‘Het kunstwerk ademt in mijn bestaan. In mijn dagelijks bestaan. Het is niets bijzonders en het is buitengewoon. Ik kan ernaar zitten kijken als naar mijn kinderen of de berk in de tuin.’

Bernard Dewulf heeft de afgelopen decennia talrijke stukken geschreven die in samenhang een beeld geven van wat schoonheid in een mensenleven vermag; ze zijn in een nieuw verband bijeengebracht in dit boek. Dewulfs blik is onderzoekend, erotisch, analytisch, begripvol. En heeft altijd verbazing in zich. In Toewijdingen laat hij ons delen in die eigenzinnige blik. Na het lezen van zijn stukken kijk je anders naar een schilderij. Een verzamelbundel om te koesteren.

Bernard Dewulf

Toewijdingen

Verzamelde beschouwingen

Uitgeverij Atlas Contact
Amsterdam/Antwerpen

In Toewijdingen zijn de essays opgenomen die eerder in soms licht afwijkende versies zijn verschenen in de bundels Bijlichtingen (2001), Naderingen (2007) en Verstrooiingen (2012). ‘Onder een stolp’, ‘Het trage vlees’, ‘Als verstarde motten’, ‘Zoals een blad in de wind’, ‘De holte van alles’ en ‘De kleuren van onze eenzaamheid’ werden niet eerder gebundeld.

© 2014 Bernard Dewulf

Omslagontwerp Herman Houbrechts

Omslagbeeld Pierre Bonnard, Le cabinet de toilette au canapé rose (1908)

Foto auteur Merlijn Doomernik

E-book Elgraphic bv, Vlaardingen

NUR 320

ISBN 978 90 450 2735 7

Dit e-book werd gemaakt op basis van de eerste druk, 2014, ISBN 978 90 450 2734 0.

www.atlascontact.nl

Inhoud

Notities bij een plankje

GEZICHTEN

De geschiedenis van de oorsprong. Over L’Origine du monde van Gustave Courbet

Een schier eindeloos gebarenspel. De ‘late’ Edgar Degas

Zie, de stilte. Over Xavier Mellery

Kleuren en leugens. Over Pierre Bonnard

De dagelijkse pantomime. Over Edouard Vuillard

Een tegenschilder. Over Francis Picabia

Altijd dezelfde, altijd anders. Over Léon Spilliaert

Kijken tot het koorts krijgt. De ‘vroege’ Léon Spilliaert

Het hologige bestaan. De zelfportretten van Léon Spilliaert

Een zwaartillende dromer. Over Frits Van den Berghe

Nukkige complimenten. Over Jean Fautrier

OP REIS

De kleuren van onze eenzaamheid. In de sporen van Edvard Munch

Op reis naar een badkamer. In het huis van Pierre Bonnard

Een mate van overbelichting. In het spoor van Edward Hopper

De feesttooi van het licht. Over Rik Wouters

Als een duizeling. De laatste winter van Nicolas de Staël

GEZICHTEN

Over de middag. Het grote gebaar van Roger Raveel

Hoe tikken wij? Over Lucian Freud

Niets ontfermt zich over ons. Over Jean Rustin

Herinneringen van een borstel. Over Raoul De Keyser

Een verhevigd dagboek. Over Raoul De Keyser

Haartjes op een kaars. Over Gerhard Richter

Het spoorloze. Over Howard Hodgkin

Tijdens de tekening. Over Karel Dierickx

De holte van alles. Over Marc Raes

Als verstarde motten. Over Goran Djurovic

Zie mij. Over Marlene Dumas

Tussen naar en geestig. Het tekenwerk van Marlene Dumas

DE ZEE

Het grootste schilderij. Over de zee

Fragmenten uit Oostende

Voor Wout

De straten van Spilliaert

Bocht

Meeuwhoogte

Liggers

Keddekewere

Kus

GEZICHTEN

Een ernstig grinnikende Adam. Over Thierry De Cordier

Om een onderkomen. Over Thierry De Cordier

Naar het laatste. Huis en landschap bij Thierry De Cordier

Tegen de achteloosheid. Over Robert Devriendt

De glimlach en het ravijn. Over Marc Maet

Een getekend hoofd. De ‘dagboeknotities’ van Ronny Delrue

De zuivering. Over Luc Tuymans

TREKVOGELS

Om de onenigheid

De wijdere blik

Trekvogels in de mist

Flikkeringen

GEZICHTEN

Sneetjes in het behang. Over Dirk Braeckman

Bepaald onbepaald. Over Jan De Maesschalck

Zoals een blad in de wind. Over Jan De Maesschalck

Marionet en skelet. De tekeningen van Jan Van Oost

De tijd van de schrijver. Over Alexandra Cool

Een contente misantroop. Over Jan Van Imschoot

Onder een stolp. Over Michaël Borremans

Een blinde in het spitsuur. Over Johan Tahon

In het licht van de intimiteit. Over Petter Hegre

De ziekte van de verte. Over Gert Jochems

De verf als mercurochroom. Over Vincent Geyskens

Heel echt onecht. Over Koen van den Broek

ZINNEN

Een vorm van tekenen. Over Paul Valéry

Gladde dingen. De spiegel in de kunst

Een biotoop voor kunst. Over Insel Hombroich

De moeilijke vloek. Over de ‘peintre maudit’

Het heerlijke alaam. Over het materiaal van de schilder

Boezemkloof. Over het decolleté

Liefde en lust. Over soorten lust

Pense à moi. Een erotisch verhaal

Oestergoesting. Over de hoofdzonden

Het trage vlees. Over derrières in de schilderkunst

Gelijk

Geschiedenis

Luchtje

Benoeming

Overbodig

Gerief

Woorden

Kijk

Notities bij een plankje

(1)

Het is een klein schilderij. 24,5 x 25,5. Van een geliefde schilder.

Het hangt op ooghoogte in de werkkamer. Ik zie het als een kalender van het licht. Soms zie ik het ook niet, zoals dat gaat met vertrouwde dingen. Tot het door iets, een ongewoon heldere dag of een opschrikken van de blik, weer in het oog springt.

Nu ging het van de muur. De muur zelf moest geschilderd worden. Hoe eenvoudig dat is: gewoon van de spijker halen en ergens neerleggen.

Het is een plankje met wat beschilderd katoen eromheen geniet. Zolang het aan de muur hangt is het iets anders: ongenaakbaar, in een andere tijd, zelfs in een verschillende ruimte. Het hangt er wel, even aanwezig als een lamp, toch lijkt het elders te behoren.

‘Ver achter alles en geduldig onder de mensen en de dingen,’ schreef Rilke over het kunstwerk. Zolang het schilderij er hing, leek het mij inderdaad vanuit een verte alles gade te slaan. Onverschillig, uiteraard, maar als een voortdurende herinnering aan andere uren in de kamer vol dagelijkse werkuren. Als een waarschuwing zelfs: Kijk, er is nog iets anders te zien.

Het hing er als iets wat weliswaar ‘hier’ gemaakt is, maar iets zegt over een ‘daar’.

Waarna onvermijdelijk de vraag rijst: Waar kan dat ‘daar’ dan wel zijn? Die kwestie heeft al geleid tot even hopeloze als oeverloze als bodemloze diagnoses.

Terwijl het antwoord zo eenvoudig is: op het schilderij zelf. Op dat plankje met wat katoen eromheen, dáár loopt een andere tijd. Als een wandklok met voor het blote oog onzichtbaar lopende wijzers. Daar ook speelt een andere ruimte.

Dat klinkt allemaal nogal abstract, tot men dus zo’n abstract schilderijtje van de muur haalt. En even aan de kant legt, op een stapel boeken of dossiers – ding onder de dingen.

Dan begrijpt men het: Het is een even ordinaire als verheven truc.

Dagenlang, tussen drogende en blanke muren, verhuisde het schilderijtje maar wat rond. Meestal horizontaal. Of ik pakte het op en liet het steunen tegen de woordenboeken op het bureau. Of ik draaide het om en liet het een dag lang zijn achterkant tonen.

Kortom, ik behandelde het als iets min of meer gewoons. Misschien zoals een priester omgaat met een doos hosties buiten de eucharistie en het tabernakel.

Inmiddels hangt het doekje terug aan de geschilderde muur. En weer dus loopt daar die andere tijd, heerst er opnieuw die andere ruimte. Maar wat waren het mooie dagen: toen het rondzwierf in de kamer, ontheiligd, bevrijd van zijn transsubstantiatie, opgenomen in de dagelijkse orde der dingen.

Nu pas, bedacht ik, is het van mij.

Nu kan het zich ongehinderd bewegen tussen zijn eigen uiterwaarden: ver achter alles en toch onder de mensen en de dingen.

En zo is het goed.

Zo is het ook makkelijker praten. Als iemand zegt: O, je hebt een kunstwerk aan de muur, zeg ik: Nee, het is een strijkplankje. Zegt iemand anders: O, je hebt een strijkplankje aan de muur, zeg ik: Nee, het is een kunstwerk.

Intussen grijnst het schilderij gewoon, ver achter alles, rustig voort.

(2)

Waar ik niet goed tegen kan: dat iemand hoogdravend doet over kunst. Waar ik niet goed tegen kan: dat iemand geringschattend doet over kunst.

Eigenlijk kan ik niet eens goed tegen het woord ‘kunst’.

Het wordt maar zelden juist uitgesproken.

Wel hou ik van ‘schilderij’, ‘tekening’, ‘collage’. Die woorden kan ik gebruiken. Zoals lepel, mes en vork.

(3)

In de werkkamer hangt ook een kleine collage. Van een andere geliefde schilder. Prachtig knip- en plakwerk met een zwarte lijst eromheen.

Het schilderijtje hangt voor me, dat kan ik altijd zien. De collage hangt schuin achter me, daar moet ik me voor omdraaien. Ook anderszins maakt ze het me moeilijk: een scherp versneden vrouwenlichaam.

Soms verwissel ik ze onderling, afhankelijk van behoefte, stemming of dag.

Of uit verveling.

Ze zijn gezelschap. Het ene is een baken in mijn dagelijks gezichtsveld, het andere dekt mij in de rug. Ze zijn ander gezelschap dan de telefoon of de archiefkast. Misschien is het het verschil tussen omgeven en omringen.

Met hun aanwezigheid doen die ‘kunstwerken’ meer dan mij omgeven. ‘Omringen’, zegt het woordenboek, is ‘zich in een kring om iets heen bevinden’. Het is een kring van herinnering.

In wezen herinneren het schilderijtje en de collage mij aan een ander leven.

Ze herinneren me aan het bestaan van de maker in zijn atelier – of hoe de plek er ook uitziet waar die maker vervaardigd heeft wat nu aan mijn muur hangt.

Dat bestaan stel ik me voor als een ideaal leven: de afgezonderde toewijding.

Uiteraard is dat een romantische voorstelling, die gevoed wordt doordat ik zelf geen atelier heb waar ik aan tastbare dingen pruts. De dingen aan de muur in de kamer waar ik schrijf herinneren me aan dat tekort.

Maar het is meer dan de romantiek van de schrijver die liever schilder had willen zijn. Het schilderij en de collage aan de muur zijn openingen. Gaten in de muur.

Kijkgaten. Waarin het kijken zelf te zien is.

Ik bedoel: die dingen aan de muur werpen elk een blik in mijn kamer die niet de mijne is, het is de blik van hun makers, die ik ken, die ik koester en die ik om me heen wil omdat hij me regelmatig herinnert aan de aandacht die het begin is van alle schepping. De aandacht van andere ogen, die de mijne regelmatig herinneren aan hun plicht.

(4)

Soms loop ik, de werkkamer beu, het museum in alleen om haar te zien. Of die andere. Of nog een andere.

Hen sla ik nooit over.

Ze zijn een kleine harem. Van verf. Van illusie. Beeldmateriaal voor onmogelijke verlangens.

Ook al besef ik ten volle dat ze van olie, pigmenten en katoen gemaakt zijn, toch komen ze altijd – minder of meer – tot leven.

Ik weet best dat ze geschilderd zijn. Net daarom ga ik naar ze kijken. Ik ken blindelings mijn weg, loop langs vele gestrekte meters kunst en altijd is er een lichte opluchting: ze zijn er nog.

Niet dat ze dat zelf weten, niet dat ze opkijken, laat staan dat ze me zouden herkennen: daar heb je hem weer. Het volstaat dat ze gebleven zijn, trouw aan mijn onvoorspelbaar langskomende blik.

George Breitner, Naakt, 1885.

En dan kan ik langdurig naar ze kijken. Soms ook kort, zoals men naar zijn horloge kijkt: het tikt nog. Niemand die mij dan terechtwijst of uitmaakt voor viezentist. Niemand zelfs die uitgaat van enige opwinding.

Het zijn maar schilderijen.

Toch is er sprake van opwinding.

Al jaren vraag ik me af hoe dat precies zit. Waarom een geschilderd naakt mij zo kan bezighouden, op een heel andere manier dan een snel plaatje in een blaadje of op het net. Daar kom ik meestal niet veel verder dan primaire oprispingen, of wat esthetische vaststellingen.

Het moet, alweer, te maken hebben met aandacht.

Hoe dikwijls al niet heb ik in het museum, bij een van die trouwe vrouwen-van-verf, het werk in gedachten overgedaan. Mijn blik wordt een borstel, een vinger, een hand en ik probeer het beeld te achterhalen.

Waar is de schilder begonnen, waar is het beeld geëindigd? Waar rezen intussen problemen? In de kleur, in de heupen, in de schaduwen, in de rondingen?

Dat is natuurlijk een wezenlijk verschil met een plaatje: een geschilderd naakt is ergens begonnen en ergens gestopt, soms lagen daar enkele uren tussen, soms maanden.

Iemand heeft zijn tijd genomen om deze lichamen te maken. Heeft keuzes moeten maken, heeft geaarzeld, is opnieuw begonnen, heeft misschien talloze keren een borst opnieuw geschilderd, een huid, een welving, een oogopslag.

Heeft gevloekt en gejubeld.

En toen was het af. Verzegeld in de tijd. Onveranderlijk vereeuwigd.

