••

Jan Boesman

••

De fiets van Lautrec

••

DE EERSTE DOPINGAFFAIRE UIT DE GESCHIEDENIS

••

••

••

••

Uitgeverij AtlasContact

••

De auteur ontving voor dit boek een subsidie van het Vlaams Fonds voor de Letteren

•••

•••

•••

© 2013 Jan Boesman

Omslagontwerp Zeno

Omslagbeeld James Edward ‘Choppy’ Warburton met zijn pupil Jimmie Michael, Bibliothèque Nationale de France

•••

ISBN 978 90 450 2379 3

D/2013/0108/596

NUR 480

•••

www.atlascontact.nl

••

PROLOOG

•••

Elsene, april 2010

•••

•••

Waarin de schrijver oog in oog staat met het affiche

•••

••

•••

•••

In het Museum van Elsene zag ik ze voor het eerst in het echt: de wielrenners van Toulouse-Lautrec.

Al meer dan honderd jaar waren ze daar. Ze maakten deel uit van een vijfhonderdtal affiches uit de belle époque die een verzamelaar aan het museum had geschonken. In de schenking bevonden zich bijna alle 32 posters van ‘de koning van de affichekunst’. Daarmee beschikt het bescheiden Brusselse museum over een van de belangrijkste Lautrec-collecties ter wereld. Van tijd tot tijd worden de werken afgestoft en aan het publiek gepresenteerd.

Lautrecs modellen keken op me neer vanaf de muren op de tussenvloer. Hun kopjes kwamen net boven de balustrade uit.

La Goulue, de dikke danseres uit de Moulin Rouge, en Jane Avril, de koningin van de quadrille, verwelkomden me met een acrobatische zwaai van hun rechterbeen. Yvette Guilbert, de charmante conferencière, showde mij vanaf haar podium haar lange zwarte gehandschoende vingers, die ze zedig in elkaar vlocht voor haar middel. Aristide Bruant, de cabaretier met de rode sjaal, draaide me misnoegd de rug toe. Caudieux daarentegen, de komiek van het Petit Casino, wilde zijn podium verlaten om me tegemoet te rennen. Het Ierse zangeresje May Belfort en haar kat namen me nieuwsgierig op, met ogen die zich afvroegen of ik er was om te worden opgepeuzeld of om te worden genegeerd. Haar collega May Milton solliciteerde huppelend naar een kusje op haar bleke buldogwangen. De terdoodveroordeelde gevangene, met wiens beeltenis Lautrec lezers lokte voor de memoires van een gevangenisaalmoezenier, keek dwars door mij en zijn guillotine heen, en ik verwachtte elk moment zijn hoofd van de trap te horen donderen. Het paard van Napoleon brieste mijn richting uit, maar zijn berijder gunde me geen blik. De fotograaf Paul Sescau wilde me vereeuwigen met de gemaskerde dame voor zijn lens.

De wielrenners drongen zich nog het minst aan me op.

Ik voelde hun ogen in mijn rug priemen terwijl ik de trap nam naar de tussenverdieping.

Ik wist van hun bestaan. Ik had eens iets over hen geschreven, waarvoor ik me had gebaseerd op het weinige wat anderen daar fragmentarisch over hadden geschreven. Maar ik had de affiches niet eerder op ware grootte gezien. Ik kende ze alleen van internet en van kunstboeken: wazige afdrukken weggestoken in hoofdstukken als ‘Varia’ of ‘Vreemde werelden’.

Kunsthistorici lijken niet goed te weten wat ermee aan te vangen. De wielrenners passen niet in het beeld dat vandaag over de schilder bestaat.

•••

Als mensen me vroegen waar mijn boek over zou gaan, dan leverde een antwoord als ‘de wieleraffiches van Toulouse-Lautrec’ vooral vragende blikken op. Dat mag niet verbazen. Tot voor enkele jaren kende ik Lautrec ook alleen van de clichébeelden over het decadente Parijs van toen. Ik was vertrouwd met de meeste afbeeldingen waarmee de muren van het museum waren behangen. Ik kende ze van de papieren en metalen replica’s aan de wand van prijsvriendelijke restaurants, in het posterhoekje van kitscherige souvenirwinkels of in de kuierbakken op hinkstapsprongafstand van de Notre Dame. Maar op die populaire prenten had ik nooit wielrenners waargenomen.

Sommigen van mijn gesprekspartners verborgen hun omwetendheid over de schilder met een voor het grijpen liggende grap (‘Toulouse-Lautrec? Ja, jammer dat die wedstrijd niet meer wordt gereden’), anderen etaleerden met fijnzinniger humor hun kennis over Lautrecs reputatie als rokkenjager (‘Lautrec un coureur? Ah oui, un coureur de jupe!’). Ook zijn afwijkende lichaamsbouw en zijn alcoholverslaving bleken voer voor reacties met een knipoog. Wellicht zijn er over Lautrec meer vermakelijkheden dan feiten bekend.

Een van die minder bekende feiten is dat Lautrec een regelmatig bezoeker was van de velodromen.

•••

Uit beleefdheid groette ik vluchtig zijn zangeressen, danseressen en cabaretiers. Ik hoorde mijn eigen voetstappen op de mezzanine. Een ongepaste sprint vergeleken met het geschuifel van de andere museumbezoekers. Ik vertraagde bij twee grote, rechthoekige doeken, waar ik lichtjes gehurkt een paar keer in paste, en die de schilder zelf reusachtig moeten hebben geleken. Het decor van beide affiches wordt gevormd door een velodroom. De contouren van een wielerbaan scheidden de renners op de voorgrond van de personages op de achtergrond. Beide affiches dateren van 1896.

Het meest zichtbare verschil was dat het ene affiche was ingekleurd en het andere niet. Daarmee viel die laatste poster uit de toon in de zaal. Lautrec stond immers bekend om zijn kleuren.

De ingekleurde prent droeg de titel La Chaîne Simpson. Het ging om een advertentie voor een firma van fietskettingen. Ik las dat Lautrec het in drie dagen zou hebben voltooid. De poster ‘suggereert dat de wielrenner een nieuwe ketting gebruikt, en sneller fietst dan zijn rivalen’. Verder werd ze beschreven als ‘dynamischer en meer doordragen van de reclameboodschap’.

Dynamischer dan wat?

Dan het andere affiche, zo bleek. Meteen werd duidelijk waarom Cycle Michael niet was ingekleurd. Het zou om een proefontwerp gaan, geweigerd door de opdrachtgever ‘omdat de pedalen niet overeenstemmen met de werkelijkheid’. Inderdaad zag ik niet direct iets wat op een pedaal leek. De afgebeelde fietser trapte als het ware in het ijle.

Vandaar de twee versies.

Opmerkelijk is echter dat zijn eerste schets niet gewoon in de vuilnisbak verdween. Lautrec maakte er alsnog een steendruk van. Hij liet het op eigen initiatief drukken in beperkte oplage. Voor verzamelaars van zijn werk. Of voor fans van de wielrenner. Van de amper tweehonderd exemplaren moeten vooral de genummerde vandaag een aardige stuiver opbrengen. Lautrec leek het nummeren gauw beu geraakt. Het exemplaar van het Museum van Elsene moet zich ergens boven aan de stapel hebben bevonden. Onder het olifantenmonogram in de linkerbenedenhoek is met blauw potlood het cijfer ‘17’ aangebracht.

Het afgekeurde affiche intrigeerde me. De wielrenner op de voorgrond passeert de toeschouwer in zijaanzicht, alsof hij elk moment uit het beeld kan verdwijnen. Hij wordt gadegeslagen door een man met een horloge. Op de achtergrond buigt een man met bolhoed zich voorover naast een tweede wielrenner. De handen van de man verdwijnen in een geopende tas.

Het intrigeerde me omdat ik wist wie de afgebeelde figuren waren. Hun namen vind je zowel in catalogi over Toulouse-Lautrec als in overzichtswerken over de wielergeschiedenis. Veel aandacht wordt er nergens aan besteed. In de catalogi vullen ze de lange rij modellen van de kunstenaar. In de wielerboeken voeren ze een heel andere rij aan als ‘de eerste personages in de wielergeschiedenis die worden beschuldigd van doping’.

Hoezo beschuldigd? Dopingreglementeringen waren bij mijn weten pas ingevoerd in de jaren zestig van de vorige eeuw. Hoe kan er dan een dopingschandaal zijn geweest in 1896?

