MIJN OPERA

In deze reeks verschenen:

Albert Beintema – Mijn vogels

Bernard Bouwman – Mijn Istanbul

Gaston van Camp – Mijn Marokko

Luc Devoldere – Mijn Italië

Jan Donkers – Mijn muziek (met cd)

Leen Huet – Mijn België

Geert van Istendael – Mijn Duitsland

Geert van Istendael – Mijn Nederland

Peter Mayle – Mijn Provence

Rimmer Mulder – Mijn Friesland

Jelle Noorman – Mijn Frankrijk

Kees Slager – Mijn Zeeland

Robert Solé – Mijn Egypte

Koen Vergeer – Mijn Formule 1

Gerrit Jan Zwier – Mijn Drenthe

Gerrit Jan Zwier – Mijn Ierland

Gerrit Jan Zwier – Mijn wadden

Willem Bruls

Mijn opera

Uitgeverij Atlas
Amsterdam/Antwerpen

© 2009 Willem Bruls

Omslagontwerp: Zeno

Omslagillustratie: Karl Friedrich Schinkel, decorontwerp voor

Mozarts Zauberflöte (Koningin van de nacht), 1815,

Staatliche Museen, Berlijn

ISBN 9789045017693
D/2009/0108/586
NUR 660, 662

www.uitgeverijatlas.nl

Aanvang

Muzikale herinneringen

Het is niet mijn eerste herinnering, en misschien ook niet mijn eerste muzikale herinnering. Dat moet de dorpsfanfare zijn geweest, die op gezette tijden door de straten trok, tijdens processies en carnavalsoptochten. De klank van het schelle koper voel ik nog steeds in mijn maag, evenals de angstaanjagende slagen van de trommelaars. Het deed pijn, maar het was een aangename pijn. Als het harmonieorkest ons huis passeerde, waren meestal de slagwerkers aan de beurt. Daarom liep ik altijd een eindje met ze op, om er zo dicht mogelijk bij te zijn als de koperblazers weer invielen.

De sterkste muzikale herinnering is een totaal andere. Ik zat waarschijnlijk in de eerste klas van de lagere school, moet een jaar of zes, zeven zijn geweest, ergens in ’69 of ’70. Alle scholieren van de jongensschool en de meisjesschool werden verzameld in de grote zaal van het patronaatsgebouw van ons Limburgse dorp. Het moet een uitzonderlijke gebeurtenis zijn geweest, want het gebeurde maar hoogstzelden dat we in die zaal bij elkaar kwamen. Het was bovendien geen carnaval, geen Sinterklaas. Opgewonden liep ik naar binnen met onze klasgenoten.

Ik zat ergens rechts achteraan, op een verhoging, zodat ik goed kon zien wat zich vooraan afspeelde. Daar was een bühne met een voordoek, waar de plaatselijke toneelvereniging komedies uitvoerde, maar dat wist ik toen nog niet. Een groot wit doek vulde nu die bühne, en plotseling werd de hele ruimte duister. Op het doek begonnen letters en beelden te bewegen. Trillend, onscherp. Langzaam werden de beelden duidelijker. De film was zwart-wit, maar kon net zo goed in kleur zijn geweest, want wat daarin te zien was beperkte zich tot de kleuren zwart en wit. In kraakhelder wit gehulde nonnen liepen rond in een grijs landschap vol gitzwarte mensen. Die zwarte mensen waren mager en uitgehongerd. Talloze vliegen zaten op kindermonden, overal opgezwollen lippen en oogleden.

Toch is dit niet de sterkste indruk van die ochtend. Ik weet trouwens ook niet meer of ik gechoqueerd was door de beelden die ik zag. Natuurlijk had ik thuis bij de weigering mijn bord leeg te eten vaak te horen gekregen dat die arme negerkindertjes in Afrika niets te eten hadden. Biafra en Sahel, dat waren waarschijnlijk de eerste Afrikaanse geografische aanduidingen die ik in mijn leven hoorde. Onze buurvrouw spaarde zilverpapier van chocoladerepen voor die kindertjes. Ik moest dat volgens haar ook doen, maar wat hadden die hongerende magen in godsnaam aan zilverpapier?

Gechoqueerd was ik die ochtend van iets totaal anders. Toen de commentaarstem van de film ophield met praten, werd er een klank hoorbaar die onder die stem al zachtjes had gesmeuld. Een klank die een melodie werd, die zich met een vertraagde schok in mijn oren nestelde, steeds dieper, steeds hardnekkiger, steeds bezwerender. Zo sterk dat ik op een gegeven ogenblik niets meer zag, niets meer waarnam, behalve die melodie, die telkens herhaald werd, telkens opdook, telkens weer opnieuw aanzwol. Een fascinerende, zich steeds herhalende figuur, eigenlijk eentonig en zeurderig, en daardoor juist zo pakkend, drie klanken die steeds weer naar het vertrekpunt terugkeerden. Misschien werd de verdere ontwikkeling van de melodie ook in deze documentaire gebruikt, maar het enige wat ik me herinner is die eindeloze variatie op die ene figuur: da-do-do, da-do-do, da-do-do-dooo.

Veel later, minstens vijftien jaar later, kwam ik erachter wat ik toen gehoord heb. Het eerste deel, Allegro molto, uit de Veertigste symfonie in g-mineur, kv 550, van Mozart. Het ging om de openingsmaten van dat eerste deel. Een bekende melodie, waarover, zoals ik eveneens later leerde, talloze musicologen de degens hebben gekruist. Een symfonie vol pijn en klaagzangen, schreef Jahn. Integendeel, een werk vol vreugde en opgewektheid, beweerde Kramer. Allemaal best, maar de zeurende mineurtoon bleef onwrikbaar in mijn geheugen opgeslagen.

Ook dat leerde ik later, wat een mineurtoonsoort was, in contrast met de vreugde van de majeurtoonsoort. Dat het genie Mozart in staat was vreugdevolle muziek in een mineurstemming te schrijven. Maar die eerst zachte, later luidere, obstinaat herhaalde secunden van de opening klonken voor mij altijd geagiteerd, rusteloos, mysterieus, ongemakkelijk, zelfs angstaanjagend. Een obsessief thema dat tot in de diepste vezels doordrong. Bij Mozart had het nog een zekere ambiguïteit, het kon nog ten goede gekeerd worden, wat in de rest van dit deel dan ook gebeurde. Maar later leerde ik eveneens dat dit motief de inspiratiebron vormde van een hele reeks composities waarin spanning en suspense van belang is. Haydns Schöpfung, Beethovens Negende, Schuberts Onvoltooide. Een stamboom die uitmondt in Hitchcock en Hollywood, en daarmee zijn we weer dichter bij die documentaire over het hongerende Afrika.

Bij ons thuis was er geen muziek, afgezien van de tientallen popsingles van mijn oudere zusters en mijn broer, die ik in al die jaren waarschijnlijk het meest heb beluisterd. Wel lagen er twee elpees in de grote kast in de woonkamer, die eenmaal per jaar, rond kerst en Oud en Nieuw, tevoorschijn werden gehaald en op de kleine pick-up werden gedraaid. Het toerental van 45 moest dan voor even worden omgezet naar 33. Op die twee elpees, met grote kleurige hoezen vol bloemen, stonden walsen, marsen en polka’s van de familie Strauss.

Wanneer ik voor het eerst een aria of een melodie uit een opera heb gehoord, weet ik niet meer. Dat moet een televisie-uitzending zijn geweest, ergens tussen Batman, Bonanza en de Fabeltjeskrant in. Op woensdagmiddag kwamen de kinderen uit de straat bij ons tv-kijken, er was altijd iets met dieren en toverlantaarns te zien; ik herinner me slechts silhouetten, en verder alleen de opgewonden spanning van het samen naar dat apparaat kijken. Opera bestond niet, maar één operamelodie gaat terug tot de vroegste herinneringen, al weet ik niet waar die vandaan is gekomen: de Habanera uit Carmen. Die is er altijd geweest, en vanaf de eerste keer klonk hij alsof hij eeuwen in eikenhouten vaten had gerust, met het donkerbruine patina van de eeuwige wederkeer van hetzelfde. ‘L’amour est enfant de bohème’, leerde ik decennia later.

Muziek fascineerde. Opeens wilde ik piano spelen. Waarom weet ik niet, ook niet waarom het een piano moest zijn – misschien omdat mijn neef pianoles kreeg. Telkens als hij les had, duidelijk tegen zijn zin, zat ik ernaast, volledig in beslag genomen door de klanken. Aanraken mocht niet. Maandenlang zeurde ik om een eigen piano, totdat ik met Sinterklaas een piepkleine houten kinderpiano kreeg. Ik was diep teleurgesteld, leerde uit woede enkele deuntjes spelen, zoals ‘Jingle Bells’ en ‘Alle eendjes zwemmen in het water’, en moest het project opgeven. Er bestond geen enkele kans op serieuze lessen of een normaal instrument.

Toen ik een jaar of negen was werd ik lid van het jongerenkerkkoor, omdat klasgenootjes dat ook werden. Ik ging nog steeds elke zondag naar de kerk omdat mijn moeder dat wilde, ook al had de deken – ons dorp was een dekenaat en had dus een deken en een kapelaan in plaats van een pastoor – ooit op de kansel gezegd dat men kinderen niet moest dwingen naar de kerk te gaan omdat daardoor de afkeer alleen maar groter zou worden. Het kleine geïllustreerde gebedenboekje dat mijn moeder me gaf om de tijd te verdrijven, boeide me niet meer. In die tijd vonden op zondagochtend om elf uur de eerste beatmissen plaats met de plaatselijke rockband die hippe kerkmuziek speelde. Veel heeft het niet geholpen. Vanaf mijn elfde ging ik niet meer mee omdat ik me dood verveelde. Ik was een afvallige, zomaar, zonder strijd. Niemand die het opmerkte. Het definitieve afscheid van het verwerpelijke geloof kwam vier jaar later.

In het koor, waar ik ondanks mijn desinteresse in het geloof lid van bleef, kwam ik binnen de kortste keren bij de laagste stemmen terecht. De dirigent was een van de leraren van de lagere school, een man voor wie iedereen bang was en die in weerwil van alle nieuwe ontwikkelingen in het onderwijs nog steeds erg losse handen had. Soms legde hij het hele koor stil en keek vervolgens dreigend in de richting van de laagste stemmen. Dan schreeuwde hij: ‘Wie is die brombeer die ik steeds hoor?’ Die brombeer was ik. Ik moest de hele partij in mijn eentje zingen, ten overstaan van een schuimbekkende docent en een meesmuilende menigte. Nooit vergeet ik de tocht naar huis, die duistere, vriesklamme decembernamiddag, maar ik bleef bij het koor. En later zouden nog andere koren volgen.

