging, onder het pseudoniem Ba Jin, dat hij baseerde op de eerste lettergreep van Bakoenin en de laatste (in Chinese transcriptie) van Kropotkin.

Ba Jin (© China Newsphoto/Reuters/Corbis)

Iets van anarchisme is terug te vinden in Familie, dat de opstand van de jeugd tegen de oudere generatie als thema heeft, voornamelijk uitgespeeld binnen de muren van het grote familiehuis van het rijke geslacht Gao. Ba Jin somt in veertig hoofdstukken allerlei voorbeelden van de verwoestende invloed van de traditie op, waarbij vooral het conflict tussen opgelegde huwelijken en de wens tot vrije liefde voor veel drama zorgt. De tranen rollen over de bladzijden – ook letterlijk overigens, als we de auteur mogen geloven, toen hij het boek aan het schrijven was. Zoals in al zijn werk schuwt Ba Jin het sentiment niet, evenmin als de clichés. Het boek is zonder meer een aanklacht en presenteert de problemen tamelijk zwart-wit: de oude patriarch is door en door slecht en de jongeren zijn bijna allemaal slachtoffer; alleen doordat Ba Jins sympathie duidelijk bij de laatsten ligt, brengt hij bij hen onverhoeds nog weleens een kleine nuancering aan en laat hij de angry young men ook af en toe het onheil over zichzelf afroepen. Maar vaker hoor je ze uitbarsten in een bladzijdenlange monoloog vol defaitistische kreten als: ‘ik ben een speelbal van het lot’, ‘ik ben een lafaard’, ‘ik haat mezelf’ – waarop dan weer ‘vol vuur’ getroost wordt met: ‘je moet tegen de omgeving vechten; de omgeving overwinnen betekent in een harde strijd het geluk veroveren’. Het thema van de uiteenvallende familie bleek voor Ba Jin onuitputtelijk. Hij breidde Familie tot een trilogie waarvan de andere delen, Lente en Herfst, ook aan het melodrama grenzen; pas zijn latere familieromans, zoals Koude nachten (1947), tonen een meer volwassen psychologie.

Misschien klink ik wat oneerbiedig. Het onderwerp en het sentimentalisme waarmee dat gepaard gaat, waren in het China van die tijd beslist authentiek – en in het hedendaagse China nog steeds invoelbaar, gezien de niet afgenomen populariteit van het boek onder de huidige jeugd. Dat Ba Jin uit eigen ervaringen putte, draagt daar zeker aan bij: hij bleef weliswaar altijd koket ontkennen dat hij zelf de jongste zoon van de romanfamilie was, maar zijn oudere broer is wel in het boek terug te vinden. Alleen diens zelfmoord, die nota bene precies gebeurde terwijl Ba Jin aan een hoofdstuk over de romanbroer bezig was, liet hij er bewust buiten. Maar hoe authentiek het allemaal ook is, strikt literair gesproken blijft het toch storen dat Ba Jin de lezer de conflicten niet zelf laat beleven en er meteen een stempel op drukt. Slechts af en toe laat hij de situatie voor zichzelf spreken, zoals in de scène waarin een geestenuitdrijver alle kamers van het grote huis langs moet omdat de oude pater familias ziek is, en de jongste broer uit protest zijn kamerdeur weigert open te doen. Die beeldende en haast slapstickachtige passage zegt veel meer over het individualistische verzet tegen de vaak absurde vormen van traditie dan alle verbeten mono- en dialogen die hij gebruikt om vaak overbodig, opdringerig commentaar te geven.

De Nederlandse lezer wordt het inleven helaas nog moeilijker gemaakt door de Nederlandse vertaling. Het Franse vertaalduo ging zorgvuldiger te werk dan de oude Franz Kuhn en heeft zelfs af en toe de auteur geraadpleegd. Maar één ongelukkige beslissing hebben ze genomen: om de verwarring weg te nemen die de in transcriptie op elkaar lijkende Chinese namen kunnen veroorzaken, hebben ze de roepnamen van de personages vertaald – wat een onbedoeld komisch en op den duur irriterend effect heeft. Als de jongste broer, Ontwaken van de Kennis, de tafelschikking bij een diner in zich opneemt, staat er, slaafs overgenomen in het Nederlands: ‘Links zaten zijn nichtje Citer en zijn schoonzuster Li Dubbele Jade van het Goede Voorteken, aan de deurzijde zijn oudste broer Ontwaken van het Nieuwe en zijn zuster Zuivere Bloem.’ Om nog maar te zwijgen van zijn oom Bewaarder van de Welwillendheid en vriend Zwaard in de Wolken … Hoewel Chinese namen altijd een betekenis hebben, klinkt die lang niet zo zwaar door als op deze manier wordt gesuggereerd – je lijkt wel bij een indianenstam uit een jongensboek verzeild geraakt, in plaats van bij een deftige clan uit het Shanghai van de roaring twenties.

