WAT MAAKT DAT WE IETS KUNST OF KITSCH VINDEN?

==

De geschiedenis kent vele vergeten schilders, helden van hun tijd die door latere generaties hard opzij zijn geschoven. Maar het is niet vaak voorgekomen dat een reputatie zo in verval raakte als die van William-Adolphe Bouguereau. Met het schilderen van mooie jonge vrouwen had hij eind negentiende eeuw veel succes, maar na zijn dood werd zijn werk al snel beschouwd als de ergst mogelijke kitsch. In de eenentwintigste eeuw is Bouguereau ineens weer terug in de schijnwerpers: zijn schilderijen hangen in gerenommeerde musea, en modeontwerpers, bloggers en tatoeëerders laten zich erdoor inspireren.

==

Merlijn Schoonenboom treedt in de voetsporen van Bouguereaus schilderij Nymphes et satyre en zoekt uit hoe smaak binnen anderhalve eeuw zo sterk kan veranderen. Zijn zoektocht voert langs het Musée d’Orsay in Parijs, Sotheby’s in New York en een havenloods in Rotterdam, en zorgt voor onverwachte ontmoetingen met Hugh Hefner, David Beckham, Vincent van Gogh en Jeff Koons.

==

Merlijn Schoonenboom

De nimf en de bunny

De wonderbaarlijke reis van een schilderij
van kunst naar kitsch en weer terug

==

Uitgeverij Atlas Contact

Amsterdam/Antwerpen

De auteur ontving voor dit boek een subsidie en een reisbeurs van het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten.

www.fondsbjp.nl

==

==

Dit boek werd mede mogelijk gemaakt door het Mondriaan Fonds.

==

==

© 2015 Merlijn Schoonenboom

Omslagontwerp Roald Triebels

Omslagbeeld fragment uit Nymphes et satyre, 1873,

William-Adolphe Bouguereau

Foto van de auteur Verena Eidel

E-book Perfect Service, Schoonhoven

==

ISBN 978 90 450 2725 8

NUR 320/640

==

www.atlascontact.nl

==

Dit e-book werd gemaakt op basis van de eerste druk, 2015, ISBN 978 90 450 2724 1

Proloog

De vondst

DE KITSCHWINKEL

Mag ik erom lachen, moet ik het als kitsch afkeuren, of kan ik het bewonderen om zijn aanstekelijke vrolijkheid? De eerste keer dat ik het schilderij zag wist ik niet direct hoe ik erop moest reageren – al lag dat ook wel een beetje aan de locatie waar het zich bevond.

Het was op een wat grauwe donderdagmiddag in Wenen, in een straat die in geen enkele toeristische gids over de stad ooit vermeld zou worden. Naast elkaar waren een fletse kapsalon onder de naam Friseur 2000 en een failliete zaak voor Russische levensmiddelen gevestigd. Alleen op de hoek werd de vaalheid doorbroken. Daar glinsterde de etalage van de Billig & gut-shop, volgestouwd met porseleinen katten, Mariabeelden, vuilnisemmers en zuurstokroze speelgoedpoppen.

Ik verbleef een paar maanden als visiting fellow aan een wetenschappelijk instituut om de hoek. Iedereen deed hier een onderzoek naar keuze, meestal van een uiterste ernst. Ikzelf reisde langs de grote musea van Europa, sprak met museumdirecteuren over geldstromen en museumbeleid, met als ambitieuze onderzoeksvraag: ‘Welke rol speelt de oude Europese kunst in de hedendaagse tijd?’

Misschien kwam het door de ernst van het onderzoek, maar ik liep af en toe graag ter ontspanning de Billig & gut-shop binnen. Het merendeel van het aanbod zou je met een gerust hart kitsch kunnen noemen, maar dan niet in de ironische stijl zoals die in hippe winkels verkocht wordt. Dit was serieus bedoeld. Deze week hing er een nieuwe blikvanger in de etalage, omgeven door kleurige kerstverlichting: een grote afbeelding van vier dartelende naakte vrouwen en een man met bokkenpoten in een bos.

Het was op het eerste gezicht een nogal soft-erotische afbeelding. Een van de vrouwen had een genereus gevormd achterste dat de kijker pontificaal werd getoond. De vrouw tegenover haar had rozige appelborsten, haar gezicht was jong en fris, omlijst door donkerblonde lokken. In de verte zag je de contouren van nog andere naakten in allerlei verleidelijke poses.

Bij nadere inspectie bleek het toch iets ingewikkelder dan soft-erotiek. De vrouwen, hoe vrolijk ze ook waren, voltrokken een wrede handeling: ze lokten de man met bokkenpoten naar een vijver – een actie die, gezien zijn angstige uitdrukking, zijn einde zou kunnen betekenen. Dit was niet zomaar een ondeugende afbeelding, dit moest iets kunsthistorisch zijn, dacht ik, iets Frans waarschijnlijk.

Na een paar dagen twijfelen stapte ik de winkel binnen en vroeg, een beetje verlegen, naar de afbeelding in de etalage. De Arabische verkoper knipoogde me veelbetekenend toe: ‘Mooi hè!’ zei hij. 29,90 euro kostte het doek, inclusief houten lijst. Achterop stond MADE IN CHINA.

’s Avonds googelde ik voor de zekerheid nog even naar ‘nimfen en kunstgeschiedenis’. Na een paar keer klikken was ik er al. De reproductie toonde het schilderij Nymphes et satyre, in 1873 geschilderd door de Fransman William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) (zie afbeelding 1). Of althans: bíjna. De producent had de nimfen net iets aangepast aan de moderne smaak, met meer roze en wat grotere borsten.

