-

Karin Wieland

DIETRICH & RIEFENSTAHL

Twee vrouwenlevens in Hollywood en Berlijn

Vertaald door Goverdien Hauth-Grubben

Uitgeverij Atlas Contact

Amsterdam/Antwerpen

-

De vertaalster ontving voor deze vertaling een werkbeurs van het Nederlands Letterenfonds

© 2011 Carl Hanser Verlag München

© 2013 Nederlandse vertaling Goverdien Hauth-Grubben

Oorspronkelijke titel Dietrich & Riefenstahl. Der Traum von der neuen Frau

Oorspronkelijke uitgeverij Hanser

Omslagontwerp Zeno/Peter-Andreas Hassiepen, München

Omslagfoto Marlene Dietrich ©Imago/United Archives, Leni Riefenstahl ©Walter Riml/Dr. Christian W. Riml/WaRis – Tiroler Filmarchiv

Verzorging e-book Suzan Beijer

ISBN 978 90 450 2196 6

e-ISBN 978 90 450 2377 9

D/2013/0108/559

NUR 320/641

www.atlascontact.nl

-

Voor Andrea

-

I · DE JONGE JAREN (1901–1923)

De straten van Berlijn

Op haar oude dag zal Marlene Dietrich zich het marcheren van de soldaten herinneren en het alomtegenwoordige hoefgetrappel van de paarden, dat haar jeugd begeleidde. Ze werd geboren op 27 december 1901 in Schöneberg, een kleurloze voorstad van het nieuwe Berlijn. In die tijd was men daar begonnen met de bouw van drie tot vijf verdiepingen hoge huizen met huurwoningen voor lagere ambtenaren, arbeiders en werknemers. De straten waarin deze huizen aaneengeregen stonden, laten dat gevoel van monotonie opkomen dat je in Berlijn nooit helemaal kwijtraakt.

De Schönebergse Sedanstraße, waar Marlene Dietrich de eerste jaren van haar leven slijt, is gelegen op het zogenaamde eiland, dat door treinrails van de rest van de stad is afgescheiden. Het ritme van het stadsspoor wiegt het meisje in slaap. Het leger had kazernes op het eiland laten bouwen, en sinds de Duits-Franse Oorlog werd het spoor gebruikt voor het transport van soldaten en wapens. De Sedanstraße is ‘een soort Berlijn zonder bomen’, [1] de idyllische dorpsresten zijn vrijwel verdwenen, het leger domineert het dagelijks leven van de burgerbevolking. Vrijwilligers hebben er een kamer in onderhuur en er zijn veel kroegen waar de soldaten hun vrije tijd doorbrengen. Marlenes vader, Louis Erich Otto Dietrich, zorgt hier voor de handhaving van de openbare orde, want hij is luitenant bij de politie. De dienstvertrekken van zijn wijkbureau bevinden zich op de begane grond van het huis dat hij met zijn gezin bewoont.

De Dietrichs zijn uit de Pfalz verdreven calvinisten die zich onder de bescherming van Frederik de Grote in Brandenburg hadden gevestigd. Elisabeth, Marlene Dietrichs zus, beweert echter dat ze hugenoten waren en hecht veel waarde aan die afkomst. In 1972 schrijft ze dat ze zijn opgegroeid met de woorden van hun tante Anna: ‘Wij zijn refugiés.’ En ze voegt eraan toe: ‘Door hun strenge geloof waren de hugenoten streng van zeden, arbeidzaam, burgerlijk, bescheiden en matig.’ [2] Die deugden lijken bij haar vader echter niet bijzonder ontwikkeld te zijn geweest. Hij kwam oorspronkelijk uit het Uckermarkse stadje Angermünde en was de zoon van een meester-zadelmaker, die tevens een herberg runde. De Dietrichs wisten zich op te werken tot de rang van kleinstedelijke notabelen. Hun zoon Louis voelt zich geroepen tot een hogere functie en wil officier worden. Hij dient bij de ulanen, een met lansen, sabels en pistolen bewapende cavalerieafdeling. In Franse spotprenten worden de ulanen vaak voorgesteld als het summum van Pruisisch militarisme: met ongure tronies, fonkelende monocles en lange lansen. Een officier Dietrich kon bij de daarvoor in aanmerking komende ulanenregimenten niet achterhaald worden, en waarschijnlijk heeft Marlene Dietrichs vader het slechts tot sergeant-majoor gebracht. [3] Toch voelde hij zich een echte officier. De jongeman met zijn ongebruikelijke voornaam was elegant, vrijgevig en populair. Hij hield ervan mooie vrouwen in zijn vierspan over de promenade rond te rijden en leefde boven zijn stand. Wat opvalt op de weinige foto’s die er van hem zijn, is zijn hang naar pose: zijn trotse, kaarsrechte houding, zijn snor met opgedraaide punten en het knipmesachtige buigen van zijn lichaam om zijn ‘luitenantstaille’ beter te doen uitkomen. In die presentatie van zichzelf vereenzelvigt hij zich met het collectieve beeld van de Pruisische officier; de bewaard gebleven foto’s laten hem vooral zien als een representant van zijn stand en zijn generatie. In 1867 geboren behoort hij tot de Wilhelminer, de generatiegenoten van keizer Wilhelm II. De vaders van die generatie hadden alles bereikt: ze hadden het land verenigd en de Fransen overwonnen. Maar de zonen zijn erfgenamen zonder het vooruitzicht op zelfverdiende roem.

Louis Dietrich bleef niet lang bij het leger. Net twintig jaar oud verruilde hij het voor de politie. Hij kiest een beroep dat hem op het eerste gezicht openbaar aanzien, zekerheid en status verleent, maar nauwelijks promotiekansen biedt, slecht betaald wordt en op weinig sympathie bij de bevolking kan rekenen. Berlijn was opgedeeld in afzonderlijke wijken, en de voor een bepaalde wijk verantwoordelijke ambtenaar moest daar ook wonen. De politieagent is onderworpen aan een hogere orde. Ook buiten diensttijd moet hij zijn uniform dragen, het bezoeken van cafés dient beperkt te blijven en het lidmaatschap van verenigingen is in principe alleen toegestaan met toestemming van zijn superieur. De politieagent is een buitenstaander. Hij is permanent in dienst. Aantrekkelijk aan dit beroep is enkel en alleen het prestige. Louis Dietrich kan als typisch worden beschouwd: ook als politieman leeft hij boven zijn stand om zijn armoedige situatie te verdoezelen. Marlene Dietrichs vader kan zijn barse autoritaire toon ook binnenshuis niet afleggen. Het gezin ondervindt aan den lijve wat hij in het leger heeft geleerd: machtsvertoon, bevelen uitdelen, gehoorzaamheid afdwingen en handhaving van de eigen autoriteit. Dat straalt hij ook uit. Zijn ongebroken liefde voor uniform en pose bewijst hij niet in de laatste plaats op zijn trouwfoto uit 1898. De vrouw aan zijn zijde lijkt wel aan hem vastgeplakt; drie van haar vingers komen spookachtig uit de kromming van zijn linkerarm tevoorschijn. Hij neemt geen enkele notitie van haar. Zonder hoofddeksel en in een zondags uniform kijkt hij strak in de camera, terwijl zijn bruid bijna schuchter en onderdanig naar hem opziet.

Wilhelmine Elisabeth Josefine Felsing is tweeëntwintig en belichaamt wat Franziska zu Reventlow een ‘Gretchentype’ heeft genoemd. Voor het huwelijk zijn de mannen voor deze vrouwen halfgoden, en daarmee is de teleurstelling voorgeprogrammeerd. Zoals voor Berlijners gebruikelijk waren ook de Felsings van elders hiernaartoe verhuisd, en wel uit Gießen. Al generaties lang waren ze klokkenmakers. De in 1820 in Berlijn opgerichte zaak behoort tot de bekendste van het oude Berlijn. De Felsings zijn gespecialiseerd in het vervaardigen van elegante klokken en omschrijven zichzelf trots als ‘hofleveranciers van Zijne Majesteit de keizer en de keizerin’. Aan Josefines vader Albert Felsing was de titel Koninklijk Pruisisch Commissieraadsheer verleend. In 1895 schonk hij de gouden klok voor de Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche. De familie heeft een deftige zaak aan Unter den Linden 20, in een huis dat zich in hun bezit bevindt. Ze zijn trots op de nabijheid van het koninklijke slot. Haar huwelijk met de politieofficier, dat ook binnen haar familie niet alleen maar instemming vindt, betekent voor Josefine Felsing een maatschappelijke achteruitgang. Dat doet haar aanvankelijk weinig, want ook zij is onder de indruk van het vlotte optreden van Louis Dietrich en ze is dan ook verliefd geworden op de politieagent met zijn mooie praatjes.

Hun eerste kind, Elisabeth Ottilie, komt twee jaar na de bruiloft ter wereld, in 1901 volgt de tweede dochter Marie Magdalene. Josefine was toen vijfentwintig en al een ontgoochelde vrouw. Van de held die ze ooit in haar man had gezien, was niet veel meer over: de knappe politieagent is beroepshalve een mislukkeling en zoekt bevestiging bij andere vrouwen. Ze berust in haar lot, maar doet haar best de beide meisjes naar haar idealen op te voeden. Binnen de vier muren van hun huis heeft ze de wind eronder. Daarbij houdt ze geen enkele rekening met neigingen of gevoelens. Terwijl Elisabeth zich lijkt te schikken in het bewind van haar moeder, lijdt Marie Magdalene eronder. De twee meisjes verschillen trouwens toch veel van elkaar: ‘Elisabeth was verlegen, nerveus, klein en een beetje mollig. Niet de slanke lijn die toentertijd in de mode was. Ze droeg haar haar heel vaak in twee vlechten, links en rechts […] of in een dot, een knot achter tegen het hoofd. Om haar kleding leek ze niet veel te geven.’ [4] Elisabeth is het lelijke eendje. Hoe anders daarentegen Marie Magdalene. Ze is een mooi kind en trots op haar lange haren. Elisabeth vertelt dat de mannen al weg van haar waren toen ze amper tien was.

Marie Magdalene zou het lievelingetje van de familie hebben kunnen zijn, maar dat vermoeden wordt niet bevestigd door de foto van het gezin uit 1906. Vader, moeder en grote zus zitten, terwijl het jongste kind staat. De zusjes lijken dezelfde kleren en hoedjes te dragen, en hun moeder, die duidelijk molliger is geworden, heeft zich in een witte jurk met ruches geperst. Haar hoed staat vlot op haar hoofd. De vader is in uniform, heeft zijn autistenblik opgezet en houdt de knop van zijn degen omklemd. Elisabeth zit naast haar moeder, Marie Magdalene staat naast haar vader. Deze gezinsfoto blijft een onevenwichtige indruk maken tot Marie Magdalene wordt weggeretoucheerd. Dan wordt het een harmonisch geheel: de bezadigde autoriteit van de vader wordt gecompleteerd door de onschuldige vrouwelijkheid van de moeder en het meisjesachtige van de oudste dochter met haar bolle wangen. De foto verraadt dat de jongste een speciale plaats in het gezin inneemt: ze is de enige van wie de blik naar buiten gericht is, die wil behagen, en die ook behaagt. De rest van het gezin lijkt in zichzelf gekeerd, van de wereld afgewend. Zo valt misschien de treurigheid en de eenzaamheid te verklaren die Marlene Dietrich op latere leeftijd zal noemen als de wezenlijke gevoelens van haar jeugd.

De dagelijkse monotonie van het politiehuishouden wordt onderbroken door meerdere verhuizingen: in 1904 naar de nabijgelegen Kolonnenstraße en twee jaar later naar de levendige Potsdamer Straße. Elisabeth Will schrijft dat zij en haar zusje bang waren voor die ‘overgangen’. Ongetwijfeld hebben de meisjes hun moeders angst voor verdere maatschappelijke achteruitgang aangevoeld. Van zijn superieuren krijgt Dietrich de slechtste beoordeling, wat de verhuizing van de eerste verdieping naar het souterrain een symbolische betekenis geeft. Uiteindelijk wordt Louis Dietrich ziek. ‘Op een keer bracht mijn moeder ons naar de plek waar mijn vader was. Ze liep met ons voor het ziekenhuis heen en weer, zodat hij ons door zijn getraliede raam kon zien.’ [5] In een gerenommeerde psychiatrisch-neurologische privékliniek in Berlijn-Westend bezwijkt politieluitenant Louis Erich Otto Dietrich op 5 augustus 1908 aan zijn zenuwaandoening, die waarschijnlijk op syfilis terug te voeren was. Hij is slechts eenenveertig jaar oud. Bij de schande van de neergang komt nu ook nog de smaad van deze dood. Voor haar kinderen houdt Josefine Dietrich de doodsoorzaak geheim. Waarschijnlijk is ze bang dat de ziekte van hun vader wel eens op de kinderen overgebracht kon zijn.

Josefine Dietrich laat zich als ‘weduwe Dietrich’ in het telefoonboek opnemen en verhuist met haar kinderen naar de Tauentzienstraße. Marie Magdalene bezoekt de Auguste-Viktoriaschool in de Nürnberger Straße. Josefine Dietrich leert haar dochters de liefde voor de plicht. De klokkenmakersdochter staat onwrikbaar op stiptheid en discipline, maar voor de vreugden van het leven is ze elk gevoel kwijtgeraakt. De dagindeling van haar dochters wordt streng door haar geregeld: van acht tot één gaan ze naar school, hun moeder brengt hen en haalt hen ook weer op. Voor het middageten is een halfuur gereserveerd, waarna de meisjes een uur lang huiswerk maken. Om drie uur komt er een mademoiselle of miss om met hen in een vreemde taal te converseren. Soms maken ze daarbij een wandelingetje door het park. Daarna volgt opnieuw een halfuur huiswerk maken. Om halfacht is het bedtijd. Drie keer in de week moeten ze naar orthopedisch turnen en ieder twee keer naar piano-, gitaar- of vioolles. Om ledigheid of onnodig nadenken te vermijden dwingt Josefine Dietrich haar dochters in een dagelijkse, streng gereglementeerde monotonie. Ze wil hen wapenen tegen de verleidingen van het leven, waarvoor zij in de persoon van wijlen haar man was bezweken.

Ze werd geboren waar de huizen naar engte en ellende begonnen te ruiken: Leni Riefenstahl is een meisje uit de wijk Wedding, de door de Berlijnse burgers gevreesde ‘arbeiders- en misdadigerskolonie’. Wedding, dat is armoede en moderne architectuur, provocerende nuchterheid gepaard met verpletterende troosteloosheid. In Wedding is de stad afgelopen, de hemel grauw en wijd. ‘Het is de hemel van het Berlijnse noorden, van het noorden van de fabrieken, overdag een rook- en ’s nachts een roodbruine vuurwolk, alleen dat die wolkenzuilen hier geen volk naar het beloofde land begeleiden; wie voorbij die hemeltekens gaat, draait eeuwig op dezelfde plek rond, met duizenden tegelijk vastgeklemd in het raderwerk van de machine, geperst, rondgeslingerd, verscheurd.’ [6] Berlijn trekt nieuwkomers aan uit de oostelijke provincies die hier werk hopen te vinden. Deze nieuwe inwoners zullen Berlijn in een moderne grote stad veranderen. [7] Leni Riefenstahl is een van hen, ze is een Berlijnse van de eerste generatie. Haar moeder, Bertha Ida Scherlach, was in 1880 in West-Pruisen ter wereld gekomen als het achttiende kind van een timmerman. Als oude man was Leni’s grootvader naar Berlijn verhuisd om er zijn geluk te zoeken, maar hij vond geen werk, zijn kinderen moesten voor de kost zorgen. Leni Riefenstahl beweert weliswaar afkomstig te zijn uit een burgerlijk huishouden, maar uit de schaarse feiten die ze over haar kindertijd en jeugd verraadt, valt af te lezen dat dat niet het geval was. Haar moeder naaide bloezen en de rest van de Scherlachs schijnt zich met thuiswerk staande te hebben gehouden. In een van de weinige herinneringen die ze over haar familieleden prijsgeeft, ziet ze de hele familie aan een lange grote tafel zitten en sigarettenhulzen plakken.

Leni’s moeder was een knap, nieuwsgierig meisje dat aan het toneel wilde. Ze droomde ervan door schoonheid en kunst aan de ellende te ontsnappen. Maar de ongeschoolde naaister kon de maatschappelijke promotie slechts door een huwelijk bereiken. Haar toekomstige man leerde ze kennen op een gekostumeerd feest. Alfred Theodor Paul Riefenstahl was loodgieter en kwam uit een Brandenburgse handwerkersfamilie. Zoals in die stand gebruikelijk zocht hij een vrouw die in zijn bedrijf zou kunnen meewerken. In de jonge Scherlach vindt Riefenstahl een eerzuchtige vrouw, die zijn ambities om hogerop te komen met hem deelt. Ze trouwen op 5 april 1902. De trouwfoto is niet in het atelier, maar in de feestzaal gemaakt. Het bruidspaar staat voor een langgerekte tafel, versierd met enkele bloemstukken, op de achtergrond is een soort toneelgordijn te zien. De bruid draagt een hooggesloten witte jurk met een sluier en een sleep, die fel afsteekt bij haar donkere haar. In haar linkerhand houdt ze haar boeket witte rozen vast, rechts heeft ze bij haar bruidegom ingehaakt. Hij was een grote, forse man met blauwe ogen en blond haar. Je ziet dat hij flink kan aanpakken en levenslustig is. Riefenstahl is het type man dat graag zingt, hard om zijn eigen grappen lacht, maar ook heel snel heel boos kan worden. Zijn opvliegendheid, waaronder zijn dochter nog te lijden zal krijgen, is hem aan te zien, maar in zwarte rokjas met witte vlinderdas maakt hij op zijn trouwdag een vertrouwenwekkende en vriendelijke indruk. Hij poseert blootshoofds, de zorgvuldig gestreken hogehoed heeft hij onder zijn linkerarm geklemd. Zijn vrouw staat kaarsrecht, ze ziet er trots en ongenaakbaar uit. Daarbij vergeleken staat hij er bijna scheef bij, in een duidelijke poging haar toegenegen te zijn. De jonggehuwden kijken ernstig en kalm in de camera.

Vijf maanden later, op 22 augustus, wordt hun dochter Helene Amalia Bertha Riefenstahl geboren. De eerste jaren van haar kindertijd woont het gezin in een woning in de Prinz-Eugen-Straße in Wedding, een voor Berlijn eerder korte straat in de buurt van de Leopoldplatz, vlak bij het crematorium. Als Leni drie is, komt haar broer Heinz ter wereld. Daarmee is het gezin compleet. Het echtpaar Riefenstahl wil deel uitmaken van de nieuwe middenklasse. Ze hebben geen achttien kinderen zoals de Scherlachs, ze investeren in de opvoeding en opleiding van maar twee kinderen. Alfred Riefenstahls zaken gaan goed. Hij hoort evenzeer bij hen die willen moderniseren als bij de traditionalisten, toont zich enthousiast voor de vooruitgang op technisch alsook economisch gebied, maar hecht veel waarde aan zijn bijzondere status als ambachtsman, die hem duidelijk van de arbeidersstand onderscheidt. In Wedding heb je allebei: nieuwe industriële productie en nieuwe sociale ellende. De vestigingen van Osram, AEG, Rotaprint, Schering en Schwartzkopff maken van de wijk een van de belangrijkste industriecentra in de stad. Al snel domineren er de huurkazernes waarin de arbeiders wonen. Velen van hen komen in hun hoop op een beter leven bedrogen uit. Ze worden werkloos, beginnen te drinken en raken aan lagerwal. Telkens weer schilderen tijdgenoten hoe van honger of slaap bevende mensen tot diep in de nacht door de straten van het Berlijnse noorden strompelen. Ze weten niet meer waar ze naartoe kunnen en hebben alles verloren. Die arbeidersellende vlak voor zijn deur zal vader Riefenstahl nog hebben gesterkt in zijn streven naar maatschappelijk aanzien.

Op een foto van zijn vijfjarige dochter is een meisje te zien dat uit dicht bij elkaar staande, donkere ogen verschrikt in de camera kijkt. Ze staat voor een boom in het bos. Haar blonde haar wordt aan de linkerkant door een scheef zittende witte strik versierd. In haar ene hand houdt ze een takje, de andere heeft ze half achter haar rug verstopt. Ze heeft een eenvoudig wit jurkje aan, dat aan de hals en bij de polsen met een donkere band is afgezet. De onderrok piept eronderuit; ook de kousjes zijn wit, en waarschijnlijk heeft ze zwarte lakschoenen aan. Het meisje maakt een verkrampte indruk, ze knijpt haar lippen stijf op elkaar. Haar hele uiterlijk heeft iets ongelukkigs over zich. Nog heeft Leni Riefenstahl niet geleerd te behagen. Ze sluit zich op in haar kamer en wil met haar dromen alleen zijn. Al bij haar eerste theaterbezoek als vierjarige had Leni naar eigen zeggen ‘de geheimzinnige wereld achter het gordijn’ ontdekt als een van haar blijvende oorden van verlangen. Van jongs af aan was ze gefascineerd door de kunst, en dat zou ze haar hele leven blijven. Haar vader vindt dat maar niets. Hij wil een flink meisje, dat de handen uit de mouwen steekt en een groot huishouden aankan.

