Na de Tweede Wereldoorlog stuitte de geallieerde Kunstbrigade op een duizelingwekkende vondst. Diep in de zoutmijnen van Altaussee werden duizenden kunstwerken van meesters als Rembrandt, Rubens en Michelangelo ontdekt: eigendommen van vervolgde Joden en Europese musea. Tevens dook er gestolen kunst op in vooraanstaande kunstinstituten en bij particulieren.

In De plunderaars gaat Anders Rydell op zoek naar de wortels van de nazipassie voor kunst en cultuur. Die liggen in de jaren rond 1800, toen de esthetische idealen van de Romantiek vervlochten raakten met de rassentheorie, en het fundament vormden voor Hitlers nationaalsocialisme.

Rydell heeft niet alleen de geschiedenis van de roof zelf, maar ook de naoorlogse handel in ‘roofkunst’ en de gecompliceerde processen rond teruggave helder en toegankelijk beschreven. Het maakt De plunderaars tot een fascinerend en onderhoudend boek dat aantoont dat de erfenis van de nazikunstroof nog altijd actueel is.

Anders Rydell

De plunderaars

De nazi-obsessie met kunst

Uitgeverij Atlas Contact
Amsterdam/Antwerpen

© 2013 Anders Rydell

© 2015 Nederlandse vertaling Robert Starke

Oorspronkelijke titel Plundrarna. Hur nazisterna stal Europas konstskatter

Oorspronkelijke uitgeverij Ordfront förlag, Stockholm 2013

Omslagontwerp Bart van den Tooren

Omslagbeeld Roofkunst, Duitse buit opgeslagen in de slotkerk van Ellingen, gevonden door troepen van het Amerikaanse Derde Leger.

E-book Elgraphic bv, Vlaardingen

ISBN 978 90 450 2782 1

D/2015/0108/584

NUR 680

www.atlascontact.nl

Dit e-book werd gemaakt op basis van de eerste druk, 2015, ISBN 978 90 450 2781 4

Voor Ruth

Inhoud

Voorwoord

1 Adolf Hitlers testament

2 De geboorte van de tragedie

3 Ontaard

4 De weg naar Washington

5 De fabriek van Adolf Eichmann

6 Verwoesting

7 Rembrandt als Duitser

8 De wraak op Napoleon

9 De advocaten

10 Bloementuin

11 Ik sterf bij elke stap

12 Koude Oorlog

13 Nero

14 De erfenis

15 Cornelius Gurlitt

Literatuur en bronnen

Personenregister

Over de auteur

Voorwoord

In de herfst van 2009 kwam het na jaren van onderhandelingen tot een regeling. Op grond van die regeling deed het Moderna Museet, het museum voor moderne kunst in Stockholm, afstand van het schilderij Blumengarten (Utenwarf) van de Duitse expressionist Emil Nolde. Het was gebleken dat het schilderij, dat in de jaren zestig door museumdirecteur Pontus Hultén in Zwitserland was aangekocht, een duister verleden met zich meedroeg. Het was onder verdachte omstandigheden zoekgeraakt toen de Duits-Joodse familie Deutsch zich eind jaren dertig gedwongen zag uit nazi-Duitsland te emigreren.

Ruim vijftig jaar later, in 2003, hadden nazaten van de familie contact opgenomen met het Moderna Museet om het doek terug te krijgen. Het was het begin geweest van een slepend conflict over het kunstwerk, een conflict dat niet alleen in de Zweedse media, maar ook internationaal de aandacht trok. De Zweedse regering zag zich gedwongen stelling te nemen in het conflict, dat in de ogen van meerdere internationale Joodse organisaties het aanzien van Zweden bezoedelde.

Ik was meteen geboeid door de controverse, die in het Zweedse debat een beetje uit haar verband leek te worden gerukt. Een klein jaar eerder was ik hoofdredacteur geworden van Konstnären, een tijdschrift dat zich toelegt op de wereld van kunst en cultuurbeleid. Toen ik het nieuws uit de kunstwereld was gaan volgen, was ik meer dan eens gestuit op gebeurtenissen die gerelateerd leken aan deze Zweedse kwestie. Ook in het Parijse Louvre, in het Museum of Modern Art in New York en bij het veilinghuis Christie’s was van kunstwerken gebleken dat ze in de Tweede Wereldoorlog zoek waren geweest, geroofd door de nazi’s. Die musea en veilinghuizen waren – of beweerden dat althans – onkundig geweest van het verleden van de kunstwerken. Het nieuws beperkte zich meestal tot een klein krantenbericht, maar na verloop van tijd tekende zich een patroon af. Het ging niet om een sporadisch geval, maar om honderden werken, die bij de meest vooraanstaande kunstinstellingen ter wereld hingen en verhandeld werden. Dat riep vragen op. Hoe waren die daar eigenlijk terechtgekomen? Waarom had niemand dat eerder ontdekt? En waarom kwam het juist nu boven water?

Ik vond het een boeiende vraag hoe gevallen van kunstroof van ruim een halve eeuw geleden nog tot conflicten konden leiden. Ik had mij toen al een paar jaar verdiept in kwesties rond de roof van culturele uitingen en de economische, morele en juridische implicaties ervan, alleen op een heel ander terrein. Begin 2009 was Piraterna – De svenska fildelarna som plundrade Hollywood verschenen, een boek dat ik heb geschreven samen met Sam Sundberg. Daarin wordt de Zweedse Piratenbeweging onder de loep genomen. Dat betrof een heel ander soort roof, maar er bestonden wel raakpunten. In beide gevallen doken er aan de andere kant van de Atlantische Oceaan advocaten op die zich met de lange arm van het Amerikaanse rechtsstelsel ver buiten de eigen landsgrenzen bewogen. Ook hier ging het in wezen om de vraag wie er recht had op de cultuur, in beide gevallen een conflict tussen het recht van de enkeling versus het algemeen belang.

Maar wat mij vooral boeide, waren de dieven, zonder verder ook maar enige vergelijking te willen trekken tussen de voormannen van de Piratenbeweging en de nazi’s. Hebzucht was de voorstanders van het delen van computerbestanden zeker niet vreemd, maar mijn coauteur en ik waren er allebei van overtuigd dat de beweging werd gedreven door iets veel sterkers: ideologie. In het geval van de bestandendelers een ideologie die een vrije uitwisseling van informatie voorstaat en die al tientallen jaren eerder was ontstaan.

Toen ik me verdiepte in de massale kunstroof die de nazi’s hebben gepleegd, zag ik iets vergelijkbaars. Hebzucht speelde een rol, dat stond buiten kijf. Maar er speelde meer mee, iets dat beduidend sterker was. Waren de nazi’s enkel gedreven geweest door hebzucht, dan hadden ze geen schilderijen van Picasso, Miró en Braque op de brandstapel geworpen.

De nazi’s hebben niet alleen kunst geróófd, ze hebben ook kunst geschapen en vernietigd. Maar vooral lijkt kunst in het nationaalsocialistische wereldbeeld een centrale plaats te hebben ingenomen. In dit boek heb ik getracht de wortels bloot te leggen van de grootste kunstroof uit de geschiedenis en ook een aantal verklaringen te vinden waarom die nog niet tot het verleden behoort.

Anders Rydell

Stockholm, september 2013

1 Adolf Hitlers testament

Begin november 1945 vond in Berlijn een persconferentie plaats onder leiding van een rijzige, bijziende Engelsman van iets in de dertig. Generaal-majoor Hugh Trevor-Roper had met zijn slecht zittende uniform en dikke brilmontuur meer weg van een academicus dan van een militair. Trevor-Roper werkte voor de Secret Intelligence Service, de Britse geheime dienst, maar had voor de oorlog geschiedenis gedoceerd in Oxford. Op de persconferentie zou Trevor-Roper de uitkomst bekendmaken van een onderzoek naar een kwestie die de hele wereld in zijn ban hield: was Adolf Hitler werkelijk dood? Maandenlang had Trevor-Roper het door de oorlog geteisterde Duitsland doorkruist op jacht naar personen en bewijzen die konden getuigen wat er die laatste dagen in Hitlers bunker feitelijk gebeurd was.

Het nieuws van Adolf Hitlers dood had de wereldpers daags na zijn zelfmoord op 30 april 1945 via de Duitse radio bereikt. Maar menigeen had zijn twijfels of Hitler wel echt dood was en Trevor-Roper had opdracht gekregen de zaak grondig uit te zoeken.

Volgens Sovjetpropaganda werd Adolf Hitler verborgen gehouden in het Westen, ook al had het Rode Leger zelf Hitlers bunker ingenomen en er zeer sterke bewijzen voor zijn dood aangetroffen, bewijzen die voor de westelijke geallieerden werden achtergehouden. Ook die waren er niet zeker van. Op een voorgaande persconferentie in de zomer in Parijs had zelfs de opperbevelhebber van de westelijke geallieerden Dwight D. Eisenhower zijn twijfel geuit. Er waren er die dachten dat Adolf Hitler en Eva Braun door het Rode Leger Berlijn uit gesmokkeld waren en in het geheim naar Moskou waren overgevlogen.

Er was na de oorlog een niet-aflatende stroom van berichten op gang gekomen dat Adolf Hitler ergens ter wereld was gesignaleerd. Iemand had de Führer gezien in een Amsterdams café en hij zou buitengewoon lang zijn geweest, met heel lange armen. Een ander rapport kwam uit Zürich, waar Hitler een teruggetrokken bestaan zou leiden, maar zijn haar zou wit zijn geworden van ouderdom. Volgens weer een ander bericht woonde hij op een boerderij in Argentinië, in La Falda, maar was hij door plastische chirurgie vrijwel onherkenbaar geworden. De Franse krant Le Monde bracht een artikel volgens welk Hitler zich schuilhield in een vesting van de nazi’s op de Zuidpool.

Vanwege de geruchten en omdat de omstandigheden rond Hitlers dood nog steeds niet helemaal duidelijk waren, was het voor de mogendheden die Duitsland verslagen hadden van belang de onderste steen boven te krijgen ten einde speculaties de kop in te drukken en mythevorming rond de Duitse rijkskanselier te voorkomen. In december 1945 nog werd het voormalig hoofd van de Hitlerjugend Arthur Axmann opgepakt toen hij pogingen deed om een ondergrondse verzetsgroep op poten te zetten. Het nazisme smeulde nog steeds in Duitslands uitgebrande ruïnes.