Het maakte het er alleen maar beter op: de reproductie uit de kitschwinkel was het beste voorbeeld van ‘de hedendaagse betekenis van de oude cultuur’ dat ik in deze maanden had kunnen vinden.

==

1. William-Adolphe Bouguereau, Nymphes et satyre, 1873

EEN VERGETEN SCHILDER

In de meeste kunstgeschiedenisboeken kom je nauwelijks iets over Bouguereau tegen, evenmin als over zijn vele collega’s die in die tijd in ongeveer dezelfde stijl werkten.

‘Academische schilders’, zo worden ze nu meestal genoemd, omdat ze in een periode van artistieke vernieuwing vasthielden aan de oude regels van de Franse Académie. Kritischer is de naam ‘Salonschilders’, omdat ze in de jaarlijkse ‘Salon’ in Parijs hun werken tentoonstelden. Het begrip ‘Salon’ is in de twintigste eeuw een soort scheldwoord geworden, een synoniem voor slechte smaak en burgerlijkheid.

Spektakel, sentiment en erotiek; dat zijn opvallende kenmerken van de populairste academische kunst uit die tijd. Met een vaak uiterst geperfectioneerde techniek werden smachtende naakte vrouwen, stoere gladiatoren en koene ridders geschilderd – meestal op enorme doeken.

Als student was ik liefhebber van schilderkunst uit de late negentiende eeuw, maar dat waren de symbolisten, die met hun duistere broeierigheid op meer artistieke waardering kunnen rekenen. Bouguereau staat echter lijnrecht tegenover alles waarvan ik geleerd heb dat het tot het domein van de kunst behoort.

‘Het is tegenwoordig bijna onmogelijk om Bouguereaus enorme doek serieus te nemen,’ lees ik in een redelijk recent overzicht over ‘het naakt in de kunstgeschiedenis’, een van de weinige boeken waarin het schilderij Nymphes et satyre vermeld wordt. De auteur behandelt vele kunstwerken, maar geen bespreekt hij met zo’n nadrukkelijk voorbehoud als de Nymphes et satyre. ‘Volgens onze huidige maatstaven komt de erotische impact, waarop de schilder zich volledig concentreert, compleet belachelijk over.’

Eerlijk gezegd moest ik zelf ook een beetje om het schilderij lachen. Maar al staat Bouguereaus zoete paradijselijkheid ver van mijn persoonlijke voorkeur af, ‘compleet belachelijk’ zou ik het niet willen noemen. Veel van deze academieschilders waren wat populariteit betreft de Gerhard Richter en Jeff Koons van hun tijd. Hun werk leverde het meeste geld op, ze hadden de belangrijkste functies in de kunstwereld en kregen de beste opdrachten.

Bouguereau behoorde tot de sterren van het academische genre. Hij werd vooral succesvol met het schilderen van mooie jonge vrouwen; hij produceerde honderden schilderijen van herderinnetjes, boerinnetjes, Maria’s, en zeker ook: naakten – hij schilderde naakte vrouwen per stuk, per vier, en op het eind van zijn leven zelfs met z’n zestigen op één doek. Hij noemde ze uitingen van de ‘ideale schoonheid’, maar ze zagen er wel opvallend sensueel uit.

De schilder werd er miljonair mee en kreeg na zijn dood in 1905 een staatsbegrafenis. En toen was het ineens voorbij. De geschiedenis kent vele vergeten schilders, helden van hun tijd, die door nakomende generaties ruw opzij zijn geschoven. Maar het is niet vaak voorgekomen dat een reputatie zo sterk daalde als die van Bouguereau. Hij verdween letterlijk uit de kunstwereld, en als zijn werk nog te zien was, dan alleen in het domein van de populaire cultuur; zoals een reproductie in een Weense kitschwinkel.

De schilder verloor zijn roem als kunstheld aan hen die tijdens zijn leven nog in de marge stonden: de impressionisten en postimpressionisten, rebellen die de oude regels wilden afschaffen. De korte periode van miskenning van schilders als Manet, Cézanne en Van Gogh werd gevolgd door een eeuw van canonisering, honderden miljoenen dollars aan veilingprijzen en van eervolle overzichtstentoonstellingen.

Hun succes betekende ook de opkomst van een andere kunstopvatting dan Bouguereau die voorstond. Tot in de huidige tijd is de invloed daarvan te merken. Kunst, zo is inmiddels de regel, is vooral van waarde als zij ‘vernieuwend’ is, ‘confronteert’ of in ieder geval ‘tot nadenken aanzet’. Iets wat alleen gemaakt is om te behagen, wordt ‘zoet’ of ‘sentimenteel’ genoemd: met andere woorden kitsch, waarmee een zichzelf respecterend kunstliefhebber zich beter niet in kan laten.

DE HERONTDEKKING

Een van mijn eerste confrontaties met de ongeschreven regels van de kunstwereld was in Rotterdam, in het grote glazen gebouw van de landelijke avondkrant. Ik kwam er in het jaar 2000 voor een tijdelijke aanstelling als kunstredacteur. Ik had net mijn studie afgerond, en was klaar voor het echte werk.

De chef van de kunstredactie bood me een zachte fauteuil aan, zijzelf zat op een bureaustoel en torende boven me uit. Een kwartier lang verliep alles zonder problemen, tot die ene vraag kwam, de vraag naar de smaak, de juiste smaak: ‘Waar hou je van?’ Ineens stokte het gesprek. ‘Louise Bourgeois, daar hou ík van,’ zei ze na een tijdje, om me te helpen, of om me op de proef te stellen.