De weg naar de kunst gaat voor Leni Riefenstahl via het lichaam. Als adolescente ontdekt ze haar lichaam als middel om aan de vaderlijke almacht te ontsnappen. Het onzekere meisje traint haar wil, probeert haar moed uit: ambitieus en intensief doet ze aan sport. Het trainen van haar lichaam maakt haar sterk tegenover haar vader. Eerst gaat ze bij een zwemclub, dan wordt ze lid van een turnvereniging. Het een noch het ander is wat je noemt typisch voor een handwerkersdochter uit die tijd. Met het toetreden tot de zwemclub heeft haar vader ingestemd, maar van de turnvereniging is ze zonder zijn medeweten lid geworden. Na een sportongeluk komt alles uit en wordt ze door haar vader streng gestraft. Het zal een vast patroon in haar leven worden: Leni Riefenstahl moet haar vader om de tuin leiden om haar wensen en daarmee zichzelf te verwezenlijken. Het ambitieuze trainen van haar lichaam komt overeen met haar dweperige houding ten opzichte van de natuur. ‘Ik groeide op als een “natuurkind”, onder bomen en struiken, met planten en insecten, behoed en afgeschermd,’ schrijft het meisje uit Wedding over haar gelukkige kinderjaren. Puberaal gedweep met de natuur wordt bij haar een fixatie die tot op hoge leeftijd zal aanhouden. De natuur begrijpt ze als haar eigenlijke psychische binnenruimte, als een spiegel van haar ziel. Op een foto van de negenjarige Leni met haar broer Heinz is ze weer geheel in het wit gekleed. Ze heeft gymschoenen aan en houdt een tennisracket in haar hand. Terwijl haar broertje in matrozenbloes wijsneuzig in de camera kijkt, lijkt zijn oudere zus nog niet helemaal te durven. Haar donkere ogen staan treurig, maar ze straalt een sterke aanwezigheid uit en ook zit de strik nu recht op haar hoofd.

Noten

[1] - Hildegard Knef, Een gegeven paard, vertaald door J.P.M. van Elswijk, Haarlem 1970, 5.

[2] - De grijze schoolschriften die Elisabeth Will gebruikte voor haar aantekeningen, bevinden zich in de MDCB.

[3] - Peter Bahl, ‘Marlene Dietrich – Herkunft und Verwandtschaft, Teil 1’, in: Herold-Jahrbuch, Neue Folge, deel 6, 2001, 9-94.

[4] - Hasso Conrad Felsing, Der ewige Ausländer, Lathen 2000, 29.

[5] - Marlene Dietrich, geciteerd door Maria Riva, Meine Mutter Marlene, München 1992, 885.

[6] - Wilhelm Bölsche, Berlin nach der Windrose, geciteerd door Ruth Glatzer, Berlin wird Kaiserstadt. Panorama einer Metropole 1871-1890, Berlijn 1993, 307 e.v.

[7] - ‘In 1890, en dus maar twintig jaar na de oprichting van het Duitse keizerrijk, waren vanuit Brandenburg, Pommeren, Posen, Oost- en West-Pruisen alsook vanuit Silezië rond 720.000 mensen geïmmigreerd, terwijl tegelijkertijd slechts 120.000 mensen afkomstig waren uit het westen en het zuiden van Duitsland. En tot 1905, een tijdstip waarop de immigranten van vijftien jaar geleden zelf al kinderen hadden gekregen die in het vervolg als geboren Berlijners werden meegeteld, bedroeg de toestroom vanuit de oostelijke gebieden 900.000 zielen. Daartegenover staan slechts 250.000 mensen die uit de rest van Duitsland kwamen.’ Karl Scheffler, Berlin – ein Stadtschicksal, nadruk van de eerste uitgave van 1910, Berlijn 1989, 123-124.

-

Lichaam, kunst en oorlog

Haar jeugd begint met de revolutie. In 1918, zestien jaar oud, gaat ze van school af. Leni Riefenstahl bezocht het Kollmorgen Lyzeum, een particuliere middelbare school voor jongens en meisjes in de wijk Tiergarten. [8] In geschiedenis en zingen was ze de slechtste, maar in wiskunde en gymnastiek de beste van de klas. Haar moeder, bedacht op het uiterlijk van haar dochter, naait ter gelegenheid van haar belijdenis in datzelfde jaar voor haar een jurk, waarin ze er naar eigen zeggen uitzag als een femme fatale. Dat is echter moeilijk voorstelbaar, want op foto’s uit die tijd maakt ze een geremde en schuchtere indruk. Leni Riefenstahl heeft nog steeds te lijden onder haar vader. Hoe ouder ze wordt, hoe meer hij erop toeziet dat ze aan zijn verwachtingen voldoet. Hij is humeurig, onbeheerst, driftig en vreest niets zozeer als het voortijdige verlies van de maagdelijkheid van zijn dochter. Over elke stap die ze zet, wil hij op de hoogte worden gehouden. Haar moeder staat er machteloos bij. Ze vindt haar man te streng – tegenover haar kinderen en tegenover haarzelf. Ondertussen wonen ze niet langer in de stad. Alfred Riefenstahl heeft in Zeuthen bij Berlijn een huis gekocht. Als kind was Leni Riefenstahl hier in de weekenden gelukkig geweest: in de Zeuthener See heeft ze haar eerste zwempogingen ondernomen en in bomen, achter struiken en in het riet schuilplaatsen voor zichzelf gebouwd. Maar ze is geen kind meer en aan de natuur alleen heeft ze niet langer genoeg om gelukkig te zijn. Leni maakt het dilemma van haar ouders’ huwelijk van heel dichtbij mee: de dromen van het naaistertje uit West-Pruisen zijn niet uitgekomen. Ze heeft haar sociale positie weliswaar verbeterd, maar er blijft een onvervulde rest. Bertha Riefenstahl verlangt vurig naar succes door schoonheid en kunst, wat ze verwerkelijkt ziet in de toneelspeelster. Haar man, trots op zijn bedrijf en zijn gezin, voelt zich bedreigd door die wereld van schijn. Hij vreest en bestrijdt elke verheffing die zijn vrouw van de kunst verwacht. Het is vooral hun dochter die daaronder te lijden heeft.

De kleine sfinx – Leni Riefenstahl, Berlijn 1930 (afb. 1)

Als meisje uit Wedding, waar geld en grammatica schaars zijn, zoals Joseph Roth heeft opgemerkt, wil ze ooit bij de top horen. Een huis bezitten in Zeuthen bij Berlijn is echter maar een bescheiden succes. De Riefenstahls wonen niet in een van de voorname villawijken zoals Dahlem of Grunewald, maar op het platteland. Eigenlijk is Leni’s vader alleen maar teruggegaan naar waar hij vandaan kwam. Hij heeft de grote stad de rug toegekeerd en zijn gezin in veiligheid gebracht. ‘Na elke schooldag liep ik de Tauentzienstraße op en af, van de Wittenbergplatz naar de Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche en terug naar het KaDeWe.’ [9] Met toenemend plezier test ze haar uitwerking op mannen. Eerst heeft ze hun oplettende blikken alleen geregistreerd, maar op een gegeven moment is ze begonnen van die blikken te genieten. Wanneer ze met haar vader onderweg was, snauwde hij haar toe: ‘Sla je ogen neer, kijk de mannen niet zo aan!’ – en ze gehoorzaamt. Maar loopt ze alleen over straat, dan ziet ze uit naar het moment dat de blik van een man op haar schouders, haar benen of haar mond valt. Die blik vergezelt haar tijdens de treinreis naar huis en ze voelt hem zelfs nog als ze ’s avonds in haar meisjeskamer ligt. Ze denkt aan de nachtelijke straten van de stad, waar altijd iets te beleven valt en de stroom van mensen nooit afbreekt. Ze wil er ook graag bij zijn, in de bioscoop of in een restaurant zitten, zich laten bewonderen en plezier hebben.

Leni Riefenstahl verzet zich tegen haar vader. Elke blik die ze beantwoordt, is een overtreding van de door hem opgestelde regels. Haar trots komt in opstand als ze met gebogen hoofd naast hem over straat moet lopen – en misschien begaat ze zo’n overtreding dan toch steeds weer. Hoe meer ze echter went aan de ongeoorloofde bewondering door de blikken van vreemde mannen, hoe zelfbewuster ze wordt. Die ontmoetingen verlopen in de regel zwijgend, er is alleen dat vluchtige moment van opflakkerend verlangen in de ogen van de ander, en dan is de betovering alweer voorbij. Leni Riefenstahl is nog niet een van die ‘kwieke, pittige grotestadsmeisjes met hun onverzadigbaar geopende monden’, over wie Franz Hessel schrijft; ze heeft de seks nog niet ontdekt.

De stad wordt haar eerste podium. Na school snelt ze naar het park in Tiergarten, draait pirouettes op haar rolschaatsen en wacht op publiek. Binnen de kortste keren wordt ze omgeven door een kring van bewonderaars.

Het Berlijn waarin zich die kleine ensceneringen op de boulevard of in het park afspelen, is het Berlijn van de Eerste Wereldoorlog. Leni Riefenstahl lijkt die wereld in veldgrijs echter niet te hebben waargenomen. Van een oorlogsjeugd met doden, pijn en leed is bij haar geen sprake. Het zijn haar kinderjaren in Wedding en de sociale ambitie van haar ouders die haar vormen. In de wereld van Leni’s kindertijd vermengen zich de ellende van de arbeiders en handwerkers uit de oostelijke provincies met de zakelijkheid van de moderne architectuur. Het wilhelminische Berlijn ontwikkelt een welhaast romantische verering voor staal, rails, kabels, over viaducten voortrazende treinen en steeds hogere gebouwen. Wilhelm II heeft de groeiende betekenis van de techniek onderkend. Hij zorgt voor de opwaardering van de Technische Hogescholen en de uitbreiding van de ingenieursstudie.

Ook Alfred Riefenstahl zet in op de vitale kracht van techniek en vooruitgang. Hij was tien jaar toen Wilhelm II de troon besteeg. Theodor Fontane heeft geschreven dat ze blij waren toen er een eind kwam aan het ‘vrouwen- en ziekenbewind’, en eindelijk een jonge keizer het voor het zeggen kreeg. Wilhelm II maakt schoon schip en neemt de rol van jonge held op zich. De sombere, ondoorgrondelijke en afstotende Bismarck, die zich steeds weer terugtrok in het donker van de bossen en over wie werd gezegd dat hij zo erg kon haten, moest plaatsmaken voor de keizerlijke held. De tijd van bescheidenheid is voorbij. Wilhelm II houdt ervan te pronken, zich met bewonderaars te omringen, en hij bedrijft een door de oude adel als on-Pruisisch ervaren inflatoire politiek van standsverheffingen. [10] De jonge keizer is een onrustige man, die niet alleen kan zijn, voortdurend op zoek is naar afwisseling en het liefst reist of praat. [11]

In de jaren van zijn regering wordt Berlijn hét prototype van de nerveuze stad. Enkele etappes in de ontwikkeling worden gewoon overgeslagen, en zo presenteert de stad zich zonder ‘de schilderachtige sporen van een ongewassen, ongekamde, onhygiënische kindertijd’, [12] die je nog in Londen of Parijs vindt. Voor het bruisende verkeer zijn er de kaarsrechte, brede straten; de keizer heeft de ‘eeuw van de motor’ uitgeroepen. Adellijke dames uit de provincie haasten zich buiten adem over de Potsdamer Platz en vallen elkaar in de armen van geluk omdat ze ongedeerd de andere kant hebben bereikt. Er heerst een enorme chaos van auto’s, krantenjongens, trams, voetgangers, handkarren en fietsen. Op de trottoirs wordt geduwd, getrippeld, geschuifeld, gesloft en geslenterd. Voor de actrice Tilla Durieux was Berlijn in deze vooroorlogse jaren dol van levenslust en daadkracht. Het verdiende geld wordt ook uitgegeven, de vrouwen dragen pluimhoeden en hebben hoge boezems boven strakke lijfjes, men houdt van openbaar vermaak en dans. Berlijn is een stad die schrik aanjaagt door haar vormloosheid, haar enorme uitgestrektheid en haar grootstedelijke ambitie. Men wil het armelijke verleden vergeten en stelt het hypermoderne tentoon.

Alfred Riefenstahl behoort tot de generatie die is gevormd door de economische opgang die dit Berlijn pas mogelijk heeft gemaakt. Op de voorgrond staat voor deze generatie niet het oplossen van politieke problemen, maar de wil om vooruit te komen. Niets staat bij de keizer zo hoog in het vaandel als succes en rijkdom. De circulatie van de geldstromen, dat is beweging, en beweging is waar hij van houdt. Wat dat betreft is hij beslist een moderne geest: rijkdom begrijpt hij als een nieuwe vorm van macht. Die instelling wordt weliswaar niet goedgekeurd door de oude adel en de intellectuele bourgeoisie, maar ze bevalt parvenu’s en zij die dat nog willen worden: mensen zoals Alfred en Bertha Riefenstahl bijvoorbeeld.

Leni Riefenstahls vader ziet zichzelf niet alleen als een traditionele handwerker, maar ook als een vooruitziende zakenman. In 1885 was in Beelitz bij Berlijn de eerste installatie voor afstandsverwarming gebouwd, en vanaf dat moment worden in nieuwe gebouwen centrale verwarming en ook moderne sanitaire voorzieningen geïnstalleerd. ‘Anders dan bij ons in Frankrijk zijn huizen met een elektrische lift, elektrisch licht, aparte badkamers voor de bewoners en voor de dienstboden, en dag en nacht warm water, geen uitzondering meer,’ [13] merkt Jules Huret verbaasd op. Alfred Riefenstahl – gespecialiseerd in de verkoop en het inbouwen van de nieuwe technologieën – verdient aardig wat geld. Maar al bezit hij een florerend handwerkbedrijf, toch behoort hij daarom nog lang niet tot de gegoede burgerij, zoals zijn dochter later zal beweren. De ervaring van de handwerker ligt dicht bij de leefgewoontes van stedelijke onderlagen en van de bevolking in de provinciesteden; slechts heel af en toe slaagt iemand erin de sprong naar de burgerij te maken. De nagestreefde middenklasse blijft meestal een onvervulde wens. Begin twintigste eeuw is een gezin met twee kinderen ook in kringen van handwerkers geen zeldzaamheid meer. De sociale betekenis van kinderen wordt steeds groter: ook Leni en Heinz Riefenstahl zijn voorbestemd om het opklimmen van hun ouders te bekronen. Heinz is een stille jongen die binnenhuisarchitect wil worden, maar zijn vader wil dat hij tot het bedrijf toetreedt, niet als handwerker natuurlijk, maar als ingenieur. Alfred Riefenstahl denkt in dit geval modern, want de ingenieur geldt immers als ‘held van onze tijd’ (Peter Behrens).

De transformatie van Berlijn van een stad van keizerlijke representatie in een stad van het collectief is al voor de Eerste Wereldoorlog begonnen. De nieuwe sociale politiek en het functionele design betekenen een breuk met de negentiende eeuw. [14] Zowel in handwerk als in design zet men in op de zakelijkheid van zichtbare functies. De sobere verbinding van functie en vorm wordt de stijl van een machtsbewuste Duitse industriële cultuur. In zekere zin is Alfred Riefenstahl een agent van de modernisering van vorm en functie. Als handwerker koestert hij hoge verwachtingen van de toekomst en is trots op het technische en economische productievermogen van zijn land. Zijn vrouw en hij hebben het gevoel op de juiste tijd in de juiste stad te zijn. Hier kun je nog carrière maken. Bertha Riefenstahl behoort tot de jonge mensen die – na de stichting van het keizerrijk van oost naar west gekomen – in Berlijn hun eigenlijke plaats van bestemming hebben gevonden. ‘De nieuwe stadsbevolking […] was jong, nietsontziend en ondernemend; tegenover de fenomenen van het moderne amerikanisme stond ze niet alleen minder sentimenteel dan de bevolking in het oude zuiden en westen van het rijk, maar ze zag er als het ware reikhalzend naar uit.’ [15] De acculturatie aan die moderne zakelijke wereld beschouwt Bertha als een doorslaggevende toename van kwaliteit van leven. Een Berlijn zonder tradities is haar kans op een nieuwe start. Alfred Riefenstahl van zijn kant zet zijn handelsgeest en ambachtelijke kunde in om op te klimmen en aan de economische opbloei deel te hebben: het echtpaar Riefenstahl belichaamt de stadsgeest van het nieuwe Berlijn.

Dit betekent echter ook dat hun vakmanschap en ambitie gepaard gaan met een zeker gebrek aan cultuur. [16] En al zorgen ze ervoor dat hun dochter pianoles krijgt, toch heeft dat meer te maken met haar kansen op de huwelijksmarkt dan met liefde voor de muziek. Alfred Riefenstahls belangstelling voor kunst en cultuur beperkt zich tot af en toe een bezoek aan de schouwburg. Actrices vallen wat hem betreft onder de categorie dames van losse zeden. Zijn echtgenote daarentegen behoort tot die Berlijnse vrouwen die menen dat meteen na de gravin de actrice komt, want het is het geslaagde optreden dat telt. In het bijzonder de nieuwe kunst van het spelen in films is het juiste metier voor dilettanten die in hun artistieke roeping geloven. Bertha Riefenstahl ondersteunt haar dochters belangstelling voor het toneel. Moeder en dochter delen hun enthousiasme voor de sterren van het witte doek. Geen wonder dat Leni Riefenstahl bij de film wil. Een kleine advertentie in de Berliner Zeitung am Mittag geeft ten slotte de doorslag: daarin worden twintig getalenteerde meisjes voor filmopnamen gezocht. Als trefpunt wordt dansschool Grimm-Reiter aan de Kurfürstendamm 6 aangegeven. Helene Grimm-Reiter heeft een goede naam als opleidster voor toneel en film. [17] Als Leni Riefenstahl zich bij haar meldt, weet ze heel goed dat ze van haar vader nooit in een film zal mogen spelen. Maar haar nieuwsgierigheid of ze zal worden uitgekozen, wint het van de angst voor haar vader. Het ene meisje na het andere treedt naar voren, wordt kort door mevrouw Grimm-Reiter gemonsterd, moet naam en adres opgeven en kan weer naar huis gaan. Met grote voldoening registreert Leni Riefenstahl dat mevrouw Grimm-Reiter achter háár naam een kruisje zet. Bij het naar buiten gaan ziet ze door een openstaande deur hoe jonge danseressen aan het repeteren zijn. In het grote vertrek weergalmen het pianospel en de bevelen van de docente. Leni Riefenstahl wil ook bij die meisjes horen die door strenge training de bekoorlijkheid en kracht van hun lichaam versterken.

Voor moeder en dochter is een burgerlijk bestaan verbonden met representatie, schoonheid, zorgeloosheid en elegantie. Al die dingen biedt hun de bioscoop, maar de werkelijkheid nu eenmaal niet. Leni mag dan piano leren spelen en tekenen, maar in het gezin heerst krapte en gedruktheid. Wanneer het in haar memoires over de jaren van haar jeugd in Zeuthen gaat, is tussen de regels door het ongeluk voelbaar. Daar zit ze aan een van de talloze meren van de mark Brandenburg, bewaakt door een opvliegende vader, en moet ze typiste in zijn bedrijf worden, terwijl ze toch de roeping tot kunstenares voelt.

Met medeweten van haar moeder meldt ze zich aan bij de dansstudio en wordt daadwerkelijk voor de film uitgekozen. Innerlijk triomfeert ze, maar ze durft zich niet openlijk tegen haar vader te verzetten. De kans om in de film mee te spelen laat ze dan ook voorbijgaan, maar ze intensiveert wel haar danstraining. ‘Geen pijn was me te erg, voor geen enkele inspanning schrok ik terug en buiten de school om trainde ik dagelijks vele uren. Elke stang, elke leuning werd daarvoor misbruikt, op straat bewoog ik me voort met sprongen, danste en merkte nauwelijks hoe de mensen me hoofdschuddend nakeken.’ Op haar leerplan staan: ritmische turn- en dansoefeningen, intervaltraining, expressie in voordracht en lied, ballet, nieuwe dansvormen, fantasiedans, improvisatie, grafische voorstelling van de dans en filmstudies. Het begin is zwaar, maar haar lichaam is gewend aan harde training. Haar verandering in danseres voltrekt zich achter de rug van haar vader om, terwijl de oude wereld uiteenvalt. Voor haar telt alleen de overwinning op de pijn en op haar lichaam.

