Van Jan Brokken verschenen:

De provincie

De zee van vroeger

Zaza en de president

De moordenaar van Ouagadougou

Met musici

De regenvogel

Goedenavond, mrs. Rhys

Vulkanen vanaf zee

Spiegels

De blinde passagiers

De droevige kampioen

Nog een nacht

Jungle Rudy

Voel maar

Zoals Frankrijk was

Mijn kleine waanzin

Waarom elf Antillianen knielden voor het hart van Chopin

De wil en de weg

In het huis van de dichter

Feininger voorbij

Zeedrift

Baltische zielen

Het hoe

Blok, de boekhandelaar van mijn vader

De vergelding

Jan Brokken

Waarom elf Antillianen
knielden voor het hart
van Chopin

Een reis door de Caribische muziek

Uitgeverij Atlas Contact
Amsterdam/Antwerpen

De auteur ontving voor dit boek een werkbeurs van
Stichting Fonds voor de Letteren

© 2005 Jan Brokken

Omslagontwerp Roald Triebels, Amsterdam

Omslagfoto Ellen Spijkstra

E-boek Elgraphic bv, Schiedam

NUR 680/508

ISBN 978 90 450 2185 0

Deze digitale editie is gemaakt naar de 6e, herziene druk 2013 met ISBN 978 90 450 2463 9

www.atlascontact.nl

www.janbrokken.nl

Chopins dood is geen einde geweest maar een begin.

Frédéric Bastet

Solo: Broeders, laat mij even zingen

Koor: Ja, geef me een kans

Solo: Zingen in ons eigen ritme

Koor: Ja, geef me een kans

Tekst van een tambú

Inhoud

Een Poolse prelude

Dat hóór je toch!

Geen flauw benul

Genieën van de rechterhand

Een doorvoerhaven

Zo melancholiek als een zonsondergang

Wie van de drie?

O, mijn lieftallige, spaar me

De virtuoze nomade

Een eiland van wanbetalers

De passie voor een betovergrootvader

Eén verkeerde modulatie

De Palmen

Your tempi!

Elk kind neemt zijn eigen brood mee

Feest- en treurwalsen

Shon May en shon Max

Het zwoele bewegen

Max en de haai

De rebellen

De nieuwe vrouw

Spertijd

Mijn zuster de negerin

Spion

Vijftienhonderd valse piano’s

Overal muziek

Chick Corea

Dirty Jim/Mighty Bomber

Mazurka erotika

De tumba-koningin

Het einde van een tijdperk

Bal Colonial

De pelgrimstocht

De passaat in mijn oren

De bastaardzoon

Verantwoording

Een Poolse prelude

Chopin, kort voor zijn dood in 1849. Lichtdruk van Louis-Auguste Bisson © F. Chopin Genootschap, Warschau

Het bericht haalde de Süddeutsche Zeitung, zij het op een bescheiden plaats, als varia boven de serieuze beschouwingen. Het was van een kader voorzien om de lezers op de bizarre teneur te attenderen.

Op de zeventiende oktober 1999 woonde de correspondent van het persbureau Reuters in de Heilige Kruiskerk van Warschau de mis bij die werd opgedragen om de honderdvijftigste sterfdag van Fryderyk Franciszek Chopin te herdenken. Het was een bitterkoude dag en de genodigden, die de eerste rijen vulden, rouwden allerminst om de korte duur van de dienst: de vloer van de kerk voelde aan als ijs.

Chopin ligt weliswaar in Parijs begraven, op het kerkhof Père-Lachaise, maar overeenkomstig zijn laatste wilsbeschikking is zijn hart uit zijn borst gelicht om het naar Polen terug te brengen. De componist wilde, over zijn graf heen, nog één keer duidelijk maken dat hij diep in zijn binnenste altijd Pool was gebleven, ofschoon hij op negentienjarige leeftijd naar Wenen en Parijs was vertrokken en hij uit protest tegen de Russische bezetting geen stap meer in zijn geboorteland had gezet. Om de verbanning compleet te maken vond zijn lichaam een laatste rustplaats onder de Franse grond, en onder het handje Poolse aarde dat vrienden hem hadden meegegeven, op de dag dat hij afscheid van Warschau had genomen. Het stoffelijk overschot van Chopin zou Père-Lachaise nooit meer verlaten, op die ene holle spier na, van alle organen de meest symbolische.

Achter het oprechte patriottisme dat uit zijn laatste wilsbeschikking sprak, ging een andere reden schuil, die griezeliger was, tot op het morbide af. Chopin leed aan de vrees levend begraven te worden, een fobie die hij van zijn vader had overgenomen. Op zijn negenendertigste jaar had hij, zwaar ziek en verlamd door de pijn, de dood naderbij voelen komen. Enkele weken voor zijn heengaan had hij dokter Cruveilhier verzocht om, zodra hij de laatste adem had uitgeblazen, een autopsie te verrichten en het hart uit zijn borst te snijden. Om iedere twijfel over schijndood weg te nemen, had hij ook nog eens bij testament laten vastleggen dat de deksel alleen op de kist mocht wanneer zijn lichaam gebalsemd was. Dat laatste nam zoveel tijd in beslag dat de componist pas dertien dagen na zijn dood begraven kon worden.

