-

In het midden van de negentiende eeuw koopt een jongeman in een Engels dorp voor 8 pond een schilderij. Hij staat het nooit meer af, al wordt hem het duizendvoudige geboden. Want hij is ervan overtuigd dat het gaat om een verloren schilderij van de beroemde Spaanse schilder Velázquez. Een levenslange obsessie is geboren: hij verlaat huis en haard om naar New York te gaan, waar ze hem wél zullen geloven, hoopt hij.

Diego Velázquez kwam als hofschilder van koning Filips IV zijn leven lang nauwelijks buiten de koninklijke gouden kooi. In vrijwel al zijn werk legt hij die wereld vast. Zo schilderde hij daar een portret van een Engelse prins, de latere koning Charles I: is dit het verloren gewaande schilderij?

Had die Engelse jongeman gelijk? Laura Cumming reist hem anderhalve eeuw later achterna en raakt al bijna even geobsedeerd. Zij ontdekt waar het schilderij zou moeten zijn. Achter het verdwijnpunt is een spannende zoektocht, een bevlogen pleidooi voor een warmbloedige benadering van de kunstgeschiedenis én een onvergetelijke liefdesbetuiging aan een van de allergrootste schilders ooit.

‘Werkelijk prachtig. Een zeldzaamheid: Cumming schrijft zo goed over kunst dat de afbeeldingen bijna een onderbreking zijn.’ – Julian Barnes

‘Een spannend detectiveverhaal, een briljante reconstructie van een controverse en een hommage aan Velázquez van iemand die de lezer even goed weet vast te houden als Velázquez zijn toeschouwer.’ – Colm Tóibín

-

Laura Cumming

Achter het verdwijnpunt

Op zoek naar een verloren Velázquez

Vertaald door Toon Dohmen

Uitgeverij Atlas Contact

Amsterdam/Antwerpen

-

De vertaler ontving voor het vertalen van dit boek een werkbeurs van het Nederlands Letterenfonds.

© 2016 Laura Cumming

© 2016 Nederlandse vertaling Toon Dohmen (Echtmedia.net)

Oorspronkelijke titel The Vanishing Man. In Pursuit of Velázquez

Oorspronkelijke uitgeverij Chatto & Windus

Omslagontwerp en e-book Suzan Beijer

Foto auteur Sebastian Barfield

ISBN 978 90 450 2439 4

D/2016/0108/525

NUR 320/640

www.atlascontact.nl

Dit e-book werd gemaakt op basis van de eerste druk, 2016, ISBN 978 90 450 2438 7.

-

Voor Hilla, Thea, Elizabeth en Dennis met heel mijn hart

En ter nagedachtenis aan schilder James Cumming

-

1 ° Een ontdekking

Mijn vader stierf heel onverwacht toen ik achter in de twintig was. Hij was schilder. De ziekte die hem fataal werd tastte eerst zijn hersenen aan, vervolgens zijn ogen. Ik was er zo kapot van dat ik alleen nog schilderijen van zijn hand wilde bekijken: een poging zijn nagedachtenis zo levend mogelijk te houden, neem ik aan, en een futiel protest tegen de abrupte manier waarop er een streep werd gezet door zijn leven en zijn kunst.

De maanden gingen voorbij. In het holst van de strenge winter van dat jaar vertrok ik naar Madrid, een stad die ik had uitgekozen omdat hij noch ik er ooit was geweest en ik er de taal niet sprak. Daar wachtten geen oude associaties of nieuwe conversaties; daar kon de tijd stilstaan terwijl ik aan niets of niemand anders hoefde te denken dan aan hem. Elke dag verliet ik mijn hotelkamer om een rondje door de stad te gaan lopen, wat er vaak op uitdraaide dat ik in de ijskoude voorsteden belandde en in de besneeuwde heuvels die daarachter lagen. Ik wist niet wat ik anders moest doen.

Maar Madrid is niet groot; vroeg of laat kwam ik altijd weer langs het Prado-museum, soms wel twee keer per dag, en telkens dwong ik mezelf niet naar binnen te gaan. Uiteindelijk begonnen mijn pogingen het museum te vermijden me zodanig af te leiden dat ik er toch naar binnen liep, en daar, in die drukke stad in de stad, liet het toeval zich toen van zijn beste kant zien. Terwijl ik verwoed zocht naar El Greco, een van de favoriete schilders van mijn vader, liep ik langs een grote zaal waar een vreemde lichtspeling in mijn ooghoek mijn aandacht trok. Toen ik me omdraaide om te kijken, stapten alle mensen achter in de zaal opeens als één man opzij, waardoor ik onbelemmerd zicht kreeg op de bron van dat licht: Velázquez’ monumentale Las meninas. Ik had er geen voorstelling van, geen idee dat het schilderij er te zien was of hoe groot het was: levensgroot, en met een bijpassende diepzinnigheid en rijkdom. De levende mensen maakten plaats voor de geschilderde mensen achter hen, alsof ze acteurs waren in hetzelfde stuk, en voor mijn ogen verschenen helder als in een spiegel de gedaanten van een kleine prinses, haar jonge hofdames en van de kunstenaar zelf, samengebracht in een poel van zonlicht onder een groot schaduwvlak, een dreigend duister dat meteen de toon zet voor het tafereel als geheel. Vanaf het moment dat je je oog op hen laat vallen, besef je dat deze mooie kinderen zullen sterven, dat ze allang dood en begraven zijn, en toch komen ze in het hier en nu van dit moment tot leven, lichten ze kort en helder op als vuurvliegjes tegen het schemerduister van het graf. En wat ze daar houdt, wat ze in leven houdt, zo lijkt de kunstenaar te suggereren, is niet alleen het schilderij, maar dat ben jij zélf.

Jij bent zelf hier, jij bent zelf verschenen: dat is wat meteen uit de ogen spreekt van al die mensen die vanaf hun kant van de zaal terugkijken naar jou. De prinses in haar glimmende jurk, de meisjes met hun linten en buigingen, de kleine page en de lange schilder in het zwart, de non wier geprevel zojuist is weggestorven en de kamerheer die in silhouet afsteekt tegen de stralende deuropening in de verte: iedereen merkt jouw aanwezigheid op. Alsof ze onverwacht een feestje voor je hebben georganiseerd en je zojuist de ruimte bent binnengelopen – hún ruimte, niet de echte om je heen – althans zo voelt het op een of andere geheimzinnige manier. Het hele tafereel ademt een sfeer van verwachting. Dat is de eerste gewaarwording, daar op de drempel van die zaal in het Prado waar Las meninas hangt: dat je hun wereld binnen bent gestapt en voor hen opeens net zo tegenwoordig bent geworden als zij voor jou.

Het schilderij pakt je op het moment waarop je stilhoudt van verbazing, net zo bewegingloos als het moment dat het verbeeldt, waarop al die mensen eveneens stilhouden, afgezien van de kleine page die met zijn voet de soezende hond port. Alles en iedereen houdt stil, op de omringende lucht na en het licht dat speelt op het helblonde haar van de prinses, die je aankijkt met de oprechte nieuwsgierigheid van een kind, en dat midden op een schilderij dat van zichzelf al zo aandachtig overkomt. De vrouwelijke dwerg schenkt je een duidelijk blijk van haar achting, met de hand op haar hart, de meisjes knielen of buigen, de dienaren zijn allemaal op jou gericht, tot en met de man in het zwart, die bijna zwevend lijkt te wachten op de drempel van een andere wereld, alsof hij je wil meevoeren. En vanachter het grote doek waar hij aan werkt, zet de schilder zelf stilletjes een stap opzij, een en al oog: heel even maakt de tovenaar zijn aanwezigheid kenbaar.

Maar zet een paar stappen in de richting van dit schilderij en de verbazende waarheidsgetrouwheid maakt plaats voor twijfel. Het glanzende haar van de prinses begint te lijken op een luchtspiegeling of zindering boven een zomerse weg die verdwijnt zodra je dichterbij komt. Het gezicht van de vrouwelijke dwerg lost op in losse penseelstreken. De figuren op de achtergrond beginnen van korte afstand hun samenhang te verliezen en je kunt niet langer onderscheiden waar een hand eindigt en het dienblad dat die vasthoudt begint. Hoe dichter je bij het schilderij komt, hoe meer elke schijn van echtheid lijkt te verdwijnen, en wel in die mate dat het onmogelijk lijkt om nog uit te maken hoe het beeld heeft kunnen ontstaan. Alles lijkt uiteen te vallen en is tegelijk zo overtuigend aanwezig dat het zonlicht los van het schilderij schijnt te komen om vrijuit door de zaal te spelen. Zo groots is het meest betoverende schouwspel uit de kunst.