Uitgerekend Anita Berber, die door het schilderij van Otto Dix hét gezicht van de decadente jaren twintig is geworden, bezorgt Leni Riefenstahl haar eerste optreden. Berber, die eveneens bij Grimm-Reiter danst, staat kort na de revolutie van 1918-1919 op het punt om door te breken. Mevrouw Grimm-Reiter plant een optreden van haar prominente leerling in de Blüthnerzaal. Berber wordt ziek en zegt af. De affiches zijn gedrukt, de zaal is gehuurd; niemand weet waar ze een vervanger vandaan moeten halen. Dan komt Leni Riefenstahl naar voren en bekent dat zij Anita Berber stiekem bij de repetities heeft gadegeslagen en haar programma heeft nagedanst. Wat kan erop tegen zijn dat zij voor haar invalt? Alfred Riefenstahl wordt naar een snel gearrangeerde skaatavond gestuurd en zijn dochter spoedt zich het podium op. Terugkijkend schrijft ze dat ze dolgelukkig was, want na haar optreden had er aan het applaus geen einde willen komen. Blijkbaar is er niemand die Anita Berber mist, en allemaal houden ze nu van Leni Riefenstahl. [18]

Het verhaal loopt niet goed af, want haar vader krijgt lucht van de zaak. Hij stuurt zijn dochter naar een pensionaat voor jongedames in de Harz. In Thale, de ‘parel van de Harz’, moet ze van haar artistieke ambities genezen. Thale heeft in Berlijn nog altijd een chique klank. Vroeger werden daar de dames naartoe gestuurd die zenuwziek waren. [19] Alfred Riefenstahl wil dat Leni met een rijke man trouwt en de kunst uit haar hoofd zet. Na een jaar in de Harz schrijft Leni een brief aan haar vader. Ze zweert daarin de kunst af en stemt erin toe in zijn bedrijf mee te werken, maar wel onder de voorwaarde dat ze puur voor haar plezier danslessen mag blijven volgen. Alfred Riefenstahl willigt in en verwelkomt zijn dochter in zijn Berlijnse zaak.

De Berlijnse typistes haasten zich ’s morgens naar hun werk en dromen ’s avonds in de bioscoop van een carrière als filmster. Ze hebben hun leventje stevig in de hand, zijn jong, ongehuwd en hebben een baan. Hun haar dragen ze kort, ze roken behendig met een sigarettenpijpje en weten alles van mannen. Zo’n meisje is Leni Riefenstahl niet. Zij is weliswaar ook jong, ongehuwd en heeft een baantje, maar ze zit op het kantoor van haar vader. Alfred Riefenstahl is buitengewoon verguld over de terugkeer van de berouwvolle zondares. In deze onrustige tijden wil hij zijn gezin veilig om zich heen weten. Zijn vrouw voert het huishouden, Leni en Heinz zijn bij het bedrijf in goede handen. Hij heeft zijn zin doorgezet: zijn zoon heeft hij verboden binnenhuisarchitect te worden en zijn dochter die dansonzin afgeleerd. En ook al is dat niet meer modern, toch houdt hij vast aan zijn patriarchale principes. Zeker nu wil hij meer dan ooit zijn eer als handwerker ophouden en beschouwt hij de medewerking van zijn gezin in het bedrijf als een uitdrukking van ongebroken standsbewustzijn.

Hij heeft zich echter danig vergist. Voor de eerste keer misleidt Leni Riefenstahl haar vader heel bewust. Ze denkt er niet over de kunst op te geven en met anderen te dwepen. Integendeel, ze wil zelf aanbidders hebben en leidt een dubbelleven: dagelijks is ze vele uren in de weer met stenografie, boekhouden en typen, en drie keer in de week met haar kunst. De kinderlijke rondingen zijn uit haar gezicht verdwenen, koppigheid en verzet kenmerken haar trekken. Ze sport ook weer en heeft zich bij een tennisclub aangemeld. Haar vader heeft daarmee ingestemd, want tennis geldt als een sport van de welgestelden. Hij hoopt dat ze daarbij een rijke man leert kennen. Elke dag nemen vader en dochter de trein naar de stad. Ze heeft het al opgegeven met haar vader een gesprek te beginnen, want hij kapt het onmiddellijk af en wil toch niets over haar toekomstplannen horen.

Dus zitten ze iedere dag weer in de coupé zwijgend tegenover elkaar. Leni’s vader leest de krant en zijn dochter zit in de hoek voor zich uit te dromen. Alfred Riefenstahl voelt haar groeiende ontevredenheid. Geërgerd registreert hij dat voor haar de familie, het gezamenlijke werk op kantoor en het leven op het platteland niet meer genoeg zijn. Leni Riefenstahl heeft voor zichzelf de stad ontdekt. Berlijn brengt mensen ten val of bederft ze, hier groei je of je gaat ten onder. Het ambitieuze meisje en de losgeslagen stad passen goed bij elkaar. Tussen vader en dochter gaapt niet de kloof van een morele tegenstelling, maar die van het levensgevoel van twee generaties: eerder dan haar vader heeft Leni begrepen dat de tijden veranderd zijn. Zij is het nieuwe type. En haar vader is ‘het fossiel dat uit de tijd is geraakt, de man van een ondergaand tijdperk, die niet wil inzien dat het wereldhistorische tij is gekeerd’. [20] Hij zet weliswaar in op nieuwe technologieën, maar zijn levenswijze en ideeën over zijn gezin zijn nog altijd patriarchaal.

Leni Riefenstahl was opgegroeid met de trots op het moderne Duitsland van keizer Wilhelm II, maar ook met de leuzen van de jeugdorganisatie Wandervogel. De vorige eeuw was een geordende wereld geweest. Leeftijd en tijd hadden een andere waarde gehad. Jong zijn was gelijkgesteld met een gebrek aan betrouwbaarheid en degelijkheid. Men vermeed alle gebaren die aan de nieuwsgierigheid of de overmoed van de jeugd hadden kunnen doen denken, en veertigjarigen schepten er al genoegen in zichzelf als eerbiedwaardige figuren op te stellen. Daartegen verzet zich nu een jeugd, die beweert dat zowel de eeuw als het volk waartoe zij behoren, jong is. De jongeren demonstreren hun niet-behoren bij de wereld van hun ouders: de meisjes dragen losjes vallende jurken in plaats van ingesnoerde tailles, de jongens geven de voorkeur aan een schillerkraag boven een gesteven overhemd. Aan de voeten van zowel jongens als meisjes prijken sandalen. De vitaliteit van het jonge lichaam wordt tegenover het in conventie verstarde burgerlijke leven gesteld. Lucht, licht en zon bevrijden de jonge mensen van de historische tierelantijnen van voorbije tijden. De jeugdbeweging zet zich in voor kameraadschappelijk samenzijn. De beheersing van het eigen lichaam belooft moed, sterkte en volharding. In de plaats van het verstand komt de belevenis. Zijn wordt doen. [21]

Leni Riefenstahl is geen lid van Wandervogel. Daar is ze nog te jong voor. Maar net als de twee vrienden Walter en Ulrich uit Robert Musils roman De man zonder eigenschappen heeft ze er ‘nog net een staartje van meegemaakt’. Deze beweging bereikt niet de massa, ze heeft slechts invloed op enkele duizenden. En toch neem je er als jongere iets van mee: ‘Er woei toen iets door die wirwar van geloven, zoals wanneer vele bomen zich buigen in één wind, een sektarische en verbeteraarsgeest, het zalige geweten van een vertrek en een aanbreken, een kleine wedergeboorte en reformatie, zoals alleen de beste tijden die kennen, en als je toen je intrede deed in de wereld, voelde je al bij de eerste hoek de adem van die geest langs je wangen.’ [22] Het is de geest van het vitale, van de natuur en van de gemeenschap. Samen met de lof op de techniek, het genieten van de zakelijkheid, de wil tot succes en de trots op de deugden van het handwerk behoort die geest bij de sound van Leni Riefenstahls jeugd. Een zweem van die geest voelt ook zij ‘op haar wangen’. De woordloze kunst van de dans is haar eerste band met de tendensen van de tijd.

Juist in Berlijn hebben de pioniers van de moderne dans successen geoogst. [23] De Amerikaanse Isadora Duncan was de eerste die op blote voeten en in doorzichtige, antiek aandoende gewaden in Berlijn voor haar publiek verscheen. [24] Haar bewonderaars stamelden dat ze zoiets nog nooit hadden gezien, haar critici spotten dat ze haar ziel zocht met haar voetzool. Liefhebbers van het klassieke ballet voelden zich bedrogen en keerden zich af. In hun ogen waren de dansen van Duncan puur dilettantisme. Maar Duitse ‘levenshervormers’ en jongeren herkenden haar als een van hen. Alles klopte, van het loshangende gewaad via de sandalen tot aan het lezen van Nietzsche. Een dergelijke visie op de dans oefende in haar mengeling van Nietzsche, kritiek op de civilisatie, feminisme, natuurverering en spiritualiteit een onweerstaanbare aantrekkingskracht op de Duitsers uit. Isadora Duncan, die zich bewust antiburgerlijk opstelt, fascineert vooral de jonge vrouwen van goeden huize, die nu in plaats van ballet choreografische gymnastiek willen leren. In 1904 opent ze in een villa in Grunewald een school waar de danseressen van de toekomst moeten worden opgeleid. ‘My body is the temple of my art’ luidt haar devies.

In verband met haar carrière als danseres noemt Leni Riefenstahl twee namen: Anita Berber, die met haar verdorvenheid en levenshonger het voorbeeld werd van brave burgerdochters, en Mary Wigman, wier school ze in 1923 in Dresden bezoekt. Mary Wigman komt uit Hannover en behoort tot de eerste dansleerlingen van Émile Jaques-Dalcroze, die in de tuinstad Hellerau zijn méthode rhythmique onderwees. Zijn belangrijkste zinswending was: ‘Zeg dat nu eens met je lichaam.’ De mens moet zijn lichamelijk-psychische harmonie terugvinden, die hij in het civilisatieproces is kwijtgeraakt. Hellerau is een laboratorium van de moderne kunst, Kafka, Le Corbusier, Poelzig, Djagilev en Rilke komen meermaals op bezoek. Wigman woont er, net als Ada Bruhn, de latere echtgenote van de architect Mies van der Rohe, en Erna Hoffmann, die met de psychiater Hans Prinzhorn zal trouwen. Jaques-Dalcrozes geloof in de natuurlijke aanleg van ieders lichaam evenals een enorm dilettantisme horen bij elkaar. Iedereen kan een diploma behalen dat zijn vaardigheid bevestigt om andere mensen op een hoger bewustzijns- en ervaringsniveau te brengen. Ieder mens is artistiek begaafd, ieder lichaam kan genezen van door de civilisatie veroorzaakte schade, en eenieder kan iemand anders worden dan hij is. Het experiment wordt verkozen boven de traditie. Dit ongebreidelde dilettantisme en het geloof in de levensveranderende kracht van de kunst maken van het Duitsland van voor de Eerste Wereldoorlog een proeftuin voor de nieuwe eeuw.

Wigman vindt de juiste uitdrukking voor de tijd onmiddellijk na de oorlog, als de mensen heen en weer geslingerd worden tussen euforie en depressie. Zowel in het extatische theater als in de expressionistische dans wordt het lichaam tot spreken gebracht. Mary Wigman ziet niet alleen af van de muziek, maar ook van het klassieke balletkostuum. In het middelpunt staat het ‘ik’, en wel op blote voeten. Wigman danst met een zodanige energie dat de vloer ervan trilt. Haar dansen geeft ze abstracte namen, die de metafysische achtergrond van haar kunst benadrukken. Ze roept op tot een bijna cultische omgang met het eigen lichaam, choreografeert sacrale onderwerpen en geeft vorm aan archaïsche rituelen. Ze maakt van de dans een kunst van de uitverkorenen. Dat valt in de smaak bij Leni Riefenstahl. In haar afwijzing van de klassieke dans is Wigman radicaal: ‘ballettig’ luidt een van haar schimpwoorden. De prima donna’s boezemt ze angst in. ‘Als een schare apocalyptische ruiters raasden de profeten van de moderne dansrichting over de toneelplanken van Duitsland en leken de slechts zwak gewortelde loten van de klassieke traditie weg te vagen.’ [25] Mary Wigman is een moderne kunstenares, want ondanks haar roeping vergeet ze het beroep niet. In 1920 opent ze haar eigen school in Dresden. Over haar leerlingen schrijft ze: ‘Ik geloof dat er in al die jonge vrouwen een groot en gerechtvaardigd egoïsme schuilgaat, dat eerst zichzelf zoekt, voordat het zich bezighoudt met de wereld en zijn omgeving. Zichzelf zoeken, zichzelf voelen, zichzelf beleven. Dans is een expressie van een hogere vitaliteit, het zich uitspreken voor het heden zonder een of andere intellectuele afwijking. Niet gehinderd door het verleden, nog zonder enige voorstelling van de toekomst, leeft deze generatie jonge vrouwen in het heden en kiest ervoor om te dansen.’ [26] Wat het grote publiek soms maar moeilijk begrijpt, namelijk een uitdrukkelijk onsentimentele en met energie beladen dansuitvoering door een vrouw, wekt geestdrift bij de jonge vrouwen. Velen van hen willen kunstenares worden om daardoor de definitieve breuk met autoriteit en traditie te realiseren. Of ze ook werkelijk talent hebben, is voor hen van ondergeschikt belang. Bij die jonge vrouwen hoort Leni Riefenstahl.

Onverzettelijk had ze geweigerd aan de toekomstverwachtingen van haar vader te beantwoorden. Ze is niet op zoek naar een geschikte echtgenoot, noch wekt ze de indruk junior bedrijfsleidster te willen worden. Aan haar uiteindelijke vertrek naar Dresden zijn afmattende jaren voorafgegaan, die gekenmerkt waren door de voortdurende afwisseling tussen strijd en verzoening. Voor Alfred Riefenstahl is het een onverdraaglijk idee dat mannen voor entreegeld het lichaam van zijn dochter op het podium mogen bekijken. Ongevoelig als hij is voor kunst kan hij daarbij alleen aan het tentoonstellen van erotische prikkels denken. Ook doen er genoeg verhalen de ronde waarin sprake is van dure geschenken die in de garderobe tegen seksuele diensten worden geruild. Een artieste als dochter te hebben betekent voor de meester-handwerker het verraad aan de eer van zijn stand. Als hij haar naam op een reclamezuil zou lezen, zou hij op de grond spugen, laat hij zijn dochter weten.

Een studie naar de opkomst van kinderen van handwerkers in de Weimarrepubliek komt tot de bevinding: ‘Onder eenenzestig beeldende kunstenaressen en beoefenaarsters van kunstnijverheid bevinden zich drie dochters van meester-handwerkers, ofwel 4,9 procent, onder zesennegentig actrices en zangeressen bevinden zich maar drie dochters van meester-handwerkers, dat wil zeggen 3,1 procent van het totale aantal.’ [27] Leni Riefenstahl is een van hen, want op een bepaald moment capituleert de vader voor de wil van zijn dochter. Alfred Riefenstahl geeft zich gewonnen en is bereid een ‘eersteklas opleiding’ voor haar te financieren.

Ze krijgt les in klassiek ballet bij een eertijds beroemde Russische solodanseres en bezoekt een dansstudio. Eigenlijk is ze te oud om in zo’n veeleisend beroep nog succes te hebben, maar door dat soort hindernissen laat ze zich noch als jonge noch als oude vrouw weerhouden. De hele wereld wil ze laten zien wat ze in huis heeft. ‘Ik oefende tot het me van vermoeidheid soms zwart voor de ogen werd, maar telkens lukte het me weer door wilskracht mijn zwakte te overwinnen.’ Haar ochtenden zijn gereserveerd voor het dansen op spitzen, de middagen voor expressionistische dans. Op een foto uit die tijd is ze te zien met stevige dijen in een tutu. Onzeker glimlacht ze in de camera, maar je ziet dat ze ervan geniet haar lichaam te tonen. Nog heeft ze niet gekozen tussen de betoverende gekunsteldheid van de ballerina en de heilige ernst van de expressionistische danseres.

Ballet is geconcentreerde lichtheid en expressionistische dans pure energie. De ballerina is iets van de negentiende eeuw en belichaamt het ideaal van de vrouw als een wezen dat alleen de schoonheid dient. Ze danst de volgorde van pasjes die de choreograaf voor haar heeft vastgelegd. Haar inspanning dient ze achter een glimlach te verbergen. De expressionistische danseres daarentegen is de vrouwelijke bode van de twintigste eeuw. Ze getuigt van het einde van sentimentele ontroering en zoetelijke schoonheid. Haar choreografie geeft ze zelf vorm, ze gehoorzaamt alleen haar innerlijke stem. Het gaat niet zozeer om technische virtuositeit, maar het is de expressie die telt. Sigmund Freud stelt in deze jaren de geschiedenis van de vrouw te boek, en de expressionistische danseres waagt het ongeveer gelijktijdig haar innerlijke toestand op het podium tentoon te stellen en met alle toeschouwers te delen. De vormgeving van haar kunst ligt uitsluitend bij haarzelf. Ze heeft zich losgemaakt van haar mannelijke schepper en brengt zichzelf als kunstenares voort. Niet de woorden, maar haar lichaam wijst haar de weg naar het creatieve onderbewuste.

In 1922 is Leni Riefenstahl twintig. Ze verlangt hevig naar de gebeurtenis die haar eindelijk volwassen zal laten worden. De gedachte aan het ‘nog niet’ jaagt haar op. Nog is ze maagd, en nog wacht ze op haar doorbraak als artieste. Haar adolescentie was samengevallen met een grote historische gebeurtenis, waarvan ze nu profiteert: de verloren oorlog effent voor haar het pad van haar carrière. In de nieuw gestichte republiek worden de vrouwen gelijkgesteld aan de mannen. Als kind al had ze zich niet naar de autoriteit van haar vader willen voegen. Ze mobiliseerde haar lichaam tegen de vaderlijke almacht. Koppig en zwijgend onderwerpt ze ook nu haar lichaam aan haar wil. Ze doet aan sport en wordt sterk. Thuis sluit ze zichzelf op en geeft zich over aan haar dromen. De impact van de expressionistische dans op Leni’s leven is tweeërlei: enerzijds verleent haar lichaam uitdrukking aan de boodschappen uit haar innerlijk en anderzijds is ze onderworpen aan een nieuwe orde, die niet meer die van haar vader is. Haar strijd met de vaderlijke autoriteit valt samen met het einde van de monarchale heerschappij. Het podium is leeg. De keizer is naar Nederland gevlucht om daar bomen te vellen, zijn anachronistische hof gaat in rook op. Berlijn wordt wat het eigenlijk is: een stad van de massa zonder traditie.

De terugkerende soldaten waren door de versierde Brandenburger Tor de stad binnengetrokken. Berlijn is voor hen de belichaming van datgene waarvoor ze hebben gevochten. Nergens is hun vergeefse strijd om nationale grootheid duidelijker te zien dan in de ongehavende stad. Berlijn, de stad van de verliezers, is intact gebleven en is nu een stad van de vrouwen. Ze staan tegenover elkaar: de verslagen man en de ‘nieuwe vrouw’. In 1918 is de Duitse man een figuur uit de geschiedenis en de Duitse vrouw een figuur van de samenleving. De politici hebben geen vertrouwen in deze stad Berlijn, die zich zo snel in de armen van de vrouwen en van de samenleving heeft geworpen. De eerste Duitse Republiek wordt in Weimar en niet in Berlijn uitgeroepen. Met de keuze voor de stad van de klassieken zet een tussenoorlogse elite nog één keer in op de scheppende kracht en de macht van het woord. Maar de dingen zijn in beweging gekomen.

De nieuwe lichamelijkheid is een kind van de oorlog. In de legendarische jaren twintig wantrouwt men het woord en viert men het lichaam. [28] De nieuwe gezichten en lichamen weerspiegelen de samenleving als de grote gelijkmaker. Ze zijn glad, onopgesmukt, door en door getraind en zakelijk. De aristocratische wereld is ten onder gegaan; de nieuwe maatschappelijke motoriek verandert niet alleen de gezelschapsdans, maar maakt ook het klassieke ballet betekenisloos. Harmonie en opgewektheid zijn passé, de nieuwe tijd verlangt naar expressie en kracht. Aan de zoektocht naar een (lichaams)taal, die in ieder mens ‘sluimert vanaf de geboorte’, zoals Mary Wigman beweert, nemen vooral de jonge vrouwen deel. Wie met de tijd mee wil, doet aan ritmische gymnastiek of waagt zich aan de expressionistische dans. Vol enthousiasme stormen de jonge vrouwen naar de gymnastiek- en dansscholen, die als paddenstoelen uit de grond schieten. De dans is permanent aanwezig en past bij Berlijn, dat nog altijd in wording is en zichzelf voortdurend opnieuw uitvindt. ‘De moderne kunst beantwoordde aan de crisiservaringen, waar traditionele kunst niet meer voldeed. Ze sprak het moderne modern uit – en tegelijkertijd de moderne bevrijdingen.’ [29]

Voor Alfred en Bertha Riefenstahl is dat ontbreken van traditie in Berlijn een kans geweest voor hun maatschappelijke carrière. Hun dochter zet in zekere zin die weg voort, want een voorwaarde voor haar succes als kunstenares is het einde van de traditionele kunst. Er is een tijd van experimenteren aangebroken. Meedoen mag iedereen die onvervalst weergeeft wat hij meent te moeten uitdrukken. Redelijk getalenteerde jonge meisjes voelen zich geroepen hun danskunsten publiekelijk te demonstreren. Al in 1920 heeft Mary Wigman in een tekst over haar docent Rudolf Laban de uitwerkingen beschreven die diens groeiende leerlingenschare met zich meebracht: ‘Daardoor groeide natuurlijk ook het dilettantisme, want nergens waren er tot dan toe maatstaven en richtingen voor kleine en grote talenten. Iedereen werkte op zichzelf, angstig afgezonderd, op zoek naar zijn eigen kleine roem.’ [30] Het publiek wende eraan het nog onaffe te prijzen en voor het schetsmatige te applaudisseren. Zelfbenoemde meester-danseressen openen scholen en hebben veel toeloop.