Het werk van Louise Bourgeois, dat wist ik ook wel, was kunst die ertoe deed, dat ging over iets met feminisme. Ik herinnerde me ook iets over penissen aan vleeshaken, maar in ieder geval had haar werk een belangwekkende ernst. Nu was ik aan de beurt, en een hele hoop mogelijke antwoorden schoten me te binnen.

Zou ik nu iets serieus en intellectueels noemen, dan was het goed. Maar álle beelden interesseerden me eigenlijk wel, ze hoefden niet eens belangwekkend of hoogstaand te zijn. Als historicus, geïnteresseerd in cultuur in de breedste zin van het woord, ging het mij er vooral om welk verhaal ze te vertellen hadden. Zoiets probeerde ik te zeggen in dat Rotterdamse krantengebouw. Maar het lukte niet. Ik stamelde, ik draaide. Mijn afwijzing was onvermijdelijk; het leek alsof ik niets wist.

Misschien dat ik daarom jaren later zo geïntrigeerd raakte door de Nymphes et satyre in de Billig & gut-shop. Het doek illustreert precies wat ik destijds had willen zeggen. Het vertegenwoordigt met zijn frivole uitstraling alles wat de strenge kunstopvatting afwijst, maar toch blijkt dit schilderij minstens zoveel over de kunstgeschiedenis te vertellen als de bekende hoogtepunten van de goede smaak; misschien nog wel meer.

Het verhaal van de schilder Bouguereau heeft in de eenentwintigste eeuw een verrassende wending gekregen. Meerdere musea, waaronder het Musée d’Orsay in Parijs en The Metropolitan in New York, hebben Bouguereaus schilderijen uit hun kelders gehaald om aan het publiek te tonen. Op kunstveilingen is de waarde van zijn werk alweer boven de miljoen euro gestegen.

Op het internet is de terugkeer in de aandacht nog veel opvallender. Het aanbod van afbeeldingen van lang verguisde negentiende-eeuwse academische schilders blijkt groot. Bouguereau is er uitgegroeid tot een vaste waarde in de online-verkoopshops van kunstreproducties. Er is zelfs een organisatie van een Amerikaanse multimiljonair die zich ervoor inzet dat Bouguereau tot de beste kunstenaars aller tijden wordt gerekend.

Spektakel, sentiment en erotiek; het lijkt niet zo’n probleem meer. Wat voor mezelf begon als een melig grapje in Wenen, blijkt een intrigerend raadsel in de hedendaagse kunstwereld: want hoe kan het dat hetzelfde schilderij eerst kunst, dan kitsch en dan weer kunst wordt?

EEN REIS DOOR DE KUNSTWERELD

De geschiedenis van de Nymphes et satyre laat zien hoe radicaal opvattingen over kunst en schoonheid in korte tijd kunnen veranderen. In honderdveertig jaar heeft de Nymphes et satyre alle uitersten van waardering meegemaakt.

Het schilderij is in de eerste jaren na zijn ontstaan bejubeld als de hoogste kunst, wordt twintig jaar later beroemd als ondeugend icoon in een males only-bar, en lijkt na 1900 decennialang van de aardbodem verdwenen. Maar vanaf de jaren tachtig van de twintigste eeuw keert het schilderij weer terug in de publieke belangstelling, en is inmiddels opnieuw, een paar duizend kilometer van zijn oorsprong, tot publiekstrekker uitgegroeid.

Uiteindelijk raakt dit ene concrete voorbeeld dus aan niets minder dan aan de grote abstracte vraag naar hoe smaak verandert. Vanaf het moment van zijn oorsprong is het schilderij onderdeel van debatten over de vraag wat nu precies mooi is. Dat was het al in 1873, maar dat blijkt het nu opnieuw te zijn.

Om deze smaakverandering te begrijpen ben ik in de voetsporen van het schilderij getreden, ik heb de locaties bezocht waar het de afgelopen honderdveertig jaar heen is gevoerd. Smaak kan je niet alleen in bibliotheken of kunsthistorische musea onderzoeken. Als onderzoeksmateriaal zijn in dit boek afbeeldingen op oude sigarendozen net zo belangrijk als beroemde meesterwerken, en is een bezoek aan een nachtclub net zo leerzaam als interviews met museumconservatoren.

Het verhaal van het schilderij is daarmee ook een reis geworden door de moderne kunstwereld – de toplocaties, de marges, de krochten. De reis loopt langs een Amerikaanse multimiljonair, de linkerbovenarm van een stervoetballer, een Rotterdamse havenloods – en begint natuurlijk in Parijs, de stad waar het schilderij is ontstaan.

Deel I
Het succes

1
De woede van Émile Zola

Over moderne kunst in negentiende-eeuws Parijs

HET TOPPUNT VAN SCHOONHEID

Het is al donker als ik op de rue Notre-Dame-des-Champs aankom, de plek waar alles begon. Ik heb er niet veel verwachtingen van, maar wilde hem toch even zien. Een kunstenaarsatelier is nu eenmaal een oord waar mythes omheen hangen. Ze worden in boeken beschreven en soms zelfs in musea uiterst precies nagebouwd. Wie weet waar een kunstenaar werkt, weet ook meer van zijn kunst, zo lijkt het.

Wilde verhalen doen de ronde over hoe de succesvolste academische schilders hun atelier hadden ingericht. De Fries Laurens Alma-Tadema, die in Londen beroemd werd met taferelen uit de Romeinse tijd, had zijn huis vormgegeven als een paleis uit de Oudheid. De werkruimte van de Weense schilder Hans Makart was een protserige zaal vol met goud en glitter, waar de hoogste kringen graag feestvierden en waar het gewone publiek tussen vier en vijf uur ’s middags de meester aan het werk mocht zien.