Las meninas (De hofmeisjes) is hoogstwaarschijnlijk geschilderd in 1656, vier jaar voor de plotselinge dood van Velázquez (AFBEELDING A, ZIE BEELDKATERN). Het toont een vertrek in het Alcázar-paleis van de koning in Madrid, dat eveneens behoort tot vergane tijden sinds het tijdens een twee dagen durende brand in vlammen opging. Het gaat om de zaal waarin het schilderij eerst ook echt te zien was: stel je eens voor hoe volmaakt illusie en werkelijkheid daar zullen zijn versmolten, hoe beide kanten van het vertrek, de echte en de geschilderde, schijnbaar naadloos in elkaar overliepen. Het moet verbazingwekkend zijn geweest die ruimte te betreden en daar al die mensen te zien wachten – alsof je een droom binnenloopt, of een flikkerende vertoning van het leven zoals die ondenkbaar was voor de uitvinding van de film – omdat de ervaring eigenlijk nog altijd even verbluffend uitpakt. Velázquez houdt ons dit gezelschap van lang geleden voor alsof we het tafereel in een spiegel voor ons zien, en zijn schilderij heeft ook alle trekken van een spiegel: kijk erin en je wordt bekeken. Veel schilderijen beschikken over de kracht ons mee te voeren naar een andere plaats en tijd, maar dit doek gaat verder, doordat het de illusie oproept dat de mensen die je ziet zich tevens bewust zijn van jouw aanwezigheid, dat jij degene bent die hun gezelschap compleet maakt. Velázquez vindt de schilderkunst opnieuw uit als een soort levend theater, als een soort voorstelling die zich uitstrekt tot onze wereld en waarin voor iedereen die de moeite neemt om te kijken een eigen rol is weggelegd. Want eenieder die nu voor Las meninas gaat staan, in het blikveld van die verdwenen kinderen en hovelingen, bevindt zich op precies dezelfde plek als waar die mensen uit het verleden ooit stonden. Dat is een van de kenmerkende eigenschappen van Velázquez’ schilderij. Het noodt je in het gezelschap van allen die het ooit hebben gezien, van de kleine prinses en haar hofdames, die zodra Velázquez zijn palet had neergelegd zullen zijn toegesneld om te zien hoe ze erop stonden, tot de koning en koningin die in het klein verschijnen in de glanzende spiegel op de achterwand. Wij staan waar zij ooit stonden, impliceert de spiegel (net als de blikken van de hovelingen), toen zij deze voorstelling bekeken, dit moment is eeuwenlang bewaard gebleven. Het beeld zet de wereld op zijn kop, zodat burgers opeens de plek van vorsten innemen en vorsten kleiner zijn dan kinderen. We maken allen deel uit van de geschiedenis en Las meninas biedt grenzeloos democratisch plaats aan iedereen.

Het schilderij dat ik die dag zag, lijkt de dood te tarten, hoewel het tegelijk ruimte laat voor ons aller lot. Het toont het verleden in al zijn vergankelijke schoonheid maar kijkt tegelijk uit naar wat de toekomst in petto heeft. Dankzij Velázquez zullen deze mensen, die allang niet meer onder ons zijn, altijd in het hart van het Prado te vinden zijn, hier altijd op ons wachten; ze zullen nooit weggaan zolang wij hen er komen bekijken. Las meninas is een ruimte in de menselijke geest, een plek waar de doden nooit zullen sterven. De dankbaarheid die ik ten aanzien van Velázquez voel voor dit grootse schilderij, laat zich niet in woorden uitdrukken; hij bood me troost en stelde me in staat mijn eigen leven weer op te pakken.

We zien schilderijen altijd op een bepaalde plaats en tijd (geen beeld dat dit duidelijker uitdrukt, dat ons zo nadrukkelijk daar en dan neerzet) en tegen de achtergrond van ons eigen leven. We kunnen ze niet anders bekijken, hoe objectief we ons ook proberen op te stellen. Romanschrijvers hebben deze waarheid al lang geleden onder ogen gezien; de literatuur kent tal van personages die bij de aanblik van zo’n teerkleurige oude meester op slag verliefd worden op de mensen die erop staan afgebeeld, zich geïntimideerd voelen, in de ban raken van de raadselachtige figuren of vormen – of anders wel diep teleurgesteld, zoals in het geval van madame Bovary. In fictie mogen mensen bij kunst dingen voelen zonder dat die ook maar iets te maken hebben met de analyse van stijlkenmerken, laat staan enige bekendheid met de kunstgeschiedenis veronderstellen. Maar dat is niet hoe specialisten en historici ons aanmoedigen om naar kunst te kijken. Zij beginnen niet gauw over gevoelens, achten die onbetrouwbaar, veranderlijk of irrelevant. Mocht je worden overvallen door persoonlijke gevoelens, zo adviseerde een eminent kunsthistoricus me ooit, bijna alsof hij het had over een gênante opwelling, dan is het raadzaam die strikt voor je te houden.

In de loop van de tijd hebben vele wetenschappers over de mysteries van Las meninas geschreven: wie of wat Velázquez mogelijk op dat enorme doek aan het schilderen is – zijn het de koning en de koningin, of is het juist het schilderij zelf – waar de schilder precies naar kijkt, wat er in de spiegel te zien is, wat er in beeld allemaal gebeurt, hoe het is opgebouwd. Architecten hebben schaalmodellen gemaakt van de zaal in een poging om deze raadsels ‘op te lossen’ aan de hand van het gehanteerde perspectief, hoewel het de vraag is of het schilderij zich naar die wetten hoeft te voegen. Natuurwetenschappers hebben geëxperimenteerd met spiegels en lichtinvallen om de paradoxen te doorgronden. Kunsthistorici hebben geprobeerd om penseelstreek voor penseelstreek te verklaren hoe de illusie vorm heeft gekregen. De filosoof Michel Foucault heeft met een essay in Les mots et les choses, waarin hij tot de beroemde conclusie komt dat Las meninas niets minder is (en voor hem mogelijk ook niets meer) dan ‘dé voorstelling van de klassieke representatie’, hele nieuwe scholen van theoretici in het leven geroepen.

Maar de nadrukkelijke menselijkheid van Velázquez’ benadering blijft steeds buiten beschouwing. Sommige kunsthistorici menen echt dat de schilder alleen maar wat in zichzelf mompelde of een praatje maakte met zijn opdrachtgever, Filips IV, de kleine koning in de spiegel, waarmee ze alle mooie, uitnodigende complexiteiten, die kijkers door de eeuwen heen in hun ban hebben gehouden, reduceren tot loze fantasieën of een persoonlijk onderonsje tussen twee Spaanse heren. Maar Las meninas is zelf het beste bewijs van het tegendeel, namelijk dat schilders hun beelden niet maken in een soort zelfverkozen isolement, zonder hoop op een publiek buiten hun atelier. Want dit schilderij nodigt uit tot net zo veel interpretaties als er kijkers zijn en een deel van zijn bekoring ligt daarin dat het al die verschillende reacties naast elkaar laat bestaan, hoe tegenstrijdig die soms ook zijn, juist doordat het zo’n nauwgezet beeld van de werkelijkheid biedt en tegelijk zo veel ruimte laat voor geheimzinnigheid. Velázquez slaagt erin je, net als iedereen die je voorging of die na je zal komen, het gevoel te geven dat je voor deze mensen net zo levend bent als zij voor jou: iedereen ziet, iedereen wordt gezien. De gedachte dat dit alles bestaat bij de gratie van penseelstreken, dat het welbeschouwd louter tot leven gewekte vormen en kleuren zijn, doet niets af aan de illusie, maar vergroot de betovering alleen maar. Alsof het hele oppervlak van Las meninas zich bewust is van onze aanwezigheid.

Dat is minstens zo relevant met betrekking tot de schildertechnische prestatie die Velázquez leverde als tot hoe we er persoonlijk tegenaan kijken, en toch blijft het onopgemerkt. Er lijkt een soort collectieve weerstand te bestaan tegen de gedachte dat beeldende kunst ons daadwerkelijk kan overrompelen, verontrusten of betoveren, aanleiding kan geven tot verwondering, woede, medeleven of tranen, dat die ons kan verheffen zoals een tragedie van Shakespeare haar toeschouwers verheft. De taal van de wetenschap, laat staan die van musea, gaat bij voorkeur voorbij aan zelfs de meest elementaire emoties, alsof kunst en gevoel niets met elkaar te maken hebben. Toch hebben talloos veel mensen Las meninas in hun hart gesloten.