Nadat haar vader verrassend heeft toegestemd, meldt Leni Riefenstahl zich in 1923 in Dresden bij Mary Wigman aan. De school is gehuisvest in een villa met een grote tuin. [31] De oefenruimtes hebben de afmetingen en de functionele zakelijkheid van een fabriekshal. Het zijn met licht overgoten, lege zalen; de muren zijn glanzend geverfd in felle kleuren, in een hoek zijn de instrumenten opgebouwd en voor de toeschouwers staan er stoelen gereed. Bij het betreden van het huis begrijpt iedere bezoeker meteen dat hij zich op een plaats van extreme beleving bevindt. De trap is felblauw, er zijn groene, gele, maar ook zilverkleurig geverfde kamers. Wigmans privévertrekken, die zich eveneens in de villa bevinden, zijn op soortgelijke wijze ingericht: eenvoudig, zakelijk, kleurig en met een spaarzaam decor. Daar zit Mary Wigman zelf, in sigarettenrook gehuld en gekleed in een extravagant gewaad, voor de rode of goudkleurig geverfde muren van de studio en slaat uiterst geconcentreerd de verrichtingen van haar leerlingen gade.

Op foto’s die de dagelijkse schooldag laten zien, doen jonge vrouwen op blote voeten en luchtig gekleed allerlei acrobatische oefeningen in de tuin. Ze bestuderen elkaar, applaudisseren en vuren elkaar aan. Er heerst een vrolijke, ongedwongen en tegelijk toch geconcentreerde sfeer. Heel anders daarentegen de foto’s van de voorstellingen: de jonge vrouwen zijn nu als priesteressen geheel in het zwart. Ze maken een plechtige en serieuze indruk, hun uitgelatenheid heeft plaatsgemaakt voor een soort trance. In de school van Wigman leven de jonge vrouwen in een besloten vrouwengemeenschap, waarvan zijzelf met haar charismatische persoonlijkheid het ondubbelzinnige middelpunt is. Ze leert haar leerlingen dat dans uit het onderbewuste ontstaat. [32] Iedere leerlinge krijgt van haar de vrijheid te doen wat ze wil, mits het gefundeerd is en ze weet waarom ze het doet. Wigman zorgt ook voor de haar toevertrouwde meisjes. ‘Ik zie haar voor me, hoe ze in enorme pannen dikke soep kookte om haar hongerige, magere leerlingen te eten te geven.’ [33] De meesteres bekommert zich om alles, van liefdesverdriet tot heimwee.

Leni Riefenstahl slaagt erin te worden toegelaten tot de meesterklas. ‘De volgende dag al mocht ik voor mevrouw Wigman voordansen en kwam in haar meesterklas, waar ik samen met Gret Palucca, Yvonne Georgi en Vera Skoronel les kreeg.’ Maar ze voelt zich in Dresden niet thuis. In haar memoires valt te lezen dat ze zich er eenzaam voelde. Ze stoort zich aan Wigmans ascetische stijl en wil liever niet dansen zonder muziek. Ook wordt ze geplaagd door twijfels over haar eigen talent. Dat is, gezien haar medeleerlingen, overigens geen wonder. Leni Riefenstahl beleeft de nieuwe situatie niet als uitdaging, maar eerder als ondermijnend voor haar zelfbeeld. Als ze voor de eigen uniciteit geen bevestiging vindt, slaat ze op de vlucht. Ze is niet bereid tot de eerlijkheid die Wigman verlangt. Stiekem studeert ze in een speciaal daarvoor gehuurde kamer de dansen in die haar bevallen. Hierin herhaalt zich een patroon: ze moet haar talent geheimhouden, in haar eentje hard aan zichzelf werken om vervolgens haar triomftocht te beginnen en de wereld met haar kunst te verblinden.

Leni Riefenstahl heeft geen leermeester nodig, ze verlaat de gedisciplineerde vrouwengemeenschap en keert naar Berlijn terug. In de nalatenschap van Mary Wigman is geen enkele verwijzing naar Leni Riefenstahl te vinden. Tevergeefs zoek je in de brieven, schriften en aantekeningen naar haar naam. Ook in Wigmans grote fotoalbums, waar foto’s van belangrijke uitvoeringen naast privéfoto’s van voormalige leerlingen zijn geplakt, duikt ze niet op. Ze ontbreekt tussen de serieus kijkende jonge vrouwen met hun strakke kapsels. En dat terwijl ze tot een groep leerlingen behoorde die buitengewoon succesvol zou blijken. Gret Palucca, Vera Skoronel en Yvonne Georgi werden gevierde danseressen. Over haar leertijd in de beroemde villa in Dresden is Riefenstahl in haar memoires bijzonder kort. Jarenlange conflicten met haar vader liggen achter haar, en nu hij ten slotte haar dansopleiding financiert en zij samen met de hoop van de Duitse expressieve dans in één klas zit, houdt ze het al na enkele maanden voor gezien. Ze had zich er niet thuis gevoeld, luidde haar povere verklaring. Over iedere dwaze bewonderaar of helderziende weidt ze meer uit dan over haar ontmoeting met de dansgrootheden van haar tijd.

Leni Riefenstahl wil de indruk wekken dat ze een kunstenares is die niets meer hoeft te leren. Ook haar medeleerlingen ontbreekt het beslist niet aan artistiek zelfbewustzijn. Palucca, Berthe Trümpy en Skoronel, om een paar namen te noemen, blijven niet aan de rokken van hun leermeesteres hangen, maar kiezen voor zelfstandige carrières. Riefenstahls bewering dat ze zich in Dresden op artistiek gebied niet zou hebben kunnen ontplooien, staat haaks op Wigmans beleid om iedere leerlinge in haar individuele uitdrukkingsvorm te stimuleren en met imitatie geen genoegen te nemen. Nu was ondanks al die nobele voornemens van de leermeesteres het afscheid van deze getalenteerde leerlingen niet gemakkelijk, en het komt telkens weer tot heftige woordenwisselingen, maar Leni Riefenstahl laat zich zelfs daar niet mee in. Ze vertrekt gewoon stilletjes uit de roemruchtige schare om in Berlijn haar opleiding ‘intensiever dan ooit’ voort te zetten. Zelf beweert ze geen optreden van Mary Wigman of Valeska Gert te hebben verzuimd en ze noemt de twee danseressen zelfs haar ‘godinnen’. Afgezien van het feit dat het verschil tussen die beide artiestes niet groter had kunnen zijn, kun je je afvragen waarom ze niet bij haar godin Wigman is gebleven. Deze ongerijmdheden versterken de verdenking dat ze Dresden heeft verlaten omdat ze bang was tussen de getalenteerde danseressen uit haar klas niet de beste te zijn.

Reeds als jonge vrouw duldt ze geen vergelijking. Ze ziet zichzelf als maatstaf van alle dingen en gaat elke concurrentie of relativering uit de weg. Alleen in die paar maanden in Dresden begeeft ze zich in een gemeenschap van vrouwen, daarna nooit meer. Als zogenaamde Wigmanleerling is het gemakkelijker zich als veelbelovende kunstenares te presenteren. Na haar terugkeer naar Berlijn moet ze vaststellen dat de concurrentie groot is. Veel danseressen willen het podium op. ‘Al die dansmeisjes, die op ontstellende wijze hun onschuldige families ontvluchtten, het verschil tussen op blote voeten lopen en moderne dans niet kenden en de concertzalen en de schouwburgen verpestten. […] Sport, openluchtbeweging, nudisme, wandelverenigingen, gymnastiek, al die ondernemingen van louter doelmatigheid hadden nu hun afsluiting gevonden in de klassieke moderne dans, dat wil zeggen in het landschap van de kunst.’ [34]

In tijden van voorthollende inflatie, waarin het miljoen van vandaag morgenmiddag misschien al niets meer waard is, telt de snelle triomf. Nergens is die beter te ervaren dan op het toneel. Bovendien kun je proberen op die manier geld te verdienen. Want dat is wat de dochters nodig hebben, nadat het huwelijk als instrument voor verzorging uit de mode is geraakt en veel vaders hun vermogen hebben verloren. Sebastian Haffner schrijft aan het jaar 1923 een heel bijzondere betekenis in de geschiedenis van de Duitsers toe. Wat hem betreft is het ‘dat fantastische jaar’ waarin de Duitsers een kille dwaasheid en een arrogante, blinde vastberadenheid voor het onmogelijke hebben ontwikkeld. De inflatie verandert het land en de mensen: de jonge en flinke mensen behalen successen, de oude en wereldvreemde blijven kansloos achter. Naast armoede, ellende en vertwijfeling ‘gedijde een opgewonden, warmbloedige jeugdige lichtzinnigheid, gretigheid en algemene carnavalsfeer. Nu hadden opeens de jonge en niet de oude mensen geld.’ [35] Een ‘nieuw realisme’ in de liefde en in geldzaken doet zich gelden. Van dat nieuwe realisme profiteert Leni Riefenstahl, die in 1923 niet alleen haar maagdelijkheid verliest, maar ook haar eerste, door haarzelf georganiseerde voorstelling geeft. 1923 is voor Leni Riefenstahl het jaar waarin er een einde komt aan het kwellende ‘nog niet’.

Zoals steeds gaat ze doelgericht aan de slag. Om haar talent als danseres te bewijzen heeft ze openbare optredens nodig. Alleen zo kan ze beroemd worden. De aanpak is relatief eenvoudig en veelvuldig beproefd: je huurt een zaal, drukt affiches, vraagt entree, gaat op het podium staan en beweert je persoonlijke ervaringen voor het publiek uit te beelden. Vervolgens hoop je op goede kritieken en talrijke gastvoorstellingen. Maar om zover te komen heb je vooral geld nodig. En hoewel Leni Riefenstahl wel degelijk met de gedachte speelt haar vader te vragen haar te helpen, is ze tegelijkertijd vastbesloten een kapitaalkrachtige vereerder voor haar karretje te spannen. Er is geen gebrek aan mannen – rijke, gestoorde, beroemde en invloedrijke – die aan haar schoonheid ten prooi zijn gevallen. Zo wordt haar als tweede bij een missverkiezing een stortvloed aan kaartjes van belangstellende heren toegestoken. Ze pikt de twee exemplaren eruit die haar het meest veelbelovend lijken: F.W. Koebner, hoofdredacteur van het magazine Die Dame, en Karl Vollmoeller, toneelschrijver, bekend om zijn ‘harem’ aan de Pariser Platz.

Met beide mannen heeft ze een ontmoeting, en beiden leggen een ondubbelzinnig seksuele belangstelling voor haar aan de dag. Uitvoerig beschrijft ze deze ontmoetingen, die zich in een elegante, grootburgerlijke omgeving afspelen, om daardoor de verleiding waaraan ze is blootgesteld nog te onderstrepen. Ze blijft standvastig, zedig en wilskrachtig. Beide heren wijst ze op haar artistieke talent, dat haar ook zonder protectie succes zal brengen. Ze wil van deze mannen geld noch seks. Al jaren dweept ze vanuit de verte met de tennisprof Otto Froitzheim, de minnaar van de actrice Pola Negri. In de jaren tien, toen hij op de tennisbaan heel succesvol was, werd tennissen beschouwd als een frivole vrijetijdsbesteding. ‘Destijds gold het als iets heel gewaagds dat de jonge meisjes urenlang alleen met de jonge mannen speelden. De jonge mannen waren in hemdsmouwen, sommigen droegen zelfs geen stropdas en permitteerden zich het bovenste knoopje van hun overhemd te openen, zodat je de kans liep op de aanblik van borsthaar te stuiten. De jonge meisjes stelden dat ze met een korset aan niet goed konden spelen, weigerden meer dan één onderrok te dragen en beweerden in hun ijver dat hun tegenstanders op de bal letten, en niet op hun bij het rennen deinende borsten.’ Robert Musil, van wie deze fraaie beschrijving stamt, heeft het object van Leni Riefenstahls gedweep in 1914 zien spelen en hem ‘een genie van de verveling’ genoemd. [36]

Riefenstahl heeft geen last van scrupules en spant een andere bewonderaar voor haar karretje. Die regelt een ontmoeting tussen haar en haar idool. Van een verhouding met Froitzheim verwacht ze een sprong in haar carrière. Hij is een levensgenieter met contacten in de filmwereld en heeft een woning in het chique westen van Berlijn. Haar ontmaagding moet haar opkomst bevorderen. Ze is eenentwintig en heeft er genoeg van nog altijd het ‘streng beschermde meisje’ van haar vader te zijn. Leni Riefenstahl wil haar lichaam definitief onttrekken aan de vaderlijke almacht. Als ze bij Froitzheim aanbelt, draagt ze zwart zijden ondergoed onder een nephermelijn. Haar verwachting komt uit: hij praat en danst met haar en gaat met haar naar bed. Haar eerste ervaring beschrijft ze als een soort verkrachting; ze voelt zich vernederd en teleurgesteld. Maar de eerste hindernis is genomen: ze is nu een jonge vrouw met een minnaar.

Daarbij komt het goed uit dat ze tijdens een vakantieverblijf aan de Oostzee een jonge bankier uit Innsbruck leert kennen. Toen ze op het strand enkele dansen aan het oefenen was, sloeg hij haar gade en sprak haar aan. ‘Hij complimenteerde me met mijn geïmproviseerde stranddansen en zei al bij dit eerste gesprek: “Als u wilt, kan ik u engageren voor enkele dansavonden in de stadsschouwburg van Innsbruck.” “Bent u de intendant of de directeur van die schouwburg?” vroeg ik. Hij glimlachte. “Dat niet,” zei hij, “maar ik heb het geld om de schouwburg af te huren en ik ben ervan overtuigd dat u veel succes zult hebben.”’ Voor hem als buitenlander was het door de inflatie eenvoudig om in Duitsland een vermogend man te zijn. Natuurlijk is het de jongeman niet om de kunst te doen, maar om de vrouw. Zijn huwelijksaanzoek, dat hij haar na afloop van de vakantie doet, wijst ze van de hand. Harry Sokal, zoals de jongeman heet, zal naast Adolf Hitler een van de belangrijkste geldschieters van Leni Riefenstahl worden. Als kind was hij met zijn ouders uit Roemenië naar Duitsland gekomen. Zijn jeugd had hij in Berlijn doorgebracht. Na twee jaar aan het front belandde hij na de oorlog in de bankwereld. Als hij Leni Riefenstahl leert kennen, is hij juist bezig in Innsbruck een deviezenafdeling van de Bank für Tyrol und Vorarlberg op te zetten.

Sokal is een grote knappe man met een smal gezicht, die zijn donkere haar achterovergekamd draagt. Voortdurend op zoek naar avontuurtjes valt tijdens een vakantie in Warnemünde zijn oog op Leni Riefenstahl. De bevalligheid van haar bewegingen brengt hem in verrukking en zij vertelt hem over haar wens om op te treden. ‘Als die dans ook maar een fractie van de charme, van de gratie van haar bewegingen, van haar schoonheid tot uitdrukking zou brengen, zou die een groot succes zijn en binnen enkele seconden stond mijn besluit vast: ik zal haar debuut arrangeren.’ [37] Harry Sokal is een van die typische valutajongelingen die tegenover vrouwen graag opscheppen met hun speculatiewinst om hen vervolgens het bed in te praten. Leni Riefenstahls eerste dansavond wordt door Harry Sokal gefinancierd. Hij betaalt voor de zaal en de reclame voor haar eerste optreden, dat op 23 oktober 1923 in München plaatsvindt. Typerend is het verhaal dat hij een telefoontje uit München krijgt van een medewerkster van de ‘Concertdirectie Bauer’, die hem er bezorgd op wijst dat deze dansavond reusachtige sommen zal verslinden. Hij laat zich het precieze bedrag noemen om dat vervolgens onbewogen voor kennisgeving aan te nemen, want dat kan hij uit de losse pols betalen. ‘Zoals de oude Romeinen hun maaltijden met liefdesspelen kruidden, zo kruidde ik, culinarist van de twintigste eeuw, mijn liefdesspel met telefoongesprekken over reusachtige bedragen, die op enorme pokerwinsten leken.’ [38] De avond wordt voor zijn vakantiekennis een groot succes. Haar ‘dansen van de eros’, ontstaan onder de indruk van haar ervaringen met Froitzheim, worden door het niet zeer talrijk verschenen publiek kennelijk enthousiast ontvangen. Dat de zaal slechts voor een derde gevuld was, stoort haar niet. Ze kan het ogenblik om eindelijk op het podium te staan nauwelijks afwachten.

Terwijl Leni Riefenstahl elke amoureuze relatie met Sokal ontkent, noteert hij dat ze al in Warnemünde hun laatste vakantienacht samen hadden doorgebracht. Leni Riefenstahl beschrijft hij als een zelfbewuste, oogverblindend mooie jonge vrouw, die geniet van het effect dat ze op mannen heeft. Uiteindelijk wordt ze zijn minnares, maar hij moet onder ogen zien dat voor haar de liefde niet op de eerste plaats komt. ‘Mijn hartstochtelijke relatie met haar maakte me niet werkelijk gelukkig. Ze behoorde te veel haar kunst toe, maar in de eerste plaats te veel aan zichzelf.’ [39] Zowel de man van de seks als de man van het geld maakt deel uit van de nieuwe tijd. Froitzheim is een profiteur van het nieuwe realisme van de liefde, een man die het vluchtige avontuur op prijs stelt en zijn ervaringen graag doorgeeft. De jonge vrouwen mogen hun reserves laten varen, gehaast en onvermoeibaar zijn ze met de liefde bezig. Froitzheim weet het inflatoire karakter van de liefde te waarderen, want eigenlijk zoekt hij niet een vrouw voor het leven, maar voor zijn plezier. En Harry Sokal is een van die getalenteerde jonge bankiers die door de inflatie rijk worden. Hij is een buitenlander met harde deviezen, die het leuk vindt op z’n vijfentwintigste de mecenas uit te hangen. In 1923 zijn er veel van dat soort jongemannen, die met een greep in hun vestzak een zaal afhuren om door zichzelf benoemde artiestes voor het moment te lanceren. Deze jongemannen is het niet om de kunst te doen, maar om de seks.

Het door Sokal gefinancierde optreden in München is Riefenstahls generale repetitie voor Berlijn. Wie iets wil bereiken, moet de ‘vuurdoop’ in Berlijn doorstaan, wat betekent dat hij moet aantreden voor een deskundig en verwend publiek. Voor Leni Riefenstahl bestaat haar publiek alleen uit haar vader. Haar optreden in de Blüthnerzaal dient maar één doel: hem ervan te overtuigen dat ze een getalenteerde danseres is. ‘Die avond behaalde ik mijn eerste grote overwinning,’ luidt haar commentaar. Eindelijk is haar vader bereid in haar te geloven. Woordeloos heeft ze op het podium over hem getriomfeerd.

Twee jaar voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog krijgt Marie Magdalene Dietrich een dagboek cadeau. Het is een kostbaar dagboek met gouden opdruk, ingebonden met rood leer. Het meisje houdt van glanzende spulletjes, die haar voornamer lijken dan andere; ze is blij met het cadeau en doopt het ‘roodje’. Aan dat schrift zal ze in de daaropvolgende woelige jaren haar geheimen toevertrouwen. Haar moeder was niet lang alleen gebleven. Ze houdt de nagedachtenis van haar eerste man weliswaar in ere, maar minder uit liefde dan uit plichtsgevoel. Haar tweede huwelijk moet haar niet alleen met het lot verzoenen, maar ook haar familie tevredenstellen. Het type man blijft echter hetzelfde: hij draagt een uniform. Eduard von Losch is een hogere officier, hij is van adel en zeven jaar jonger dan haar man zaliger, met wie hij bevriend was. Josefine Dietrich blijft trouw aan haar geloof in het oude systeem van de standenmaatschappij, dat ook beantwoordt aan haar voorliefde voor een militair soort mannelijkheid. Eduard von Losch is een gedrongen man met een snor, die graag over zijn oorlogservaringen oreert. Hij was in China geweest, en de twee Dietrichmeisjes luisteren vol verbazing naar zijn verhalen over die vreemde wereld. Von Losch stamt uit een adellijke familie uit Anhalt, en Marie Magdalene heeft nu verwanten met namen die een historische belofte inhouden. Ze went er snel aan dat ook haar nieuwe vader altijd een uniform draagt. Eduard von Losch was officier met hart en ziel die ‘meende voor die stand voorbestemd te zijn’. [40] Toch kleefde er ook aan dit tweede huwelijk van hun moeder een smet. Deze keer is niet haar neergang, maar haar promotie aanstootgevend. De familie Losch is er niet erg mee ingenomen dat hun Eduard een burgerlijke weduwe tot vrouw neemt. Vooral de moeder van Eduard houdt haar reserves tegenover haar burgerlijke schoondochter. Josefine Dietrich heeft waarschijnlijk geweten wat haar bij dit huwelijk te wachten staat. Ze wordt nog liever door haar adellijke familieleden schuins aangekeken, dan haar verdere leven enkel de weduwe van een tweederangs politiebeambte te zijn.