Tijdens zijn betoog op de persconferentie kwam Hugh Trevor-Roper met aanvullend bewijs voor de lezing die al algemeen bekend was, namelijk dat Adolf Hitler zich in de Führerbunker van het leven had beroofd en dat zijn stoffelijk overschot was verbrand samen met dat van Eva Braun. Trevor-Roper, die geen toegang had tot het bewijsmateriaal dat de Russen bij de bunker hadden gevonden, was gedwongen geweest zijn onderzoek te baseren op de ondervraging van getuigen, onder wie Hitlers butler en secretaresses. Alleen hadden de belangrijkste personen die in de bunker aanwezig waren geweest ontbroken, zoals de minister van Propaganda Joseph Goebbels en Hitlers privésecretaris en plaatsvervanger Martin Bormann.

Trevor-Ropers rapport klonk weliswaar zeer overtuigend, maar het ontbrak aan harde, onweerlegbare bewijzen die de geruchten konden ontzenuwen. Critici beweerden dat er bij de bunker een dubbelganger van Hitler verbrand was.

Maar nadat Trevor-Ropers rapport vrijgegeven was, liet de doorbraak niet lang op zich wachten. Dat najaar was in Duitsland een Luxemburgse journalist genaamd Georges Thiers opgepakt. Britse autoriteiten verdachten hem van het gebruik van valse identiteitspapieren. Bij fouillering bleek dat in zijn kleding papieren ingenaaid zaten. Het waren niet zomaar documenten, maar naar zijn zeggen de politieke en persoonlijke testamenten van Adolf Hitler, medeondertekend door Joseph Goebbels als getuige. Tijdens zijn verhoor gaf Thiers te kennen dat zijn werkelijke naam Heinz Lorenz was en dat hij Hitlers perschef was geweest en de laatste dagen van het Derde Rijk in de Führerbunker had doorgebracht. Hij had opdracht gekregen ervoor te zorgen dat de documenten, die in drievoud waren opgemaakt, Berlijn uit kwamen. Eén exemplaar van het politieke testament was meegenomen door Hitlers adjudant Willy Johannmeyer, terwijl SS-Standartenführer Wilhelm Zander de bunker had verlaten met een exemplaar van beide testamenten plus het trouwbewijs van Adolf Hitler en Eva Braun.

Dat was precies het soort bewijs waar Trevor-Roper naar op zoek was en als hij Zander en Johannmeyer wist te vinden, zou hij de leemtes in zijn rapport kunnen opvullen en de twijfelaars tot zwijgen brengen. Johannmeyer werd al snel opgespoord; hij verbleef bij zijn ouders in de stad Iserlohn in het westen van Duitsland. Maar de loyale adjudant liet niets los, ondanks zware verhoren.

Wilhelm Zander bleek moeilijker te vinden. Pas in de laatste dagen van december 1945 wist Trevor-Roper de SS-officier te traceren. Hij bleek zich te hebben ‘omgeschoold’ tot tuinman en hield zich schuil in het Beierse dorpje Tegernsee onder de naam Friedrich-Wilhelm Paustin. Wilhelm Zander was aanmerkelijk gedesillusioneerder dan zijn collega Johannmeyer en sloeg al snel door. Zander had opdracht gekregen de documenten af te leveren bij Hitlers opvolger Karl Dönitz, maar had de zinloosheid ervan ingezien en was in plaats daarvan ondergedoken. De documenten zaten in een blanco envelop, verstopt in een geheim vak in een kunstleren koffer van Zander waar ook zijn zwarte SS-uniform in zat.

Het bewijs trok ook Johannmeyer over de streep. Na enig tegenstribbelen ging hij Trevor-Roper voor naar de achtertuin van zijn ouderlijk huis in Iserlohn, waar hij met een bijl de bevroren grond openhakte en een fles opgroef waarin het laatste stuk van de puzzel zat. Hugh Trevor-Roper had zijn verhaal compleet. Het document, gedateerd op 29 april 1945, bekrachtigde de officiële lezing van Hitlers dood.

Adolf Hitler had twee testamenten opgesteld, een politiek en een persoonlijk testament. In het uitgebreide politieke testament zette hij zijn politieke handelen vanaf de Eerste Wereldoorlog uiteen. Hij voorspelde een wedergeboorte van het nationaalsocialisme en wees Karl Dönitz aan als zijn opvolger.

Hitlers persoonlijke testament was korter, maar een stuk opmerkelijker. Het telde slechts drie bladzijden en was bijna banaal in zijn eenvoud. Hitler legt in een paar zinnen uit dat hij, nu zijn strijd voorbij is, heeft besloten met Eva Braun te trouwen en dat beiden de dood verkiezen boven overgave. Maar van een graf mag geen sprake zijn. Er hoeven geen bezittingen over te blijven. Het is Hitlers laatste wens dat zij beiden meteen verbrand worden nadat ze zich van het leven hebben beroofd.

Adolf Hitler wenste hetzelfde lot te ondergaan als Duitsland. Op 19 maart, ruim een maand voor zijn zelfmoord, had hij vanuit zijn steeds meer geïsoleerde positie in de bunker onder de Rijkskanselarij het bevel tot vernietiging uitgevaardigd dat later bekend kwam te staan als het Nero-bevel, naar de Romeinse keizer Nero, die Rome in brand zou hebben laten steken. Het Nero-bevel moest de ondergang van het Derde Rijk teweegbrengen. Duitsland moest branden, opgeblazen, verwoest worden. Het volk moest ten onder gaan. Adolf Hitler accepteerde geen enkele vorm van capitulatie. In Hitlers wereldbeeld, waarin de oorlog er een tussen rassen was, kon alleen maar sprake zijn van overwinning of ondergang – en het Duitse volk had zichzelf veroordeeld tot dat laatste. De verdediging van Berlijn lag in handen van oude mannen en jonge knapen van de Volkssturm, de Duitse volksmilitie. Niets mocht er overblijven voor de wereld na hem op één ding na, dat Hitler noemde in zijn testament:

‘De schilderijen in de collecties die ik in de loop der jaren heb aangekocht, heb ik nooit voor particuliere doeleinden verzameld, maar enkel voor de inrichting van een kunstgalerij in de stad van mijn jeugd, Linz a/d Donau. Het is mijn innige wens dat dit legaat ten uitvoer wordt gebracht.’

Naarmate Hitlers paranoia en depressie toenamen gedurende die laatste maanden in de bunker, trok hij zich steeds vaker terug in een kleine kelderruimte met lichtgekleurde wanden. Daar kon hij zich urenlang, verzonken in zijn laatste droom, ophouden bij een maquette van een stad die nimmer zou worden gebouwd. Voor even afgeschermd van het onontkoombare einde. Met een opgehangen schijnwerper kon hij de zonsopgang simuleren en zich verbeelden hoe de ochtendzon opkwam tussen de witte, monumentale gebouwen en weerspiegeld werd in de traag door Linz stromende Donau. Dit was het uitzicht dat zich na zijn tijd als Führer elke dag aan hem moest voordoen. Hier was hij van plan zich terug te trekken na zijn politieke loopbaan, als Duitsland zijn rechtmatige plek in de geschiedenis had veroverd.

Aan de overkant van de rivier had hij zicht op het mausoleum waar zijn ouders bijgezet zouden worden. Het gebouw was geïnspireerd op het Pantheon in Rome, dat keizer Hadrianus had laten bouwen. Zijn eigen graf zou ook in Linz komen te liggen, de stad waar hij zijn jongensjaren had doorgebracht. Een tijd die hij beschouwde als de gelukkigste van zijn leven. Hij keek naar de boulevard voor de parades, die leidde naar een plein waar het culturele centrum van het Derde Rijk zou verrijzen. De buitenproportioneel grote gebouwen in neoclassicistische stijl langs de hoofdboulevard zouden een bibliotheek huisvesten met een kwart miljoen boeken, een grandioze opera met tweeduizend zitplaatsen en een concerthal gewijd aan de Oostenrijkse componist Anton Bruckner.

Hitler wilde grote delen van Linz laten slopen om ruimte te scheppen voor zijn droom. Hij zou die slaperige industriestad veranderen in het culturele centrum van Europa en vervolgens van de hele wereld. Een Parijs of Florence voor de nieuwe mens. De stad zou een eerbetoon worden aan de culturele grandeur van het nationaalsocialisme. De amateurarchitect Hitler had zelf de hoofdlijnen vastgelegd, waaraan hij tientallen jaren had geschaafd. Vervolgens waren er heuse stedenbouwkundige plannen van gemaakt door de twee toparchitecten van nazi-Duitsland: Albert Speer en Hermann Giesler. Met de transformatie was al een begin gemaakt. In 1940 was de Nibelungen-brug voltooid, genoemd naar het Nibelungenlied, een middeleeuws heldenepos. Sinds de inlijving van Oostenrijk door de nazi’s in 1938 waren er ruim tienduizend nieuwe woningen gebouwd en ruim vijftigduizend mensen naar Linz verhuisd, dat verkozen was tot Führerstadt, een van een aantal nieuwe hoofdsteden in het Derde Rijk. In Linz waren de werkzaamheden tijdens de oorlog doorgegaan terwijl veel andere stadsplannen op de lange baan waren geschoven. Alleen al de maquette van Linz voltooien had al bijna vijf jaar in beslag genomen. Hitler bleef maar veranderingen, correcties en nieuwe voorstellen aandragen. Hermann Giesler had de maquette pas op 13 februari 1945 in de bunker opgesteld, dezelfde dag dat de Duitse cultuurstad Dresden veranderde in een hel toen boven de stad 3500 ton brandbommen werden afgeworpen.

Giesler beschreef later hoe overweldigd Hitler was geweest toen hij de maquette voor het eerst onder ogen kreeg: ‘Ik had hem nog nooit zo ernstig en tegelijk zo verrukt en geroerd bij een maquette zien staan.’ Hitler nodigde generaals, prominente partijfunctionarissen en toevallige aanwezigen in de bunker uit om de maquette te komen bekijken – en dat terwijl het bommen regende op Berlijn. ‘Hij liet ze de maquette zien alsof het om het Beloofde Land ging dat we zouden betreden,’ verklaarde Giesler. Tegen het hoofd van de Gestapo, Ernst Kaltenbrunner, zei Hitler in maart 1945: ‘Mijn beste Kaltenbrunner, als wij er beiden niet van overtuigd waren dat wij dit nieuwe Linz na de eindoverwinning samen gaan bouwen, dan schoot ik me vandaag nog voor mijn kop.’

