Sophie De Schaepdrijver

Erfzonde van de twintigste eeuw

Notities bij ’14-’18

HOUTEKIET – ATLASCONTACT 2013

Voorwoord

Dit boek biedt een selectie uit werk dat ik in de afgelopen tien jaar kon publiceren over de Eerste Wereldoorlog. Mijn dank aan de oorspronkelijke uitgevers voor het verlenen van toestemming voor herdruk, en aan Ronald Grossey, die de heruitgave met groot inzicht en met zorg beyond the call of duty heeft begeleid. Het schrijven van deze stukken en stukjes bracht me in aanraking met telkens andere dimensies van De Groote Oorlog. Die twintigste eeuw waarvan men zich iets heel anders had voorgesteld. Dat in stelling brengen van een hele wereld van vanzelfsprekendheden voor het verdedigen ván die vanzelfsprekendheden, om tenslotte bij een heel andere wereld uit te komen. Het verpletterende gewicht van de rouw. De herinnering waar niemand zich echt raad mee wist, in België niet en elders niet. Dat ik mij in dit alles verdiepen kan, heb ik te danken aan mijn dierbaren. Onomringd krijg ik namelijk geen woord op papier. Dat is niet flink, maar het is wel zo. Mijn dank aan mijn moeder Claudine Spitaels, aan mijn man Ronnie Hsia en aan onze kinderen Mathilde en Eduard. Mogen we allen in saaie tijden leven.

Sophie De Schaepdrijver

State College, Pennsylvania, juni 2013

De hier gebundelde stukken variëren in lengte van columns naar academische essays. Her en der overlapt de inhoud, wat de lezer mij, naar ik hoop, vergeven zal, omdat het aangeeft welke punt of passages of personages me bijzonder hebben getroffen. Alle vertalingen (van hele stukken en van citaten) zijn de mijne.

Een fruitkar trekt ten oorlog: over de tekening op het omslag

Verschenen in: In Flanders Fields Magazine, januari 2006.

Owen, Sassoon, Graves, Rosenberg: we kunnen ’14-’18 niet anders meer zien dan door het prisma van de War Poets en dat is goed zo, en in elk geval onontkoombaar. Hun bittere, briljante visie heeft het grote-oorlogsgevoel van alle nakomende generaties te enen male gevormd, heeft een tegelijk esthetisch en moreel gegeven pal in de eeuw geplaatst. Een gegeven dat met het verstrijken van de tijd niet vervaagt, maar juist steeds prangender lijkt te worden. Dat blijkt wel uit de hedendaagse bellettrie. (Alleen al voor België verwijs ik graag naar het werk van Tom Lanoye en Xavier Hanotte.) Het scheppen, door de oorlogsgeneratie, van zoveel wrange schoonheid is één van de grote culturele fenomenen van de twintigste eeuw.

Maar het dwingende van deze poëzie mag ons niet doen vergeten dat ’14-’18 cultureel gesproken niet alleen tijdloze ironie en tragedie heeft voortgebracht. Wie het “mentale gereedschap” van dat nog steeds mysterieuze tijdperk wil opgraven, kan er niet omheen dat er tijdens die oorlog ook een stroom van andere cultuuruitingen werd voortgebracht, en wel banaliteiten van allerlei slag (banaliteiten vergeleken met de sublieme War Poets dan) – zeemzoetige verhalen, chauvinistisch gebral (niet alleen van hogerhand opgelegd), meezingrefreinen, karamellenverzen, simplistische spotprenten, zouteloze humor, meligheden en flauwiteiten allerhand.

Niets van dat alles is tijdloos gebleken, maar die verzen en liedjes en moppen waren wel van hun tijd. Zij omringden de oorlogservaring van tientallen miljoenen, en boden enige bescheiden duiding aan die oorlogservaring. Neem bijvoorbeeld moppen. Vele oorlogsgrappen komen ons nu wel erg flauw voor. Tóch boden ze een continu commentaar op toestanden die verontrustten en beangstigden. Laat ik het voorbeeld geven van een spotprent die tijdens de oorlog (wannéér precies, is niet bekend) in Brussel circuleerde. Een Brussels ketje staat bij een kar met peren en wijst de fruitventster de grootste aan: “Och madame, geef mij die grote, die met die pinhelm”. De peer met de pinhelm is een Duitse soldaat die net àchter de kar staat, en wiens peervormige gezicht bovenop de andere peren lijkt te balanceren. Niet de meest gesofistikeerde visuele gag wellicht, maar wel één met een, gegeven de context, scherpe politieke ondertoon. Brussel was namelijk een bezette stad. Een in wezen vijandig gewapend gezag maakte er de dienst uit. Niet dat de bezettingsjaren één lange serie van gruwel en terreur boden; het bezettingsgeweld bleef in Belgiës hoofdstad zeer binnen de perken. Maar gevaar voor geweld was er altijd. En de bezetting zelf, de aanwezigheid van dat grijze leger, woog op de ongewapende burgers als een last en een vernedering. Dié angst en dié vernedering gaat deze spotprent te lijf. En wel door de militaire overmacht in de context van de stad te dwingen en zo te reduceren tot een belachelijke, irrelevante aanwezigheid. De soldaat wordt een peer (in het Frans een grap te meer: poire betekent ook onnozelaar); zijn pinhelm draagt geen ontzagwekkende overmacht uit, maar onderstreept het ridicule van zijn situatie; en zijn vervaarlijke bajonet priemt potsierlijk boven de massa blozende vruchten. De fruitkar heeft de soldaat ontwapend. De stad heeft het leger op zijn plaats gezet. Dat leger kan dan met wapens en bedreigingen de macht hebben gegrepen, uiteindelijk is het weinig méér dan een verzameling poesjenellen.