In de catalogi overigens geen woord over doping, in de wielerboeken geen woord over een affiche van Lautrec. Verbond ik de beide werelden, dan broeide de onbedwingbare vraag of het een misschien iets met het ander te maken had. Was het affiche werkelijk afgekeurd omwille van de pedalen? Of omwille van de personages? En als het probleem inderdaad bij de pedalen lag, waarom zijn alle personages dan veranderd op het herwerkte affiche voor La Chaîne Simpson?

Of zag ik verbanden waar er geen waren? In mijn rug voelde ik opnieuw de ogen van Lautrecs andere modellen. Even had ik het gevoel dat deze tijdgenoten van de wielrenners elkaar hoofdschuddend aankeken. Als ik me omdraaide, verstarden ze echter in dezelfde huppeldansjes en andere poses die ze al meer dan honderd jaar uitvoerden.

Ik daalde de trappen af met een plan: ik ga het lelijke eendje van de affichecollectie inkleuren.

••

I

•••

Le Vélo

•••

(1891-1896)

•••

Over kunstenaars, coureurs en commercie

•••

••

•••

Every time I see an adult on a bicycle,

I no longer despair for the future of the human race.

(H.G. Wells)

•••

La vélocipédie est autre chose qu’un sport: c’est un bienfait social.

(Pierre Giffard)

•••

••

1 Koning van de affichekunst

•••

Anno 1893 woonde de schilder al een poos tussen het plebs in Montmartre, de kunstenaarswijk in het noorden van Parijs. Als hij geen wasvrouwen begluurde vanuit zijn atelier in de Rue Tourlacque, doolde hij door de omliggende straten van donkere drankgelegenheden naar lichtgevende vertiertenten. Of hij liet zich met de postkoets naar de lager gelegen Boulevard du Clichy brengen. Voor Parijzenaars de grens tussen barbarij en beschaving, voor hem zijn habitat, met de danstenten L’Elysée en Le Moulin Rouge, het circus Fernando, de cabaretzaal Le Mirliton en het Café de la Nouvelle Athènes, waar hij afsprak met zijn oude studiegenoten.

Op zijn bevel hobbelde de koets verder in de richting van het stadscentrum. Onderweg sloeg hij zijn voorraden in bij de anarchistische verfhandelaar Père Tanguy, dronk een borrel in de lesbiennenbar Le Hannelon, dineerde met de galeriehouder in de buurt van de Beurs, dronk een borrel in de homobar La Souris, woonde een theatervoorstelling bij in de Folies Bergère of in L’Eldorado, trakteerde de actrices op een borrel in Café L’Anglais, dronk nadien nog een borrel in de bar van het Petit Casino en bezocht een bordeel in een achterafstraatje van de Opera.

Riep hij ‘Parc Monceau!’, dan mende de koetsier zijn paarden naar het familieappartement in het chique achtste arrondissement. De schilder had er met zijn moeder verbleven toen hij naar school ging op het Lycée Condorcet. Moeder woonde er nu alleen. Hij bezocht haar bijna dagelijks. Zij aaide hem nog altijd liefdevol over de bol. En snuffelde hem af op alcohol.

Als de koetsier de kreet ‘Arc!’ hoorde, mocht hij zich in een aardige premie verlustigen. De triomfboog bevond zich een eind naar het westen, en zijn beschonken passagier stond eerder bekend als gul dan als gierig. Hij wist waar de klant naartoe wilde. Aan het veelarmige verkeerspunt telde de chauffeur aan zijn linkerkant acht avenues – de schilder telde er zestien – alvorens de zweep te hanteren ter hoogte van de Avenue de la Grande Armée. Daar werd hem verzocht te vertragen zonder te stoppen en zich niets aan te trekken van de ongeduldige voertuigen die hen op de hielen zaten. Voorbijgangers werden opgeschrikt door het gerinkel van een geldbeurs. Aan weerskanten van het rijtuig werden gordijntjes weggeschoven. De passagier keek beurtelings links en rechts en liet zijn ogen langs de etalages glijden, bijna een kilometer lang, van de Arc de Triomphe tot de Porte Maillot.

Wielen, wielen en nog eens wielen, per twee verbonden door een stalen frame. Duizenden tweewielers, verdeeld over wel honderd etalages, de testexemplaren voor het glas en de juweeltjes erachter. De koets reed door de avenue van de Vélocipède. De zelfverzekerde dames en heren fietsers wierpen een medelijdende blik naar het ouderwetse voertuig in hun koninkrijk.

Met sierlijke etalageopschriften en veelkleurige affiches sloofden de handelaars zich uit om het verschil te expliqueren tussen hun fietsen en de vrijwel identieke exemplaren in de winkel ernaast. Het spektakel der merken werd rechts van de weg ingezet door de firma Jussy & Co uit Saint-Étienne, ‘de specialist in pedalen en fietskettingen’. De naburige winkel verhandelde het merk Centaur en werd ‘warm aanbevolen door de bekende wielerschrijver Baudry de Saunier’. Ten huize Papillon pakte men uit met een rijwiel van ‘amper tien kilogram’ en een poster met een fietsende dame op de rug van een reuzengrote vlinder. Verderop een vestiging van de gebroeders Peugeot, de fietsenmakers uit de Doubs, die voet aan de grond probeerden te krijgen in Parijs met vehikels ‘voor verschillende budgetten’.

De schilder werd uit zijn dagdromerij gewekt door geclaxonneer van achterliggende koetsiers die werden opgehouden door hun getreuzel, vermengd met fietsbelgerinkel van pedaleurs die hen langszij voorbij probeerden te steken. Opnieuw jongleerde hij met een paar muntstukken. Nu vooral niet versnellen, mijn beste.

Zijn aandacht werd naar links getrokken. De maisons van de Angelsaksische merken waren hun tijd vooruit. Raleigh verkocht fietsen die functioneerden ‘zonder smerig makende kettingen’, en Reform was verheugd de schrijver Jules Renard tot zijn clientèle te rekenen. Waverley, New Howe, Whitworth en de andere firma’s probeerden elkaar met nog andere slagzinnen de loef af te steken. Een beproefde manier om dat te doen was het product verbinden met de naam van een kampioen. Op de hoek met de Rue Pergolèse behoorde het dubbele uitstalraam toe aan Rouxel & Dubois, het merk van de meervoudige recordhouder Jules Dubois en zijn mecanicien. Van de vitrine van Médinger kon de passagier slechts een glimp opvangen. De winkel van de zesvoudige sprintkampioen, die in een crime passionel zou worden vermoord door zijn vrouw, zat wat verstopt in de Rue Brunel.

Vlakbij hoorde hij het geluid van briesende paarden. Het waren de voortrekkers van een achterliggende koets. Aangemoedigd door zweepslagen klauterden ze het brede voetpad op om hen langs rechts in te halen. De schilder haalde de schouders op en rammelde met zijn beurs. Ze waren er bijna.

Aan het einde van de Avenue speurde hij ijverig het terras van Brasserie de L’Espérance af naar bekende wielrennerssnoeten. Net op het moment dat hij zelf trek kreeg in een borrel, verdween de beruchte rennerskroeg uit het gezichtsveld en doemde de Porte Maillot op. Op het moment dat het rijtuig naar de westelijke toegangspoort van Parijs draaide, stroomde het achterkomende verkeer uit over het knooppunt als champagne uit een ontkurkte fles. De koetsier negeerde de gebalde vuisten en depte met een zakdoek het zweet van zijn voorhoofd.

Voor zijn betaalheer kon de rit vanaf de Arc niet lang genoeg duren. Altijd was er iets nieuws te ontdekken in de ‘Avenue des Cycles’, zoals de Avenue de la Grande Armée wereldwijd bekendstond. Het was de meest moderne straat van de stad, een blik in de etalages was er een in de toekomst. De weinige adressen in de omgeving waar geen fietsenzaak was gevestigd, behoorden toe aan wielercafés, aan de redactie van fietstijdschriften, aan organisaties als de wielerbond of het rennerssyndicaat, aan sportfotograaf Barenne of aan fietsenkleermaker Fraenkel.

Soms liet de schilder zich nadien in het Bois de Boulogne droppen. Met zijn onafscheidelijke wandelstok trekkebeende hij door het uitgestrekte woud, op weg naar de paardenrenbaan van Longchamp of helemaal nergens naartoe, terwijl hij ontnuchterde en zich vergaapte aan de oogstrelende outfits van de wielrijders en -rijdsters. In grote hoeveelheden laveerden zij door de brede lanen van het bos, achternagezeten door de echo van verwensingen van geschrokken flaneurs.