Maar precies dat is niet helemaal waar. Want telkens als ik voor haar sta, zie ik haar anders. Niet dat ze heeft bewogen, elke keer beweegt ze míj anders. Omdat ze met een verloop van tijd gemaakt is, met een geheugen, met duizend-en-één bewegingen. Voor ze bestond.

En dat alles zie ik in een naakt. Zonder het daarom per se te doorzien. In de mooiste naakten schuilt een moeilijk te benoemen gloed, een trilling, en een wellust — ook al gebeurt er niets wellustigs.

En allemaal zijn ze volkomen onverschillig. Nergens hebben ze mijn sentiment voor nodig. Ze leiden een volstrekt eigen bestaan, waarnaar ik best mag komen kijken, als ik maar niet denk dat het ze iets kan schelen.

Daar begint hun onvervreemdbare erotiek, in hun volstrekte, trouwhartige, zo nabije onbereikbaarheid.

Daarom keer ik altijd terug.

GEZICHTEN

De geschiedenis van de oorsprong

Over L’Origine du monde van Gustave Courbet

Gustave Courbet, L’origine du monde, 1866.

Het is klein: 55 bij 46 cm. Telkens weer valt dat op. In de immense ruimte van Musée d’Orsay, waar het hangt, lijkt het onbeduidend. Maar het heeft een hoogdravende naam: L’Origine du monde. Het is geschilderd door Gustave Courbet (1819-1877) en laat het geslacht zien van een vrouw. Frontaal. Benen gespreid. Oog in oog.

Et alors? Enkele muisklikken en het sneeuwt vrouwengeslachten op het computerscherm. Waarom dan blijft dit oude schilderij, dit beeld van iets wat intussen overal binnen handbereik is, toch velen bezighouden? Niet alleen is de reproductie ervan het best verkochte ansichtkaartje in het Musée d’Orsay, opmerkelijk is ook het aantal boeken dat in recente jaren aan het doek is gewijd. In 2006 verscheen L’Origine du monde. Histoire d’un tableau de Gustave Courbet van de Franse kunsthistoricus Thierry Savatier. Voordien waren al boeken uitgebracht van Michel Boujut (1991), Christine Orban (2000), Serge Rezvani (2000) en Enis Batur (2005). Het lijvigste is Le roman de l’Origine (1996) van Bernard Teyssèdre, ruim 450 pagina’s uitsluitend over dat kleine doek.

Al deze boeken zijn min of meer speurdersverhalen. Christine Orban gaat in J’étais l’origine du monde op zoek naar het model voor het schilderij en roept een nogal romantisch gekleurd fictief beeld op van de verhouding tussen dat model en de schilder. Bernard Teyssèdre en Thierry Savatier, die de belangwekkendste werken hebben geschreven, pluizen van naaldje tot draadje de geschiedenis van het doek uit. Teyssèdres boek is twee keer dikker dan het andere omdat hij de vele lacunes in de geschiedenis opvult met fictie. Savatier cirkelt om de feiten.

Dat er zoveel bladzijden besteed zijn aan L’Origine du monde, het zal wel met het pikante beeld te maken hebben, een beeld dat verkoopt. Maar het doek heeft ook, inderdaad, een bijzondere geschiedenis. Wie het spoor van L’Origine volgt komt in achterkamers, in de onderwereld van de kunsthandel, in krochten van de geschiedenis. En ontmoet een aantal fascinerende figuren. Vooral komt hij veel raadselachtigheid tegen.

Ook dat verkoopt natuurlijk.

Laten we er eerst even voor staan. We zien een kut. Tegen dat onomwonden woord zou de schilder zelf geen bezwaar hebben. Niet alleen schepte Courbet graag en ordinair op over talloze al dan niet vermeende veroveringen, bepaald vrouwvriendelijk was hij niet. Hij was tout court geen voorbeeldige mens. Opschepper, querulant, zelfingenomen en zo nog wat lelijks, maar een schilder van formaat en als ‘realist’ een baken in de kunstgeschiedenis.

Laten we kijken. Er is toch iets meer te zien dan gewoon dat geslacht. Er is vooral te zien hoe Courbet onze blik medeplichtig maakt. Ik haal er de Nederlandse schrijver K. Schippers bij, die geen heel boek maar wel een aandachtig ‘verhaal’ over het schilderij schreef (in Sprenkelingen, 1998).

Volgen we zijn oog.

‘De voorzijde van de billen. Een huidplooi bij de rechterdij en een flauwe boog bij de andere dij, daar is de huid gespannen, het linkerbeen is veel verder gespreid. Het schemerige aderveld op de dijen, met enkele toetsen wit en blauw.

Het haar lijkt op zoveel punten te stoppen, nee, even verder gaat er toch nog een plukje door, geen vaste grens is er voor dit gebied te vinden.

De onzichtbare armen die het aan de huid rakende laken misschien toch nog over het hoofd zullen trekken. Naast de binnenkant van een dij een vrijgekomen reep witte huid die in een plooi zou verdwijnen als Joanna haar knie optrekt.

De stand van het bovenlijf dat licht ingaat tegen de voorgenomen draai van het bekken, of het model nog net niet heeft beslist hoe het wil gaan liggen.’

Over de ‘Joanna’ die Schippers opvoert straks meer.

Er is iets met de houding van het lichaam. Schippers: het lichaam ‘ligt niet recht voor de beschouwer op het bed. Hij ziet haar schuin van boven. Het lijf heeft op het doek de vorm van een diagonaal. Het is of iemand links van je, dertig, veertig centimeter van je vandaan pas het werkelijke uitzicht op Joanna is gegund.’

De schrijver besluit: ‘Courbet maakt van iedere bezoeker een medeplichtige. Wie tussen de schaamlippen wil kijken moet een paar stappen naar links doen. Dat verhoogt het gevoel een voyeur te zijn.’

Die stappen naar links leveren ons uiteraard niets op. Het is een schilderij. In het echt zouden we misschien de opening zien waar zelfs dit schandaaldoek niet toe gekomen is.

Schippers laat het model een laken hanteren. Zo lijkt het inderdaad. Maar misschien is het laken een jurk, en dat verandert de zaak. Ook daarover straks meer.

Eerst de feiten.

L’Origine du monde is geschilderd in 1866, maar pas in 1995 is het begonnen aan een openbaar bestaan. Anders gezegd, het doek heeft ruim 130 jaar een clandestien leven geleid – terwijl het achteraf uitentreuren bejubeld is als een chef d’oeuvre. De eerste bezitter was een Turkse diplomaat, Khalil Bey. Rond 1910 is het verkocht aan de Hongaarse baron en schilder Ferenc Hatvany. In 1955 kwam het in het bezit van Jacques Lacan, de beroemde psychoanalyticus. Veertig jaar later dus, op 26 juni 1995, werd het officieel voorgesteld in het Musée d’Orsay.

Er zijn ook enkele bescheiden getuigenissen van mensen die het werk in zijn 130 jaar van verdoken bestaan even hebben gezien. En dat is het dan. De rest is grotendeels gis- en speurwerk, waarmee al die boeken zijn gevuld. Logisch dat rond dit schilderij duchtig gefabuleerd is.

De oervraag is natuurlijk: Wat is de origine van L’Origine? Niemand die het precies weet. Gustave Courbet had in 1866 al een behoorlijke naam en faam, had al commotie veroorzaakt, stond bekend als een ‘wilde’ schilder vanwege zijn onacademische, ruwe verfbehandeling, had uitgesproken socialistische ideeën die hij ook in geschriften verwoordde, schilderde zo getrouw mogelijk ‘dagelijkse’ taferelen, maakte talrijke landschappen en zeegezichten en schilderde in de jaren 1860 een reeks almaar ‘realistischer’ naakten, waarvan L’Origine het hoogtepunt – of het verdwijnpunt – is.

De Turkse diplomaat Khalil Bey, een kleur- en schatrijke figuur, die in die jaren een deel van zijn fortuin opdeed in het bruisende Parijs en er vermoedelijk ook was om zijn syfilis te laten behandelen, wilde voor zijn gedegen kunstverzameling een van Courbets erotische werken kopen. Omdat het begeerde werk al verkocht was, beloofde Courbet er een ander te maken, zoals hij zelf zei: ‘een vervolg’. De diplomaat kreeg L’Origine.

Met het ‘vervolg’ verwees Courbet niet alleen naar zijn eigen naakten, waaronder een expliciet lesbisch tafereel, ook wilde hij rivaal Manet even iets laten zien. Manet had het jaar voordien een schandaal meegemaakt met het roemruchte Olympia, een doek waarop een ‘gewone’ vrouw, geen mythische of Bijbelse figuur, zich openlijk in al haar naaktheid toont. Er zijn aanwijzingen dat Courbet een stap verder wilde gaan dan Manet – met une toile impossible. Of hijzelf dan wel de flamboyante Turkse diplomaat op het gedurfde idee is gekomen om dan maar gewoon ‘alles’ te laten zien, we weten het niet.

We weten heel weinig. Ook over de omstandigheden waarin L’Origine tot stand is gekomen, is zo goed als niets bekend. Vaststaat dat Khalil Bey het schilderij ophing in een cabinet de toilette, buiten zijn officiële collectie, met een gordijntje ervoor, een groen gordijntje – de kleur van de islam. Genodigden werden naar het kamertje gebracht, waar het doek openging en het schouwspel zichtbaar werd.

Met dat gordijn begon, kunnen we zeggen, de ondergrondse geschiedenis van L’Origine (de wraak op Manet was niet echt geslaagd). In vogelvlucht komt die geschiedenis hierop neer. Twee jaar na de aanschaf, in 1868, moet de spilzuchtige Khalil Bey zijn kunstverzameling verkopen. Van alle werken weten we waar ze heen zijn gegaan, behalve van L’Origine. Pas in 1912, vierendertig jaar later, duikt het doek weer op. Waar het al die tijd verblijft, is onbekend. Er is maar één korte getuigenis, van een van de beroemde Goncourt-broers, die het doek in 1889 opmerkt bij een kleine Parijse brocanteur. Het zit dan verborgen achter een ander schilderij van Courbet, een keurig gezicht op een kasteel.

In 1912 koopt de galerie Bernheim-Jeune het werk van een mysterieuze ‘Mme Vial’, misschien een schuilnaam. Een jaar later wordt het verkocht aan de al genoemde Hongaarse baron Ferenc Hatvany. Jarenlang is het doek in diens bezit, maar nauwelijks iemand die dat weet of het schilderij te zien krijgt.

Dan breekt de Tweede Wereldoorlog uit. Hatvany, een jood, laat zijn kunstverzameling, dus ook L’Origine, in een bankkluis in Boedapest onderbrengen. Hier wordt het verhaal ingewikkeld en ontstaan tal van apocriefe geschiedenissen. Terugkerende figuren daarin zijn de nazi’s en de Russen. Nu eens hebben de enen, dan de anderen, dan weer allebei het doek gestolen, verkwanseld, verdonkeremaand. De feiten, volgens recentelijk opgedoken documenten: de nazi’s laten de bankkluizen in Boedapest met rust. De Russen zijn in dezen minder scrupuleus en samen met talrijke andere werken wordt L’Origine naar Rusland gebracht. Toch slaagt Hatvany, die ontsnapt aan deportatie dankzij ‘jodenredder’ Raoul Wallenberg, er met de hulp van een corrupte hooggeplaatste Rus in een deel van zijn verzameling, waaronder L’Origine, ‘terug te kopen’. In 1949 pas komt hij met onder meer L’Origine in Parijs aan. Enkele jaren later koopt Jacques Lacan, op vraag van zijn vrouw, Sylvia Bataille, het doek.

Vanaf dan leidt het werk, bijna negentig jaar na zijn ontstaan, een vrij normaal leven. Het heeft dan zijn ‘verborgen geschiedenis’ goeddeels achter de rug. In de diepte onder de vogelvlucht die ik net heb afgelegd spelen zich vele kleinere en grotere verhalen af, rijzen talloze vragen, leidt L’Origine door zijn afwezigheid misschien wel een ‘spannender’ bestaan dan wanneer het onmiddellijk het daglicht had gezien, waren er in ieder geval nooit zoveel gretig in het duister tastende boeken en verhalen over geschreven.

Ook bij Jacques Lacan, toch geen fatsoensrakker, hing L’Origine niet in de woonkamer. De Lacans waren niet vrij van pudeur en lieten kunstenaar André Masson een voorpaneel maken, een schilderij waarop in een ‘veilige’ abstracte compositie elementen uit L’Origine waren verwerkt. ‘Een geheim systeem,’ zo staat te lezen, ‘liet toe om het paneel te laten glijden, zodat het doek van Courbet zichtbaar werd.’

Het schilderij werd toegevoegd aan Lacans collectie, die zich grotendeels in zijn buitenverblijf bevond. Gasten mochten ze soms zien. Het bekijken ging telkens vergezeld van een ritueel, dat het gevoel moest opwekken samen een machtig geheim te ontdekken. Bijna ontroerend zijn de bladzijden over Lacans ‘eenzame sessies’ met het doek. Hij had ervoor gezorgd dat het alleen ascetisch rechtopstaand bekeken kon worden en had de gewoonte aangenomen op zondag altijd enige tijd alleen met het doek door te brengen – oog in oog met dat afgrondelijke oog dat tot in zijn ziel keek, zowel naar zijn moi als diep in zijn je.

Tremendum et fascinosum was zijn deel, maar de psychoanalyticus hield aan L’Origine natuurlijk ook talrijke vragen en inzichten over – onder meer betreffende de status van iconen, de werking van het Verlangen, het verschijnsel vagina dentata, en natuurlijk de eeuwige vraag die Freud al stelde en niet kon oplossen: Was will das Weib? Voor Lacan zat in L’Origine ook manifest en veelbetekenend de moeder (‘un crocodile dans la bouche duquel vous êtes’) verscholen.

De allereerste ‘interpretatie’ die L’Origine mocht ervaren was dus die van de psychoanalyse. Intussen is het schilderij in alle hoeken, kanten en glooiingen bekeken en beschouwd. Tot, uiteraard, in de boudoirs van het feminisme toe. Courbet zou daar een vette bulderlach niet hebben kunnen onderdrukken. Wat de schilder nu zelf met zijn doek heeft willen zeggen – hij heeft er nooit iets bijzonders over losgelaten. Een vraag die alvast mij bezighoudt: waarom Courbet zich van zijn meest ‘expliciete’ maar meteen in de anonimiteit verdwenen doek verder zo weinig heeft aangetrokken, als hij dan toch in zijn onmatige ijdelheid de grote Manet en de kunstgeschiedenis het nakijken wilde geven.