Poesjenellen, inderdaad: want het gaat hier om een diep traditionele uitleg van een angstaanjagende situatie. De Duitse soldaat in deze karikatuur (en ook in andere bezettingsprenten) lijkt een houten pop, een belachelijke houten klaas die door de stad – in casu de ultieme stadsbewoner, een oneerbiedig straatventje – jouwend met de vinger wordt gewezen. De karikatuur herstelt de vóóroorlogse orde en legitimiteit; ze biedt de stadsbewoners, die in onzekerheid leven, en de vernedering van hun kwetsbaarheid voelen, reeds nú de zekerheid van de uiteindelijke overwinning, van het uiteindelijke herstel van orde en recht in de wereld. De karikatuur is een vorm van charivari, een ritueel afwijzen van het afkeurenswaardige, het ontzettende en het akelige. Een zeer traditioneel, redelijk primair afwijzen, dat vér af staat van de door ons bewonderde, complexe, moderne, scherpe boodschap in de bloemlezingen oorlogspoëzie. Toch vormt ook deze anonieme Brusselse prent een protest tegen geweld, en een getuigenis van hoe tijdgenoten de dreiging van wapens het hoofd boden.

Scherven van geestdrift

Verschenen in: In Flanders Fields Magazine, juli 1999.

Nu deze twintigste eeuw zijn einde nadert, zien we eens te meer om in verwondering – sterker, in verbijstering – naar de Groote Oorlog die er het begin van was. (“De erfzonde van onze eeuw,” zoals de Franse historicus François Furet ooit schreef.) We weten wat die oorlog werd – een tweesnijdende vernietigingsmachine waarin vele miljoenen jonge levens werden vermalen. Men telle ze na op de gedenktekens en men vermenigvuldige hun aantal vele malen: zoveel families verminkt, zoveel eenzame vrouwen, zoveel levenslang verdriet. Het aanvankelijke enthousiasme van augustus 1914 schokt dan ook telkens weer: die lachende gezichten, het uitgelaten gezwaai, de kreten: “Nach Paris!” “À Berlin!” Nu deelde lang niet iedereen in dat enthousiasme en maakten velen – zowel opgeroepenen als achtergeblevenen – zich vreselijke zorgen. En toch heerste er een, nu onwezenlijk aandoende vreugde over het losbarsten van de oorlog. Vele getuigenissen spreken ervan: de uitgelatenheid in de straten, het bedwelmende gevoel van eenheid met de medeburgers, de roes een onzegbaar groots moment te mogen meemaken. “Zoals die van 1914 zal er in de geschiedenis geen oorlog meer uitbreken,” schreef, een halve eeuw later, de Duitse toneelschrijver Carl Zuckmayer. “De oude volkeren van Europa en hun nakomelingen in de ‘Nieuwe Wereld’ zijn heden, in deze neergaande cyclus van de twintigste eeuw, ontnuchterd. Wat niet betekent dat ze verstandiger geworden zijn… Maar wel dat de volkeren als geheel het griezelen hebben geleerd. Zelfs de later geborenen, die zelf geen katastrofenjaren meer hebben meegemaakt, dragen een soort herinnering in zich, een trauma van vóór de geboorte, dat ze eerder tot skepsis en rationalisme maant dan tot naïeve geestdrift: hun onderbewuste is gepolitiseerd. Dat van ons was nog romantisch-emotioneel en a-politiek.” De stemming van augustus 1914 was eenmalig: zelfs in Duitsland werd, naar wij weten, het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog grotendeels op stilzwijgen onthaald.

Zuckmayers eigen “naïeve geestdrift” van augustus 1914 is een nadere blik waard. Hij was namelijk een wel zeer onwaarschijnlijke kandidaat voor oorlogsenthousiasme. Zeventien was hij die zomer, aankomend dichter en oprecht pacifist. Ontdaan over de crisisberichten in de Nederlandse pers (hij was met zijn ouders op vakantie op Walcheren) besefte hij op een avond plots dat het zover was. Het werd oorlog. Zijn jeugd was voorbij. “Zinloos en werktuiglijk vergleed de rationele wereld in de waanzin.” Die nacht schreef hij een cyclus gedichten, intens in hun onbeholpenheid, die zeer precies weerspiegelden hoe hij toen nog over de nakende oorlog dacht. Uit het gedicht “Eens” (Einmal):

“Eens, wanneer alles voorbij zal zijn,

Zullen moeders wenen en meisjes klagen,

(…)

En men zal zeggen: het is toch voorbij!

Laat de doden hun doden beklagen!

Maar ons, ons brak het hart in twee -

Levenslang moeten wij de scherven dragen.”

’s Ochtends stuurde hij de gedichten naar de Frankfurter Zeitung. En toen was het tijd om naar huis te gaan. “Nooit zal ik ten oorlog trekken om op andere mensen te schieten!” verzekerde hij een Nederlandse kennis nog. En de familie Zuckmayer nam de trein in Vlissingen, de laatste trein die nog de grens overging.