In het dagboek van haar jongste dochter speelt de wisseling van vader geen rol. Ze is alleen maar met zichzelf bezig. Het knappe meisje wil bewonderd worden, zich opsmukken en in het middelpunt van de belangstelling staan. Maar juist dat verlangen naar bewondering dient ze voor haar moeder te verbergen. Haar tweede huwelijk heeft Josefine von Losch niet milder gestemd, want nu maakt ze zich bezorgd of haar dochters wel goed genoeg zijn voor de nieuwe naam van hun moeder. Voor haar betekent dit dat beide kinderen vooral discipline moeten leren. Die discipline is onverbiddelijk, streng, monotoon en zakelijk. De klokkenmakersdochter met haar ziel van een sergeant-majoor heeft geen gevoel voor humor. Van Marlene Dietrichs neef Hasso Conrad Felsing weten we dat zijn tante Josefine zelfs gesprekken op een bevelende toon voerde en dat ze geen tegenspraak duldde.

Marie Magdalene lijdt onder haar moeder, die geen enkel begrip kan opbrengen voor de mooie kanten van het leven. In haar dagboekaantekeningen brengt ze verslag uit over haar korte geluksmomenten. In de winter, wanneer de meren van de stad zijn dichtgevroren, draait ze haar lussen en bochten op het ijs. Als ze op het ijs staat, vergeet Marie Magdalene haar moeder, haar gouvernantes en Pruisen. Altijd is er wel een jongen die ze kent van zien of van wie ze denkt dat hij belangstelling voor haar heeft. Als ze valt, is ze snel omringd door ‘een boel vlegels’ die haar om strijd weer overeind willen helpen. Al naar het haar behaagt, werpt ze hun hoogmoedige ofwel koket bedeesde blikken toe. Jammer genoeg wordt ze meestal vergezeld door die saaie zus van haar. Hun moeder heeft Elisabeth aangesteld om op haar zusje te letten. De jongens vinden het jongere meisje leuk, haar oudere zus eerder lastig. Aangezien Elisabeth niet goed kan schaatsen, slaagt Marie Magdalene er moeiteloos in haar af te schudden. In de drukte op het ijs verliest die haar gemakkelijk uit het oog. Maar als het tijd is om naar huis te gaan, zit het kleine zusje op tijd op de bank en doet haar schaatsen af; tastend zoeken haar door het schaatsen en de kou gevoelloze voeten weer contact met de bodem.

Moderne vrouw met sigaret – Marlene Dietrich, Berlijn 1930 (afb. 2)

Hun moeder is er veel aan gelegen overeenkomstig haar stand te leven. Ook in dat opzicht was haar eerste huwelijk een teleurstelling geweest. Die donkere dagen lijken voorbij, door haar tweede man wordt ze een ‘von Losch’ en mag ze zich tot de adel rekenen, terwijl haar kinderen verder hun burgerlijke naam blijven dragen. Als adellijke officier heeft Eduard von Losch de traditie en het eergevoel van zijn stand in veel hogere mate geïnternaliseerd dan de kasteleinszoon Louis Dietrich. Hij is zich altijd bewust van het voorrecht van zijn geboorte en het besef tot de eerste stand van de staat te behoren. In zijn oriëntatie spelen boven en onder een grote rol, hij realiseert zich steeds op welke hoogte van de scala van rangen hij zich op dat moment bevindt. Met een officier als echtgenoot heb je als vrouw ook altijd een aan zijn uniform herkenbare man van eer naast je. Net als haar man is Josefine von Losch vast overtuigd van de intrinsieke superioriteit en de leidinggevende autoriteit van het Pruisische officierskorps. Maar hoewel ze in de kringen van haar man als parvenu wordt beschouwd, weerstaat ze de verleiding het nadeel van haar afkomst als burgerlijke weduwe te compenseren door luxe of door op grote voet te leven. In Marie Magdalenes nieuwe ouderlijk huis worden de waarden van de officiersstand in ere gehouden. Josefine von Losch haalt haar winst aan hoogachting uit het benadrukken en het naleven van plicht, eer en discipline. Haar jongste dochter karakteriseert haar moeder typisch genoeg met een militaire rang. ‘Ze leek op een goede generaal. Ze hield zich aan de regels die zijzelf afkondigde, ze gaf het goede voorbeeld, ze leverde het bewijs dat het mogelijk was. Geen trots op behaald succes, geen schouderklopje, enkel deemoedige onderwerping aan de plicht, het doel.’ [41]

De reidans van de dingen die dagelijks moeten gebeuren, wordt onderbroken wanneer hun ouders gasten verwachten. Dan worden in de woonkamer de grote kasten met het zware hang-en-sluitwerk geopend. Dan komen het tafelservies van smetteloos wit porselein, de tafelkleden van dichtgeweven linnen, de groene roemers, de champagnecoupes van filigraanglas en de lage portglazen tevoorschijn. Het brokaat van de stoelen wordt geborsteld en de portretten van de overledenen aan de muur worden weer recht gehangen. De eettafel wordt uitgeklapt en de beide meisjes mogen helpen de grote tafel te dekken. Marie Magdalene bewondert oestermessen en kreeftenvorken. Allemaal zaken die alleen bij bijzondere gelegenheden worden gepresenteerd. Helemaal op het laatst verdeelt ze de naamkaartjes. Elisabeth houdt niet van de koortsachtige stemming die in huis om zich heen grijpt op de dag van het bezoek. Ze wordt niet graag in haar dagelijkse routine gestoord.

Marie Magdalene daarentegen is gek op die dagen. De feestelijke aanblik van de gedekte tafel verzoent haar met het harde leven van alledag. Kort voordat het bezoek komt, ligt ze met een bonzend hart op bed. Ze stelt zich voor hoe de gasten door de hal met de kroonluchter, de telefoon en de kamerpalm het huis betreden. Haar moeder speelt zachtjes een wals van Chopin, ‘waarbij haar nagels met een zacht tikje de toetsen beroeren’. De pianomuziek ‘hoorde bij een huis vol bloemen, bij het parfum van mijn moeder, bij haar avondjurk, haar mooie kapsel, de door de open bibliotheekdeur komende geur van de sigaret van mijn vader, die daar over het dikke tapijt heen en weer liep en naar het pianospel van mijn moeder luisterde. Alles was gereed voor de gasten.’ [42]

De vrouw is de representante van de schoonheid; uit haar verschijning en haar omgang met kunstuitingen valt het maatschappelijke succes van het gezin op te maken. De man is trots op zijn gecultiveerde vrouw, om wie iedereen hem benijdt. Dat is het ideale gezin aan het einde van de negentiende eeuw, waaraan ook de oude Marlene Dietrich nog zal vasthouden. Haar ouderlijk huis ignoreert zo veel mogelijk de razendsnelle maatschappelijke verandering van de twintigste eeuw. Marlene Dietrich wordt opgevoed voor een wereld die op het punt staat ten onder te gaan. Belichaamd wordt die wereld door de enige echte dame in de familie: haar grootmoeder. Elisabeth Felsing, in 1855 in Dresden geboren, was de derde echtgenote van de koopman Albert Felsing. Haar man was al in 1901 gestorven, en ze had de firma enkele jaren voortgezet, voordat ze hem aan haar zoon Willibald afstond. In de ogen van haar kleindochter is ze de mooiste vrouw ter wereld.

Ze had donkerrood haar en glanzende viooltjesblauwe ogen. Ze was groot en slank, stralend en vrolijk. Ze was zeventien toen ze trouwde en werd altijd precies zo oud of jong ingeschat als ze het zelf wilde doen lijken. Ze droeg kostbare kleren; zelfs haar handschoenen waren op maat gemaakt. Ze was op een natuurlijke wijze elegant en bekommerde zich niet om de mode. Ze hield van paarden, reed elke ochtend in alle vroegte uit, kwam soms nog voor school langs ons huis en kuste me dan door haar sluier heen, waarin de frisse morgenlucht zich vermengde met haar parfum. [43]

Elisabeth Felsing wordt omgeven door een waas van de grote wereld; ze reist niet naar de Oostzee, maar naar de Riviera. Hun grootmoeder brengt ‘glans en schone schijn’ in het leven van de meisjes. In haar woning had ze speciaal voor haar kleindochters een kamer laten behangen. Daar worden ze opgewacht door een kindersofa, een poppenhuis en een toverlantaarn – allemaal dingen die ze thuis niet hebben. Als ze Marie Magdalene met het rijtuig van school ophaalt, weet het meisje dat er gebak, chocola en andere lekkernijen op haar staan te wachten. Het liefst laat haar grootmoeder zich naar Grunewald rijden. Op weg daarheen vertelt ze over haar kindertijd en jonge jaren. Elke zondag wandelde ze in haar beste kleren met haar ouders Unter den Linden af. Eerst bewonderden ze koetsen en ruiters in Tiergarten, vervolgens de voorname voetgangers en de wachtpost voor het slot. Het hoogtepunt was bereikt als ze, voor het paleis aangekomen, gespannen naar het raam op de hoek staarden, naar het zogenoemde ‘historische venster’. Op sommige dagen bewoog daar zacht het gordijn, en dan verscheen de keizer, die de kinderen als een schimmige oude man in uniformjas in hun herinnering bewaarden. Ze kan zich nog goed de teleurstelling herinneren die ze voelde toen ze voor het eerst met haar ouders mee mocht naar de opera en ze daarna bij Borchardt waren gaan eten. Er was daar niets van pracht of elegantie of zelfs maar iets zondigs te zien geweest. Donker geklede mensen zaten in het felle licht van een paar lelijke kroonluchters en aten zwijgend de door flegmatische kelners met een ernstig gezicht opgediende oesters.

Berlijn werd in de loop der jaren amusanter. Graag bezocht ze met haar man het Kaiserhof, een van de eerste luxehotels in Berlijn, waar door littekens getekende officieren, Joodse bankiers, Russische dames en rijke Amerikaanse vrouwen elkaar rendez-vous gaven. Ook als oude dame leest ze nog altijd de Parijse modetijdschriften en verheugt ze zich over mooie dingen, die haar dochter Josefine als waardeloos beschouwt. ‘Ze wekte in mij het verlangen naar mooie dingen, naar schilderijen, naar doosjes van Fabergé, paarden, wagens, naar de warme zachtroze parels die afstaken tegen de witte huid van haar hals, en naar de robijnen die aan haar handen fonkelden.’ [44] Haar kleindochter drukt ze op het hart: een dame verliest nooit haar zelfbeheersing, ze hoort en ziet niet wat haar niet bevalt. Een dame is geestig en verleidelijk op een speelse, lichte manier.

Van haar grootmoeder hoort Marie Magdalene ook dat de vader en de grootvader van de huidige keizer in hetzelfde jaar ten grave gedragen waren. Op een ijskoude dag in maart was Wilhelm I op negentigjarige leeftijd gestorven. Met zijn dood was de verbinding naar de achttiende eeuw verbroken: Wilhelm I had Talleyrand nog ontmoet en was na de overwinning op Napoleon Parijs binnengetrokken. Zijn vrouw had Goethe nog meegemaakt en de barricaden van 1848 gezien. Haar zoon, de nieuwe keizer Frederik, was dertig jaar lang kroonprins geweest. Als hij de troon bestijgt, staat hij al met één been in het graf. De dagen van zijn regentschap worden dagen van zijn langzame sterven. Keizer Frederik laat één zoon achter, de latere Wilhelm II. Met argwaan had Elisabeth Felsing de troonsbestijging van Wilhelm II gevolgd. Wat haar betreft was de jonge keizer wat al te stoer. Maar een nog grotere hekel had ze aan zijn kwezelachtige vrouw met haar schijnheilige glimlach, die niet tot aan haar ogen reikte. Een keizerspaar zonder stijl.

Nadrukkelijk wijst Elisabeth Felsing haar kleindochter erop dat de tijden veranderd zijn. Voor een meisje is het van belang op school goed haar best te doen. Op dit punt wil Marie Magdalene niet naar haar luisteren. De ritjes met haar grootmoeder zijn licht en vriendelijk, de dagen op school daarentegen donker en deprimerend.

’s Morgens vroeg, in de winter, kneep ik mijn ogen tot spleetjes en mijn tranen veranderden de bleke straatlantaarns in lange, smalle, glinsterende lichtbundels. Elke ochtend speelde ik dat spelletje, en mijn tranen kwamen gemakkelijk. Eigenlijk hoefde ik helemaal niet te huilen, de wind en de kou waren al voldoende. Ik kende de dichte luiken van alle winkels, alle uitstekende stenen waar ik – op één been, met mijn ogen dicht of met gekruiste benen – overheen kon springen of, als er die nacht sneeuw was gevallen, kon glijden. Even vertrouwd waren me mijn gevoelens: de zekerheid mijn kostbare vrijheid te hebben verloren, angst voor leraren en straffen, angst voor de eenzaamheid. [45]

Een niet onaanzienlijk deel van het lerarenkorps bestaat uit reserveofficieren, voor wie het klaslokaal gelijkstaat met een kazerneplein. ‘Pruisendom’ is volgens hun overtuiging het resultaat van tucht en orde. Marie Magdalene stuit de dwang en de vreugdeloosheid van de school tegen de borst. Het liefst wil ze flaneren, de nabijgelegen Tauentzienstraße of Kurfürstendamm op en af wandelen en zich daarbij laten bewonderen.

Als kind leert Marie Magdalene Dietrich al dat er in haar familie zowel verkwistende en luxueuze als nuchtere en plichtsgetrouwe vrouwen zijn. Hoe ouder ze wordt, hoe meer ze zich van haar moeder en zus vervreemd voelt. Het zou wel eens een uitdrukking van die vervreemding kunnen zijn dat ze zichzelf als elfjarige een andere, zelfbedachte naam geeft: ze wil Marlene worden genoemd. Destijds heette niemand zo, de naam is haar eigen creatie. Ze lijkt af te willen van het Bijbelse schema, want ze vermoedt dat haar ouders haar alleen maar niet Maria hebben genoemd omdat dienstmeisjes vaak zo heten. Aantekeningen in haar schoolschriften laten zien hoe volhardend ze de uren op school gebruikt om haar nieuwe handtekening te oefenen. Met deze naamgeving heeft ze de eerste beslissing die haar ouders over haar hebben getroffen, herroepen: Marlene Dietrich begint haar droombestaan.

15 augustus 1914. Het is oorlog! Verschrikkelijk. Op 6 augustus is papsie naar het westen vertrokken. Mama huilt aldoor.

26 september 1914. Oorlog! Papsie is gewond. Schrapnelschot, rechterarm, hij is naar Braunschweig overgebracht. […] Oom Otto en Georg IJzeren Kruis. Leni [46]

In de eerste dagen na de afkondiging van het toetreden tot de oorlog heerst er in het hele land een euforische stemming. De namen van prominente oorlogsvrijwilligers zoals die van de dichter Richard Dehmel, van de beroemde Reinhardtacteur Alexander Moissi evenals van de zoon van de socialiste en feministe Lily Braun, Otto Braun, doen de ronde. Voor de kazernes vormen zich rijen jonge mannen die onder de wapens geroepen willen worden. Maar er circuleren ook geruchten dat in de kazernes woeste drinkgelagen worden gehouden en dat diefstal en vernieling aan de orde van de dag zijn. In de restaurants en cafés van de stad zorgen muziekkapellen voor patriottische stemming, ze spelen zonder ophouden ‘Die Wacht am Rhein’ of ‘Heil Dir im Siegerkranz’, en de schoolkinderen zingen met schetterende stem ‘Haltet aus im Sturmgebraus’. Terwijl naar aanleiding van de algemene mobilisatie de Berlijners ‘hoera’ roepen, overhandigt een ongeremd snikkende Duitse ambassadeur in Sint-Petersburg de oorlogsverklaring aan de Russen. Vervolgens rukt het leger in veldgrijs uit.

Marlene zal de zingende soldaten met gemengde gevoelens hebben gadegeslagen. Al vroeg aan militaire vormen gewend vindt ze het vast merkwaardig dat de oorlog als een feest wordt gevierd. Haar zus Elisabeth schrijft dat ze hun eerste indruk van de oorlog kregen toen ze in de zomer van 1914 met de trein uit hun vakantieoord naar Berlijn terugkeerden ‘en de treinen volgepakt met zingende soldaten naar het front reden. Ze zongen: “In de heimat, in de heimat, daar zien we elkaar weer” of “Luise, Luise, veeg de tranen van je gezicht, niet elke kogel is immers goed gericht”.’ [47] Terug in Berlijn valt het op dat de stad veranderd is; het is rustiger geworden op straat, want de meeste buslijnen zijn opgeheven omdat de voertuigen nu voor het leger worden gebruikt. Josefine raadt haar dochters aan in het openbaar geen Engelse of Franse uitdrukkingen meer te gebruiken, het wantrouwen zit diep. De angst voor spionnen is vrijwel algemeen, veroorzaakt paniekreacties en leidt in allerlei situaties tot geweld.

In de scholen moeten de leerlingen nu steeds vaker in de aula bijeenkomen om naar ‘donderspeeches’ te luisteren. De jonge leraren komen het klaslokaal binnenstormen en verkondigen vol trots dat ook zij nu de roep van het vaderland zullen volgen. Al snel heet het dat de helft van de Pruisische basisschoolleraren zich in de oorlog bevindt. [48] De jonge leraren worden vervangen door oude, die moe of ook ziek zijn. De oorlog wordt ook opgenomen in het leerplan: telkens weer worden het uitbreken en het verloop van de oorlog doorgenomen, er wordt lesgegeven in ‘oorlogspoëzie’, ‘oorlogsgeografie’, en bij natuurkunde staat oorlogstechniek op het lesrooster. Er vallen lessen uit omdat de meisjes polswarmers voor de soldaten breien. ‘We zaten in het door daglicht schaars verlichte lokaal te breien om de soldaten die in den vreemde loopgraven uitgroeven te verwarmen. Men liet ons breien zodat wij ons nuttig voelden, en om de door de oorlog veroorzaakte gapende leegte te vullen.’ [49] De dagboekaantekeningen laten een meisje zien dat even patriottisch denkt als haar ouders. Terwijl ze in haar memoires haar uiterste best doet haar vroege liefde voor Frankrijk te bewijzen, is er in haar dagboek voor die liefde geen aanwijzing te vinden. Als officiersdochter geldt haar sympathie haar volk en niet zijn vijanden.

In 1901 geboren behoort Marlene Dietrich tot de ‘overtollige generatie’. Men onderscheidt drie door de oorlog bepaalde generaties: de jonge frontgeneratie uit de jaren 1890-1900 inclusief de vooroorlogse jeugdbeweging, de ‘overtollige generatie’ van iedereen die tussen 1900 en 1907 geboren is en ten slotte de naoorlogse generatie van degenen die na 1910 ter wereld zijn gekomen. [50] De ‘overtollige generatie’, waartoe behalve Marlene Dietrich ook Theodor W. Adorno en Heinrich Himmler behoren, heeft een oorlogsjeugd gehad en vindt zichzelf terug in vredestijd. De oorlog is een vaste coördinaat in hun leven. Sebastian Haffner, jaargang 1907, heeft indringend beschreven hoe de oorlog de leermeester van deze kinderen en jongeren is geworden. De oorlog ontneemt hun de kinderlijke onschuld en onderwijst hen in geschiedenis en politiek. ‘Ik, een zevenjarige jongen, die tot voor kort nog nauwelijks wist wat oorlog was, laat staan een “ultimatum”, “mobilisatie” en “cavaleriereserve”, wist al snel, alsof ik het altijd al had geweten, niet alleen heel precies het wie, wat en waar van de oorlog, maar zelfs ook het waarom: ik wist dat de oorlog te wijten was aan het revanchisme van Frankrijk, de handelszucht van Engeland en de barbarij van Rusland; al die woorden kon ik weldra heel vlot uitspreken.’ [51] Met veel belangstelling lezen ook de kinderen de vette koppen van de extra-edities. Ze kennen de kaart van Europa, waarop ze de vlaggetjes verdelen van de overwinningen en de nederlagen.