Er was geen onderdeel van dit project dat bij Hitler meer enthousiasme teweegbracht dan het Führermuseum, waar hij ronduit bezeten van was. Het moest aan het eind van de grote boulevard komen te staan, een kunstmuseum dat zich niet alleen met het Louvre, de Hermitage en het Metropolitan Museum of Art zou kunnen meten maar die zelfs zou overtreffen. Een honderdvijftig meter lange voorgevel van marmeren zuilen zou de bezoekers in verrukking brengen. Daarachter zou zich ’s werelds belangrijkste kunstcollectie bevinden, die van Adolf Hitler zelf. Zijn collectie was tijdens de oorlog buitensporig gegroeid. Twee keer per jaar, op kerstavond en op zijn verjaardag, werden Hitler Frans in halfleer ingebonden albums overhandigd met daarin recente foto’s gescheiden door zijdepapier. Hij bladerde dan enthousiast door de opnamen van de kunstwerken die weer aan de collectie waren toegevoegd. Daaronder meesterwerken van de grootste kunstenaars uit de geschiedenis: Michelangelo, Leonardo da Vinci, Rembrandt, Vermeer, Van Eyck en duizenden anderen. Kunstwerken die Hitlers nalatenschap aan de wereld moesten vormen – zijn testament.

De opening was zo klein dat ze zich er een voor een door moesten wurmen. Explosies hadden de mond van de tunnel doen instorten; een grote hoop stenen, gruis en stof versperde de toegang tot de berg. De Oostenrijkse mijnwerkers hadden binnen een dag met simpele houwelen en schoppen een kleine doorgang weten vrij te maken tegen het plafond van de mijngang. De eerste die erdoor kroop was Robert Posey, een veertiger en kapitein in het Derde Leger van generaal George Patton. Posey was een zwijgzaam iemand, die door zijn directe omgeving een beetje als een kluizenaar werd gezien. Hij was opgegroeid op een boerderij in Alabama onder eenvoudige omstandigheden, maar had een studie architectuur kunnen volgen dankzij een beurs van het ministerie van Defensie. Na Posey kwam zijn assistent door de opening geklauterd, iemand die aanzienlijk kleurrijker was dan zijn meerdere. Lincoln Kirstein was biseksueel, extravagant en cultureel zeer onderlegd, opgegroeid in Boston in een gefortuneerd Joods gezin. Een paar jaar na de oorlog zou hij samen met de choreograaf George Balanchine het New York City Ballet oprichten.

Robert Posey en Lincoln Kirstein maakten deel uit van een van de meest bijzondere legerafdelingen van de westelijke geallieerden: The Monuments, Fine Arts and Archives program, afgekort tot MFAA. Een speciale eenheid bestaande uit militairen met een achtergrond als curator, professor, bibliothecaris, architect of kunstkenner. Zij hadden tot taak Europa’s kunstschatten te behoeden voor vernietiging en plundering, zowel van de kant van Hitlers troepen als hun eigen. Ze zouden later meer bekendheid verwerven als The Monuments Men.

Toen Posey en Kirstein de mijn binnenkropen, was het nog maar een week geleden dat nazi-Duitsland onvoorwaardelijk had gecapituleerd. Duitsland was een zwart gat, een uiteengevallen rijk waar miljoenen mensen op de vlucht waren. Samen tuurden Posey en Kirstein in het duister, niet zeker van wat hun te wachten stond. Ze hadden geruchten opgevangen, maar zouden die heus waar zijn?

Een maand eerder had generaal Dwight D. Eisenhower de westelijke geallieerden bevolen halt te houden bij de Elbe en niet door te stoten naar Berlijn, dat in handen mocht vallen van het Rode Leger. De laatste aanvallen van de westelijke geallieerden richtten zich op het zuiden van Duitsland, de thuisbasis van de nazi’s. Eisenhower vreesde dat Hitler, de SS en de restanten van de Wehrmacht zich zouden terugtrekken naar Zuid-Duitsland en de Alpen zouden gebruiken als hun laatste vesting. Daar, verschanst in de bergen, zouden ze nog jarenlang een guerrillaoorlog kunnen voeren. Eisenhower kon niet vermoeden dat de route naar het zuiden heel andere trofeeën zou opleveren dan Berlijn.

Die tocht naar het zuiden door een ontwortelde samenleving had voor Robert Posey en Lincoln Kirstein veel weggehad van een afdaling in de hel van Dante. Steden en dorpen waren verkoolde ruïnes, verwoest door Britse en Amerikaanse bommenwerpers dan wel door fanatieke nazi’s die gehoor hadden gegeven aan het Nero-bevel van hun Führer. Overvolle wegen met honderdduizenden vluchtelingen, Russische dwangarbeiders die naar huis probeerden te komen en Duitsers uit het oosten die voor de opmars van het Rode Leger waren gevlucht. En daartussen de overlevenden van de concentratiekampen. Posey was zelf in het pas bevrijde Buchenwald geweest. Kirstein had het niet opgebracht.

De ravage was zo gigantisch dat beiden zich moeilijk konden voorstellen hoe een land deze chaos ooit nog te boven kon komen. Tot zich opeens een ondergrondse wereld aandiende. Eind april was in Thüringen een jonge Amerikaanse soldaat bij de officiersstaf binnengestapt met de scepter en rijksappel van Frederik de Grote. Ze bleken afkomstig uit een mijn bij Benterode, waar men was gestuit op een gewelf met de lijkkist van Frederik de Grote. Daar lag ook zijn vader, de soldatenkoning Frederik Willem I, die door Adolf Hitler als de oervader van de moderne Duitse natie werd beschouwd. In munitiekisten verpakt werden ook de Pruisische kroonjuwelen aangetroffen, de privébibliotheek van Frederik de Grote en 271 schilderijen uit zijn paleis.

Maar die vondst verbleekte bij wat Posey en Kirstein die dag zouden vinden. Voor hen strekte zich een uitgebreid stelsel van mijngangen uit: de eeuwenoude zoutmijn bij het dorpje Altaussee in de Oostenrijkse Alpen. Hier werd al zeker sinds de Middeleeuwen zout gewonnen. En dat gebeurde nog steeds op dezelfde manier, door het heldere smeltwater van de Alpentoppen door de mijn te leiden. Het zout lost op in het water dat omlaag stroomt en beneden wordt opgevangen, waar het zout eraan onttrokken wordt. De voorouders van de families die nog steeds op de berghelling woonden, hadden er al sinds de 14de eeuw mijnbouw bedreven. Ze hadden het water door het labyrint van gangen in de berg geleid en ervoor gezorgd dat het gangenstelsel niet instortte.

Posey en Kirstein liepen het duister in bij het schijnsel van ouderwetse carbidlampen. De lucht was klam. Eerst stuitten ze op de ijzeren veiligheidsdeuren, die door de explosie half uit de scharnieren hingen. Ze liepen voorbij een zijdeur en openden een tweede. Daar stonden op lege kartonnen dozen acht panelen van een van de grootste kunstwerken ter wereld, het Vlaamse meesterwerk uit de Renaissance: het Lam Gods. ‘Het was of de miraculeuze juwelen van de gekroonde Maagd Maria het flakkerend licht van onze carbidlampen naar zich toe trokken,’ schreef Lincoln Kirstein later.

Het grote altaarstuk, dat twaalf panelen telt, werd in 1432 voltooid door Jan van Eyck, een opdracht die hij overnam van zijn broer Hubert van Eyck, die overleed toen het nog niet af was. Het altaarstuk meet drieënhalve meter bij vier meter zestig en toont Jezus zittend op zijn troon, geflankeerd door panelen die Johannes de Doper en de Maagd Maria afbeelden. Op de panelen aan weerszijden daarvan staan musicerende respectievelijk zingende engelen, op hun beurt geflankeerd door Adam en Eva, die hun schaamte met één hand bedekt houden. Op het middenpaneel onder Jezus is een landschap geschilderd dat oploopt, en waarin op een altaar een lam staat met daaromheen biddende mensen en engelen. Aan dit paneel heeft het altaarstuk zijn naam te danken: het Lam Gods, al staat het ook bekend als het Gents altaarstuk. Het lam dat geofferd wordt, staat voor het offer van Jezus. In het Johannes-evangelie wijst Johannes de Doper op Jezus en zegt: ‘Zie het lam van God, dat de zonde van de wereld wegneemt.’

In het offermotief zou paradoxaal genoeg ook nog de fascinatie van de nazi’s met dit werk tot uitdrukking komen. Zes panelen van de zijluiken waren begin 19de eeuw verworven door de Pruisische koning Frederik Wilhelm III en hingen decennia lang in de Gemäldegalerie in Berlijn. Tijdens de Eerste Wereldoorlog werden de overige panelen door het Duitse leger geroofd uit de Sint-Baafskathedraal in Gent, waar ze sinds de 15de eeuw hingen. Bij de Vrede van Versailles werd Duitsland gedwongen alle panelen terug te geven aan de Belgen als deel van de omvangrijke herstelbetalingen die het land eiste.

Het op het altaar afgebeelde Lam kwam symbool te staan voor Duitsland: een onrechtvaardig offer. Het Lam Gods werd een onderdeel van het nationaalsocialistische revanchisme en het was voor de nazi’s een zaak van politiek prestige geweest om het altaarstuk weer in handen te krijgen. En nu stond het daar voor hen, ‘in alle rust en pracht’, zoals Kirstein het later formuleerde.

Langzaam, in het licht van hun lampen, drongen ze dieper en dieper in de berg door. Nu en dan passeerden ze grote ruimten, uitgehold door het smeltwater en de houwelen van de mijnwerkers. Daar stonden langs de wanden overal vurenhouten kisten. Plotseling viel het schijnsel van hun lampen op de karakteristieke melkwitte kleur van Italiaans marmer. Daar lag op een smerig matras een Mariabeeld, het naakte kindeke Jezus half leunend tussen haar benen. Het was de Brugse Madonna van Michelangelo, het enige beeldhouwwerk van de Renaissance-meester dat al tijdens zijn leven Italië had verlaten, aangekocht door een vermogende koopmansfamilie uit Brugge.

Toen Posey en Kirstein verder de mijn in liepen langs de ene rij kisten na de andere, zagen ze stellingen met duizenden schilderijen. Nieuwe ruimten dienden zich aan, gevuld met Europese meesterwerken vanaf de Oudheid en jonger. De mijn was een labyrint, elke ruimte had meerdere ingangen. De verste ruimten lagen bijna twee kilometer de berg in en waren alleen te bereiken met speciaal gefabriceerde lorries. Posey en Kirstein beseften dat het dagen, weken en misschien wel maanden kon duren om de hele mijn te doorzoeken, laat staan om alle kunstwerken te identificeren, catalogiseren en af te voeren.