En in die trein gebeurde het: de ommezwaai. Na het passeren van de grens werd de stemming “onvatbaar anders”. Hartelijk groetten de Duitse douaniers hun terugkerende landgenoten. Feestelijk en trots knikten onbekenden elkaar toe. “Het gaat er op los! Morgen moet ik binnen.” Als oude vrienden drukten reizigers elkaar de hand. “Overal lachende, ja stralende gezichten, niemand die er bedrukt of zorgelijk of twijfelend uitzag. ‘We hebben dit niet gewild’, zeiden velen, ‘maar nu gaat het erom het vaderland te beschermen’…”

De stemming van feestelijke samenhorigheid in die door het Duitse land razende trein sloeg van lieverlede over op de jonge dichter “als een soort straling… een lichaam en ziel doordringende warmte, een zinnelijke trance, haast een wellust van het meemaken, van het méé-beleven.” Alle afstand tot de lotgenoten viel weg. Het vooruitzicht van de dood was niet langer “erg of vreselijk, want het overkwam iedereen”… En in die stemming kwam hij thuis, in Mainz. Waar een brief van de Frankfurter Zeitung lag: de redactie wilde zijn gedichten plaatsen. Een jongensdroom kwam eindelijk uit. Maar “het liet me merkwaardig koud… Thans, vierentwintig uur later, begreep ik mijn eigen gedichten niet meer, ik was van de ene dag op de andere van ze vervreemd.” Kinderachtig vond hij ze nu, zijn pacifistische verzen, gênant zelfs. Hij kon zich dan ook geheel vinden in een tweede brief van de Zeitung, een spoedbericht dat de eerste brief tegensprak: de redactie had zich bedacht en plaatste de gedichten toch maar niet. Het argument: “Het ging er thans om, de wereldvrede te dienen met de sabel in de vuist. En daar was ik het op dat moment ook roerend mee eens.” Het was zaterdag, 1 augustus. In het stadscentrum troepten mensen samen voor het mobilisatie-affiche. In de feestelijk opgewonden menigte trof Carl zijn schoolvrienden. Woorden waren overbodig. Arm in arm trokken ze naar het inschrijvingsbureau. Tien jongens. “Nog zie ik hun zeventienjarige gezichten, hoe ze toen waren, jong en fris. Ik kán ze ook niet anders zien, want ze zijn niet veel ouder geworden. Ze zijn gesneuveld, allemaal.”

Levenslange scherven. En uiteindelijk dus toch rechtsomkeert, terug naar die vredesgedichten. De zomer van 1914 zou een parenthese blijven. En een mysterie. Dat eenmalige, warme, wilde, vreugdevolle omhelzen van de oorlog, ja zelfs van het doodsgevaar, wordt maar half verklaard door houterige begrippen als “propaganda” of “indoctrinatie”. Wellicht wortelt – dit is een theorie van de biologe Barbara Ehrenreich – de verbijsterende emotionele mobilisatiebereidheid van mensengemeenschappen in een geschiedenis van miljoenen jaren: een bange geschiedenis van samenbundeling tegen het eeuwig dreigende gevaar van roofdieren. Over vele duizenden jaren kan een natuurlijke selectie zijn geschied met sterkere overlevingskansen voor hen die “bijzondere geestdrift toonden voor de rituelen van gemeenschappelijke verdediging”. Dáár ontstond het menselijk vermogen tot intense gevoelens van groepssamenhorigheid. “Het in groep tegemoettreden van gevaar is een ervaring,” schrijft Ehrenreich, “die in bijna iedereen een soort opwinding kan opwekken”… Een oergevoel dus. Maar wel een oergevoel een betere zaak waardig: want op de lange duur beschouwd ligt het gevaar niet bij de andere mensengroep. De oorlog zelf is het ultieme roofdier dat mensengemeenschappen besluipt. Vandaar onze fascinatie, ons fatalisme ook. Vredesbewegingen lijken, net als Zuckmayers jeugdgedichten, naast de machtige vanzelfsprekendheid van de oorlog te verbleken. En toch, als er één ding van de vredesmobilisatie geleerd kan worden, schrijft Ehrenreich, is het wel dit: als er oorlogspassies bestaan, dan ook anti-oorlogspassies. Waarom immers zou de oorlog het monopolie hebben op “moed, solidariteit, zelfopoffering”? Op samenhorigheid, strategie, list? De strijd tegen de oorlog is zelf een oorlog, en een hele harde oorlog bovendien. “Maar waar hebben al die millennia van oorlogvoering ons anders op voorbereid dan op deze ultieme strijd eens te meer aangebonden tegen het roofdier?” Ziedaar een taak voor het volgende millennium.

De citaten in dit stuk zijn ontleend aan:

Carl Zuckmayer, Als wär’s ein Stück von mir: Horen der Freundschaft (1966)

Barbara Ehrenreich, Blood Rites: Origins and History of the Passions of War (1997)

Treurend Ouderpaar

Verschenen in: In Flanders Fields Magazine, juli 2001.

Peter Kollwitz, oorlogsvrijwilliger, stierf op 22 oktober 1914 aan het front in Vlaanderen, achttien jaar oud. Pas een maand later kon zijn moeder het opbrengen, in haar dagboek de dood van haar zoon op te tekenen. En toen al vatte ze het plan op, de herinnering aan de dode jongen in een standbeeld vast te leggen. “Deze nacht,” schreef ze op 1 december 1914, “heb ik me voorgenomen om voor Peter een gedenkteken op te richten.” IJzer moest het worden, of brons, iets duurzaams. En het moest een treurend ouderpaar worden.

