Waarom schrijven zoveel mensen zo slecht? Nee, het ligt niet aan internet en onze kinderen worden ook niet dommer: schrijven is altijd moeilijk geweest. Goed schrijven begint bij goed denken. Als je weet wát je wilt schrijven, is het een kwestie van regels toepassen. Maar met behoud van moed, creativiteit – en een dosis brutaliteit.

In dit geestige en zeer nuttige boek stelt Steven Pinker op nuchtere wijze vast aan welke regels goed schrijven in deze tijd zou moeten voldoen. Als geen ander is hij degene van wie we dit kunnen aannemen; Pinker is een briljant taalkundige en een invloedrijke cognitief psycholoog. Iemand, kortom, die het effect van taal op de geest kent, en weet dat alles begint bij zorgvuldig denken en een grote verbeelding.

‘Nieuwsgierig, inventief, ondeugend.’ – The New York Times
‘Pinker heeft een levendige, springerige geest die het ideale voertuig is om zijn kennis toegankelijk te maken voor een breed publiek.’ – Douglas Hofstadter

Gevoel

voor

stijl

VERTAALD EN AANGEPAST AAN HET NEDERLANDS

DOOR JAN PIETER VAN DER STERRE

Uitgeverij Atlas Contact
Amsterdam/Antwerpen

© 2015 Steven Pinker
© 2016 Nederlandse vertaling Jan Pieter van der Sterre
Oorspronkelijke titel The Sense of Style. A Thinking Person’s Guide to Writing in the 21st Century
Oorspronkelijk verschenen bij uitgeverij Viking
Omslagontwerp Zeno
Foto auteur Max Gerber
Typografie binnenwerk Sander Pinkse Boekproductie
Illustraties binnenwerk: 55: Jeff MacNelly (King Features); 60: CartoonStock; 64: James Stevenson (The New Yorker Collection); 80: Jeff MacNelly (King Features); 202: Dan Piraro (King Features Syndicate en de Cartoonist Group); 251 en 254: Ryan North; 280: Harry Bliss (Pippin Properties); 282: Griffith (King Features); 285: Debbie Ridpath Ohi (Curtis Brown); 286: William Haefeli (The New Yorker Collection); 298: xkcd.com
E-book: Konvertus B.V.

ISBN 978 90 450 2846 0
NUR 610

www.atlascontact.nl
www.stevenpinker.com

Dit e-book werd gemaakt op basis van de eerste druk, 2016, ISBN 978 90 450 2845 3.

Voor Susan Pinker en Robert Pinker
die weg weten met woorden

Woord vooraf van de Nederlandse uitgever

Als een tram in een Nederlandse stad een halte nadert hoor je bijvoorbeeld dit: ‘Vergeet bij het verlaten van de tram niet uit te checken met uw ov-chipkaart… Don’t forget to check out with your OV-chip card when you leave the tram.’ Niemand kijkt ervan op. Nederland blijkt steeds tweetaliger te worden. Engels is de taal van economie en politiek; de taal waarin college wordt gegeven; de taal van menige winkelier en postbode. Dit betekent dat steeds meer Nederlanders naast hun moedertaal ook Engels moeten kunnen schríjven.

De vertaling van dit boek speelt daarop in. Het boek van Steven Pinker gaat over goed schrijven, en over goed gebruik (usage) van het Engels. De vertaling van Jan Pieter van der Sterre probeert antwoord te geven op drie vragen: 1. Hoe schrijf ik goed. 2. Hoe schrijf ik goed Nederlands. 3. Hoe schrijf ik goed Engels.

In het begin worden algemene stijlprincipes besproken met meestal in het Nederlands vertaalde voorbeelden. Als verderop in het boek de grammatica steeds vaker aan bod komt, worden de voorbeelden allengs meer Engels. Wel is dan steeds een Nederlandse vertaling opgenomen. De vraag was daarbij: overal wel, soms wel en soms niet, of overal niet. Het is overal wel geworden (nou ja, just about).