Zijn zorgvuldig geconserveerde hart, dat er, volgens dokter Cruveilhier, slechter aan toe was dan zijn door de tuberculose aangetaste longen, werd inderdaad naar Warschau overgebracht en in de Heilige Kruiskerk geplaatst, omhuld door een urn die een eeuw later de vrijwel complete verwoesting van de kerk zou doorstaan. In het laatste jaar van de Tweede Wereldoorlog vaagden bommen het koor weg, de sacristie, het middenschip en een groot deel van de toren, maar niet het hart van Chopin.

Na de wederopbouw van de kerk kreeg de urn een voorname plek, in een nis vlak bij het altaar. Daar droeg de bisschop van Warschau de zeventiende oktober 1999 de mis op. Behalve Pool was Chopin ook altijd een fervent katholiek gebleven, waardoor hij op de juiste wijze werd herdacht: met gebeden, wierook, liturgische zangen en orgelklanken.

Een week na de dienst begon, vijftig kilometer ten westen van Warschau, op .Zelazowa Wola, het landgoed waar Fryderyk Franciszek was geboren, een plechtigheid die evenveel recht deed aan de componist. Op toerbeurt voerden zes pianisten alle solowerken van Chopin uit, in het huis waar zijn Franse vader de kinderen van graaf Skarbek had onderricht, en in de salon waar Fryderyk over de vloer was gekropen, misschien wel in de richting van het klavier. Kaarslicht bracht de sfeer van die dagen terug, en de toehoorders keken dikwijls naar buiten, naar de dikke sneeuwvlokken die op de paden en velden van het landgoed neerdaalden en de zichtbare sporen van de moderne tijd bedekten, en naar de boerenwoning, schuin achter het landhuis, waar de wieg van Chopin had gestaan. Ook van dat herdenkingsconcert deed de correspondent van Reuters verslag.

‘Ondanks de bijtende kou woonden zo’n zeshonderd bewonderaars van de componist de mis in de Heilige Kruiskerk bij,’ schreef hij. ‘Na de sobere plechtigheid aanvaardden tweehonderd van hen de pelgrimstocht naar .Zelazowa Wola, om zich drie dagen lang te laten vergezellen door de geest van Chopin en in stille vervoering naar de polonaises, nocturnes, walsen, mazurka’s, scherzo’s en ballades te luisteren die zes pianisten in estafette ten gehore brachten. Onder de aanwezigen bevonden zich vanzelfsprekend veel Polen, enkele Duitsers en Fransen, en de drie onvermijdelijke Amerikanen die nooit een herdenking overslaan, van wie dan ook. Voorts knielden in de Heilige Kruiskerk, voor de urn met het hart, elf Antillianen neer, en de meesten van hen liepen in .Zelazowa Wola, waar ze geen enkel concert wilden missen, een zware verkoudheid op. Niemand van het organisatiecomité kon de aanwezigheid van deze ruime Caribische delegatie verklaren.’

Ik las het bericht in München, waar het even hard sneeuwde als verderop in Polen, en voelde een begin van heimwee opkomen. Ik moest nog enkele lezingen geven; toen pakte ik mijn koffers, keerde naar de Antillen terug en maakte de eerste aantekeningen voor dit boek.

Dat hóór je toch!

Het voormalige Theater Naar, Curaçao © Willemstad Monumentenstad

Zes jaar eerder, in juli 1993, had ik me voor onbepaalde tijd op Curaçao gevestigd. Zonder directe reden, of het moest de smeltkroes van invloeden en culturen zijn die de eilanden in de zuidelijke Caribische Zee zoveel groter maakt dan ze in werkelijkheid zijn. Op die smalle strookjes vulkanische rots komen Europa, Afrika en Zuid-Amerika bijeen, als gestold lava dat haar ontstaan aan verschillende erupties dankt.

Curaçao schuilt zo dicht onder de Zuid-Amerikaanse kust dat je op bepaalde dagen, meestal na het regenseizoen, tijdens de kurkdroge maanden januari, februari en maart, de bergen van Venezuela aan de horizon ziet verschijnen, als een kartelrand boven het water. Je hebt dan de indruk dat je het vasteland kunt aanraken, louter door je voorover te buigen.

Die nabijheid van Latijns-Amerika merk je aan alles, aan de taal die op de Benedenwindse Eilanden wordt gesproken, aan de opzichtige kleuren van de huizen, aan de omgangsvormen en de mentaliteit. De huizen zelf, met hun klok- of trapgevels, de overheidsgebouwen in neoclassicistische stijl, de bakstenen kantoren, gemetseld naar de strenge principes van de Nieuwe Zakelijkheid, de kaarsrechte straten, de smalle steegjes en de statige pleinen, verraden daarentegen een lange verbondenheid met Europa. Curaçao is op een aparte manier veelzijdig: het verenigt verschillen zonder ze op te heffen.

De eerste drie maanden bracht ik in een houten huis door, in een dorpje met de dromerige naam Lagun, aan de voet van de zeven heuvels die het silhouet van het westelijke deel van het eiland bepalen, en aan de monding van een breed water waarin mangroven groeien. Het was daar mooi als op een ansichtkaart, en rustig, zó rustig dat ik alleen op zondagmiddag op bezoek kon rekenen. Voor geboren Curaçaoënaars woonde ik aan het einde van de wereld, of in ieder geval véél te ver van de hoofdstad. Dertig kilometer scheidde me van het sociale en culturele hart van het eiland, dat alleen in het centrum van Willemstad merkbaar klopt. Ik begreep dat ik, als ik me niet volledig wilde buitensluiten, verhuizen moest.