In de winter wilde hij de koets vanaf de Porte Maillot wel eens naar het zuiden sturen, langs de Avenue de Malakoff en via de Pont d’Iéna naar de linkeroever van de Seine. Het liefst werd hij afgezet onder de gloednieuwe constructie van Gustave Eiffel. Voor zijn artistieke vrienden driehonderd meter grootheidswaanzin, voor hem een plek waar hij ongestoord klein kon zijn. Een enkele keer werd hij aangeklampt door vakantiegangers die dachten dat hij deel uitmaakte van een toeristische formule, maar meestal waggelde hij ongestoord vanonder de reusachtige ijzeren voeten naar de gebouwen op de Champs-de-Mars.

De Galerie des Machines en het Palais des Arts Libéraux lagen voor de Eiffeltoren als sprokkelhout voor een sparrenboom. Net als de Toren waren ze speciaal voor de Wereldtentoonstelling van 1889 opgetrokken. Nadien wist men niet wat ermee te doen. Iemand riep ‘een wielerbaan!’ en de volgende ochtend werden op het Marsveld stapels parket geleverd. De piste werd in elkaar getimmerd in de Galerie, maar verhuisde later naar het Palais. ’s Winters liep Parijs storm voor de wedstrijden in de Vélodrome d’Hiver.

In elk ander seizoen riep de schilder aan de Porte Maillot ‘Seine!’ of ‘Buffalo!’. Dan werden de teugels rechts strakker aangetrokken en nam de koets de eerste avenue noordwaarts.

De Vélodrome de la Seine was opgetrokken aan de Quai Michelet in Levallois. De houten piste was bekostigd door fietsconstructeur Clément en leende zich uitstekend voor snelheidsproeven. De Vélodrome Buffalo in Neuilly was gefinancierd door theaterdirecteur Clovis Clerc van de Folies Bergère. Ze was gebouwd op de terreinen waar de Amerikaanse cowboyheld Buffalo Bill tijdens de expositie zijn shows bracht. Het Far-West-decor was vervangen door een cementen piste, de indianen en bizons door sprinters en stayers.

De schilder kende het verschil tussen de kampioenen van de korte afstand en de helden van de uithouding. Hij hield van de uitstraling van de sprinters en van de gangmaking van de stayers, de langeafstandsrenners, die op snelheid werden gebracht door tandems met soms tien man erop. Hij wist dat stayers van de halve fond gespecialiseerd waren in uurrecords en wedstrijden van honderd kilometer, en dat stayers van de fond moeizaam op gang kwamen maar kilometers vraten zoals hij borrels zoop, dag en nacht zonder pauzeren.

Of hij nu van het ‘Bois’ kwam, van de ‘Vél d’Hiv’, van ‘Buffalo’ of van de ‘Seine’, altijd vroeg hij op de terugweg naar Montmartre nog even de ‘Avenue des Cycles’ te passeren, zelfs al was dat niet de kortste weg en smeekten koetsiers hem die enerverende avenue te mijden. Terwijl de koets langs de winkels sjokte en opnieuw een file veroorzaakte, keek de passagier met grote ogen naar dezelfde etalages als op de heenreis. Als een kind in een warenhuis vol onbereikbaar speelgoed.

‘Een beletsel om de verrukkingen van het fietsen te smaken’ kon volgens schrijver Baudry de Saunier maar twee redenen hebben: ‘geldgebrek en aambeien’. Of de schilder last had van dat laatste, is niet bekend, maar geld was in ieder geval geen probleem. De bicyclette was in sneltreinvaart betaalbaar geworden. Tot voor kort kostte ze vijf keer het maandsalaris van een postbode, vandaag zag je geen briefdrager meer zonder fiets. En een postbezorger was hij niet eens. Eén flinke graai in het familiefortuin en die hele Avenue was van hem.

Baudry de Saunier zag iets essentieels over het hoofd. Het gestel van de schilder was als het wijsje van een wielrenner na een mindere dag.

Hij had geen goede benen.

•••

•••

Henri de Toulouse-Lautrec zag er tot zijn spijt niet uit als een wielrenner.

•••

•••

Schande van de familie

Hoe nietiger de afmeting, hoe langer de naam. Wat geldt voor veel Franse gehuchten, was ook van toepassing op het mormel dat zich op 24 november 1864 tevoorschijn schreeuwde in de schaduw van de bakstenen kathedraal van Albi. Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa was een mondvol voor een mannetje dat nooit meer dan anderhalve meter boven het aardoppervlak uitstak.

Als kind wist hij niet beter of mensen woonden in kastelen. De verblijven van zijn familie lagen verspreid op de as Bordeaux-Perpignan, van de Atlantische Oceaan tot de Middellandse Zee, dwars door Zuid-Frankrijk.

Henri was de zoon van graaf Alphonse de Toulouse-Lautrec en gravin Adèle de Tapié de Celeyran. Inteelt was eigen aan adellijke families. De graaf en de gravin spraken elkaar aan met ‘nicht’ en ‘neef’. Een verwaarloosbare tijd ook met ‘liefste’. Henri was vier toen ze uit elkaar gingen.

Wat is er later niet over hem gezegd en geschreven? Hij zou de vader zijn van de affichekunst, de uitvinder van het fotografisch penseel en de chroniqueur van de belle époque. Maar evengoed de mankepoot van Montmartre, de opperbohemien van de onderwereld en de quasimodo aller kunstenaars.

Minder bekend is dat hij in plaats van dat alles liever wielrenner was geweest. Uit zijn bewaard gebleven correspondentie blijkt hij zijn hart al vroeg aan de fiets te hebben verpand. Omstreeks de tijd dat de eerste wielerwedstrijden werden gereden in Frankrijk, schreef de tienjarige Henri aan zijn neef:

•••

Beste Raoul,

Auge heeft gezegd dat ik een koets en een hondenkar van hem zou krijgen […]. Schrijf hem een brief en zeg hem duidelijk dat als ik die koetsen niet van hem krijg, dan zwaait er wat! Ik wil geen andere (tenzij jij een lichte tweewieler voor me kunt vinden) […]

Dus niet vergeten: een tweewieler, als het kan […]

•••

Moeilijk te achterhalen of het klaarblijkelijk verwende kasteelheertje zijn zin heeft gekregen. Maar veel vreugd kan hij niet hebben beleefd aan een fiets. Geboren met een eigenaardige botziekte en getroffen door een dubbele dijbeenbreuk, wist Henri als puber reeds dat zijn perspectief voor altijd dat van de kikvors zou zijn. Volgens medici is pycnodysostose een zeldzame autosomaal recessieve aandoening die kan worden veroorzaakt door inteelt. Volgens mensen zonder medisch diploma is het een duur woord voor ‘dwerg’.

Het grote voorwiel van de vroege vélocipèdes kwam Henri reusachtig voor, en waar anderen het trapje naar het zadel amper opmerkten, vatte hij de klim ervan aan als was het de Mont Blanc. Zelfs met de komst van de verlaagde tweewieler, aan het eind van de jaren 1880, werd snel duidelijk dat fietsen een kinderdroom zou blijven. Van alle afstanden viel geen hem zwaarder dan die tussen de pedalen van een tweewieler en zijn watertrappelende voetjes.

Henri de Toulouse-Lautrec was zo klein dat, als hij later zijn schetspotlood op de wielerbaan achterliet, wielrenners hem schertsend nariepen: ‘Meneer, u bent uw wandelstok vergeten!’

Kleinheid kan vertederen. Maar Henri was niet wat je noemt een schattige dwerg. Zijn schijnbaar verschrompelde ledematen leken per vergissing vastgeschroefd aan zijn normaal volgroeide romp. Hij was niet een miniatuurversie van de normale mens, hij was onmiskenbaar een mismaakt exemplaar. Bijziend bovendien. Al vroeg nam hij de grotemensenwereld waar vanachter de tweewieler op zijn neus, een lachwekkend lorgnet dat hij soms met een stokje vasthield om ontsnappingspogingen te verijdelen. Het was dan ook geen geschenk de bril van Lautrec te zijn, want de schilder zag de lelijkheid scherper dan de schoonheid. Vaak genoeg is geargumenteerd dat zijn eigen mismaaktheid aan de basis lag van zijn gewoonte mensen op de minst flatterende manieren voor te stellen.