Waar Mao Dun zich te zeer op de vlakte hield, koos Ba Jin te duidelijk partij – maar Lao She (1899-1966) balanceerde pas echt tussen zijn artistieke integriteit en zijn sociale bewustzijn. Tijdens zijn verblijf in Londen, van 1924 tot 1929, waar hij lesgaf en Dickens las, schreef hij zijn eerste romans, waarin al meteen duidelijk werd dat hij het graag voor de zwakkeren in de wereld opnam, meestal op humoristische wijze, maar soms ook met een bittere ondertoon. Zo belicht hij in het tragikomische Ma & zn de Britse vooroordelen waarmee een Chinese antiquaar in Londen te maken krijgt, maar in de vrij doorzichtige sciencefictionsatire Kattenstad, over een lui, laf en zelfzuchtig kattenvolk op Mars, zet hij juist vrij hardvochtig zijn eigen volk te kijk. Minder eenduidig is het morele dilemma dat hij opvoert in zijn beroemdste roman, Xiangzi de Kameel, in 1936-1937 als feuilleton verschenen en in het Nederlands vertaald als De riksjarenner (1979). Het verhaal is simpel: riksjaloper Xiangzi, met de bijnaam Kameel, streeft ernaar door zuinigheid en hard werken zijn eigen riksja te kunnen kopen en daarmee eigen baas te zijn. Alleen wordt hij door samenloop van omstandigheden en achteraf gezien verkeerde beslissingen telkens weer in zijn ambitie gefrustreerd. Xiangzi’s fatsoen gaat er hoe langer hoe meer onder lijden en de eens zo trotse jonge knul raakt uiteindelijk aan lager wal. Maarten ’t Hart stelde in een tamelijk negatieve bespreking uit 1979 teleurgesteld vast dat er ‘geen sprake [was] van een onontkoombaar en tragisch lot van een arme riksjarenner doch van een aaneenschakeling van toevallige gebeurtenissen die allemaal verkeerd uitpakken voor de ambachtsman’. De vraag is echter of Lao She wel zo’n westerse noodlotstragedie voor ogen had; misschien bepaalde juist de willekeur van het lot wel zijn wereldbeeld. Er is veel getwist over de bedoeling van de roman. De simpele riksjaloper is het slachtoffer van de harde, nieuwe Chinese maatschappij, zeggen sommigen, mede gezien Lao She’s bekende allergie voor onrecht. Xiangzi is het slachtoffer van zijn eigen, zelfdestructieve individualisme, zeggen anderen: Lao She zou hier volgens hen een oproep mee doen tot collectieve actie, als antwoord op de misère van het Chinese volk, en daarmee zou deze roman een voorbode zijn van zijn latere communistische propagandastukken.

De riksjarenner van Lao She (People’s Literature 1981)

Het opvallende is dat die boodschap, als het er al een is, pas aan het slot uit Lao She’s pen komt. Terwijl Xiangzi de hele roman zijn sympathie heeft, keert hij zich in de allerlaatste zin opeens tegen hem: ‘… dit ineengestorte egoïstische, ongelukkige voortbrengsel uit de schoot van een zieke beschaving, dit spook van het individualisme dat zijn laatste weg ging!’ Eerder in het verhaal geeft Lao She slechts op enkele momenten blijk van sociale betrokkenheid, en al die keren ervoer ik dat als een kleine stijlbreuk. De eenvoudige mijmeringen van Xiangzi worden soms ruw onderbroken door, zeg, een beschrijving van de volkswijk waar hij woont, ongetwijfeld bedoeld om zijn toestand in het grotere kader van de algehele armoede van die tijd te plaatsen. Maar door de hoogdravende toon – er galmen dan ineens gemeenplaatsen als ‘de wereld is niet rechtvaardig’ – slaat de auteur de plank mis en wordt de ellende van de personages er niet aangrijpender door.