Een week later hadden ze met behulp van inventarislijsten die ze hadden bemachtigd een schatting gemaakt van de omvang. De eerste telling wees uit dat in de mijn bij Altaussee 6577 schilderijen lagen opgeslagen, 954 prenten, 137 beeldhouwwerken, 129 wapens en wapenrustingen, 122 wandtapijten, 78 stuks divers meubilair, 1700 kisten met boeken en 283 kisten met niet nader omschreven inhoud. Naast meesterwerken van Michelangelo en Van Eyck zaten er tal van werken bij van Adolf Hitlers favoriete kunstenaars, zoals Johannes Vermeer, Rembrandt van Rijn, Peter Paul Rubens, Antoine Watteau, Pieter Bruegel de Oude, Lucas Cranach de Oude en Albrecht Dürer.

Wat Posey en Kirstein gevonden hadden, bleek nog maar een begin. In het kasteel Neuschwanstein met zijn sprookjesachtige torens, dicht bij de Duits-Oostenrijkse grens, werd een bijna even grote hoeveelheid kunstwerken aangetroffen, afkomstig uit meer dan tweehonderd geroofde kunstcollecties van voornamelijk Franse, Joodse families.

Achter het treinstation van het kleine kuuroord Berchtesgaden deden de Amerikanen nog een vondst. Daar stuitten ze op de privétreinen van Hermann Göring. Toen de 101ste Luchtlandingsdivisie arriveerde, zagen ze dorpsbewoners slepen met 17de-eeuwse gobelins, Perzische tapijten, antieke beelden, schilderijen uit de Renaissance en Görings champagne. Thuis bij de prominente nazi Hans Frank in Neuhaus, ten zuiden van München, werd Leonardo da Vinci’s beroemde schilderij De dame met de hermelijn aangetroffen, samen met werken van zowel Rembrandt als Dürer.

Bij hun opmars in Zuid-Duitsland troffen de westelijke geallieerden kunstschatten aan afkomstig uit collecties uit heel Europa; ruim duizend opslagplaatsen met verstopte kunst kwamen er boven water. Europese Joden waren beroofd van honderdduizenden kunstwerken. De Duitse rassenwetten, die ook in de bezette landen waren ingevoerd, waren een instrument geweest om de Joodse bevolking uit te persen en te beroven, een misdrijf dat ook alles te maken had met hun vernietiging.

De massamoord op de Europese Joden had ook tot doel hun cultuur te plunderen en te verwoesten. Maar niet alleen Joden werden getroffen; de nazi’s beroofden iedereen die hun in de weg stond. Aan het oostfront voerden Hitlers legers een oorlog die de Slavische cultuur net zo min ontzag als het Slavische volk. Alleen al uit Polen werden honderdduizenden werken geroofd, de helft van het nationale erfgoed. In het bezette Frankrijk wreekten de nazi’s Napoleons verwoestingen in Centraal-Europa van ruim honderd jaar eerder. In Nederland werd de eigen Nederlandse staatskas geplunderd om de hand te leggen op de gewenste schilderijen van Hollandse meesters. En de nazi’s roofden niet alleen bij hun vijanden maar ook uit de Duitse musea. Naoorlogse schattingen maken aannemelijk dat een kwart van alle kunstwerken in Europa door de nazi’s is geroofd.

De methoden die de nazi’s hanteerden om aan kunst te komen liepen uiteen van pure roof en afpersing tot in sommige gevallen min of meer ‘wettige’ aankoop. De personen en instellingen die zich ervan bedienden waren net zo gevarieerd. Het liep van de Duitse staat tot min of meer zelfstandige nationaalsocialistische organisaties, afzonderlijke nazi’s, kunsthandelaren, zakenlieden, gelukszoekers of wie er ook maar kans zag zich te verrijken ten koste van een ander.

Dat roven werd niet alleen gevoed door hebzucht, het had ook ideologische wortels. Voor de nazi’s was kunst niet alleen een manier om een imperium op te bouwen. In kunst moest de raciale en geestelijke superioriteit van het Duitse volk weerspiegeld worden. Kunst was een uiting en rechtvaardiging van de nationaalsocialistische ideeënwereld. De nazi’s hebben niet alleen kunst gestólen maar ook geschapen en vernietigd. Net zo geestdriftig als ze de cultuur van de klassieken bewonderden en navolgden, verketterden ze de moderne kunst.

Ook het Rode Leger vond bergplaatsen met kunst op zijn weg van de Baltische landen naar het oosten van Duitsland. Na de wandaden van de Duitse legers in de Sovjet-Unie had het Rode Leger weinig consideratie met Duitslands culturele erfgoed. De rijkversierde tsarenpaleizen rond Leningrad waren tijdens het Duitse beleg geplunderd en vernield. De beroemde Barnsteenkamer in het Catharinapaleis met zijn wandbekleding van barnstenen panelen, was gedemonteerd en door de nazi’s meegenomen. De panelen zijn nooit teruggevonden. Meer dan tweeduizend musea, instellingen, bibliotheken en archieven hadden de nazi’s in Oost-Europa en de Sovjet-Unie geplunderd. In het kader van het uitwissen van de cultuur van de Slavische volken waren monumenten, musea en andere zaken van cultuurhistorische waarde door Duitse militairen stelselmatig geattaqueerd.

Net als de westelijke geallieerden kende het Rode Leger speciaal getrainde conservatoren. Stalins zogeheten ‘trofeeënbrigades’ hadden opdracht alles van waarde te confisqueren en naar het oosten te versturen. Daarbij ging het niet alleen om kunst en antiek, maar ook om meubilair, voedsel, machines en hele fabriekscomplexen. Het Derde Rijk moest net zo stelselmatig gestript worden als de nazi’s dat met de Sovjet-Unie hadden gedaan. De museumschatten die de nazi’s niet tijdig Berlijn hadden weten uit te krijgen, werden door het Rode Leger in beslag genomen. In zwaar bewaakte wagons gingen het Griekse Pergamonaltaar en meer dan 1700 schilderijen van Rembrandt, Titiaan, Rafaël, Goya en Rubens uit de Berlijnse musea op transport naar Moskou.

Maar niet alle kunst die was geroofd werd door de westelijke geallieerden of het Rode Leger teruggevonden; grote hoeveelheden kunst uit Duitse bergplaatsen raakten zoek, werden vernield of achterovergedrukt. Na de oorlog en in de decennia daarop zou er een zwarte markt voor kunst opbloeien waarop duizenden van die gestolen werken verhandeld werden.

Het afvoeren van de kunst in Altaussee zou weken in beslag nemen. Voor de MFAA was die klus pas het begin. Alle kunst die ze in Zuid-Duitsland en Oostenrijk vonden, in mijnen, kastelen, tunnels, bunkers en kerken, ging naar München, waar het werd opgeslagen in het voormalige partijgebouw van Hitlers Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP). Na een paar weken stond het al volgestouwd met honderdduizenden kunstwerken. Er moesten gauw nieuwe opslagplaatsen komen, die vervolgens ook tot de nok met van alles vol kwamen te staan, van Egyptische mummies tot Romeinse bustes. Nooit stonden er op één plek zo gigantisch veel kunstschatten vergaard als in München in de zomer van 1945.

Maar de allergrootste klus moest nog komen: de teruggave. Een administratieve nachtmerrie in een Europa dat in puin lag en dat spoedig in tweeën gedeeld zou worden door het IJzeren Gordijn. In de eerste zes naoorlogse jaren werden er ruim vijf miljoen kunstvoorwerpen teruggegeven. Ook de Sovjet-Unie droeg in de jaren na de dood van Stalin in 1953 een deel van de in beslag genomen kunst over aan de DDR en andere Oost-Europese satellietstaten.

Toen de werkzaamheden in München als voltooid werden beschouwd, lagen er nog steeds honderdduizenden werken waarvan men de eigenaars niet had kunnen achterhalen. Daarnaast bleek een groot aantal kunstwerken nog steeds zoek, naar schatting honderd- à tweehonderdduizend. Weinigen beseften toen waar die zoekgeraakte en eigenaars ontberende kunst nog toe zou leiden. Kunst waaraan bijna vijftig jaar geen aandacht werd besteed, tot in de jaren negentig de onthullingen loskwamen dat die kunstwerken voor onze neus hingen, aan de wanden van de beroemdste musea ter wereld, in Parijs, Berlijn, Wenen, New York, Londen, Sint-Petersburg en Stockholm. Toen het Metropolitan Museum of Art in New York in de eerste jaren na de millenniumwisseling zijn collectie natrok, kwam men tot de ontdekking dat een kleine driehonderd schilderijen destijds mogelijk door de nazi’s geroofd waren. In Nederland werd van overheidswege een lijst gepubliceerd met ruim vierduizend van dergelijke kunstwerken die in het bezit zijn van de rijksmusea. In Franse musea, waaronder het Louvre, werden er tweeduizend vermoed. In de Duitse musea zouden zich naar schatting liefst vijftigduizend kunstwerken bevinden die als naziroofkunst zijn te kwalificeren. Ook zijn er herhaaldelijk dergelijke kunstwerken opgedoken bij de grote internationale veilinghuizen in Londen, Tokio, Berlijn en New York.

Naziroofkunst is het onderwerp geworden van een van de meest omstreden en langdurigste conflicten in de kunstwereld. Een conflict dat overal ter wereld geleid heeft tot stormen van protest, nationale identiteitscrises en rechtszaken die zich tientallen jaren voortsleepten. Een conflict dat draait om kunstwerken die vele miljoenen waard zijn, om diplomatieke crises, doofpotaffaires en nazaten van slachtoffers van het nationaalsocialisme die de strijd aangaan om geroofde meesterwerken terug te krijgen. Adolf Hitlers gedroomde museum ging samen met het Derde Rijk ten onder, maar de kunstwereld zit nog steeds met de brokken.

2 De geboorte van de tragedie

‘[...] en wij kunnen ons geen herrijzenis van het Duitse volk voorstellen als niet ook de Duitse cultuur en vooral de Duitse kunst opnieuw verrijst.’ De nieuwe Duitse kanselier liet zijn woorden op de pathetisch bulderende toon die hem eigen was van zijn lippen rollen. Adolf Hitler bezat het retorisch talent om bij zijn toehoorders een gevoel van gemeenschap op te roepen, het gevoel dat ze deelgenoot waren van een historische gebeurtenis. München 15 oktober 1933 was zo’n moment. Hitler kwam van het podium af en posteerde zich voor het middelpunt van het evenement: een massief, nationaalsocialistisch goedgekeurd blok kalksteen uit een groeve aan de Donau.

Zoals bij zoveel nationaalsocialistische manifestaties was het schouwspel van begin tot eind geregisseerd. De perfecte symmetrie, de strenge ordehandhaving en de bombastische aankleding die zo kenmerkend waren voor de evenementen van de NSDAP lagen in het verlengde van de boodschap die de beweging uitdroeg; ‘esthetisering van de politiek’, zoals de filosoof Walter Benjamin het een paar jaar later zou betitelen. Het in het vooruitzicht stellen van orde, stabiliteit en grandeur voor een Duitsland dat economisch en maatschappelijk in een crisis verkeerde.