Maar niet alleen een treurend ouderpaar. Kollwitz had een groep van drie voor ogen – de vader, de moeder, beiden geknield, en tussen hen in de liggende zoon. Of nee, niet tussen hen in – boven hen verheven, op een soort altaar misschien. In elk geval languit, “de handen uitgestrekt antwoordend op de oproep tot zelfopoffering, als om te zeggen: ‘hier ben ik’.” De ogen geopend. Een glimlach om de mond. “Jullie aller dood, van al jullie jonge oorlogsvrijwilligers, wil ik in jouw gestalte belichaamd zien,” schreef ze aan haar dode zoon. De jonge oorlogsvrijwilligers, “die zichzelf juichend geven, zich geven als een reine vlam, die steil naar de hemel stijgt… een wonder-, wonderschoon gezicht”: hún “offerdood” moest het monument gedenken. Op een hoogte moest het staan, vanwaaruit men de stad zien kon, en de rivier. En het zou, zo stelde Kollwitz zich voor, ingehuldigd worden op een “heerlijke zomerdag”. Met zingende kinderen van de gemeentescholen: “Geen schoner dood op deze wereld,” zouden ze zingen, “dan door de vijand geveld te worden.” (Kein schönrer Tod ist auf der Welt als wer vorm Feind erschlagen, een bekend patriottisch lied.)

Geen schoner dood?

Zichzelf juichend geven?

Offer?!

Is dit de Käthe Kollwitz van het beeld in Vladslo, dat sterkste aller emblemen van de Pity of War in miljoenen lege gezinnen? Käthe Kollwitz, de socialiste, de pacifiste?

Het is wel degelijk dezelfde Käthe Kollwitz. Zij legde, als moeder, als kunstenares, en ook als echtgenote, een lange afstand af tussen deze twee beelden – tussen, aan de ene kant, het treurende-ouderpaar-mét-offerdood en, aan de andere kant, het treurende ouderpaar dat wij nu kennen, een ouderpaar waarvan de zoon niet als glimlachend “offer” aanwezig is, een ouderpaar zonder altaar, een ouderpaar dat alleen is gebleven met zijn verlies en zijn verdriet. Het eerste beeld is er nooit gekomen. Al kwam het dan overeen met Kollwitz’ eigen voorstelling van Peters dood, als een “heldenoffer”, waar ook zijzelf in deelde, als de “offerende” moeder. “Het offer van Peter. Mijn opofferen van Peter. Zijn offerdood.” Zo hield ze zich nog in juli 1918 voor. Maar tegelijk gaf ze tegenover zichzelf toe dat haar bezwerende aanroepen van de idee “offer” haar steeds minder troost bracht. “Ik heb gedacht, ik heb geloofd dat de tijd tussen 1914 en vandaag mij zou louteren.” Maar er was enkel verdriet en verlies, zonder verheffing in zicht. “Het is de oorlog, die een mens zo teneerdrukt.” En met het offerbeeld wilde het ook niet lukken. Kollwitz werkte er wel aan, maar het materiaal wilde niet mee. De klei verzette zich als het ware tegen de opgedrongen heiliging van de oorlog – net zoals Kollwitz zelf, in haar dromen, alle heldhaftige voorstellingen liet varen. ’s Nachts kwam Peter terug – levend. “En wij waren zo gelukkig en kusten hem almaar.” ’s Nachts kon ze zich niet langer voorhouden dat zijn dood een “vlammendood” was geweest, een “vreugdevol offer”. ’s Nachts gaf ze, woordeloos, haar man Karl gelijk, die Peter had willen tegenhouden. Het zou jaren duren voor ze tegenover zichzelf kon toegeven dat het verlies van Peter niets anders was geweest dan dat: een verlies, een zinloos, verschrikkelijk verlies. En het zou nóg meer jaren duren vóór zij – en vele miljoenen mét haar – definitief zou ophouden, het verlies van de moeder als een deemoedig te aanvaarden “offer” te zien. En op dat moment ontwierp ze een litho, waarop een strijdbare oude vrouw drie jonge jongens beschermt, onder het motto: “Zaadvruchten mogen niet vermalen worden!”

Dat was in 1942. Kort tevoren was haar kleinzoon gestorven, aan het oostfront. Peter heette hij.

Dit stuk is gebaseerd op een briljant essay van de Duitse historica Regina Schulte: “Käthe Kollwitz’ Opfer,” in Von der Aufgabe der Freiheit: Politische Verantwortung und bürgerliche Gesellschaft im 19. und 20. Jahrhundert, C. Jansen (red.), Berlijn, Akademie Verlag, 1995, 647-672.

Oorlogsidylle

Verschenen in: In Flanders Fields Magazine, juli 2001.