Nee, Lao She is op zijn best als hij zich door zijn personages laat meeslepen. Xiangzi mag gerust om de tien bladzijden zijn centen tellen (waren het bij Ba Jin de tranen die over de bladzijden rolden, hier zijn het de geldstukken) en Lao She mag ons gerust uitleggen hoe het met de verschillende typen riksjalopers in het Peking van die tijd zit, en bij welk type Xiangzi dan hoort – als hij maar bij zijn personages blijft, en er geen superieure houding tegenover aanneemt. In vergelijking met Mao Dun en Ba Jin treden er in De riksjarenner mensen van vlees en bloed op, en als volleerd verteller had Lao She mij af en toe op het puntje van mijn stoel. Wanneer de riksjakoelie wederom een goede dienstbetrekking afwijst en koppig voor zijn zelfstandigheid kiest, roept Lao She ware poppenkastemoties op: ‘Xiangzi, doe dat nou niet! Ga nou terug naar die aardige werkgever!’ Ook in zijn sfeerbeschrijvingen, die maar blijven uitdijen, bereikt hij dat effect: als op een pagina de nacht invalt, ziet de lezer aan het einde van die bladzijde geen hand voor ogen meer.

Was Schemering over Sjanghai van Mao Dun de eerste moderne Chinese roman die in het Nederlands te lezen viel, De riksjarenner was de eerste die rechtstreeks uit het Chinees werd vertaald (op enkele verhalen en essays van Lu Xun na). Daan Bronkhorsts Nederlands is een verademing, al stelde Lao She’s karakteristieke spreektaaltoontje, het vette Pekingdialect, hem wel op de proef. Maar ook om een andere reden was Lao She gebaat bij een directe overzetting, want net als bij Franz Kuhns versie van Mao Dun was er iets vreemds aan de hand met het einde van De riksjarenner. Maarten ’t Hart wist in zijn recensie in Vrij Nederland te vertellen dat De riksjarenner oorspronkelijk een happy end had gehad, dat Lao She later zou hebben herschreven. ’t Hart had de Engelse vertaling van Evan King uit 1946 gelezen, die in 1952 als tussentaal voor de eerste Nederlandse vertaling Riksha-boy had gediend, en daarin vindt Xiangzi aan het einde inderdaad samen met zijn geliefde het geluk. Maar dankzij de vertaling Rickshaw uit 1979 weten de Engelstaligen nu ook dat King net zo vrij met de tekst omsprong als Kuhn – nog vrijer zelfs, want King verzon er maar liefst twee nieuwe personages bij … Amerikaanse waar is niet altijd beter.

de andere drie

De grote drie zijn onmiskenbaar een product van hun tijd: Mao Dun, Ba Jin en Lao She zijn zo groot geworden omdat politiek engagement in de jaren dertig nu eenmaal de boventoon voerde. Om diezelfde reden zijn ze ook de grote drie gebleven, want politiek werd later onder Mao Zedong alleen maar belangrijker in de kunst. Het sterkst zie je dat aan Mao Dun. Die werd in 1949 de eerste cultuurminister van de communistische Volksrepubliek China[10] en heeft, op enkele toneelteksten na, nauwelijks meer werk van betekenis geschreven. Toch werd er na zijn dood in 1981 een literaire prijs naar hem vernoemd, de Mao Dunprijs[11], die zou uitgroeien tot de meest prestigieuze literaire staatsonderscheiding van China. Ba Jin en Lao She gingen niet echt de politiek in maar ‘bogen’ wel voor het systeem door zonder al te veel morren te accepteren dat hun romans vanaf de jaren vijftig in aangepaste versies verschenen, al waren Ba Jins tirades tegen het oude familiesysteem in principe al gefundenes Fressen voor de nieuwe machthebbers. Terwijl Lao She zich vroeg in de Culturele Revolutie[12] met een boek van Mao aan de borst in een Pekingse vijver verdronk na door Rode Gardisten[13] ernstig te zijn mishandeld, zou Ba Jin als voorzitter van de Schrijversbond[14] – door ziekte lange tijd alleen in naam – langzaam maar zeker al zijn generatiegenoten overleven. Bij zijn dood in 2005, op honderdjarige leeftijd, bleek uit het enorme condoleanceregister op internet hoe populair ‘vadertje Ba Jin’ nog altijd was, overigens mede door zijn humanistisch getinte essays uit het vijfdelige Wat mij invalt (1978-1986), zijn enige publicaties sinds de jaren veertig.