Zwaar viel me dat niet. Het huis verkeerde in deplorabele staat en ik slaagde er niet in de rechtmatige bewoners – muizen, ratten en leguanen – te verdrijven. Het plaatijzeren dak lekte, de nylonwollen vloerbedekking stonk, het plafond zakte door onder het gewicht van de prehistorische reptielen. Zelfs de rust bleek betrekkelijk te zijn: ik lag halve nachten te luisteren of de aan crack verslaafde zwerver niet opnieuw de schuifdeur uit de sponning zou tillen om in de keuken een maaltijd bij elkaar te scharrelen. Eén keer vergiste hij zich in de deur en stapte mijn slaapkamer binnen. Toegegeven, hij verontschuldigde zich ogenblikkelijk en nam sneller de benen dan ik uit bed kon springen, maar in zijn hand hield hij een mes, en echt veilig voelde ik me niet meer.

Ik moest wel afscheid nemen van een onbelemmerd zicht op de turkooizen zee en van de nabijheid van vier beschutte baaien. De baai van Jérémi kon ik vanuit het keukenraam zien, waardoor ik iedere morgen getuige was van een brua-ritueel. Onder de kromgebogen dividiviboom, die een langgerekte schaduw over het strand wierp, knielde een oude vrouw neer, stalde haar wendestenen uit en bracht haar offerande, meestal een zojuist gekeelde kip. Gestoord werd ze zelden; een projectontwikkelaar had de grond rond de baai gekocht en de toegang tot het smalle strand met een ijzeren hek afgesloten. Brua, dat letterlijk tovenarij betekent, is aan voodoo verwant en wordt door afstammelingen van slaven bedreven. Ik had iedere morgen de indruk dat een stukje Afrika met me mee was gereisd, want vóór ik op de Antillen neerstreek, had ik op de savannen van Burkina Faso, Mali, Ivoorkust en in de oerwouden van Gabon animistische priesters dezelfde offers zien brengen. De stad sneed me van die rituelen af – brua wordt uitsluitend buiten de dorpen of in de grotten van Hato bedreven – en in zekere zin schoof ik door mijn verhuizing weer een stukje in de richting van Europa op.

Na weken zoeken vond ik aan de noordelijke rand van Willemstad een bungalow in een echte Curaçaose middenstandswijk. Ik kon het huis aan de Kaya Tapakonchi voor een jaar huren, van de beeldhouwster Hortence Brouwn, die op het punt stond naar Italië te vertrekken, om marmer in te kopen, en de hele winter, lente en zomer in Toscane te bikken, in de directe nabijheid van de Michelangelo’s. Hortence was opgegroeid in Suriname, wat ik in één oogopslag aan de ingelijste foto’s kon zien die aan de wanden van de hal hingen, foto’s van haar zwarte vader en Javaanse moeder die in onberispelijk witte kleren voor het even witte huis van Paramaribo stonden, een houten huis met een ruime veranda. Foto’s uit de koloniale tijd – en ik begreep waarom ze Hortence van heimwee vervulden toen ze me over haar vlucht vertelde. In 1981 liet haar partner, een jonge advocaat, zich kritisch uit over het militaire regime, in 1982 behoorde hij tot de slachtoffers van de decembermoorden. Voor het nieuwe jaar aanbrak week Hortence naar Curaçao uit; in 1983 en 1984 zouden vele honderden Surinamers haar in die exodus volgen.

Misschien omdat ze zelf nogal slank van postuur was, raakte Hortence in haar nieuwe omgeving gefascineerd door de monumentale borsten van de Antilliaanse vrouwen. Ze dupliceerde de vormen in witte, grijze of zwarte steen. Haar tuin stond er vol mee; aan alle sokkels ontsproten borsten. Direct achter de beelden strekte zich de mondi uit, vol manshoge, droge, stakerige cactussen, wat het contrast versterkte. Maar ik koos het huis niet vanwege die verleidelijke torso’s tegen een stekelig decor, en evenmin vanwege het gipsen beeld op de porch: een vrouw met een matriarchale boezem en reusachtige billen. In de woonkamer stond een piano, een tropenbestendige Pleyel.

Nauwelijks had ik de bungalow van Hortence betrokken of ik schoof achter de toetsen. Laat op de avond was het nog even heet als halverwege de middag; de deuren en de shutters stonden wagenwijd open, de pianoklanken moesten ver dragen. Ramen telde de bungalow niet.

De volgende morgen kwam de buurman zich voorstellen. ‘Fijn dat u naast me bent komen wonen,’ zei hij, ‘u, een echte yu di Kórsou.’ Een landskind? Een kind van Curaçao? Hij zag mijn verwondering en glimlachte me toe alsof ik hem niets wijs hoefde te maken. ‘Ik hoorde u gisteravond pianospelen en u speelde ónze muziek.’ Nou, dacht ik, die man heeft toch echt watten in zijn oren, want ik had me uitgeleefd op een paar mazurka’s van Chopin.

Ik deed er het zwijgen toe. Ik vond het al een meevaller dat de buurman zich niet beklaagde over mijn te luide pianospel, of over het late tijdstip waarop het had geklonken.

Zo bleef ik nog weken in onwetendheid verkeren.

Als de meeste nieuwkomers geloofde ik dat Curaçaoënaars slechts op de salsa en de merengue dansen. Wanneer ik in de auto de radio aanzette, hoorde ik vers uit Venezuela, Colombia en Santo Domingo geïmporteerde hits. Soms klonk ook een Venezolaanse bolero of een Cubaanse son. Het enige dat me aanvankelijk verwonderde was het gemak waarmee mijn buren de diverse ritmes konden duiden.