In de zomer van 1916 schreef een Duitse soldaat een essay over wat hij in de oorlog had ontdekt. Het essay bracht zijn landgenoten in verrukking; uitgevers vochten om de rechten, kwaliteitskranten citeerden het uitvoerig. Het stuk ging niet over het Duitse front en niet over het Duitse thuisfront, en het ging ook niet over de oorlog. “De idyllische ziel van Vlaanderen” – zo heette het essay – handelde over een welbepaalde manier van leven: een “vreedzaam van het leven genieten in harmonie met natuur, huis en gezin,” zonder de dissonante tonen van ambitie, sociale vraagstukken en staatsmacht. Een harmonie die stoelde op het welbewuste inperken van het bestaan: de tevredenheid van het dorp of de overzichtelijke stadswijk, het met vlijt beoefende métier, de kleine en ommuurde bloeiende boomgaard. Dit “leven in miniatuur” bezat een verbazende kracht: was het niet “onverstoorbaar” over de ruïnes van de kapotgebombardeerde steden heen weer opgebloeid? Er vielen lessen te trekken uit dit soort bestaan, dit soort gezelligheid en levensvreugde, “dat ons (Duitsers) vreemd geworden is”. En het stuk eindigde met een lofzang op de “diepe menselijkheid van die idyllische ziel van Vlaanderen” - de hartelijkheid ten opzichte van de “vijand”, die louter als medemens tegemoet wordt getreden.

De schrijver van dit stuk, Herman Nohl (1879-1960), later een van Duitslands beroemdste pedagogen, sprak uit ervaring. Nohl bracht de oorlog door als eenvoudig soldaat in de Landsturm, die achter het front was ingezet (om zijn moeilijke knie en bijziendheid was hij voor de frontdienst afgekeurd). Zijn standplaats was het door het Duitse Vierde Leger bezette Gent, waar hij werkte bij de economische dienst. In Duitsland had Nohl een rijkgevuld leven genoten: vrienden, boeken, een mooi huis, een muzikale, belezen echtgenote, vier dochtertjes. Thans leidde hij in ballingschap een armzalig klerkenbestaan in een muf slechtzittend uniform, en voelde zijn geest verdorren bij gebrek aan creatieve arbeid en onderhoudend gezelschap. Zijn troost was tegelijk zijn grootste oorlogsontdekking: de harmonieuze schoonheid van het Vlaamse landschap en de Vlaamse steden. “In deze lieflijke lucht viel de éne na de andere korst soldatenvuil van me af,” schreef hij op 2 april 1916 aan zijn vrouw na een wandeling langs de Leie. Een wandeling die werd afgesloten met het nuttigen van mosselen, abdijbier en crêpes georgette: Nohls welbehagen was volkomen. Diep verrukt maakte hij kennis met Vlaamse schilders. Zijn essay tekent hen als hartelijke mensen, even gastvrij als het Vlaamse landschap zelf. Het aldus door Nohl “ontdekte” Vlaanderen bood luwte en troost in oorlogstijd: een oase op weinige kilometers afstand van het front. “De idyllische ziel van Vlaanderen,” schreef Nohl in zijn essay, “maakt ons, Duitse soldaten, intens gelukkig, omdat ze zo rijk en mooi is en een contrast biedt tot de gruwel van de oorlog en de hardheid en eenzaamheid van het soldatenleven.”

Dat Nohls Vlaanderenbeeld zo insloeg, heeft niets verwonderlijks. Een met man en macht bezette landstreek bleek helemaal niet vreemd en vijandig, maar juist vertrouwd en vriendelijk: dat verzachtte de angsten van het lezende publiek om Duitslands oorlog. Blijkbaar was Duitslands aanwezigheid in dit veroverde land weldadig en gerechtvaardigd. Het onuitroeibare van de Vlaamse levenskracht zelfs tot vlak achter het front toe was, schreef Nohl, “een gelukkig stemmend bewijs voor Duitslands wijze van oorlogvoeren.” Nohls eigen fijnzinnige analyse van het Vlaamse landschap en de Vlaamse samenleving, zijn ontdekken van Vlaamse kunstenaars en schrijvers, bewees zélf al de weldadigheid van de Duitse expertise.

Nohls Vlaanderenbeeld komt nog krachtiger naar voren in zijn vele brieven aan zijn vrouw, Bertha Oser. Brief na brief rijgen de vele facetten van de idylle zich aaneen – de landschappen, de begijnhoven, de lachende kleuters, het krentenbrood. Zelfs de bijeenkomsten met dorpsburgemeesters, waar hout en linnen en wat al niet door het Duitse leger wordt gevorderd, baden in gemoedelijkheid; zelfs het opeisen van lithografiemateriaal leidt tot een vriendschap met een kunstenaar. In de dorpen rond Gent, waar Nohl op inspectietocht is, lachen de mensen hem vriendelijk toe, “net als in Pommeren” of “net als in Zuid-Duitsland”. Zelfs de aanhouding van een jong meisje door een gewapende soldaat mag de dorpsidylle niet breken: “dat was storend, maar zag er toch ook eigenlijk erg gezellig uit.” Juist die spanningen achter de idylle onderstrepen de noodzaak tót de idylle. Soms breekt het beeld doormidden en ziet Nohl zichzelf als eenzame bezetter: “Die alomtegenwoordige gevoelens van vijandschap, die je toch altijd voelt, bestrijdt, en al dan niet overwint, die maken het leven in een bezet land, zelfs een veilig en behaaglijk bezet land als dit hier, op den duur toch buitengewoon zwaar en vreugdeloos. Je moet alle kracht uit jezelf halen.” Hij vraagt zijn vrouw, hem haar revolver op te sturen voor als hij uit wandelen gaat. Het politieke uitbuiten van “Duits-Vlaamse vriendschappen” staat hem tegen: de “Vlaamse politiek” van het bezettende regime, die onder Vlaamsgezinden een medewerkingsbereid milieu wil scheppen noemt hij een onding, lomp en wereldvreemd en moreel bedenkelijk. “Dat soort beleid moét mislukken, daarvoor is de werkelijkheid van de oorlog te overweldigend.” Toch is ook hij diep geschokt door het abrupte ineenstorten van het bezettingsregime, het inderhaaste inpakken en verbranden van documenten, terwijl stad na Vlaamse stad wordt prijsgegeven. Zelfs nu nog kan Nohl de Duitse aftocht niet als een “bevrijding” voor de bezetten zien. De “verloren oorden” komen hem voor, schrijft hij Bertha op 21 oktober 1918, als evenzoveel “gestolen vaderland (gestohlene Heimat).” Woorden van een gekrenkt patriot, geuit in tijden van nederlaag – en daarna niet meer herhaald. Het “verloren vaderland” zal Nohl na de oorlog niet meer bezighouden. Op een kort gelegenheidsstuk na schrijft hij over Vlaanderen niets meer. Hoe intens de Vlaamse idylle ook was, ze bleef soldatentroost.