Natuurlijk mengde niet elke schrijver zich in de politiek. Zhou Zuoren, bijvoorbeeld, deelde niet de gewetensbezwaren van zijn broer Lu Xun (pseudoniem van Zhou Shuren) en maakte naam als een luchtig maar erudiet essayist, die zijn buitenlandse kennis op een gemoedelijke manier met de Chinese traditie vervlocht. Zo sprong hij in het stukje ‘Lezen op het toilet’ (vertaald in Het trage vuur) moeiteloos heen en weer tussen zijn Japanse tijdgenoot Tanizaki, die in zijn ‘Lof der schaduw’ over de esthetiek van het toilet uitweidde, en de boeddhistische klassieken. Maar doordat deze ‘onafhankelijken’ vaak buiten de communistische canon werden gehouden of na Mao’s greep naar de macht simpelweg ophielden met schrijven, bleven ze lange tijd uit het zicht – en onvertaald. Sommigen werden pas bekend door toedoen van de Chinees-Amerikaanse C.T. Hsia, die in 1961 in een van de eerste vanuit westers oogpunt geschreven geschiedenissen van de moderne Chinese literatuur het boude maar invloedrijke oordeel velde dat schrijvers in de eerste helft van de twintigste eeuw, vanwege hun fixatie op de toestand van het land, hun ‘obsessie met China’, over het algemeen meer provincialistisch werk dan wereldliteratuur hadden afgeleverd. Menig patriottisch Chinees nam hem dat niet in dank af, maar toch zou een aantal auteurs dat Hsia boven de gevestigde namen stelde, zelfs boven Lu Xun, na Mao’s dood worden herontdekt en in de canon bijgeschreven. Daaronder zit een trio dat ik voor de gelegenheid maar ‘de andere drie’ zal noemen – vooral omdat je ze stuk voor stuk als tegenpolen van de grote drie kunt zien.

Tegenover het drukbevolkte stadspanorama van Mao Dun heb je de ingetogen vertelde pastorale Grensplaats van Shen Congwen (1902-1988), een korte roman uit 1934 over de ontluikende seksualiteit van een vijftienjarig plattelandsmeisje. Die oppervlakkige tegenstelling vormt echter niet het wezenlijke verschil. Achter Mao Duns uiterlijke vertoon ging uiteindelijk een simpele idee schuil, terwijl Shen Congwen met weinig middelen een complexere wereld ontsluit. Zijn pastorale is beslist geen idylle: het meisje wordt opgevoed door haar grootvader, veerman van beroep, omdat haar beide ouders, zo wordt ons aan het begin kort medegedeeld, vanwege hun onmogelijke liefde zelfmoord hebben gepleegd. ‘Als het in het leven niet kon’, dan wilden ze ‘tenminste in de dood samen kunnen zijn’. De oude man houdt haar hierover angstvallig in onwetendheid en probeert als de tijd daar is een goede echtgenoot voor haar te vinden, met een onbeholpenheid die Shen Congwen vol sympathie presenteert. Alles in het verhaal gaat buiten het meisje om: twee broers dingen door middel van een traditioneel zangritueel naar de hand van het meisje, maar voordat ze goed en wel begrijpt wat er gaande is, frustreert haar grootvader uit overbezorgdheid alle kansen, met nieuwe sterfgevallen tot gevolg. Shen vertelt dit alles volstrekt onnadrukkelijk, zijn toon zal sommige lezers wat al te naïef zijn, maar de symboliek liegt er intussen niet om: het meisje wordt omringd door de dood, maar blijft zelf de onschuld in persoon. Ze blijft alleen met haar dromen, en zal, zo lijkt het, nooit een grens oversteken – alleen de rivier, telkens weer, op het veerpontje dat ze van opa overneemt.