Achter de haag cactussen van de mondi lag op anderhalve kilometer van de Kaya Tapakonchi het immense Festivalterrein. Als daar een band optrad, trilde mijn matras op de geluidsgolven. Op een avond speelde Kassav’, een groep uit Guadeloupe die in vrijwel ieder nummer de maat van een lokale dans aanhoudt, de zouk. Het optreden duurde tot diep in de nacht. ‘Heerlijk op gedanst,’ zei mijn buurvrouw de volgende morgen. Door de aanhoudende dreun had ze, net als ik, de slaap niet kunnen vatten, maar in plaats van te woelen in bed had Noris, een onderwijzeres van achter in de veertig, de voeten laten trippelen op de cementen vloer van de veranda.

‘Weet je dan hoe je de zouk moet dansen?’ vroeg ik.

Waarop ze de handen ineensloeg en schaterend uitriep: ‘Ay Dios no, dat hóór je toch!’

Mijn buurman – hij woonde tussen Noris en mij in – had het even goed gehoord op die eerste avond. Ik had een bepaald ritme aangehouden, ik had mazurka’s gespeeld. Muziek om op te dansen. Caribische muziek.

Geen flauw benul

Johnny Kleinmoedig © J.R.E. Kleinmoedig

Op het heetst van de regentijd, in de laatste week van november 1993, zat ik op een harde bank van de Fortkerk, onder het hemelsblauwe plafond, niet ver van de kansel, tussen vierhonderd aanwezigen. Het publiek – jong, oud, wit, bruin, zwart – wuifde zich met zakdoeken en kanten waaiers koelte toe. De luiken stonden open; in de verte klonk de bassende fluit van een passagiersschip dat de haven verliet, als startsein, leek het wel, van een luidruchtige avond.

In die protestantse kerk uit de achttiende eeuw – qua vorm een Hollandse stadskerk, qua kleur een witte zendingskerk in de tropen, en qua ligging, binnen Fort Amsterdam, pal tegenover het gouvernementsgebouw, een vestingkerk uit de tijd van de West-Indische Compagnie – vinden buiten de zondag culturele avonden plaats. De organisatie berust bij een comité, waarvan Millicent Smeets-Muskus de spil vormt.

Haar sneeuwwitte huid getuigt er nog van dat ze uit een van oorsprong Zweedse familie stamt, afkomstig uit het dorpje Muskus, nabij de grens met Lapland, een familie die niettemin al drie eeuwen op Curaçao woont. Zoals de meeste nazaten van de vroegste kolonisten zijn de Muskussen overtuigde patriotten geworden die de lokale tradities als weelderige exotische planten koesteren.

Millicent – roepnaam Dudi – liet op die avond in november zes pianisten van Curaçao, Aruba en Bonaire spelen. Onderling hadden ze afgesproken dat ze ieder een bepaald tijdperk voor hun rekening zouden nemen. In twee uur tijd zwierde de gehele Antilliaanse muziek voorbij, van 1850 tot 1990.

Ik hoorde walsen, contradansen en mazurka’s.

Na het concert ontving Dudi thuis. Toen de pianisten hun dorst hadden gelest, kropen ze weer achter de piano, alleen, of met zijn tweeën, of met zijn drieën. Ze improviseerden er lustig op los en maakten van de walsen en mazurka’s een jamsessie. De sfeer was opgewekt en uitbundig; de ouderen onder de aanwezigen konden niet lang op hun stoel blijven zitten en zwierden al gauw de kamer door, met een jeugdig gemak en een tijdloze gratie.

Tussen de doorzakkers trof ik August Willemsen aan, de vertaler van Fernando Pessoa, Drummond de Andrade en Machado de Assis. Hij was speciaal voor een vertaalproject naar Curaçao gekomen – de taal van de Benedenwindse Eilanden, het Papiaments, ligt dicht bij het Portugees en het Spaans. Willemsen zou een aantal workshops leiden. In Nederland had ik hem herhaaldelijk ontmoet, in het literaire circuit, of in de keuken van een Braziliaanse vriendin, die hij assisteerde bij de bereiding van de inheemse gerechten. Vele jaren later zouden onze wegen elkaar nogmaals kruisen, in het Australische Melbourne, waar hij aan een nieuw leven was begonnen.

‘Wat zijn wij voor een kolonisatoren?’ riep hij boven de pianoklanken uit. ‘Hoe is het mogelijk dat wij deze muziek nóóit in Nederland hebben gehoord? Portugezen kennen de Braziliaanse muziek, kennen Villa-Lobos, maar wij hebben er geen flauw benul van dat er zoiets als de Antilliaanse mazurka bestaat. Driehonderdvijftig jaar horen deze eilanden bij Nederland, veel langer dan Brazilië deel uitmaakte van Portugal. En wij weten niets, wij staan hier met onze oren te klapperen. Ik weet niet hoe het bij jou is, maar ik voel ergernis opkomen. Alsof ik doelbewust dom ben gehouden.’

Ofschoon hij zich rijkelijk aan de lokale drankjes had gelaafd, sloeg hij geen wartaal uit. Als het om cultuur gaat, hebben Nederlanders in hun lange imperialistische geschiedenis slechts één kolonie bezeten: Indonesië. De andere gebiedsdelen waren wingewesten, bevolkt door mensen met de status van een werkezel en de beschaving van een papegaai.