Tot vreugde van wie zich voor de bezetting interesseert, zijn de brieven van Herman Nohl, samen met zijn twee Vlaamse essays, nu uitgegeven in een geïllustreerde editie, zeer vakkundig bezorgd en ingeleid door prof. dr. Walter Thys: Ein Landsturmman im Himmel. Flandern und der Erste Weltkrieg in den Briefen von Herman Nohl an seine Frau, Leizig: Leipziger Universitätsverlag, 2005, 358 pp.

De canon der kanonnen: over twee oorlogsboeken

Licht herziene versie van een tekst die eerder verscheen in Standaard der Letteren 2634, 7 november 2002, 14-15.

“Wij hebben geen oorlogsliteratuur,” zo klaagde ooit de Vlaamse schrijver Filip de Pillecijn, oudstrijder van het IJzerfront. De Vlaamse veteranen van ’14-’18 hadden, schreef hij, geen oorlogsliteratuur voortgebracht die naam waardig, een literatuur “waarin de lucht een zwarte vermaledijding is” en “waarin de hartstocht klopt en het vloeken huilt van de vervuilden en verwilderden”... Wellicht niet, nee. Maar de Pillecijn velde zijn bittere oordeel wel erg vroeg, namelijk in februari 1920, toen voor héél Europa, Frankrijk enigszins uitgezonderd, de gouden tijd van de grote-oorlogsliteratuur nog moest aanbreken. Nog in 1928 weigerde Duitslands meest geachte uitgever, Samuel Fischer, een manuscript van een dertigjarige oudstrijder uit Osnabrück. De oorlog, meende Fischer, verkocht nu eenmaal niet.

Zijn collega Franz Ullstein vond het daarentegen wél tijd voor een goede oorlogsroman, en bood de oudstrijder een contract aan. En met dit besluit schreef Ullstein uitgeversgeschiedenis. Want de roman in kwestie werd prompt het grootste uitgeverssucces dat de wereld tot dan toe had gezien. Im Westen nichts Neues door Erich Remark, in de letteren Erich Maria Remarque, – dát boek was het namelijk – bleek al snel na zijn verschijning in januari 1929 een fenomeen zonder precedent: niet enkel het best verkopende Duitse oorlogsboek, niet enkel het best verkopende oorlogsboek, maar, tout court, het best verkopende boek aller (voorgaande) tijden. Eén jaar na verschijning was Im Westen in twintig talen vertaald, moest de firma Ullstein zes drukkerijen en tien binderijen in de arm nemen om aan de vraag te kunnen voldoen, en diende een Britse uitleenbibliotheek haar lezers te informeren dat het boek voor de volgende twee jaar was gereserveerd. “Remarque,” zeiden Berlijnse boekhandelaars, “is ons dagelijks brood.”

Het succes van Im Westen inspireerde de literaire “oorlogsgolf” van 1929-1930, en maakte bekende namen van oorlogsschrijvers als Ludwig Renn, Ernest Hemingway, Arnold Zweig, Siegfried Sassoon en Edmund Blunden. “Het door sommigen als bewust aangevoelde stilzwijgen over de oorlog,” schrijft de cultureel historicus Modris Eksteins over die oorlogsgolf, “werd thans duchtig doorbroken.” In België leidde de oorlogsgolf tot de herontdekking van onder anderen La Boue des Flandres, een serie wrange, geestige oorlogsschetsen door de voormalige front-arts Max Deauville.

Robert Graves’ Goodbye to All That – in de Nederlandse vertaling: Dat hebben we gehad – behoort geheel en al tot de oorlogsgolf. Net als Remarque schreef Graves zijn boek in één ruk: hij dicteerde het in elf weken tijd in de zomer van 1929 (het seizoen van Im Westen’s onstuitbare overzeese triomftocht). Hij was toen vierendertig, een briljante, lastige man van goeden huize met weinig geld en dure voornemens: hij wilde enkel van zijn pen leven, bij zijn vrouw en vier kinderen weggaan, en Engeland verlaten. Voornemens die vroegen om een oorlogsbestseller. Het boek verscheen op 18 november 1929. Tien dagen later schreef Graves’ uitgever, Jonathan Cape, hem enthousiast dat “we denken dat Goodbye to all that even succesvol kan worden als Im Westen nichts Neues”! Cape wilde het lezende publiek melden “dat er dat ontzaglijk succesvolle Duitse oorlogsboek is, maar dat we nu het Engelse oorlogsboek hebben, dat het beste oorlogsboek van allemaal is, en dat elke Brit hebben moet.” Goodbye wérd ook een treffer. Met de royalty’s kon Graves de alimentatie voor zijn ex betalen, en hield nog geld over voor een huis op Mallorca dat hij betrok met zijn vriendin, een joodse dichteres uit New York.