Voorwoord

Ik houd van handleidingen over stijl. Sinds ik The Elements of Style van Strunk en White moest bestuderen voor een inleidend college psychologie, hoort de schrijfgids tot mijn favoriete literaire genres. Niet alleen ben ik blij met advies inzake de levenslange uitdaging om mijn schrijven te vervolmaken, ook speelt mee dat geloofwaardige richtlijnen inzake schrijven zelf ook goed geschreven moeten zijn, en de beste handleidingen presenteren toonbeelden van de adviezen die ze geven. In het collegedictaat van William Strunk over schrijven, dat door zijn student E.B. White werd omgevormd tot hun beroemde boekje, lagen veel juweeltjes van zelfillustratie verborgen zoals: ‘Schrijf met substantieven en werkwoorden’, ‘Zet de belangrijkste woorden van een zin achteraan’, en als hoogtepunt de elementaire richtlijn ‘Laat onnodige woorden weg’. Veel hoogstaande stylisten hebben hun talenten ingezet om het ambacht uit te leggen, onder wie Kingsley Amis, Jacques Barzun, Ambrose Bierce, Bill Bryson, Robert Graves, Tracy Kidder, Stephen King, Elmore Leonard, F.L. Lucas, George Orwell, William Safire, en natuurlijk White zelf, de populaire schrijver van Charlotte’s Web en Stuart Little. Hier zien we de grote essayist herinneringen ophalen aan zijn leraar:

In de tijd dat ik bij hem college liep, liet hij zoveel nodeloze woorden weg en deed dat met zoveel kracht, gretigheid en evident genoegen dat hij vaak zichzelf tekort leek te hebben gedaan, net als iemand die niets meer te zeggen heeft maar nog wel tijd te vullen, of een radioprofeet die het heeft gewonnen van de klok. Will Strunk loste die hachelijke situatie op met een simpele truc: hij zei elke zin drie keer. Toen hij in de les zijn vertoog over beknoptheid hield, leunde hij voorover aan zijn bureau, greep zijn revers met beide handen beet en zei met hese, samenzweerderige stem: ‘Regel zeventien. Laat overbodige woorden weg! Laat overbodige woorden weg! Laat overbodige woorden weg!’1

Er is nog een andere reden waarom ik graag handleidingen over stijl lees, dezelfde reden die botanici naar de tuin en chemici naar de keuken stuurt: het is een praktische toepassing van onze wetenschap. Ik ben psycholinguïst en cognitiewetenschapper, en wat is stijl uiteindelijk anders dan het doelmatig gebruiken van woorden om andermans geest voor zich te winnen? Des te boeiender is dit voor iemand die deze terreinen probeert uit te leggen aan een breed lezerspubliek. Ik denk na over hoe taal werkt zodat ik het best kan uitleggen hoe taal werkt.

Maar door mijn professionele vertrouwdheid met taal lees ik intussen wel de traditionele handleidingen met groeiend ongenoegen. Strunk en White schoten bij al hun intuïtieve stijlgevoel tekort in begrip van de grammatica.2 Termen als phrase, participle en relative clause [woordgroep, deelwoord en betrekkelijke bijzin] definieerden ze verkeerd en toen ze hun lezers van de passieve naar de actieve transitieve werkwoorden joegen, maakten ze een potje van hun voorbeelden van beide. There were a great number of dead leaves lying on the ground [Er lag een groot aantal dode bladeren op de grond] staat bijvoorbeeld niet in de passieve vorm. En er is geen transitief werkwoord te vinden in The cock’s crow came with dawn [De haan kraaide toen het licht werd]. Omdat ze de middelen niet hadden om taal te analyseren, hadden ze vaak moeite hun intuïtie om te zetten in een advies, met een vergeefs beroep op het ‘oor’ van de schrijver. En ze leken niet te beseffen dat sommige van hun adviezen zichzelf tegenspraken: ‘Menige tamme zin […] kan levendig en nadrukkelijk worden gemaakt door een transitieve vorm in de actieve modus in te lassen.’ Deze zin maakt gebruik van de passieve vorm om te waarschuwen tegen de passieve vorm. George Orwell liep in dezelfde val toen hij in zijn veelgeroemde Politics and the English Language zonder ironie proza belachelijk maakte waarin the passive voice is wherever possible used in preference to the active [de passieve vorm zo mogelijk wordt verkozen boven de actieve].3

Niet alleen spreekt men zichzelf tegen, we weten nu ook dat het verkeerd is om schrijvers te adviseren de passieve vorm te vermijden. Linguïstisch onderzoek heeft aangetoond dat passieve constructies over tal van essentiële functies beschikken door de manier waarop ze appelleren aan de aandacht en het geheugen van de lezer. Een ervaren schrijver dient te weten wat die functies zijn en zich te verzetten tegen redacteuren die onder invloed van stijlgidsen met naïef begrip van de grammatica bij elke passieve constructie die ze in het oog krijgen naar het rode potlood grijpen en een actieve invoeren.