Ik geloof dat dit gevoel te vaak over het hoofd wordt gezien, hoewel duidelijk is dat schilders niet werken zonder de hoop méér bij ons los te maken dan bewonderende blikken alleen. Aangezien de kunstgeschiedenis zich niet noemenswaardig bezighoudt met de kracht waarmee beelden ons kunnen ontroeren of aangrijpen, ging ik in de literatuur van het dagelijks leven op zoek naar de reacties op beeldende kunst van andere mensen door de jaren heen. In de stapels memoires, dagboeken en brieven met verhalen over wat kunst bij ons persoonlijk kan losmaken stuitte ik op het vreemde geval van een fortuinlijke neringdoende uit de provincie, zoals hij zichzelf omschrijft – hoewel onfortuinlijk misschien een betere omschrijving is – die een lang verloren gewaande Velázquez in zijn hart had gesloten.

Of preciezer, ergens in de soezerige schaduwen van een bibliotheek in de winter stuitte ik op een vreemd victoriaans pamflet dat was opgenomen in een convoluut in leren band, tussen een curieus historisch werkje over Hawaï en een bundeltje korte verhalen met de onheilspellende titel Fact and Fiction. Als de bezitter van dit specifieke verzamelwerk, een Londense advocaat met een fijn afgewerkt ex libris, in de inhoudsopgave niet de woorden ‘Korte beschrijving van het portret van Prins Charles, de latere Charles I, geschilderd in Madrid in 1623 door Velasquez’ [1] vet had onderstreept, was het mij mogelijk niet eens opgevallen. Dit is het soort toevalligheden waardoor de sporen van mensen en beelden bewaard blijven. Het boekje was anoniem, maar iemand – vermoedelijk de advocaat – had het gewaagd er een naam op te schrijven: J. Snare? John Snare? De gok bleek juist.

John Snare was boekhandelaar in het marktstadje Reading in het graafschap Berkshire. Zijn winkel bevond zich op 16 Minster Street, hetzelfde adres als de drukker van het pamflet, dat hij duidelijk zelf had geschreven en uitgegeven. Snare beschrijft het portret heel precies: het toont de jonge prins met grote glanzende ogen en bleke teint, geschilderd zonder strengheid of omtreklijnen in een verheven driekwart pose. Hoewel het taalgebruik soms erg bloemrijk is – hij gebruikt woorden als ‘manhaftig’ en ‘zachtglanzende lokken’ – dacht ik daar in het bedompte halfduister van de bibliotheek heel even te weten om welk portret het ging, namelijk het schilderij dat door historici vaak wordt aangeduid als het enige goede dat was voortgevloeid uit het bezoek dat Charles in 1623 aan Madrid had gebracht om er de Spaanse prinses het hof te maken. Voor mijn geestesoog zag ik hoe de jonge Charles, nadat hij jammerlijk had gefaald enige indruk te maken op de hooghartige infante, door Velázquez weer enigszins terug op een voetstuk was gezet.

Maar diezelfde avond al begon ik zozeer aan deze beschrijving te twijfelen, dat ik de volgende dag terugging naar de bibliotheek om te kijken of ik het boekje misschien verkeerd had gelezen en feit en fictie hopeloos door elkaar had gehaald. Maar John Snare en zijn verhaal bleken wel degelijk echt.

Het boekje was in feite de minicatalogus van de tentoonstelling van één schilderij, die in de lente van 1847 in Londen veel succes had geoogst. Maar hoe kon Snare die hebben georganiseerd en hoe was hij het verloren gewaande schilderij eigenlijk op het spoor gekomen? Het leek eerst niet moeilijk die voor de hand liggende vragen te beantwoorden, maar algauw groeide de zaak uit tot een groter mysterie.

Snares passie voor Velázquez raakte me. Hij beschouwde het schilderij niet als een voorwerp dat los stond van zijn eigen leven; het hield hem bezig alsof het een levend wezen was. Hij schreef nog een boekje, en toen nog een, in de hoop dat anderen er ook voor zouden warmlopen. Zijn obsessie voor het achterhalen van de herkomst van het portret maakte hem tot een detective, en deed ook mij op onderzoek uitgaan.

In het begin richtte ik me op het schilderij, net als Snare, maar algauw verdiepte ik me ook in de lotgevallen van de boekhandelaar. Het spoor voerde me naar Edinburgh en een schokkende strijd in de rechtszaal over het schilderij in 1851. De rechtszaak was een kruisverhoor waarin woede, fanatisme en snobisme om voorrang streden. Er waren verbolgen aristocraten en bedeesde graveurs bij betrokken, evenals experts uit Soho en handelaren uit Frankrijk, huisbedienden die het schilderij hadden afgestoft in het Londense herenhuis van een graaf en lijstenmakers die beweerden dat ze het op heel andere plekken hadden gezien. Elke sociale klasse was vertegenwoordigd, van Schotse edellieden tot de letterzetters die in Reading zij aan zij met Snare hadden gewerkt en zich zijn allesoverheersende passie voor het portret herinnerden. Ik was nog niet eerder een geval tegengekomen waarin de stemmen uit het verleden zo duidelijk spraken over beeldende kunst in het tijdperk voordat die ingeburgerd raakte dankzij musea, tentoonstellingen en moderne reproductietechnieken. Vrijwel geen van de getuigen had ooit meer dan één Velázquez gezien en velen van hen gaven blijk van enorme verbazing over het bestaan van dit ene doek, de aanblik van de reeds lang overleden prins die plotseling verscheen in een eeuwig heden.

Want het werk van Velázquez was zeldzaam, ongewoon, onbekend. Hij liet zo weinig schilderijen na – niet meer dan honderdtwintig na een carrière van veertig jaar – dat terecht is opgemerkt dat hij maar mondjesmaat blijk gaf van zijn overvloedige talent. Bijna al zijn werk maakte hij voor de Spaanse koning en het hof, en bleef tot lang na zijn dood op de plek waar het was gemaakt, binnen de muren van de koninklijke paleizen. Zelfs toen het Prado in 1819 zijn deuren opende voor het publiek en de wereld voor het eerst ruim veertig schilderijen van Velázquez toonde, had ook de meest verwoede reiziger nog nauwelijks een vermoeden van zijn werk, dat voor ons tegenwoordig zo gemakkelijk toegankelijk is. Fotografie bestond nog niet, prenten waren zeldzaam en deden zijn mysterieuze en doorschijnende stijl zelden recht, zodat elk beeld van een Velázquez was overgeleverd aan het grillige fabelrijk van het geheugen.

Geen van de victorianen die zich het portret waar de rechtszaak om begonnen was herinnerde, herinnerde zich dat op dezelfde manier.

Dit was in de tijd voordat veel schilderijen een titel hadden om hun onderwerp uit af te leiden, en dan ook vaak compleet verkeerd begrepen werden; in een tijd waarin het moeilijk was om op de vuil geworden oude doeken de ene anonieme geportretteerde van de andere te onderscheiden; waarin schilderijen gemakkelijk verkeerd werden toegeschreven en signaturen verkeerd werden gelezen of door gewiekste handelaren werden toegevoegd; waarin echte meesterwerken ergens konden verkommeren terwijl erbarmelijke kopieën voor exorbitante prijzen werden verkocht.

Het was de tijd van grote huizen vol vies en donker geworden schilderijen, met veilingmeesters die daar begerig om zich heen keken; van toeschouwers die grif betaalden om in de Egyptian Hall in Londen of het Pantheon in New York een rondreizend topstuk te gaan bekijken; waarin tussenpersonen de Europese villa’s en hoven afschuimden en ongezien meesterwerken lieten verschepen, terwijl restaurateurs de oude doeken oppimpten of anders gewoon kopieerden; waarin een schilderij tot een Velázquez werd bestempeld, enkel en alleen omdat er een donkerogige man met Spaanse baard of een opvallend expressieve bastaardhond op stond.

Sommige mensen kenden Velázquez vooral als schilder van honden.