Bij Bouguereau is dat anders. Het huis waar hij miljonair is geworden, is een eenvoudige witte woning. Hij betrok hem vijf jaar voor hij aan de Nymphes et satyre begon, en liet er een atelier in bouwen. ‘Een teleurstelling,’ schrijft journalist Paul Eudel in 1888 met enige ironie over het atelier van Bouguereau, dat zo anders was dan wat men over de bekende ‘schilderkoningen’ van die tijd vertelde. Wanneer hij de schilder voor een interview opzoekt, vindt hij er geen goud en glitter, ‘geen elegantie, geen harnassen, geen gotische meubels’, maar slechts de benodigdheden voor een gedisciplineerd werker.

Op foto’s van het atelier is een grote sobere ruimte met hoge ramen te zien. Aan de muur hangt een eenvoudig wandtapijt en een handvol schilderijen en gravures. Er staat een grote staande klok, zodat hij zijn werkschema nauwgezet in de gaten kan houden. Bouguereau, ‘een vrolijke, kleine, plompe man’, aldus The New York Times in 1875, vertelt aan Eudel dat hij om zeven uur opstaat, ontbijt, dan naar boven gaat ‘naar mijn atelier waar ik de hele dag niet uit kom. Rond drie uur wordt er een lichte maaltijd binnengebracht; ik hoef mijn werk niet te onderbreken.’

Bijna dagelijks wordt er in dit atelier gewerkt, veertig jaar lang, van ’s ochtends vroeg tot ’s avonds laat. Zo gaat het ook in 1873, als hij aan de Nymphes et satyre bezig is. Bouguereau werkt zoals altijd aan een reeks schilderijen tegelijk: één groot doek met daarop een mythologisch of religieus thema, en een paar kleinere werken met een eenvoudiger afbeelding. Hij wil ze allemaal klaar hebben voor de Salon van dat jaar, in die tijd de belangrijkste kunstexpositie van Parijs – en in feite van de hele wereld.

Een zekere roem heeft hij op dat moment al. Hij heeft meerdere openbare gebouwen gedecoreerd, zijn werk is opgenomen in staatscollecties, hij heeft buitenlandse onderscheidingen ontvangen, hij is zelfs lid van de Koninklijke Academie in Den Haag. Zijn doel ligt echter hoger: hij wil de meest geliefde kunstenaar van zijn tijd worden. Met de Nymphes et satyre wil hij zijn naam definitief vestigen.

Ik probeer door het hek een glimp van de zijkant van het huis op te vangen, daar waar het atelier moet zijn geweest. Het is niet moeilijk voor te stellen hoe het hier in 1873 in het atelier aan toeging; er zijn meerdere gravures en foto’s bewaard die laten zien hoe Bouguereau werkt. Een jonge, meestal naakte vrouw staat op een verhoging, de kleine man met zijn brede baard, zijn zwarte pak en zijn flinke buik staat energiek voor zijn schilderezel.

Een enorm doek is het waarop Bouguereau de Nymphes et satyre wil schilderen: 2,60 meter lang en 1,80 meter breed; meer dan levensgroot. Hij gebruikt er slechts één model voor. Ze beeldt alle vier de nimfen op de voorgrond uit, zowel die met het achterwerk als die met het gezicht naar de kijker. Haar naam wordt nergens vermeld, andere persoonlijke kenmerken evenmin.

Om natuurgetrouwe ‘portretten’ gaat het Bouguereau niet. Haar neus mag te groot zijn en haar ogen scheef, alles kan hij nog wegstrijken om haar tot zijn ideale type te maken. Zijn vrouwen zien er dan ook opvallend hetzelfde uit. Wel is bekend dat zijn model uit de Italiaanse wijk in Parijs komt. Ze stamt uit het land dat zijn grootste bron van inspiratie is: Italië – het land van de eeuwige schoonheid, zoals hij dat zelf zegt. ‘Er is maar één manier van schilderen,’ vertelt hij in een interview. ‘Dat is de schilderkunst die perfectie presenteert, een zuivere vorm van schoonheid die je ook bij Veronese en Titiaan vindt.’

Al betekent deze ‘zuivere schoonheid’ in de praktijk vooral: mooie jonge vrouwen met gladde huid, symmetrische trekken en perfect gevormde lichamen. Ouderdom, verval, afwijkingen; het blijft afwezig in Bouguereaus artistieke universum, de idylle van fris jong vlees blijft ongestoord. Zoals een bezoeker aan zijn atelier schrijft: ‘Overal om je heen zie je roze gekleurde nimfen, bescheiden dryaden, oreaden met parelmoeren huid, [...] bacchanten met frisse gezichtjes, hemelse baadsters.’

Is het kitsch? In 1873 is het nog kunst. Bouguereau gaat uit van een compleet andere kunstopvatting dan in de twintigste eeuw de maatstaf zou worden. En toch wordt uitgerekend hij in catalogi van die tijd een ‘modern kunstenaar’ genoemd. Dat lijkt achteraf een merkwaardige kwalificatie, maar is in de Parijse kunstwereld van de negentiende eeuw zeker niet vreemd. Het schilderij Nymphes et satyre is namelijk niet los te zien van het toenmalige debat over wat ‘moderne kunst’ dient te zijn.

DE RESTEN VAN DE TRADITIE

De École nationale supérieure des Beaux-Arts staat nog op precies dezelfde plek als toen Bouguereau zich er in 1846 aanmeldde; direct aan de Seine, schuin tegenover het Louvre. Het is nog steeds een kunstvakopleiding, al heeft hij allang niet meer dezelfde statuur als destijds. Toen gold hij als de meest prestigieuze kunstacademie van de westerse wereld.