Een eerste fase van verlichting uit deze muzikale duisternis kwam toen ik een jaar of negen was. Mijn oudste zus was net getrouwd en haar man had eveneens twee elpees. Geen Strauss, maar Mozarts Veertigste symfonie en Beethovens Negende. Het slotkoor van die Negende leerde ik fonetisch: ‘Bolde Mädchen, bolde Mädchen, bolde Mädchen…’ zong ik uit volle borst mee als ik even alleen was. Althans, dat dacht ik te horen. In werkelijkheid zong men ‘Alle Menschen, alle Menschen, alle Menschen…’

Een tweede fase van verlichting vond plaats op de middelbare school. Vanuit ons kleine dorp ging ik naar het chique Bernardinuscollege in de grote stad Heerlen, dat geleid werd door liefdevolle franciscaner monniken. Daar gingen nieuwe werelden voor me open. Ik ging bij de volksdansgroep die geleid werd door een begeesterde muziekleraar, meneer Van Vliet. Met zijn zware buik en zijn donkere, dikke bril deed hij ons voor hoe we de meest frivole danspassen moesten uitvoeren. Later had ik muziekles van een lerares wier naam ik helaas vergeten ben. Zij wakkerde het smeulende vuur van mijn belangstelling steeds weer op met Händels Watermusic en Fireworkmusic, met Griegs Peer Gynt en allerlei andere greatest hits. Toen ik op mijn zeventiende in de nog grotere stad Amsterdam ging studeren, had ik al deze muziek, die ik zelf inmiddels op elpees had gekocht, in mijn bagage.

Nog geen opera. Ik ging een lerarenopleiding doen en vervolgde mijn studie aan de Vrije Universiteit met de vakken Nederlands en Kunstgeschiedenis. Wat ik wilde worden wist ik niet. Het leraarschap liet ik al snel varen. Eén gastles op de Derde LTS op het Timorplein in Amsterdam-Oost begin jaren tachtig was daarvoor voldoende. De jongens waren minstens een kop groter dan ik, kwamen uit vijf verschillende werelddelen en hingen halverwege mijn les letterlijk in de gordijnen.

Geen opera, maar wel iets anders. Op die lerarenopleiding had ik een studievriendin die enkele jaren ouder was en die meer ervaring met het leven had dan het groene provinciale jongetje dat ik was. We brachten veel tijd samen door en zij wijdde mij in veel zaken in. Dat begon met het roken van marihuana en het snuiven van coke. Had het kunnen misgaan met me? Mijn familie vreesde het ergste. Een van mijn tantes was een zuster in de orde van de heilige Vincentius a Paulo. Zij liet niet na mij telkens weer het adres te geven van haar ordegenoten die op het Begijnhof woonden. Die vriendin nam mij ook mee naar Death in Venice van Luchino Visconti.

Ik was achttien jaar en ik was weerloos. Ik ging als Saulus de bioscoop binnen en kwam als Paulus naar buiten. Ik had het licht gezien. Alles overweldigde me, de beelden van Venetië, het Grand Hotel des Bains, de latente homoseksualiteit van Von Aschenbach, de verleidelijkheid van Tadzio, en meer dan dat alles samen: de muziek. Die klanken van harpen en strijkers, de meanderende melodie, de aanzwellende emoties, zoiets had ik nog nooit gehoord. Niet veel later was die vriendin jarig, en zij had uit de platencollectie van haar ouders een verrassing voor me meegebracht: een dubbelelpee met de Vijfde symfonie van Mahler, gedirigeerd door Bernard Haitink. Eerst begreep ik het niet, maar toen zette zij de kant op die begint met het Adagietto.

Meer nog dan door deze herontdekking was ik geboeid door iets anders. Op het Adagietto volgde nog een slotdeel van de symfonie, en tot mijn grote verrassing hoorde ik daarin alle thema’s van het langzame deel versneld terug. Alsof het toerental van 33 naar 45 werd omgeschakeld. Toen het feest diep in de nacht ten einde was, bleef ik met enkele op de grond slapende vrienden achter op de zitbank naast de draaitafel. Haar broer was als in een coma op mijn schouder in slaap gevallen en knarste voortdurend luid met zijn tanden, maar ik draaide die laatste twee delen keer op keer, misschien wel tien maal die nacht, tot het licht werd.

De volgende zomer zat ik in de trein richting Venetië. Mijn eerste grote reis alleen. Via München en Verona – waar ik het eerste Italiaans in Italië op het station hoorde – naar Venezia Santa-Lucia. Daar liet ik mij ’s avonds laat door een watertaxi naar het Lido brengen, Hotel des Bains. Ik betrad de in het lamplicht badende tuin; de trap, de hal, alles herkende ik. Ik liet mij een kamer wijzen met uitzicht op zee. Krakende parketvloeren, fauteuils met helderblauw pluche bekleed, een jugendstilbed. Ik opende de balkondeuren en hoorde in de verte de zee, in duisternis gehuld, en in mijn oren klonk het Adagietto. Daarna viel ik uitgeput op bed in slaap.

Een harde bonk op de deur wekte me, of was het in een droom? Het was nog te vroeg voor het ontbijt en op de lange witte gang, bijna een ziekenhuisgang, was niemand te zien. Nu was de zee wel zichtbaar in het ochtendlicht, en ook de badhokjes, die er heel anders uitzagen dan in de film. Tijdens het ontbijt op mijn kamer realiseerde ik me dat ik hier maar één nacht kon blijven, anders was de vakantie na vierentwintig uur alweer afgelopen. Ik maakte van de resterende uren gebruik om het gebouw te bekijken. Op weg naar het zwembad ontmoette ik de enige andere gast die ik tijdens mijn verblijf tegenkwam. Geen Tadzio, maar een oude Amerikaan met witte kromme benen in een te korte broek en met een grote pukkel op zijn neus. Mijn Aschenbachdroom werd ruw verstoord, maar ik had Hotel des Bains gezien, het strand, de zee, de stad.

De rest van die vakantie sliep ik in Venetië en Rome in de allergoedkoopste hotels. In Florence was het geld zo goed als op. Mijn koffer stond op het station in het bagagedepot gestald, ik sliep op het grasveldje ernaast tussen studenten, toeristen en halve zwervers. ’s Ochtends vroeg veegde de politie het hele veldje schoon en verruilde ik in het station mijn slaapzak voor het dagpakket. Dan volgden de Uffizi, de Accademia, de Ponte Vecchio. Op een avond zwierf ik door de stad en keek ik in de etalage van boekhandel Alinari. Een jongen passeerde me. In een reflex ging ik naar hem toe en vroeg iets, wat ik nog nooit eerder had gedaan. Ik sprak de enige zin uit die ik in het Italiaans kende: ‘Hai un fuoco?’ Heb je een vuurtje? Ik hield mijn sigaret in zijn richting. Hij had vuur en tien minuten later zaten we samen op een terras op de Piazza della Repubblica. Hij kwam uit Frankrijk en was ook op vakantie hier. De volgende dag begon de romance tijdens een siësta in de Giardini Boboli en een week later reisde ik met hem naar Aix-en-Provence, zijn woonplaats.

Enige tijd speelde mijn leven zich af in de rue Fabrot en het café Les Deux Garcons op de Cours Mirabeau. Het was zomer en het jaarlijkse operafestival vond toen toevallig ook plaats. Op een namiddag had mijn vriend Patrice een onverwachte verrassing voor me. We gingen die avond naar de opera. Mijn eerste opera, Il turco in Italia van Rossini, in de openlucht op de Place des Quatre Dauphins in het zeventiende-eeuwse Quartier Mazarin. Mijn oren waren nog niet gewend aan deze muziek, maar de opwindende melodieën deden hun werk en intrigeerden me. Nog steeds zie ik het bordkartonnen schip de haven binnenvaren. Van stemmen had ik geen benul en ik was onaangenaam verrast toen een zangeres haar aria onder luid boegeroep van het publiek moest voortzetten. Zo leerde ik meteen de ware Franse melomanen kennen.

De teerling was geworpen, maar de belangstelling voor opera ontwikkelde zich vanaf die vroege jaren tachtig maar langzaam, zeker vergeleken met het Mahlervirus dat me gegrepen had. Ik werd bezoeker van het Concertgebouw en vond dat er op het gebied van muzikale uitdrukkingskracht en melodieuze rijkdom niets vergeleken kon worden met Mahlers symfonieën. Bruckner viel te tolereren, Beethoven was aardige muziek, Mozart deed niet ter zake, Rossini evenmin. Die mening deelde ik met enkele vrienden in Amsterdam. We gingen samen naar concerten en bezochten elk jaar de kerstmatinee op eerste kerstdag, waarop Haitink een symfonie van Mahler uitvoerde. Na het concert was er dan een diner bij mij, en de gangen daarvan waren op een speciale menukaart vernoemd naar de delen van de gespeelde symfonie. ‘Der Wein kost’ kein Heller im himmlischen Keller.’

De liefde voor Mahler zal zeker met hoogromantische en laatpuberale gevoelsstemmingen te maken hebben gehad, maar de fascinatie voor deze muziek werd niet minder. Steeds beter ging ik begrijpen hoe de componist het harmonische systeem onttakelde, hoe hij het geestelijk faillissement van een continent verklankte en een leugenachtige idylle doorprikte. En tot slot begreep ik waarom Visconti uitgerekend deze muziek gebruikte bij de verfilming van Thomas Manns novelle over de decadente en doodzieke schrijver Gustav von Aschenbach en waarom hij de schrijver in de componist Mahler veranderde. Historisch niet correct natuurlijk, maar een artistieke daad van de hoogste orde. Mahler verklankte nu eenmaal het ultieme levensgevoel van die tijd en tegelijkertijd een tijdloze notie van geestelijke desintegratie.

Op een verjaardag gaven diezelfde vrienden mij een elpeebox cadeau, Wagners Siegfried in een uitvoering van Georg Solti. Dat was niet de eerste Wagner die ik hoorde. Natuurlijk lag de Walkürenrit al ergens in mijn geheugen opgeslagen, want die heeft iedereen wel een keer gehoord. Toen ik uit Frankrijk was teruggekeerd, na het stranden van de Franse idylle, ging ik in Amsterdam regelmatiger naar de opera, toen nog in de Stadsschouwburg. Een productie ergens in 1983 trok mijn aandacht: Lohengrin. Dat is de eerste vonk geweest die mij echt voor de opera deed ontbranden. Ik zat op het eerste balkon vooraan op de hoek, vlak boven de orkestbak. De strijkersklanken overspoelden me en tilden me meters omhoog, het koper sneed door mijn ziel. En elke scène raakte ik steeds bezorgder over de goede afloop van het verhaal. Wat zou er van die arme graalridder Lohengrin en de geliefde Elsa terechtkomen? Dat Lohengrin bijna zijn voet verzwikte op de grote trap van het decor deerde me niet. Een nieuw hoofdstuk in mijn leven werd geopend.