In de negentiende eeuw begonnen na de Spaanse Onafhankelijkheidsoorlog (1808-1814), waarbij Britse troepen Spanje en Portugal hielpen bevrijden van de napoleontische bezetting, enkele schilderijen die in Spanje alleen achter slot en grendel te zien waren geweest opeens elders in Europa op te duiken. De werken van Velázquez belandden op het slagveld, in de bagage van soldaten en in handen van bemiddelaars die zich bezighielden met schimmige diplomatieke missies, als een verzameling fonkelende schatten die plotseling uit de omwoelde aarde tevoorschijn was gekomen. Ze kwamen niet meteen terecht bij specialisten, zoals tegenwoordig het geval zou zijn, zodat die ze op elk spoortje van hun herkomst konden navorsen, maar doken – vaak totaal onverwacht en zonder veel opzien te baren – op bij veilingen en in nalatenschappen, of in de woningen van particulieren, waarna ze soms gelijk weer het duister in verdwenen. Elke nieuwe ontdekking wakkerde de inmiddels sterk groeiende belangstelling voor Velázquez verder aan.

Door al die beroering en verwarring wisten mensen niet altijd waar ze naar keken en nog minder wat ze kochten of verkochten. In Engeland bezat graaf Spencer van Althorp een schilderij van een doedelzakspeler dat naar zijn vaste overtuiging een Velázquez was. In Schotland bezat de graaf van Elgin een werk met een witte poedel snuffelend aan een bot. In het landelijke Dorset meende een Engelse politicus dat hij niets minder in zijn bezit had dan de oorspronkelijke versie van Las meninas, ook al was die een flink stuk kleiner en ontbraken enkele cruciale details – toch vormde die het topstuk van zijn collectie, zo niet van de hele Engelse kunstwereld. Tot op de dag van vandaag zijn er wetenschappers die geloven dat hij gelijk had.

Al meer dan twee eeuwen wordt met stelligheid beweerd dat het bescheiden aantal bekende werken van Velázquez’ hand nooit meer zal toenemen, dat er geen nieuwe schilderijen van hem meer zullen worden ontdekt, dat alle zoek gewaande schilderijen voorgoed zoek zijn. Maar dat is nooit waar geweest. Telkens weer zijn er nieuwe schilderijen van hem aan het licht gekomen, meegevoerd door het tij van de geschiedenis, en wel op de meest onwaarschijnlijke plaatsen: in Latijns-Amerika, in een Engels kuststadje, pontificaal aan de wand van het New Yorkse Metropolitan Museum in de eenentwintigste eeuw.

Want hoe wonderbaarlijk empathisch en precies Velázquez’ portretten ook zijn, hoe schijnbaar onmiskenbaar en onnavolgbaar, toch worden ze nog altijd verkeerd toegeschreven of over het hoofd gezien. Misschien is er iets in zijn uitzonderlijk raadselachtige manier van schilderen dat deze werken versluiert; alsof iets van hun mysterieuze kracht en bescheidenheid – van de ingehouden penseelvoering tot de afwezigheid van een signatuur – ze overschaduwt. Ze zijn in ongewone mate afhankelijk van de welwillendheid van vreemden; ze hebben mensen nodig om ze te vinden en te redden.

Las meninas toont het beroemdste stuk doek van de beeldende kunst: de lege achterkant van het enorme schilderij waaraan de kunstenaar werkt; het is de keerzijde van een schilderij, welbeschouwd dus géén schilderij, maar wat is het een mooie voorstelling van dat enorme doek zoals het is opgespannen op het houten spieraam. Velázquez legt zo de wonderlijke dubbele aard van schilderijen bloot: dat ze zowel voorwerp als verbeelding zijn; voorwerpen die worden ondersteund en heen en weer gesleept en aan hoge wanden worden bevestigd, die kwetsbaar zijn wanneer zich calamiteiten of ongelukken voordoen, wanneer schepen vergaan of er brand uitbreekt, die op noodlottige manieren ten prooi kunnen vallen aan rampspoed of juist op wonderbaarlijke wijze behouden blijven, die worden gekocht en verkocht, in kisten worden verpakt en vervoerd, verloren gaan en weer worden teruggevonden en dan soms zelfs weer opnieuw verloren gaan.

We zeggen wel dat kunstwerken ons leven kunnen veranderen. Het is een optimistische gemeenplaats die over het algemeen betrekking heeft op de moreel of geestelijk verheffende werking van een schilderij en de wijze waarop dat het leven van de toeschouwers kan verbeteren. Maar kunst kan ons bestaan ook op andere manieren veranderen. Op het moment dat hij het portret van prins Charles kocht, nam Snares leven een andere wending. Het werk was verloren geraakt, uit beeld verdwenen, gedoemd in de vergetelheid te verdwijnen – als hij het in 1845 niet had gered. Hij zou het schilderij moeten behoeden voor dreigende gevaren en diefstal, het zou hem van een kleinsteeds bestaan naar de duurste straten van Londen en New York voeren en van de anonimiteit naar de krantenkoppen; hij zou het voorwerp overal met zich meenemen, het zou voor hem meer gaan betekenen dan wat ook ter wereld, meer dan zijn gezin, zijn thuis en hemzelf, het zou hem ertoe brengen zijn land te verlaten, om uiteindelijk eenzaam in een goedkope huurflat te sterven en te eindigen in een anoniem graf in New York: het schilderij zou zijn ondergang worden.

Wat je ook mag denken van John Snare zoals hij in dit boek voorkomt – en ik heb hier en daar vraagtekens geplaatst bij zijn motieven – over zijn oprechtheid bestaat nooit enige twijfel. Hij was duidelijk dol op het werk van Velázquez, althans het zeer weinige dat hij ervan tijdens zijn leven te zien kreeg. Hij en ik hebben op dezelfde plekken in Engeland gestaan, voor diezelfde paar schilderijen, zij het in verschillende eeuwen. Als hij in een andere tijd had geleefd, had ook hij mogelijk ooit Las meninas mogen aanschouwen.

Dit is een boek ter ere van Velázquez, de grootste kunstschilder ooit, een man wiens leven al bijna net zo ongrijpbaar is als zijn werk; en het is een portret van een onbekende victoriaanse Engelsman die dol was op dat werk, voor zover het mij tenminste lukt om Snare weer uit de duisternis naar voren te halen. Want hij doet me denken aan een van de figuren op Las meninas: de dienaar rechts bij het raam, de enige persoon op het meesterwerk over wie niets bekend is, wiens verhaal nooit wordt verteld en die bijna niet meer voorstelt dan een reeks onsamenhangende penseelstreken die verdwijnt in het schemerduister.

•≈~≈•≈~≈•≈~≈•≈~≈•≈~≈•≈~≈•≈~≈•

[1] - Velasquez of Velázquez? Het zal de lezer meteen opvallen dat deze twee spellingswijzen door elkaar worden gebruikt en verderop komen nog enkele komische variaties voor (zie hoofdstuk 14). Ik houd vast aan Velázquez, zoals tegenwoordig gangbaar is, maar heb alle alternatieve spellingswijzen in de bronnen gehandhaafd.

John Snares A Brief Description of the Portrait of Prince Charles, Afterwards Charles the First, Painted in 1623, by Velasquez: Now Exhibiting at No. 21 Old Bond-Street London verscheen in april 1847. Al enkele weken later werd het gevolgd door een veel langer pamflet, The History and Pedigree of the Portrait of Prince Charles (etc.). Snare zou in 1848 als reactie op zijn critici nog een ander pamflet uitbrengen, Proofs of the Authenticity of the Portrait of Prince Charles (afterwards Charles the First), painted at Madrid in 1623, by Velasquez. Tegen die tijd was zijn zaak al zo bekend dat de prestigieuze Londense uitgever Whittaker and Co het boekje in verspreiding nam.

-

2 ° Het schilderij

Het begon allemaal in oktober 1845 met vijf centimeter dicht bedrukte tekst in de lange kolommen van de Reading Mercury. De kleine lettertjes zouden grote gevolgen hebben. Het ging om de bekendmaking van een veiling die zou plaatsvinden in Radley Hall, een landhuis in de buurt van Oxford waarin Benjamin Kents Academy for Boys gevestigd was. De kostschool sloot zijn deuren, de leerlingen waren al vertrokken en de inboedel werd nu te koop aangeboden. De Mercury maakte melding van hoofdkussens en ijzeren ledikanten, woordenboeken en Latijnse grammatica’s, maar er was nog iets. Mr. Kent verkocht tevens zijn kunstcollectie.