Niet dat “elke Brit” nu zo gelukkig was met dit “beste oorlogsboek van allemaal”. “Nooit had ik gedacht,” donderde een patriottische dominee in diezelfde maand november 1929, “ooit boeken te zullen lezen die zijn geschreven door mijn eigen landgenoten, maar klinken als vunzige propaganda van de vijand.” Nu was dit, in de context van de literaire oorlogsgolf van 1929-1930, eigenlijk een compliment. Want de nieuwe “literatuur van de ontgoocheling”, zoals de oorlogsgolf werd genoemd, wilde klinken als “vunzige propaganda van de vijand”, als aanklacht tegen de grote waarden die de grote oorlog mogelijk hadden gemaakt.

Die oorlogsgolf is het, die ’14-’18 voorgoed in de collectieve herinnering heeft geprent als een verschrikkelijke vergissing. Glorie, vaderland, beschaving? Dat hebben we gehad. Het verhaal van de Groote Oorlog is in wezen het verhaal van een monumentale wanverhouding tussen hooggestemde goede wil aan de éne kant en moedwillig vermalen mensenvlees aan de ándere kant. Dáár en nergens anders is dan ook, zo schreef de literatuurwetenschapper Paul Fussell, de ironische grondtoon van het twintigste-eeuwse modernisme ontstaan. Bij Graves is die grondtoon niet eens ironisch meer, maar van een peilloos sarcasme. Als een inktzwarte tragikomedie leest zijn relaas van de Britse oorlogsinspanning aan het Noordfranse front, waar hij vanaf het begin van de oorlog – hij was toen net negentien – als officier diende, waar hij het bloedig mislukte offensief bij Loos in september 1915 meemaakte (in het kader van een slecht gedekte “afleidingsaanval” dan nog, toppunt van zinloosheid), en in juli 1916 bij Mametz Wood aan de Somme zwaar gewond raakte. De wanverhouding tussen de vóóroorlogse Britse waarden (zélf al zo bizar: zie de eerste hoofdstukken van Dat hebben we gehad, die handelen over Graves’ treurige kostschooltijd) en het massale doodbloeden in de picardische modder genereert een lading absurditeit, die Graves’ terugblik intens heeft gekleurd. De koloniale cultuur, bijvoorbeeld, stug in ere gehouden door Graves’ eenheid, het Tweede Bataljon van de eerbiedwaardige Royal Welch (sic) Fusiliers, een eenheid waar men, loopgraaf of geen loopgraaf, onberispelijk gesteven shorts draagt, verbeten polo speelt – de jongere officieren moeten tijdens de ‘rustperiodes’ gedwongen paardrij-dril ondergaan – de gentlemen strikt van het plebs scheidt en de Franse boeren toeblaft in legerhindoestaans. Kinderachtig, briest Graves. “Is er hier nu een oorlog aan de gang of niet?” De Royal Welch, is het meesterlijke antwoord, don’t recognize the war socially. In de fraaie Nederlandse vertaling door Guido Golüke wordt dit “De oorlog maakt voor de Royal Welch geen verschil wat de onderlinge verhoudingen betreft”: zeer juist, doch minder spits.

De contemporaine lezer denkt bij deze steek naar imperiale pretenties meteen aan Rowan Atkinson als Captain Blackadder aan het front, te zien op de BBC, in 1989. (“Vroeger was het tenminste leuk in het leger! Toen we vooral vochten tegen gasten die één meter groot waren en gewapend met gedroogd gras!”... “Kom nu, sir. En de slag bij Mboto dan?” “Oh ja, die was niet mis.Tienduizend Watutsi-krijgers, tot de tanden gewapend met kiwi’s.”) Deze satirische maar getrouwe weerspiegeling in de laat-twintigste-eeuwse televisiecultuur geeft perfect aan hoe klassiek Goodbye in de tussentijd is geworden, zowel in toon als in thema’s. Graves’ oorlogstopoi behoren stuk voor stuk tot het hedendaagse instrumentarium van de grote-oorlogsherinnering: het ridicule hoerapatriottisme, de gevoelloze kaste van de hogere officieren, de halfdoordachte aanvalsplannen, het volslagen gebrek aan begrip van het thuisfront voor het soldatenleed. En, natuurlijk, het ultieme embleem van de tragedie: de war poets met hun verscheurde, gedoemde welsprekendheid. “Mensen lezen graag over dichters,” schreef Graves, op de hem kenmerkende minachtende toon, twee jaar na de publicatie van Goodbye. “Dus heb ik er een hoop dichters in gestopt.” Ergo verschijnt Sassoon ten tonele – Sassoon, die heen en weer zwalpte tussen “blijmoedig strijder” en “verbitterde pacifist” en die om zijn publieke “verklaring tegen het voortzetten van deze oorlog” in juli 1917 de krijgsraad riskeerde, maar dankzij Graves, die nuttige relaties had, nog net op tijd naar Craiglockhart, een instelling voor oorlogszenuwzieken in Schotland, kon worden afgevoerd. “De ironie die geschifte ouwe kerels ervan te moeten overtuigen dat Siegfried geestelijk niet in orde was!” Tevens de diep getraumatiseerde Blunden, die na de oorlog aan wie het maar horen wilde verklaarde dat hij nimmer meer een oorlog beliefde – “behalve tegen de Fransen. Als we met hen ooit oorlog krijgen, ben ik er als de kippen bij.”