Ware schoonheid zit natuurlijk van binnen. In het geval van Lautrec begon dat al aan de binnenzijde van zijn broek. Nauwelijks hadden de bretellen zijn pantalon gelost, of de dames in de bordelen verruilden zijn vermoeiende achternamen voor ‘meneertje driepoot’. Voor de volledigheid moet vermeld dat – de kunstwetenschap laat zich bepaald niet eenstemmig uit over deze kwestie – ook ‘koffiekan’ en ‘klerenstandaard’ de ronde deden.

Jules Renard vergezelde Lautrec geregeld op zijn uitjes naar de wielerbaan. De naturalistische schrijver beschreef zijn compagnon als ‘een minuscuul ventje met brillenglazen, een kleine zak met twee buizen waar hij zijn erbarmelijke benen in steekt, met omgekrulde lippen en handen zoals hij ze schildert, met gespreide, knokige vingers en omgebogen duimen’. Eerst wekte Lautrec medelijden door zijn kleinheid, aldus Renard, maar dan vooral sympathie door zijn levendigheid en vriendelijkheid. Dan onderbrak hij zijn zinnen met gebrom, krulde hij zijn lippen en spetterde het speeksel in zijn baard.

Yvette Guilbert zou zich de eerste ontmoeting met de maker van haar affiches later nog glashelder herinneren. De populaire conferencière was met stomheid geslagen toen ze voor zijn ‘reusachtige bruine hoofd’ stond, ‘met een zeer donker gezicht en met een zwarte baard, een vette olieachtige huid, een neus die voor twee gezichten voldoende zou zijn, en een mond […] die het gezicht doorsnijdt van de ene kant naar de andere, (en) paarsroze lippen, die dik omgekruld die obscene spleet omlijsten’.

Maar dan ontmoetten haar ogen die van de schilder. ‘O! Wat zijn die mooi! Groot en vol warmte, glanzend van vuur en licht! Ik blijf ernaar kijken en Lautrec, die weet hoe mooi ze zijn, doet snel zijn brilletje af en biedt ze me vrijgevig aan. Door dat gebaar zie ik zijn grappige dwergenhand. Breed en hoekig zit ze vast aan een wonderlijk marionettenarmpje.’

•••

Zijn vader schaamde zich voor hem. Alsof het niet erg genoeg was dat zijn zoon eruitzag als een gedrocht, bij voorbaat kansloos bij de dochters van bevriende adellijke families, moest hij ook nog eens zijn kost verdienen als kunstenaar. Let wel, de graaf had niets tegen kunst. Hij was zelf een enthousiast beeldhouwer, en zodra het talent van zijn zoon zich openbaarde, werd speciaal een tekenleraar in huis gehaald. De graaf had iets tegen het verdienen van de kost. Telgen van adellijke families in Frankrijk werden niet verondersteld de kost te verdienen. Van hen werd verwacht dat zij hun kostbare tijd spendeerden aan gokken op paarden, jagen op fazanten, dutten in een antieke tuinstoel, rondsnuisteren in de huisbibliotheek en flaneren door de gangen van hun eigendommen. De resterende tijd kon worden ingevuld met het commanderen van het huispersoneel, het bewonderen van opgepoetste wapenschilden en afgestofte wandtapijten, het zoeken naar een geschikte huwelijkspartner, het bijwonen van militaire parades en het bekritiseren van republikeinen en aanverwante tegenstanders van de keizer.

Tekenen of schilderen kon best, maar dan als een manier om de verveling te verdrijven, om relaties aan te knopen, om bewonderd te worden of gewoon omdat je het graag deed. Zolang het geen middel werd om geld te verdienen, zolang het geen beroep werd.

Munt slaan uit een artistieke prestatie zou het doen lijken of je geld nodig had. De beeldvorming van een noodlijdende adel kon de hoogste stand missen als kiespijn. Met de introductie van de Republiek in 1870 was zij immers opnieuw en ditmaal voorgoed in het defensief gedrongen. In de kastelen van de oude rijken werden woorden als ‘beroepsschilder’ maar ook ‘beroepssporter’ in eenzelfde onwelriekende adem uitgesproken als republikein of democraat. Met lede ogen zag de adel toe hoe haar ontspanningsactiviteiten werden overgenomen door de lagere klassen, eerst door de nouveaux riches en later door het proletariaat. Gekker moest men het beslist niet maken.

Op vraag van zijn vader, altijd bekommerd om het fatsoen van de familie, exposeerde Henri eerst onder een schuilnaam. Maar algauw gooide hij het anagram ‘Tréclau’ overboord, een beetje zoals zijn vader hem overboord gooide. De zenuwinzinking van de graaf was compleet geworden toen hij bij een onverwachts atelierbezoek de doeken van zoonlief aanschouwde en zijn ogen een fractie te laat afwendde van de tentoongespreide gruwel van wasvrouwen, prostituees en kroeggangers. Sinds hij de landelijke kastelen en het stedelijke appartement had ingeruild voor een eigen stek in Montmartre, was Henri immers opgehouden met het tekenen van ruiters en andere keurige kasteeltaferelen.

•••

•••

Moulin Rouge

Tijdens zijn eerste kennismaking met het grote publiek leek Henri niemand te willen vermoeien met zijn volledige naam en het blauwe bloed dat daarin doorschemerde. Wekenlang werd er over de mysterieuze maker van de Moulin Rouge-affiche gesproken als ‘Hautrec’. Maar wat een H met haken leek, links onder aan de prent, liet zich door experts ontcijferen als een poging om de H van Henri, de T van Toulouse en de L van Lautrec in een en hetzelfde letterteken te verenigen. Zijn naam was in één klap bekend, zijn anonimiteit verbrijzeld onder het gekreun van drukpersen van couranten die het werk bewierookten als het meest vernieuwende sinds het ontstaan van de affichekunst.

De Moulin Rouge. Wie kende haar niet, de decadentste aller danstenten? Met haar opvallende rode molenwieken vormde ze de toegangspoort tot Montmartre, het eens zo vreedzame dorp dat werd opgeslorpt door Parijs ongeveer op het moment dat de schilder zich er vestigde. Plots was de heuvel een oord van verderf midden in de stad waar ze voordien slechts een mooi uitzicht op bood. De opzichtige molen aan de Boulevard de Clichy was namaak. Ze miste de authenticiteit van de hogerop gelegen Moulin de la Galette, waar de oude molenaars galetten bakten voor de dansende jongelui. Naar dat voorbeeld richtte een gewiekste zakenman in 1889 de Moulin Rouge op, als lokaas voor buitenlandse bezoekers van de Wereldtentoonstelling. Na de inspannende klim naar de in stellingen staande Sacré Coeur konden zij de vermoeide benen losgooien in het gezelschap van daarin zeer bedreven meisjes. Door de verlokkingen van het geld daalden de betere danseressen de heuvel af naar de namaakmolen. Met hen een groot deel van de clientèle, waaronder een bebaarde dwerg die was gezakt voor zijn eindexamen in de beeldende kunst.

•••

Moulin Rouge, La Goulue (1891). Het betere benenwerk van Louise Weber op Lautrecs affiche voor de vermaarde danstent.

•••

Toulouse-Lautrec was toen nog een van de vele schilders zonder naam in Montmartre, vaak jongemannen die les hadden gevolgd in het nabije atelier van de befaamde salonschilder Bonnat. Zij hadden de hoop opgegeven ooit te worden toegelaten tot de Salon des artistes français, een niet-onbelangrijk lidmaatschap voor kunstenaars die graag serieus werden genomen. In afwachting van een heroriëntering nestelden zij zich nog even in de artistieke warmte van de wijk. Zij dronken er hun aanvankelijke ontgoocheling van zich af en gingen hun afwijzing gaandeweg als een kwaliteitslabel zien. Maar brood op de plank bracht dat niet. Wie zich niet wilde vervelen met het voor een aalmoes vervaardigen van portretten, keerde uiteindelijk gedesillusioneerd terug naar het dorp van herkomst, om er in het beste geval weg te kwijnen in een of andere familiezaak. Een voor een zag Henri zijn vroegere medestudenten wegtrekken uit de stad. Zelf wilde hij onder geen beding Montmartre verlaten. Hij bedankte ook voor het idee van een alternatieve kunstenaarskolonie op het platteland. Dat was een bevlieging van zijn roodharige kameraad Vincent van Gogh, een voormalig mijnwerkerspredikant uit Nederland die bij leven alleen bekend was als de zonderlinge broer van de kunsthandelaar Theo van Gogh, die op de Boulevard Montmartre de Galerie Goupil openhield. Als kind van de streek adviseerde Lautrec hem wel nog gauw het zuiden van Frankrijk.