Het is en blijft gissen.

Misschien het mooiste nattevingerwerk is gepleegd inzake het ‘model’ voor L’Origine. Wie of wat heeft geposeerd voor dit openhartige beeld? Vrouwen zat, snoefde de met de jaren onaantrekkelijker Courbet, die zich door hem wilden laten portretteren. Maar een portret is nog geen Origine.

Ook in dit deel van de geschiedenis is er geen bewijs voor welk verhaal dan ook.

Bijna iedereen, ook K. Schippers, gaat ervan uit dat een vrouw van vlees en bloed zich voor de schilder heeft gelegd, en dat de schilder maar te kijken en weer te geven had. Er komt een handvol vrouwen in aanmerking voor de rol. Er is Jeanne de Tourbey, een mondaine, libertijnse vrouw, die kunstenaars en rijke mannen verzamelde. Bij die verzameling hoorde Khalil Bey, de eerste eigenaar en misschien de opdrachtgever van L’Origine. Dat Jeanne model zou hebben gestaan, strookt met haar levenswandel. Bovendien, zo heeft Savatier zorgvuldig nagekeken, komt haar carnation, haar vleeskleur, zoals die te zien is op een portret, opvallend overeen met het palet van L’Origine.

Zo zijn er nog enkele vrouwen, kleinere kanshebbers.

De ‘officiële’ kandidaat is Joanna Hiffernan (ca. 1843), een enigszins tragische figuur van wie de sterfdatum onbekend is en wier naam eindeloos verhaspeld wordt, als was dat een teken van haar wat schimmige bestaan. Bijna altijd wordt zij als vanzelfsprekend vereenzelvigd met de vrouw achter L’Origine. De geschiedenis van Jo en het schilderij is er een van jaloezie, wraak en rivaliteit onder twee grote schilders. Ook dat verkoopt.

Jo Hiffernan was een Ierse vrouw. Zeer roodharig en zeer mooi. In 1860 maakt ze kennis met de in Londen verblijvende Amerikaanse schilder James Mc Neill Whistler. Zij poseert voor hem en wordt – op klassieke wijze – al snel zijn minnares. Het is grote liefde, Whistler schildert haar meermaals, zijn bekendste portret van haar is Symphony in White No. 1: The White Girl (1862). Het is een beeld van een haast angelieke vrouw, die in een onbestemde verte kijkt – als in haar eigen verdwijnende toekomst. Een beeld van onwezenlijke zuiverheid ook.

Whistler wilde zich met dit doek onttrekken aan het ‘realisme’ van Courbet en een grotere vergeestelijking en raadselachtigheid bereiken. Courbet vond Symphony tegenvallen, het leek hem te zeer ‘een spiritistische verschijning’. Ondanks hun tegenstellingen werden Courbet en Whistler, die regelmatig naar Frankrijk ging, een tijdlang goede vrienden. In 1865, het jaar voor Courbet L’Origine schilderde, brachten Courbet, Whistler en Jo zelfs enkele weken samen door, in Trouville, Normandië. De schilders schilderden, zwommen, aten en dronken, Jo genoot van het samenzijn. Courbet maakte een intussen beroemd portret van haar, Jo l’Irlandaise.

Kort hierop reisde Whistler plotseling naar Chili af, om er zogezegd met de Chilenen te strijden tegen de Spanjaarden. Gevochten heeft hij er niet, geschilderd wel. De precieze reden voor zijn overhaaste vertrek is nooit duidelijk geworden – bepaald politiek of sociaal geëngageerd was hij niet – maar vermoedelijk had het te maken met Jo, en met Courbet. Wat er tussen die laatste twee precies is gebeurd tijdens de weken in Trouville, weten we niet. Vaststaat dat Jo in afwezigheid van ‘haar’ Whistler naar Frankrijk trok en er Courbet opzocht. Bijna zeker poseerde ze voor het lesbische tafereel Le Sommeil – ze is er herkenbaar. Dus, volgens velen: ze heeft ook geposeerd voor het kort daarop geschilderde L’Origine.

De psychologie van die conclusie is begrijpelijk. De snel ouder wordende Courbet was verliefd, hij had een hekel aan het al te vergeestelijkte beeld dat Whistler ophing van Jo, en de vrouw in het algemeen, en stak met L’Origine als het ware zijn middelvinger op naar een amoureuze en artistieke rivaal – en naar de leugen van de kunst. Zó, mon cher, ziet een vrouw eruit, niet als een engel in een witte jurk.

Dat Whistler Jo verliet kort nadat L’Origine werd gemaakt, al weten we niet of hij het doek ooit heeft gezien, dat Jo opging in de nevelen van de geschiedenis maar volgens één getuige nog even uit die nevelen, gesluierd, opdook aan het sterfbed van ‘haar’ Whistler, in 1903, versterkt uiteraard het hele verhaal.

Ook hier is druk gespeculeerd over de carnation. Het Ierse uiterlijk van Jo is daarin doorslaggevend. Sommigen negeren de kwestie, anderen geven ze een draai, K. Schippers vraagt zich even af of Jo nu ‘blondrossig of roodbruin haar’ had, maar gaat er voorts zonder veel aarzeling van uit dat ‘Joanna Hiffernan voor Courbet poseerde met gespreide benen’.

Savatier echter besluit na uitgebreid kijken dat hij sceptisch is. Twee elementaire gegevens overtuigen hem niet. Jo, als zeer roodharige, kon onmogelijk het bruine schaamhaar van L’Origine hebben. En als Ierse én roodharige had zij ongetwijfeld een veel blekere huid dan de vrouw op het schilderij. Courbet, als principieel realist, zou dit soort ‘leugens’ nooit hebben toegelaten.

Het is maar hoe je het bekijkt. Realisme, ook bij de notoire Courbet, is een rekbaar begrip. Het aanbrengen van donkerbruin haar waar het oog roodbruin ziet, lijkt me niet meer dan een pekelzonde tegen het gebod van ‘de weergave van de werkelijkheid’. En over de teint van de huid op L’Origine kunnen we tot het einde der tijden redetwisten.

Hoe het allemaal zij, ondanks alle speurwerk is er geen enkele vrouw teruggevonden van wie we met zekerheid kunnen zeggen: zij was het. Er is geen enkele aanwijzing, geen enkel spoor. Dat zovelen toch zo graag die vrouw willen ontdekken, zich daar een aandoenlijke moeite voor getroosten, zegt veel over de romantische mythes die we graag om het kunstenaarschap weven. Dit alles terwijl de oplossing doodsimpel voor de hand ligt: er is bij het scheppen van L’Origine, dat doek over het centrum van het centrum, helemaal geen vrouw te pas gekomen. Ik bedoel: niemand heeft zich uren- of dagenlang voor de grote realist neergevlijd en in het licht van de eeuwigheid de benen gespreid.

De kans is namelijk zeer groot dat Courbet gewoon een erg geduldig model heeft gebruikt: een vrouw van fotopapier.

In de jaren zestig van de negentiende eeuw was de fotografie enkele decennia jong. Naaktfotografie was voor de eerste fotografen een lucratieve bezigheid, die hun echter wel, zoals in het geval van de bekende Auguste Belloc, hun vrijheid kon kosten. Talrijke schilders maakten gebruik van die betrekkelijke ‘underground’-foto’s om goedkoop aan een model te komen. In het atelier van Courbet in Ornans zijn honderden negatieven en foto’s van naakte vrouwen gevonden. Daar is geen enkele bij die zou kunnen hebben gediend voor L’Origine, maar niets sluit uit dat Courbet een intussen vrij bekende reeks foto’s heeft gezien, of geleend, van de fameuze Belloc waarop inderdaad een vrouw haar jurk optilt en haar geslacht laat zien. De gelijkenissen met L’Origine zijn frappant: dezelfde pose, dezelfde kadrering, dezelfde stof – die dus geen laken is, maar een jurk, een gegeven dat door zijn doelgerichtheid (de vrouw die expliciet haar kleding ‘even’ opheft) het erotische gehalte van het beeld aanzienlijk verhoogt.

‘Niets sluit uit,’ schreef ik zonet, dat Courbet die fotoreeks heeft gebruikt. Dat is, ik besef het, een zwaktebod. Ook voor de hypothese van de foto als origineel voor L’Origine is geen enkel bewijs. Zo aandachtig als mogelijk heb ik naar het doek gekeken, maar ook daar is, voor zover ik kan zien, niets te zien dat iets zegt over de aard van het origineel, of dat nu een aanwezige, poserende vrouw dan wel een stukje ontwikkeld papier was. Uiteraard niet. Een goed schilderij is een parallel universum, waar een parallel licht bestaat, parallel vlees, een parallel geslacht.

Maar dat de grote realist Courbet voor zijn meest geruchtmakende doek, dat zoveel verhalen, mythes, interpretaties en erotische kronkels heeft verwekt, ‘gewoon’ een foto, een tweedehands beeld van de werkelijkheid, zou hebben gebruikt, zoals vanaf de uitvinding van de fotografie en ook tegenwoordig nog zoveel schilders dagelijks doen – het is een idee, een geloof dat voor mij veel interessanter is dan de hardnekkige romantische constructie die we maar blijven bouwen en herbouwen.

Het maakt er L’Origine du monde niet minder opwindend op. Integendeel.

Een schier eindeloos gebarenspel

De ‘late’ Edgar Degas

Toen vrienden hem op zijn oude dag vroegen waarom hij vrijgezel gebleven was, antwoordde Edgar Degas: ‘Beeld je in dat mijn vrouw voor een van mijn doeken zou komen staan en zou zeggen: “C’est bien joli ce que tu fais là.”’ Niet alleen zou dat naar zijn oordeel een idiote uitspraak zijn, vooral zou de schilder de hele scène beschouwen als een inbreuk op zijn privéleven. Schilderen was voor hem het intiemste wat hij deed. ‘Il y a l’amour,’ zei hij ooit, ‘et il y a l’oeuvre, et nous n’ avons qu’un seul coeur.’

Toch ging er in dat ene hart wel meer om, maar dat wilde Degas liever niet geweten hebben. Een vriendin die het gerucht verspreid had dat hij en privé best wel sympathiek was, moest het ontgelden. Haar loslippigheid doorkruiste zijn sociale strategie, die erop gericht was zijn reputatie van klier in stand te houden. Dat hielp dan weer bij het afschermen van zijn leven thuis, niet zozeer zijn dagelijkse privébestaan – waarover niet zoveel te melden valt – als wel zijn privéschilderleven, zijn privé-universum van ontelbare kleuren en gebaren.

In Londen zijn die kleuren en bewegingen nu te zien, althans de late versies ervan. Er wordt werk tentoongesteld dat Degas na zijn vijftigste maakte. De organisatoren lichten met een uitspraak van Auguste Renoir hun bedoelingen toe. ‘Indien Degas gestorven was op zijn vijftigste,’ beweerde Renoir, ‘zou hij herinnerd worden als een uitstekende schilder, meer niet; daarna pas wordt zijn werk breder en wordt hij werkelijk Degas.’ Degas werd drieëntachtig, hij stierf terecht in onze eeuw, in 1917.

Degas, die eigenlijk de Gas heet, werd geboren in 1834 in een bemiddelde, half adellijke, in cultuur geïnteresseerde familie. Hij volgde les bij een volgeling van Ingres, de klassieke meester die hij zijn leven lang eerde en wiens devies ‘teken lijnen’ hij nooit vergat. Hij maakte de gebruikelijke reizen naar Italië, waar hij trouw de antieke voorbeelden kopieerde.

In Parijs richt hij een atelier in en begint historiestukken en portretten te maken. Hij laat zijn zeer verdienstelijke werk regelmatig zien, reist nog geregeld naar Italië, breidt zijn onderwerpen uit (naar het ‘moderne’ stadsleven), bouwt langzaam een reputatie op, maar komt allengs meer – vooral op café – in contact met rebelse collega’s, de latere impressionisten. Het mikpunt van hun discussies is, hoe kan het anders, de academische kunst.

Hoewel Degas hun ideeën goedgezind is en ook geboekstaafd zal worden als een van hun markantste vertegenwoordigers, is hij altijd op afstand gebleven. Hij hielp van harte bij de organisatie van de eerste, legendarische tentoonstelling van de impressionisten, in 1874, liet ook op de volgende exposities veel werk zien, steunde de zaak waar hij kon, maar een volgeling pur sang werd hij nooit. Hij had, om maar één voorbeeld te geven, een hekel aan Monet. Al dat landschapsschilderen in de openlucht, met alle ‘pittoreske’ gevolgen van dien, was aan hem niet besteed: ‘La peinture, ce n’est pas du sport.’ Degas kwam buiten om te eten en om, immer in het zwart gekleed en met zijn notoire brille, een publieke rol te spelen – maar zijn ezel bleef binnen.

Ook als hij buitenkwam, bleef Degas in zekere zin thuis. Hij had een afgebakende biotoop in Parijs, grofweg de wijk rond Place Pigalle, waarbinnen hij af en toe verhuisde. Misschien wel zijn belangrijkste verhuizing vond plaats in 1890. Hij is dan zesenvijftig, de impressionistische revolutie is voorbij, er komt al een nieuwe storm aan, zijn naam is gevestigd, maar hij heeft nog veel te doen, veel privéwerk. Hij richt zijn atelier in op de ruime vierde (zolder)verdieping van een al even ruim pand, waar hij meer dan twintig jaar zal blijven. Het merendeel van het werk dat nu in Londen te zien is, werd gemaakt in de rue Victor Massé.