Opeens worden er geen overwinningen meer gemeld, en de dagen dat de schoolkinderen ‘zegevrij’ hadden gekregen, zijn voorbij. Over keizer Wilhelm II wordt, sinds hij aan het begin van de oorlog Berlijn had verlaten, niet veel meer gepraat. Hij treedt nauwelijks nog voor het voetlicht. Alleen onder politici valt er heel soms kritiek op zijn gedrag te beluisteren. Maar daar krijgt Marlene Dietrich niets van mee. Bij haar thuis hebben ze nog altijd veel met de keizer op; dat de Duitsers in deze oorlog zouden kunnen falen is in huize Losch eenvoudig niet voorstelbaar.

9 oktober 1914. Oom Willy heeft het ‘IJzeren Kruis’, grandioos!

15 december 1914. Op 4 december is oom Otto gesneuveld. Nekschot. Vreselijk, iedereen huilt. [52]

De dood heeft zijn intrede in de familie gedaan. Het verdriet van de volwassenen maakte dat Marlene Dietrich nog dieper wegzonk in haar jeugdige eenzaamheid. Op haar oude dag herinnert ze het zich als volgt: ‘Kinderen zijn bij voorbaat tot zwijgen en eenzaamheid veroordeeld. Ze mogen niet zeggen dat hun eigen angsten hen dicht bij degenen brengen die elke dag aan het front lijden en bang zijn voor hinderlagen en verwondingen.’ [53] De kinderen begrijpen deze kentering van de stemming niet. De oorlogseuforie is voorbij, midden onder het gejubel wenden de volwassenen zich af en laten de kinderen alleen. Plotseling wil niemand meer met hen het platenalbum over de glorierijke overwinningen van 1870 bekijken of lachen om hun ijverig navertelde moppen over Engelsen.

Ongeveer vanaf 1916 is er geen autoriteit meer die kan instaan voor de geregelde verzorging van de bevolking. Ten gevolge van de door de oorlog veroorzaakte productiedaling en de dramatische groei van de verkoop op de zwarte markt slinkt de hoeveelheid levensmiddelen die er überhaupt te verdelen valt. ‘Elke ochtend, middag en avond aten we bieten. Bietenjam, bietenkoeken, bietensoep; de wortels en het loof van de bieten werden op duizend verschillende manieren klaargemaakt. […] Niemand klaagde over die smaakloze maaltijden, de kinderen nog minder dan de volwassenen. ’s Middags en ’s avonds kregen we aardappels, en ook later op de middag, als ik honger had. Aardappels, de ware vreugde van de kinderjaren! Daar lagen ze, wit, zacht en melig.’ [54]

Marlene ziet er doorschijnend en mager uit. Als ze bij haar geliefde grootmoeder op bezoek gaat, geeft haar moeder haar eerst een kneepje in haar bleke wangen, zodat ze een kleurtje krijgt en er gezond uitziet. Josefine zorgt ervoor dat het gezinsleven ook naar buiten toe rustig en ordelijk verloopt, maar ook zij kan niet verhinderen dat haar kinderen worden beheerst door een gevoel van onzekerheid. Marlene lijkt blij te zijn geweest een moeder te hebben die staat op de naleving van strenge regels. De oorlog is een extra leermeester, die Josefines opvoeding nog strenger maakt. ‘Die regels waren zo onbetwistbaar dat ze vertrouwd en vriendelijk leken. Solide, onwrikbaar en onweerlegbaar; ze waren eerder beschermend dan bedreigend en aan geen enkele stemming, geen bevlieging onderhevig.’ [55] De regels van haar moeder leggen voor haar door instorting bedreigde leven een structuur vast en worden een onveranderlijke grootheid in haar oorlogsjeugd. Deze ‘oorlogsregels’ zal Marlene Dietrich in de loop van haar leven in crisistijden mobiliseren. Oorlogsregels behoren bij haar leven.

Wanneer de bel gaat, rent moeder Josefine naar de deur; haar dochters weten dat ze dag en nacht bang is voor slecht nieuws van het front. Laat in de middag neemt ze haar jongste dochter bij de hand en begeven ze zich met vaste tred naar het raadhuis. Daar hangen de lijsten van de mannen die als vermist zijn opgegeven. Marlene weet dat haar moeder steeds langzamer gaat lopen, hoe dichter ze bij de lijsten komen. Haar anders zo sterke moeder dreigt zwak te worden. Hard knijpt ze in de hand van haar dochter. Van opwinding houdt het meisje haar adem in en haar hart slaat wild tegen haar ribben. ‘Nooit liet ze mijn hand los als ze dan stil bleef staan en alleen nog maar haar hoofd bewoog, van boven naar beneden, bij het doornemen van de namen. Ik keek naar haar en probeerde te raden wanneer ze twee stappen opzij zou doen om met hoog opgeheven hoofd aan de volgende lijst te beginnen.’ [56] De ogen van haar moeder zoeken iets wat ze in geen geval wil vinden: de naam Eduard von Losch. ‘Nog twee lijsten, hoop, laat me niet in de steek, zíjn naam zal er niet bij staan, ik wil het niet. […] Nu de laatste… Haar vinger volgt de zwarte letters achter het door ontelbare vingers besmeurde glas. De druk van haar hand neemt af, ze buigt haar hoofd, haar ogen zijn vochtig, maar glanzen van opluchting en vreugde, wat alleen ik kan zien.’ [57]

Op een dag komt er toch het bericht dat luitenant Von Losch gewond is. ‘Mijn moeder kreeg van het opperbevel een laissez passer, zodat ze naar het Russische front kon komen om “haar man weer kracht te geven”, zoals het in het telegram heette. Mijn vader was zwaargewond en kon niet vervoerd worden. Toen mijn moeder terugkwam, was hij aan zijn verwondingen bezweken. Bij haar zwarte jurk kwamen nu een weduwehoed en een sluier, die haar gezicht verborg.’ Eduard von Losch was op 20 juni 1916 bij Kieselin in Galicië gewond geraakt. Hij wordt naar het veldhospitaal Miroslavo gebracht, waar hij op 16 juli aan een bloedvergiftiging overlijdt. Zijn stoffelijk overschot wordt naar Dessau overgebracht. Op de erebegraafplaats voor oorlogsslachtoffers vindt hij zijn laatste rustplaats.

‘Dessau. Nu zijn ze allemaal dood. Vandaag wordt papsie begraven. Vanmorgen zijn we niet naar school geweest, maar waren op de erebegraafplaats bij papsie. Zijn graf werd juist gedolven. Het is hier vreselijk saai.’ [58]

Marlene Dietrich heeft voor de tweede keer haar vader verloren; om haar linkermouw krijgt ze een zwarte band. Haar kleding is zwart of donkerblauw, witte boordjes en een kraagje vormen de enige versiering die is toegestaan. Een notitie van Elisabeth verraadt iets over de gemoedstoestand van haar zusje: ‘Je liet je adressen geven van soldaten die post wilden ontvangen. Je schreef hun vaak en stuurde hun mooie pakjes en breide voor hen.’ [59]

In november 1916 volgt de volgende doodstijding: Max Dietrich, de jongste broer van Louis Dietrich, is met zijn vliegtuig boven Engeland neergehaald. Oom Max, commandant bij de luchtstrijdkrachten, genoot als oorlogsheld een grote populariteit. Als matroos was hij de halve wereld rond gevaren en naar het heette door graaf Zeppelin persoonlijk gevraagd om tot de marineluchtstrijdkrachten toe te treden. Zijn familie had altijd geloofd dat hem niets kon overkomen. Maar nu is ook hij dood.

De winter die volgt op de dood van haar vader en haar oom, leidt voor de Berlijners de tweede fase van de oorlog in. In de winter van 1917 krijgen de scholieren ‘ijsvrij’. Er worden temperaturen gemeten van twintig graden onder nul. De stad heeft te kampen met een enorm gebrek aan brandstof. Bij de extreme kou komt nog de honger. De weersomstandigheden hebben een slechte oogst tot gevolg gehad, wat de voedselsituatie nog drastisch verergert. Josefine von Losch is met haar beide dochters naar Dessau verhuisd. Marlene blijft een buitenstaander; ze ontvlucht het huis voor het benauwende samenleven en het verdriet van haar moeder.

4 februari 1917. Ik heb hooglopende ruzie met mammie gehad. Toen ze zei dat ik manziek ben als ik het met al die gymnasiasten aanleg. Ten eerste ‘sjouw’ ik niet met jongens ‘rond’, en ten tweede is vriendschap met kennissen – je hoeft ook niet meteen van ze te houden – nog lang niet manziek. […] Ze zei: Als je manziek wordt, kom je in een pension – Poeh! Ik vind dat allemaal zo dom en vergezocht, en ik bedoel: het is hier ook zo saai. En als je dan een keertje op de ijsbaan met een gymnasiast praat, ben je ‘manziek’. Nee, dat gaat me echt te ver. [60]

Josefine weet dat ze met Eduard von Losch ook haar hoop op sociale vooruitgang ten grave gedragen heeft. Haar tweede aanloop is mislukt, een derde zal er niet meer komen. De familie van haar man zaliger staat nog steeds afwijzend tegenover haar. Onder de overlijdensadvertentie van Eduard von Losch had de naam van zijn moeder en niet die van zijn weduwe gestaan. Ze is te oud om nog een keer te trouwen, bovendien is er in tijden van oorlog een tekort aan mannen. ‘De extase van het altruïsme […], voor de eerste keer met een mede-Duitser iets gemeenschappelijks te hebben,’ zoals Robert Musil genoteerd heeft, treedt bij haar niet op. [61] Josefine von Losch voelt zich hoogstpersoonlijk van haar geluk beroofd. Haar dochters bespeuren haar vertwijfeling. In strijd met de door haarzelf opgestelde regels slaagt ze er niet in zich in haar lot te schikken. Al haar hoop heeft ze op haar kinderen gevestigd, en uitgerekend haar jongste kind dreigt met een breuk. Marlene heeft lak aan wat haar moeder zegt. Haar moeder hindert haar bij het plezier maken en ze heeft weinig zin zich naar haar te richten. Ze benut het wegvallen van de vaderlijke autoriteit om te leven zoals het haar bevalt. Elisabeth doet haar uiterste best om een gehoorzame dochter te zijn, terwijl Marlene zich opstandig gedraagt. Volgens de wens van haar moeder moet Marlene haar mooie haar in stijve vlechten dragen en ten teken van rouw met een zwart lint omwikkelen. Josefine von Losch wil dat haar dochter het verdriet lichamelijk voelt.

Er is een foto uit deze tijd, waarschijnlijk in Josefines woonkamer gemaakt, waarop Marlene Dietrich te zien is te midden van haar familie. De vele vrouwen zitten, de weinige mannen staan. Allemaal dragen ze hoog gesloten, donkere kleren en trekken veelbetekenende gezichten. Marlene Dietrich met haar jonge gezicht maakt een diep ongelukkige indruk te midden van dat strenge, kille gezelschap. Op haar oude dag herinnert ze zich: ‘… ik droomde van wapenstilstand en vrede, ik droomde ook van de warme, bandeloze en geurende waterval van mijn haren, die in mijn gezicht en mijn nek viel.’ [62] Die droom van losse haren heeft ondubbelzinnig een erotisch karakter. Marlene wil zich niet langer aan haar moeder onderwerpen, met haar haren wil ze mannen verleiden, de eer van haar stand kan haar daarbij maar weinig schelen. Uit een beschrijving van Elisabeth valt af te leiden dat er daarom voortdurend ruzie was. ‘Dessau. Wat je het allerliefst deed, was de Kavalierstraße aflopen met je prachtige haar, je mooie krullen, als kurkentrekkers naar voren. Tante Vally drong er bij mammie op aan dat ze dat niet goed mocht vinden. Ik geloof, maar zeker ben ik niet, dat ze het je verbood.’ [63]

Josefine von Losch is vanwege haar situatie niet te benijden, want over het onbetamelijke gedrag van haar jongste dochter wordt in de familie al gekletst. Dat heb je ervan als je je met burgerlijken inlaat, zal haar schoonmoeder Agnes von Losch, met haar meisjesnaam von Trotha, hebben gedacht. Hun Dessause buren zijn plaatselijke notabelen. De weduwe uit Berlijn met haar tienerdochters wordt scherp in de gaten gehouden en de sociale druk is enorm. Marlenes oordeel staat sowieso vast. Voor haar is Dessau ‘een onaangenaam roddelnest’ en haar zus een ‘verschrikkelijke moraalridder’. Uiteindelijk verhuist Josefine von Losch met haar kinderen weer naar Berlijn. Het geruzie tussen moeder en dochter gaat echter onverminderd door.

Al in 1914 had Marlene haar dagboek toevertrouwd dat ze in geen geval naar het lyceum wilde. Ze is als de dood voor het eindexamen. Marlene Dietrich zoekt glamour en avontuur. Vanaf de herfst van 1917 bezoekt ze voor haar laatste verplichte jaar de Viktoria-Luiseschool in Wilmersdorf. Op 19 oktober 1917 noteert ze kort en bondig: ‘Ik ga zeker nog een keer aan het toneel.’ Marlene Dietrich heeft de film ontdekt. Ze geeft haar geld uit aan autogramkaarten, doet op school aan toneelspelen en draagt haar haar opgestoken. Vlechten zijn passé. Van haar zus weten we dat ze al vroeg in het voorjaar kuitkousen aan wil en dat ze het leuk vindt op feestjes in haar plisséjurk een fantasiedans op te voeren. Na haar moeder is de film voor haar de volgende socialiserende instantie.

Josefine von Losch vindt film iets van lager niveau. Weliswaar heeft zij noch een van haar gestorven echtgenoten een nauwe betrekking tot de kunst, maar als officiersweduwe voelt ze zich verplicht aan een kunstopvatting van het edele en schone. Film wordt beschouwd als ‘theater van de kleine lieden’, van wie men aanneemt dat ze ervan genieten als er aan hun laagste instincten wordt geappelleerd. Artsen en psychologen maken zich zorgen over de verspreiding van de ‘filmpest’. Men is bang voor de macht en de invloed van de beelden. Steeds weer wordt er gewaarschuwd voor het gevaar van de ‘geslachtelijke dwaling’ van de vrouwelijke jeugd. Dat alles verandert niets aan het feit dat de film in betekenis toeneemt. Kort voor de Eerste Wereldoorlog beginnen gerenommeerde toneelspelers rollen in bioscoopfilms aan te nemen. De film wordt een onderwerp op de culturele krantenpagina’s. Else Lasker-Schüler schrijft: ‘Als mijn hart gezond was, zou ik eerst uit het raam springen; vervolgens ging ik naar de bios en kwam er nooit meer uit.’

Marlene Dietrich bezoekt bioscopen met welluidende namen als Marmorhaus en Union-Palast. Uit de keuze van haar sterren blijkt dat ze zich wel degelijk aan haar komaf verplicht voelt: ze dweept met de eerbare Henny Porten, een actrice die door Willy Haas is getypeerd als de ‘meest Duitse van alle Duitse filmsterren’. Zwaar ademhalen, pathetische gebaren en trillende borsten behoren tot haar standaardrepertoire. Haar films zijn vooral sentimenteel. De aparte Asta Nielsen ontwikkelt zich tot haar concurrente. Met veel geld en reclame wordt van Nielsen een grote filmster gemaakt. Als reactie daarop krijgt Porten het imago van de anti-ster, van het onbedorven natuurtalent toebedeeld. Haar producent Oskar Messter brengt het portret van Porten onder de mensen. ‘Het beeld in de bioscoop werd gevolgd door het beeld vóór de bioscoop: in een degelijke eikenhouten lijst werd een tableau aangeboden dat onder het motto “Henny Porten, de ongeëvenaarde actrice in films van Messter” negen foto’s liet zien.’ [64] Aan die autogramkaarten en foto’s geeft Marlene Dietrich haar geld uit. Elisabeth herinnert zich dat haar zus elke film met Henny Porten zes keer had gezien, urenlang had ze bij de uitgang van de bioscoop op haar idool gewacht en enthousiast met andere vrouwelijke Portenfans foto’s en roddels uitgewisseld. ‘Elk gebaar in de nieuwe film, elke nuance in haar taalgebruik, om van haar kleren nog te zwijgen, werd uitvoerig besproken en bewonderd. Hele discussies over welke scène dan wel het indrukwekkendst was. Alle recensies doorgenomen.’ [65]

Tot haar moeders ontzetting besteedt ze al haar tijd aan haar idool. Henny Porten belichaamt de moreel hoogstaande vrouw die – door eerloze mannen verlaten – samen met haar kinderen ten prooi valt aan sociale uitsluiting. Het voorbeeld van de jonge Marlene Dietrich is een actrice die juist niet de moderne vrouw belichaamt. Haar spel is premodern, afgestemd op de pathetische beeld- en gevoelswerelden van de negentiende eeuw. Ook het door haar bij voorkeur uitgebeelde vrouwentype kan moeilijk modern worden genoemd: het is rein, eerlijk, natuurlijk en moreel onberispelijk. Waarom dweept ze uitgerekend met dat type deugdzame vrouw? In de eerste plaats vermoedelijk omdat Porten op het doek voor haar de moeder belichaamt die ze altijd had willen hebben. Een flinke vrouw zoals Josefine von Losch, maar – anders dan zij – zacht en inschikkelijk. In de films die tijdens de oorlog zijn ontstaan, heeft Marlene Dietrich waarschijnlijk datgene uitgebeeld gezien waarop ze voor haar eigen toekomst had gehoopt, namelijk een lot dat op een of andere manier met een fatale liefde te maken heeft. Henny Porten speelt vrouwen die ondanks een zwaar lot rein blijven en met opgeheven hoofd hun ondergang tegemoet gaan. De heldinnen van de Portenfilms hebben welluidende namen zoals Adelina von Gentz, Viktoria von Katzenstein-Dernburg, Ruth von Erlenkamp of Stella von Eschen. Alleen Marlene von Losch ontbreekt nog.

In tegenstelling tot haar rollen was Henny Porten in zakelijk opzicht een moderne vrouw. Ze schrijft haar draaiboeken zelf, ontwerpt decoraties en richt ten slotte een eigen productiemaatschappij op. Marlene Dietrich wil met Porten zaken doen en schrijft drie draaiboeken voor haar: Einsame Herzen (Eenzame harten), Sehnsucht (Hunkering) en Bohème. Fragmenten van die draaiboeken bevinden zich tegenwoordig in de Marlene Dietrich Collection; dichtbeschreven vellen met teksten waarin veel wordt gepraat over rozen, liefde en hunkering. [66] Marlene heeft geen weet van de gelijktijdige expressionistische razernij van iemand als Georg Heym, en ze heeft ook geen weet van de verachting die Johannes R. Becher voelt voor de wereld van ‘afgestompte burgerlijkheid’. Haar kunstsmaak kan conventioneel worden genoemd. Henny Porten stelt haar nooit teleur, betrouwbaar speelt ze de rollen die Marlene van haar verwacht.

De school valt nu steeds vaker uit. Leraren kunnen wegens ‘zenuwzwakte en ondervoeding’ geen les geven. De kinderen blijven weg van school omdat ze in de rij moeten staan voor levensmiddelen of gewoon te zwak zijn. In de twee laatste oorlogsjaren veranderen de scholen in centrale instellingen voor het verzamelen van zo uiteenlopende zaken als paardenvoer, goud en levensmiddelen. Huiswerk wordt nog maar zelden gemaakt, er zijn te weinig schoolschriften of het is in de onverwarmde woningen gewoon te koud. De laatste maanden van de oorlog hebben iets onverbiddelijks over zich, eigenlijk is iedereen bang voor de toekomst. Ook het oorlogskind Marlene Dietrich, die haar leven lang achtervolgd zal worden door het gevoel bedrogen te zijn.

Men had ons een vredige kindertijd beloofd, school, vakantie en picknicks, grote vakanties met hangmatten, strand, emmer, schepje en een zeester die je mee naar huis kon nemen. Men had ons plannen beloofd. Plannen om te smeden, uitvoeren, verwerkelijken, dromen om te dromen en waar te maken. Een verzekerde toekomst – en het was aan ons die te benutten. En nu? Geen plannen meer, geen verzekerde toekomst meer en al helemaal geen voor de oorlog bruikbare kennis. [67]

Marlene heeft er een gruwelijke hekel aan zich ’s ochtends met de zanderige grauwe surrogaatzeep te wassen, ze droomt van lekker ruikende essences en luchtige kleren. Op een rond Pasen 1918 gemaakte foto zit ze te midden van haar medeleerlingen. Tussen de andere meisjes maakt ze een haast volwassen indruk, op haar hoofd prijkt de grootste strik. Marlene Dietrich weet al vroeg dat niets zo bekoorlijk is als een zweem van uniciteit. Met haar droevige ogen kijkt ze in de camera, te midden van haar vriendinnen ziet ze er merkwaardig eenzaam uit. Lilo Hehner, die met haar in het schoolorkest speelde, herinnert zich dat Marlene Dietrich een gereserveerd en zwijgzaam meisje was. [68]

Ze heeft het gevoel dat er geen einde aan de oorlog wil komen. De film biedt haar iets als een toekomst. Die bioscoopbezoeken worden haar innerlijke toevluchtsoord, dat ze zich ook niet door haar moeder wil laten afnemen. In de laatste oorlogswinter verplaatst iedereen zich te voet: de trippelende gravin evengoed als het giechelende hoertje of de vermoeide soldaat. Het valt Marlene Dietrich op dat er nauwelijks nog goedgeklede vrouwen onderweg zijn. De gezichten om haar heen worden star en hard, de vrouwen zien er met hun rode ogen van al het huilen opgeblazen uit. Ook van het enthousiasme van de nazomerse oorlogslente van de jonge mannen is niets meer te merken. Marlene leeft in een wereld van rouwende vrouwen en verlangt naar amusement en charmante mannen.