Siegfried draaide ik grijs. Vijf elpees, tien kanten muziek. De muziek van de Ring werkte als een drug. Voordat ik het geld bijeen had voor de andere drie delen, zond de VPRO de beruchte Bayreuth-Ring van Patrice Chéreau en Pierre Boulez op televisie uit. Ik keek naar Das Rheingold en werd gepakt door het fascinerende verhaal. Hoe zou Wotan in godsnaam uit de problemen raken waar hij zich in gewerkt had? Als een kind volgde ik het sprookje, zonder te weten hoe het af zou lopen – iets wat je maar één keer per opera meemaakt. De volgende dagen zat ik aan de buis gekluisterd voor de volgende delen. Diep onder de indruk was ik van de muzikale kracht, het nog verwarrende maar ontroerende verhaal en de krachtige beelden waarin dit alles was gevat. De liefde van Siegmund en Sieglinde in Die Walküre, de witte vogelgestalte van Brünnhilde, die terneergeslagen in Götterdämmerung verscheen. De geestelijke bomexplosie die het voor het eerst beluisteren van Siegfrieds Trauermusik veroorzaakte. Het waren oerbeelden en oerklanken. Niet veel later luisterde ik met mijn Mahlervrienden nu naar Wagner, naar de Ring, naar Tristan. Weekenden werden belegd om ons deze muziek eigen te maken.

Dat was midden jaren tachtig. De symfonische muziek had ik leren kennen door Mahler, de operaliefde ontstond met Wagner. In beide gevallen begon ik met het einde, met de apotheose van een eeuwenlange ontwikkeling. Het duurde betrekkelijk lang voordat ik oog en oor kreeg voor al het voorafgaande en de navolgende twintigste-eeuwse muziek. Daarin vormde 1986 een breekpunt. In dat jaar werd in Amsterdam het Muziektheater geopend en werd het, ondanks alle protesten, opeens mode om naar de opera te gaan. Als regelmatige bezoeker leerde ik het repertoire kennen. Tegelijkertijd begonnen de bedevaarten naar de Munt in Brussel, waar Gerard Mortier het operagenre drastisch vernieuwde. Mijn belangstelling voor muziek, zang, literatuur, drama, beeldende kunsten smolt samen in die voor de opera. Ik kon tussen geen van deze kunsten kiezen. Mijn studie bestond al uit een samenraapsel van allerlei disciplines en tijdvakken. Met mijn omnivore instelling betekende opera een acceptabel compromis tussen alle genres.

Vanaf midden jaren tachtig begon de definitieve verovering van een nieuwe wereld. Mozart en Monteverdi leerde ik beter kennen, ik ging naar Verdi en Tsjaikovski luisteren, maar ook naar Berg, Zemlinsky, Bartók, Janáek. Nog tijdens mijn studie werkte ik als redacteur bij een klein tijdschrift. In 1990 maakte ik een reportage over de nieuwe productie van Parsifal bij De Nederlandse Opera. Ik ging naar repetities en sprak met dirigent Hartmut Haenchen en bas Jan Hendrik Rootering, die de rol van Gurnemanz vertolkte. Niet veel later was ik redacteur van het tijdschrift van dit gezelschap, mijn eerste professionele stappen in de muziekwereld. Vanaf het moment dat ik eind 1990 afstudeerde wees alles in één richting: opera.

Alkestis

Alceste van Euripides en Gluck

De opera Goyescas van Enrique Granados zou in 1914 in de opera van Parijs in première gaan, maar het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog verhinderde dat. De eerste uitvoering volgde twee jaar later aan de Metropolitan Opera in New York. Voor deze gelegenheid reisde het echtpaar Granados per schip naar de Verenigde Staten. Granados was bang voor de zee, en voordat hij vertrok voorvoelde hij dat deze reis zijn dood zou worden. Op de terugreis, na een succesvolle ontvangst van zijn werk, was het echtpaar vanwege de oorlog gedwongen om Engeland aan te doen. Het Britse schip Sussex zou hen naar Frankrijk brengen, maar bij de overtocht werd het getorpedeerd door een Duitse onderzeeër. Granados was veilig in een reddingsboot terechtgekomen, maar toen hij besefte dat zijn vrouw ergens in zee dreef, sprong hij in het water, waarna beiden verdronken. Het zwaar beschadigde schip heeft de Franse haven nog kunnen bereiken.

De vrijwillige liefdesdood is altijd beschouwd als een moedige manier van sterven. Plato laat er in zijn Symposion geen misverstand over bestaan hoeveel waardering hij ervoor heeft. Hij laat Phaedrus het volgende vertellen: ‘Zelfs voor elkander te sterven zijn alleen de minnenden bereid, niet alleen mannen maar ook de vrouwen. Hiervan levert Pelias’ dochter Alkestis een voldoend en voor de Grieken toereikend bewijs; want zij alleen was bereid te sterven in plaats van haar eigen man [Admetus]. Deze daad scheen zo edel toe, niet slechts aan de mensen, maar ook aan de goden, dat zij haar een gunst bewezen, die zij aan slechts zeer weinigen hebben gegeven van allen die vele schone daden hebben verricht, namelijk om hun ziel weer los te laten uit de Hades.’

Waardering van Plato voor Alkestis, maar niet voor Orpheus. Hem zonden de goden onverrichter zake uit de Hades terug: ‘Zij toonden hem een schijnbeeld van de vrouw die hij kwam halen; haarzelf gaven zij niet, omdat hij een zwakkeling scheen te zijn, […] en omdat hij niet de moed had om zoals Alkestis voor zijn liefde te sterven, maar listen verzon om levend de Hades binnen te gaan. Daarom hebben zij hem dus een straf opgelegd en hem door vrouwen ter dood laten brengen.’

Voor Plato waren de redenen voor Alkestis’ moed duidelijk. Die lag in de bezieling van Eros, ‘[…] de oudste van de goden en de eerwaardigste en het machtigst om de mensen edel en gelukkig te maken, tijdens hun leven en na hun dood’. De mannen die aan Plato’s gastmaal aanlagen, bogen zich vervolgens over de vraag van welke liefde hier eigenlijk sprake is. Plato spreekt nadrukkelijk van een liefde die moed schenkt – en daartoe is blijkbaar niet iedere liefde in staat.

Al vóór de succesvolle Parijse première van Orphée et Eurydice had Christoph Willibald Gluck een nieuwe partner gevonden met wie hij zijn operahervormingen kon voortzetten die hij in Wenen was begonnen. Samen met hofintendant Giacomo Durazzo en librettist Raniero de’ Calzabigi had hij in de Habsburgse hoofdstad een eerste aanval gericht op de barokopera en de hegemonie van de zangsolisten. Doel was om een directe, pakkende en eenvoudige vorm van opera te creëren.

Om die reden moest afgerekend worden met de talloze personages en nevenpersonages, en de daarmee gepaard gaande nevenplots. Op klassieke leest geschoeid ontstond nu een nieuwe operavorm met een strikte eenheid van tijd, plaats en handeling. Koren, gevormd naar het klassieke voorbeeld, becommentarieerden de handeling. Inhoudsloze coloraturen en andere stemacrobatiek van de castraten en sopranen werden uitgebannen. Opera moest de dramatische kracht van een Griekse tragedie krijgen.

Na de werkzaamheden met De’ Calzabigi in Wenen concentreerde Gluck zich meer op de Franse hoofdstad. De schrijver Marie François Louis Gand Le Blanc du Roullet was een ware ambassadeur voor zijn artistieke missie. Gluck had hem leren kennen in Wenen, waar zijn nieuwsgierigheid werd gewekt toen hij ontdekte dat Roullet zeventiende-eeuwse tragedies tot operalibretto’s bewerkte, wat in die tijd een nieuwigheid was. Hieruit volgde de eerste samenwerking, die in 1774 resulteerde in Iphigénie en Aulide. Een klein jaar later begonnen beiden aan een herziene versie van Alceste, die in 1776 zijn Parijse première zou beleven.

De eerste Italiaanse versie van Alceste was in 1767 ontstaan, bestemd voor het Burgtheater in Wenen. Aanleiding vormde de dood van Franz I, de echtgenoot van Maria Theresia. Hoewel zij haar man niet vrijwillig in de dood was gevolgd, schijnt zij onder deze zware omstandigheden een toonbeeld van liefde en moed te zijn geweest, aldus librettist De’ Calzabigi in zijn opdracht bij het werk.

De hofopera spiegelde de stemmingen van de monarchen, nu eens vreugde en heldhaftigheid, dan weer verdriet. Dat verdriet van Maria Theresia zou Glucks werk sterk beïnvloeden, want vanaf deze tijd werd het thematiseren van sterven en verdriet prominenter in de kunsten. De hervorming van de opera wortelde niet alleen in een puur esthetische wens, maar werd ook beïnvloed door de belangrijkste opdrachtgever: het Habsburgse hof. De aartskatholieke Maria Theresia zou de Italiaanse amoureuze frivoliteiten het liefst vervangen zien door serieuze onderwerpen. Met de dood van haar man werd die impuls nog sterker.

Durazzo, De’ Calzabigi en Gluck leverden haar wat ze in wezen wenste: opera’s die de dood en de huwelijkstrouw tot onderwerp hadden. Orfeo blijft zijn Euridice trouw en haalt haar met behulp van deze liefdestrouw en de daardoor geïnspireerde zangkunst terug uit de onderwereld. Ook Alceste is een toonbeeld van huwelijkstrouw, gecombineerd met een bijna onaardse opofferingsgezindheid.

Christoph Willibald Gluck is de eerste componist geweest die de dood zo expliciet en uitvoerig in de opera behandelt. Er zijn in de literatuur en de beeldende kunsten van die tijd wel parallellen te vinden, maar Glucks muziekdramatische doodsmissen met hun funeraire koorzangen zijn uniek in de muziekgeschiedenis. En zij maakten school. Vanaf die tijd was de dood een onontkoombaar bestanddeel van de opera. Het sterven van helden, dat voorheen vooral heroïsch was bedoeld, werd doel op zichzelf. Niet veel later, in de negentiende eeuw, groeide dat uit tot een obsessie. Dood werd liefdesdood.

De’ Calzabigi had het verhaal van Alceste tot zijn essentie teruggebracht. Hij richtte zich voor zijn vernieuwingen op de Franse tragédie lyrique, want nergens anders vormden volgens hem de koren, balletten en theatereffecten zo’n volmaakte eenheid met de poëzie en de muziek. Zijn teksten zijn natuurlijk, dramatisch geloofwaardig en direct van taal. Met Alceste kwam de hervorming van librettist en componist tot volledige wasdom.

De klassieke geest van deze opera’s sloot natuurlijk naadloos aan bij de classicistische ambities van Roullet, maar voor de Parijse versie van Alceste stond Gluck vanaf het begin een intensieve bewerking voor de geest. Roullet zou naast een Franse vertaling van het libretto ook uitvoerig met de componist corresponderen over verschillende dramaturgische aspecten van het verhaal. Talloze aanpassingen en inkortingen volgden. In de gang van zaken rond het slot van de derde akte wordt het meest duidelijk wat Gluck en Roullet eigenlijk voor ogen stond met deze opera. Daarin komen ook de verschillen tussen de thema’s liefde en moed scherp naar voren, en de opvattingen daarover.