Na enige tijd betrekt hij er ook de tweede en de derde etage – hij heeft financieel niet te klagen. De strikte manier waarop hij zijn verdiepingen inricht, zegt veel over zijn gespletenheid. Degas is een voorbeeld van de bourgeois-bohemien. Op de tweede verdieping was zijn slaapkamer, maar het grootste deel ervan werd ingenomen door zijn ‘museum’, de indrukwekkende collectie van eigen en andermans werk die hij bezat. Wonen deed hij op de derde verdieping, in zeer burgerlijk ingerichte kamers waar ook de gasten werden ontvangen. Boven die nette salons bevond zich dan zijn atelier. Dat bood een volstrekt tegengestelde aanblik: het was een ongemeen rommelige ruimte, waar zijn meid slechts het hoogstnoodzakelijke werk mocht verrichten – vegen verplaatst stof en dat was schadelijk voor de doeken. Het licht dat er door hoge ramen binnen had kunnen vallen werd buiten gehouden door lange gordijnen. Het stond er vol ezels met daarop onaf werk, overal lag papier, her en der waren merkwaardige half afgewerkte sculptuurtjes te zien, en verspreid over de ruimte bevonden zich de rekwisieten die ook nu in Londen, vereeuwigd in verf, te bezichtigen zijn.

De mythe wil dat Degas zich in dit atelier terugtrok als een kluizenaar en het slechts verliet om er zich van te vergewissen dat de nieuwe eeuw nog niet begonnen was. In de catalogus bij de tentoonstelling wordt overtuigend aangetoond dat niets minder waar is. Of beter, dat het maar half waar is. Je zou kunnen stellen dat de Degas die nog altijd vaak uit eten ging, lange wandelingen door Parijs maakte, op feestjes zijn antisemitische en almaar rechtser politieke ideeën ten beste gaf, exposities bezocht in binnen- en buitenland en zowel generaals als jonge schilders ontving, weinig te maken had met de schilder van de vierde verdieping. Slechts enkele bevoorrechten – zoals dichter Paul Valéry – hebben hem daar bezig gezien: ‘sloffend op zijn pantoffels, gekleed als een armoedzaaier, zijn broek haast op zijn knieën, nooit dichtgeknoopt’. En zijn kledij van boven tot onder besmeurd met pastel.

Het is niet onbelangrijk de omstandigheden te kennen waarin de oude Degas werkte. Het helpt te verklaren wat hem bewoog. Renoir heeft gelijk als hij zegt dat Degas op een gegeven ogenblik ‘breder’ ging schilderen, maar evengoed is er sprake van een ‘versmalling’. Less is more, daar komt het bij de oude Degas op neer. Met de jaren gaf hij een voor een de onderwerpen op waarmee hij zijn roem had gevestigd: de paardenkoersen, de strijksters, de wasvrouwen, uiteenlopende scènes uit het stadsleven. Hij hield er maar enkele over: de danseressen, de baadsters en vrouwen die hun haar (laten) kammen. En ook daar liet hij meer en meer de context achterwege. Dat is een gangbare ontwikkeling, ouderdom geeft aanleiding tot versobering. Toch heeft ook de splendid isolation van Degas er veel mee te maken.

De tentoonstelling, die bestaat uit zes afdelingen in evenveel ruimten, vangt aan met ‘The Years of Transition’, de periode waarin Degas iets anders, iets meer wil. Op enkele doeken – oud en onaf werk dat weer op de ezel was gezet – zijn duidelijk de delen te zien die op een lossere manier zijn geschilderd, met meer schwung. Dat zijn werken in olieverf, waar overschilderen probleemloos kan. De oude Degas echter koos steeds vaker voor een andere techniek, een oude liefde: het pastel. De gevolgen daarvan schitteren in de andere Londense ruimten.

Degas had al vaker gewerkt in pastel – veel meer dan zijn impressionistische vakbroeders – maar op zijn oude dag werd het een ware obsessie. Honderden bladen heeft hij volgetekend, honderden krijtjes versleten. Pastelkrijtjes bestaan uit kleurpigmenten die gemengd worden met een vulstof, zoals kalk, en een bindmiddel. De belangrijkste voordelen zijn dat er eenvoudig en snel mee te werken valt, en dat het resultaat een heel aparte glans heeft.

Nu was Degas geen gewone pastelgebruiker. Hij tekende om te beginnen al niet op aangepast pastelpapier, wel op calqueerpapier. Dat had twee bedoelingen: het zwieriger werken op het gladde oppervlak en het kunnen maken van ‘kopieën’ en reeksen. Bovendien vergat Degas nooit wat de vereerde Ingres had gezegd: altijd lijnen tekenen. Die lijnen trok hij in houtskool, een middel waarvan het strenge effect tegengesteld is aan dat van het zachte pastel. Dit alles samen, de bijzondere combinatie van houtskool en pastel op een onorthodoxe ondergrond, bepaalt in aanzienlijke mate de pracht van Degas’ late werk. Maar ook de eigengereide regisseurstalenten van de schilder hebben daartoe bijgedragen.

We moeten ons het beroepsleven van Degas in de rue Victor Massé ongeveer als volgt voorstellen. De meester staat op, ontbijt en sloft dan naar zijn vierde etage. Daar is intussen ook het model, een beroeps, gearriveerd en beiden kunnen aan het werk. Zo gaat het de meeste dagen. Het model speelt roerloos voor baadster of danseres, soms zijn er enkele samen die een groepje ballerina’s moeten nadoen en heel soms wordt van hen een foto genomen. (Degas was, in al zijn afkeuring van de moderne techniek, gefascineerd door de fotografie).

Wordt het werk van de vorige dag voortgezet, dan kunnen ze onmiddellijk aan de slag. Wil de schilder echter aan iets nieuws beginnen, dan wordt zijn atelier een soort filmset. Degas was een maniakale regisseur – ‘Niets in de kunst mag lijken of het toeval is, zelfs niet de geringste beweging.’ Met het zinken bad dat altijd klaarstaat, een stoel, een scherm en wat lappen stof wordt een badscène in elkaar gezet. Een oefenruimte is nog eenvoudiger: het model trekt een van de mousselinen jurkjes aan die de schilder in voorraad heeft en neemt plaats op de stoffige bank. Zo heeft Degas in een hoekje van zijn atelier langzaam maar zeker zijn gebarentaal ontwikkeld. Als een god in het diepst van zijn ene hart heeft hij er zijn hoogst eigenzinnige, en in beginsel uiterst artificiële wereld van (schijn)bewegingen geschapen.

Die wereld is bevolkt door vrouwen – gaandeweg zijn de mannen uit Degas’ werk verdwenen. Toch had de schilder, mede door zijn vrijgezellenstatus, de reputatie een misogyn te zijn. Maar ook dat is een halve waarheid. Sommigen van zijn beste vrienden waren vrouwen, en als je zijn werk goed gadeslaat merk je zijn tweeslachtigheid, zijn haat-liefdeverhouding met vrouwen. Hoe fraai dit late werk ook is, hoe wonderlijk ook die kleurrijke processie van ruggen, halzen, armen, haren, curven, rechten, stippen en vlekken, hoe verleidelijk ook de sensualiteit van dat alles, regelmatig voel je een soort verrukkelijk medelijden met de afgebeelde vrouwen. ‘Ik toon ze zonder koketterie,’ zei Degas zelf, ‘zoals beesten die zich wassen.’ Hij moet er regelmatig plezier in hebben gehad zijn modellen weerbarstige poses te laten aannemen. Danseressen lijken soms net niet te zullen vallen, enkele baadsters reiken voor de eeuwigheid naar die ene plek op hun rug waar ze net niet bij kunnen. Bijna wreed is een aantal werkjes waarop vrouwen te zien zijn wier haar niet echt zachtjes gekamd wordt.

En toch, en toch. Hoe kun je die schier eindeloos herhaalde vereeuwiging van gestes niet beschouwen als een ode? Geen lofzang op de vrouwelijke ziel – Degas was daar als schilder volstrekt niet in geïnteresseerd, zijn vrouwen hebben ook nauwelijks gezichten en draaien zich zelfs vaak van ons weg. Wel misschien is het een lofzang op de onuitputtelijke esthetiek die vrouwen oproepen, aan het perfecte schilderij dat zij achteloos bijeenbewegen. Er is veel geschreven over Degas’ voyeurisme en over zijn identificatie met zijn modellen – zij zouden alles hebben wat hij, die niet moeders mooiste was en over zichzelf zei ‘Je ressemble à un chien’, niet had. Maar voor die roddelachtige speculatie bestaat geen enkel bewijs. Laten we niet vergeten dat Degas, zoals in de catalogus verwoord staat, een ‘egocentrisch monster’ was. Hoewel hij naar hun eigen zeggen meestal onberispelijk omging met zijn modellen, beschouwde hij ze toch in de eerste en de laatste plaats als levende vormen. Zij moesten zijn houtskool leiden en hem de contouren bezorgen waarbinnen hij zijn kleuren kon uitproberen.

Die kleuren zijn het wonderlijkste aspect van Degas’ werk, zeker van het latere. Terwijl nogal wat impressionisten snel vervielen in kitsch, is dat bij Degas zo goed als nooit het geval. Hoewel hij weinig theoretische kennis van de kleuren had, experimenteerde hij voortdurend – schrijver Joris-Karl Huysmans schreef dat Degas ‘neologismen van kleur’ uitvond door verschillende ervan samen te brengen. Degas, voegde hij eraan toe, heeft perfect ‘het huwelijk en het overspel van de kleuren begrepen’.

Je kunt je in Londen lang lopen verbazen over de even ongewone als oogstrelende tinten die de schilder maakte. Alleen al de huid van de baadsters is een langdurige blik van nabij waard. Je kijkt dan door een soort traliewerk van wit, bleek oker, paddenstoelbeige en zalmroze, waarachter een andere huid te zien is: het banale beige van het calqueerpapier. Degas bracht veel van zijn kleuren tot stand door in lagen te werken, die telkens met een fixeermiddel vastgezet werden. Eerst rood, dan geel daarover (vaak in tegengestelde richting), enzovoort – tot het zijn oranje werd.

Er wordt vaak beweerd dat Degas’ opmerkelijke kleuren in zijn latere jaren bepaald zijn door zijn blindheid. Ook al zag hij op een gegeven moment inderdaad uit één oog niet en verzwakte zijn andere langzaam, de schilder heeft zelf nooit geopperd dat dit zijn werk wezenlijk beïnvloedde. (Wel bracht de schilder zijn allerlaatste jaren volledig blind en werkeloos door.) Degas’ oogproblemen worden ook in verband gebracht met zijn beroemde, wat mysterieuze beeldjes. In zijn latere periode vervaardigde Degas een groot aantal wassen sculptuurtjes die, voornamelijk, danseressen uitbeelden. Hij zou zich daar, volgens de zoveelste mythe, mee zijn gaan bezighouden om zijn afnemende gezichtsvermogen te compenseren. Dichter bij de waarheid is dat die beeldjes hem hielpen bij zijn schilder- en tekenwerk, om compositie en verhoudingen te bestuderen.

Pas na Degas’ dood werd een groot deel van de wassen sculptuurtjes gegoten in brons, en in die vorm zijn enkele ervan nu tentoongesteld in Londen. Ze schitteren er net zozeer als het werk aan de muur, en komen er vaak ook mee overeen. Buitengewoon zijn de baadsters die, in een stoel gegoten, hun rug, hun oksel, hun haren, hun heupen afdrogen. Geraffineerd is de danseres die lichtjes aarzelend – dat kan blijkbaar in brons – een grande arabesque uitvoert. Zij keren, net als de meeste andere beeldjes, terug in een dimensie minder tegen de muur. Zij keren onophoudelijk weer in die zes zaaltjes in Londen, als een draaimolen van bewogen stilstand, als een onbeweeglijk en toch eindeloos gebarenspel. Vrouw die zichzelf afdroogt, Vrouw tijdens haar toilet, Na het bad, In het bad, Vrouw die haar haar kamt, Blauwe danseressen, Danseres die rust, Danseres die naar de zool van haar rechtervoet kijkt. Altijd hetzelfde, altijd even anders.

Het is een onnuttige observatie, maar het valt in Londen – ondanks de crowds die erheen komen – niet uit te maken of al die vrouwen hun intieme bewegingskunst wel willen laten zien. Zij in ieder geval zien ons niet staan. En Degas, in al zijn dwarsigheid, vroeg het zich ook af: ‘La peinture, est-ce que c’est fait pour etre vu?’ Daarmee wees hij ten overvloede op het privékarakter van zijn werk. Dat hij dat werk intussen wel tentoonstelde, en dat het zich nog altijd oogverblindend aan ons mag voordoen, is gelukkig het gevolg van het universele mensenrecht op contradictie. Een recht waar deze averechtse vrouwenhater gebruik van maakte tot zijn ogen uitgingen.

Zie, de stilte

Over Xavier Mellery

Ooit was ik in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen op weg naar het mij zo dierbare werk van Léon Spilliaert. Ik kwam alleen daarvoor en was niet geïnteresseerd in de rest. Toch gleed mijn vooringenomen blik toevallig langs De trap met de witte pot van Xavier Mellery. Die Spilliaert, zo stelde ik verwonderd vast, kende ik niet. Ik vergiste me dus – op afstand leek dit werk erg op een Spilliaert, van dichterbij zag ik het verschil. De trap is mij daar en toen dierbaar geworden.

Ik wou naderhand meer te weten komen over Mellery, maar dat viel tegen – er was weinig te vinden. Nu, in 2000, is De trap te zien op een overzichtstentoonstelling van Mellery’s werk, de eerste sinds 1937, in het Van Gogh Museum in Amsterdam, te midden van een vreemdsoortig oeuvre.

Xavier Mellery (1845-1921) is twee kunstenaars, een kleine en een grote. In het kleine was hij soms groot, in het grote een maat te klein. Anders gezegd, zijn werk valt uiteen in twee delen, die zowat elkaars tegenpolen vormen. Het bekendst is Mellery van zijn zogenoemde intimistische ‘tekeningen’, vaak sombere stillevens en interieurs. Het Van Gogh Museum echter wil dat ook zijn andere werk gewaardeerd wordt: de allegorische taferelen – kleurrijk en vaak monumentaal opgezet werk. Een nobel streven.