Reisverhalen van Shen Congwen in Engelse vertaling (Panda Books 1982)

Shen Congwen heeft zich nooit kunnen verenigen met Mao’s opvattingen over literatuur: na een zelfmoordpoging bij de stichting van de communistische Volksrepubliek in 1949 vond hij werk als onderzoeker bij het paleismuseum. Zijn postuum uitgegeven brieven en dagboeken geven een schrijnend beeld van de koppige, soms vertwijfelde strijd die hij voerde om zijn literatuur ‘zuiver te houden’ – zelfs als dat betekende dan maar geen literatuur meer te schrijven. Dertig jaar lang publiceerde hij alleen nog maar op het gebied van traditionele kostuums, zijde, lak- en glaswerk. Maar in het postmaoïstische tijdperk bleek juist hij een van de invloedrijkste stilisten van zijn generatie geworden. Niet alleen omdat zijn werk niets met politiek van doen had, ook omdat het iets tijdloos uitademde, doordat het eerder teruggreep op traditionele vertelwijzen. Dat geldt ook voor zijn nostalgische reisimpressies van zijn geboortestreek in de provincie Hunan, die een soort literaire locus classicus werden voor jongere schrijvers van streekliteratuur, een genre dat in China eerder de status heeft van het werk van William Faulkner dan dat van Stijn Streuvels. Net als in Grensplaats weet Shen in die autobiografische stukken indirect, maar daardoor des krachtiger, gevoelens op te roepen, door gebruik te maken van folkloristische patronen en door literaire verwijzingen naar de klassieke dichters die zijn streek hebben vereeuwigd.

Zhang Ailing (1920-1995), sinds haar emigratie naar de Verenigde Staten beter bekend als Eileen Chang, werd in de jaren veertig op slag beroemd met autobiografisch getinte verhalen en novellen over de gegoede burgerij van Shanghai, vaak tegen de dreigende achtergrond van de Chinees-Japanse Oorlog (1937-1945)[15]. Niet alleen dat milieu deelt ze met Ba Jin, ook de thematiek: de vrije liefde tegenover de verstikkende invloed van de traditie – al richtte Chang zich op de psyche van vaak getormenteerde vrouwen, waardoor ze weleens wordt vergeleken met Katherine Mansfield. Neem haar debuut ‘Het gouden schandbord’ uit 1944, over een vrouw die in een rijke familie is getrouwd en wanneer ze weduwe wordt, ontdekt dat ze nagenoeg niets erft; omdat ze zodoende jarenlang voor niets ‘het gouden schandbord’ heeft gedragen, raakt ze verbitterd en uiteindelijk zelfs waanzinnig. De veelgehoorde vergelijking met Jane Austen gaat eigenlijk mank, aangezien Changs brave ironie meestal overstemd wordt door een flinke dosis sentimentalisme. Zelf vond Chang zich dan ook meer in de traditie staan van de romantische verstrooiingsliteratuur die de geëngageerde elite liever negeerde. Het belangrijke verschil met Ba Jin is dat Chang niet aanklaagt maar simpelweg de innerlijke gevoelswereld van haar vrouwen beschrijft, hetgeen de vaak trage, omcirkelende opbouw van haar verhalen verklaart. En zo is er bij haar ook ruimte voor tegenstrijdige gevoelens, zoals in ‘Een kern van genegenheid’, waarin een jonge vrouw zich aan het eind van een regenachtige middag onverwachts verzoent met het feit dat haar veel oudere man ook nog een eerdere vrouw uit een gearrangeerd huwelijk onderhoudt. Zelf dacht ze eerst nog dat ze alleen voor het geld bij hem bleef, maar uiteindelijk ziet ze in dat de man ondanks zijn verplichtingen aan het oude familiesysteem oprecht om haar geeft.

Zhang Ailing (© Eileen Chang)

In de jaren vijftig schreef Chang, tevens vertaalster Engels, onder druk twee Engelstalige romans van duidelijk revolutionair-communistische signatuur, maar toen ze de kans kreeg om in 1955 naar de Verenigde Staten te vertrekken, greep ze die met beide handen aan en kwam nooit meer terug. Niet alleen in China verloor men haar daarop uit het oog: nadat ze in de Verenigde Staten vergeefs had getracht een Engelstalige schrijverscarrière op te bouwen – onder meer door ‘Het gouden schandbord’ om te werken tot een roman: The Rouge of the North uit 1967 – leefde ze vanaf de jaren zeventig hoe langer hoe meer als een kluizenaarster; de Greta Garbo van de Chinese letteren werd ze genoemd. En zo stierf ze ook: pas drie dagen na haar dood werd ze in haar appartement in Los Angeles gevonden. Sindsdien, 1995 was het, zijn haar boeken zowel in China als in vertaling weer volop verkrijgbaar – niet in de laatste plaats vanwege haar vooroorlogse tijdsbeeld van het opnieuw zeer in de belangstelling staande Shanghai, zie onder meer de verfilming van een van haar verhalen door Ang Lee: Lust, Caution.