Negentien bloedrode banieren, tien meter hoog, omlijstten het tafereel. Samen met twee lange gelederen bruinhemden van de SA in rotten van negen was de symmetrie compleet. Daarachter aan weerszijden tribunes vol toeschouwers. Vlak achter Hitler een triomfboogachtige stellage met bovenop twee brandende vuurpotten. Drie Beierse zilversmeden in korte broek en met zwarte, ronde mutsen op deden een kistje open en hielden de Führer een hamer voor met een forse houten greep, een zilveren exemplaar dat sterk deed denken aan Mjölnir, de krijgshamer van Thor, god van de donder. De hamer was ontworpen door Hitlers lievelingsarchitect Paul Ludwig Troost.

Hitler had erop toegezien dat de steen die voor hem stond van Duitse herkomst was. Duits steen voor een Duitse ‘tempel’. Het brok natuursteen symboliseerde de historische continuïteit waar Hitler zo door geobsedeerd was. Hij was een ruïne-romanticus die nu al bedacht hoe de monumenten van nazi-Duitsland er over duizend jaar uit moesten zien. Het Derde Rijk moest in de geschiedenis net zulke sporen achterlaten als het Romeinse Rijk.

Twee jaar eerder was het oude tentoonstellingsgebouw van München, het ‘Glaspalast’, in vlammen opgegaan, samen met een honderdtal schilderijen van Duitse schilders uit de 19de eeuw, waaronder meerdere werken van Hitlers dierbare romanticus Caspar David Friedrich. Er was een opdracht uitgeschreven voor de bouw van een nieuwe kunsthal. Die werd nog datzelfde jaar gewonnen door de bekende architect Adolf Abel. Maar vlak voor de bouw in 1933 van start zou gaan, had de pas benoemde nieuwe rijkskanselier het project stilgelegd en in plaats daarvan de relatief onbekende Paul Ludwig Troost de opdracht verstrekt een ‘monumentaal’ kunstmuseum te bouwen dat het Haus der Deutschen Kunst zou heten. Albert Speer, die later de positie van lievelingsarchitect zou overnemen, heeft beschreven hoe Hitler opkeek naar Troost als een bewonderende leerling naar zijn leermeester. Troost was geen gerenommeerd architect van bouwwerken en had zich voorheen gericht op het ontwerpen van interieurs voor luxeboten. Maar Hitler was een vurig bewonderaar van Troosts neoclassicisme, dat school zou maken in de architectuur van het Derde Rijk.

Het Haus der Deutschen Kunst was een project dat voor de in een overwinningsroes verkerende NSDAP van het grootste belang was. Het was niet alleen het eerste grote bouwproject dat de nieuwe regering op stapel zette, het was ook een propagandistisch statement dat liet zien dat de nationaalsocialistische partij een hoger doel diende: de Duitse cultuur. Nu de partij aan de macht was, wilde ze een verfijnder beeld van de beweging naar buiten brengen, iets meer dan de platte, antisemitische retoriek en de knokploegen van de SA.

‘Deze tempel zal een thuis worden voor een nieuwe Germaanse kunst,’ beloofde Hitler. The New York Times, die een verslaggever ter plekke had, schreef dat de nazi’s met dit vertoon ‘alle naties duidelijk willen maken dat Duitsland geen agressieve, militaire ambities heeft, maar enkel de hele wereld wil dienen met zijn artistieke en culturele voortbrengselen’. Ook was het een manifestatie waarmee de nazi’s politieke stabiliteit wilden etaleren. Het was nog maar een halfjaar geleden dat in Berlijn het Rijksdaggebouw was afgebrand en Hitler na snel uitgeschreven nieuwe verkiezingen zijn greep naar de macht had veiliggesteld. In juni was de sociaaldemocratische SPD verboden en hadden de overige partijen opdracht gekregen zichzelf op te heffen. In 1933 stond ook nog lang niet vast dat de NSDAP haar succes zou consolideren. Binnen de partij woedde een machtsstrijd en Adolf Hitlers positie dreigde niet in de laatste plaats te worden ondermijnd door de machtige SA en zijn leider Ernst Röhm.

Het Haus der Deutschen Kunst was niet alleen een propagandaproject, het moest ook de unieke relatie van het nationaalsocialisme met kunst onderstrepen. Voor Hitler waren de wedergeboorte van het Duitse volk en die van de Duitse cultuur onlosmakelijk met elkaar verbonden. In Hitlers wereldbeeld bestond er een onuitwisbare link tussen ras en cultuur. De superioriteit van Duitsland moest zich niet alleen in militaire macht manifesteren maar ook cultureel. En kunst diende niet alleen ter meerdere glorie van het regime, het was de kunst zelf die de wereldse aanspraken van Duitsland rechtvaardigde. Zoals de historicus Norman Rich schrijft: ‘Aangezien de Duitsers als enigen ware cultuur voortbrachten en ze universeel waren in culturele zin, achtten ze zich moreel gerechtigd om ook universeel te zijn in territoriale zin; ze achtten zich met andere woorden moreel gerechtigd te heersen over de hele wereld.’

Zo ook rechtvaardigden de nazi’s de grootste kunstroof in de hele wereldgeschiedenis. En zoals de aanspraken van de nazi’s geïnspireerd werden door de Duitse cultuur, zo waren de cultuur van andere landen en de experimentele kunstrichtingen illustratief voor wat de nazi’s verachtten: decadentie, marxisme en alles wat het eigen ras vreemd was. Adolf Hitler had een afschuw van ‘moderne’ kunst, die hij vergeleek met een geestesziekte. Kunst speelde in het Derde Rijk een veelzeggende rol als ideologische en raciale graadmeter. Wat bij de volgelingen aan de muur hing, was nooit irrelevant.

Het cultuurbeleid van de nazi’s was meer dan ambitieus. Het stond centraal in hun politiek op een manier die als uniek moet worden beschouwd voor een politieke beweging uit de 20ste eeuw. Zelfs op het eind van de oorlog werden er voor het roven, vernietigen en de openbaarmaking van kunst nog veel middelen uitgetrokken. Bij de toewijzing van middelen werd het kunstbeleid net zo irrationeel benaderd als de Jodenvervolging. Deels omdat kunstroof een radertje werd in dezelfde machinerie. De roof van Joods bezit en het streven de Joodse invloed op de Duitse cultuur uit te bannen waren ideologische projecten en een eerste stap in een ontwikkeling die zou leiden tot de moord op ruim zes miljoen mensen.

Adolf Hitler, die zichzelf als de belangrijkste architect en de hoofdconservator van het Derde Rijk beschouwde, was niet de enige die het cultuurbeleid impulsen gaf. Onder de nationaalsocialistische elite waren er velen die er een oprechte, zij het kleingeestige belangstelling voor kunst op na hielden en die vooral oog hadden voor de kansen die er na 1933 op dit terrein lagen waar het ging om carrière, macht, status en geld. Menige volgeling wist via kunst tot de Führer door te dringen. Blijk geven van belangstelling voor cultuur of Hitler een welgekozen kunstwerk cadeau doen, kon je invloed bezorgen.

Hermann Göring, Heinrich Himmler, Joseph Goebbels, Albert Speer, Martin Bormann en Alfred Rosenberg, om maar enkelen te noemen, waren lang niet de enige nazikopstukken die zich mengden in beleidskwesties op kunstgebied. De nationaalsocialistische politiek raakte doordesemd van kunst, als werktuig, in haar taalgebruik en in haar vormgeving. Parallellen trekken tussen kunst en politiek was normaal. In een toespraak uit 1933 omschreef Joseph Goebbels politiek als ‘de hoogste en meest omvattende kunst die er is, en wij die de moderne Duitse politiek vormgeven, voelen ons kunstenaars [...] aangezien het de taak van de kunst en de kunstenaar is te vormen, vorm te geven, dat wat ziek is uit de weg te ruimen en ruim baan te geven aan wat gezond is’.

De kunstopvatting van de nazi’s draaide in wezen om de vervolmaking van de mens, van het ras, van het lichaam. En vooral om het streven naar volmaakte schoonheid. ‘De avant-gardistische kunst met haar steeds wisselend perspectief en bewuste schending van esthetische taboes was bedreigend voor de pijler waar de hele ideologie van het nazisme op rustte, want die kunst stond voor lelijkheid,’ betogen Arne Ruth en Ingemar Karlsson in hun boek Samhället som teater (‘De samenleving als theater’). Esthetische lelijkheid en biologische lelijkheid waren onlosmakelijk met elkaar verbonden, in de kunst en bij de mens.

De nauwe band tussen het nationaalsocialisme en kunst kwam niet uit het niets; de ideeën over ras en cultuur waarop de nazi’s hun cultuurbeleid baseerden waren diep geworteld. Ze maakten al deel uit van de Europese ideeënstrijd, maar geen politieke beweging die ze zo systematisch en met zulke verstrekkende gevolgen in praktijk zou brengen als het nationaalsocialisme.

In oktober 1889 arriveerde een man met een ruige baard en sluik haar bij de Psychiatrische Universitätsklinik in Jena, in Midden-Duitsland. Zijn naam was Julius Langbehn en hij was naar Jena gereisd vanwege iets dat hij zich had voorgenomen. Hij zou de grootste denker van de 19de eeuw gaan redden. In januari van dat jaar was de filosoof Friedrich Nietzsche in Turijn geestelijk ingestort. Niemand wist precies wat er was gebeurd, maar een gangbaar verhaal wil dat Nietzsche op een van zijn wandelingen door de stad een paard afgeranseld zag worden op het Piazza Carlo Alberto. De filosoof zou het paard toen om de hals zijn gevallen, in tranen zijn uitgebarsten en vervolgens zijn ingestort.

Julius Langbehn was arts noch psycholoog maar een mislukte academicus. Hij had kunstgeschiedenis en archeologie gestudeerd, maar had ondanks een aantal pogingen nooit een aanstelling aan een universiteit weten te krijgen, niet in de laatste plaats vanwege zijn problematische persoonlijkheid en zijn nonchalance ten aanzien van het academische handwerk. Toen Langbehn, die een overtuigd nietzscheaan was, van Nietzsches ineenstorting vernam, dacht hij zijn nieuwe levenstaak gevonden te hebben. Langbehn wist Nietzsches moeder Franziska ervan te overtuigen dat hij de filosoof met gesprekken en wandelingen kon genezen. Langbehn verbleef meerdere weken in de kliniek, waar hij lange gesprekken met Nietzsche voerde. Waar Nietzsche aan leed is tot op de dag van vandaag omstreden. De vermoedens lopen uiteen van dementie tot schizofrenie.