De’ Calzabigi had eerder weinig moeite gehad met de vormgeving van het slot van de opera. Nadat Admeto, koning van Thessalië, voor de tweede keer van de goden heeft gehoord dat hun eis – hij moet sterven of iemand anders in zijn plaats – onherroepelijk is, neemt hij afscheid van zijn vrouw, Alceste, die vervolgens bereid is zich voor hem op te offeren en in zijn plaats te sterven. Pas wanneer hij na lang aarzelen besluit om haar te volgen in de dood, verschijnt Apollo. Die geeft Alceste aan Admeto terug en roemt haar om haar echtelijke liefde. Dit is een herhaling van het slot van Orfeo ed Euridice, want ook hierin laat De’ Calzabigi zien dat ontroostbaar liefdesverdriet de goden kan vermurwen.

Voor Gluck en Roullet is dit oorspronkelijke slot, gezien de vele veranderingen die al zijn doorgevoerd, niet sterk genoeg meer. Omdat de nadruk anders dan in de Griekse tekst op de opofferingsgezindheid van Alceste is komen te liggen, lijkt een deus ex machina in de vorm van de god Apollo voor hen onbevredigend. De werkelijke reden hiervoor is een andere, maar het is de vraag of de makers zich daarvan ten volle bewust zijn geweest. Door de herziening en uitdieping van libretto en muziek voor de Parijse versie is zowel Alceste als Admète een moderner karakter geworden. Alceste maakt nu een veel langere en tragischer ontwikkeling door voordat haar gang naar de Hades een feit is. Dit geldt evenzeer voor Admète, maar wie goed luistert naar de muziek die Gluck voor hem heeft geschreven, merkt meteen dat hij een andere innerlijke strijd doormaakt dan zijn vrouw.

Alcestes liefde lijkt te resulteren in de moed die zij voor haar offer moet zien te verzamelen. De liefde van Admète lijkt te worden beheerst door twijfel en egoïsme, en dat veroorzaakt een aarzeling in zijn handelen. Een deus ex machina zou bij deze psychologische constellatie uit de lucht komen vallen.

De eerste oplossing die Roullet voorstelt wordt door Gluck van de hand gewezen. Roullet wil de komst van Apollo laten begeleiden door de Kunsten, in de stijl van de ouderwetse tragédie lyrique. Gluck gruwt van deze apotheose: ‘Wat heeft Apollo hier verdorie met de Kunsten te zoeken? Alleen op de Parnassus is het juist dat zij hem begeleiden; hier zouden zij veel te dicht bij de catastrofe komen.’ De componist stelt een andere oplossing voor, die weliswaar overeenkomt met wat De’ Calzabigi eerder deed, maar die in de nieuwe scènevolgorde toch een betere oplossing biedt. Apollo moet nu niet aan het einde verschijnen, maar iets eerder. Vervolgens wordt in een slotscène het treurende volk van Thessalië verrast door het teruggekeerde koningspaar. Het accent van de redding verschuift zo naar Alceste.

Na enige brieven te hebben uitgewisseld worden Roullet en Gluck het eens over dit slot. Het aandeel van Apollo is tot een minimum beperkt, en dat komt vooral Gluck goed uit. Hij wilde zijn opera’s liever helemaal ontdoen van de inmenging van de goden, om de verantwoordelijkheid bij de handelende mensen te leggen. Als het nodig was om een god voor de ontknoping zorg te laten dragen, moest dat zo kort mogelijk zijn. De’ Calzabigi had hem al eerder op het hart gedrukt dat de interventie van Apollo snel en discreet moest zijn.

Tot grote verbijstering van beide kunstenaars denkt het Parijse publiek bij de première heel anders over de bedachte oplossing. Men vindt de derde akte zwak en teleurstellend. Het publiek beklaagde zich niet over een gebrek aan spektakel, maar legde de vinger op de zere plek: de dramatische zwakte en de ongeloofwaardigheid van het slot. Men verwees naar de tragedie van Euripides, waar Herakles voor de ontknoping zorgde. Gluck was echter al naar Wenen vertrokken en Roullet moest het slot in zijn eentje veranderen.

Gluck en De’ Calzabigi hadden zich voor de Weense versie al afgevraagd wat ze met de figuur van Herakles aan moesten. De’ Calzabigi wist de componist ervan te overtuigen dit personage vanwege de dramatische ongeloofwaardigheid niet te gebruiken. Apollo was – als noodzakelijk kwaad – al meer dan genoeg. De oplossing die Roullet na het Parijse debacle voorstelt, is een tweede verschijning van Apollo, aan het slot van de opera, maar Gluck wijst dit nogmaals af. Tegen de verwachting in concentreert Roullet zich vervolgens op Herakles. Die wordt als redder van Alceste geïntroduceerd, terwijl Apollo aan het slot slechts noodgedwongen zijn goddelijke toestemming geeft aan het eigengereide optreden van deze held en halfgod. Hiermee werd Alceste in alle opzichten gered van een wisse dood. Het werd de definitieve versie van de opera.

Er blijft aan deze oplossing het bezwaar kleven dat Gluck en De’ Calzabigi zo naarstig probeerden te vermijden: dramatische ongeloofwaardigheid. Voor eenentwintigste-eeuwse ogen en oren zou maar één oplossing bevredigend zijn, en dat is de dood van Alceste. Het is frappant om te zien hoezeer operacomponisten hebben geworsteld met de ongelukkige afloop van het Orpheus-verhaal. Monteverdi en Gluck hebben zich in bochten gewrongen om een happy end mogelijk te maken. Bij Alceste lijkt het omgekeerde het geval. In het stuk van Euripides, dat een komedie is, is juist sprake van een happy end, en dat lijkt op zijn beurt de nodige complicaties te veroorzaken. Daar Roullet echter teruggrijpt op de oorspronkelijke versie van het verhaal, ontstaat de vraag of zijn Alceste met het verschijnen van Herakles wel zo ongeloofwaardig is als we veronderstellen.

In Alkestis, dat in 438 in Athene voor het eerst werd gespeeld, legt Euripides feilloos bloot tot hoever de liefde van Admetus reikt en waar zijn egoïsme begint. Allereerst probeert hij, wiens dood door de goden is afgekondigd, zijn ouders ervan te overtuigen dat zij voor hem moeten sterven. Als zij dit weigeren, maakt hij hun het verwijt dat zij egoïstisch zijn. Als Alkestis vervolgens besluit voor hem te sterven, refereert hij slechts aan zijn eigen liefde en verdriet, en niet aan haar opofferingsgezindheid. Haar dood is volgens hem vooral zo treurig voor hemzelf en voor de kinderen, die in dit verdriet delen. ‘Dit is erger voor mij dan de dood,’ roept hij uit, en: ‘Als jij heengaat, blijft niets van mij over. In jou is mijn leven. Niets gaat mij boven jouw liefde.’

Het hoogtepunt van het egoïstische perspectief van Admetus is de passage waarin hij zichzelf met Orpheus vergelijkt: ‘Als ik de tong en de zang van Orpheus bezat en met mijn lied de god van de dood of zijn bruid kon betoveren, dan ging ik naar beneden om jou uit de Hades te halen.’ Plato, die al bijzonder weinig waardering voor Orpheus had, zou Admetus hierom hebben verguisd. Vervolgens wentelt die zich in het verdriet dat de dood van zijn zich opofferende vrouw bij hem oproept. Hij zwelgt hier zozeer in dat het koor hem terechtwijst: ‘Admetus, u moet dit ongeluk verdragen. U bent niet de eerste op de wereld en ook de laatste niet die een bijzondere vrouw heeft verloren. Bedenk dat sterven een schuld is die wij allen betalen.’

Admetus zou Alkestis voor zich hebben laten sterven, maar Herakles brengt verlossing. De enige reden die Euripides hiervoor geeft, is de vermeende gastvrijheid van Admetus. Hij verschaft Herakles onderdak op een tijdstip dat het hem niet uitkomt, namelijk juist op het moment dat zijn vrouw zal sterven. De dronken Herakles zal Alkestis ten slotte terugbrengen, al stelt hij Admetus eerst op de proef. Pas als die een nieuwe geliefde afwijst, laat hij Alkestis bij hem terugkeren. Misschien is dit dramatisch ongeloofwaardig, maar Alkestis is nu eenmaal een komedie. Bovendien wordt Admetus een grondige les in nederigheid en deemoed geleerd. Zijn ontroostbare verdriet heeft hem de ogen geopend: ‘Nu zijn wij in een beter leven terechtgekomen: ik zal mijn geluk niet ontkennen.’ We zullen hem maar op zijn woord geloven.

Is het toeval dat Herakles bij Admetus langskomt en in zijn huis wil logeren? Waarom uitgerekend Herakles en geen andere held? Waarom gaat Apollo niet tot handelen over? Deze god was per slot van rekening door een straf van Zeus als bediende werkzaam in het huis van Admetus. Waarom kon híj hem de ogen niet openen? Volgens de mythe had Apollo een egoïstische reden om zijn straf uitgerekend bij Admetus uit te dienen. Hij beminde deze koning.

Herakles, de zoon van Zeus en de menselijke Alkmene, had zich daarentegen onderscheiden door een onverschrokken moed bij het volbrengen van een reeks opdrachten. Het laatste van die twaalf werken is een afdaling in de Hades en het overmeesteren en ontvoeren van de hellehond Kerberos. Herakles is dus als een van de weinigen in staat om de moed van Alkestis op waarde te schatten. Belangrijker is dat hij niet zozeer een personage is, als wel een gepersonifieerde moed. Admetus verschaft niet de eerste de beste voorbijganger gastvrij onderdak. Deze personificatie van de moed zelf is door het handelen van Alkestis opgeroepen. Niet voor niets is de naam Alkestis afgeleid van alkè, dat kracht betekent.

Het is een wezenlijk verschil of men de ontknoping van een opera legt bij een deus ex machina als Apollo of bij de kwaliteiten van de menselijke Herakles. Het lijkt of Roullet, die meer dan De’ Calzabigi en Gluck onder invloed van het Franse Verlichtingsdenken stond, nog bewuster heeft gekozen voor deze menselijke kwaliteit en de personificatie daarvan in het libretto. Niet de goden – of het onveranderlijke noodlot dat zij representeren – bepalen het menselijke bestaan, maar het zelfstandige handelen.