Handleidingen over stijl van auteurs die geen verstand hebben van linguïstiek zijn ook vleugellam in het omgaan met het aspect van het schrijven dat de meeste emoties oproept: juist en onjuist taalgebruik. Veel handleidingen over stijl benaderen traditionele regels inzake taalgebruik zoals fundamentalisten de Tien Geboden: als onfeilbare wetten die gebeiteld staan in saffier om stervelingen te laten gehoorzamen op straffe van eeuwige verdoemenis. Maar sceptici en vrijdenkers die de geschiedenis van deze regels hebben onderzocht hebben geconstateerd dat ze behoren tot een mondelinge traditie van folklore en mythe. Om veel redenen zijn handleidingen die geloven in de onfeilbaarheid van de traditionele regels van weinig nut voor schrijvers. Hoewel sommige van die regels proza kunnen verbeteren, maken veel andere het juist slechter, en schrijvers zijn beter af als ze die regels aan hun laars lappen. De regels maken vaak een mengelmoesje van zaken die te maken hebben met grammaticale juistheid, logische consistentie, formele stijl en standaarddialect, maar een kundig schrijver moet ze naast elkaar zetten. En de orthodoxe stijlboeken weten geen weg met een onontkoombaar feit over taal: taal verandert met de tijd. Taal is niet een protocol dat is uitgevaardigd door een autoriteit, maar eerder een wiki, een verzameling gebundelde bijdragen van miljoenen schrijvers en sprekers die onophoudelijk de taal plooien naar hun behoeften en die onverbiddelijk ouder worden, sterven en worden vervangen door hun kinderen — die de taal op hun beurt aanpassen.

Maar de schrijvers van de klassieke handleidingen schreven alsof de taal waar ze mee opgroeiden onsterfelijk was en ontwikkelden geen oor voor gestage verandering. Strunk en White, die schreven in de eerste helft van de twintigste eeuw, veroordeelden in die tijd nieuwe werkwoorden als personalize, finalize, host, chair, en debut [personifiëren, beëindigen, onthalen, voorzitten en debuteren], en waarschuwden schrijvers nooit fix te gebruiken in de betekenis van ‘repareren’ en claim voor ‘verklaren’. Erger nog, ze rechtvaardigden hun ergernis met krankzinnige rationalisaties. Het werkwoord contact, betoogden ze, is ‘vaag en verwaten’. To contact people is uit den boze; zeg gewoon: to get in touch with people, look them up, phone them, find them, of meet them. Maar natuurlijk is de vaagheid van to contact precies waarom het aansloeg: soms hoeft een schrijver niet te weten hoe de ene persoon met een andere in contact komt, zolang het maar gebeurt. Of laten we eens stilstaan bij deze doordenker, bedacht om te verklaren waarom een schrijver nooit een getal moet gebruiken bij people, maar alleen bij persons: If of ‘six people’ five went away, how many people would be left? Answer: one people [Als er van zes lui vijf weg zouden gaan, hoeveel lui zouden er dan nog over zijn? Antwoord: één lui]. Via dezelfde logica zouden we moeten vermijden cijfers te gebruiken bij onregelmatige meervouden als men, children en teeth (If of six children five went away…).

In de laatste druk die bij zijn leven werd gepubliceerd, heeft White enkele taalveranderingen erkend, want ‘jongelui spreken tegen andere jongelui in een zelfbedachte taal: ze vernieuwen de taal met onstuimige kracht, zoals ze een souterrain zouden renoveren’. Whites denigrerende houding tegenover deze ‘jongelui’ (die inmiddels van hun pensioen genieten) bracht hem tot het voorspellen van de spoedige dood van woorden als nerd, psyched, ripoff, dude, geek en funky, die zich inmiddels allemaal stevig in de taal hebben verankerd.