Hoe langer Langbehn met Nietzsche verkeerde, des te merkwaardiger begon hij zich te gedragen. Langbehn begon de filosoof aan te duiden als een koningskind: ‘Hij is een kind en een koning; hij moet behandeld worden als het koningskind dat hij is, dat is de enige methode.’ Nietzsche zelf was zich na zijn instorting gaan zien als een incarnatie van zowel Jezus als Dionysos. Langbehn nam al snel de directeur van de kliniek onder vuur, de destijds beroemde neuroloog en psychiater Otto Binswanger. Binswanger, die een Joodse achtergrond had, werd er door de antisemiet Langbehn van beschuldigd de hand te hebben in de aandoening van de filosoof. Hij stuurde brieven naar Nietzsches zuster Elisabeth waarin hij haar om steun vroeg. Zij bevond zich op dat tijdstip in Paraguay om de Arische kolonie Nueva Germania van de grond te tillen.

Langbehns ‘behandeling’ werd evenwel abrupt gestaakt toen Nietzsche op een dag in een aanval van woede een tafel omverwierp en de kamer schreeuwend verliet. Langbehn werd gedwongen uit de kliniek te vertrekken, maar deed nog een poging om Nietzsches bewindvoerder te worden, wat mislukte toen het tot de familie begon door te dringen dat Langbehn minstens zo ver heen was als de grote filosoof zelf.

Maar Julius Langbehn zou zich rehabiliteren. Hij had zich al gestort op nog een ander project, dat de wereld dit keer versteld zou doen staan. In 1890 ging in boekhandels in heel Duitsland Rembrandt als Erzieher over de toonbank, geschreven door een anonymus. Het boek maakte in Duitse intellectuele en artistieke kringen in één klap furore. De titel van het boek was ontleend aan Nietzsches Schopenhauer als Erzieher en kreeg in de twee jaar daarop negenendertig herdrukken. Het zou jaren later nog van groot belang worden voor de nazi’s. Achter de anonieme auteur ging Julius Langbehn schuil, die zich deze keer had ontpopt als een succesvol auteur.

In Rembrandt als Erzieher borduurt Langbehn voort op de ideeën die zijn voorbeeld Nietzsche als jonge filosoof over kunst ventileerde. Nietzsche was een groot pleitbezorger van het Duitse romantische ideaal, dat meer op had met subjectieve en gevoelsmatige indrukken dan met wetenschap, ratio en vooruitgangsgeloof. In zijn eerste boek, Die Geburt der Tragödie, had Nietzsche betoogd dat kunst niet wordt geschapen vanuit morele of rationele principes maar vanuit de diepte van de volksziel. Hij nam de Griekse tragedies als uitgangspunt en was van mening dat die tragedies alleen konden zijn ontstaan met hulp van de Griekse mythologische godenwereld. In de moderne industriële wereld waren die mythen verloren gegaan, wij begrepen ze niet meer, en daarmee ging ook de cultuur langzaam teloor en was er een materieel, klinisch wereldbeeld voor in de plaats gekomen. De wetenschap kon alleen de ‘schil’ van ons bestaan verklaren, niet onze innerlijke kern. Daar konden wij alleen geraken door de kunst. Nietzsche beschouwde toentertijd onder andere de muziek van Richard Wagner als een heroïsche wedergeboorte van de mythen van het Duitse volk en hun ziel. In de Duitse kunstzinnige ziel zag Nietzsche een potentiële redder van de Europese cultuur.

Langbehn deelt in Rembrandt als Erzieher Nietzsches kritiek op de moderne wereld en benadrukt de unieke rol van de Duitse cultuur, maar ruilt Wagner in voor Rembrandt. Het belangrijkste verschil is dat Langbehn culturele scheppingen ook een raciale dimensie meegeeft. Rembrandt stamde volgens Langbehn af van een raszuiver Zuid-Duits volk dat niet bezoedeld was door rassenvermenging. Dat Rembrandt een Nederlander was, zag Langbehn als een werelds probleem, geestelijk hoorde hij bij Duitsland.

Rembrandt was volgens Langbehn in staat de wereld te beschouwen als een waar kunstenaar, hij zag de mythen. En Langbehn stelde zich tot doel om ‘van de Duitsers kunstenaars te maken’. Niet in ambachtelijke zin, maar door zich de blik van de kunstenaar op de wereld eigen te maken. Die ‘blik’ stond tegenover die van de moderne ‘machinemens’, een kunstmatige mens, arm van geest. Langbehn plaatste de ‘instinctcultuur’ tegenover de ‘verstandscultuur’ en achtte het Germaanse instinct superieur.

In zijn boek cultiveert Langbehn ook een romantische mythe over de unieke band die het Duitse volk onderhoudt met de aarde: ‘De boer die [...] een stuk van het aardoppervlak zijn eigen noemt, gaat daarmee een directe verhouding aan met het centrum der aarde, en aldus met het centrum der wereld alsook met de wereldheerser.’ Hij noemt dat Heimatgeist en is van mening dat die zich het sterkst doet gelden tussen Rijn en Elbe.

Het zijn de kunstenaars die volgens Langbehn voorop moeten gaan in een ‘transformatie’ van het Duitse volk. Maar alleen kunstenaars die ‘trouw zijn gebleven aan de aarde waaruit zij geschapen zijn’, kunnen de kunst scheppen die Duitsland moet redden. De Joden krijgen de schuld van het verval waaronder Duitsland in de opvatting van Langbehn gebukt gaat.

Langbehns theorieën waren een verdraaid en racistisch aftreksel van Nietzsches ideeën, waar de filosoof vermoedelijk afstand van zou hebben genomen. Nietzsches verhouding tot ras en Joden is beduidend gecompliceerder. Soms betoogt hij dat Duitsland alleen te redden valt door rassenvermenging, door nieuw ‘Slavisch bloed’ in te brengen. In andere geschriften heet het dat vermenging van rassen leidt tot degeneratie en sociale desintegratie. Diezelfde ambivalentie kenmerkt zijn visie op de Europese Joden. In de periode dat hij in de kring rond Wagner verkeert, ventileert hij antisemitische opvattingen. Later, als hij de vriendschap met de componist verbroken heeft, betoogt hij dat de Joden tot de nobelste en sterkste rassen behoren en wenst hij alle antisemieten dood. De dubbelduidigheid bij Nietzsche maakte hem slecht bruikbaar voor de nazi’s, ook al hebben sommige nazi-ideologen pogingen gedaan. Anderen keerden zich ronduit van hem af. ‘Nietzsche was tegen het socialisme, tegen nationalisme en tegen het rassendenken. Laat men die drie geestesrichtingen buiten beschouwing, dan was hij wellicht een voortreffelijke nazi geweest,’ schreef de nazi-ideoloog Ernst Krieck.

In Langbehn kon men zich des te makkelijker vinden. Hij bereikte in zijn tijd ook een veel groter publiek dan Nietzsche, wiens boeken tijdens zijn leven slechts kleine oplagen kregen. Langbehns boek werd niet alleen bewierookt door conservatieve denkers maar ook door toenmalige prominente cultuurdragers als de kunsthistoricus Wilhelm von Bode, de architect Hermann Muthesius en de jonge Karl Ernst Osthaus, later een van de belangrijkste begunstigers van het avant-gardisme. Ook in intellectuele kringen buiten Duitsland vond het boek weerklank, onder andere bij Zweedse schrijvers als August Strindberg en Ola Hansson – laatstgenoemde omschreef het als ‘het Hooglied van het pangermanisme’.

Het boek vond vooral veel aftrek in burgerlijke kringen. De doorbraak van Langbehns ideeën, waarop de nazi’s later zouden voortborduren, valt te verklaren uit de Sonderweg, de afwijkende weg die Duitsland in de 19de eeuw heeft bewandeld. Anders dan in Engeland en Frankrijk was de burgerlijke klasse in Duitsland er niet in geslaagd een liberale revolutie te bewerkstelligen. Een revolutie die oude, feodale samenlevingsverbanden had kunnen afbreken en de samenleving openstellen voor de moderne wereld. In Duitsland was de revolutie van 1848 mislukt. Duitsland bleef deels nog decennialang in een semimiddeleeuwse wereld verkeren. Het land bleef een lappendeken van staatjes. Feodale rechten hielden er langer stand dan in andere West-Europese landen en de industrialisatie liep achter. Zo ook haperde de politieke en democratische vooruitgang. Feodale deugden als gehoorzaamheid, eer en onderworpenheid bleven er langer opgeld doen. Ook de visie op arbeid verschilde. In Duitsland werd arbeid meer beschouwd als ‘een eervolle taak in dienst van het land’. De feodale plichten, opofferingsgezindheid en de Duitse arbeidsmoraal vonden in de krijgsmacht hun sterkste pleitbezorger. De militaire discipline werd ten voorbeeld gesteld aan de hele samenleving.

In het buitenland werd vaak de spot gedreven met de Pruisische discipline. Een verhaal dat in de media internationaal de aandacht trok was dat van Friedrich Wilhelm Voigt. In 1906 wist deze kruimeldief in een zelfgemaakt kapiteinsuniform twee eenheden gardesoldaten zover te krijgen dat ze hem hielpen het raadhuis van Köpenick te beroven, tegenwoordig een Berlijns stadsdeel. Het verhaal verscheen in alle kranten en werd vooral in de Franse en Britse pers uitgelegd als illustratief voor het starre, militaire gezag in Duitsland, waar het opvolgen van bevelen het won van gezond verstand. Maar ook liberale kringen in Duitsland zagen er aanleiding in om kritiek uit te oefenen op de militair-maatschappelijke elite.

Democratische en liberale ideeën werden binnen de Duitse burgerij vaak opgevat als iets buitenlands en afwijkends, als onduits zelfs. Dat Duitsland in de 19de eeuw een Sonderweg is ingeslagen die later de weg heeft gebaand voor het nazisme, is vooral betoogd door de Duitse historicus Hans-Ulrich Wehler. Nationalisten gingen dat achterlopen evenwel uitleggen als een voordeel, als een unieke Duitse eigenschap. Julius Langbehn beschouwde de ideeën van de Franse Revolutie over gelijkheid, vrijheid en broederschap als Joods en wezensvreemd aan Germanen. Anders dan het Britse rationalisme en de Franse civilisatie zou de Duitse cultuur voor iets diepers staan, iets spirituelers. Iets dat verderging dan ratio, politiek en wetenschap. Een geestelijk iets, een gevoel, een aandrang om zichzelf op te offeren voor een hoger doel. ‘Het afstand nemen van en het zich verheven voelen boven “westerse” waarden was een opvallend onderdeel van deze Duitse ideologie,’ schrijft de historicus Peter Gay.