De mededeling stond verstopt tussen de advertenties voor hoge hoeden en wonderdrankjes voor overbelaste moeders, toch ontsnapte hij niet aan de aandacht van John Snare. De boekhandelaar voelde meteen een vlaag van opwinding toen hij de aankondiging zag. [2] Hij was al eens samen met een vriend die het schoolhoofd kende naar Radley Hall geweest en had daar de schilderijen gezien die nu in de Mercury werden opgesomd: Hollandse landschappen, portretten van middeleeuwse bisschoppen, een heel oud schilderij van een moeder-overste en een paus. Maar het meest was hij getroffen door een doek dat te slecht verlicht was geweest en te hoog aan de wand had gehangen om goed zichtbaar te zijn, en dat ook in de advertentie werd genoemd als iets bijzonders: ‘Kniestuk van Charles de Eerste (vermoedelijk Van-dyke).’ [3]

Veilingen waren een zegen voor een kleinsteedse handelaar als Snare. Reading had geen enkele kunstgalerie en dit was nog in de kinderjaren van het museumtijdperk, toen mensen schilderijen vooral zagen op rondreizende tentoonstellingen of op zondag in de kerk – áls ze al schilderijen te zien kregen. De particuliere collecties in de landhuizen waren doorgaans niet toegankelijk voor mensen zonder contacten in de hoogste kringen, maar iedereen kon naar een veiling gaan, hoe waardevol de te koop aangeboden kunstwerken soms ook waren. Zelfs met de grootste haast georganiseerde executieverkopen boden het publiek meermaals gelegenheid de stukken als potentiële koper te bezichtigen, een traditie die al vele generaties lang bestond. Zo zag Rembrandt Rafaëls befaamde portret van Baldassare Castiglione toen dat in Amsterdam in 1639 op een veiling te koop werd aangeboden. Hij maakte er een schets naar, waarbij hij de geportretteerde een nogal bolle Hollandse neus meegaf, die eerder aan zijn eigen reukorgaan deed denken. De meeste mensen zagen Rembrandts eigen schilderijen eeuwenlang eveneens vooral op veilingen.

De Reading Mercury werd verkocht in Snares eigen zaak in Minster Street, een statig winkelpand met dubbele gevel, grote erkerramen, fijn bewerkte kroonlijsten en genoeg schapruimte om de last te dragen van de enorme, immer uitdijende stroom aan publicaties, van The Lancet en Punch tot de nieuwste romans van Dickens en Thackeray, handboeken voor de imkerij en het opzetten van dieren, en reisgidsen, bijvoorbeeld over de verre eilanden in de Stille Zuidzee. Verscheidene advertenties in de Mercury geven trots blijk van de diversiteit van het aanbod. In Snares winkel konden klanten terecht voor van alles, van Paradise Lost tot de Bijbel en Shakespeare en van curieuze prentenboeken tot olieverf en vlakgommen, vloeipapier en allerlei kleuren inkt. Snare verkocht zelfs prenten naar beroemde schilderijen; die herfst van 1845 bood hij Jacques-Louis Davids verpletterende portret van de doodgestoken Marat in bad aan. Want beeldende kunst was zijn passie. Snare was een amateur of pictures, zoals ze destijds werden genoemd: hij hield van beeldende kunst.

Het is onduidelijk hoe oud hij toen precies was, want over zijn eerste levensjaren is niets bewaard gebleven. Waarschijnlijk was hij geboren in 1808, maar de geboorteakte is nergens te vinden en later in zijn leven deed Snare tegenstrijdige uitspraken over zijn leeftijd. Zijn vader handelde in ijzerwaren op 21 Minster Street, waar hij hamers, schroeven en emmers verkocht; zijn oom was de oprichter van de winkel op nummer 16, die aanvankelijk was gespecialiseerd in gezangboeken en stichtelijke dichtbundels voor zondags gebruik. Als Snare na zijn tiende nog onderwijs had gevolgd – destijds de leeftijd waarop kinderen in Reading doorgaans van school gingen – dan is daarvan geen bewijs bewaard gebleven, maar de archiefstukken zijn hoe dan ook minder verhelderend dan de lokale kranten – drie verschillende titels maar liefst, op een totaal van een kleine twintigduizend inwoners – die een helder beeld bieden van de boekhandelaar in zijn winkel en van de stad op de belangrijke momenten van zijn leven, bijna alsof je door een vergrootglas kijkt.

‘Snare and Nephew’ staat op het nieuwe bord boven de deur wanneer hij in de leer gaat bij zijn oom, die intussen ook als drukker actief is geworden. De jonge John leert hoe hij metalen letters heel precies in de houten zethaak kan zetten, hoe drukplaten te inkten en hoe leren banden te voorzien van goudopdruk. Later zal hij een zekere roem vergaren vanwege de esthetische kwaliteit van zijn drukwerk en zijn vroege experimenten met fotogravure, maar vooralsnog drukken de Snares in de achterkamer van hun winkel vooral visitekaartjes, verkiezingsposters en theaterprogramma’s terwijl de boekhandel voor in de zaak gestaag groeit. ’s Avonds, wanneer de persen zwijgen, leest Snare zich ijverig door de inventaris van de boekwinkel heen en probeert hij zich een eigen schrijfstijl aan te meten, zoals voor het eerst blijkt uit de lyrische passages die hij bijdraagt aan een geïllustreerde gids van Berkshire die in Minster Street van de persen rolt.

In 1838 erft hij de zaak en nog datzelfde jaar trouwt hij, voor die tijd inmiddels al op rijpe leeftijd, met Isabella Williams, wier familie een zakelijk belang heeft in de lokale bank. Hij is buitengewoon ambitieus, opent een kleine bibliotheek en zet zich aan de samenstelling van een adresboek voor Reading, waarin hij de namen van zijn buren afdrukt in elegante lettertypen. [4] Zijn eigen naam komt voor in de editie van 1847, wanneer hij samen met Isabella en hun drie kleine kinderen boven de winkel op nummer 16 woont, het adres waar hij de advertentie in de Mercury las met haar belofte van de vermoedelijke Van Dyck. Er waren drie mogelijkheden tot bezichtiging voor de veiling. Hij zou net op tijd komen voor de laatste.

Radley Hall, ca. 1819-1844, W. Waite

Victoriaanse veilingen werden georganiseerd als een soort tentoonstellingen, compleet met kaartverkoop en gedrukte catalogi, hoewel die over het algemeen weinig verzorgd en informatief waren. Vaak stond er niet veel meer in dan dat er een schilderij van een onbekende heer te koop werd aangeboden, of van een vis, of van twee drinkende koeien aan een rivier. Mogelijk Hollands. En dat was ook het geval in Radley Hall, een Georgian landhuis met omliggende landerijen naar ontwerp van landschapsarchitect Capability Brown, waar je net zo gemakkelijk koningen als koeien kon tegenkomen, aldus de beknopte catalogus van de veilingmeesters Belcher en Harris. ‘De hele partij bestaat uit honderdtachtig kavels, die zich moeilijk specifiek laten omschrijven,’ halen ze hun schouders op, zonder verder moeite te doen om de kunstwerken aan te prijzen, afgezien van een enkele poging tot aanduiding van een schilder of een land van herkomst; niet dat dergelijk giswerk grote risico’s inhield, want het zat er absurd vaak naast, aangezien het stilzwijgende motto van de veiling hetzelfde was als tegenwoordig: caveat emptor, koper wees op je hoede. [5]

Snare was geen koper, althans nog niet in dit stadium; hij ging naar een historische voorstelling van een beroemde koning kijken toen eenieder daartoe kortstondig de kans kreeg. Maar hij lijkt een zesde zintuig te hebben gehad betreffende het schilderij, want hij nam een andere liefhebber met zich mee, ene mr. Keavin, zodat hij deskundig advies bij de hand had bij het bekijken van het portret van Charles en aangaande de prikkelende vermelding van Van Dyck, de grootste van Charles’ hofschilders. Wie weet was het schilderij wel een vorstelijk bedrag waard.