Het ouwemannengezeur van die stijlbollebozen komt niet alleen voort uit een gebrek aan besef dat taal verandert, maar ook uit een gebrek aan visie op hun eigen psychologie. Als mensen ouder worden verwarren ze veranderingen in zichzelf met veranderingen in de buitenwereld, en de veranderingen in de buitenwereld met moreel verval — de illusie van ‘de goeie ouwe tijd’.4 En dus gelooft elke generatie dat de jeugd vandaag de dag de taal bederft en de beschaving daarin meesleurt:5

De gewone taal is aan het verdwijnen, wordt langzaam maar zeker geplet onder het gewicht van een woordenbrij, een pseudotaal die tegelijk pretentieus en zwak is en die dagelijks vorm krijgt door miljoenen blunders en slordigheden in grammatica, zinsbouw, idioom, metaforen, logica en gezond verstand. (…) De geschiedenis van het moderne Engels heeft niet eerder een periode meegemaakt waarin een dergelijke overwinning op evenwichtig taalgebruik op zo’n ruime schaal plaatsvond. — 1978

Pas afgestudeerden, onder wie mensen met een academische titel, lijken de taal helemaal niet te beheersen. Een eenvoudige bevestigende zin kunnen ze niet samenstellen, mondeling noch schriftelijk. De gewoonste, meest alledaagse woorden kunnen ze niet spellen. Interpunctie wordt blijkbaar niet meer onderwezen. Grammatica is een compleet raadsel voor bijna alle pas afgestudeerden. — 1961

Op elke universiteit van het land klinkt deze kreet: ‘Onze eerstejaars weten niets van spelling en interpunctie.’ Elke middelbare school schiet tekort omdat de leerlingen de elementairste beginselen niet kennen. — 1917

De meeste middelbare scholieren hebben een verbazend beperkte woordenschat. Ik probeer altijd simpel Engels te gebruiken, en toch heb ik gesproken voor klassen waarin een ruime minderheid van de leerlingen niet meer dan de helft van wat ik zei begreep. — 1889

Tenzij de voortdurende verandering die momenteel plaatsvindt wordt gestuit […] zal een Engelsman in een volgende eeuw geen woord verstaan van het dialect dat de Amerikanen spreken. — 1833

Onze taal — te weten de Engelse — degenereert zeer snel. […] Ik begin te vrezen dat daar onmogelijk een halt aan kan worden toegeroepen. — 1785

Grieven over de achteruitgang in de taal gaan minstens terug tot de uitvinding van de drukpers. Kort nadat William Caxton de eerste pers in Engeland had geïnstalleerd, in 1478, klaagde hij: And certaynly our langage now vsed veryeth ferre from what whiche was vsed and spoken when I was borne [En ongetwijfeld verschilt de taal die nu wordt gebruikt sterk van de taal die werd gebruikt en gesproken rond mijn geboorte]. Morele paniek over de achteruitgang van het schrijven is misschien zelfs zo oud als het schrijven zelf:

De cartoon is nauwelijks overdreven. Volgens de Engelse geleerde Richard Lloyd-Jones zijn er op sommige kleitabletten die werden ontcijferd uit het Oudsoemerisch klachten te vinden over de verslechterende schrijfvaardigheden van de jeugd.6

Mijn onvrede over de klassieke stijlhandleidingen heeft geleid tot mijn overtuiging dat er een schrijfgids voor de eenentwintigste eeuw nodig is. Niet dat ik de wens koester, laat staan in staat ben een vervanger te maken voor The Elements of Style. Schrijvers kunnen profijt hebben van meer dan één stijlgids, en veel van Strunk en White, zoals het boek gewoonlijk wordt genoemd, is even tijdloos als sympathiek. Maar veel niet. Strunk werd geboren in 1869, en schrijvers van vandaag kunnen hun vak niet uitsluitend baseren op het advies van een man die zijn stijlgevoel ontwikkelde in een tijd voordat de telefoon was uitgevonden — laat staan het internet; voordat de moderne linguïstiek en de cognitiewetenschap ontstonden; voordat in de tweede helft van de twintigste eeuw een golf van informele taal over de wereld spoelde.

Een handleiding voor het nieuwe millennium kan niet teruggrijpen op de voorgeschreven regels van eerdere handleidingen. De schrijvers van vandaag baseren zich op de geest van wetenschappelijk scepticisme en het ethos van twijfel aan autoriteiten. Ze horen geen genoegen te nemen met ‘Zo wordt het gedaan’ of ‘Omdat ik het zeg’, en ze verdienen het niet om op elke leeftijd te worden betutteld. Terecht verwachten ze redenen bij elk advies dat hun wordt opgedrongen.