Dat idee vond zijn oorsprong bij de Duitse romantici uit het begin van de 19de eeuw. Vooral de filosoof Johann Gottlieb Fichte speelde een belangrijke rol bij het koppelen van een ontluikend Duits nationalisme aan een beschavingsideaal. In december 1807 hield Fichte in de Berlijnse Academie van Wetenschappen voor een grote schare toehoorders de eerste van een reeks geruchtmakende lezingen. In die lezingen, verschenen onder de titel Reden an die deutsche Nation, roept Fichte op tot nationale Duitse eenheid. Hij brengt hulde aan de Duitse volksziel en de Duitse ‘geest’, die zich in zijn opvatting onderscheidt van de ‘geest’ van andere volken. Fichte beschouwt het Duitse volk als uitverkoren: ‘U is het grotere lot beschoren het rijk van de geest en het verstand te vestigen en het ruwe lijfelijk geweld als beheersend element van de wereld te vernietigen.’ Duitsland was volgens Fichte voorbestemd om Europa’s grote gidsland te worden.

Fichte hield zijn toespraken in een Duitsland dat geteisterd was door de Napoleontische oorlogen. Aanvankelijk had het volk het leger van de Franse Revolutie onthaald als bevrijders van de tirannie die de heersers in de Duitse vorstendommen en stadstaten uitoefenden. Maar al snel bleek dat er gewoon een andere onderdrukker voor in de plaats was gekomen. Tegen de legers van Napoleon had het in talrijke staatjes verdeelde Duitsland geen verweer. Napoleon zaaide met zijn verwoestingen het zaad waaruit het Duitse pan-nationalisme zou ontkiemen – en Fichte zou er het filosofisch fundament voor leveren.

De Franse Verlichtingsideeën die het volk eerst koesterde, werden als afwijkend ter zijde geschoven. In plaats daarvan diende de bevrijding te geschieden door de ‘geest’. De eeuwige waarheden waren niet te vinden in de wetenschap maar in de kunst. Een revolutie van de geest in plaats van een politieke revolutie. In plaats van het gepeupel aan de macht moest het volk zich door esthetische opvoeding boven de materiële en wereldse politiek gaan verheffen. De adoratie van schoonheid kwam in de ideeënwereld van de Duitse romantici centraal te staan en ging gepaard met een neiging tot bewondering, dweperij en excessen die de nazi’s later ten volle zouden uitbuiten.

De Frans-Duitse oorlog van 1870-1871, die Duitsland won en die ook leidde tot de Duitse eenwording onder Pruisische leiding, vormde de opmaat tot grootscheepse industrialisatie en grote economische bloei. Een periode die in Duitsland wordt aangeduid als de Gründerzeit, waarbij Gründer (‘grondleggers’) verwijst naar de vele firma’s die toen (maar feitelijk ook al vóór 1870 – red.) werden opgericht. In slechts een paar decennia ontwikkelde Duitsland zich van een agrarische samenleving tot een van ’s werelds belangrijkste industrielanden. Begin 20ste eeuw produceerde Duitsland 50 procent van de elektrische producten op de wereldmarkt. Tussen 1871 en 1911 nam de Duitse bevolking toe van eenenveertig tot vijfenzestig miljoen. Berlijn groeide van één naar twee miljoen inwoners, mede als gevolg van een sterke trek naar de steden, die tot ontvolking van het platteland leidde.

De eenwording waardoor de industrialisatie op gang was gebracht, was geen ontwikkeling van onderaf geweest, maar was aangejaagd door dezelfde bovenlaag die ook de vorstendommetjes had geregeerd. Het nieuwe Duitse staatsapparaat raakte daarom doordesemd van waarden die eerder aristocratisch dan liberaal waren. Er vallen parallellen te trekken tussen de manier waarop Duitsland de moderne tijd is binnengestapt en die van Japan, dat later een bondgenoot van nazi-Duitsland werd. Net als in Duitsland kwam de industrialisatie in Japan laat en abrupt van de grond door druk van buitenaf. De Japanse aristocratie, gevormd door de samoerai, werd in het nieuwe staatsapparaat en de krijgsmacht geïncorporeerd. In beide landen bleven feodale machtsstructuren voortbestaan terwijl andere delen van de samenleving een sprong voorwaarts maakten. En in beide gevallen leidde dat tot een schizofrene samenleving die de modernisering (economische en technische vooruitgang) omarmde maar de moderniteit (sociale en individuele vooruitgang) verwierp.

De snelle ontwikkeling riep sterke sociale en politieke spanningen op in de Duitse samenleving. Met name de opkomst van de arbeidersbeweging vormde een bedreiging voor de politieke hegemonie van de bovenlaag. De behoefte van de industriële samenleving aan een nieuwe mens dreigde de natuurlijke, van God gegeven ordening waarop de feodale samenleving berustte, kapot te maken. De middeleeuwse, religieuze wereld met zijn mythen boette in aan kracht, wat bedreigend werd gevonden voor de Duitse cultuur.

De tegenreactie was in Duitsland ongemeen heftig en kwam tot uiting in de Völkische Bewegung, de ‘volkse beweging’. Völkisch werd een verzamelbegrip voor allerlei min of meer georganiseerde groeperingen, bonden en organisaties die ideeën uit de Romantiek paarden aan een fanatiek nationalisme. Ze vonden elkaar in de idee van een Duits volk dat verenigd was in één ‘bloedgemeenschap’. Taal, ras, streek van herkomst en de unieke culturele ‘geest’ vormden het bindmiddel dat het Duitse volk bijeenhield. Die erfenis manifesteerde zich het opvallendst in de Duitse boer, die sinds de tijd van de grote volksverhuizingen gevormd was door het Duitse landschap.

De bedreiging van de Duitse boerenstam kwam van de grootstedelijke cultuur, het marxisme, het liberalisme en het Joodse bloed, dat vreemd was aan de eigen soort. Een sleutelbegrip in de beweging was de Heimat, iemands geboortegrond. Tegenover de honkvaste boer plaatste men het beeld van de ‘vaderlandsloze’ en ‘ontwortelde’ Jood, die in de grote stad woonde. In de verhouding tussen beiden werd de Duitse boer vaak als de verliezer afgeschilderd, financieel uitgeknepen en gebruikt door de ‘stadse Joden’.

De ‘völkische’ beweging zou van groot belang worden voor de opkomst van de fascistische bewegingen in Duitsland, niet in de laatste plaats van die van het Alldeutscher Verband, opgericht in 1891. Deze bond, bestaande uit leden van de Duitse elites, propageerde openlijk racistische ideeën, een agressief militarisme en de behoefte van Duitsland aan meer Lebensraum in de vorm van meer koloniën. De bond telde onder zijn leden veel leraren, die die ideeën op de scholen verspreidden.

Dat is de achtergrond waartegen het succes van Rembrandt als Erzieher gezien moet worden. Langbehn wist de tijdgeest te vangen en de boekhandelaren prezen zijn boek aan als het boek van de eeuw. Het verscheen in een samenleving die zo snel de toekomst was binnengestapt dat zich een geestelijke leegte had gevormd, het gevoel dat er tijdens de Gründerzeit iets wezenlijks verloren was gegaan. Het idealisme uit de Romantiek, met zijn geloof in een blijvende universele waarde, werd een tegengif voor het op hol geslagen materialisme van de industrialisatie. Cultuur moest de ziel redden. Langbehn meende dat het tijdperk van de wetenschap spoedig zou worden afgelost door het tijdperk van de kunst. Hij vestigde zijn hoop op de onbedorven jeugd en voorspelde dat de toekomst zou behoren aan een leider die politicus en kunstenaar tegelijk was. Een leider die Duitsland kon voorgaan naar zijn rechtmatige plek als magister mundi, heerser over de wereld.

Begin december 1930 stapte Joseph Goebbels een bioscoop binnen aan de Nollendorfplatz 5 in Berlijn. Hij had een aantal jonge SA’ers bij zich, die plaatsnamen in de zaal waar de Amerikaanse verfilming van Im Westen nichts Neues werd vertoond, de antioorlogsroman van de Duitse schrijver Erich Maria Remarque. De film was al een jaar na de verschijning van het boek in roulatie gegaan. Zelf nam de toekomstige minister van Propaganda plaats op het balkon om goed zicht te hebben op de zaal. De film was amper begonnen of verschillende SA’ers stonden in opdracht van Goebbels op, lieten witte muizen los en wierpen stinkbommen en niespoeder tussen de bezoekers. Het publiek schrok zich wild en vluchtte de zaal uit.

De avond daarop deed zich in de zaal hetzelfde voor en ook in andere bioscopen doken dreigende jongemannen op die de vertoning verstoorden. Nog geen week later besloot de filmkeuring van de Weimarrepubliek Im Westen nichts Neues in Duitsland te verbieden. De verontwaardiging van de nazi’s en andere rechts-conservatieve groeperingen betrof Remarques pacifistische boodschap en vooral het feit dat hij de zogeheten ‘dolkstootlegende’ wegwuifde, de onder nazi’s zo populaire mythe dat de oorlog van 1914-1918 niet in de loopgraven maar aan het thuisfront verloren was dankzij een Joods-marxistische dolkstoot in de rug van Duitsland. Adolf Hitler had van die legende een kernpunt van zijn politieke boodschap gemaakt. Maar feitelijk was het uitbreken van de Novemberrevolutie van 1918 een direct gevolg geweest van de gebeurtenissen aan het front, van oorlogsmoeheid en van de ontevredenheid met de legerleiding die onder de bevolking heerste.

In de wereld van Remarque werd de oorlog verloren aan het front. En dat viel niet goed bij een beweging die Duitsland wilde herbewapenen en de strijd aan het front wilde verheerlijken. Het vertoningsverbod van Im Westen nichts Neues was een veeg teken. Een paar maanden eerder, in september, waren de nazi’s verrassend de op een na grootste partij van het land geworden. Twee jaar eerder was de NSDAP nog een obscure extreem rechtse partij in de politieke periferie geweest met een kiezersaanhang van 2,6 procent. In 1930 ging de stem van ruim zes miljoen Duitsers naar Adolf Hitler. Door de economische crisis begonnen de nationaalsocialisten weerklank te vinden onder de bevolking. De strijd op het culturele front was begonnen.