De reis met een van de nieuwe stoomtreinen vanuit Reading, die stopte op elk tussengelegen station, verliep zo moeizaam dat de schaduwen al begonnen te lengen toen ze eenmaal aankwamen bij Radley Hall. Maar ditmaal wist Snare wat hem te doen stond. Hij wachtte tot de andere bezoekers waren vertrokken en haalde toen een ladder uit de bibliotheek naar de salon waar het grote schilderij hoog aan de muur hing. Het was met de jaren zo donker geworden dat beide mannen nauwelijks nog de gelaatstrekken van de geportretteerde konden onderscheiden. Toen hij eenmaal boven aan de ladder oog in oog met Charles stond, bevochtigde Snare een vinger en veegde er als een glazenwasser mee over het doek. ‘Ik zal die eerste indruk nooit vergeten,’ schreef hij, ‘hoe de tinten als bij toverslag tot leven kwamen.’ Voor hem verscheen het gezicht van een jongeman met baard en enigszins vochtige lippen. Donkerogig en alleen, bleek en dichtbij tekende hij zich af in het halfduister, een vorst die was voorbestemd om op het schavot te eindigen.

Hoe langer hij het schilderij bekeek, hoe meer zijn verbazing groeide en hoe meer John Snare begon te vermoeden dat de vermelding in de catalogus niet kon kloppen. Het portret toonde onmiskenbaar Charles in een harnas, alleen was hij te jong om al op de troon te zitten; dus dan moest dit Charles als kroonprins zijn. Maar als het daadwerkelijk een portret van prins Charles was, kon het onmogelijk een Van Dyck zijn, want de Zuid-Nederlandse schilder was pas in 1632 in Engeland aangekomen, toen Charles al acht jaar koning was en er al flink wat ouder uitzag. Het leek erop dat ‘Charles de Eerste (vermoedelijk Van-dyke)’ niet helemaal juist was.

Als autodidact, gehaaid veilingbezoeker en nauwgezet kenner van gravures en van alle prenten van koningen die hij had weten te verzamelen of had ontdekt in de vele boeken in zijn winkel, herkende Snare de jonge Charles meteen. Maar hij kon zich geen enkel beeld voor de geest halen dat leek op dit portret, dat net zo soepel en raadselachtig was, zelfs niet van de hand van de zeer productieve Antoon van Dyck. Dit was duidelijk een kunstenaar die aan de Engelse hofschilder gewaagd was, mogelijk zelfs meer dan dat – hij dacht aan de Spanjaard Velázquez.

Op de terugweg drong mr. Keavin er bij zijn vriend op aan terug te keren om een bod uit te brengen, zo overtuigd was hij ervan dat ze een echte Van Dyck hadden gezien. Snare had dat besluit zelf al lang genomen, maar het lukte hem om dat stil te houden.

‘Iedere kunstliefhebber weet dat niets in Engeland zeldzamer is dan het werk van Velázquez.’ Met de openingszin van zijn Brief Description of the Portrait of Prince Charles onderstreept Snare meteen hoe onwaarschijnlijk zijn ontdekking was. Het was al heel opwindend geweest als het een echte Van Dyck was geweest, maar de portretten van Charles met zijn lusteloze ogen en loshangende haar door de Zuid-Nederlandse schilder waren zo ongeveer alomtegenwoordig vergeleken met het werk van Velázquez. Niet alleen was Velázquez een van de minst productieve schilders aller tijden, maar zijn werk was buiten Madrid bijna niet te zien, laat staan in een oude kostschool op het platteland van het graafschap Oxfordshire. Snare wist dat de kans oneindig klein was, toch kon hij het niet laten een sprankje hoop te putten uit een van de boeken op de planken van de winkel in Minster Street, Richard Fords A Handbook for Travellers in Spain, dat kort daarvoor was verschenen.

Ford had vier jaar lang rondgereisd in het land dat toen in de ogen van veel lezers thuis nog net zo ver weg was als de Stille Zuidzee. Zijn levendig geschreven gids leest als een vroeg meesterwerkje in de reisliteratuur. Ford schrijft met ontzag over de pracht van de siërra’s en met walging over de slechtste hotels, is door en door vertrouwd met de geschiedenis en cultuur en biedt daarnaast tal van handige tips over muggennetten, drinkwater en Spaanse kazen, waar telegrammen te verzenden en hoe een gesprek over politiek te voeren met een lichtgeraakte Madrileen.

Ford gaat overal onderweg schilderijen bekijken en schrijft er uitmuntend over. Vooral de waarheidsgetrouwheid en schoonheid van het werk van Velázquez in het Prado maken diepe indruk op hem. ‘Niemand schilderde de geest van de mens of de lucht die we inademen beter dan hij,’ merkt hij scherp en treffend op. Zijn grondige en lovende beschrijvingen van elk schilderij in het museum, in een land ver van de gebaande paden van de grand tour, waren ten minste deels verantwoordelijk voor de snel groeiende belangstelling voor Velázquez in Groot-Brittannië. En Ford verwijst in zijn boek terloops naar een portret van prins Charles, dat Velázquez in 1623 had geschilderd. De auteur betreurt het feit dat hij het schilderij, dat in een vroege Spaanse biografie wordt genoemd, niet kan zien; voor zover hij weet is het niet bewaard gebleven.

Als de bereisde Ford al dacht dat het verloren was gegaan, hoe was het dan mogelijk dat Snare het had teruggevonden? Het terzijde van Ford stemde de boekhandelaar alleen maar extra hoopvol. Hoewel hij sluw vermeed mr. Keavin te vertellen over zijn droom – ‘ik schaamde me bijna voor mijn gedachten en was bang dat ik het mikpunt van spot zou worden’ – kon Snare het niet laten te denken dat het portret, als het ooit had bestaan, wellicht nog altijd ergens te vinden kon zijn, en waarom mogelijk niet in Radley Hall?

Toen kwam de dag van de veiling, samen met enkele handelaren uit Londen en rijke landheren die altijd nog wel een leeg plekje aan de muur over hadden. Mogelijk zou het schilderij in handen vallen van een hogere bieder, zou het te elfder ure worden weggekaapt door iemand die veel beter wist wat het waard was dan Snare, iemand met diepere zakken, meer ervaring, banden met de Londense kunstwereld. Of misschien zou het omgekeerde wel gebeuren, en zou het schilderij door iedereen worden afgedaan als zeker geen Van Dyck, en al helemaal geen echte Velázquez. Wat zou voor de verwachtingsvolle liefhebber erger zijn geweest: overtroefd worden, of bieden op een stuk dat mogelijk helemaal niets was en zich zodoende belachelijk maken voor de ogen van alle aanwezige kenners? Toen Snare aankwam bij Radley Hall, slopen twee Londense handelaren, mr. Blaker uit Covent Garden en mr. Street uit Soho, er al rond. De moed zonk hem gelijk in de schoenen. Hij was zelfs zo bang dat hij de aandacht zou vestigen op de Velázquez door er al te gebiologeerd naar te staren dat hij zich er pal onder posteerde, zodat hij het schilderij niet kon zien.

Toen de veiling begon schijnt Snare zo nerveus te zijn geworden om zijn hand op te steken of welk ander gebaar ook te maken dat als een bod kon worden opgevat, dat hij Street vroeg of die niet namens hem wilde bieden. De grootstedelijke handelaar had met de boekverkoper uit de provincie te doen en stemde in. Kavel 72 kwam iets voor het middaguur onder de hamer. Het bieden begon vanaf vijf pond; het stuk werd afgehamerd op acht.

Op dat moment van triomf werd de arme Snare bevangen door twee tegenstrijdige gevoelens: kortstondige vreugde gevolgd door lusteloos verlies van zelfvertrouwen. Misschien had hij wel niets van waarde gekocht, een kat in de zak; per slot van rekening had hij nauwelijks meer dan een smoezelige zwarte rechthoek in zijn bezit. De prijs was laag, niet veel meer dan wat een paard in het victoriaanse Engeland kostte, iets wat Snare dwarszat (hij had zichzelf zo opgepept dat hij desnoods bereid was geweest tweehonderd pond neer te tellen, wat hem aan de rand van een faillissement zou hebben gebracht) en een bedrag dat in later jaren de nodige argwaan zou wekken. Maar de marktprijs van een schilderij is geen bewijs voor de echtheid of waarde ervan, en dat is het ook nooit geweest. De geschiedenis van de kunsthandel kent tal van belachelijke toeschrijvingen en idioot lage biedingen, variërend van de Salvator Mundi van Leonardo da Vinci, die in 1958 voor een luttele vijfenveertig pond van eigenaar wisselde, tot nog erger. Twee jaar na Radley Hall kocht Richard Ford hoogstpersoonlijk een van Velázquez’ koningsportretten voor niet meer dan dertien pond. Tien jaar later, toen de belangstelling voor Velázquez toch al fors was gegroeid, ging een van zijn andere schilderijen van de hand voor een luttele vijftien pond – en dat was in het Londense hoogseizoen in een zaal vol internationale kunsthandelaren. Eind negentiende eeuw bracht Velázquez’ Christus bij Marta en Maria, dat de bezoekers van de National Gallery in Londen nog altijd overrompelt met zijn vreemde dubbele wereld die schijnbaar door een raam bekeken wordt, nog geen drieëntwintig pond op. In feite zou Snare al snel het honderdvoudige geboden krijgen van het bedrag dat hij die dag tijdens die allerminst opzienbarende veiling op het platteland neertelde, maar vooralsnog moest hij met lege handen vertrekken omdat hij niet had bedacht hoe hij het schilderij mee naar huis zou krijgen.