Xavier Mellery werd in 1845 geboren in Laken, bij Brussel, en stierf daar in 1921. Zijn vader werkte als tuinman in het nabijgelegen domein van koning Leopold I. Mellery genoot eerst een opleiding als decorateur en studeerde van zijn vijftiende tot zijn drieëntwintigste aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Brussel. Hij was dus geen autodidact, zoals hij zelf weleens beweerde. In 1870, toen hij vijfentwintig was, won hij de prestigieuze Prix de Rome en kon hij een studiereis maken. In Italië kwam hij – niet geheel onverwacht gezien zijn voorliefde voor decoratieve kunst – onder de bekoring van fresco’s en wandschilderingen.

Tijdens die reis formuleerde Mellery het artistieke credo dat hij levenslang bleef aanhangen: zijn verlangen naar een ‘peinture d’idées’, zonder evenwel het realisme los te laten. In die combinatie schuilde voor hem de toekomst van de moderne kunst. Door die opstelling, tussen realisme en idealisme in, staat hij in de kunstgeschiedenissen geboekstaafd als een voorloper van het zogenoemde symbolisme, in het bijzonder van de inmiddels veel bekendere Fernand Khnopff, die ook even een leerling van Mellery is geweest.

Na zijn reis, die vier jaar duurde, vestigde Mellery zich opnieuw in het ouderlijk huis, omringd door zijn moeder en vier zussen – zijn vader was toen al gestorven. In dat huis clos zou hij zijn beste werk situeren, vooral avondlijke en nachtelijke binnenaanzichten.

Voor en na die bijzondere reeks verstilde interieurs, die grofweg ontstond vanaf het midden van de jaren tachtig, maakte Mellery heel ander werk. In de jaren daarvoor tekende hij voor verschillende schrijvers illustraties bij teksten. Het opmerkelijkst daarvan is de reeks die hij maakte in opdracht van Charles de Coster over het eiland Marken. Het zijn vaak fraaie portretten van de inwoners, meestal ingetogen en bedrukt van sfeer. Kenmerkend voor de kunstenaar én de tijdgeest is dat Mellery sommige van die tekeningen korte tijd later hernam, maar er dan de anekdotiek uit wegwerkte en er zo een symbolisch trekje aan toevoegde. Uit bijna alles wat hij heeft gemaakt blijkt zijn uitgesproken hang naar het metafysische, zijn behoefte aan een bezielde wereld. Wat de mens te zien krijgt is slechts een glimp van wat we nooit kunnen zien. De schilder echter kan dat onzichtbare net iets zichtbaarder maken.

In zijn latere, allegorische werk geeft Mellery gestalte aan ideeën en begrippen, aan abstracta als De inspiratie en Moedertrots, maar ook aan concreter onderwerpen als De val van de laatste herfstbladeren en Romeinse boer. Zwevende, dansende, poserende, geregeld naakte figuren komen tegen een meestal vergulde achtergrond deels tot leven en deels niet. Mellery is, met andere woorden, nooit categorisch allegorisch – de meeste figuren in deze werken blijven in zekere mate mensen van vlees en bloed (hij baseerde ook zijn allegorische personages op levende modellen). Dat maakt dit werk wel interessant, maar niet echt groots.

Mellery wilde graag grootse kunst maken – en die integreren in de grote gebouwen van zijn tijd, bijvoorbeeld in het reusachtige Brusselse Justitiepaleis. Hij kreeg of versierde menige opdracht daartoe, maar de ironie van het lot wil dat geen enkel van die werken ooit is gerealiseerd – deels door pech, maar allicht ook door de weifelende, broze persoonlijkheid van Mellery.

Hij wilde een visionair kunstenaar zijn, die uitdrukkelijk zijn visie op mens en wereld verkondigde in filosofisch getinte kunst. Hij geloofde in het idee van het Gesamtkunstwerk, in de broederschap onder kunstenaars, en beschouwde het kunstenaarschap als het hoogste. ‘Geen enkel leed ter wereld,’ zo schreef hij, ‘overstijgt naar mijn mening dat van de kunstenaar die sterft zonder te zijn begrepen.’

Het zou weleens kunnen dat Mellery zo gestorven is. Hij heeft in ieder geval weinig geëxposeerd en bracht, als ik een wat wazige getuigenis in de catalogus goed begrijp, zijn laatste levensjaren door achter gesloten gordijnen. Hoezeer Mellery ook verlangde naar een extraverte, publieke kunst, ik vermoed dat zijn neiging naar introversie sterker en wezenlijker was dan zijn kunstopvattingen. Meer dan vermoeden kan ik het niet. Ook in de catalogus wordt om onopgehelderde redenen over Mellery’s leven weinig verteld – een beetje vreemd voor een kunstenaar die zozeer leefde in dienst van de kunst. Er is een even irritante als irrelevante poging tot poëtische evocatie opgenomen, maar ook in het essay over Mellery’s kunst ontbreken vaak data en feiten – veel werken hebben geen tijdsaanduiding, Mellery’s sterfdatum moest ik in de flaptekst vinden en vooral: wie het beeld wil corrigeren van Mellery-de-enigmatische-kluizenaar moet dan ook niet academisch bang zijn om voldoende biografische opheldering te bezorgen. Dat gebeurt nauwelijks.

De auteur van dit stuk, Vincent Vanhamme, schreef een proefschrift over het allegorische en monumentale werk van Mellery. Dat is te zien aan zijn bijdrage. Hij wijdt ruim veertig pagina’s aan dit deel van Mellery’s werk en slechts twaalf bladzijden aan het ‘intimistische werk’. Uiteraard is het ieders recht om het allegorische deel van Mellery’s oeuvre te willen rehabiliteren, maar echt overtuigend gebeurt het hier niet. Voor mij blijft Mellery veruit het interessantst in zijn onwaardeerlijke reeks De ziel der dingen.

Mellery begon er omstreeks 1885 aan en omschreef ze zelf als volgt: ‘Voor het merendeel bij mij thuis genomen hoekjes; ze zijn intiem en intens en houden volgens mij het leven, de ziel van de levenloze dingen, verborgen.’ Maar tot zijn intimistische werk behoren ook portretten van biddende begijnen en ingetogen mensen. Alles in deze tekeningen – meestal zwart-wit en gemaakt met krijt en gewassen inkt op papier – draait om het raadsel van de stilte.

Soms heeft de raadselachtigheid iets dreigends, spookachtigs haast, zoals in Avonddroom en Mijn vestibule, lichteffect. Dan is er, inderdaad, iets te veel effect. Vaker echter, zoals in De trap, De keuken, De deuren, De slaapkamer, bereikt Mellery een fraai evenwicht tussen rust en onrust. Deze mooie kleine werken doen iets bijzonders: ze laten zíén hoe stilte werkt, hoe de onvatbaarheid van de stilte ontstaat, namelijk door terzelfder tijd intens aanwezig en afwezig te zijn, tegelijk te ontberen en te heersen. Doordat zij schijnbaar iets laat ontbreken, kan de stilte heersen.

Om dat te kunnen doen heeft Mellery dan weer het licht nodig, en de duisternis, of liever gezegd licht in de duisternis – een moment waarop, een tussentijd waarin het is alsof de dingen in alle stilte uit hun stilzwijgen treden. Dan kan het zijn dat, zoals in De trap met de witte pot, uit zo’n ding licht komt, als vanzelf. Immers, als de dingen spréken, doen ze dat met het zinnelijke alfabet van het licht.

Het zielenleven van de dingen, dat blijkbaar de duisternis nodig heeft om op te lichten, obsedeerde ook Léon Spilliaert (1881-1946), die tot een volgende generatie behoorde. Een deel van Spilliaerts werk lijkt zo te zien sterk op het intimistische oeuvre van Mellery – beiden hebben op een vergelijkbare manier interieurs bij nachtlicht vereeuwigd. Er is echter een wezenlijk verschil, en dat schuilt in de obsessie. Het beste werk van Spilliaert heeft koorts, dat van Mellery nooit. Spilliaerts interieurs en stillevens zijn níét intimistisch, daar zijn ze te beklemmend voor. Spilliaert heeft zijn eigen claustrofobische ziel geprojecteerd in de dingen, Mellery misschien ook, maar het was allemaal blijkbaar minder urgent.

Xavier Mellery heeft beslist enkele mooie, ontroerende en interessante werken gemaakt. Hij bracht zijn leven in eredienst van de kunst door. Maar misschien stond zijn eerbied te zeer een heilig moeten in de weg.

Kleuren en leugens

Over Pierre Bonnard

Bonnard aan het werk. Foto Brassaï.

Ik heb in Parijs op een tentoonstelling een vreemd geel vlekje gezien. Er draait een naakte vrouw in bad omheen. Beter gezegd, zijzelf zit stil, maar de verf waaruit zij bestaat lijkt haar in een wenteling te brengen. Het vlekje bevindt zich in het midden van het schilderij en staat daar, hoe quasinonchalant het ook is aangebracht, niet toevallig. Het prijkt op de flank van de afgebeelde vrouw, maar hoort niet echt bij die vrouw. Het hoort bij het schilderij. Het is het zelfbewuste middelpuntje ervan. Dat schilderij doet twee aan elkaar tegengestelde dingen: het zoekt en het vliedt. Het is middelpuntzoekend en middelpuntvliedend tegelijk. Een onmogelijke draaikolk.

Er schuilt veel onmogelijks in de schilderijen van Bonnard. Zo hebben ze, bijvoorbeeld, een onmogelijk karakter. Ze zijn introvert en extravert tegelijk. Ze nodigen uit en trekken zich terug. Ze lijken achteloos en zijn zeer ijdel. Ze hangen stellig te schutteren. Ze ogen lieflijk maar kunnen best venijnig zijn. Ze spreken voor zichzelf, maar zijn zwijgzaam over wat ze precies laten zien.

De schilderijen van Bonnard vertonen ook onmogelijk veel vlekken en stippen en vegen en strepen en vlakken en krullen. En onnoemelijk veel kleuren en tinten. Een gemiddeld doek bevat vele tientallen tinten, alleen al een badkamervloer is een palet op zich. Bonnard zette ook probleemloos paars en oranje ostentatief naast elkaar, wat de mogelijkheden aanzienlijk vergroot.

Bonnard stipte, streepte, stopte zijn doeken boordevol kleur, niet tot aan maar tot óver de rand. Daar had hij zijn reden voor: ‘Er mogen geen gaten zijn.’

Hij wilde geen gaten omdat hij gaten schilderde. Dat lijkt paradoxaal, gezien zijn volle doeken. Maar hoe vol ook, op de meeste van die doeken is veel open ruimte te zien. Er is te zien dat open ruimte zeer gevuld kan zijn, met licht, met kleuren, met allerhande liaisons.

Hoe raadselachtig ik dat aanvankelijk zelf ook vond, als ik naar Bonnards werk kijk komt mij nogal eens dat van Raoul De Keyser (Deinze, 1930) voor de geest. De Keyser schildert een halve eeuw later, na een revolte in de schilderkunst, heel anders – abstract noemt de kunstgeschiedenis het. En toch. Mijn associatie heeft, onder meer, te maken met beider haast fanatieke en minutieuze aandacht voor elementaire verhoudingen binnen het even afgelijnde als uitdijende universum van het doek – verhoudingen tussen kleuren, vlakken, vormen, tussen aan-en afwezigheid, tussen licht en donker. Die aandacht is bij beiden veel meer van intuïtieve dan van programmatische aard, het gaat meer om het zoeken dan om het gevondene – De Keyser en Bonnard komen nadrukkelijk al schilderend tot hun vragen en bevindingen. En net door dat vragende laten ze ook veel open, zelfs op doeken die erg gevuld lijken. Ze willen beiden het ontbrekende, het ontbrokene, het verborgene aan het licht brengen. Beiden doen daartoe onder meer een beroep op het geheugen van de verf.

Bonnard was, zoals ongeveer alle schilders, gepreoccupeerd door het licht. ‘Onze God,’ lichtte hij ooit een jonge schilder bij, ‘is het licht.’ Om het licht te laten zien moet de schilder de dingen tonen – ervan getuigen hoe zij het licht aanbrengen. Bonnard ging nog verder: hij was gefascineerd door wat zich tussen en onder de dingen afspeelde. Dingen, dat zijn ook mensen, dat is ook verf, dat zijn ook kleuren.

Hij zette niet zo gauw, zoals Morandi dat maniakaal deed, dingen samen. Hij liet ze meestal staan waar ze gewoonlijk staan – in de verspreide orde van het toeval. Uiteraard is ook dat een arrangement. Vaak bevindt iets belangrijks – zijn vrouw of hij zelf bijvoorbeeld – zich in een uithoek, in ieder geval niet centraal. Maar wat is ‘het belangrijkste’? Bonnard schildert een door bomen gedomineerd landschap waar nauwelijks groen in voorkomt. Of een groot bord waar amper twee perziken op liggen. Hij brengt zijn hele huiskamer in beeld, terwijl zijn vrouw bijna onder de tafel zit.

‘Het hoofdonderwerp,’ schreef Bonnard zelf, ‘is het oppervlak, dat zijn eigen kleur, zijn eigen wetten heeft, boven die van de voorwerpen.’ Anders gezegd, het waarnemen is belangrijker dan het waargenomene. Bonnard schilderde datgene wat hij schilderde niet om dát te laten zien, maar om te laten zien hoe hij het zag. Hij vereeuwigde zijn vrouw, zijn tuin, zijn huiskamer, zijn uitzicht niet in de eerste plaats om te laten zien hoe mooi ze wel waren, maar vooral om te tonen hoe ze zijn verf overleefden. ‘Het gaat er niet om,’ schreef hij kort voor zijn dood, ‘het leven in verf te vatten. Het gaat erom de verf levensvatbaar te maken.’

Ik denk dat een schilder als Bonnard in kleuren kon denken. Ik bedoel dat heel letterlijk. Als het zo is dat wij, normale lieden, denken in taal, dan dacht hij zijn gedachten met betrekking tot zijn werk in kleuren. Dat valt niet hard te maken, maar het moet haast zo zijn. In het midden van zijn leven was hij tot de vaststelling gekomen dat hij te ver was gegaan in, zoals hij het zelf noemde, zijn ‘obsessie’ voor kleur. De vorm schoot er te veel bij in, en Bonnard begon – in een bijna even obsessief tegenoffensief – te tekenen, om de vormen in zijn vingers te krijgen. Toen dat proces eenmaal volbracht was, begon hij aan zijn beste werk – omstreeks zijn vijftigste. Nu dacht hij in kleur én in vorm. En hoe ouder hij werd, des te levensvatbaarder zijn verf werd.