En Wilfred Owen, de Owen van het Anthem for Doomed Youth, wellicht de meest vaste stem in het koor. Wat Graves al vroeg erkende: “Klop jezelf maar op de borst, Owen,” schreef hij hem in december 1917, “je hebt er méér recht toe dan wie ook van ons... Ik wil je niet uit het oog verliezen – je moet S.S. (Sassoon) en R.G. (Graves zelf) helpen bij onze bestorming van de Engelse Poëzie – Overleef dus deze Oorlog.” Het mocht niet zijn: Owen sneuvelde op 4 november 1918. Merkwaardig genoeg verschijnt hij in Goodbye maar heel even, beschreven als “een rustige kleine man met een rond gezicht”. Het origineel, a quiet, round-faced little man, klinkt neerbuigender, en neerbuigend bedoelde Graves het ook – in een latere versie van het boek (uit 1957) heet Owen laatdunkend “een idealistische homoseksueel met een godsdienstige achtergrond”, een zinsnede die op verzoek van Owens broer werd geschrapt. In 1942 vertelde Graves een jonge bewonderaar dat Owens “passieve homoseksuele trek” hem had doen “walgen”, een uitspraak die vooral veel zegt over Graves’ eigen, getormenteerde libido, een legaat van zijn schooltijd. Maar over zijn immense (en levenslange) bewondering voor Owens oorlogspoëzie staat in het boek geen woord.

Dat hebben we gehad is dan ook geen echte autobiografie. Laat staan een nauwgezet verslag van wie es wirklich gewesen ist (in de beroemde definitie van Graves’ oudoom, het Duitse geschiedmonument Leopold von Ranke). Dat hebben we gehad is, getrouw aan zijn titel, een afrekening – ademloos, verwoed, bitter en bij tijden hilarisch, en voor eeuwig deel uitmakend van de klassieken van ’14-’18, van de kanonnen-canon, zeg maar. Een tragische én ironische canon, elegisch en dwingend en te enen male onweerstaanbaar.

Onweerstaanbaar is de canon ook gebleken voor de Brusselse filoloog, vertaler en romancier Xavier Hanotte. Zijn derde roman, Derrière la colline, thans beschikbaar als Achter de heuvel in een heldere vertaling door Joris Vermeulen, is het verhaal van Nigel Parsons, hulponderwijzer uit Salford bij Manchester en aankomend dichter. In de zomer van 1914 raakt Parsons, een eenzame, gevoelige en moederloze jongen, diep teleurgesteld in de liefde, bevriend met de zes jaar jongere William Salter, een ongeschoolde maar verbazend verstandige tuinman. De ontmoeting vindt plaats in Holland Park, Londen, waar Salters bloemperken Parsons inspireren tot McCrae-verzen avant la lettre: In Holland Park the gardens flow/With white gardenias row on row... omineus, zoals later zal blijken. Hoewel het trompetterende chauvinisme om hem heen Parsons niet beroert – en de affiches waarop “het martelaarschap van België, een goedgevulde vestaalse maagd in gescheurde kleren” staat afgebeeld, ook al niet – neemt hij toch vrijwillig dienst, samen met Salter, en samen worden ze ingedeeld in een zogeheten Pals’ Batallion, of “matenbataljon”, een innovatie van Lord Kitchener die het Britse leger honderdduizenden vrijwilligers heeft opgeleverd - en de Britse samenleving menige in één klap verweduwde wijk, school en fabriek. Net als de war poets hebben de Pals’ Batallions het gebracht tot een klassiek ’14-’18-topos. En zo biedt Achter de heuvel er nog een paar: het wapenbroederschap, het laatste gedicht vóór de slachting, de bomkraterscène, de dode kameraden. Zelfs Craiglockhart ontbreekt niet. Parsons ontmoet er, in zijn nieuwe gedaante (lees het boek), zelfs Wilfred Owen, die zijn gedichten leest. Bij het Samber-Oise kanaal komt hij Owen opnieuw tegen, één week voor de wapenstilstand. “Ik herkende hem meteen. Zijn snor stak zwart af tegen zijn grauwe huid.” Parsons haalt zijn kam tevoorschijn en trekt een keurige scheiding in het haar van de dode. “De mannen wachtten, iedereen deed er het zwijgen toe.” Doeltreffend. Hanotte kan schrijven, kent de achtergrond (zie de zeer fraai verweven, aangrijpende verwijzing naar Engelse kinderverhaaltjes uit die tijd) en heeft zich zo intens mogelijk de frontervaring ingebeeld, vooral het benauwde universum van de loopgraaf, met dat onbereikbare land aan de overzijde, “verder dan China”, een land dat, zo mijmeren Hanottes gedoemden, wellicht niet eens bestaat – het Achter de heuvel van de titel. Aan de lange kant, maar poëtisch en pakkend is de droomscène bij het Monument voor de Vermisten van Thiepval (“Het Monster”), gigantische verzamelplaats van zwijgende, dode soldaten, “de enorme broederschap van wijze verslagenen”.