Johnny Kleinmoedig was de jongste pianist van die avond. Eenendertig jaar, geboren in 1962. In de Fortkerk zaten zijn zwarte vader en zijn witte moeder op de eerste rij. Aandoenlijk om te zien: de zwarte vader die met de voet de maat tikte en de witte moeder die, heel zachtjes, de melodie mee neuriede. Edgar Palm was de oudste pianist, een kale, gemoedelijke dikzak met een bril die hij in de vroege jaren vijftig gekocht moest hebben en die scheef op zijn neus stond. Geboren in 1905, achtentachtig jaar, maar nog altijd vitaal, achter het klavier althans. Padú del Caribe (1920), Wim Statius Muller (1930), Domínico Herrera (1931) en Livio Hermans (1935) vormden de schakels tussen de oudste en de jongste generatie.

Ongeacht hun leeftijd speelden de pianisten met hun ziel. Ik zag het, ik hoorde het: dit was muziek die als een wervelende passaat bij de uitvoerders paste, dit was muziek die ze vanaf de wieg hadden meegekregen, als een taal die je spelenderwijs oppikt en die je later niet meer bewust hoeft te leren. Ze musiceerden voor hun plezier, op het concert, na het concert; ze speelden de halve nacht, tot de schare toehoorders uitgedund was en de dienstbodes de glazen begonnen op te ruimen. Van alle gasten waren de pianisten de laatsten die vertrokken, samen met August Willemsen en mij, want wij hadden geen noot van het festijn willen missen, noch een druppel van de punch.

Genieën van de rechterhand

Manuscript van de danza Noche Buena van Rudolf Th. Palm, 1900 © archief familie Palm

Vijf van de zes pianisten componeerden. Ik hoorde dat direct al op die avond in november, ze voerden enkele van hun eigen werken uit. Het bleken slechts de parels te zijn uit een grabbelton aan broches, oorbellen, kettingen en pronkhorloges. Edgar Palm, Padú del Caribe, Domínico Herrera en Wim Statius Muller hebben tezamen zo’n vierhonderd werken op hun naam staan en sluiten zich, net zoals Johnny Kleinmoedig, die op de moordend hete kerstavond van 1982 zijn eerste wals componeerde, bij een lange muzikale traditie aan.

Sinds de tweede helft van de negentiende eeuw is de werkwijze van de Antilliaanse componisten dezelfde gebleven. Overeenkomstig hun Europese voorgangers schrijven ze het gehele werk uit, compleet met voordracht- en dynamiektekens en aanwijzingen voor de maat en de vingerzetting. Op basis van die partituur kunnen de vertolkers improviseren. Ze voeren dan eerst het werk uit zoals dat op papier staat, en voegen er hun eigen vondsten aan toe. Chopin en Liszt deden in hun tijd niet anders.

In het huis van Hortence Brouwn lagen stapels bladmuziek op de piano. Ik vond er vele Curaçaose walsen, dansen en mazurka’s tussen. Na het concert in de Fortkerk, dat zo wervelend en enthousiasmerend was geweest, begon ik er enkele in te studeren. Dat viel niet mee. Ze zijn zangerig van aard, waardoor de melodieën zich snel en gemakkelijk in je geheugen griffen; ze zijn ook nog eens melancholiek van toon, en die stemming past goed bij de lome tropenavonden. Maar je moet lenige vingers hebben om ze met zwier te spelen.

Terwijl ik zwoegde op de mazurka Giselle van Edgar Palm en op de talloze loopjes in de intens weemoedige wals Despedida (Vertrek) van Wim Statius Muller, moest ik aan de uitspraak van de pianist Arthur Schnabel denken, die dikwijls, graag en met duidelijke instemming door Glenn Gould werd geciteerd: ‘Chopin, dat genie van de rechterhand...’ Voor Schnabel en Gould huppelt de linkerhand slechts in de composities van Chopin, terwijl de partituren van Bach, Beethoven, Brahms blauwdrukken van kathedralen zijn, van monumentale constructies die evengoed door de linker- als de rechterhand worden gestut.

De Antilliaanse componisten volgden het voorbeeld van Chopin. Toen ik hun werken instudeerde, begreep ik waarom: ze vergeten nooit dat de linkerhand de dansmaten moet blijven aanhouden. Zonder die huppelende linkerhand zou het karakter van de muziek verloren gaan.

Enkele maanden later hoorde ik Wim Statius Muller weer spelen, bij iemand thuis. Ik was er inmiddels aan gewend geraakt dat tijdens ontvangsten, partijen of gewone verjaardagen een pianist achter de vleugel plaatsnam en op verzoek een serie walsen en dansen speelde. Het kon Statius Muller zijn, Johnny Kleinmoedig, Livio Hermans, Robert Rojer of zomaar een amateurpianist. Bij gebrek aan beter deed men zelfs weleens een beroep op mij, en ofschoon ik vers uit Europa kwam en dus nooit aan de eilanders kon tippen, overwon ik mijn schroom met de gedachte dat een Curaçaoënaar liever een onvolkomen uitvoering van Despedida hoort dan helemaal niets.

Statius Muller speelde een door hemzelf gecomponeerde mazurka, en ik lette toen wat beter op het ritme dat hij volgde.