Met als gevolg dat zijn werk ook steeds vatbaarder raakte voor het leven. Het werd gaandeweg een grondiger karakterstudie van het kijken. Getuige de zelfportretten.

Is het van belang dat een schilderij over het leven gaat? Niet op het eerste gezicht – wij staan niet voor een doek om levenslessen te krijgen. Bonnard stelt, net zoals De Keyser, vragen over kleuren en vormen. Toch is dat geen louter in het metafysische verankerd spel. Sterker, het werk van beide schilders is diep verankerd in hun eigen bestaan, en dus in dat van iedereen. Het begint bij ‘Daar zij licht’, want zonder licht geen kijken, geen zien, geen inzien.

Bonnards laatste werk is het sublieme Amandelier en fleur (1946-47), waarop de bloeiende amandelboom in zijn tuin te zien is, in de eerste lente na de oorlog. Het is natuurlijk een oefening in blauw en wit – én geel uiteraard – maar het doek jubelt ook: zie, er is nieuw licht in de wereld. Het doet dat zo extravert dat het gericht lijkt tot de hele wereld, toen en later.

Ook Raoul De Keyser heeft menigmaal de apenverdriet in zijn tuin geschilderd. De boom staat naast zijn atelier, de schilder moet er duizendmaal naar hebben gekeken en ook zijn beelden van die boom zeggen ‘kijk eens, kijk goed’. Ze zijn oefeningen in lijnen en penseelstreken, in ruwheid en zachtheid, maar ze openbaren bovendien de jarenlange vasthoudendheid van een blik. Ze vormen samen de geverfde herinnering aan een intens samenleven van de Een en de Ander. Ze zijn dus, net als dat doek van Bonnard, ook oefeningen in bestaan, in omgaan met het licht dat ons laat kijken, in het kijken dat ons het leven onder ogen brengt.

Bonnard begon als kunstenaar in de inmiddels beroemde groep van de Nabis. Het decoratieve was er belangrijker dan het expressieve, en het primaat van kleur en de platheid van het beeld waren hun belangrijkste programmapunten. Die twee punten is hij blijven aanhangen, niet vanwege de Nabis, maar vanwege zichzelf. Van een attente kunstenaar in zijn tijdsgewricht heeft Bonnard zich gestaag ontwikkeld tot een hoogstpersoonlijke schilder die steeds meer buiten zijn tijd kwam te staan en besloten raakte in zijn eigen bestaan.

In 1893, toen hij zesentwintig was, vond de ontmoeting van zijn leven plaats, met Maria Boursin, die nu in de kunstgeschiedenis geboekstaafd is als Marthe, zowel figurante als hoofdpersonage in het werk van Pierre Bonnard.

Marthe was ziek. Zij leed aan tuberculeuze laryngitis. De behandeling bestond er onder meer in dat zij vaak moest baden. De voor die tijd erg moderne badkamer in hun huis in Le Cannet werd een ruimte die in Bonnards werk varieert van vrolijke doolhof voor het licht tot grafkelder.

Maar Marthe was ook neurasthenisch, nogal paranoïde en leed aan smetvrees. Zij waste zich urenlang, wilde op den duur geen bezoek meer van Bonnards kunstvrienden uit vrees dat die zijn schildersgeheimpjes zouden ontdekken, en zorgde er gaandeweg voor dat het koppel almaar meer op zichzelf kwam te bestaan. Bonnard heeft over hun relatie nooit veel gezegd of geschreven, ze zit weleens in zijn schilderijen, meestal impliciet of als een onbestemde achtergrond, een enkele keer als een raadsel op de voorgrond.

Bonnard heeft in ieder geval van de nood, zijn toenemende isolement, een deugd gemaakt – en heel hard gewerkt. 2200 schilderijen, veel grafisch werk en talloze tekeningen.

Het moet een vreemd samenleven zijn geweest. Een schichtige, wantrouwige vrouw, achtervolgd door haar immer kijkende man. Prooi en jager. Gegijzelde van een blik. In een roman over Pierre en Marthe Bonnard, Contre-Jour van Gabriel Josipovici, laat de auteur Marthe het volgende denken: ‘Het is onverdraaglijk om op deze wijze bekeken te worden, gevoelloos, meedogenloos dag na dag... de intensiteit van zijn blik, de onpersoonlijkheid ervan.’

Deze fictie zal niet ver bezijden de werkelijkheid liggen. Marthe moet voor haar schilderende man tot op zekere hoogte een fictie geweest, geworden zijn. Een bestaand bedenksel, een personage binnen handbereik.

In vroege werken, van rond 1900, liet Bonnard Marthe nog erotisch zijn. Op het schitterende L’Indolente (1899), uit de eerste jaren van hun samenzijn, ligt zij langoureus op een bed, de benen gespreid, verlangend en begeerlijk tegelijk. Gaandeweg echter wordt zij een multifunctionele aanwezigheid, een merkwaardige dagelijks terugkerende bron van gebaren, bewegingen, posities, een knooppunt van tinten en schaduwen, een perpetuum mobile van picturale mogelijkheden. Afwisselend beschenen door warm en koud licht. Soms door beide tegelijkertijd, zoals in het mooie Grand nu à la baignoire (1924). De kleuren variëren van warm oranje en geel tot nogal vaal groengrijs. Het licht is in ieder geval vriendelijker voor de ruimte dan voor de vrouw.

Schuilt er medeleven in Bonnards visie op zijn vrouw? Ik twijfel. Hij laat dat gevoel, heb ik de indruk, in het midden – in de lege ruimte waar volgens hem elk schilderij mee moest beginnen. Ik betwijfel bovendien of hij wel een visie had op zijn vrouw, laat staan op dé vrouw. Hij had vooral een visie op zijn visie, op zijn ‘wijze van waarnemen’ (Van Dale). Dat heeft iets hardvochtigs, en vandaar misschien dat naarmate ik langer naar die beelden van Marthe kijk, míjn medeleven toeneemt. Marthe buigt, Marthe knielt, Marthe kruipt als een beest uit het bad – en dat allemaal ter wille van de onbedwingbare kijkzucht van Pierre. Zij had de twijfelachtige eer de slavin van zijn licht te zijn – meer dan die amandelboom omdat zij beweeglijker en dus modelleerbaarder was. Is het, in dit licht, zo verbazingwekkend dat zij almaar paranoïder werd?

In de badkamer is Marthe meestal de kern van het doek, maar in de talloze schilderijen van de woonkamer of de keuken staat of zit of leunt zij vaak in de marge. Ze lijkt dan bijna afwezig, maar precies door dat net-niet-verdwijnen domineert zij.

Het is dat net-niet-verdwijnen dat Bonnard fascineerde, in alles. In veel van zijn doeken zijn voortdurend overgangen tussen scherp en vaag, tussen binnen en buiten, tussen ver en nabij. Dat maakt zijn schilderijen erg beweeglijk, zelfs wanneer ze veel stilstand laten zien. La chambre jaune (1942-1945) toont een interieur, nogal flou en met een wat onbehaaglijk stemmende combinatie van geel en grijzig. Door één van de twee geopende deuren staat, helemaal rechts op het doek, de helft van een vrouw naar ons te kijken. Het is een zeer verticaal opgezette compositie, met licht trillende lange omhooglopende lijnen. Ze is erg vlak en toch krijg je het gevoel dat de kamer rond is, sterker nog: ze lijkt te draaien. De kamer duizelt lichtjes. Of duizelt het ons, even?

Het lijkt of hier gebeurt wat we zouden zien als we in die kamer even onze ogen dichtdeden en ze dan weer openden – dat ogenblik.

Bonnard wilde, zei hij zelf, ‘tonen wat iemand ziet wanneer hij een kamer binnenkomt, wat het oog in één blik ziet. We zien alles en tegelijkertijd niets.’ De wereld tussen verschijnen en verdwijnen. De verf tussen smoren en oplichten. De tussenpositie van Bonnards werk is die van zijn verf: tussen zelfverzekerd zichzelf tonen en dienstbaar de wereld laten zien. Dat leidt tot zelfbewuste aarzelingen, tot trefzekere twijfels en, niet het minst, tot de voortdurende aanwezigheid van de schilder. Hij moet onophoudelijk waken over dat spel tussen verf en wereld. Zeker wanneer hij Marthe in de badkamer bekijkt is hij zeer dichtbij – zoals op Grand nu à la baignoire, waar hij haar zo met zijn penseel zou kunnen aanraken. Geregeld bevindt hij zich boven haar, terwijl zij languit ligt te baden, ligt te vervloeien in het water.

Wat Marthe had met het water – dat voor haar zoveel betekende als voor ons de lucht en het licht – wilde Bonnard bereiken tussen de verf en het geverfde: dat ze als vanzelfsprekend in elkaar overgingen. In zijn beste werk slaagt hij daar wonderlijk mooi in. Zie Nu orange (1942-1943). Hoe het oranje meisje oplost in het vlak van oranje en rode stippen en vlekken. Maar Bonnard was geen impressionist, en daarom brengt hij rechtsonder een betrekkelijk groot groen-geel, streperig tegenvlak aan. De vloeibaarheid die hij beoogde mocht niet mateloos zijn, ze moest een vaste vorm behouden.

Bonnard wilde eigenlijk alles in zijn schilderijen, hoe onderling tegengesteld aan elkaar dat ook was: scherpte en suggestie, diepte en vlakheid, vloeibaarheid en stevigheid, drama en onverschilligheid, kleurenweelde en het wit van het niets. Dat is onmogelijk, en toch deed hij het. Sommigen noemen hem daarom de grootste schilder van de twintigste eeuw. Maar wat zegt dat? Hij is wel een van de compleetste.

Bonnard deed over zijn complexe schilderijen meestal erg lang, vaak jaren – zij het dat hij altijd aan meerdere doeken tegelijk werkte. En overal. Tot in hotelkamers toe, waar hij een rol canvas op de muur prikte en voortschilderde aan verscheidene onafgewerkte schilderijen die naast elkaar op de rol stonden.

Hij was geen schilder-met-ezel. Hij maakte in een dagboek onophoudelijk schetsjes en aantekeningen van scènes die hem van nut konden zijn. Het eigenlijke schilderwerk gebeurde uit het hoofd, uit zijn herinnering. Maar hij schilderde niet de herinnering aan een toen, hij reconstrueerde niet. Veeleer construeerde hij, schilderde hij het herinneren zelf – ook dat, het laten spreken van het geheugen van de verf, heeft hij gemeen met Raoul De Keyser. Vooral dankzij de wisselingen tussen scherp en onscherp en het spel tussen ver en nabij liet Bonnard in zijn werk een ruimte ontstaan waarbinnen het geloofwaardig is dat voorbijgang en eeuwigheid samenkomen.

Geloofwaardigheid kan rustig bij elkaar gelogen worden. Een doek van Bonnard bestaat uit talloze kleine leugentjes, die samen één grote waarheid veroorzaken. Hij loog tot zijn doek waar werd. Dat is niet mijn oordeel, dat heeft de schilder zelf gezegd. En het is waar. Een bad neemt de vreemdste vormen aan, een tafel staat zo schuin dat alles er af zou moeten glijden, tegels liggen schots en scheef, alles kan elke kleur hebben, een vrouwenlichaam kan vreemde proporties of zelfs onverklaarbare uitstulpingen vertonen, de kromming van een tafel kan ineens heel anders verlopen, een schilderij heeft minstens ergens een onbegrijpelijke vlek, een dienblad is gaan zweven, een vrouw heeft twee rechtervoeten, het nabije lijkt soms verder af dan het verre, allerhande verhoudingen kloppen absoluut niet.

Deze vertekeningen hebben niets van doen met surrealisme, ze zijn niet eens fictief te noemen. Ze vormen de non-fictie van het schilderij, de faction van het geverfde beeld. Bonnard wilde niet de waarheid van de dingen vertellen, maar de waarheid van zijn eigen blik, zijn eigen ogenblik – en dat moest zo zichtbaar mogelijk, met intense kleuren en een relatieve maar duidelijke vrijheid inzake lijn, vorm, proportie en kleur.

Onder die afwijkingen moest dan wel coherentie heersen. Die is cruciaal. Ze bepaalt, in even grote mate als de kleurenpracht, de kracht van zijn werk.

Beheerder van die coherentie is natuurlijk Bonnard zelf.

Hij stierf in 1947, echter niet dan nadat hij zichzelf had laten verdwijnen uit zijn verf.

Bonnard verschijnt in zijn werk nu en dan op een doek, ruggelings, schimmig of in de hoedanigheid van onderbeen. In zijn latere jaren heeft hij zich enkele keren naar ons gericht, frontaal, in een aantal zelfportretten.

In alle late zelfportretten heeft Bonnard tegenlicht gebruikt. Het licht is er vanzelfsprekend nog, maar hijzelf verdwijnt per portret iets meer. Telkens is een sombere, wat bange man te zien, kalend en schamel. Hij lijkt levensmoe, wat in tegenspraak is met de levendigheid van de verf – die tenslotte door diezelfde moeë man is opgebracht. Het zijn stuk voor stuk zeer sterke, en voor Bonnards doen erg eenvoudig ogende doeken.

In een zelfportret uit 1938-1939 streelt zijn geliefkoosde geel zijn gelaat en schouder, maar de schilder verroert zich niet. Er is iets van een vraag in zijn houding. Misschien zoekt hij zijn armen? Die hangen onder het doek.

In een eerder zelfportret, Le boxeur uit 1931, houdt hij die armen nog omhoog, in boksershouding. Maar zijn blik is leeg, zijn lichaam is aandoenlijk tenger, zijn hoofd lijkt wel rauw vlees, zijn strijdlust is potsierlijk.

Het is alsof Bonnard in deze zelfbespiegelingen lijdt onder het licht. Misschien is lijden aan zelfs juister. Hij lijkt door dat licht haast ineen te schrompelen – een gewaarwording die versterkt wordt door het tegenlicht dat alles beschijnt behalve het hoofd van de schilder zelf.

Die schilder wil uit het licht blijven, maar toch zichzelf laten zien, een laatste keer.