Legde Lao She in De riksjarenner de ondergang van een oprechte, hardwerkende sloeber vast, dan deed Qian Zhongshu (1910-1998), zijn humoristische evenknie, hetzelfde met de val van een sjoemelende intellectueel zonder ruggengraat. Qians Belegerde vesting, verschenen in 1947, heeft de twijfelachtige eer de laatste triomf van de moderne Chinese romankunst te zijn voordat Mao de literatuur twee jaar later definitief in zijn greep kreeg. Qians eerste hoofdstukken zijn een heerlijke satire op het moderne Chinese intellectuele milieu aan de vooravond van de oorlog tegen Japan. De gesjeesde student Fang komt met een gekochte doctorsbul uit het buitenland thuis maar wordt daar eervol ontvangen als een grote belofte. Als het maar westers en modern is, lijkt de gedachte in het chique Shanghai, zelfs studenten Chinese literatuur willen overzee, stelt Qian fijntjes: wiskunde, recht, economie zijn allemaal al verwesterd, alleen de Chinese literatuur heeft nog een buitenlands keurmerk nodig … De scènes van schaamte en bedrog weet Qian al even hilarisch te brengen, niet in de laatste plaats door zijn crossculturele grapjes en woordspelingen – Qian, die zowel aan Oxford als de Sorbonne studeerde, was vloeiend, en zeer belezen, in meerdere talen. Een schaars geklede dame wordt door de teruggekeerde studenten in het Frans een charcuterie genoemd (uitgestald vlees) of anders de Waarheid, omdat die, volgens de westerse zegswijze althans, ook naakt is. Alleen had de bewuste dame nog wel iets aan, dus werd haar naam vanzelfsprekend de Halve Waarheid.

Belegerde vesting van Qian Zhongshu (Sinolingua 1994, educatieve uitgave)

Maar na die vrolijke opening zet een neerwaartse spiraal in, en halverwege het boek slaat de toon definitief om. Binnen een jaar mislukt de charmante nietsnut Fang niet alleen in zijn universitaire carrière, maar ook zijn huwelijk wordt een ramp; vandaar de titel van het boek, afkomstig van het Franse gezegde: ‘het huwelijk is als een belegerde vesting, zij die buiten staan willen naar binnen, zij die erin zitten willen eruit’. Qian volgt in de vier delen van het boek consequent de seizoenen, en als hij van de lichte lente bij de kille winter aankomt, is zijn spot grimmiger geworden en krijgen zijn erudiete grapjes soms iets wrangs en pedants. Anders dan bij Lao She ligt de ‘schuldvraag’ hier niet open: pseudo-intellectueel Fang heeft alles aan zijn zwakke, passieve karakter te danken – zelfs als zijn schuchtere verloofde daags na de bruiloft in een ware feeks verandert, had hij blijkbaar maar beter moeten weten. Toch laat Qian Zhongshu zijn hoofdpersoon op het eind niet vallen, zoals Lao She wel leek te doen. Ten eerste is hij voor de personages om Fang heen veel harder, werkelijk iedereen wordt in dit satirische universum belachelijk gemaakt, en ten tweede was een moralistisch einde waarschijnlijk de echte doodsteek voor de roman geweest; nu blijft Belegerde vesting als zedenschets overeind. De maoïstische autoriteiten zagen er in ieder geval geen ondubbelzinnige afrekening met de intellectuele klasse uit de presocialistische maatschappij in, anders hadden ze het na 1949 wel herdrukt om het voor propagandistische doeleinden te gebruiken. Nu verdween het boek eigenlijk domweg van de radar, waarschijnlijk omdat het toch al bekendstond als een apolitieke roman. De titel had misschien nog kunnen slaan op het door de Japanners belegerde Shanghai, maar de oorlog blijft van begin tot eind op de achtergrond. Als Qian íéts aantoont is het dat zijn jonge, verwesterde generatiegenoten zich er totaal geen raad mee weten, de cynisch met Schopenhauer dwepende Fang voorop.