Vanaf de oprichting van de zaak had de gezakte schilder zijn tafeltje in de Moulin Rouge. Hij laafde zich aan menige borrel, betaalde de borrels van toevallige tafelgenoten en borrelde zich een hoop nieuwe vrienden bij elkaar. Met Offenbach als achtergrondmuziek oefende hij zijn Engels met de buitenlandse gasten, wisselde hij liefkozingen uit met de barmeiden en applaudisseerde hij geestdriftig voor de cancan dansende dames. Als zijn rusteloze hand niet op de kont van een serveerster rustte, maakte hij koortsachtig schetsen van dat alles. Vergat Lautrec zijn schetsboek, dan verschenen zijn frivole krabbels op een tafelkleed, een servet, een wijnetiket, een menukaart, een muur of – als houtskool en mals vlees elkaar wilden vinden – op het bovenbeen van een dienster met flexibele functievereisten.

Zijn tekenijver ontging de zaakvoerder niet. Twee jaar na de opening van de Rode Molen zat die met de handen in het haar. Met het verdwijnen van de buitenlandse toeristen, na afloop van de Wereldtentoonstelling, waren ook de voornaamste inkomsten verdwenen. Bij de oprichting van de Moulin Rouge was niet bespaard op publiciteitsuitgaven. Als affichemaker was Jules Chéret aangesteld, de nummer één in het ontluikende landschap van de affichekunst. Hij had er volgens experts zijn chef-d’oeuvre van gemaakt. Met het oog op een nieuwe poster, die in het tijdperk na de expositie het eigen volk de weg naar Montmartre moest wijzen, zat men krapper bij kas. Meer uit wanhoop dan wat anders werd de opdracht toevertrouwd aan de klant met de rusteloze hand.

Lautrec deed alvast niet moeilijk over geld. Voor het geval hij daar al aanspraak op mocht maken, want hij had nooit eerder een affiche ontworpen. De artistieke vormgeving van aanplakbiljetten was een jonge branche. De techniek om geïnkte tekeningen gemakkelijk te vermenigvuldigen, de lithografie, was al langer bekend. Maar het was wachten op de wet op de persvrijheid van 1881 voor de affichekunst in Frankrijk zo’n vaart nam. Wie begaan was met de bekendmaking van zijn zaak, nam voortaan een kunstenaar in de arm om zijn waren te promoten. In geen tijd veroverde het artistieke affiche het Parijse straatbeeld.

In het najaar van 1891 ontsnapten alleen blinden en bedlegerigen aan de beeltenis van een hoogblonde danseres, haar rechterbeen in een rechte hoek ten opzichte van haar lichaam, haar in een weelderige jurk verstopte derrière naar de toeschouwer gericht. Ze houdt het opgeheven been vast als de hals van een gitaar, waarbij het lijkt of ze met haar onzichtbare linkerhand het plukken aan de snaren simuleert op haar dij. De voet van haar uitstekende been wordt aan het zicht onttrokken door het grijsgroene silhouet van haar danspartner op de voorgrond. Zij is Louise Weber, ‘La Goulue’ of ‘de schrokop’ genoemd vanwege haar ongebreidelde eetlust. Hij is Valentin, de slangenmens. Samen vormen zij het koningskoppel van de dans in Montmartre. Op de achtergrond van het trapsgewijs getekende affiche staan een aantal schimmen, aaneengesloten geschilderd zodat ze een kring lijken te vormen rond het koppel. Boven hun hoofden toverde Toulouse-Lautrec een rode M, driemaal onder elkaar nagezeten door het vervolg van de naam van de danstent, telkens in dezelfde signaalrode letters.

Anders dan de imaginaire vrouwen op het eerste affiche van Chéret, een brave huisvader die nooit een danstent van binnen zag, koos Lautrec als insider voor een gedurfde en sterk vereenvoudigde prent met gesmaakte karikaturen van bestaande figuren. Het werk was die dagen te bewonderen aan alle gevels en affichezuilen waar het nog niet was afgescheurd door mensen die er graag hun woonkamer mee opfleurden. Creaties van Lautrec werden gewild als behang in het huis, zelfs al moest men daarvoor een reclamewagen overvallen, met het risico te worden vertrapt onder de knollen die deze voorttrokken.

Markant was de manier waarop de schilder speelde met schaduw en perspectief. De lijnen van de planken dansvloer waren zo getekend dat het leek of het tafereel naar je toe kwam. De beleving was beangstigend echt, alsof je zelf op die dansvloer stond en aan de andere kant van het danspaar de cirkel van schimmen sloot. Ook het gebruik van kleuren was bijzonder, want Lautrec begreep dat daar in het tijdperk van de zwart-witfotografie de eigenheid van beeldende kunst kon liggen. Het affiche veroorzaakte een schok in Parijs. De carrière van Henri de Toulouse-Lautrec was gelanceerd.

Het was de eerste van welgeteld 32 posters die Lautrec in tien jaar tijd voor tal van opdrachtgevers zou ontwerpen. Dat was geen duizelingwekkend aantal. Jules Chéret maakte er jaarlijks zoveel. Toch is het vooral het vernieuwende werk van diens troonpretendent dat de tand des tijds doorstaat. Samen met Steinlen (bekend van Le Chat Noir) zal Lautrec decennia later de uitverkoren kunstenaar worden van een nostalgie-industrie die de instandhouding nastreeft van een bepaald clichébeeld van de belle époque, met de stemmige stalletjes langs de Seinekades als geliefkoosd uitstalraam.

In het zog van zijn populaire affiches onttrok Lautrecs andere werk zich aan de anonimiteit. Toch bleef hij tot twee jaar voor zijn dood posters ontwerpen. Andere kunstenaars haalden hun neus op voor de ‘massaproductie’ en de ‘kunst van de straat’. Maar Lautrec vond het geen schande veel mensen te behagen.

•••

•••

De groene fee

Vanaf 1892 verwierf Lautrec verder bekendheid met schilderijen en affiches van cabaretiers, zangeressen en danseressen. Hij kreeg maar niet genoeg van Louise ‘La Goulue’ Weber, de corpulente cancandanseres uit de Elzas, die na haar successen in de Moulin Rouge aan lager wal raakte en haar brood verdiende als worstelaar en als kermisattractie. Hij gaf een zetje aan de carrière van zijn goede vriendin Jane Avril, die de koningin van de quadrille werd genoemd, want niemand in de Moulin Rouge kreeg haar benen hoger de lucht in gezwierd dan zij. Revolutionair was zijn poster voor de voorstelling in Le Divan Japonais van Yvette Guilbert, van wie hij enkel haar typerende lange zwarte handschoenen tekende.

Ondanks zijn voorspoedige carrière ging het niet goed met Lautrec. Sinds het huwelijk van dokter Henri Bourges, met wie hij jarenlang het huis had gedeeld, woonde hij alleen. Dat vrat aan het sociale dier dat Lautrec was. Meer dan tevoren speelde zijn leven zich af in steeds dezelfde straten en café-concerts, die een kleiner wordend kringetje beschreven rond zijn atelier, waar de schilder een bed had neergepoot. Zijn moeder maakte zich ernstige zorgen en betrok een woning in de nabijgelegen Rue Douai, gelegen aan de beschaafde kant van de Boulevard de Clichy maar met uitzicht op wat er zoal van de kunstenaarsberg kwam gerold. Vanachter de grote ramen van dat huis zag de gravin haar schijnbaar reislustige zoon geregeld passeren in een paardenkoets, in het gezelschap van een grote reiskoffer en een paar bedienden. Na verloop van tijd kwam ze erachter dat die hele vertoning slechts diende om haar om de tuin te leiden. Het rijtuig zette haar ‘petit bijou’ wat verderop af in de Rue des Moulins of in de Rue d’Amboise. Daar bevonden zich de betere bordelen van de stad. Hij verbleef er soms weken aan een stuk. De ‘bedienden’ die hem op zijn strooptochten langs de verwenhuizen vergezelden, waren notoire drinkebroers als de champagneverkoper Maurice Guibert, de bronstige fotograaf Paul Sescau en de hoerenkenner Maxime Dethomas.