Het ligt voor de hand dit alles metaforisch te interpreteren: het levenslicht is in deze man aan het uitgaan en dat wil hij ons nog even tonen. Opvallend is echter hoe in al deze portretten het licht intens achter en om hem heen schijnt. Bonnard wilde dat zijn werk bleef, en was er ook van overtuigd dat zulks het geval zou zijn. ‘Ik zou mezelf graag voorstellen aan de schilders van het jaar 2000 met de vleugels van een vlinder,’ schreef hij aan het eind van zijn leven. Al dat heldere licht in zijn zelfportretten is het licht van de toekomst. De schilder zelf gaat voorbij, maar het licht om hem heen zal duren – een beetje dankzij hem. Een beetje omdat hij god is geweest, in eigen werk: Dáár, na mij, zij licht.

Bonnard heeft in zijn zelfportretten zichzelf weggeschilderd ter wille van het licht, zíjn licht. Ter wille van de verf – verf zonder hem.

Enkele dagen voor zijn dood, liggend op zijn sterfbed, vroeg de schilder aan zijn neef om een veeg groen in de linkerbenedenhoek van Amandelier en fleur te vervangen door enkele vlekken geel.

Geel is de kleur van het leven zelf, een kleur die zowel iets anarchistisch als blijmoedigs oproept, iets bijtends en zachts tegelijk. Misschien wilde Bonnard, door zijn zelfportretten zo uitdrukkelijk in geeltinten te schilderen, er in extremis voor zorgen dat zeker dat geel zou overleven.

Soms zijn die vele late gele vlekken en strepen duidelijk met zijn vingers uitgesmeerd. Alsof hij zolang het nog kon zijn geel wilde kunnen aanraken – die vlekken waar zijn hele bestaan om draaide, zoekend en vlietend.

De dagelijkse pantomime

Over Edouard Vuillard

Behangselpapier. Het is niet meer wat het geweest is. Wij hangen het nu graag tegen de muren om eroverheen te schilderen. Vroeger echter was het een schilderij op zich. Soms figuratief: bloemetjes, planten, dieren. Maar ook abstract: een herhaling van motieven. In de woongewoonten van weleer was behangselpapier vaak dominant. Het bepaalde in belangrijke mate het aanzien en de sfeer van de ruimten. Er zijn schilders die dat behang nadrukkelijk in hun werk hebben opgenomen. Rik Wouters, Henri Matisse. En ook Edouard Vuillard. Bij die laatste kun je er niet naast kijken, zijn werk biedt een keur aan soorten behang. En dat bepaalt in belangrijke mate het aanzicht en de sfeer van zijn werk.

Vuillard (1868-1940) heeft zijn leven lang in Parijse appartementen gewoond, met zussen, een grootmoeder, een moeder, diensters. Het schimmenspel van die vrouwen in die druk bewoonde en behangen interieurs is het hart van zijn werk. Daarom wordt hij nogal eens een intimist genoemd, maar dat is een te dun woord voor deze wonderlijke schilder.

Ook bestaat nog altijd het beeld van Vuillard als eenzaat, die tekenend en schilderend wegkwijnde onder het bewind van zijn bemoederende entourage. Al heeft hij niet het exuberante leven van een Picasso geleid, Vuillard was geen mensenschuwe heremiet. Hij kwam veel buiten, wandelde enthousiast, schetste zoals iemand anders praat, was lid van de beroemde Nabis-groep, reisde af en toe, deed veel voor het theater, exposeerde regelmatig, was gefascineerd door fotografie en had trouwe vrienden-schilders, onder wie Pierre Bonnard, met wie hij vaak in één adem genoemd wordt.

Op de uitstekende overzichtstentoonstelling die nu loopt in het Parijse Grand Palais is goed te volgen hoe Vuillard al vroeg goed kon schilderen, zij het erg volgens de tijdgeest, toen in de ban raakte van de nieuwe inzichten van de Nabis (het schilderij als ‘een plat oppervlak bedekt met kleuren die in een zekere orde samengebracht zijn’), vervolgens zijn eigen stijl vond, enkele jaren lang haast het ene schitterende doek na het andere maakte, en ten slotte een hele tijd – dat moet ook gezegd – een best fraaie maar ook bijna louter decoratieve schilder is geweest, van brave en overdadige doeken die vaak op zich ogen als kunstig behangselpapier.

Als Vuillard niet buiten, in de straten, de parken, de musea, in cafés en theaters, aan het observeren en het schetsen was, zat hij binnen te bespieden en te tekenen. In een hoek van het appartement monsterde hij, soms urenlang, zijn huisgenoten. Die waren aan zijn spiedende aanwezigheid gewend. In een later stadium nam hij ook foto’s.

Vuillard heeft niet zomaar het leven van zijn huisgenoten mooi op doek gebracht. Wat zich aan hem voordeed in die gesloten kamers bekeek hij als een merkwaardig theater. Decor en personages wisselen wel eens van rol, of gaan in elkaar over. Op veel van zijn doeken lijken zijn huisgenoten een pantomime op te voeren. Ze zijn bezig met gewone dingen – eten, naaien, ruziemaken, gewoon zitten of staan, de krant lezen – in een dagelijkse omgeving. Ze bewegen, nemen houdingen aan, maken gebaren, verhouden zich tot elkaar – volbrengen kortom de innerlijke en uiterlijke menselijke gesticulatie, maar het geluid is afgezet. Door dat contrast tussen dagelijkse handeling en opvallende geluidloosheid ontstaat een wat unheimische sfeer. Iedereen lijkt uiteindelijk, ondanks het samenzijn, in zichzelf te bestaan.

Vanzelfsprekend willen deze schilderijen iets zeggen over intimiteit. Maar ze doen dat, ondanks de schijn van het tegendeel, niet altijd even vriendelijk. Vuillard heeft het imago van een wat brave schilder van huiselijke taferelen, maar dat is bedrieglijk. Het volstaat, bijvoorbeeld, eens goed naar de hoofden te kijken waarmee hij zijn huisgenoten vaak uitrust. Niet alleen werkt Vuillard zelden een gelaat uit, ook krijgt zo’n hoofd gauw iets spookachtigs en misvormds. Een enkele keer oogt het zelfs monsterlijk. Dat valt niet zo meteen op in de vaak donkere interieurs en door de bevallige verzachte kleuren. Maar daar zit nu net het venijn.

Een vrolijk beeld van zijn kleine samenleving geeft Vuillard ons niet. Het is er vaak bedrukt, vrij donker en ieder zit vast aan en in zichzelf. Dat is volgens tal van getuigenissen geen realistisch beeld. Vuillard hield van zijn familie, en omgekeerd werd hij gekoesterd en zelfs geadoreerd. Er hing geen bedompte sfeer, het ging er integendeel geregeld geanimeerd en blijmoedig toe – de appartementen deden trouwens soms dienst als naaiatelier.

Vuillard heeft op zijn doeken zijn dagelijkse entourage naar eigen behoefte en inzicht herschapen. Als een regisseur heeft hij zijn moeder, zijn grootmoeder, zijn zus, naaisters en nu en dan een man gemanipuleerd ter wille van zijn werk. Van incidenten heeft hij drama gemaakt, fysieke details heeft hij haast karikaturaal uitvergroot, van behangselpapier heeft hij een decor gemaakt dat wel kleur- en vormenrijk is, plastisch erg efficiënt én fraai, maar dat ook sterk bijdraagt tot de bevreemdende sfeer.

In die zin stemt zijn werk overeen met dat van zijn vriend – en grote schilder – Pierre Bonnard. Die gebruikte zijn vrouw en hun leefruimte, vooral de badkamer, ook om, in een verbluffende kleurenweelde die op z’n mooist voortdurend verglijdt tussen warm en koud, soms genadeloze doeken te maken. Bonnard is hardvochtiger dan Vuillard. De laatste kleedt zijn entourage niet uit. Hij beschouwt ze met ironie en sardonische bijgedachten, maar laat ze in haar burgerlijke waardigheid. Ook zijn kleurenpalet is milder. De koude blauwen, witten en gelen van Bonnard zijn hem vreemd. Hij gebruikt veel okertinten, en over het algemeen is zijn palet donkerder en minder uitgesproken dan dat van Bonnard.

Ook komt Vuillard minder dicht bij zijn onderwerp. Bonnard staat soms pal, dominant en neerbuigend naast zijn bleke, naakte vrouw, of over een tafel gebogen of vlak bij een stilleven. Vuillard zie je in zijn hoek zitten, op afstand. Daardoor is er vaak meer verscheidenheid te zien op zijn doeken. In het slechtste geval resulteert dat in een kakofonie, in de beste werken komen stoffen, stoelen, banken, kasten, meerdere soorten behang, lampen, prullaria, schouwen, spiegels en – niet te vergeten – de motiefrijke kleding van de vrouwen samen in een schitterende harmonie.

Maar in die beste gevallen schort er altijd wel iets aan die harmonie. Een zwartgeklede vrouw draagt potsierlijke bonte oorkleppen (Les oreillons), de dochter in haar ruitjeskleed kruipt van angst voor de wijdbeens zittende moeder haast in het bloemetjesbehang (op het prachtige Intérieur, mère et soeur de l’artiste), de verloofde van de dochter komt vanachter een onmogelijke spleet in het behang kijken, de moeder valt breder uit dan de kast, gezichten zijn vaak nauwelijks meer dan wat strepen en twee puntjes, een vrouw zit in een duister interieur maar haar kleed licht onbegrijpelijk op (in Femme assise dans une pièce sombre).

Vuillard brengt zijn complexe harmonie bijna altijd tot stand met veelheid. Veel verschillende ingrediënten, veel tinten (eerder dan veel kleuren), veel vormen, vlakken en motieven. Dat leidt nogal eens tot overdaad. Enkele van de mooiste werken op deze tentoonstelling zijn dan weer van een schitterende eenvoud. Neem La conversation en Le palier, beide uit 1891 en beide getuigend van een hang naar abstractie. Of neem La nuque de Misia (1897-1899). Wat een mooi doekje. Het is een klein, plat schilderij, waarop een vrouw van zeldzaam dichtbij haar nek laat zien. Zij draagt een wit kleed, heeft donker haar en kijkt ondoorgrondelijk omlaag. De achtergrond is abstract en schijnbaar van weinig belang. Waar het hier om gaat, is die nek en de liefdevolle pudeur. Misia Natanson was een van Vuillards drie grote liefdes, maar ze was geheim. En dat heimelijke is zo zichtbaar in dit zeer zinnelijke doekje, net als de schroom en de begeerte. Nekken kunnen meer zeggen dan borsten en billen.

Borsten en billen heeft Vuillard, op enkele zedige keren na, niet geschilderd (wel heeft hij er bevallige getekend). Zijn figuren, zijn interieurs, alles, het hele beeld, is erg aangekleed. En ingekleed. Mensen en dingen zitten geprangd in die aan- en inkleding. Maar Vuillard laat ze vaak vloeien, overvloeien in elkaar.

In de besloten wereld die hij secuur tot stand brengt, haast op miniatuurachtige wijze, is er een vreemd soort gelijkheid tussen mens, ding en omgeving. Dat maakt zijn beste doeken zo onvatbaar. Ze zijn strak gecomponeerd, zitten soms barstensvol, lijken statisch en zijn vaak doelbewust plat. Toch dansen ze, toch zweeft er in de betere doeken iets. Vuillard slaagt erin die kortzichtige interieurs verte, diepte en beweging te geven. Daar spelen zijn kleurschakeringen en zijn subtiele omgang met het licht in mee. En zeker ook het behang. Dat hangt soms te dansen aan de muur en mee te zinderen met het licht, de verf, de mensen en de dingen. Zodat het uiteindelijk niet duidelijk meer is wat nu decor is en wat niet. Het leven als toneel. Een toneel vol geschilderd leven.

Een tegenschilder

Over Francis Picabia

In 1931 – hij is dan tweeënvijftig – laat Francis Picabia zijn Rolls-Royce beschilderen, dusdanig dat de automobiel bij verschillende lichtval een verschillende kleur aanneemt. Uit deze eenvoudige anekdote valt het een en ander af te leiden. Dat Picabia rijk was en het niet wegstak. Dat hij prettig gestoord was. Dat leeftijd daar weinig vat op had. Dat hij graag van kleur veranderde, maar daarom niet per se van verf. Dat hij iets met die verf had, maar niet iets gewoons.

De rijkeluiszoon woonde in die tijd in het door hemzelf zo genoemde Château de Mai, een luxueuze villa bij Cannes. Om in zijn dure levensonderhoud te voorzien organiseerde hij, midden in de recessie, ten behoeve van het mondaine publiek gala-avonden. Hij noemde die, bijvoorbeeld, ‘Gala des cannibales’, ‘Gala des pyjamas’, ‘Dialogue dans la stratosphère’. Het waren exploten van een ex-dadaïst die je evengoed hilarisch als zielig kunt vinden. Intussen schilderde hij, exposeerde in binnen- en buitenland, reisde, behaalde een prijs voor elegantie met zijn auto, kreeg het Légion d’Honneur, combineerde enkele vrouwen en had regelmatig een depressie.

Francis Picabia (1879-1953) had zich voorgenomen zich in het zinloze bestaan op aarde te amuseren. Hij is daar vaak in geslaagd, ook in zijn werk, maar er was meer dan dat. Al liet hij zich als publieke figuur niet graag betrappen op ernst, in zijn gedichten en zijn intieme correspondentie nam hij regelmatig zijn feestneus af. En dan lezen we soms erg serieuze dingen, zoals in zijn Manifeste cannibale dada: ‘Het enige woord dat niet vluchtig is, is het woord dood.’ Over dat woord kon hij eigenlijk niet zwijgen. Tussen het hoofd en de hand, betoogde hij ooit, is er altijd het beeld van de dood.

Het is goed dat beeld in het achterhoofd te houden bij het kijken naar het werk van Picabia. Achter al de tegendraadse speelsheid en het sarcasme gaapt een pijnlijke melancholie.