In 1842 vond in Parijs een memorabele ruzie plaats. Chopin gaf bij hem thuis les toen de componist Giacomo Meyerbeer onaangekondigd de kamer binnenstapte. De leerling, Wilhelm von Lenz, was de mazurka opus 33 no. 3 aan het instuderen; Meyerbeer ging zitten en Chopin verzocht Von Lenz opnieuw te beginnen. ‘Hij houdt een tweekwartsmaat aan,’ zei Meyerbeer, ‘en het is een mazurka, dus moet het een driekwartsmaat zijn.’ Chopin werd boos, verzocht Von Lenz het stuk nog eens te spelen en sloeg met zijn potlood driftig de maat. Een purperen blos trok over zijn bleke wangen. Doorgaans verloor Chopin zijn geduld nooit, bleef hij de beminnelijkheid zelve en fluisterde hij zijn leerlingen toe; toen begon hij als een querulant te schreeuwen: ‘Het staat in driekwartsmaat, het staat in driekwartsmaat.’ Zijn ogen glansden van woede. Meyerbeer liet het onweer overtrekken met de voldane grijns van iemand die het bij het rechte eind heeft. Zelf neigde Chopin inderdaad naar de tweekwartsmaat wanneer hij zijn mazurka’s speelde, terwijl ze duidelijk in driekwartsmaat geschreven zijn. Dat kwam omdat hij de tweede tel bijzonder lang aanhield. Hij maakte de mazurka’s net ietsje ritmischer dan ze op papier lijken.

Hetzelfde deed Statius Muller.

Een doorvoerhaven

Een Zuid-Amerikaanse stad: Willemstad, 1915 © Ozinga

Ik vond in de Antilliaanse muziek waarnaar ik in mijn reisverhalen zoek: hoe culturen in elkaar overgaan.

Aan het einde van de achttiende eeuw namen de fregatten die van Europa naar de Caribische eilanden zeilden allerlei muziekvormen mee die op het oude continent al vele grenzen waren overgestoken. De Engelse countrydance verspreidde zich bijvoorbeeld over heel West-Europa en werd aan de overzijde van het Kanaal, in een verkeerde vertaling, de contredanse genoemd. De Franse contradans voer naar Saint-Domingue, dat door de teelt van suikerriet een welvarende kolonie was geworden, en onderging in de huizen op de plantages Afrikaanse invloeden. Ritmische, syncopische: de monotone bonk veranderde in een roffelende klop.

Op de Caribische eilanden werd veel muziek gemaakt. Het was het enige vertier, zeker in de afgelegen plantagewoningen. In vrijwel ieder landhuis stond een spinet, later een piano, en niet alleen de dames speelden, ook de jonge heren. Wanneer de planters de hoofdstad bezochten, haastten ze zich naar de winkel waar de jongste zending partituren lag uitgestald. Voor gazetten hadden ze minder belangstelling, die bevatten slechts oud nieuws; muziek was het dunne draadje dat hen met het land van herkomst verbond, contradansen of menuetten, gedrukt in het verre Parijs, maar plotseling zo dichtbij dat ze in de huizen van de stedelijke burgerij ten gehore konden worden gebracht of op de binnenplaatsen van de suikerhoeves.

Overeenkomstig de uitgangspunten van de Franse Revolutie schaften de jakobijnen in 1793 de slavernij af. Het principe van vrijheid, gelijkheid en broederschap pasten ze op alle bewoners van de Franse gebiedsdelen toe, ongeacht hun huidkleur of hoedanigheid. In vele koloniën weigerden de blanken gehoor te geven aan dat decreet, en Napoleon zou het ten slotte ongedaan maken, op aandringen van zijn geliefde Joséphine de Beauharnais, die weer onder druk stond van haar verwanten op Martinique. De blanken van Saint-Domingue hadden toen allang de hulp van de Engelsen ingeroepen, niet alleen de aartsvijand van Frankrijk maar ook de nimmer te verzadigen grootmacht die alle West-Indische eilanden voor zich opeiste. Tegen de Engelse bezetting van Saint-Domingue kwamen de slaven in opstand, onder aanvoering van Toussaint Louverture. Hij riep het eiland tot de eerste zwarte republiek uit en veranderde de naam in Haïti. De meeste blanken sneuvelden tijdens de gevechten of werden afgeslacht, de overige vluchtten naar Martinique, Guadeloupe, New Orleans, Curaçao, Trinidad, en vooral naar Oriente, de oostelijke provincie van de Spaanse kolonie Cuba. Daar vermengde de contradans zich met de Iberische liederen die liefde en dood bezingen.

In Oriente werd de contradanza veel zangeriger dan de oorspronkelijke contradans. Veel hartstochtelijker ook, veel grilliger. Maar niet in haar geheel. Het eerste deel bleef zoals het was – kaal, koel, ingehouden; pas in het tweede deel barstten de passies los. Het eerste deel bleef West-Europees, het tweede werd Cubaans, zodat je in de danza de reis kunt horen die de muziek heeft afgelegd.

Een reis die niet ophield in Oriente. Van Cuba verspreidde de danza zich over de gehele Caribische archipel en over grote delen van Zuid-Amerika, via Curaçao, dat de functie van doorvoerhaven vervulde.

Vrijwel alle vracht- en mailschepen die naar La Guaira, Belém, Recife, Montevideo, Buenos Aires of Valparaíso afzakten, deden het eiland aan. In de haven van Willemstad, de grootste van de Antillen, namen ze lading en pakketpost van de andere eilanden aan boord. In één moeite door gingen de partituren mee die vers van de drukpersen waren gerold, of het Spaanstalige weekblad Notas y Letras (Noten en Letters), dat eveneens op Curaçao werd uitgegeven.