Soms gingen ze echt op reis. Naar het Frans Hals Museum in Haarlem bijvoorbeeld. Dethomas zou later vertellen dat zij tijdens hun bezoek daar werden opgehouden door wildvreemden die Lautrec lastigvielen met onkiese vragen over zijn afwijkende gestalte en over de koddige pince-nez op de punt van zijn neus. Dat was even schrikken voor de schilder. Hij was wat gewend, maar toch. In Montmartre werd hij grotendeels gevrijwaard van vervelende opmerkingen over zijn voorkomen. Iedereen wist wie hij was en bovendien woonden er wel meer rare snuiters. Maar daarbuiten werd de huisschilder van de Moulin Rouge meer dan eens met een circusdwerg verward. Menig excursie herinnerde hem aan het samenraapsel van botten en beenderen waaruit hij was opgetrokken. Tristesse overviel hem als een struikrover. Was hij dan niet gehard? Waar was zijn pantser van zelfspot gebleven? Waar was het genoegen om spotters lik op stuk te geven met zijn scherpe tong?

Als het hem te veel werd, zocht hij troost bij een vrouw of bij een borrel. Aan vrouwen had Lautrec geen gebrek, aan liefde des te meer. Hoe snoezig de schilder ook werd bevonden door de dames van de bordelen en de café-concerts, een duurzame relatie aanknopen vonden ze toch een brug te ver. Er mocht gelachen worden in het leven, best veel zelfs, maar daarom was het leven nog geen grap.

Als hij alweer door een meisje was verlaten en zijn vrienden bij hun vriendinnetjes vertoefden, was er nog altijd zijn zogenaamde groene fee. Hij vereeuwigde haar een keer of twee, eenmaal met Vincent van Gogh. Net als de schilder stond de fee met een wankel pootje in het leven, maar dat zag Henri niet meer tijdens hun innige verstrengeling. Tegen de tijd dat de zon zich voorzichtig stralend uitstrekte boven de bult van Montmartre, zag Henri slechts zichzelf in de spiegeling van het leeg geworden glas. Maar liefde maakt blind, en hetzelfde kon gezegd worden van absint.

Lautrecs groene fee was vergif met een scheut alcohol. Dronken werd hij er niet van. Zijn favoriete borrel had amper nog effect op hem. Hij leefde in een permanente roes. Als wilde hij een van de absintdrinkers worden op het beroemde – en door hem gekopieerde – schilderij van Edgar Degas.

Maurice Joyant zag zijn liederlijke levenswandel met lede ogen aan. Als oud-klasgenoot en vriend van het eerste uur was Lautrecs galeriehouder een van de weinige mensen wiens raad hij soms ter harte nam. Het was geen toeval dat de plotse vaart in zijn carrière samenviel met het moment waarop de zakelijke Joyant de Galerie Goupil overnam van de meer emotionele Theo van Gogh. Na de dood van zijn broer hield die laatste het voor bekeken in zowel de kunsthandel als het leven.

In het voorjaar van 1893 organiseerde Joyant de eerste grote ‘Toulouse-Lautrec’-expositie, met het erotische werk in een afgesloten bovenkamertje waarvan alleen hij de sleutel had. Recensenten prezen de tentoonstelling als ‘een loflied op het eenvoudige volk’. De bekende criticus Roger Marx schreef: ‘We hebben in geen tijden meer zo’n begenadigd kunstenaar gezien als Toulouse-Lautrec […]. Hij past in geen enkele school of groepering; hij heeft zich zo vroeg mogelijk van alle invloeden van buitenaf trachten te vrijwaren om zo volledig mogelijk zichzelf te zijn.’

Zelfs van Edgar Degas kwamen complimenten. Degas was de enige kunstenaar naar wie Lautrec opkeek. Soms gluurde hij stiekem binnen in diens atelier, dat zich in de buurt bevond. Op de openingsreceptie struinde de gewoonlijk arrogante impressionist de galerie binnen, gehuld in stilzwijgen en een Schotse cape. Meteen vielen alle gesprekken stil. Het angstzweet brak Henri uit. Degas vroeg de sleutel van de bovenkamer, deed zijn ronde en stapte zacht neuriënd naar de uitgang. Toen zijn bovenlichaam nog maar half boven de nauwe wenteltrap uitstak, draaide hij zich om en zei: ‘Nou Lautrec, nu zien we dat je je stiel kent.’

Lautrec kreeg dat jaar meer opdrachten dan gewoonlijk. Hij bedroefde zijn moeder met de mededeling dat hij haar met de kerstperiode niet zou vergezellen naar het zuiden. Hij moest nog affiches afmaken en werkte en dronk zich te pletter. Het eerste verheugde Joyant, het tweede een stuk minder. Op een dag hadden ze een hoogoplopende ruzie in de galerie.

Waarom bleef hij omgaan met de verschoppelingen van Montmartre? De Moulin Rouge was dan wel het begin van zijn roem geweest, als hij op deze manier doorging zou die ook zijn einde worden. Wilde hij dezelfde weg op als Vincent van Gogh? Hij mocht verdorie blij zijn bij leven de erkenning te krijgen waarop zijn vriend uit Zundert had moeten wachten tot hij onder de zoden lag.

Joyant wilde hem losweken uit zijn milieu en hem introduceren in de kringen van beschaafde bourgeoisintellectuelen waar hij zelf deel van uitmaakte. Hij vertelde de schilder over een salon dat ‘de grote Toulouse-Lautrec’ al maanden in zijn midden wilde. Maar in plaats van gevleid te zijn werd Lautrec kwaad. Hij beet de ander toe dat hij zich best voelde tussen ‘de mislukkelingen van Montmartre’. Hij was er tenslotte zelf een. Hij wilde Joyants snobistische kennissen niet ontmoeten. Hij wilde niet fantastisch gevonden worden door mensen die hem vroeger vast zouden hebben uitgelachen maar zijn werk nu plots heel vooruitstrevend vonden. Natuurlijk wilden ze hem zien, de adellijke affichemaker die de stront van Montmartre verkoos boven de kastelen en de salons. Om zich eens goed te vermaken met zijn korte beentjes en zijn lispelende tong. Henri raasde maar door. Hij wierp Joyant bij wijze van afscheid nog wat verwensingen naar het hoofd, pakte met een sprongetje zijn mantel en wandelstok van de porte-manteau en smakte een paar keer driest de deur dicht tot hij er zeker van was dat die kaduuk in de hengels hing.

Al wandelend door de Boulevard Montmartre wenkte hij een koets. ‘Clichy! Boul’vard de Clichy!’ Hij vrolijkte zich op met de gedachte aan een café in zijn vertrouwde wijk, waar men zonder tegenpruttelen zijn groene fee vanachter de toog zou toveren.

••

2 Een manager voor de mijnwerker

•••

De sportkrant Le Vélo berichtte op zaterdag 23 december 1893 over de aankomst van A.V. Linton in Parijs. Een journalist van het op groen papier gedrukte dagblad had de wielrenner opgewacht in station Saint-Lazare. Zijn verslag meldde: ‘Alfred-Vincent Linton is 22 jaar, hij koerst sinds drie jaar, voordien was hij mijnwerker.’

In werkelijkheid was Arthur Vincent Linton 25 jaar, koerste hij sinds vijf jaar en werkte hij tot voor zijn afreis naar Parijs in de mijnen.

De verslaggever treft weinig schuld. De leeftijd van ‘de jonge kampioen’ zou drie jaar lang onjuist worden weergegeven in de pers. Daar zou men in Parijs pas achterkomen na het abrupte overlijden van de kampioen, ‘die ouder bleek dan algemeen aangenomen’. Zo wankel de biografische informatie over de wielrenner, zo trefzeker de beschrijving van zijn fysionomie:

‘Hij is van een gemiddelde lengte, heeft brede schouders en een goed ontwikkelde borstkas. Hij heeft een gezond, rond gezicht, bijna mollig. Over zijn dikke lippen hangt de schaduw van een klein zwart snorretje. Hij heeft sluik zwart haar. Zijn hele lichaam ademt energie. De jonge kampioen oogt niet echt Engels. Hij doet ons eerder denken aan een goed uit de kluiten gewassen bergbewoner uit de Auvergne of uit de Cevennen.’

Onbedoeld scheerde de journalist in zijn fantasie langs de waarheid. Als hij wat spraakzamer was geweest, zou Linton zich vast eerder als een bergbewoner dan als een Engelsman hebben voorgesteld. Hij was afkomstig uit de Valleys, een glooiend gebied in Zuid-Wales dat zich genoeglijk uitstrekte aan de voet van de Brecon Beacon Mountains. Hij was niet Engels, maar Welsh. Voor het Franse journaille was dat een nuance, voor de renner een groot verschil.