Een ruime selectie uit dat werk was in 2003 te zien in Parijs, op een keurige overzichtstentoonstelling, die chronologisch, periode per periode, zaal per zaal, Picabia’s eigengereide en bochtrijke route volgt. Hij wilde graag, volgens een van zijn vele gevleugelde uitspraken, ‘schilderkunst maken zoals ik een auto bestuur: 130 per uur zonder iemand omver te rijden’. Hij heeft die snelheid vooral vertoond in zijn vroege jaren, de eerste van de twintigste eeuw, toen hij zich in geen tijd alle ismen eigen maakte en onwillekeurig op weg was naar het isme dat nooit een isme wilde zijn, het dadaïsme.

Het is verleidelijk om aan die eerste tijd, helemaal aan het begin van de vorige eeuw, snel voorbij te gaan. We zien wat impressionistische, pointillistische, neo-impressionistische, fauvistische doekjes en denken: mooi gedaan. Picabia had er ook succes mee, ze verkochten goed. Maar wat we zien is bedrieglijk en daarom niet onbelangrijk.

Ten eerste was Picabia er niet de schilder naar om, zoals het hoorde, zijn ezel buiten op te stellen en de veranderlijke natuur te bestendigen in verf, in puntjes en veegjes. Hij schilderde gewoon foto’s en ansichten na à la façon de, zoals de ‘echte’ schilders het zouden doen. Niet de natuur hield hem bezig, maar de kunst. Bovendien had hij, naar eigen zeggen, een merkwaardige ervaring achter de rug. Als jongen had hij de schilderijen van zijn vader gekopieerd, vervolgens de originelen verkocht en ze vervangen door de kopieën. ‘Niemand,’ zei hij, ‘had er iets van gemerkt en ik had een roeping gevonden.’ Die roeping was, eenvoudig gezegd, het naschilderen. Heel vroeg had Picabia door dat de fotografie de eeuwenoude opdracht van de schilder, het streven naar natuurgetrouwheid, radicaal overbodig had gemaakt. Hem restte de tweedehands werkelijkheid van foto’s. Met die werkelijkheid is hij aan de slag gegaan – en gebleven –, daartoe aangespoord door een haat-liefdeverhouding met de schilderkunst. Op de tentoonstelling is te zien dat die liefde sterker was, nog standvastiger dan het levenslange gefulmineer van de antischilder.

Het is soms prettig en niet onverstandig een overzichtstentoonstelling eerst even snel, met 130 per uur, af te lopen, als in een travelling shot. Bij Picabia is het parcours dan snel duidelijk: eerst al die ismen, dan nog wat kubisme, vervolgens abstract en dan natuurlijk dada. Daarna nog dertig jaar van alles: de collages, de roemruchte naakten, de ‘transparanties’ en de ‘punten’ – kronkels van een sceptische, schelmse en rusteloze geest.

Nu, achteraf, kunnen we makkelijk zeggen: het is allemaal Picabia, maar zo’n snelle rondgang doet je toch de vreemde heterogeniteit zien en, wat oneerbiedig gezegd, soms werk van iemand die onverschillig wat geschilderd zou hebben, zolang hij maar kon en mocht schilderen. Enige kitsch was daarbij zelfs welkom – uiteindelijk krijgt het allemaal zijn betekenis in het licht van Picabia’s onvervreemdbare dadaïstische inborst en overtuigingen.

Door die heterogeniteit, de veelstijligheid en de volgehouden overtuiging is Picabia in aanzienlijke mate ook een painter’s painter – zoals Marcel Duchamp het zei: un plus que peintre. De tekeningen van machines, de collages, de campy naakten, de beelden-over-beelden, de tekst op de doeken – het is allemaal terug te vinden in de kunst na hem. Ook vandaag nog grijpen opvallend veel jongere kunstenaars terug op Picabia’s technieken en zijn speelse ernst. Het radicalisme wordt daarbij nogal eens over het hoofd gezien.

Het is ook mogelijk, en volkomen verantwoord, een voorkeur voor deze of gene Picabia te hebben – Picabia’s genoeg. Het mooist zijn, wat mij betreft, de mechanistische tekeningen.

Die tekeningen ontstonden door Picabia’s eerste bezoek aan New York, in 1913. Hij moest daar zijn omdat hij deelnam aan de belangrijke Armory Show, en was ongeveer de enige Europeaan die de reis kon betalen. Hij werd er gefêteerd als de leader van het kubisme en werd de vedette van het toen al mediagenieke gebeuren. New York maakte grote indruk op hem en bij zijn terugkeer in Parijs begon hij aan een reeks tekeningen die geïnspireerd waren door de bruisende stad en door de fascinatie voor machines die hij er had opgedaan. De eerste tekening van de reeks is klein, wondermooi en hangt wat verdoken op de tentoonstelling: Mechanical Expression Seen Through Our Own Mechanical Expression, 1913. Er is veel over geschreven en gespeculeerd: welk onderdeel van welke machine laat Picabia hier zien? Een feit is dat hij in dit tekeningetje minstens drie dingen met elkaar verbindt: New York, de machine en de vrouw. Hij verwijst op de tekening expliciet naar de danseres Stasia Napierkowska, wier wulpse en ‘moderne’ dansoptreden hem tijdens de overtocht naar Amerika in menig opzicht beroerd had.

In haast elk van de mechanistische tekeningen kun je ze ontwaren: de vrouw, de liefde, de erotiek als machine, als mechanisme. De liefde voor de machine, de machine voor de liefde. Picabia verwijst naar de machine ook vaak als fille née sans mère, als iets zonder oorsprong, iets autonooms en onafhankelijks. Die autonomie is precies wat hij zocht te bereiken in de kunst: een schepping die losstond van de werkelijkheid, er door haar zelfvoldaanheid boven uitsteeg, soeverein. Ook het maken zelf van kunst moest idealiter op machinale wijze, werktuiglijk gebeuren – Picabia sprak graag van een ‘onbewogen onverschilligheid’. Woorden die flagrant worden tegengesproken door zijn daden, maar het recht op innerlijke tegenspraak stond in de onbestaande grondwet van dada.

De machine kwam Picabia dus zeer gelegen, en deze tekeningen leidden hem regelrecht naar het dadaïsme, waarvan hij nu spoedig een centrale figuur werd, gevierd in New York, Zürich en bovenal Parijs. Maar de machine was niet alleen het perfecte onderwerp voor antikunst, ze genereerde ook poëzie. De poëzie van de machine is intussen allang een gemeenplaats, maar op Picabia’s tekeningen werkt ze nog altijd. De fijne lijnen, de soms precieze en soms slordige inkleuring, de metaalverf (zoals op zijn Rolls-Royce), de ongerijmde titels – het is allemaal al duizend keer herhaald, maar je ziet aan deze tekeningen de eerste, zeg maar kinderlijke verwondering van Picabia voor een nieuwe wereld.

Kort daarop, halfweg 1915, reisde hij opnieuw af naar die Nieuwe Wereld en zag daar onder meer Marcel Duchamp terug, de aanstaande grootmeester van dada, die in hetzelfde jaar in New York zijn beruchte urinoir voorstelde en geweigerd zag. Dada ontstond officieel, zoals bekend, in dezelfde tijd: begin 1916 in het Cabaret Voltaire in Zürich. ‘Daar, in het vredige oog van de stormende oorlog, vormden enkele onderling zeer verscheiden persoonlijkheden een constellatie die naderhand een beweging zou worden,’ zo schreef dadaïst Hans Richter later samenvattend. Dada verspreidde zich snel over verschillende steden in Europa en woedde enkele jaren in alle hevigheid. Ook in New York, door toedoen van onder anderen Duchamp, Picabia en Man Ray, werd de nieuwe state of mind algauw rondgezongen.

Picabia is natuurlijk het bekendst als een van de prominente dadaïsten, en als de ‘schilder’ onder hen. Hij was een van hun scherpzinnigste geesten, die in menig manifest, en in zijn eigen blad, 391, hartstochtelijk, venijnig, ludiek en met soms gitzwart pessimisme pleitte voor een antikunst. Hij ensceneerde, decoreerde, inspireerde tal van publieke manifestaties, maar liet zich hoogstzelden op die gelegenheden zien. Daar waren zijn zenuwen niet tegen bestand.

Opvallend is hoe klassiek de vormgeving van veel bladen, uitnodigingskaartjes en pamfletten oogt. En hoe volstrekt ‘anti’ menige tekst ook luidt, dada propageerde met vuur het zinloze van leven en kunst, maar onzin was het zeker niet. Meer dan één betoog houdt ook nu nog stand en is relevant.

Iets dergelijks kun je ook stellen over Picabia’s kunst. Niet dat alle werk even geslaagd is – zijn pogingen om de pure abstractie te bereiken zijn bijvoorbeeld niet echt overtuigend. Hij lijkt me toch te zeer verknocht aan het beeld, hoe tweedehands ook, en aan zijn commentaar erbij.

Hij presenteerde en signeerde een bijna abstract doek ondersteboven; een ander signeerde hij aan de vier zijden. Schandaal verwekte hij met enkele doeken die overduidelijke statements zijn. Op La veuve joyeuse plakte hij een foto, door Man Ray, van hemzelf in zijn auto, daaronder tekende hij opzettelijk stuntelig en schematisch de foto na. De schilderkunst was, wilde hij zeggen, een ‘gelukkige weduwe’ nu ze eindelijk verlost was van de dwang om de werkelijkheid voor te stellen. Het doek werd geweigerd voor de Salon des Indépendants en Picabia, nooit te beroerd voor enige exuberantie, liet een protestbrief verschijnen in zes kranten, waarvan één in New York.

Nog extremer is L’oeil Cacodylate, een vrij groot doek dat hij door zo veel mogelijk artistieke vrienden liet signeren. Om een ziekelijk roze oog heen staat het werk vol met handtekeningen en commentaren – het was pas af toen er niets meer bij kon. Het is een kritiek op de schijnheilige kunstwereld, waar slechts de signatuur van de kunstenaar telt, maar ook op de ijdelheid van de kunstenaar. Picabia zou zichzelf niet geweest zijn als niet onderaan op het doek zijn eigen naam het grootst stond, onder een beeld van zijn kop.

Die paradoxen moeten we erbij nemen – ze zijn allemaal Picabia, en Picabia is in de eerste plaats, net als dada, een houding, een levenswijze.

Dat Picabia, in 1921, brak met dada is niet verwonderlijk. Hij besefte zeer goed dat dada zichzelf door zijn eigen aard noodzakelijkerwijs snel moest opheffen. ‘Dada was een storm,’ zei hij, ‘en de verschillende aanhangers wilden er een klimaat van maken.’ Dat was uit den boze. Al in het volgende jaar werd dada min of meer officieel opgedoekt. En Picabia ging zijn eigen weg, nog drie decennia lang, al schilderend, met wisselend succes.

Het is een merkwaardige mengelmoes bij elkaar, na dada. Dat hij kon tekenen en schilderen staat vast. Maar wat te denken van zijn ‘populaire’ portretten van Spaanse schonen en stierenvechters, vol arabesken en in soms vreselijke pastelkleurtjes? En de schreeuwerige Picasso-achtige portretten, en de kitscherige beelden-over-beelden, en nog wat weinig zeggende abstracte doeken? Dat het allemaal Picabia is, en dus met ongenaakbare ironie gemaakt moet zijn? Ik denk: Of hij heeft ons regelmatig goed bij de neus gehad, of hij wist het zelf niet meer, verstrikt in zijn eigen ironie en ijdelheid.

Meer naar het einde wordt het wel weer leuk. Begin jaren veertig, midden in de oorlog dus, maakt Picabia zijn reeks naakten: dames alleen, poserend, lezend, of dames samen stoeiend – bijna steevast in strakke kadreringen. Hij baseerde zich op foto’s uit (goddelijk brave) blootblaadjes, plaatjes die inmiddels door nijvere vorsers zijn teruggevonden. Het is een methode die daarna door tal van schilders is gebruikt, om tot een soort derdehands beeld te komen, een ver nabeeld van een verre werkelijkheid.

Picabia was niet de eerste die het procedé toepaste, maar zijn naakten zijn er wel blijvende emblemen van geworden. Erotische kitsch is getransformeerd in een reeks raadselachtige schilderijen, die zelf hun kitschgehalte niet ontkennen maar ook niet toegeven. Picabia heeft in menige brief vooral het epicurische van deze werken beklemtoond – de kracht van het genot tegen de destructie van de oorlog. ‘Schilderen om niet meer te denken bevalt me,’ zo schreef hij, ‘denken om te schilderen is slechts een dwaasheid van de geest.’

Met nog een blootfoto voor zich maakt Picabia in 1949, vier jaar voor zijn dood, een laatste naakt, Acrobate. Een vrouw plooit zich achterwaarts dubbel in drie kleuren, wit, zwart en felrood. Dit is geen naakt, dit zijn het rood van de angst, het zwarte gat en het bleke gelaat van de dood – een zeer sterk schilderij. Daarna, wanneer elders het abstract expressionisme en de action painting aan de orde zijn, maakt hij zijn laatste serie doeken, de zogenoemde points.

Op dik met verf besmeerde, haast monochrome achtergronden zijn ronde puntjes geplaatst. Eindpunten, zeggen sommigen. Een terugkeer naar dada, zeggen anderen. Het zijn in ieder geval de doeken waarop Picabia het beweeglijkst met de verf aan de slag gaat. Is deze reeks zijn eigen finale antikunstcommentaar, of spreekt er net zijn liefde voor de verf uit – als voorvechter van het tegenschilderen? Misschien wel beide, ze sluiten elkaar bij Picabia niet uit, integendeel. Maar laten we wel wezen, met nog geen duizend studies zal er een antwoord komen.

Er ís geen antwoord op Picabia. De aantrekkingskracht van dit werk schuilt in de even ironische als noodzakelijke raadselachtigheid ervan. En in iets afgrondelijks. Ik kon me na mijn bezoek niet van het gevoel ontdoen dat ik, ondanks alle spielereien, statements, maskerades en ironiseringen, somber werk had gezien, onpeilbaar melancholisch.

Neem de naakten. Geen enkele kijkt ons aan, zelfs niet die enkele van wie de o zo in de zwarte verf gezette diep weemoedige blik zijdelings te zien is. Iets weeks in mij vraagt zich dan af, voor wat het waard is: zou het misschien Picabia zelf kunnen zijn die ons in die schuinse ogen een ogenblik lang iets van zichzelf laat zien? Laat ik me vooral geen illusies maken.