Alceste maakt haar eigen keuzes en vertrouwt op de kracht die haar wordt gegeven. In haast elke aria doet zij een beroep op de courage – nu eens in combinatie met de goden, dan weer verbonden met de liefde, maar altijd vanuit haar eigen initiatief. Gedecideerd neemt zij in haar aria ‘Neen, het is geen offer dat ik breng’ in de eerste akte het heft in eigen handen. Gedecideerdheid en woede klinken nu. En die woede richt zich volledig op de goden. Voordat zij losbarst geeft Gluck haar een grote passage met een door het orkest begeleid recitatief. Wanhoop beheerst haar, maar in de strijkersakkoorden klinkt steeds meer vastberadenheid. Het weifelende vibrato evolueert langzaam naar heldere, strakke klanken. Hier neemt zij de beslissing om zich op te offeren voor haar man. Als zij vervolgens in de aria de rechters van wereld, de afschuwelijke goden van het noodlot, beschuldigt en hen oproept haar leven te nemen, gaan de felle uithalen van de sopraan door merg en been. Hier klinkt een ziel die haar liefde uitschreeuwt. Dramatisch, met de moed der wanhoop, maar tegelijkertijd onontkoombaar.

In de slotaria van die akte, ‘Goden van de Styx’, heeft het laatste restje woede plaatsgemaakt voor onstuitbare moed en vastberadenheid. Vanaf dat moment gaat het er niet meer om of Alceste moed heeft, maar of zij die vasthoudt, volhoudt, vergroot, tot een goed einde brengt: ‘O, goden! Steun mijn moed!’ en ‘[…] ik heb meer moed nodig’. Zelfverzekerdheid straalt zij uit: ‘Hoe zoet is de plicht, al brengt die ook de dood met zich mee.’ Dan volgt de messcherpe aria, waarin Alceste de goden van de Styx grondig de les leest. Haar ‘Divinités du Styx’ klinkt door in elke krocht van de onderwereld.

De wat sullige Apollo kan aan het slot niet veel meer dan instemmen met de actie die Herakles eigenhandig heeft ondernomen. Hij beloont de held daarom met onsterfelijkheid: ‘De hemel die je zag bewondert je moed.’ Het is Alceste die deze plaats aan de godentafel verdiend had. Niet zozeer de liefde maar de moed om de dood onder ogen te zien geeft haar de kracht om zich voor Admète op te offeren. Natuurlijk wortelt deze moed in de liefde, maar over de ware aard van die liefde verkeren we nog steeds in het ongewisse. Enrique Granados had ons ongetwijfeld een antwoord kunnen geven.

Arthur

King Arthur van Purcell en Dryden

De goede en rechtvaardige koning. Daarover heeft men altijd al, en vooral in Groot-Brittannië, gediscussieerd. Engeland, dat de moderne parlementaire democratie heeft uitgevonden, zocht al naar een politiek tegenwicht tegen zijn monarchen. In de zestiende en zeventiende eeuw was de kwestie van de rechtvaardige dan wel onrechtvaardige heerser actueel en omstreden. De volkeren van Europa bogen zich over het probleem wat ze eigenlijk met een tiran moesten doen. Had het volk het recht hem af te zetten? En als dat niet mogelijk was, had men dan het recht hem te doden? Toen Willem van Oranje in 1568 Filips II afzwoer, raakte Europa in beroering. Er volgden meer landen die zich van hun ongeliefde en gevreesde monarch probeerden te bevrijden. Het was een geluk voor Engeland dat de dictator Oliver Cromwell in 1658 een natuurlijke dood stierf.

Het Engeland van Henry Purcell en schrijver John Dryden kende in de zeventiende eeuw zoveel politieke turbulenties dat het bijna onmogelijk was om zich als kunstenaar afzijdig te houden. Dat was voor een componist iets makkelijker dan voor een auteur, maar ook Purcell moest met zijn muzikale theaterstukken, die betrekking hadden op de actualiteit, tamelijk voorzichtig manoeuvreren, temeer omdat de librettist Dryden een uitgesproken en omstreden kunstenaar was. Dat blijkt uit de opvoeringsgeschiedenis van King Arthur, het gemeenschappelijke project van beiden. Al in 1684 had Dryden dit libretto geschreven, zonder daarbij overigens aan Purcell als componist te denken. Toen in 1691 deze ‘Dramatick Opera’, met de muziek van Purcell, eindelijk kon worden uitgevoerd, had Dryden de tekst om politieke redenen moeten veranderen. Wat was er in die tussentijd, tussen 1684 en 1691, eigenlijk gebeurd? Welke politieke turbulenties hadden plaatsgevonden? De vraag naar de goede en rechtvaardige koning Arthur speelde blijkbaar een belangrijke en politiek gevoelige rol.

Dryden was zelf nogal ‘flexibel’ in zijn politieke opvattingen. Hij had zijn Heroic Stanzas aan Oliver Cromwell opgedragen. Hij viel de katholieke geestelijkheid aan, maar toen vijf jaar later de katholieke James II op de troon kwam, was hij zelf katholiek geworden. Het was niet ongebruikelijk om de op dat moment regerende monarch te bejubelen. Purcell droeg zijn Sonnata’s of III Parts aan Charles II op. Voor de kroning van James II componeerde hij verschillende odes en liederen. Hetzelfde deed hij naar aanleiding van de kroning van Willem III van Oranje en Mary Stuart tot koningspaar van Groot-Brittan-nië. Pragmatisme en een beetje opportunisme waren noodzakelijk om artistiek te kunnen overleven. Dit pragmatisme heeft uiteindelijk ook de vorm en inhoud van King Arthur meebepaald.

Vanaf de zesde eeuw verschijnt de legendarische koning Arthur in verschillende sagen. Het is de tijd dat de Saksen in Engeland binnendringen en tegen de Britten, de inheemse bevolking, vechten. Steeds weer staan de deugden van Arthur, zijn overwinningen en zijn tragiek in het middelpunt van de belangstelling. Elk tijdsgewricht vindt vervolgens zijn eigen Arthur uit, en hij laat zich gewillig meevoeren op de golven van de artistieke en politieke gebeurtenissen. In een van de vroegste geschriften, The History of the Brittons, circa 930, valt zijn verschijning al samen met het ontwaken van het nationalisme. Het koningschap van Arthur wordt als voorbeeldig ideologisch doel gebruikt.

Men zou denken dat de tijd van het rationalisme en de religieuze conflicten tijdens de zeventiende eeuw niet veel kon aanvangen met de sagenrijke Arthur-stof. De voorvechters van de protestantse religie distantieerden zich nadrukkelijk van deze mythe. De wereld van Arthur stond voor geweld, voor ontrouw en voor het katholicisme met zijn idle monks. Er is ook een directe politieke reden voor de Engelse afwijzing van de Arthurstof. Koning Charles I had zich begin zeventiende eeuw als monarch meer op klassieke ideeën gebaseerd en daarom de middeleeuwse Arthur-mythe als obscuur afgewezen. Dictator Cromwell, die Charles I in 1649 afzette en liet executeren, wilde als niet-legitieme vorst nog minder van de mysterieuze Arthur weten.

Het duurde tot het eind van de achttiende eeuw voordat de stof voor een breed publiek werd herontdekt. Voor de Gotick Revival en de latere romantiek werd Arthur zelfs een centrale figuur, vooral vanwege de samenhang met het negentiendeeeuwse nationalisme. Drydens en Purcells zeventiende-eeuwse belangstelling voor de legende, in de decennia voor de Verlichting, moet daarom als een uitzondering worden beschouwd. Hun opera King Arthur kan, ondanks de geringe belangstelling voor het onderwerp, niet los worden gezien van de politieke actualiteit, van het religieuze tumult en de machtsperikelen in die periode.

Na de onthoofding van koning Charles I Stuart kwam in 1649 Oliver Cromwell aan de macht. Na diens dood, in 1658, lukte het de Stuarts het bewind te heroveren met de anglicaanse Charles II. Die periode wordt als de Restoration aangeduid. Hierbij speelde nog een gecompliceerd religieus conflict. Charles II probeerde door een alliantie met Louis XIV en de katholieken zijn macht, die door het parlement beperkt werd, uit te breiden. De politieke atmosfeer was onzeker en er werden verschillende complotten gesmeed. De maatschappij verkeerde op de rand van een burgeroorlog. In 1678 kwam het tot een eerste uitbarsting, die zich vooral richtte tegen James, de katholieke broer van Charles II. Toen Charles II in februari 1685 onverwacht stierf, werd hij opgevolgd door James, tot wanhoop van de bevolking. James II verscheurde het land nog meer. De graaf Monmouth, een protestantse bastaardzoon van Charles II, probeerde in 1685 James II te verjagen met hulp van Nederland, wat hem niet lukte. Er hadden zich in Engeland inmiddels twee kampen gevormd: de Whigs, die de koninklijke macht nog verder wilden beperken, en de Tories, de landadel, die trouw de koning diende. Whigs en Tories verenigden zich echter toen James II een zoon als mogelijke opvolger kreeg en men vermoedde dat de Britse toekomst voor langere tijd door het rooms-katholicisme zou worden gedomineerd.

In 1688 was James II in een dictator veranderd. De situatie was explosief. Stadhouder Willem III en zijn Engelse gemalin, Mary II Stuart, werden op de hoogte gesteld. Er bestonden twee directe aanleidingen voor een eventuele Nederlandse interventie. In de eerste plaats had James een verbond met Frankrijk gesloten waardoor het evenwicht tussen de Europese machten zeer in het nadeel van de Republiek uitviel. Ten tweede zou een Engelse burgeroorlog de kansen op de troon voor de Stuarts – en daarmee ook voor Mary II – misschien tenietdoen. Na een formele ‘uitnodiging’van de tegenstanders van James II zeilde Willem in 1688 met een groot leger van elfduizend manschappen vanuit Hellevoetsluis naar Londen, waar hij zonder grote tegenstand de macht naar zich toe kon trekken. Een jaar later werden hij en Mary II tot koning en koningin gekroond. Waarom werd dit paar zo klakkeloos in Engeland geaccepteerd?

Toen in 1660 de Restoration begon en Charles II door het Engelse parlement als nieuwe koning werd uitgenodigd, werd dat in Holland uitvoerig gevierd. Charles II scheen niet bijzonder geïnteresseerd in de al met Engeland gelieerde Willem, tot hem duidelijk werd dat de kleine neef misschien een politieke rol zou kunnen spelen. Toen in 1672 Engeland en Frankrijk gezamenlijk een oorlog tegen Nederland begonnen, leidde dat uiteindelijk tot Willems benoeming tot stadhouder, en een daaropvolgende moeizaam behaalde overwinning van de Republiek. Deze politieke en militaire zege werd bekroond met een huwelijk. De keuze viel op de protestantse Mary II Stuart, dochter van de katholieke James.