Het eiland mocht dan tot het Koninkrijk der Nederlanden behoren, het aantal ingezetenen dat regelrecht uit het moederland kwam was op een paar handen te tellen. Pas na het opstarten van de Shell-raffinaderij in 1918 zou een Hollandse wijk verrijzen, Emmastad, en dertig jaar later een tweede, Julianadorp; voordien hokten de koloniale ambtenaren en militairen in het Fort Amsterdam samen. Buiten die enclave waren de meeste blanken van joodse origine of stamden van de protestantse kolonisten af die zich tussen 1650 en 1750 op het eiland hadden gevestigd. De joden trouwden onderling, de protestanten van hoge komaf eveneens; alleen de protestanten van lage komaf stelden zich tevreden met een Venezolaanse of een kleurlinge. In de negentiende eeuw viel dat kastesysteem echter niet meer vol te houden; bij gebrek aan huwbare dochters kozen ook de blanken met de dubbele namen iemand van de overwal. De protestanten verlatiniseerden. In plaats van stijf op een stoel thuis koffie te drinken en na te praten over de preek, werd na de kerkgang een danspartij gehouden, en het wekelijks terugkerende feest duurde van ’s zondagsochtends elf uur tot laat in de middag. ‘Zulk furieus dansen als hier gedaan wordt, is met geen pen te beschrijven. Oud en jong, alles springt mee,’ schreef de verblufte Hollandse luitenant Van der Goes in 1830 naar huis.

Onder elkaar spraken de eilanders Papiaments of Spaans; in de straten klonk zelden Nederlands. Op Curaçao werd een heel scala aan Spaanstalige tijdschriften uitgegeven, met titels als Noticiero, El Imparcial, El Comercio, El Liberal, La Illustración, El Evangélico Liberal, El Correo de las Antillas en – wat tekenend was voor de lezers – La Politica Venezolana of El Eco de Venezuela.

Notas y Letras was het meest internationale. Het telde in heel Latijns-Amerika abonnees. In tegenstelling tot Cuba, dat met ijzeren Spaanse hand werd geregeerd, was in de Nederlandse kolonie de censuur opgeheven. De Cubaanse gouverneur-generaal deed niet onder voor de Zuid-Amerikaanse dictators, smoorde ieder verzet in de kiem en gaf pas toestemming voor de uitvoering van Bellini’s opera I Puritani toen het woord libertá door de vrouwennaam Lealtá was vervangen.

Door de volledige persvrijheid op Curaçao kon Notas y Letras de tribune van de Zuid-Amerikaanse liberalen worden. Met de vrijpostige letters kwamen de noten mee, de partituren die in het middenkatern van het tijdschrift waren afgedrukt. Talrijke Caribische componisten publiceerden in Notas y Letras hun dansen, walsen en mazurka’s.

Geen Argentijn zal het willen geloven, maar de tango was aanvankelijk veel populairder in Willemstad dan in Buenos Aires. In het tweede deel van de danza maakte de Curaçaose componist Jules Blasini dikwijls gebruik van het tangoritme. Lang voordat de Argentijnen aan de haal gingen met de tango, had Blasini de Curaçaoënaars al op dit ritme laten dansen. Hij publiceerde zijn werken in Notas y Letras. Ongetwijfeld tot opperste verbazing van de Argentijnen onder de lezers: in Buenos Aires werd de tango toen alleen heimelijk gedanst, en uitsluitend door mannen.

De libertijnse idealen van Notas y Letras stonden de commerciële opzet van het weekblad niet in de weg. De uitgevers, de vier zonen van Agustín Bethencourt, wilden zo veel mogelijk kopieën van de persen laten rollen in de door hun vader opgerichte drukkerij. Vader Bethencourt was Venezuela om politieke redenen ontvlucht; in Willemstad had hij het liberale offensief voortgezet dat hij aan de overzijde van de zee was begonnen.

Curaçao genoot een tolerante reputatie sinds Simón Bolívar in 1812 naar Willemstad was uitgeweken. Tijdens de drie maanden die hij in het kale huis op de Motetberg doorbracht, had hij ongestoord en omringd door vier medeballingen de bevrijding van Zuid-Amerika kunnen voorbereiden, een lange reeks veldslagen die in 1813 begon en in 1824 met het vertrek van de Spanjaarden zou eindigen. De beide zusters van Bolívar verbleven veel langer op Curaçao; zij bewoonden tot 1819 een achthoekig huis aan zee, het Octagon.