Qian zou literatoren wel vaker bespotten om hun ijdelheid en zelfoverschatting wat betreft maatschappelijke stellingname. Zelf was hij niet voor niets gedebuteerd met de essaybundel In de kantlijn van het leven (1941), waarin hij zich quasi-bescheiden verontschuldigde slechts ‘banale zaken’ te behandelen in deze ‘ontwrichtende tijden’ voor China; hij zette er inderdaad allerlei speelse filosofietjes in op, waaronder – niet toevallig – een bijtend betoogje over de nutteloosheid van schrijvers. Misschien dat hij er daarom zelf ook wel voor bedankte om onder het nieuwe bewind als schrijver de publieke zaak te dienen, en zich langzamerhand ook daadwerkelijk terugtrok in die kantlijn van het leven.

Na een blauwe maandag het Engelse vertaalteam van de werken van Mao te hebben geleid, legde hij zich uiteindelijk toe op de wetenschap. Gedurende decennia werd er nauwelijks meer iets van hem vernomen; tijdens de Culturele Revolutie circuleerden er zelfs geruchten dat hij zou zijn overleden. Toen hij eind jaren zeventig weer boven water kwam, werd duidelijk dat hij en zijn vrouw, de Don Quichot-vertaalster en weldra eveneens gevierde schrijfster Yang Jiang (1911), drie jaar in een ‘kaderschool’ oftewel heropvoedingsinstituut hadden doorgebracht, ervaringen die zijn vrouw later te boek zou stellen in het nuchtere Six Chapters of My Life ‘Downunder’, zoals de titel van de Engelse vertaling uit 1983 luidt. Tegelijk werd duidelijk dat Qian, omgevallen boekenkast die hij was, zich al die jaren in het geheim gewijd had aan wat uiteindelijk zijn levenswerk zou worden: een in meerdere volumes uitgegeven verzameling klassieke essays over allerhande literair-historische onderwerpen, die hij zelf de bescheiden Engelse titel Limited views meegaf. In deze vrij ernstige stukken sprak niet meer de baldadige dertiger van zijn vroege essays, zijn kritische noten moest hij onder Mao in bedekter termen uiten. Maar ook zijn humor was terug, want in 1980 werd voor het eerst zijn Belegerde vesting weer uitgebracht – om algauw in alle grote talen te worden vertaald en, mede door een populaire tv-serie uit 1990, uit te groeien tot een van de klassiekers van de moderne Chinese literatuur.

Gingen ‘de grote drie’ steeds verder gebukt onder hun eigen engagement, ‘de andere drie’ zagen hun carrières geknakt door de eisen die het communistische bewind met krachtige hand aan de kunst zou stellen. Voor beide trio’s geldt immers dat de onbedwingbare schrijflust die Duyvendak in jong-China zag hen verging en dat de westers geïnspireerde literatuur na amper dertig jaar ontwikkeling, waarvan de laatste tien in oorlogstijd, tot stilstand kwam. De ‘nieuwe jeugd’ kreeg niet echt de kans om op te groeien, hun nieuwe taal (geen Latijn meer) en hun nieuwe genre (de roman) hadden wellicht een langere aanlooptijd nodig gehad. Pas na wederom drie decennia, na Mao’s Culturele Revolutie, toen het land eind jaren zeventig zijn blik weer op de westerkim richtte, ontstond er een vergelijkbare periode van artistieke bloei. Eigenlijk, zou je kunnen zeggen, beleefden de moderne Chinese letteren op dat moment hun tweede jeugd.

[6]Qingdynastie (1644-1911). De laatste dynastie van het Chinese keizerrijk, dat in 1911 ten val kwam en plaatsmaakte voor een republiek. Gesticht door Mantsjoes (volk uit het noordoostelijke Mantsjoerije dat tegenwoordig bij China hoort). Zij voerden onder meer de vlecht in als haardracht. In het Westen is vooral keizerin-weduwe Ci Xi (Tzu Hsi) bekend, die van 1875 tot 1911 regentes was voor haar in naam regerende adoptiefzoon Guangxu en, vanaf 1908, het kindkeizertje Pu Yi.

[7]Nationalistische Partij (Kuomintang). In 1912 opgericht door Sun Yatsen (1866-1925), later geleid door generaal Chiang Kai-shek. Na de communistische machtsovername op het vasteland, week de partij en haar aanhang uit naar het eiland Taiwan, en zette daar de Republiek China voort.