Willems expeditie in 1688 tegen de katholieke tiran James II, de Glorious Revolution, lukte door de grote verwantschap tussen de beide huizen. Met Mary II kon men de bloedband met de Stuarts verantwoorden, terwijl Willem voor de noodzakelijke militaire en financiële middelen kon zorgdragen. Glorious was deze vredige revolutie vooral omdat na 1688 aan Engeland de hegemonie van de wereldhandel toeviel, ten nadele van de Republiek. Voor Nederland viel het stadhouderschap van Willem III samen met het einde van de Gouden Eeuw, voor Engeland betekende King William het begin van een wereldimperium, dat grotendeels tot de Eerste Wereldoorlog behouden bleef.

In deze turbulente tijd in de Britse geschiedenis ontstond King Arthur. De politieke animositeiten hadden ook invloed op de kunsten. Men voerde een debat in hoeverre de operahervormingen op het vasteland – dat wil zeggen: Italië en Frankrijk – moesten worden overgenomen. Als er een koning regeerde die diplomatieke betrekkingen met Frankrijk onderhield, was de tragédie lyrique à la mode. Tirannen wilden meestal helemaal geen kunst. De protestantse monarchen, die hun geld liever in de buidel hielden, waren tevreden met een paar odes, of propageerden een nationaal muziektheater. Wie meer wilde, zoals Purcell en Dryden, moest zich op de vrije markt begeven. De keuze voor een semi-opera als King Arthur, waarin toneel wordt afgewisseld met muziek, zegt niets over een eventuele incompetentie van de makers of een gebrek aan internationale operaervaring. Zoals een tijdgenoot van Purcell al betoogde: ‘De ervaring heeft ons geleerd dat ons Engelse gemoed die voortdurende zang niet verdragen kan.’ De keuze voor een bepaald genre hing veel meer samen met de politiek-esthetische stemming van het moment.

Drydens keuze om uitgerekend in 1684 de Arthur-stof weer te gebruiken, heeft te maken met de afwijzing van dit onderwerp door Oliver Cromwell. Die had niet alleen deze mythe maar het volledige theater verboden, en hij zorgde er zelfs voor dat de muziek uit de kerken werd verbannen. Drydens King Arthur is daarom een politieke allegorie. De legitieme Stuart-monarch, Charles II, werd door de ideologie van de goede en rechtvaardige koning Arthur versterkt in zijn positie. Daarom werd dit werk voor de vijfentwintigste verjaardag van de Restoration van Charles II gepland, die in 1685 zou plaatsvinden.

Maar in plaats daarvan werd het patriottistische Albion and Albanius uitgevoerd. King Arthur werd toen naar de bureaula verwezen. Over de redenen wordt hevig gespeculeerd. Belangrijk is dat Charles II in 1685, kort voor zijn jubileum, onverwachts stierf. Het is eveneens waarschijnlijk dat de politieke turbulenties een rol bij de afgelasting hebben gespeeld. Niet alleen was Charles II gestorven, maar ook rebelleerde in deze periode de protestantse graaf Monmouth tegen Charles’ katholieke opvolger James II.

Na de Glorious Revolution behield Purcell zijn positie als een van de koninklijke hofcomponisten. De in 1686 op het katholicisme overgestapte Dryden moest zijn officiële ambten neerleggen en nu als freelance kunstenaar in zijn onderhoud voorzien. Het hof van Willem en Mary was niet zo op kunst georiënteerd als vroegere Britse of Europese hoven. Hoewel Purcell verschillende odes voor Mary componeerde, heeft dit in muzikaal opzicht ietwat puriteinse koningspaar ervoor gezorgd dat de componist zich meer op het openbare Londense theater moest richten.

In 1689, in het kroningsjaar van Willem en Mary, wordt Purcells opera Dido and Aeneas uitgevoerd. Net als Drydens Albion and Albanius bevat ook Dido and Aeneas elementen die op allegorische wijze de nieuwe Britse monarchie bezingen. Het is nog niet helemaal duidelijk hoe de twee protagonisten zich verhouden tot het werkelijke paar. De heroïsche missie van Aeneas die met zijn soldaten naar Italië trekt lijkt veel op Willems tocht naar Engeland. De verzen ‘When Monarchs unite how happy their State/ They Triumph at once o’er their Foes and their Fate’ doen gemakkelijk denken aan het huwelijk van Willem en Mary.

Er zijn ook enkele problemen. Hoe kan men de zelfmoord van Dido met Mary verbinden? Als een ultieme uiting van liefde en huwelijkse trouw misschien, maar zeker niet als weloverwogen staatsbelang. Ook is het goed mogelijk dat Dido and Aeneas al enkele jaren voor 1688, dus nog tijdens de regering van James II, is ontstaan en daarmee misschien een allegorie op zíjn regering is. De centrale gedachte van het werk, dat voor Aeneas het staatsbelang belangrijker is dan zijn persoonlijke gevoelens, is voor iedereen echter duidelijk.

Met de komst van Willem en Mary veranderde het politieke klimaat. Dryden werd daarom gedwongen zijn tekst voor King Arthur uit 1684 aan te passen aan de nieuwe omstandigheden. Tamelijk bitter schrijft hij in zijn voorwoord: ‘Om het huidige tijdsgewricht niet te beledigen, en evenmin een regering die mij tot nu toe heeft geprotegeerd, werd ik gedwongen om het oorspronkelijke ontwerp te veranderen en daarmee veel mooie delen van de tekst te vernietigen, zodat die niet meer is wat hij ooit was.’ Helaas is het niet mogelijk zijn nieuwe versie met de oorspronkelijke te vergelijken omdat deze laatste verloren is gegaan. Ook is de samenwerking met Purcell niet geheel probleemloos verlopen. Het is bekend dat de componist het libretto om muzikale en dramaturgische redenen heeft vereenvoudigd. Hieruit wordt in ieder geval duidelijk dat er in 1691 van een geheel nieuwe versie sprake is.

Hoewel Dryden verschillende keren heeft betoogd dat het bij King Arthur om een politieke allegorie gaat, is de precieze betekenis van dit begrip moeilijk te definiëren. Men kan ervan uitgaan dat zowel Charles II en James II, als de latere Willem met de Arthur-figuur kan worden geassocieerd. De openingsverzen zijn overduidelijk: ‘Then this is the deciding Day/ to fix Great Britain’s Scepter in great Arthur’s Hand.’Dat men met deze nieuwe Arthur ergens ook de Hollander Willem bedoelt, verraadt misschien de zin: ‘[…] of Friezland breed was he.’

Als mythische koning en als leider van de tafelronde is Arthur in deze opera tamelijk op de achtergrond geraakt. Met zijn magisch woud, zijn vele geestverschijningen en zijn Saksische en Britse tovenaars heeft het verhaal veel meer van een sprookje. Expliciete politieke verwijzingen vinden we eigenlijk alleen in de vijfde akte, aan het einde van de opera. Daar vieren de Britten en de Saksen hun vereniging in één natie. Britannia wordt geloofd als een eiland dat door jacht en visserij rijkdommen zal verwerven. In de Venus-aria worden de vrede en de verhoopte welvaart geprezen: ‘Fairest Isle, all Isles Excelling…’ De nationale eer zou in de koninklijke liefde van Willem en Mary belichaamd kunnen zijn. De vraag blijft open in hoeverre dit glorieuze einde serieus moet worden genomen, of dat er misschien toch een cynische boodschap in schuilt. Sommige delen in de vijfde akte stellen de feeststemming aardig ter discussie, zoals het koordeel ‘Your Hay is Mow’d, and your Corn is Reap’d’, met zijn felle kritiek op het tiendensysteem voor de boeren en daarmee op de machthebbers.

Er zijn nog meer theorieën over de politieke allegorieën in dit werk, en die baseren zich voornamelijk op Drydens opinies en gedrag tijdens de twee fasen van het ontstaan van het libretto – in 1684 en in 1691. De eerste versie was als een hymne op Charles II bedoeld. Omdat er tijdens de periode van de Restoration echter verschillende conflicten plaatsvonden tussen de koning en het parlement, zou daarvan een echo in de opera te horen kunnen zijn. De Stuarts gingen voor hun afstamming terug tot de autochtone oer-Britten, terwijl het parlement zich in die tijd voornamelijk beriep op de rechten van de later gearriveerde Saksen. De verzoening tussen de Britten en Saksen in King Arthur laat zich zo lezen als een allegorie op de Restoration, of op z’n minst als een utopie van verzoening.

Emmeline, die zowel door Arthur de Brit als door Oswald de Saks bemind wordt, is in dit verband de personificatie van Engeland. Haar blindheid verwijst naar de blindheid van Engeland tijdens de burgeroorlog. Koning Arthur – Charles II – en zijn tovenaar Merlijn openen haar ogen: ‘My Philidel, with these sovereign drops restore her Sight.’

Een variant kan men vinden in de machtsstrijd tussen de rebellerende protestantse graaf Monmouth en de katholieke James II. Dat Monmouth in juli 1685 werd geëxecuteerd, zou, volgens Drydens opvattingen, ook anders hebben kunnen verlopen: het zou beter zijn geweest als de twee mannen zich hadden verzoend. In dit licht zou de Saks Oswald Monmouth belichamen, terwijl James II als Arthur optrad. King Arthur zou zo tot een opera over een politiek compromis zijn geworden van een in vrede verenigd Brittannië. Daarom zegt ook Arthur tegen Oswald, als deze laatste Emmeline heeft ontvoerd: ‘In short, Restore my Love, and share my Kingdom.’Na de executie van Monmouth zag Dryden geen mogelijkheid meer om dit stuk uit te voeren.

Dryden was zich in 1691 waarschijnlijk bewust van alles wat na de Glorious Revolution was veranderd. De spelers in het machtsspel waren weliswaar anders, maar de constellatie bleef min of meer dezelfde: Willem kon als een nieuwe Arthur de tiran James II verjagen. Mary II Stuart kreeg, zoals Emmeline, in Engeland haar ‘gezicht’ weer terug. Zij stond tussen haar man en haar vader, net zoals zij soms ook twijfelend tussen Arthur en Oswald stond.

Een laatste politiek-religieuze verwijzing bevat de grote scène aan het begin van de opera, met zijn heidense goden. Afgezien van de tegenstelling tussen de oude heidense goden en de nieuwe christelijke god is deze scène om twee redenen interessant. Ten eerste omdat Dryden uitvoerige research heeft verricht om dit deel historisch zo correct mogelijk weer te geven. Ten tweede gebruikt Purcell uitgerekend hier muziek die het meest lijkt op de anglicaanse kerkmuziek. Om preciezer te zijn: de muziek lijkt op het type van de verse anthem van vlak voor deze periode, en klinkt dus als een anglicaans motet uit de regeringstijd van Charles II en James II. De slechte Saksen zijn weliswaar heidens, maar verre van barbaars. De rituele handelingen hebben een zeer serieuze toon.