De dag daarop keerde hij terug naar het dorp Radley en vond er een timmerman bereid onmiddellijk een houten kist in elkaar te zetten, die beide mannen vervolgens meezeulden naar de Hall. Maar tot Snares ontzetting kwamen ze te laat. Alle andere bieders hadden hun spullen allang opgehaald. Radley Hall zat op slot en alweer zette de schemering in.

De timmerman opperde dat ze wel in het gebouw konden inbreken. Ze klommen net door een raam dat ze hadden weten open te wrikken toen een buur hen op heterdaad betrapte en er een politieman bij haalde om hen ter plekke te arresteren. De goede naam van de boekhandelaar dreigde heel even in twijfel te worden getrokken. Maar tijdens een verstandig gesprek bij een verkwikkend kopje thee toonde Snare zich opvallend vlot van de tongriem gesneden en wist hij de politieman tot medeleven te bewegen en hem zelfs zover te krijgen dat hij de sleutel voor hen ging zoeken. Het lukte hun alsnog het pand binnen te komen, om vervolgens te ontdekken dat alle deuren binnen eveneens potdicht zaten.

‘Ik begon te wensen dat ik het Schilderij nooit gezien had. Ik voelde me bijna beschaamd om weer naar Reading terug te keren.’ Maar Snare ging terug naar huis, opnieuw met lege handen. En na zijn eerste kennismaking met de lange arm van de wet.

Het schilderij bereikte Minster Street uiteindelijk een week later. Snare had nu een voorwerp in een kist in zijn bezit; een schilderij zonder verleden, waarvan hij hoegenaamd niets wist. Hij had het niet in een museum gezien vergezeld van een vertrouwenwekkend bijschrift of dito vermelding in een catalogus. Het had geen signatuur, titel of datering. De schilder was onbekend en het hele moderne apparaat van kunstgeschiedenis, kunstcritici, markten, prijzen, tot in de puntjes uitgezochte herkomst en dergelijke bestond nog niet. Het schilderij had geen context, het had hem enkel aangesproken vanuit het duister. Snare kon alleen vertrouwen op zijn eigen ogen en zijn eigen intuïtie.

De omgeving van Radley Hall had het portret nog wat klasse meegegeven. Thuis, in de ruimte achter de winkel, durfde Snare het bijna niet meer te bekijken, voor het geval dat het weer de groezelige rechthoek bleek die hij de eerste keer had gezien. Maar hij vermande zich, plaatste het schilderij op twee stoelen tegen de wand en was meteen vertwijfelder dan ooit: ‘De verf was droog en gebarsten […] en het geheel had iets krijtachtigs dat me geenszins beviel.’ Het meesterwerk leek te krimpen, daar in Minster Street, en Snare kon niet uitmaken of het probleem nu lag bij het schilderij of bij de vervuilde staat waarin het verkeerde. Hij pakte een spons, bevochtigde die met wat terpentijn en depte hem zonder al te veel verwachting tegen het oppervlak.

‘Ik zal nooit de plotselinge verandering vergeten die dat teweegbracht. Het gordijn kwam als bij toverslag aan het licht en de fraaie verhoudingen van de figuur en de briljante toetsen waarmee die was neergezet, verspreidden plots een warme gloed. Ik zag de meesterlijke aanpak van een groot kunstenaar en sprong zonder verder na te denken op van mijn stoel om mijn vrouw te gaan halen en haar de schat te tonen die ik in mijn bezit had.’ Hij kon niet meer eten of slapen en bleef tot drie uur ’s nachts naar het schilderij kijken, waarna hij de volgende ochtend vroeg opstond om er nogmaals voor te gaan zitten. ‘Ik was compleet verrukt en kon nergens anders meer aan denken behalve dat ik het lang verloren gewaande Portret had gevonden.’

Later die ochtend kwam mr. Keavin langs om ‘hun’ Van Dyck nog eens goed te bekijken. Hij sprak nogmaals enthousiast zijn eerste indruk uit alsof het om een goddelijke openbaring ging. Opnieuw hield Snare zijn werkelijke gedachten voor zich. Hij was al een ware gelovige – ‘ik kon voor de authenticiteit van het Portret instaan alsof ik persoonlijk bij het schilderen aanwezig was geweest’ – maar hij had bewijs nodig voordat hij anderen dan Isabella van zijn overtuiging op de hoogte kon brengen. De moeilijkheid was waar te beginnen. Snare had geen idee waar hij kon gaan zoeken naar aanwijzingen over de herkomst en geschiedenis van het schilderij, of zelfs maar over de kunstenaar die het had gemaakt.

•≈~≈•≈~≈•≈~≈•≈~≈•≈~≈•≈~≈•≈~≈•

[2] - Snares herinneringen aan de veiling zijn ontleend aan The History and Pedigree, tenzij anders vermeld.

[3] - ‘Kniestuk van Charles de Eerste (vermoedelijk Van-dyke)’ hoeft geen klein schilderij te zijn. In de zeventiende eeuw duidde een kniestuk (half-length) op een portret tot aan de knie, maar het duidde ook op de omvang van zo’n werk, bij Van Dycks portretten van Charles soms wel 1 meter bij 85 centimeter. Maar het is een netelige kwestie en de term is weinig vastomlijnd, zoals Snare al snel zou ontdekken.

[4] - Het adresboek van Reading, de verkoopcatalogus van Belcher and Harris en alle lokale kranten uit de negentiende eeuw zijn allemaal in te zien bij de afdeling lokale geschiedenis van de Centrale Bibliotheek van Reading.

[5] - Zie voor de bedragen die de eerste werken van Velázquez in Groot-Brittannië opbrachten: Xavier Bray, ‘Velázquez in Britain’, in Velázquez, Dawson W. Carr (red.)

-

3 ° De schilder

Van Velázquez wordt wel gezegd dat hij op eenzame hoogte staat, als een ster onpeilbaar ver weg in het duister. Zijn levensloop is goeddeels onbekend, zijn geest ondoorgrondelijk, zijn meesterschap voor het tot leven wekken van mensen op doek bijna onbevattelijk, bijna alsof hijzelf niet helemaal menselijk was. Zelfs na zijn dood bleef hij ongrijpbaar. Enkele jaren geleden liet de Spaanse overheid ter gelegenheid van Velázquez’ vierhonderdste geboortedag niet één maar twee kerken uitgraven in de hoop zijn stoffelijk overschot te vinden. De kuilen waren diep als spelonken en het verkeer in het centrum van Madrid liep op die plekken maandenlang hopeloos vast. Nog altijd weet niemand waar zijn lichaam begraven ligt – als het al ergens begraven ligt.

Het klopt dat Velázquez onverklaarbaar buiten het bereik van de bekende feiten blijft. We weten dat hij op 6 juni 1599 in Sevilla is gedoopt als het oudste kind van kerksecretaris Juan Rodríguez de Silva en zijn vrouw Jerónima Velázquez, maar zijn precieze geboortedatum is niet bekend. Het gezin woonde in een gebouw van twee verdiepingen ergens in een doolhof van kleine straatjes. Het huis staat er nog altijd, maar is niet toegankelijk voor buitenstaanders; wie erheen gaat komt over Velázquez’ jonge jaren vier eeuwen geleden niet meer te weten dan dat de lucht als een smalle blauwe streep zichtbaar was boven de stegen, dat de vismarkt nabij was en dat je er het luiden van de klokken van de kathedraal kon horen.