[8]Chiang Kai-shek (1887-1975). Generaal, vanaf 1928 leider van de Nationalistische Partij, later de eerste president van Taiwan (Republiek China).

[9]Communistische Partij. Opgericht in 1921, aanvankelijk op sovjetleest geschoeid, na 1927 feitelijk geleid door Mao Zedong, die als aanvoerder van het Revolutionaire Leger een nagenoeg continue burgeroorlog voerde met de Nationalistische Partij onder leiding van Chiang Kai-shek. In 1949 riep Mao na een overwinning op de nationalisten de communistische Volksrepubliek China uit.

[10]Volksrepubliek China. In 1949 gesticht door Mao Zedong, duurt onder leiding van de Communistische Partij tot op heden voort; erkent Taiwan niet als zelfstandige staat, maar ziet het als een ‘opstandige provincie’.

[11]Mao Dunprijs. China’s meest prestigieuze literaire onderscheiding, in 1982 in het leven geroepen na de dood van de romancier en cultuurminister (van 1949 tot 1965) Mao Dun, maar in veel ogen een uitgesproken staatsprijs op politieke grondslag. Door de opkomst van onafhankelijke prijzen als Grote Mediaprijs voor Chineestalige Literatuur (zie daar) schijnt de prijs zich te bezinnen op zijn imago. Wordt om de vier à vijf jaar uitgereikt aan vier of vijf auteurs met één roman uit de voorgaande periode. Bekende (vertaalde) winnaars: Gu Hua (1982), Zhang Jie (1985, 2000), A Lai (2000), Wang Anyi (2000), Jia Pingwa (2008), Bi Feiyu (2011), Mo Yan (2011).

[12]Culturele Revolutie (1966-1976). Voluit: Grote Proletarische Culturele Revolutie, door Mao gelanceerde campagne naar aanleiding van een machtsstrijd binnen de Communistische Partij; feitelijk beëindigd in 1969, maar uitmondend in een aan burgeroorlog grenzende nationale chaos op politiek, sociaal en economisch gebied, die duurde tot aan Mao’s dood. Het invoeren van een ‘grote proletarische cultuur’ betekende in de praktijk het uitbannen van traditionele Chinese en ‘burgerlijke’ westerse cultuur. Daarnaast leidde Mao’s nadruk op het belang van de boeren tot het vervolgen van intellectuelen en het sluiten van universiteiten; zo werden scholieren in groten getale naar het platteland gestuurd om te leren van de boeren.

[13]Rode Gardisten. Jeugdbeweging die tijdens de Culturele Revolutie Mao’s gedachtegoed verspreidde, onder meer door scholen en andere instellingen in het hele land af te reizen, maar ook vaak met geweld, in zogenoemde kritiseersessies waarbij ‘contrarevolutionairen’ en ‘reactionairen’ publiekelijk werden vernederd.

[14]Schrijversbond. Opgericht in 1949, vallend onder de Chinese Federatie van Literatuur- en Kunstkringen. Behartigde aanvankelijk niet zozeer de belangen van schrijvers, maar beoogde veeleer hen vanuit politiek oogpunt onder toezicht te houden. Men kreeg maandelijkse quota aan gedichten, toneelteksten, filmscripts of verhalen opgelegd, maar in ruil daarvoor waren werk (bij een culturele instelling als tijdschrift of uitgeverij), woning en sociale voorzieningen tot aan het pensioen gegarandeerd. Sinds 1986 wordt dat systeem van levenslange zekerheid langzaam afgebouwd en vervangen door een stelsel van meerjarige contracten en in het verschiet mogelijk afzonderlijke werkbeurzen. De bond beheert onder meer literaire prijzen als de Mao Dunprijs. Ledenaantal in 2006: 7700. Voorzitters: Mao Dun tot 1981, Ba Jin tot 2005, sindsdien Tie Ning (geboren in 1957).

[15]Chinees-Japanse Oorlogen. De eerste vond plaats in 1894-1895, de tweede van 1937-1945 en ging op in de Tweede Wereldoorlog. De Japanse ‘slachting (of verkrachting) van Nanking’ in 1937 is nog altijd een gevoelig onderwerp in de betrekkingen tussen China en Japan.