Is deze scène van het Saksische leger, met zijn oude goden Wodan, Thor en Freya, dus negatief of eerder neutraal bedoeld? Dramaturgisch is de scène erg belangrijk: de vijanden, die in dit stuk moeten worden bestreden, worden hier geïntroduceerd. Zou de aartsvijand van Willem, dat wil zeggen James II en zijn katholieke gemeente, hiermee bedoeld zijn? Werd met de oude heidense religie het katholieke bijgeloof geportretteerd? Waarschijnlijk probeerde Purcell met zijn muziek alleen maar een algemene religieuze atmosfeer te creëren, die vervolgens met de katholieke tegenstrevers geassocieerd kon worden. Deze dubbelzinnigheid van tekst en muziek voert meteen terug naar Dryden. Was deze bekeerde katholiek zo bitter dat hij in 1691 weliswaar lippendienst aan de nieuwe Willem-Arthur bewees, maar zich daar diep in zijn hart niet mee kon verenigen? Waarschijnlijk balanceerde de slimme pragmaticus hier, zoals de Engelsen zeggen, on the edge. King Arthur is daarom veeleer een nationale Engelse opera dan een stormachtige koninklijke huldiging. Ook daarom bleef de goede en rechtvaardige koning in dit werk op de achtergrond.

Een tijdgenoot getuigde dat King Arthur op de premièreavond een groot succes was: ‘Het toneel en de muziek vielen in de smaak bij het hof en de burgers.’ Charles Burney meldde in de achttiende eeuw dat de opera ook zonder de historische politieke verwijzingen populair bleef: ‘Een eeuw heeft het werk niet aangetast, en sommige delen bevatten geen enkele passage die de beste componisten van nu, als ze aan hun eigen verbeeldingskracht was ontsproten, zouden verwerpen.’ Omdat koning Arthur van zichzelf al onsterfelijk is, hoeven wij ons geen zorgen te maken over een eventueel verdwijnen van deze opera. Daarvoor zorgt alleen al de fascinerende muziek. Wie Purcells magistrale Chaconne aan het slot beluistert weet in ieder geval dat alle politieke strijd – voor even – is opgelost.

Bijgeloof

De dood van Arnold Schönberg

De anekdote is als volgt: Arnold Schönberg was zo bijgelovig dat hij op vrijdag de dertiende stierf. In 1951 zou hij zo bang zijn geweest voor deze ongeluksdag dat hij het hele etmaal met zijn vrouw Trude hand in hand heeft gezeten. Toen hij om twaalf uur middernacht – de ongeluksdag was eindelijk voorbij – wilde gaan slapen, liet zijn vrouw hem alleen achter. Plots merkte hij dat het nog even voor twaalf was. Hij zou daarvan zo zijn geschrokken dat hij aan een hartaanval overleed. Wat is er waar van dit verhaal? Bijgelovig was Schönberg zeker, vooral voor het getal 13. Zijn geboortedag: 13 september 1874. Hij stierf die bewuste nacht in zijn huis in Los Angeles, op 13 juli 1951.

Nadat Schönberg voor het nationaalsocialisme uit Europa naar Amerika was gevlucht, kwam hij eerst aan de Amerikaanse oostkust terecht, in New York en Boston. Werkomstandigheden en klimaat waren er niet optimaal, zodat hij in de loop van het jaar 1934 naar de westkust verhuisde. Daar lokten de zon, oude vrienden uit Duitsland en Oostenrijk en eventuele werkzaamheden en opdrachten. Maar ook in Californië vond hij niet genoeg belangstellenden en publiek voor zijn dodecafonische composities, en hij moest zich tevredenstellen met lesgeven. ‘Mijn werk is hier zo simpel, alsof Einstein wiskunde moet geven op een middelbare school.’ Pogingen om voor Hollywood te gaan werken mislukten. Voor Amerikaanse studenten componeerde Schönberg enkele tonale stukken, en hij beleefde groot plezier als er muziek van hem werd uitgevoerd, zoals door het befaamde Kolisch Quartet, dat in Los Angeles zijn strijkkwartetten speelde.

Terwijl de oorlog in Europa woedde, bleef Schönberg aan de Amerikaanse oostkust wonen. De onheilspellende berichten over de jodenvervolging brachten hem ertoe zich nog intensiever met het joodse geloof bezig te houden. Op 2 augustus 1946 werd hij getroffen door een hartinfarct en hij kon alleen gered worden door een onmiddellijk uitgevoerde intracardiale adrenaline-injectie. Maar hij bleef componeren. Voor de Amerikaanse violist Adolf Kodolfsky schreef hij in 1949 de Fantasie voor viool en piano. Op de vijfenzeventigste verjaardag van de componist wordt het stuk voor het eerst uitgevoerd. Dat was op de onheilspellende dertiende, in september 1949.

In de laatste twee jaren van zijn leven, 1950 en 1951, werkte Schönberg alleen nog maar aan religieus geïnspireerde composities, zoals de toonzetting van een aantal psalmteksten, getiteld Moderne Psalmen. Zelf noemt hij het een poging om ‘tot de mensen van onze tijd in onze taal over onze problemen te spreken’. De religiositeit van de componist was toegenomen door het langzame besef van wat er in nazi-Duitsland gebeurd was, en door zijn steeds slechter wordende gezondheid. In een brief aan Oskar Adler uit 1951, die hij al anderhalve maand eerder was begonnen, schrijft hij: ‘Vandaag is het 23 april en ik geef de hoop op dat ik deze brief ooit zal voltooien. Misschien zal ik je binnenkort een verzameling sturen die ik “Psalmen, gebeden en andere gesprekken met en over God” noem, en ik ben ervan overtuigd dat je me zult begrijpen. Ik moet er nog veel aan verbeteren. Tot nu toe zijn het er twaalf, maar ik heb nog materiaal voor vijftig of meer: de religieuze problemen van onze tijdgenoten. Dus: veel hartelijke groeten, Arnold.’

Zijn gezondheid ging zienderogen achteruit. Door de regelmatige en hevige aanvallen van astma kon hij maar een paar uur per dag werken. Hij durfde niet meer in zijn bed te gaan liggen en sliep uiteindelijk alleen nog in een stoel. Hij werd steeds magerder. Een week voor zijn dood zocht Robert Craft, de assistent van zijn aartsrivaal Igor Stravinsky, hem op. ‘Zomwan from zie ozzer camp!’zou Schönberg gezegd hebben, maar hij kon toen al niet meer naar beneden komen en bleef in zijn slaapkamer.

‘Moderner Psalm Nummer 1. Men is vergeten dat liefde in de eerste plaats een vriendschap der zielen moet zijn. De geslachtsdrift neemt af, bekoelt na enige tijd. De vriendschap der zielen is onverwoestbaar. Zij verbindt op onverbrekelijke wijze. Huwelijken van dien aard worden in de hemel gesloten. Liefde is evenwel ook het verlangen van kinderen: om geboren te worden, om aan het leven deel te nemen en de soort in stand te houden. Liefde die niet uit deze bronnen ontspringt, zal de soort vernietigen en uiteindelijk de mensheid elimineren. God heeft deze liefde niet geheiligd. 9 februari 1951.’ Arnold Schönberg. Zijn psalmcompositie opus 50c zou hij nooit voltooien.

In het werk worstelt de componist met een oud probleem: zijn twijfel aan God. ‘Als ik God zeg, weet ik dat ik daarmee over de enige, eeuwige, almachtige, alwetende en onvoorstelbare spreek, van wie ik mij geen beeld mag maken of voorstellen. Op wie ik geen beroep mag of kan doen, die mijn vurigste gebed zal vervullen of negeren.’ Als er iets uit deze tekst spreekt, is het twijfel. Existentiële twijfel die Schönberg zijn leven lang beheerste. Hij verbond die twijfel met het geloof en het wezen van God. Daarover gaat ook zijn allergrootste compositie, de opera Moses undAron, waaraan hij van 1930 tot 1932, tijdens het opkomende nationaalsocialisme, werkte, maar die hij net als de Psalm nooit voltooide. Mozes vertegenwoordigt het onverbiddelijke verbod op het afbeelden van God. Aron is de pragmaticus die het volk geeft wat het wenst, een afbeelding die geruststelt en troost. De broers zullen het nooit eens worden. Schönberg kon het dilemma niet oplossen.

‘Und trotzdem bete ich…’luidt de tekst die staat genoteerd voor de sopraanstem in Moderner Psalm Nummer 1. ‘En toch bid ik…’, al weet ik eigenlijk dat het nergens goed voor is, dat ik niet gehoord word. Maar Schönberg zal de noten niet meer opschrijven. Hij legt de pen neer, overvallen door eenzelfde twijfel als bij Moses und Aron. De strenge dodecafonische muziek heeft hier een emotioneel hoogtepunt bereikt. De flarden van verontrustende klanken lijken in bodemloze diepten te storten. De mens staart in het niets. Koor en spreekstem zijn uitgewoed, voorgoed.

Dan breekt vrijdag 13 juli 1951 aan, de klassieke ongeluksdag. Het cijfer 13 had hij zijn leven lang proberen te vermijden. ‘Aron’ in de titel van Moses und Aron spelde hij met één a, en niet met de juistere dubbele a. Met die dubbele a was het totaal aantal letters van de titel namelijk dertien geweest.

Trude Schönberg schrijft over die laatste dag het volgende: ‘Op de dertiende (zowel hij als ik had een grote angst hiervoor) stond hij erop dat ik een oppas regelde voor de nacht. Het was een Duitse dokter, die geen vergunning had om hier te werken. Ik was erg moe, maar werd elk uur wakker en we hielden het licht aan. Arnold sliep onrustig, maar hij sliep tenminste. Om kwart voor twaalf keek ik op de klok en zei tegen mezelf: nog een kwartier, en dan is het ergste voorbij. Toen riep de dokter me. Uit de keel van Arnold kwam twee keer een rochel, zijn hart sloeg hevig en dat was het einde. Maar ik kon het nog lange tijd niet geloven. Zijn gezicht was zo rustig en kalm alsof hij sliep. Geen stuiptrekkingen, geen doodsstrijd. Ik had altijd gebeden voor zo’n eind. Dat hij maar niet zou lijden.’

In de overlijdensakte van de gemeente Los Angeles staat opgetekend dat Arnold Schönberg overleed op 11.45 p.m. op 13 juli 1951 aan de N. Rockingham Avenue 116 in Los Angeles. Als usual occupation staat vermeld: ‘Composer of Modern Music’. Hij werd zesenzeventig jaar, zeven plus zes.

Callas

Over Maria Callas

Op 16 september 1977 stierf Maria Callas eenzaam in haar Parijse appartement. Zij was de opera-icoon van de twintigste eeuw die zelfs de harten van operahaters wist te veroveren. Haar apologie vertolkte zij in twee aria’s, waarbij in enkele zinnen de psychologie van de operadiva wordt blootgelegd. Allereerst is er de ‘Casta diva’, de kuise godin Norma uit de gelijknamige opera van Vincenzo Bellini. De druïdische priesteres Norma heeft een geheime verhouding met Pollione, de proconsul van Rome in Gallië. Met deze verhouding verraadt Norma haar volk en afkomst, maar meer nog haar kuise functie in de tempel. Dat wil zeggen: de religieuze voorbeeldfunctie is niet te verenigen met de persoonlijke gevoelens van Norma. Zo kan ook een kunstenares van het kaliber Callas zich geen privéleven, geen liefde veroorloven. Doet zij dat wel, dan zal zij als godin van haar voetstuk vallen.