Als ik er ’s avonds na mijn bezoek aan Bouguereaus atelier langsloop is het gebouw al gesloten voor het publiek, maar ik kan nog net naar binnen glippen. Een aantal studenten is er nog aan het werk. Ze hebben buiten op de binnenplaats een paar schoteltjes met gekleurde vloeistof neergezet. In elk ervan drijft een ballon. Er is geen groter contrast denkbaar tussen wat deze hedendaagse studenten nu leren en hoe het er in Bouguereaus tijd aan toe ging. Nu gaat het om concepten en installaties, destijds stond de klassieke traditie centraal.

De resten van dit verleden zijn in het gebouw nog overal aanwezig. De schoteltjes met vloeistof staan vlak voor een enorme stenen mannentorso. In het hoofdgebouw bevindt zich een grote hal met architectonische bogen eromheen, met in elk ervan een marmeren standbeeld in een klassieke pose. In de gangen hangen metersgrote schilderijen van roemruchte historische of mythologische gebeurtenissen.

De 21-jarige William-Adolphe Bouguereau lijkt niet in de wieg gelegd om in deze wereld hoog te kunnen stijgen. Hij is de zoon van een kleine handelaar in wijn uit het Franse kustplaatsje La Rochelle, en brengt geen geld en weinig opleiding mee. Het schilderen heeft hij zichzelf bijgebracht. Met moeite komt hij de kunstacademie binnen, als negenennegentigste van de honderd nieuwe leerlingen; zijn achterstand wordt hem door andere leerlingen steeds weer ingepeperd.

Zelfs als hij dankzij de Prix de Rome een verblijf wint in de Villa Medici in Rome, moeten zijn medestudenten nog een beetje besmuikt om de eenvoudige autodidact lachen. Ze noemen hem ‘Sisyphus’, naar de mythologische figuur die steeds probeert een steen op een berg te rollen, maar die er steeds weer af rolt als hij bijna bij de top is; Bouguereau werkt keihard maar komt volgens hen nooit zo ver als hij zou willen.

De hoge status van de École had vooral te maken met de oorspronkelijke functie die de beeldende kunst binnen de Franse staat had. Kunstenaars dienden met hun werk de glorie van de heersende machthebbers te vergroten. De school werd opgericht als de educatieve tak van de Académie van schilder- en beeldhouwkunst, sinds 1648 het hoogste orgaan binnen de Franse kunstwereld, waarvan alleen de meest gewaardeerde kunstenaars lid mochten worden.

De regels van de opleiding waren minutieus vastgelegd. De techniek van het tekenen vormde de basis van de ware kunst. Schilderijen en gravures van lessen laten een zaal met koortsachtig werkende jongemannen zien (vrouwen werden tot 1897 niet toegelaten), met een model in het midden. Uren, weken, maanden werd er in deze zaal geoefend. Handen, voeten en houdingen dienden uitvoerig bestudeerd te worden, voordat het penseel zelfs maar in de hand kon worden genomen.

Alleen om de techniek ging het hierbij niet. Om een menselijk lichaam goed te kunnen tekenen, diende de student precies te weten hoe de anatomie in elkaar steekt. Om zijn onderwerpen goed te kunnen kiezen, moest hij uitstekend op de hoogte zijn van de Bijbel, de klassieke mythologie en de heldhaftigste gebeurtenissen in de wereldgeschiedenis. Dát waren de onderwerpen die het waard zijn om te worden vereeuwigd.

Originaliteit, een eigenschap die inmiddels als onmisbaar kenmerk van goede kunst wordt gezien, speelt bij Bouguereaus opleiding dus geen rol. De kunstenaar wordt opgeleid om dienstbaar te zijn; aan een hoger idee, aan de traditie, en vooral: aan de staat, die de belangrijkste opdrachtgever is. Ook de beste kunstenaars schilderen voor paleizen, gemeentehuizen en kerken. De historieschilderkunst, waarin de glorieuze hoogtepunten uit het verre of nabije verleden vereeuwigd worden, staat in de rangorde daarom helemaal bovenaan, hierna volgen de religieuze en mythologische thema’s. Om door een breed publiek gezien te worden, zijn deze doeken soms wel vijf meter groot.

De hoogtijdagen van de Académie liggen in de zeventiende en achttiende eeuw, maar tot zeker het laatste kwart van de negentiende eeuw kan zij bepalen wie een beroemd schilder wordt, wie de beste opdrachten krijgt en wie er op de belangrijkste exposities te zien zal zijn. Onomstreden is dit instituut dan niet meer. Al begin negentiende eeuw ontstaan er scheuren in het Franse systeem. De staat trekt zich steeds meer terug als opdrachtgever en houdt daar in 1880 zelfs volledig mee op. Daarmee verliest ook de academische kunst haar hoge status.

De gestage afbouw van het academische kunstsysteem is een direct gevolg van een nieuwe maatschappelijke orde. Een nieuwe burgerlijke middenklasse krijgt in Frankrijk invloed. Dit zijn niet meer alleen de ambtenaren, geleerden en artsen, maar vooral ook beroepsgroepen die snel tot rijkdom zijn gekomen, zoals industriëlen en handelaren. In de loop van de negentiende eeuw weten zij steeds meer aanzien en politieke macht te verwerven. Industrialisering en vrije markt worden vanaf nu de pijlers van de West-Europese economie.