De Brecon Beacons was een van de eerste plekken in Groot-Brittannië die door reispionier Thomas Cook werden aangeprezen voor een korte vakantie, met wandelroutes in de bergen en kuuroorden in het dal in het noorden. De zuidkant, de kant van de Valleys, was andere koek.

Om vanuit Londen naar het Welshe middengebergte te raken, moest je eerst met de trein naar Cardiff – een vervuilde, uit haar voegen barstende havenstad – en van daaruit een boemeltje noordwaarts nemen, dwars door een gebied dat de Baedeker-reisgids onvermeld liet. Naast hun wandelstok voor in de bergen namen reizigers uit de eerste klasse ook een blinddoek mee voor dit deel van het traject. De aaneenschakeling van schachttorens en sintelhopen, zonder welke er weliswaar geen trein naar de bergen zou sporen, bood geen prettig zicht. Onder de zwarte aarde schraapten duizenden werkmieren naar zwart goud. De ‘beste steenkool ter wereld’ werd onder meer gebruikt door de Royal Navy, de militaire vloot van het Verenigd Koninkrijk. Het maakte van Cardiff de grootste haven van de wereld.

De geografie van Zuid-Wales doet denken aan twee in elkaar verstrengelde handen. De Brecon Beacons is als de palm van een stevige mannenhand, met haar uitlopers in het zuiden als knoestige vingers. Daartussen liggen de valleien, als de tengere vingers van een vrouwenhand, met de waterlopen als zenuwbanen. Parallel aan een riviertje lag in elk dal een spoorweg die abrupt eindigde waar de Brecon Beacons begonnen. In elke vallei schurkte een erehaag van identieke werkmanshuisjes tegen de heuvels aan, met de even kleurloze als broze aanblik van een rij dominostenen. Schouder aan schouder bestudeerden de stulpjes het industriële schouwspel dat zich tientallen meters lager afspeelde. Ramen en deuren hielden ze gesloten voor de zwarte rook en voor het opstuivende stof van steenkoolresten.

Het vergt verbeelding te bedenken dat de Valleys een paar decennia daarvoor nog een afgelegen en naar verluidt paradijselijk gebied was geweest, waar men in plaats van honderden mijnwerkersnederzettingen evenveel woorden had voor de kleur groen, en waar behalve schaapherders maar weinig mensen iets te zoeken hadden.

De steden aan de puntige uitsteeksels van de valleien hebben voor een buitenstaander onuitsprekelijke namen als Ebbw Vale, Tredegar, Rhymney, Merthyr Tydfill en Aberdare. De wielrenner kwam uit Aberaman, een dorp op een steenworp van Aberdare. Hij had het slechter kunnen treffen. Cynon Valley was de meest westelijke en meest open vallei. Het was een van de weinige plekken in de Valleys waar je het gevoel had nog te kunnen ademen. Daarom werd ze ‘de koningin van de valleien’ genoemd.

De Franse journalisten die er later zijn begrafenis bijwonen, zullen moeite hebben het verband te zien tussen dit depressieve oord en het heimwee waar Arthur Linton op rondreis door werd gekweld. Als hij ze vanuit zijn doodskist had kunnen antwoorden – wat even onwaarschijnlijk was als dat hij dat bij leven zou hebben gedaan – zou Arthur ze hebben kunnen vertellen dat hij tot zijn twintigste niets anders had gekend. Zagen zij alleen de treurige aanblik van de schachttorens, dan zag Arthur dat de fabrieken altijd een eerbiedwaardige onderdanigheid hadden bewaard tegenover de groene heuvels.

Alles bovengronds oogde mooi als je het leven ondergronds gewend was. Het werk in de mijnen was hard, Arthur wist niet beter of speeksel zag zwart, en daglicht was hem vaag bekend van zondagen en zomeravonden. Maar tot de keldering van de steenkoolprijzen viel het loon best mee. Daarbij kreeg hij geregeld fooien van de mijnopzichters en ingenieurs. Geld dat hij geduldig opzij had gelegd voor de aanschaf van een fiets.

In Frankrijk dacht hij vaak met weemoed terug aan zijn trainingstochten in de Valleys. Hij herinnerde zich hoe hij van dorp naar dorp reed en alleen al energie opdeed door het opsnuiven van de spekgeur die uit de keukens van de huizen kwam. Zelfs als hij in Parijs was ontsnapt aan het stadsverkeer en zijn oefening vervolgde tussen de koeienweiden, volgde hij in gedachten de bedding van de Cynon, waar de zalmen en forellen zich liever door Arthur en zijn broers lieten opvissen dan te blijven spartelen in het met het vuile schuim van de mijngroeve vermengde water. Bij het minste niveauverschil langs de Seine waande hij zich op de akelig steile weggetjes die aan weerskanten van de Cynon omhoog slingerden. Hij moest denken aan de zaterdagnamiddagen waarop hij zich gestaag verwijderde van het gezang uit de pubs, en de heuvelrug beklom op het ritme van een religieuze psalm of van een Welsh volkslied. Zelfs boven op de heuvel, waar hij een prachtuitzicht had over de valleien, kon hij zijn collega-mijnwerkers het einde van de week horen bezingen. Soms in canon met de buurvallei, want ook daar hadden de mannen hun loon ontvangen. Wat ze precies zongen, had Arthur nooit helemaal begrepen, want zingen deed men in een dialect dat hem vreemd was gebleven. Zijn uitgesproken trots deel uit te maken van dit volk was ook maar een manier om te verhullen dat hij, zoals wel meer mijnwerkers uit de Valleys, de zoon was van een migrant uit Zuid-Engeland.

Zijn vader had een herberg in Somerset achtergelaten om tuinman te worden bij de eigenaar van de Treaman Colliery, een mijn in Aberaman. Dat was gebeurd in een tijd waarin men geloofde dat steenkool het nieuwe goud was, op een plaats waar men geloofde dat God Adam en Eva uiteen had laten gaan, ‘Adam om steenkool te hakken in een wemeling van stof en gruis, de ander om aan een gootsteen te staan en polsen te schrammen bij het wassen van vettig vaatwerk’. De woorden zijn van de Welshe schrijver Richard Llelewyn en komen uit een vooroorlogse roman met de veelzeggende titel How Green was my Valley.

•••

Ook tijdens het poseren hield Arthur Linton de lippen stijf op elkaar. Foto Barenne.

•••

•••

Sport als prostitutie

Voor mijnwerkers uit de Valleys had Parijs evengoed op een andere planeet kunnen liggen. Niemand verwachtte er ooit te geraken, en de meesten verlangden er ook niet naar. Het was alleszins niet iets waarover in termen van bereikbaarheid werd gesproken.

Het hielp dat Arthur Linton vóór zijn afreis naar Frankrijk van Londen had geproefd. Voor de Londenaren was hij een nobody geweest. De wedstrijden uit het district Zuid-Wales werden in de Britse hoofdstad maar met een half oog gevolgd. Gemakshalve vergaten reporters wel eens ze te vermelden, omdat hun schrijfmachines toch maar struikelden over de namen van de gehuchten waarin ze plaatsvonden.

Als er al eens een sterke tijd was neergezet, werd er dikwijls geen geloof aan gehecht. Inwoners van Wales werden niet verondersteld te weten hoe een horloge te interpreteren, laat staan hoe een chronometer te bedienen. Op het werelduurrecord dat A.V. Linton op 23 mei 1893 zou hebben gereden in het Harlequin-stadion in Cardiff, kwamen slechts honende reacties. Vanwege het ontbreken van een officiële tijdwaarnemer werd het niet erkend door de National Cycling Union. Anders was de Franse amateurwielrenner Henri Desgrange het eerste gehomologeerde werelduurrecord al na twaalf dagen kwijtgeraakt.

Als de waarnemers uit Londen niet naar Wales kwamen, dan kwam de Welshman maar naar Londen. Verbolgen gouwgenoten hadden Arthur Linton ingeschreven voor de wedstrijd der wedstrijden in Groot-Brittannië: de Cuca Cocoa Cup in het wielerstadion van Herne Hill in Zuid-Londen. Deze uitputtende 24 uurs-race was het jaar voordien in het leven geroepen door een energiedrank op basis van chocolade en cocabladeren. Opdat de toeschouwers ook ’s nachts de renners konden onderscheiden, presenteerden de deelnemers zich in identieke witte truien. Onder het vage lantaarnlicht leken ze daardoor echter nog meer op elkaar. Het leek wel een meute op hol geslagen schapen die in een baan om hun grasveld zweefden. Linton verdween als een van de laatsten uit de race. Hij finishte niet, maar gaf wel zijn visitekaartje af door twaalf uur lang alleen aan de leiding te fietsen. Journalisten begonnen te vermoeden dat er mogelijk iets waar was van dat ‘record’ uit Wales. Misschien was het toch niet zo slecht gesteld met het kloklezen in Cardiff.