Dan dringt er een soldaat de vrouwenwereld binnen. Haar neef Hans arriveert. Hij kust zijn knappe nichtje en werpt haar een lange blik toe. ‘Het IJzeren Kruis op zijn borst bleef in mijn jurk haken en trok een draad los, die zich tussen ons spande, terwijl de soldaat me strak aankeek.’ [69] Het hele huis weergalmt van zijn luide stem en zijn lach. Het meisje sluit het raam om hem niet te hoeven horen. Ze is bang voor zijn massieve lichaam, dat de oorlog ongedeerd is doorgekomen. Marlene Dietrich beschrijft de scènes met haar neef Hans als haar eerste ontmoeting met een man die haar als vrouw waarneemt, en als het binnendringen van het front in haar geregelde leven. Wat hij achterlaat, heeft helemaal niets te maken met hoe de Pruisische officiersdochter zich een moedige man had voorgesteld: overal in huis staan overvolle asbakken met sigarettenpeuken, en in een tobbe in de waskeuken drijven in een smerige, melkachtige soep twee veldgrijze, boven het water opgebolde overhemden. Zijn dat soms de accessoires van de weerbare Duitse man?

Zowel de Felsings als de Dietrichs en de Loschen zijn nationaal en monarchistisch gezinde families zonder enige kritiek op het keizerlijke regime. Josefine von Losch, die zich meer dan ooit verplicht voelt aan de wilhelminische waarden, geeft deze aan haar dochters door. In huize Losch zal de viering van de Dag van Sedan net als de verjaardag van de keizer zeker tot de hoogtijdagen van het jaar hebben behoord. [70] Net als alle andere Berlijnse kinderen zullen ook Marlene en haar zus hebben gehoopt bij de parade een blik van de keizer en zijn zonen op te vangen. De ster van Wilhelm II begint echter te tanen. Na het begin van de oorlog is hij als ‘opperbevelhebber’ nog maar zelden naar Berlijn gekomen. Dat hij vrijwel permanent in het hoofdkwartier verblijft, is slechts een gebaar. Intern geldt hij al voor Kerstmis 1914 als uitgerangeerd. De hogere officieren laten hem praten, maar nemen hem niet serieus. Bij de bevolking stijgt veldmaarschalk Paul von Hindenburg steeds meer in aanzien, terwijl de keizer afzakt tot een figuur op de achtergrond. Het einde is deerniswekkend, eerloos en onwaardig: vanaf het station van Spa neemt Wilhelm II in de nacht van 9 op 10 november 1918 met zijn hoftrein de wijk naar Nederland. Als het erop aankomt de nederlaag moedig onder ogen te zien, laat hij de keizerlijke waardigheid als een hete aardappel vallen. Graaf Harry Kessler noteert op 9 november: ‘Op de hoek van de Königgrätzer en Schöneberger Straße werden extra edities verkocht met de kop “Abdicatie van de keizer”. Het greep me toch naar de strot, dit einde van het huis Hohenzollern; wat een schamele, onbeduidende vertoning, niet eens middelpunt van de gebeurtenissen.’ [71]

Capitulatie en revolutie rukken Marlene abrupt uit haar droomwereld.

Berlijn, 9 november 1918. Waarom moet ik deze vreselijke tijd meemaken. Ik wilde toch een heerlijke, blije jeugd hebben. En nu loopt het allemaal anders. Ik heb zo’n medelijden met de keizer en met al die anderen! Vannacht schijnt het er erg aan toe te gaan. Het gepeupel overvalt iedereen die in een auto rijdt. We hadden een paar vrouwen op de thee gevraagd, maar niemand is erdoorheen gekomen. Alleen gravin Gersdorff. Bij haar man is door een gewapende soldaat op de Kurfürstendamm zijn kokarde afgerukt. Rode vlaggen waar je ook kijkt. Wat wil het volk eigenlijk? Het heeft nu toch wat het wil. Ach, was ik maar een beetje gelukkig, dan zou het me allemaal veel minder kunnen schelen. Misschien komt nog eens de tijd dat in dit dagboek sprake is van geluk, alleen maar van geluk. [72]

Het meisje voelt dat er iets gebeurt wat ze niet begrijpt, en ze voelt zich bedreigd. Naar aanleiding van de chaos op straat denkt ze haar plaats in de maatschappij te moeten bepalen: ze maakt deel uit van de wereld van de verfijnde dames en lijdt met de keizer mee. Het volk, dat zijn die lui met hun rode vlaggen. Zij daarentegen hoort bij de ‘geklede lieden’. Ze heeft verhalen gehoord dat bij officieren op straat de epauletten worden afgerukt. De stand van haar vader moet machteloos zijn degradatie verdragen. En zij moet daarbij toekijken. In november 1918 regent het; het zijn sombere dagen, vol wrevel en vergezeld van een gevoel van grote zinloosheid.

Met de dramaturgie van sociale declassering had Marlene Dietrich al voor de nederlaag en de inflatie ervaring opgedaan. Als politieagent had haar vader tot de kleine beambten behoord en zich desondanks heel gewichtig gevoeld. Daardoor heeft ze al vroeg een uitgesproken gevoel voor klassenverschillen ontwikkeld en weet ze heel precies hoe je de schijn ophoudt. Haar hele leven is tot nu toe één sociaal op en neer geweest, de bestendigheid van het bereikte altijd onzeker. De enige vaste coördinaat tussen weeskind van een politiebeambte in een souterrain en officiersdochter met een chique familie is de trots op Pruisen geweest. Haar moeder heeft haar de maatschappelijke distinctie van de Pruisische deugden bijgebracht. Met die trots hebben Josefine von Losch en haar dochters hun neergang verbloemd en hun opgang bekroond.

Net twintig jaar oud maakt Marlene Dietrich de ondergang mee van de standenmaatschappij en van de symbolische orde waarvan ze naar haar gevoel deel uitmaakt. Ze maakt mee hoe het rijk van de Hohenzollern met heel zijn gewapende macht ten onder gaat. Officieren durven alleen nog maar als burger verkleed hun huis te verlaten. De militaire deugden en daden van haar dode vaders zijn niets meer waard. Revolutie en republiek betekenen voor Josefine von Losch en haar dochters de sociale nekslag. De fantoompijn van wat ze heeft verloren, bestrijdt Marlene Dietrich door het verlorene in fictie om te zetten. Uit haar dagboek, net als uit haar latere interviews en memoires, krijg je de indruk dat het bij de beschrijving van haar vader niet om een empirische figuur gaat, maar om een soort droombeeld van Pruisische mannelijkheid. Haar vader, dat is in haar herinnering de opsomming van tekenen van eer en rang: ‘Mijn vader: een grote, imposante gestalte, de geur van leer, glanzende laarzen, een rijzweep, paarden.’ Haar vader is één met de stand die hij belichaamt, terwijl het beeld van haar moeder onderhevig is aan de veranderende tijden: ze wordt beschreven als dochter, echtgenote, moeder en weduwe. Haar moeder vecht voortdurend tegen de chaos van de geschiedenis, terwijl haar vader onwrikbaar verbonden is met macht, overwinning en dood. Haar vader wordt door de geschiedenis verzwolgen, een hogere macht heeft hem tot zich geroepen. Marlene Dietrich voelt zich zijn erfgename. [73]

Ze weet dat ze zowel haar zus als haar moeder moeiteloos in de schaduw stelt. Volgens Elisabeth Will waren de leraar Duits en haar tennisleraar op Marlene verliefd; wanneer ze op zondag samen een thé dansant bezoeken, verdringen de mannen zich om het jongste zusje. Zolang ze met haar moeder en zus onder één dak moet wonen, is haar geen genoegen gegund. Alle anderen vermaken zich, alleen zij moet thuisblijven met die twee verschrikkelijk saaie vrouwen. Bij haar vriendinnen beklaagt ze zich over de strenge opvoeding door haar moeder, maar verklaart wel dat ze niet de moed heeft haar om de tuin te leiden. Een van de brieven aan haar vriendin is ondertekend met ‘Je treurige Marlene’. Ze heeft het gevoel in een kooi te leven. [74] De vrede heeft geen glans in haar leven gebracht, en het lijkt wel of de stemming in huis nog somberder is geworden. Haar moeder is altijd slechtgehumeurd, Elisabeth zit midden in haar examens, en zelf lijdt ze aan zenuwpijnen in haar arm. Marlene Dietrich weet maar al te goed dat haar enige kapitaal haar schoonheid en haar effect op de mannen is. Urenlang staat ze voor de uitgestalde artikelen in de etalages, bestudeert ze de zijden jurken en droomt ervan bemind te worden.

Nadat haar grootmoeder in het jaar na de revolutie is overleden, gaat het met haar moeder steeds slechter. De hele dag vit ze op haar dochters, die in haar ogen niets goed kunnen doen. Josefine von Losch voelt zich door het leven slecht behandeld, is ontevreden en maakt de hele tijd ruzie. Haar hele onbehagen lijkt zich op Marlene te richten, die ondanks republiek en revolutie van het leven wil genieten. Door haar gedrag maakt Marlene haar moeder duidelijk dat ze haar schoonheid en aantrekkelijkheid als haar hoogsteigen kapitaal beschouwt en die ook naar eigen inzicht wil gebruiken. Ze ontwikkelt zich tot de ongezeglijke dochter, die voor nog meer onrust in het gezin dreigt te zorgen. Haar rebellie mag dan met haar leeftijd samenhangen, maar in de context van de familiaire en maatschappelijke situatie ontplooit ze een bijzondere dynamiek.

Het ondubbelzinnige twistpunt tussen moeder en dochter is daarbij de seks, het meest tegen de voorschriften indruisende element in het standenuniversum van Josefine von Losch. Binnen het maatschappelijke regelsysteem van de Pruisisch-wilhelminische bovenlaag was geleefde hartstocht voor een vrouw alleen mogelijk tegen de prijs van sociale veroordeling. Josefine von Losch voelt zich nog steeds aan die zedelijke principes verplicht. Het strikt nakomen ervan is voor haar de enige mogelijkheid om zich ondanks de maatschappelijk en symbolisch ervaren degradatie superieur te voelen. Seksualiteit en erotiek vormen een bedreiging voor de door haar vertegenwoordigde orde. Door streng te zijn gelooft ze ook in naam van de dode vaders te handelen. Maar de wet van de vaders heeft geen geldigheid meer. Dat is de boodschap van de nieuwe tijd en ook de boodschap van haar dochter Marlene.

Het valt Josefine von Losch op dat het personeel niet meer zo onderdanig is als vroeger, maar behoorlijk opstandig. Ze heeft al gehoord dat jonge knechten ‘hulpkracht’ genoemd willen worden en werkzaamheden weigeren die hun niet aanstaan. Ook haar eigen dochter Marlene lijkt door de nieuwe tijd te zijn aangestoken. Voortdurend heeft ze het enthousiast over weer een andere jongen, kijkt smachtend naar de reclameborden voor dansgelegenheden en brengt haar vrije tijd bij voorkeur in de bioscoop door.

17 september 1919. Op zaterdag en zondag kus ik altijd zo veel dat het voor de hele week genoeg is. Eigenlijk zou ik me moeten schamen; iedereen die ik vraag of het klopt wat ik over mezelf denk, bevestigt het: ik ben goed om je mee te vermaken, te kussen enzovoort, maar niet om mee te trouwen! […] Natuurlijk, ik laat me gemakkelijk kussen. Waar moet dan ook de achting vandaan komen? Maar aan die grenzeloze zinnelijkheid van me kan ik immers niets doen. Wie weet waar ik nog eens eindig als niet snel, heel snel, iemand zo goed is om met me te trouwen. Er draait op het moment een film, Demi-vièrges, waarover de kritiek schrijft: Aan de hand van een typisch voorbeeld wordt de mentaliteit van de jonge meisjes uit de zogenaamde hogere kringen getoond, die in vroegrijpe zinnelijkheid willen genieten van de prikkelende bekoring van erotische avonturen. […] Wellustig spelen ze met vuur, tot ze zich er een keer aan branden.

Dat ben ik ten voeten uit! Tot nu toe heb ik, als het bijna zover was, nog steeds de kracht gehad om ‘nee’ te zeggen. […] Ik stel het me altijd zo mooi voor om zuiver lief te hebben, maar dat gaat niet. [75]

Franziska zu Reventlow had al rond de eeuwwisseling de jonge meisjes die van school kwamen, demi-vierges genoemd. Haar leek dat ook helemaal niet anders mogelijk bij de grote nadruk op het seksuele enerzijds en de onwaarachtigheid van de samenleving anderzijds. Voor Robert Musil was het vervolgens de oorlog die de vrouwen definitief hun ontzag voor de idealen van de man heeft ontnomen: ‘De vrouw is het beu het ideaal te zijn van de man, die zelf geen kracht meer heeft om te idealiseren, en ze heeft het op zich genomen zichzelf als haar eigen ideaal uit te denken.’ [76] Met het einde van de oorlog hebben de Duitse mannen hun vijand en hun aanvoerder verloren. Om hun innerlijke balans te bewaren roepen de overwonnenen een revolutie uit, maar die bereikt niet degenen voor wie de oorlog al voorbij is: de ‘nieuwe vrouwen’. Pola Negri vertelt dat op de avond van 8 november haar film Carmen in première was gegaan. Haar jurk van lamé was net zo’n succes als haar acteerkunst. Men was in champagnestemming toen in de verte geweersalvo’s knetterden. Geschrokken vroeg ze Ernst Lubitsch wat dat te betekenen had, en hij fluisterde haar toe dat het niet belangrijk was en dat ze zich op haar film moest concentreren.

Deze anekdote uit het revolutionaire Berlijn weerspiegelt een veranderde wereld. Terwijl de mannen in versleten uniformen in de door hun keizer verlaten prachtige bouwwerken naar een vijand zoeken, bekijkt de ‘nieuwe vrouw’ zichzelf op het witte doek. Door de revolutie proberen de soldaten de nationale grootheidswaan waaraan ze ten prooi zijn gevallen, nog enige zin te verlenen. Ondertussen zit een van de toonaangevende medeverantwoordelijken van de oorlog in een Berlijns pension en bereidt zijn vlucht voor. De ontslagen generaal Ludendorff, Ufa-oprichter en esotericus, ontkomt – als in een slechte film – met een donkere bril en een vals paspoort naar het noorden. De politiek-militaire illusie van de mannen heeft schipbreuk geleden; de kunstmatig gefabriceerde illusie zal het kenmerk worden van het nu aanbrekende republikeinse tijdperk. De vrouwen van de jaren twintig zijn technisch bedreven bevechtsters van hun eigen verschijning. Perfect beheersen ze de productie van de onechte glans. Marlene Dietrich zal een van hen zijn.

Voor de oorlog al was het haar opgevallen dat de manieren van de militairen die het Berlijnse dagelijkse stadsleven domineerden, merkwaardig traag leken. Als twee officieren zich op straat aan elkaar voorstelden, bogen ze naar voren en naar achteren, zodat hun buigingen het verkeer ernstig belemmerden. Ontmoetten hooggeplaatste militairen elkaar voor de trein, dan begonnen ze elkaar wederzijds langdurig complimenten te maken omdat ze allebei de ander voor wilden laten gaan. De rij wachtenden achter hen werd langer en langer en de wachtenden werden steeds bozer. Hoe meer Berlijn verandert in een moderne grote stad, hoe duidelijker het wordt dat zo’n gedrag tot het verleden behoort. De militairen geven in Berlijn niet langer de toon aan. De jonge terugkerende soldaten zien er oeroud uit, ze zijn ongeschoren, dragen verschoten uniformen, versleten veldjassen en afgetrapte schoenen. Ze zijn niet zoals haar neef in de stemming om te schertsen of te flirten, maar maken een afwezige indruk. De mensen zijn uitgeput en hebben niets om weg te geven. En dus doen ze net alsof ze de bedelende oorlogsveteranen op straat niet zien. Ze willen niet aan de oorlog worden herinnerd. Josefine von Losch verbiedt haar dochters om in haar bijzijn over de oorlog te praten. Ze wil helemaal niet herinnerd worden aan wat verloren is gegaan.

Marlene Dietrich heeft de school af en moet bedenken wat ze verder wil met haar leven. Tot dusver is ze niet opgevallen door een of ander talent. Haar grootste wens is het om aan het toneel te gaan, maar dat moet ze voor haar moeder geheimhouden. Acteren geldt als een dubieus beroep, en met een dochter die actrice is, zou voor Josefine de neergang compleet zijn. Als meisje van goeden huize heeft Marlene voor de oorlog balletlessen gevolgd: haar balletschoenen zijn ook nu nog in haar nalatenschap te vinden. Het zijn heel delicate, in Engeland gemaakte schoentjes. Ze zien er duur uit, vervaardigd van oudroze zijde en hebben zooltjes van leer. Deze vederlichte schoenen vertonen duidelijke sporen van gebruik, ze heeft vast veel geoefend. Er bestaat een foto waarop Marlene bij haar balletoefeningen te zien is. Ergens op een Berlijns dak staat ze op spitzen. Haar ene schouder is ontbloot, ze glimlacht geforceerd en ziet er zeer nuffig uit. Marlene Dietrich weet dat de tijden voorbij zijn dat meisjes balletdansen. In haar dagboek bevindt zich een notitie van mei 1918, waarin ze schrijft dat ze het ballet heeft opgegeven, maar de ‘blotevoetenles’ volgt ze nog steeds. Ze doet dus met de mode mee en behoort tot de jonge vrouwen die warmlopen voor ritmische gymnastiek en expressionistische dans. Nog meer dan van dansen houdt ze van muziek. Haar moeder koopt een dure viool en koestert daarbij de stille hoop dat haar artistieke talent Marlene voor ‘stommiteiten’ zal behoeden. Ze hoopt dat de viool belangrijker voor haar zal zijn dan de jongemannen. Maar Marlene wil allebei. Als haar moeder haar in 1920 drie maanden naar het Beierse Mittenwald stuurt om daar haar vioolspel te verbeteren, loopt dat prompt op een teleurstelling uit. Voor de zoveelste maal wordt ze verliefd, maar haar moeder krijgt er lucht van en haalt haar naar huis.

Josefine von Losch heeft genoeg van de kapsones van haar dochter. Ze zint op een duurzame oplossing en komt op de niet bijzonder verrassende gedachte om haar ongezeglijke dochter naar een internaat te sturen. Telkens opnieuw heeft ze met die stap gedreigd, maar nu wil ze hem waarmaken. Net als de nieuwe regering wordt Marlene Dietrich van Berlijn naar Weimar overgeplaatst. Haar moeder wil dat ze in Weimar tot ‘kunstenares’ wordt opgeleid. Josefine von Losch wordt langzamerhand nerveus van het gedrag van Marlene en zou willen dat ze even braaf was als haar zus. Nu ze bij de strenge gouvernante Arnoldi inwoont, hoopt Josefine dat daarmee een begin is gemaakt.

‘Het internaat was koud, afwijzend, de straten waren onbekend, en de lucht rook anders dan in mijn grote geboortestad; geen moeder, niemand die ik kende, geen heiligdom waarnaar ik kon vluchten, geen plek waar ik heimelijk kon huilen, geen warmte,’ schreef de bejaarde Marlene Dietrich over haar tijd in Weimar. En in dit geval komen haar herinneringen als oude vrouw vrijwel overeen met haar dagboeknotities als jong meisje. In het meisjespensionaat van mevrouw Arnoldi slapen de meisjes met hun zessen op een kamer. Wat de cadettenschool voor de Pruisische jongens was, is het meisjespensionaat nog altijd voor de Pruisische meisjes. Marlene is op een plek beland waar de regels en zeden van een ondergegane wereld worden bijgebracht. Het jonge meisje is weerloos overgeleverd aan de dril en de discipline van dit internaat. ‘Je moest in de rij gaan staan, liep op straat altijd twee aan twee naast elkaar, voor de andere leerlingen uit […] en ontmoette vrije mensen, die boodschappen deden of op de hoek van de straat een praatje maakten, je voelde je wanhopig, afgewezen, uitgesloten.’ [77]

Mevrouw Arnoldi geeft bevelen, verwacht gehoorzaamheid en houdt overal toezicht op. Heel precies let ze op netheid, stiptheid en fatsoen. Lichaam en geest van haar leerlingen zijn aan haar onderworpen. De meisjes wordt ingeprent dat de grootste schande het verlies van hun maagdelijkheid is. Een eerbaar meisje blijft kuis, anders zal ze zeker in de goot belanden. Dit soort opvoeding is juist geschikt om de meisjes tot losbandige heimelijkheden aan te zetten en om huichelarij in de hand te werken. Marlene Dietrich omschrijft Weimar als een ‘gevangenis’. Haar toekomst is onzeker. Ze is als de dood om haar moeder teleur te stellen.