De boeken van Remarque waren begin 1930 al verboden in Thüringen, waar de NSDAP ministersposten had verworven in de deelstaatregering. Ook de muziek van Igor Strawinsky en de films van Sergej Eisenstein waren er in de ban gedaan. Maar wat vooral onder vuur kwam te liggen was de moderne beeldende kunst. De nieuwe naziminister van Binnenlandse Zaken en Volksontwikkeling van Thüringen, Wilhelm Frick, liet in het Slotmuseum in Weimar werken van eigentijdse kunstenaars als Paul Klee, Otto Dix, Franz Marc en Emil Nolde naar de kelder verhuizen. Frick had zijn voorgenomen cultuurbeleid als motto meegegeven: ‘Tegen negercultuur, voor een Duitse volkscultuur.’

Het verzet tegen het modernisme was eind jaren twintig opgevoerd. Op landelijk niveau werd de cultuurstrijd van de nazi’s het felst gevoerd door de Kampfbund für deutsche Kultur. De bond met de militant klinkende naam werd opgericht in 1928 en trok nazi’s aan, intellectuelen en cultureel conservatieven. De bond wist de ‘völkische’ beweging onder één paraplu te verenigen. Die organisaties telden honderdduizenden leden van wie de nazi’s maar al te graag politieke steun kregen. Een belangrijke doelstelling van de bond was een meer intellectuele en verfijndere kant van de nazi’s voor het voetlicht te brengen. De ‘strijdbond voor Duitse cultuur’ hield er een cultuurbeleidsagenda op na waar Julius Langbehn de architect van had kunnen zijn. De banden met de 19de-eeuwse ideeën over ras en cultuur waren echter niet louter geestelijk, ze waren ook heel wat directer. Tot de meer prominente leden van de bond behoorde de familie Wagner, onder wie Hitler-adept Winifred Wagner, weduwe van Richard Wagners zoon Siegfried. Ook Eva Chamberlain, dochter van Richard Wagner en weduwe van de uit Engeland afkomstige rassenideoloog Houston Stewart Chamberlain was lid. Diens boek Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, over het Germaanse ras als drager van de idealen van de klassieke Oudheid, maakte deel uit van de nationaalsocialistische canon. Chamberlain betoogde onder meer dat de Renaissance een door en door Germaans fenomeen was, voortgebracht door Noord-Italiaanse Germaanse adel, die zich vervolgens echter met andere rassen had vermengd en gedegenereerd was geraakt.

Het samengaan van de ‘völkische’ beweging met de nazi’s was vooral het werk van de oprichter van de strijdbond Alfred Rosenberg, een nazi-ideoloog in wiens wereldbeeld de 19de-eeuwse opvattingen over ras, kunst en antisemitisme samenkwamen met de moderne volksbeweging.

Rosenberg werd geboren in Tallinn uit Baltisch-Volksduitse ouders en rondde in Moskou een studie architectuur af. Tijdens de Russische Revolutie van 1918 had hij partij gekozen voor het Witte Leger, dat tegen de bolsjewieken vocht, en moest hij vluchten. Als Rus met een Duitse achtergrond had Rosenberg een haast mythisch beeld opgebouwd van het Duitsland waar zijn voorouders vandaan kwamen en was hij beïnvloed door Chamberlains ideeën over het Germaanse ras. Eind 1918 verhuisde de zesentwintigjarige Rosenberg naar München, een revolutionair kruitvat waar een grote gemeenschap uit Rusland gevluchte contrarevolutionairen onderdak had gevonden. Als uitvloeisel van de Duitse Novemberrevolutie grepen begin 1919 ook in München socialisten de macht en riepen ze in Beieren de Radenrepubliek uit, die al snel werd overgenomen door de communisten. De Radenrepubliek was geen lang leven beschoren en werd al een maand later op bloedige wijze ten val gebracht door Duitse vrijkorpsen, milities bestaande uit van het front teruggekeerde soldaten. De korte periode van communistisch bestuur trok echter diepe sporen en zou de ultrarechtse kringen in München wind in de zeilen bezorgen.

Alfred Rosenberg bevond zich niet als enig toekomstig kopstuk van het Derde Rijk midden in de politieke ontwikkelingen: ook Adolf Hitler, Heinrich Himmler, Rudolf Hess en Hans Frank waren in München ter plekke. Verschillenden van hen bewogen zich in kringen rond een eigenaardige organisatie die zich het Thulegesellschaft noemde, het Thule-genootschap, dat een rol zou gaan spelen bij het ontstaan van de NSDAP. Het genootschap was voortgekomen uit de ‘völkische’ beweging en beweerde de geschiedenis van de Oudheid te bestuderen. Maar in feite was Thule een deknaam voor het occulte, geheime genootschap Germanenorden Walvater, dat zich wijdde aan de ariosofie, een leer die godsdienst, ras en runenmystiek met elkaar verbond. In die leer stond het ‘Arisch oerras’ centraal en aspirant-leden dienden een verklaring te tekenen waarin men zwoer geen Joods of ander vreemd bloed in de familie te hebben. Het genootschap werd in het revolutionaire München een ultrarechtse politieke machtsfactor. Het Thule-genootschap gaf onder andere een antisemitische krant uit, de Völkischer Beobachter, waar Alfred Rosenberg voor ging schrijven. In het embleem van het genootschap stonden een ontbloot zwaard en een swastika, waar Hitler zich later door zou laten inspireren toen hij het embleem van de NSDAP ontwierp. In de 19de eeuw was de swastika aangetroffen bij zowel archeologische opgravingen in Denemarken uit de tijd van de volksverhuizingen als bij de opgravingen van het historische Troje door Heinrich Schliemann. Tijdens de Romantiek had de swastika een nieuwe invulling gekregen als symbool voor het Arische ras.

Leden van het Thule-genootschap waren begin 1919 ook medeoprichters van de prille voorloper van de NSDAP, waar Hitler zich nog datzelfde jaar in oktober bij aansloot. Alfred Rosenberg was toen al lid. Zijn carrière binnen de kleine maar gestaag groeiende partij zou vooral verlopen via de krant waar hij al voor schreef en waar hij later hoofdredacteur van werd. In 1920 kocht de NSDAP de Völkischer Beobachter van het Thule-genootschap en maakte er de partijkrant van.

Hitler was aanvankelijk onder de indruk van het wereldwijze intellectualisme en fanatieke antibolsjewisme van de jonge Baltische vluchteling. Het idee dat de door de bolsjewieken geleide revolutie in feite een Joodse machtsovername was, werd mede door Rosenberg de wereld in geholpen. Verscheidene bolsjewistische kopstukken waren van Joodse komaf, Lev Trotski voorop. Antisemitisme en anticommunisme werden twee kanten van dezelfde medaille.

Veel medepartijleden vonden Alfred Rosenberg een stug en lastig iemand. ‘Een starre Balt die vreselijk ingewikkeld denkt,’ moet Hitler over Rosenberg gezegd hebben. Hem werden alom ook weinig leiderschapscapaciteiten toegedicht, wat voor Hitler reden geweest zal zijn hem aan te wijzen als waarnemend partijvoorzitter toen hij zelf in de gevangenis zat na de mislukte Bierkellerputsch van 1923, waarbij de nationaalsocialisten een greep naar de macht hadden gedaan. Hitler was beducht dat een krachtiger leider zijn plaats innam en voorzag kennelijk geen dolkstoten van de kant van Rosenberg.

Rosenberg was een vurig idealist, geen geslepen iemand die realpolitik bedreef. Tegenover de meer strategische carrièremakers binnen de partij als Joseph Goebbels delfde hij doorgaans het onderspit. Rosenberg was veel meer geobsedeerd door mythische ideeën rond afstamming en de superioriteit van de Duitse cultuur. Hij werd de bruggenbouwer tussen de ‘völkische’ beweging en het nationaalsocialistische cultuurbeleid. In de Völkischer Beobachter trok hij in de jaren twintig fel van leer tegen het culturele leven zoals dat floreerde onder de Weimarrepubliek. En niet in de laatste plaats tegen de kunst en het krachtige Duitse expressionisme. De grondslag voor Rosenbergs ideaalbeeld van kunst lag in de Griekse Oudheid, door hem uiteengezet in het boek dat hem tot de belangrijkste ideoloog van de partij maakte: Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Met dat boek, waarvan tot 1945 ruim een miljoen exemplaren werden verkocht, beoogde Rosenberg een ideologisch fundament te leggen voor de nationaalsocialistische politiek. Veel van de ideeën waren rechtstreeks ontleend aan ultrarechtse 19de-eeuwse denkers als Chamberlain. Maar Rosenberg bouwde de cultuurkritiek uit en richtte die op de toonaangevende kunstrichtingen van zijn tijd. In Rosenbergs beschrijving van het expressionisme lijkt Nietzsche door te klinken.

‘Die hele tragedie van een tijd zonder mythen komt ook in de daaropvolgende decennia tot uiting. Men had genoeg van het intellectualisme, kreeg een hekel aan dat eindeloos ontleden van kleuren [...]. Vanuit het juiste gevoel ging men op zoek naar verlossing, expressie en kracht. En het gevolg van die sterke spanning was: het wangedrocht genaamd expressionisme. Een hele generatie snakte naar expressie maar had niets meer om uit te drukken. Ze snakte naar schoonheid maar had geen schoonheidsideaal meer. Ze wilde het leven creatief aanvatten maar was elke waarachtige scheppingskracht kwijtgeraakt. Bijgevolg werd expressie gemanierdheid, ging de verpulvering nog een stap verder in plaats van een nieuwe, stijlvormende kracht tot leven te wekken. [...] Zonder innerlijk houvast ging men “primitieve kunst” verslinden.’

Zo droeg Rosenberg het kleurrijke culturele leven ten tijde van de Weimarrepubliek ten grave, een wereld die hij spoedig zou helpen vernietigen.

Het expressionisme was in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog in Duitsland ontstaan, maar brak pas echt door in de periode daarna. Paradoxaal genoeg liet ook het expressionisme zich door Nietzsche inspireren; diens boek Also sprach Zarathustra (‘Aldus sprak Zarathoestra’) gold als een vroege uiting van die kunstrichting. De verhouding tussen het expressionisme en het nationaalsocialisme was ook tweeledig. Er bestond een vleugel binnen de NSDAP, indirect vertegenwoordigd door Goebbels, die het expressionisme tot officiële staatskunst wilde verheffen. De conservatieve vleugel, vertegenwoordigd door Rosenberg, stelde daarentegen dat de idealen van het expressionisme uiteindelijk tot chaos en communisme leidden. Merkwaardig genoeg leidde diezelfde kunstrichting volgens de bolsjewieken tot fascisme. De waarheid was dat noch het nationaalsocialisme, noch het communisme in staat was de anti-idealen van het expressionisme te hanteren of uit te buiten.