Lang hebben ze in Londen niet kunnen genieten van de Welshman. Luttele maanden later zat Linton al in de trein naar Parijs. Hij had de hoge heren van de Britse wielerbond de wenkbrauwen doen fronsen met de mededeling dat hij professioneel wielrenner zou worden. Dat was veruit het meest godslasterlijke wat een sportman in Engeland kon doen. Sport was op het Britse eiland ontstaan als ontspanning, als het fundamenteel tegenovergestelde van arbeid. Geld aannemen voor een sportprestatie grensde aan prostitutie. Wanneer hem ponden of francs werden aangeboden, moest de ware gentleman-sportsman zijn meest afkeurenswaardige gezicht opzetten en hopen dat er een official van de National Cycling Union in de buurt was om notie te nemen van zijn voorbeeldige gedrag. Eveneens taboe waren: het aanvaarden van reisonkosten, het verkopen van trofeeën en – goed geprobeerd – het uitgeven van een trainingshandboek met tips voor jonge wielrenners.

Wie betrapt werd op een overtreding, verloor voor altijd zijn amateurstatus en kreeg meteen het etiket ‘professional’ opgeplakt. Dat hield in dat hij nooit meer met amateurs mocht rijden. Aangezien professionele wielrenners in de vroege jaren 1890 zeldzaam waren in Groot-Brittannië, was zo iemand veroordeeld tot het buitenland. De eerste Britse wielrenners in Frankrijk waren als politieke vluchtelingen die in eigen land werden vervolgd door een dominant religieus regime, want daar leek het Engelse amateurisme nog het meest op. In Frankrijk was het amateurisme een strikt persoonlijke zaak. Als je geen prijzengeld wilde aannemen, dan moest je dat zelf weten. Amateurs en professionals mochten er vrolijk door elkaar fietsen. De betere Franse coureurs waren intussen allemaal beroepsrenners.

Fransen vonden het Britse amateurisme hypocriet. De Engelse amateurs waren immers geen brave kantoorklerken die na hun vermoeiende dagtaak nog even op hun fiets kropen om ’s zondags klaar te zijn een wedstrijd van twaalf uur te betwisten. Vaak waren zij aangeworven door een fietsenmerk om de toevallig openstaande vacature van ‘testrijder’ in te vullen, waardoor ze de godganse dag konden oefenen. Zoals de professionals in Frankrijk waren ze dus gewoon in dienst van een fietsenmerk. Fransen noemden hen ‘nepamateurs’.

Bizar gevolg van de Britse rigiditeit was dat de beste wielrenners van de twee grootste wielernaties elkaar in de beginjaren van het moderne wielrennen nooit rechtstreeks ontmoetten. Aan de eerste editie van Bordeaux-Parijs in 1891 mochten bijvoorbeeld alleen amateurs deelnemen. Aangezien de betere Fransen professionals waren, werden de Franse liefhebbers op een hoopje gereden door de sterke Britse amateurs. Toen de gekrenkte Fransen het evenement het daaropvolgende jaar openstelden voor broodrenners, bleven de Britse amateurs thuis en werd de wedstrijd gedomineerd door het gastland.

Met zijn vermeende werelduurrecord, zijn optreden in de Cuca Cocoa Cup en nog wat overwinningen links en rechts, kon Arthur Linton meer adelbrieven voorleggen dan de Britse wielrenners die hem waren voorgegaan in Frankrijk. Hij zou een interessante waardemeter worden voor het niveau van de Franse professionals. Veel zorgen maakten de Fransen zich echter niet. Zij waren er immers van overtuigd dat de Engelsen zich verzetten tegen het professionalisme uit vrees voor een afstraffing. In hun ogen was het amateurisme een krampachtige strategie van de eilandbewoners om het wereldleiderschap op de fietsenmarkt te behouden. Als Britse rijwielen zouden verliezen van Franse rijwielen, moest de consument daar maar eens zijn conclusies uit trekken.

Arthur Linton was geen Engelsman met een aardig baantje bij een van de vele fietsenmerken in Coventry of Birmingham. Hij was mijnwerker in Wales en allesbehalve een nepamateur. De National Cycling Union verweet hem dat hij zijn lichaam verkocht door beroepsrenner te worden. Maar het enige verschil dat Arthur zag tussen de verkoop van zijn lichaam als mijnwerker of als wielrenner, was dat hij met dat laatste meer verdiende en meer buitenlucht inademde.

Vermoedelijk hadden de Britse wielerbonzen nooit een mijnwerker van dichtbij gezien, tenzij op een ansichtkaart. Wisten zij veel dat Arthur op zijn twaalfde was begonnen als doorboy, met het openen en sluiten van de ventilatiedeuren waarlangs de karretjes met kolen reden. Dat hij een paar jaar later eigenhandig de volgeladen wagentjes door de vochtige mijngangen mocht sleuren. En dat hij oud en struis genoeg was geworden om, zoals zijn oudere broer de rest van diens leven zou doen, in de snikhete muil van de mijn de kolen los te kappen. Al evenmin waren zij vertrouwd met de weinig opwekkende achtergrondgeluiden van rollende en kiepende kolenwagens, kletterende mijnlampen, rammelende koperen controlepenningen, klievende houwelen, schrapende schoppen, rinkelende signaalbellen, knarsende liftkabels en, als dat alles even zweeg voor de schafttijd, trippelende ratten op zoek naar een broodkruimel in het zwarte water.

De sportieve elites in Parijs waren meer vertrouwd met de ellende van de mijnwerkers. Met waterige ogen hadden zij de emancipatorische mijnwerkersroman Germinal (1885) verslonden. Sportjournalisten lazen alles van Émile Zola en citeerden gretig uit zijn werk. Als gevolg van een uit de hand gelopen doktersadvies was de beroemde schrijver een fervent fietser geworden. In een interview met zijn lijfblad Le Vélo vertelde hij: ‘Door mijn beroep was ik niet veel in beweging. Ik kon mijn energie nergens kwijt en had last van zenuwtics. Tot mijn arts me fietsrijlessen adviseerde. Het helpt me ook om te vermageren.’

Al wie aan Germinal een gevoeligheid had overgehouden voor de socialistische zaak en voor het lot van de arbeider in het industriële tijdperk, sympathiseerde met Arthur Linton.

•••

•••

De moordenaar van Sherlock Holmes

Émile Zola was lang niet de enige fietsende schrijver. Zijn meest gelezen collega aan de overkant van het Kanaal was nauwelijks minder bezeten van de ‘bicycle’. Uitgerekend op het moment dat Linton Engeland verliet, had de Schotse arts Arthur Conan Doyle het eiland in diepe rouw gedompeld door een einde te maken aan de avonturen van Sherlock Holmes. Hij was de detective grondig beu en liet hem omkomen in de Reichenbachwaterval in Zwitserland. ‘Hij leidt mijn gedachten af van betere dingen,’ schreef Doyle in een brief aan zijn moeder. Van fietsen bijvoorbeeld, want daarover niets dan lof: ‘Als de levenslust laag is, de dagen donker lijken, het werk monotoon wordt en hoop nauwelijks de moeite waard lijkt, stap dan op de fiets en rij een rondje door de straten, enkel denkend aan de rit die je maakt.’

Met Professor Moriarty, de aartsvijand en moordenaar van Sherlock Holmes, kreeg het kwaad een gezicht in Groot-Brittannië. Alles wat verkeerd liep in het Londen van Holmes en Watson, was te herleiden tot deze ‘Napoleon van de misdaad’. Voor de Londenaren was het geen eenvoudige klus het feuilleton los te zien van de sportpagina’s. In de verbeelding van de leidinggevenden van de National Cycling Union was Professor Moriarty niet zomaar het verzinsel van een Schotse schrijver. Voor hen bestond hij in het echt als Choppy Warburton. Hij was manager, trainer en verzorger van wielrenners, en vergezelde Arthur Linton bij zijn aankomst in Parijs.