De tweede aria is ‘Vissi d’ arte, vissi d’ amore’ uit Puccini’s Tosca. Tosca is zelf zangeres in deze opera. Door een intrige valt zij in handen van de sadistische politiecommissaris Scarpia. Die is bereid haar en haar geliefde schilder Cavaradossi te redden, maar niet dan nadat zij zich aan de commissaris gegeven heeft. Op het moment van grootste wanhoop – niet veel later zal ze Scarpia doden – zingt Tosca dat zij heel haar leven geleefd heeft voor niets anders dan de kunst én de liefde. Blijkbaar gaan die toch samen? Het leven van Callas wijst op een problematische combinatie van deze twee passies.

Van deze twee aria’s zijn opnames. Van ‘Casta Diva’ is er een uit 1954 in de Scala onder dirigent Tullio Serafin. Technisch is de opname dof, het koor wankelt en aarzelt, het orkest vliegt wel eens uit de bocht, de bas zingt vals en de andere solisten zijn matig. Callas straalt hier desalniettemin, al heeft ook zij haar wankele momenten. Misschien is zij juist daarom zo ontroerend, vanwege die vocale kwetsbaarheid. De gloeiende uithalen, de metalen en aan waanzin grenzende hoogte is dan veeleer een onderdrukken van die kwetsbaarheid. Een laatste poging om zichzelf te overtuigen van iets wat al ongezien is verdwenen.

Hartverscheurende muziek, maar de mooiste Callas is misschien wel een zwijgende Callas. Dat ligt niet meteen voor de hand voor de grootste diva van de vorige eeuw, maar toch is er een onvergetelijk optreden geweest waarbij zij haar mond nauwelijks opendeed. Pier Paolo Pasolini maakte in 1970 een verfilming van de Medea-mythe, met een acterende Maria Callas in de hoofdrol. In een archaïsche omgeving van Turkse en Syrische landschappen situeert Pasolini het verhaal van de door haar man Jason verlaten vrouw, die als wraak hun twee kinderen doodt. Jason brengt, vlak voor haar aangekondigde afscheid, nog een liefdesnacht met haar door. Als hij de volgende ochtend naar zijn nieuwe jonge bruid vertrekt, blijft de sprakeloze Medea achter. Callas’ ogen en mimiek, de hele uitdrukkingskracht van haar ranke lichaam, alles schreeuwt van verdriet, maar er valt geen woord.

Operaliefhebbers hebben een auditieve herinnering bij deze filmbeelden. Zij horen Callas in Medea van Luigi Cherubini. Donker en sonoor, dreigend en emotioneel vertolkt Callas deze partij, alsof plotseling een zwarte, beklemmende wolk het toneel betreedt. Waarschijnlijk niet geheel volgens de achttiende-eeuwse esthetische regels, maar daarom niet minder indrukwekkend. Ook deze Medea werd een van de kernstukken van de Grieks-Amerikaanse diva, waarbij wij haar bovendien dankbaar moeten zijn voor de herontdekking van dit vergeten stuk.

We horen hier een zangeres die op alle vlakken, lyrisch, dramatisch en in de coloraturen, een fabuleuze techniek en een ongeëvenaard emotioneel inlevingsvermogen heeft bereikt. Juist de combinatie van al deze kwaliteiten leverde haar de eretitel ‘prima donna assoluta’ op, terwijl de fans alleen nog maar van La Divina spraken, de Goddelijke. Het geheim van haar fascinerende en emotioneel aangrijpende stemgeluid is niet te achterhalen, maar een enkel element levert wel een gedeeltelijke verklaring. Zo zijn haar psychologische inlevingsvermogen en tekstinterpretatie van het allerhoogste niveau. Elke vocale frase wordt bij haar volledig gefundeerd in de tekst en de muziek. Volgens eigen zeggen zocht zij altijd naar ‘spanning in de woorden en waarheid in de muziek’, iets wat haar meestal lukte.

Naast de vocale en muzikale kwaliteiten was er natuurlijk de fenomenale actrice, of misschien beter: de overweldigende vrouw, die door haar schoonheid en expressie alle publiek meteen voor zich wist te winnen. Het ravenzwarte haar, de grote donkere amandelvormige ogen, die het diepste verdriet konden uitdrukken en het felste vuur konden spuwen, en die, in bijvoorbeeld Rossini’s Barbier, hartveroverend meisjesachtig konden zijn. Het wat bleke gezicht op de lange hals was gedistingeerd, maar het kon onmogelijk haar kwetsbaarheid verbergen.

Wat film- en operaregisseur Luchino Visconti, die talloze producties met haar maakte, slechts hoefde te doen, was het temmen van deze centrifugale krachten. Met hem schreef Callas operageschiedenis in de jaren vijftig en zestig. De samenwerking begon in 1954 met Spontini’s La Vestale, en geleidelijk aan zou Callas, samen met Visconti, een revolutie in de opera teweegbrengen. Met haar charismatische natuur en haar overrompelende acteertalent zorgde zij ervoor dat opera weer een volwaardige theatrale podiumkunst werd. Het ondramatische front-zaalzingen leek geschiedenis te zijn en de ware intenties van de componisten traden eindelijk voor het voetlicht. Zij blies het ouderwetse genre nieuw leven in, en in een van haar vele oneliners sloeg zij de spijker op de kop: ‘There is nothing old-fashioned other than performers.’

Zij werd een mythe, zoals Medea, en die overleeft haar nu al meer dan dertig jaar. Zij groeide uit tot de ultieme Diva en Divina, maar het persoonlijke leven, vol van al dan niet aangedikte en opgeblazen tragedies, bracht haar weinig geluk. Zij werd het slachtoffer van de romantische onverenigbaarheid van liefde en kunst. Haar jeugd was moeilijk en vol minderwaardigheidscomplexen. Na haar grotendeels zakelijke huwelijk met de veel oudere Giovanni Battista Meneghini liet zij zich ringeloren door de Griekse reder Aristoteles Onassis, die haar niet veel later keihard liet vallen voor de Kennedy-weduwe Jacqueline Bouvier. Nog geen jaar later, in 1969, startte zij met Pasolini de Medea-film. Hierin kon zij als verlaten vrouw haar verdriet en wraakgevoelens koelen. Haar interpretatie van Tosca werd eveneens gemotiveerd door haar wraakgevoelens jegens Onassis.

Een enkele keer deed zij ook de Lage Landen aan. In 1955 en 1958 was zij even in Nederland respectievelijk België, op doorreis naar andere bestemmingen. Op die tweede reis heeft zij wel tijd gehad om in Brussel een krans te leggen bij het standbeeld van sopraan Maria Malibran, haar negentiende-eeuwse voorgangster. Grote furore maakte zij toen Peter Diamand, toenmalig artistiek leider van het Holland Festival, haar in 1959 naar Nederland uitnodigde voor concerten. Fascinerend zijn de foto’s waarop zij samen met Peter Diamand te zien is. Steeds houdt deze kettingrokende cultuurmanager een brandende sigaret in zijn hand. Bij persconferenties en diners in het Amstel Hotel rookt Diamand rustig naast de diva. Zoals het de ijdele prima donna betaamde kwam er tijdens dit optreden in Nederland meteen een schandaal. Callas wilde als enige in een spotlight staan tijdens het concert, het Concertgebouworkest moest in het donker spelen. Dat lieten de musici niet op zich zitten en het conflict werd uitgevochten tot op ministersniveau met als compromis de spotlight en kleine lampjes voor de musici.

Van 1967 tot 1972 was Callas bijna jaarlijks te gast bij de familie Van Zuylen van Nijevelt, die op kasteel De Haar bij Utrecht woonde. Het was de tijd dat zij de emotionele problemen met haar miljonair en minnaar Onassis moest verwerken en het nakende fin-de-carrière voelde aankomen. In 1973 geeft zij een laatste aangrijpend concert in Nederland, met een stem die grotendeels verdwenen was. De pijn was voelbaar.

In 1977 stierf zij, 54 jaar oud, in haar Parijse appartement aan een hartfalen, maar de speculaties van een zelfmoord zijn nooit ver weg geweest. Haar as werd boven de Egeïsche Zee uitgestrooid, maar in de catacomben van Père Lachaise getuigt een kleine steenplaat, vol dankbare graffiti en verse bloemen, nog steeds van haar Parijse aanwezigheid.

Zij is een mythe, en de vraag is gerechtvaardigd of zij als ze nu nog zou leven, dezelfde mythe zou zijn geworden. Callas is een kind van de naoorlogse jaren, van een Europa dat op zoek was naar zichzelf en dat helden en heldinnen nodig had. De unieke, bijna geïsoleerde positie en de concentratie op één figuur, zoals het muziekminnend publiek en de media toen cultiveerden, zal een operazanger nu niet zo snel meer overkomen. Daarvoor in de plaats hebben wij royalty’s als Diana en de pophelden en filmsterren, hoewel ook in deze laatste categorieën inmiddels een grote inflatie is opgetreden. Bovendien is de stilistische differentiatie in het operazingen, van barok, belcanto en romantiek, te zeer ontwikkeld en gevorderd om de betrekkelijke eenheidsklank van haar stem te kunnen blijven waarderen in uiteenlopende stijlen. Tot slot zou haar scherpe timbre waarschijnlijk niet meer aan de huidige gestroomlijnde schoonheidseisen voldoen. Hoe het ook zij, zonder Maria Callas zou de opera er nu ongetwijfeld anders hebben uitgezien.

Casanova

Mozart, Da Ponte en Casanova

I

Sommige ontmoetingen tussen historische figuren getuigen van zo’n bijzondere samenloop van omstandigheden dat zij de geschiedenis daarmee een aangename glans verlenen. Wanneer zo’n ontmoeting niet eenduidig is aan te tonen, wordt het toeval vaak een handje geholpen. Wat is er waar van het verhaal dat de drie rokkenjagers Wolfgang Amadeus Mozart, Lorenzo da Ponte en Giacomo Casanova gniffelend hebben samengewerkt aan het operalibretto over aartsverleider Don Juan?

De uitdrukkelijke wens dat zo’n ontmoeting wel degelijk heeft plaatsgehad, wordt op een bepaald moment belangrijker dan de historische werkelijkheid. Ideële overeenkomsten tussen de literaire figuur Don Juan en de amoureuze avonturier Casanova liggen voor de hand. De vraag naar authenticiteit wordt in dit opzicht net zo overbodig als het onderzoek naar het leven van de Spaanse edelman Don Juan Tenorio, die de commandant van de stad Ulloa doodde nadat hij diens dochter had verleid.