De nieuwe burgers willen kunst die dichter bij hun eigen belevingswereld staat. Ze hebben geen belangstelling voor de achttiende-eeuwse academische werken die de staat verheerlijken; als ze thuis al plaats zouden hebben om vijf meter grote doeken op te hangen. Aan de andere kant zoeken de nieuwe rijken onder hen wel naar dezelfde statussymbolen als de oude adel, en daar hoort de academische kunst in deze periode ook nog bij.

De jaren waarin Bouguereau zijn grote successen beleeft zijn een soort tussenperiode: de positie van de Académie is niet meer onaangetast, maar nog wel van belang. Bouguereau wil er dan ook graag bij horen. Tien keer wordt hij afgewezen, maar in 1876 wordt hij dan toch benoemd tot levenslang lid van de Académie. In 1888 krijgt hij ook een aanstelling als docent op de École nationale supérieure des Beaux-Arts. Hij leert zijn leerlingen precies hetzelfde als wat hij zelf geleerd heeft. Ze moeten binnenblijven – zodat de lichtval constant blijft en de modellen, zoals hij zegt, door de zon tenminste ‘niet gaan zweten’.

Maar Bouguereau weet heel goed dat de oude aanpak alléén niet meer voldoet. In een interview uit 1891 wijst hij op een paar schilderijen aan de muur, waaronder Dante et Vergil. Hij maakte het in 1850, toen hij nog student in Rome was. Het enorme doek laat twee vechtende naakte mannen zien, van wie de ene de andere de keel doorbijt. Dante en Vergilius, op bezoek in de hel, kijken geschokt toe wat er hier allemaal voor vreselijks gebeurt.

‘Zoals u ziet,’ zegt Bouguereau, ‘zijn dat andere schilderijen dan ik tegenwoordig maak. Als ik was doorgegaan zo te werken, zou het zeer waarschijnlijk zijn dat ik ze allemaal nog zou hebben – net zoals deze.’ Op tijd ontdekte hij ‘dat het lelijke en het heroïsche’ niet verkoopt, en dus heeft hij gaandeweg zijn stijl van schilderen veranderd: ‘Wat verwacht u dan?’ zegt hij tegen zijn interviewer: ‘Men moet de publieke smaak volgen, het publiek koopt alleen waar het van houdt.’

Bouguereau is om dit soort uitspraken later vaak aangevallen, maar het laat goed het dilemma zien waar een academisch gevormde schilder eind negentiende eeuw voor staat. Hij is opgeleid om de grote mythologische en historische doeken te schilderen, maar het nieuwe koperspubliek heeft een andere smaak.

Bouguereaus zoektocht naar succes duurt zeker twintig jaar na zijn afstuderen. In deze jaren ontwerpt hij een eigen stijl, een mix van oude tradities en nieuwe effecten, waarmee hij zowel de Académie als de kopers wil overtuigen. Hij past die toe in al zijn werken, die in vier soorten kunnen worden onderverdeeld: portretten van de hoge klasse, grote mythologische of religieuze doeken, vrouwelijke naakten, en kleinere voorstellingen uit het dagelijks leven, zoals herderinnetjes of spelende kinderen.

Ogenschijnlijk volgt hij hier gehoorzaam de meest gerespecteerde academische voorbeelden. Allereerst is dat het idealisme, met als belangrijkste vertegenwoordiger de zestiende-eeuwse Italiaanse kunstenaar Rafaël, die in de negentiende eeuw tot de populairste Renaissancekunstenaar uitgroeit. Zijn tweede voorbeeld is het Franse neoclassicisme van rond 1800, met als belangrijkste representant Jean-Auguste-Dominique Ingres, die het vrouwelijk naakt tot de beste uitdrukking van de ‘ideale schoonheid’ verheft. Beide stijlen kenmerken zich door een eenvoudige, ingetogen benadering van klassieke onderwerpen.

Cruciaal voor zijn succes is echter een romantische inslag. De Romantiek kwam begin negentiende eeuw op als een reactie op de vermeend kille aanpak van de neoclassicisten, maar aan het eind van de eeuw sluiten de twee stijlen elkaar niet meer uit. Bouguereau en andere academische schilders proberen het intellectuele en het gevoelsmatige te combineren. Ze verbinden de ‘strakke lijn’ van het neoclassicisme met de ‘warme kleuren’ van de Romantiek, en gebruiken ruimschoots drama en sentiment in hun mythologische afbeeldingen.

Rond 1850 werkt Bouguereau in een ernstige, soms zelfs zwart-romantische stijl, met duistere thema’s als de ‘dood’, zoals in Dante et Vergil. Na 1860 stapt hij over op een lieflijker, ingetogener aanpak. Binnen het Franse culturele establishment weet hij zich er een plek mee te veroveren. Hij mag gemeentehuizen en kerken decoreren, zijn naamsbekendheid groeit.

Pas aan het eind van de jaren zestig ontwikkelt hij de stijl die zo kenmerkend voor hem zal worden. Zijn schilderijen verbeelden een glanzende wereld vol jonge mooie vrouwen en vrolijke kinderen, die er altijd gezond, blozend en schoon uitzien. Hij heeft hierin zijn beroemde voorgangers aan de nieuwe tijd aangepast. De gezichten die zijn geïnspireerd op Rafaël, geeft hij een frisse moderne blik. In plaats van Ingres’ statische vrouwen probeert hij zijn figuren juist ‘levensecht’ te maken. En de zwarte romantiek? Die is zoet geworden, regelmatig zelfs mierzoet.