We zouden kunnen zeggen dat hij een beschermd bestaan leidde. Op elfjarige leeftijd verhuisde Velázquez naar een paar straten verderop om daar de uitblinkende gezel te worden in het atelier van kunstenaar en wetenschapper Francisco de Pacheco – ‘een gouden kooi vol kunst’, in de woorden van een vroege biograaf [6] – en zes jaar later de meesterproef af te leggen. Op zijn achttiende trouwde hij met Pacheco’s dochter, wat misschien handig of berekenend lijkt, maar wie weet wat er omging in zijn hart? Over zijn bruid is niet veel meer bekend dan dat ze Juana heette en mogelijk (maar misschien ook niet) model stond voor een schilderij van de maagd Maria. Een vroege reis naar Madrid op zoek naar welgestelde klanten leverde niets op, maar de reis daarop resulteerde gelijk in een opdracht van de jonge Spaanse koning, Filips IV. In 1624 werd Velázquez aangesteld als hofschilder, waarbij verscheidene andere mogelijke kandidaten met meer ervaring werden gepasseerd. Hij woonde nu in een grotere gouden kooi. Veel mensen zagen zijn kunst als een soort magie. Afgezien van twee zuur verdiende reizen naar Rome, waarbij hij eenmaal probeerde de terugreis af te blazen, kwam hij nooit buiten Spanje en verliet hij zelden het hof, waar hij uiteindelijk werd bevorderd tot kamerheer van de koning. Dat is tenminste wat de vroege documenten ons leren, ware het niet dat ze een leven dat minstens zo vol en rijk was als dat van ieder ander reduceren tot een kinderlijk fabeltje.

Maar betreed de spiegelwereld van zijn kunstwerken en Velázquez laat zich meteen zien, letterlijk zelfs in Las meninas. Hier overziet de schilder als een vaderfiguur het geanimeerde gezelschap dat hijzelf tot leven heeft gewekt, een bijzonder tactvolle en beheerste man die zich duidelijk niet op de voorgrond dringt. Hij treedt in de schaduw, niet in de spotlights. Niettemin staat hij er wel, en nog wel in vol ornaat: in zijn gordel steekt de symbolische sleutel waarmee elke deur in het Alcázar openging (de vrijheid van het paleis, de hoogste eer); op zijn wambuis prijkt het rode kruis van de Orde van Sint-Jacob van het Zwaard, een militaire orde die hem als ridder had opgenomen. Om hem heen staan zijn collega’s en vrienden, evenals zijn koninklijke werkgever in de gedaante van de kleine prinses. Hier zien we het leven van Velázquez – en dit schilderij laat (als een van zijn eindeloze nuances) zien dat dit leven, net als het hele tafereel, geheel in het teken stond van zijn kunst.

Het is bijna niet te geloven dat er mensen zijn die zeggen, zoals vaker gebeurt, dat de schilder met dit zelfportret niks van zichzelf laat zien. Kijk naar de kleine verfklodders op zijn palet: ze verwijzen naar de rij gezichten in de zaal, evenals naar de kleuren die nodig waren om het schilderij te maken, en ze herhalen de elementaire compositorische waarheid dat de kunstenaar verantwoordelijk is voor alles wat je ziet. Kijk naar de manier waarop Velázquez zijn vingers taps toelopend schildert alsof ze deel van het penseel zijn. Kijk naar de punt van het penseel in zijn hand; die is niet meer dan een vluchtige witte streep, het enige teken dat zich van geen enkele afstand laat ontcijferen en toch onwaarschijnlijk scherp overkomt, als een spitse vondst. Het hele schilderij is met behulp van deze fijne punt, die zichzelf niet laat zien, in beweging gezet. Geen andere kunstenaar heeft ooit de paradox van het schilderen zo indringend naar voren gebracht, de merkwaardige gedachte dat drie dimensies met behulp van verf en penseel geloofwaardig op een plat vlak kunnen worden overgebracht, of – in dit geval – dat stilstaande beelden de eindeloos veranderlijke wereld om ons heen zo wervelend kunnen weergeven en tegelijk zelf deel kunnen zijn van de stroom.

Gegeven het feit dat Las meninas bestaat, is het niet eens zo erg dat we vrijwel geen documenten tot onze beschikking hebben om Velázquez’ innerlijk leven aan af te lezen.

Over zijn beroepsleven is veel bekend. Bij zijn leven verscheen een eerste biografische schets. En kort daarna nog een, toen er nog mensen leefden die hem hadden gekend en persoonlijke herinneringen konden ophalen. Beide schetsen zijn kort, niet meer dan een hoofdstuk in een veelomvattender boek, en de tweede tekst borduurt schaamteloos voort op de eerste. Zij vormen echter het beginpunt van alle kennis waar we tegenwoordig over beschikken, de onmisbare biografische bronnen voor eenieder die meer over Velázquez te weten wil komen. John Snare moest in 1845 zijn uiterste best doen om op beide de hand te kunnen leggen.

De eerste biografische schets was een zeventiende-eeuws fragment in het Spaans. Maar Snare liet zich niet uit het veld slaan. Al snel beschikte hij over de gegevens van een geleerde van naam die de tekst wel in het Engels wilde vertalen (ene mr. Vizer: iedereen die Snare ooit heeft geholpen, wordt door hem aandoenlijk in de boekjes vermeld). De tweede stond in een invloedrijk werk dat veelvuldig door Richard Ford wordt aangehaald en dat in 1739 al in het Engels was verschenen: Antonio Palomino’s Lives and Works of the Most Eminent Spanish Painters. Palomino was zelf kunstenaar en werd enkele decennia na Velázquez zelf aangesteld als hofschilder. Hij heeft ons vrijwel alle overgeleverde anekdotes over de schilder nagelaten en schrijft mooi over de mysteries van zijn werk. Maar het echte goud in zijn biografische schets – voor Snare, maar evenzeer voor ons – is de beschrijving van de bestaande schilderijen. Zonder Palomino zouden we nóg minder hebben geweten van het bestaan van sommige zoekgeraakte werken, maar hij bood Snare in het midden van de negentiende eeuw een onmisbare indruk – niet meer dan een indruk, maar beter dan niets – van hoe en wat Velázquez schilderde, van schilderijen die Snare nooit zou zien. Hij had geen idee dat sommige van die werken helemaal niet zo ver bij hem in Reading vandaan te vinden waren.

Richard Ford raadde de lezers van zijn reisgids over Spanje aan de slopende reis vanuit Engeland naar Madrid te aanvaarden – een week per boot naar Cádiz, vervolgens nog een paar weken per koets over wegen die zo rotsachtig waren, klaagde hij, dat ze je heupen konden ontwrichten – al was het alleen maar om de kunstwerken van Velázquez in het Prado te gaan zien. ‘Alleen hier kan hij in al zijn veelvormige kracht worden aanschouwd. Neem daarom de tijd om elk van zijn schilderijen te bekijken, want werk van een dergelijk kaliber zullen we nimmer meer aanschouwen.’ Maar in werkelijkheid hadden meerdere schilderijen de reis al in omgekeerde richting gemaakt en waren ze via nog veel omslachtiger routes vanuit Spanje in Engeland beland. Een daarvan belandde na omwegen via de zeventiende-eeuwse Zuidelijke Nederlanden en het achttiende-eeuwse Parijs in 1813 op een Londense veiling, waar het werd gekocht door fourniturenhandelaar Samuel Peach, die meende dat hij een heel ander schilderij had gekocht. Het werk was niet gesigneerd en was toegeschreven aan een heel andere Spanjaard, de tijdloze meester van de engeltjes en bengeltjes, Bartolomé Murillo. Maar er stond een datum op het doek (1618) en die onthult aan de hand van deze verbluffende prestatie een uitzonderlijke waarheid over Velázquez: dat zijn meesterhand al vanaf het prille begin herkenbaar was.

Het decor is een duistere herberg gevuld met verschillende voorwerpen, die stuk voor stuk zorgvuldig uitgelicht staan te glimmen. Een rode ui, een ei, een witte kom met daarop een zilverkleurig mes, een koperen pan die het licht hemels weerkaatst: het is bijna alsof ze op een altaar staan, zo bijzonder, mysterieus en sacramenteel zijn ze neergezet. Velázquez schenkt de alledaagse voorwerpen zijn volle aandacht en haalt de fascinerende schoonheid van elk naar boven. Zelfs de in touw geknoopte meloen die de jongen links onder zijn arm houdt straalt als een miraculeus geschenk aan de wereld.

Oude vrouw bakt eieren , ca. 1618, Diego Velázquez (Scottish National Gallery)