Een stoet ballingen volgde het voorbeeld van El Libertador. In 1821 streken tweeduizend koningsgezinde Spanjaarden op Curaçao neer. Zij veranderden de wijk Otrobanda in één gigantisch casino en reisden twee jaar later, moe en berooid van het dobbelen, naar Cuba, Puerto Rico of Spanje door. De grondlegger van de Dominicaanse Republiek, Juan Pablo Duarte, verbleef met zijn geestgenoten Juan Isidro Pérez en Pedro Alejandrino Pina op Curaçao, voor hij in 1844 tot de opstand overging. In 1845 begon in Venezuela opnieuw een burgeroorlog; zeven liberale politici zochten een veilig heenkomen op Curaçao. In 1858 weken de federalisten naar het naburige eiland uit, onder hen bevond zich de latere president van Venezuela, Antonio Guzmán Blanco. Hij betrok een gebouw achter het postkantoor van Otrobanda en bood aan zoveel vrijheidsstrijders onderdak dat de Venezolaanse regering dreigde Curaçao binnen te vallen. De verzoeken tot uitlevering werden echter genegeerd en Guzmán Blanco kon ten slotte als vrij man naar Caracas terugkeren. De zwarte president van Haïti, die zich in 1852 tot keizer Faustin I liet kronen, moest in 1865 halsoverkop vluchten; hij verschool zich aan boord van de Curaçaose schoener Rigolette en voer naar Willemstad. Tot aan zijn dood bleef hij in Keizershof wonen, een vrijwel vensterloze vesting die hij op een rots had laten bouwen, hoog boven de Santa Annabaai en Otrobanda. Schuin onder dat Dracula-kasteel verrezen de huizen van de volgende lichting ballingen, huizen in Havanese stijl, met platte daken die als veranda dienstdeden. Want ook de Cubanen die met het Spaanse koloniale gezag overhoop lagen, weken het liefst naar Curaçao uit, waar ze zich in hun eigen taal verstaanbaar konden maken en ruim de keus hadden uit Spaanstalige kranten en opruiende geschriften.

Curaçao spiegelde zich aan Amsterdam, dat vluchtelingen opnam en hen nauwelijks belemmerde in het uiten van hun mening, al dan niet op papier.

Halverwege de negentiende eeuw was de liberalisering van Zuid-Amerika nog lang niet voltooid. Het politieke klimaat bleef grimmig, door de dictaturen, de staatsgrepen en de burgeroorlogen. Notas y Letras wilde voortgaan op de weg die Simón Bolívar en Francisco de Miranda hadden aangegeven. De revolutionaire generaal De Miranda, die in 1816 in een Spaanse kerker stierf, was een voortreffelijke fluitist geweest die iedere avond zijn passie voor de muziek had beleden, ook toen hij aan de vooravond van de veldslag stond die hij door verraad verliezen zou. De vrijheidsstrijd diende voor hem hand in hand te gaan met het culturele reveil van Zuid-Amerika, een idee dat Agustín Bethencourt overnam.

Kort na aankomst op Curaçao richtte Bethencourt een boekhandel op, een handel in muziekinstrumenten, een muziek- en tijdschriftuitgeverij en een drukkerij. Hij bezat een speciale zetmachine om partituren te drukken. Het idee om Notas y Letras op te richten kwam uit zijn koker. De realisatie kon hij niet meer meemaken, hij overleed enkele dagen voor het eerste nummer verscheen, maar zijn vier zonen namen de uitgeverij over en drukten het weekblad dat, met de partituren in het middenkatern, een unicum was in het gigantische gebied waar het verspreid werd: van Santo Domingo tot diep in Venezuela en van Puerto Rico tot Argentinië, Chili en Peru.

Latijns-Amerika dreef op een wolk van voorspoed. Het legertje generaals en potentaten had het nog niet leeggeroofd; in rijkdom overtrof het Noord-Amerika en de andere continenten. Het voerde koffie uit, cacao, suiker, vlees, hout, bananen, goud, edele metalen en, tegen het einde van de negentiende eeuw, rubber. De levensstandaard van de burgerij lag er anderhalf tot tweemaal hoger dan in West-Europa; in vrijwel iedere stad verrees een operagebouw, in vrijwel ieder herenhuis stond een piano of een vleugel. De welgestelden, de meeste van Spaanse komaf, wilden zich op aanstekelijke dansmuziek vermaken. Notas y Letras voorzag in die behoefte; het leverde de partituren van Cubaanse, Puerto-Ricaanse, Dominicaanse, Venezolaanse en Curaçaose componisten.

Voor de ontwikkeling van de Curaçaose muziek was het weekblad van immens belang. Niet alleen konden de componisten hun werken publiceren, ze konden ook op een breed publiek rekenen in geheel Zuid-Amerika. Onder de veertien vaste medewerkers van het tijdschrift bevonden zich Jan Gerard Palm, Chris Ulder, Jules Blasini, de pioniers van de Antilliaanse muziek. Joseph Sickman Corsen voerde de eindredactie, de dichter-musicus die de geschiedenis zou ingaan als de schrijver van het eerste gedicht in het Papiaments. Notas y Letras zorgde inderdaad voor een cultureel reveil.

De dansen die Joseph Sickman Corsen, Jan Gerard Palm, Chris Ulder en Jules Blasini in Notas y Letras publiceerden, sloten bij de Cubaanse aan. In het eerste deel, de chaîne, blijven ze West-Europees van ritme, tamelijk bedaard. Dan volgt de overgang naar het zangerige Iberische liedmotief van het tweede deel. Maar – en dat was de Antilliaanse invloed – in het derde deel worden ze veel ritmischer dan de danzas uit Oriente, worden ze hybridisch, heterogeen.

Curaçao versterkte de Afrikaanse elementen van de danza. In het tweede en derde deel komt na het septiemakkoord de cinquillo, de tweekwartsmaat met afwisselend een triool en twee achtste noten. In het tweede deel wordt nog netjes met die cinquillo omgesprongen, in het derde deel ruig. Dan alterneert de maat van vijfachtste naar zesachtste en wordt even ambivalent als in de tambú, de tamboermuziek waarop de Afrikaanse slaven dansten.