Hij komt uit op een kunstvorm die er klassiek genoeg uitziet om serieus genomen te worden, maar makkelijk genoeg is om een breed publiek te behagen; het juiste midden, le juste milieu, zoals een criticus in 1890 het formuleerde: ‘De strenge klassieke periode is te koud en te abstract voor Bouguereaus eerder vriendelijke artistieke aard. Het publiek houdt niet van de schok van de temperamenten zoals Tintoretto of Courbet, maar wel van een zachte en sierlijke stijl, zo harmonieus afgestemd op de populaire gedachte dat hij je onmerkbaar verheft tot een sfeer die niet koud genoeg is om een rilling te bezorgen, maar toch boven het alledaagse blijft.’

De Franse kunstwereld, machtig doch onzeker, neemt Bouguereau op in zijn hoogste gelederen. Zijn eerste officiële hoogtepunt beleeft hij op de Wereldtentoonstelling van 1878. Niet alleen is Bouguereau – samen met een select gezelschap van andere Franse kunstenaars – uitgekozen om Frankrijk te vertegenwoordigen, maar hij krijgt er als een van de weinigen ook nog eens een hele zaal voor zich alleen.

DE DYNAMIEK VAN DE VERNIEUWING

Bouguereau is ‘het hoogtepunt van elegantie’, klinkt het sarcastisch bij de 38-jarige Émile Zola, romanschrijver, kunstcriticus en in toenemende mate het geweten van intellectueel Frankrijk. Hij heeft in 1878 de Wereldtentoonstelling bezocht, en schrijft er een artikel over.

Voor hem is Bouguereau ‘een betoverende schilder die hemelse wezens ontwerpt, gesuikerde snoepjes die smelten als je ernaar kijkt. Hij heeft talent, als talent kan worden gereduceerd tot de vaardigheden om de natuur tot een dergelijke vorm aan te passen; maar het is een kunst zonder kracht, zonder vitaliteit, het is een schilderkunst die enorm is opgeblazen en ontdaan van alle waarheid.’

Zola houdt zich in, maar zijn verontwaardiging is duidelijk te merken. Hij pleit voor een heel ander soort kunst dan Bouguereau die maakt. In Zola’s romans wordt het gewone volk geportretteerd, hoeren, boeren, hun ellende en geluk. Naturalisme wordt deze stijl in de literatuur genoemd. Zola is op zoek naar de moderne werkelijkheid van Parijs – en wil dat ook in de beeldende kunst terugzien.

In de periode vanaf 1870 wordt Parijs een ongekend kosmopolitische en kapitalistische metropool. Een ‘vie spectacle’, zo noemen historici het spectaculaire nieuwe leven. De stad verandert zienderogen. Dat begon al in het Tweede Keizerrijk, tussen 1850 en 1870. Architect Georges-Eugène Haussmann ontwierp in opdracht van keizer Napoleon III een stelsel van brede boulevards dwars door Parijs.

In de Derde Republiek, die wordt uitgeroepen nadat de keizer in 1870 wordt afgezet, gaat die modernisering nog sneller. Overal worden de zintuigen maximaal geprikkeld. Nieuwe verlichting in de straten maakt Parijs tot de ‘cité lumière’. Nieuw geld zorgt ervoor dat luxeproducten opgestapeld in nieuwe winkels komen te liggen. Geuren en kleuren uit Azië en Zuid-Amerika worden aangesleept. Op de Wereldtentoonstellingen worden producten uit ‘donker Afrika’ en de ‘exotische’ Arabische wereld aan het publiek getoond.

Dankzij de industrialisering krijgt voor het eerst een breder publiek toegang tot de geneugten van het goede leven. In het begin van de eeuw, als er nog weinig geld verdiend wordt, propageert deze burgerij soberheid. Maar na 1860 wordt de welvaart een stuk groter. De kleine ondernemers groeien uit tot machtige industriëlen. Hun vrouwen kopen in de nieuwe warenhuizen op de Boulevard Haussmann producten die tot dan toe alleen voor de baronessen en gravinnen weggelegd waren.

De periode van 1870 tot 1914 wordt ook wel het Belle Époque genoemd, vanwege de relatieve rust en welvaart. Maar deze tijd is zeker niet alleen maar mooi. De schaduwzijde van al die nieuwe welvaart begint in deze periode duidelijk te worden. De opkomende industrialisatie zorgt voor een groeiende kloof tussen arm en rijk. De armoede op het land stijgt en de stad wordt overspoeld met werkzoekende boerenzonen en -dochters. Er ontstaat een onderlaag van fabrieksarbeiders, zonder geld en perspectief.

De kunst, zo klinkt het, dient op de nieuwe werkelijkheid te reageren. De kritiek op de strenge regels van de École is begin negentiende eeuw al te horen, maar in de tweede helft van de eeuw verhevigt die alleen nog maar. Binnen het liberale deel van de stedelijke burgerij ontwikkelt zich een nieuwe groep van ‘onafhankelijke geesten’, kunstenaars, journalisten en literatoren. Ze hebben vooral een progressieve inslag, en beginnen zich kritisch met culturele en maatschappelijke ontwikkelingen te bemoeien. Niet alleen vraagt de nieuwe middenklasse om nieuwe thema’s, maar ook ontstaan er nieuwe ideeën over wat de rol van kunst precies zou moeten zijn.

Dichter Charles Baudelaire riep in 1863 de schilders van zijn tijd op het ‘moderne leven’ als onderwerp te nemen. Niet steeds weer die klassieke helden en arcadische landschappen, schreef hij in De schilder van het moderne leven – neem toch de volle straten, de technologie of desnoods de prostitutie als onderwerp. Baudelaire had tot zijn dood in 1867 op 46-jarige leeftijd nog geen brede bekendheid, maar zijn invloed is een decennium later groot.