Weimar, 21 oktober 1920. Zojuist les gehad. Ik geloof dat ik Reitz toch een beetje teleurgesteld heb. In alles? Nu heb ik weer alles opgehaald wat ik kon, en ik heb het natuurlijk snel weer opgepikt. Daarover was hij in het begin heel blij en heeft dat ook aan mammie geschreven! […] Als ik anders was en geen plezier zou willen maken, of als ik kon doen wat ik wilde, dan zou ik het misschien tot iets brengen. […] – Misschien is iemand zo goed om met mij te trouwen en eindigt mijn artistieke carrière, al die jaren van oefenen, dan met voorspelen in de huiselijke kring? Waar zou je ook de moed vandaan moeten halen? [78]

Marlene Dietrich wordt heen en weer geslingerd tussen haar eigen wensen en de verwachtingen van haar moeder. Die verschijnt om de drie weken voor een controlebezoek in Weimar. Ze beschouwt het als een van haar belangrijkste taken om haar dochters haren te wassen. ‘Dat een moeder zo ver reist om alleen maar het haar van haar dochter te wassen, komt velen misschien vreemd voor. Maar mijn moeder was heel trots op mijn haren, er was haar veel aan gelegen dat ze mooi bleven. Op dit punt had ze geen vertrouwen in mij. Mijn haar is altijd prachtig gebleven, en ik weet zeker dat ik dat aan de goede zorgen van mijn moeder te danken heb. Ze droogde het met een handdoek, daarna moest ik op een stoel in de visitekamer gaan zitten. Mijn gezicht was rood van al het wrijven dat bij die behandeling hoorde, mijn haren zaten nog helemaal door elkaar en waren vochtig, en terwijl ik afscheid van haar nam, liepen de tranen over mijn gezicht.’ [79] Het hoofd werd Marlene dus ook in de figuurlijke zin gewassen.

Wanneer Josefine von Losch op bezoek is, doet zich voor mevrouw Arnoldi de gelegenheid voor op Marlene af te geven. Ze maakt het meisje zwart bij haar moeder. Arnoldi verklikt dat Marlene het leuk vindt de aandacht te trekken en in de concertzaal te flirten. Het meisje verdedigt zich door te zeggen dat ze er niets aan kan doen dat alle mannen haar aanstaren. Maar die verdediging helpt haar niet veel. Haar moeder gelooft de moralistische opvoedster en niet haar losbandige dochter. Arnoldi is een van die gouvernantes die ervan genieten hun gezag te laten gelden. Ze is eropuit het meisje te vernederen. Marlene Dietrich is bang voor Arnoldi en beschouwt haar als haar vijand. De gouvernante en de moeder gaan een verbond aan. Voor hen is de dochter van een officier voorbestemd om een machtige, ascetische en militaristische cultuur voort te zetten. Als de huidige samenleving aan andere waarden de voorkeur geeft, hoef je die daarom nog lang niet te volgen.

Het meisje met haar oorlogsjeugd en haar twee dode vaders vraagt zich echter af waarom ze moet afzien van haar geluk en zich moet inhouden, nadat ze zelf heeft meegemaakt hoe snel alles voorbij kan zijn. ‘Toen kwam de beslissende dag: de dag dat mijn internaatstijd voorbij was. Er moest worden besloten of ik mijn studie in Weimar zou voortzetten of niet. Mijn moeder kwam, en omdat mijn viool- en ook mijn pianoleraar mijn “heldendaden” prezen, werd ik in een Weimars “pensionaat” ingekwartierd. Ik moest daar wonen om mijn muzieklessen te kunnen blijven volgen.’ [80] Marlene Dietrich noteert dat in het pensionaat het leven voor haar aangenamer en vrijer werd, maar ze verraadt niet met wie ze er te maken heeft. Uit de memoires van de Bauhauskunstenaar Lothar Schreyer blijkt echter dat ze bij hen aan tafel zat: ‘Aan het einde van de tafel zat een vriendelijk en stil jong meisje, dat we allemaal graag mochten, Marlene. Ze woonde, net als wij, in het huis van mevrouw Stein en bezocht het conservatorium in Weimar.’ [81]

In het voormalig huis van de Goethe-muze Charlotte von Stein bevindt zich het pension van de gezusters Gliem. Bij hen wonen behalve Lothar Schreyer en zijn vrouw ook Marlene Dietrich en Maria Marc, de weduwe van Franz Marc. Op een dag vangt Marlene Dietrich aan tafel op dat mevrouw Gropius die middag op bezoek wil komen: ‘Bescheiden vroeg ze over de tafel aan mijn vrouw: “Neemt u mij niet kwalijk, mevrouw Schreyer, maar mevrouw Gropius, dat is toch de weduwe van Gustav Mahler, mevrouw Alma Mahler? Nietwaar? Ach, mag ik u om een grote gunst vragen: zou u mij aan mevrouw Mahler willen voorstellen?” Mijn vrouw wilde dat graag doen. “Er doet zich vast een gelegenheid voor. Misschien kun je zelf haar aandacht trekken?” Ze knikte ijverig.’

’s Middags komt mevrouw Mahler-Gropius op de thee. Als het donker begint te worden, stapt ze op. Het echtpaar Schreyer vergezelt hun gast naar het verlichte trappenhuis. Daar wordt al op hen gewacht. ‘Tegen de witgelakte trapleuning geleund, met de viool in haar hand, stond Marlene Dietrich met grote ogen te kijken. Mijn vrouw stelde Marlene voor. Eigenlijk had ik dat moeten doen. Maar ik werd te zeer aangegrepen door de scène die nu begon. Marlene hield de viool in haar linkerhand en boog diep door haar knieën: het leek wel een knicks zoals die waarschijnlijk lang geleden, toen er nog een keizer Frans Josef was, aan het Weense hof gebruikelijk was. Het was een onberispelijk uitgevoerde beweging, ondersteund door het heel eenvoudige, geraffineerd eenvoudige jurkje van het meisje. Mevrouw Gropius speelde het fantastisch mee. Daar stond een hertogin in de Weense Hofburg en ontving de jonge hofdame. En op dat moment werd de hertogin even jong als het meisje voor haar, in stralende terughoudendheid hief zij met enige aarzeling welwillend, maar ook gebiedend haar rechterhand en nam de handkus van het meisje in ontvangst. Toen zei ze over het blozende meisje heen tegen mij: “Wat heeft dat kind een ogen! Wat een ogen!”’ [82]

Marlene Dietrich is niet geïnteresseerd in de avant-gardistische ideeën van de Bauhauskunstenaars die aan tafel bediscussieerd worden, maar ze mengt zich pas in het gesprek als het om het bezoek van een bij mannen zeer succesrijke vrouw gaat. Alma Mahler is een dwingende muze. Alleen al wat haar uiterlijk betreft heeft ze met haar weelderige vrouwelijke vormen helemaal niets gemeen met het moderne ideaal van de sportieve nieuwe vrouw. Geheel in de geest van haar grootmoeder Felsing bewondert Marlene Dietrich de traditionele dame en niet de geëmancipeerde Bauhausvrouw. Schreyer beschrijft Marlene Dietrich als een heel muzikaal, vriendelijk en kinderlievend meisje van goeden huize. Op hoge leeftijd, nadat Goethe haar gedurende haar leven heeft vergezeld, blijft ze volhouden tijdens haar ‘pensionaatstijd’ de geest van Weimar in zich te hebben opgenomen. Graag schrijft ze over de loutering van de zielen en de vergoten tranen bij het lezen van Die Leiden des jungen Werther. Moderne kunst heeft haar nooit echt geïnteresseerd, op hoge noch op jonge leeftijd. Haar kennismaking met de Bauhauskunstenaars vindt ze niet het vermelden waard.

Om wat glans in het dagelijks leven van het stadje te brengen probeert ze haar charmes uit op haar vioolleraar Robert Reitz. Reitz is dirigent aan de opera en in de kunstenaars- en intellectuele kringen van Weimar een graag geziene gast. [83] Met een knipoog naar zijn naam noemen zijn vrouwelijke leerlingen hem ‘Bobby Rei(t)zlos’ (Saaie Bobby). Door hem komt Marlene in contact met de vioolbouwer Julius Levin, bij wie ze in haar brieven haar hart uitstort. [84]

Deze brieven laten haar zien als een naar liefde hunkerend meisje dat niet weet tot wie ze zich kan wenden. Noch met haar moeder noch met haar zus lijkt ze een vertrouwelijke band te hebben. Geheel onverwachts wordt ze door haar moeder naar Berlijn teruggehaald. ‘Was ze bang voor mijn vrijheid? In elk geval leek ze ongerust.’ Waarom dat gebeurt, weet ze zogenaamd zelf niet. Haar moeder weigert haar vragen te beantwoorden. Zoals Marlenes dochter Maria Riva het voorstelt, moest haar moeder Weimar verlaten omdat ze een verhouding had met haar vioolleraar, professor Robert Reitz. De ontmaagding was voor haar – volgens Riva – een vernederende ervaring. Aan de leiband van haar moeder keert ze naar Berlijn terug. Nog altijd heeft ze het tot niets gebracht. En nu is ze zelfs niet eens meer maagd. Dat ze de hoop op een carrière als concertvioliste niet heeft opgegeven, is te zien aan de keuze van de docent: ze krijgt les bij de gerenommeerde professor Carl Flesch. Voor de opleiding van haar jongste dochter heeft Josefine von Losch veel geld over. Acht uur per dag laat Flesch haar kennelijk Bach spelen.

Ten slotte wordt Marlene Dietrich weer ziek: peesontsteking. Haar hand wordt in het gips gezet. Als het gips is verwijderd, luidt de diagnose dat haar hand altijd kwetsbaar zal blijven. Hun droom van een carrière als uitvoerend kunstenaar kunnen moeder en dochter wel begraven. ‘Deze zware klap maakte dat mijn verwachtingen als een kaartenhuis instortten.’ Marlene Dietrich zal nooit in de grote concertzalen van de wereld triomfen vieren. De investering is voor niets geweest. ‘De teleurstelling van mijn moeder was nog groter dan de mijne. De oude viool, die ze voor mij had gekocht, lag nu in een zijden doek gewikkeld in zijn zwarte kist. Opnieuw was er voor mijn moeder een droom wreed verstoord.’

Noten

[8] - ‘Ik ben geboren in de Von-der-Heydt-Straße, in het zogenoemde oude westen, en zat eerst op het Kollmorgen Lyzeum [privéschool, hogere jongens- en meisjesschool geleid door Juli Kollmorgen [Crainsche Erben], bron: Berlijns adresboek van 1904], dat volgens mij in de Keithstraße [nr. 11] was.’ – ‘Ze hebben ons eigenlijk allemaal vergeten.’ Lotte H. Eisner in gesprek met Edmund Luft, in: Filmgeschichte 16/17, 2002, 87-94, hier 87.

[9] - Leni Riefenstahl, Memoiren, München/Hamburg 1987, 23.

[10] - Zo vertelde een vertrouwelinge van Bismarck, barones Spitzemberg, over een bezoek aan het hof in maart 1890: ‘Het was voor mij een genoegen om na zo lange tijd weer eens in de oude vertrekken te vertoeven; maar hoeveel nieuwe mensen aan de oppervlakte zijn gekomen in het nieuwe tijdperk! Nieuwe rangen aan het hof, de nieuwe lijfwacht van de keizerin, daartussenin slechts een enkeling die was overgebleven uit de oude dagen, Moltke, enkele ministers en dames.’ Rudolf Vierhaus (red.), Am Hof der Hohenzollern. Aus dem Tagebuch der Baronin Spitzemberg 1865-1914, München 1965, 131.

[11] - ‘Ik hoor ook nog de wacht op de trom slaan – de wacht die toen meteen naar buiten moest rennen wanneer de jonge keizer met vurige schimmels en later met een automobiel onafgebroken rondreed en het liefst door de hele wereld gestormd zou zijn.’ Helene von Nostiz, Aus dem alten Europa. Menschen und Städte, Frankfurt am Main 1982, 39.

[12] - Arthur Eloesser, Die Straße meiner Jugend. Berliner Skizzen, Berlijn 1987, 34.

[13] - Jules Huret, Berlin um Neunzehnhundert, nadruk van de uitgave van Berlijn 1979, 29 e.v.

[14] - Vergelijk Frank Trommler, ‘Sachlichkeit statt Bürgerlichkeit. Über die historische Brauchbarkeit kultureller Paradigmen’, in: Christian Jansen, Lutz Niethammer en Bernd Weisbrod (red.), Von der Aufgabe der Freiheit. Politische Verantwortung und bürgerliche Gesellschaft im 19. und 20. Jahrhundert. Festschrift für Hans Mommsen zum 5. November 1995, Berlijn 1995, 635-646; Randolph S. Bourne, ‘American Use for German Ideals’, in: Randolph S. Bourne, War and the Intellectuals. Essays 1915-1919, New York 1964, 48-52; Robin Lenman, Die Kunst, die Macht und das Geld. Zur Kulturgeschichte des kaiserlichen Deutschland 1871-1918, Frankfurt am Main/New York 1994; Werner Abelshauser, Kulturkampf. Der deutsche Weg in die Neue Wirtschaft und die amerikanische Herausforderung, Berlijn 2003; Tilmann Buddensieg, Industriekultur. Peter Behrens und die AEG 1907-1914, Berlijn 1979.

[15] - Karl Scheffler, Berlin – ein Stadtschicksal, nadruk van de eerste uitgave van 1910, Berlijn 1989, 120.

[16] - Strikt genomen was het voor de brede massa gemakkelijker om zich met kunst en cultuur bezig te houden. Nieuwe reproductietechnieken zorgen voor een grote verspreiding van kunstwerken; je kunt nu Dürers Haas als reproductie aan de muur van je zitkamer hangen. In het Duitse Rijk expanderen de kunstverenigingen, in de kranten worden kritieken afgedrukt, en kunstexposities krijgen veel toeloop.

[17] - ‘Vanaf juli 1918 bestaat op Kurfürstendamm 6 in speciaal hiervoor opgeknapte hygiënische vertrekken een school voor artistieke dans en lichaamscultuur. De leiding ervan heeft mevrouw Grimm-Reiter, voorheen onderwijzeres voor ritmiek en plastiek aan de Sacchetto-school, Bamberger Straße 50.’ Als doelstelling van deze school worden drie punten genoemd: 1. het ontwikkelen van het lichaam voor het verwerven van gratie en het versterken van de gezondheid; 2. het opleiden voor toneel en film; 3. het opleiden van docenten. Gevonden in en geciteerd uit een ongedateerde reclamefolder van de dansschool Grimm-Reiter, DTK.

[18] - In het DTK bevinden zich programmaboekjes voor opvoeringen van de Helene-Grimm-Reiter-Schule. Voor reclamedoeleinden stonden daarop ook de namen van bekende leerlingen afgedrukt. De naam Leni Riefenstahl is echter in geen enkele van die boekjes te vinden.

[19] - Theodor Fontane portretteert in zijn in 1884 verschenen roman Cécile een dame uit de Berlijnse high society, die voor haar herstel naar de Harz reist.

[20] - Peter von Matt, Verkommene Söhne, mißratene Töchter. Familiendesaster in der Literatur, München/Wenen 1995, 69.

[21] - Tot de beroemdste Wandervögel behoren Martin Heidegger, Walter Benjamin, Ernst Jünger, Hermann Hesse, Gottfried Benn en Martin Buber.

[22] - Robert Musil, De man zonder eigenschappen, vertaald door Ingeborg Lesener, Amsterdam 1988, 72 e.v.

[23] - ‘In Berlijn viel een achterhaalde traditie ten prooi aan het noodzakelijke proces van vernietiging, zodat eventueel een nieuw tijdperk geboren kon worden. Dat was een nieuw gevoel, dat ik nog niet kende.’ Maria Ley Piscator, Der Tanz im Spiegel. Mein Leben mit Erwin Piscator, Reinbek bei Hamburg 1989, 77 e.v.

[24] - Isadora Duncan werd geboren in 1878 in San Francisco. In de jaren tien verwierf ze wereldfaam, danste in Parijs en verzorgde choreografieën in Bayreuth. De blotevoetendanseres uit de Nieuwe Wereld wordt snel te oud en te dik, in de jaren twintig geniet haar kunst niet veel aanzien meer. In september 1927 overlijdt ze in Nice tijdens een uitstapje met een van haar gigolo’s: haar sjaal was tussen de spaken van de Bugatti terechtgekomen, waardoor ze haar nek had gebroken.

[25] - Tatjana Gsovsky, geciteerd door Michael Heuermann, Tatjana Gsovsky und das ‘Dramatische Ballett’. Der Berliner Stil zwischen Der Idiot und Tristan, Bremen 2001.

[26] - Mary Wigman, The Dance and the Modern Woman, z.j., nalatenschap Mary Wigman, SADK.

[27] - Heinz-Gerhard Haupt, Die radikale Mitte. Lebensweise und Politik von Handwerkern und Kleinhändlern in Deutschland seit 1848, München 1985, 110.

[28] - ‘“Berlijn vermaakt zich”, schrijft bijvoorbeeld een Franse verslaggever en merkt vervolgens met verwondering op dat zelfs op een uitnodiging voor een herdenkingsplechtigheid voor de vermoorde Karl Liebknecht de opmerking “Er wordt gedanst” (“On dansera”) te vinden is.’ Wolfgang Schivelbusch, Die Kultur der Niederlage. Der amerikanische Süden 1865. Frankreich 1871. Deutschland 1918, Berlijn 2001, 319.

[29] - Thomas Nipperdey, Wie das Bürgertum die Moderne erfand, Berlijn 1988, 84.

[30] - Mary Wigman, Rudolf von Labans Lehre vom Tanz, manuscript van zomer 1920, nalatenschap Mary Wigman, SADK.

[31] - Bij de opening van de school op 1 september 1920 hadden zich acht meisjes aangemeld. Zeven jaar later was hun aantal gegroeid naar 360.

[32] - Mary Wigman was de minnares van de psychiater Hans Prinzhorn, die de beroemde Prinzhorn-verzameling in Heidelberg opbouwde, en van de psychiater Herbert Binswanger, wiens oom, de psychiater Otto Binswanger, Friedrich Nietzsche in Jena had behandeld.

[33] - Vicki Baum, Es war alles ganz anders. Erinnerungen, Keulen 1987, 320.

[34] - Fred Hildebrandt, Die Tänzerin Valeska Gert, Stuttgart 1928, 99.

[35] - Sebastian Haffner, Het verhaal van een Duitser 1914-1933, vertaald door Jacqueline Godfried, Amsterdam 2001/2002, 59.

[36] - Robert Musil, ‘Randglossen zu Tennisplätzen’, in: Robert Musil, Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden, Hamburg 1955, 828-830, hier 828.

[37] - Harry R. Sokal, Lebt wohl Leidenschaften! Erinnerungen eines Filmproduzenten, ongepubliceerd manuscript, 43, SDK NLA, Berlijn.

[38] - Ibidem, 47.

[39] - Ibidem, 52.

[40] - Dit is een citaat uit een brief die dr. Oscar Haun, notaris en advocaat in Berlijn, in 1960 aan Marlene Dietrich stuurde. Haun was het petekind van haar grootvader Ferdinand von Losch en wilde Marlene Dietrich over haar vader en grootvader informeren. Brief van 1 mei 1960 van mr. Oscar Haun aan Marlene Dietrich, MDCB.

[41] - Marlene Dietrich, Ich bin, Gott sei Dank, Berlinerin, Frankfurt am Main/Berlijn 1987, 31.

[42] - Ibidem, 26.

[43] - Ibidem, 34.

[44] - Ibidem, 34.

[45] - Ibidem, 15.

[46] - Marlene Dietrich, geciteerd door Maria Riva, Meine Mutter Marlene, München 1992, 21 e.v.

[47] - Elisabeth Will, schrift 1, MDCB.

[48] - ‘Medio mei 1915 was al meer dan een derde van alle Duitse basisschoolonderwijzers bij het leger. In Pruisen alleen al waren er voor januari 1916 bij 98.130 bestaande banen voor mannelijke onderwijzers 51.028 onder de wapens geroepen. […] Vrijstellingen wegens persoonlijke omstandigheden waren bij het uitbreken van de oorlog uiterst zeldzaam geweest, aangezien conform de richtlijnen van het ministerie van Oorlog het onderwijs ook dan nog gewaarborgd was wanneer één onderwijzer circa honderdvijftig kinderen onder zijn hoede had.’ Klaus Saul, Jugend im Schatten des Krieges. Militärgeschichtliche Mitteilungen 34 (1983), 2, 91-184, hier 112.

[49] - Marlene Dietrich, Ich bin, Gott sei Dank, Berlinerin, Frankfurt am Main/Berlijn 1987, 20.