Zola bouwt hierop voort. ‘Ontdaan van alle waarheid’, dat is de kern van Zola’s kritiek op Bouguereau. Zijn helden zijn de realisten. Het realisme is al rond 1850 een bekende stroming in Frankrijk. Terwijl Bouguereau als jonge schilder nog ijverig zijn tekenstudies maakt, gaat Gustave Courbet naar buiten om daar de ‘echte wereld’ te schilderen. Hij laat het wekenlange schetsen van de École des Beaux-Arts achter zich; zijn schilderijen worden vaak ter plekke gemaakt, soms in niet meer dan drie uur.

Courbet wil de wereld laten zien zoals hij is – met de mooie én de lelijke kanten. Een kunstwerk is er niet om de heersende orde te ondersteunen, vindt hij. Met als uiterste consequentie: rebellie. Dit ideaal van de kunstenaar als kritische buitenstaander is al rond 1800 opgekomen. De Duitse dichter Friedrich Schiller, een van de theoretici van de artistieke revolutie, stelde: ‘Als je met je kunst niet iedereen kan behagen, behaag dan de minderheid. Het is niet goed om de massa te willen behagen.’

De schilderkunst wordt bij uitstek het domein waar al deze nieuwe ideeën, ervaringen en sensaties kunnen worden verbeeld. Édouard Manet breekt iets later dan Courbet met de academische voorschriften. Hij schildert in de jaren zestig van de negentiende eeuw het Parijse leven, gewone mensen, een snelle wereld vol kleur, op het doek gezet met een vluchtige penseelstreek. Manets invloed is groot; de jonge impressionist Renoir schildert een paar jaar later de vrolijke uitstapjes van de nieuwe bourgeoisie, de marktpleinen van de stad en de vrolijke kleuren van het ‘vie spectacle’. De impressionist Claude Monet begint rond 1870 zelfs met het schilderen van in volle vaart rijdende locomotieven.

Het impressionisme komt in principe voort uit het realisme, maar is veel minder maatschappelijk betrokken. De impressionisten willen de indruk weergeven die de nieuwe tijd op hen zélf maakt. Dat past volgens hen beter bij het nieuwe stadsleven dat in korte tijd zoveel groter, sneller en onoverzichtelijker is geworden. Voor een piekfijn afgewerkt schilderij voelen ze daarom niets.

Hoewel ze achteraf graag beschreven worden als miskende rebellen, krijgen in deze jaren meerdere van hen enige erkenning in de ‘officiële’ kunstwereld. Aan de realist Courbet wordt in 1870 de prestigieuze Légion d’Honneur toegekend – die hij overigens weigert. De impressionisten openen in 1874 hun eerste expositie, en Manet mag zijn werk na aanvankelijke scepsis steeds vaker op de Salon laten zien, iets waar hij – ondanks zijn rebelse houding – sterk naar heeft verlangd.

Maar de hoogste eer gaat in deze jaren naar kunstenaars als Bouguereau. Hij is onderdeel geworden van een zeer gesloten kunstelite, waarin men elkaar en zichzelf de beste opdrachten en posities toeschuift. Het is precies dat waarover Zola op de Wereldtentoonstelling van 1878 zo verontwaardigd is: want terwijl zijn held Courbet hier slechts één schilderij mag exposeren, kan Bouguereau, zelf lid van de jury, maar liefst twaalf doeken laten zien.

DE REDDERS VAN DE CULTUUR

Bouguereau wijst de nieuwe ideeën van Courbet, Manet en hun navolgers publiekelijk af. ‘Een nieuwe kunst! Maar waarom?’ zegt hij in een interview in 1895, als hij inmiddels alles heeft bereikt wat hij wilde. Nee, vindt hij, die vernieuwers hebben geen techniek en schilderen alleen maar ‘om aandacht te krijgen’. Tegenwoordig willen ze te snel succes, en ‘daarom verzinnen ze een nieuwe esthetiek, pointillisme, pipisme’ en hoe ze allemaal wel niet mogen heten.

Achteraf wordt deze periode vaak beschreven alsof de kampen in deze tijd volstrekt gescheiden zijn, verdeeld volgens politieke kampen: vernieuwend en behoudend, links en rechts. Maar voor een goed begrip van de tijd is deze opvatting misleidend. Vernieuwers en traditionelen blijven lang onderdeel van dezelfde kunstwereld: Manet is op dezelfde Salon-expositie vertegenwoordigd als de Nymphes et satyre, Monet doorloopt ook gewoon de École des Beaux-Arts, en Bouguereau is op zijn beurt niet zo verrast door de moderne tijd als het lijkt.

Hij weet wat er in de kunstwereld speelt. Zo behoort hij vanaf de oprichting tot de staf van de al snel beroemde Académie Julien, een particuliere tekenschool waar iedereen die het kan betalen naar model kan leren werken. Doordat de school als eerste ook vrouwen toelaat en meerdere oud-leerlingen zich tot bekende vernieuwers zullen ontwikkelen, krijgt deze tekenschool een progressieve status in de Parijse kunstwereld. Van de latere Duitse expressionist Lovis Corinth tot de Franse fauvist Henri Matisse: Bouguereau geeft ze hier allemaal les.

Zijn afwijzing van vernieuwing moet eerder worden gezien als een bewuste positionering binnen de Parijse kunstwereld. Zoals de opkomst van het impressionisme een gevolg is van de strenge regels van de Académie, zo is Bouguereaus nadruk op de traditie een duidelijk statement tegenover de aanvallen van de vernieuwers. Hij wil een antwoord zijn op de opkomst van het modernisme – en precies zo wordt hij door zijn aanhangers gezien.