Vandaag de dag kunnen we de redenen aangeven. Wij hebben een inzicht in grammaticale verschijnselen dat veel verder reikt dan de traditionele taxonomieën op basis van globale analogie met het Latijn. Wij beschikken over een massa research inzake de mentale dynamiek van het lezen: de toe- en afname van het vermogen van het geheugen naarmate lezers een fragment begrijpen, de groei van hun kennis naarmate de betekenis tot hen begint door te dringen, en de doodlopende steegjes die hen op een dwaalspoor kunnen brengen. We beschikken over een massa geschiedenis en een kritisch apparaat waarmee we onderscheid kunnen maken tussen enerzijds regels die zorgen voor meer duidelijkheid, elegantie en emotionele weerklank, en anderzijds regels die zijn gebaseerd op mythen en misverstanden. Door dogma’s over taalgebruik te vervangen door gezond verstand en bewijsmateriaal, hoop ik dat mijn advies niet onhandig is maar makkelijker te onthouden dan een waslijst met dingen die al dan niet mogen. Duidelijke redenen zouden schrijvers en redacteuren ook de gelegenheid moeten geven de richtlijnen verstandig toe te passen, vanuit het besef wat het doel ervan is en niet als robots.

De Engelse term ‘sense of style’ heeft een dubbele betekenis. Het woord sense kan verwijzen naar een mentaal vermogen, zoals in sense of smell [reukvermogen] en sense of humour [gevoel voor humor]. Hier gaat het om het vermogen een goed in elkaar gezette zin te begrijpen. Het kan ook verwijzen naar good sense in tegenstelling tot nonsense [verstand in tegenstelling tot onzin]; dan gaat het om het vermogen onderscheid te maken tussen enerzijds de principes die de kwaliteit van proza verbeteren en anderzijds het bijgeloof, de fetisjen, sjibbolets en initiatieriten die zijn doorgegeven in de tradities van het taalgebruik.

The Sense of Style is geen naslagwerk waarin het antwoord te vinden is op elke vraag over woordafbreking en hoofdletters. Ook is het geen ‘hulpboek’ voor slecht opgeleide studenten die de mechanica van de zin nog onder de knie moeten krijgen. Net als de klassieke schrijfgidsen is dit boek bedoeld voor mensen die weten hoe je moet schrijven maar beter willen leren schrijven. Daaronder vallen studenten die hopen de kwaliteit van hun scripties te verhogen, aankomende critici en journalisten die een blog, column of reeks recensies willen beginnen, en intellectuelen die op zoek zijn naar een remedie voor hun academisch, bureaucratisch, bedrijfskundig, medisch of administratief jargon. Het boek is ook geschreven voor lezers die geen hulp zoeken bij het schrijven maar geïnteresseerd zijn in letteren en literatuur, en nieuwsgierig naar de manieren waarop de geesteswetenschappen kunnen verklaren hoe taal het beste werkt.

Ik concentreer me op non-fictie, met name genres die duidelijkheid en samenhang huldigen. Maar anders dan voor de auteurs van de klassieke schrijfgidsen komen die verdiensten voor mij niet neer op gewone woorden, sobere expressie en formele taal.7 Schrijven kun je ook met duidelijkheid en flair. En al ligt de nadruk op non-fictie, de uitleg moet ook nuttig zijn voor schrijvers van fictie, want veel stijlprincipes zijn niet afhankelijk van de vraag of de wereld waarover wordt geschreven echt is of denkbeeldig. Ik stel me graag voor dat die stijlprincipes ook nuttig zouden kunnen zijn voor dichters, redenaars en andere creatieve woordkunstenaars, die de algemene normen van het doorsneeproza moeten kennen om ze aan hun laars te kunnen lappen.

Vaak wordt mij gevraagd of er vandaag de dag nog iemand om stijl geeft. De Engelse taal, zeg men, wordt geconfronteerd met een nieuwe dreiging door de opkomst van internet, inclusief sms’jes, twitter, e-mail en chatrooms. De kracht van de geschreven formulering is afgenomen sinds de dagen vóór smartphones en het web. Weten we dat nog? In de jaren tachtig, toen tieners in vloeiende alinea’s spraken, bureaucraten in gewoon Engels, en elk wetenschappelijk artikel een meesterwerk was van essaykunst? (Of waren het de jaren zeventig?) Het probleem met de internet-maakt-ons-analfabeettheorie is uiteraard dat lezers in elk tijdperk gebukt gingen onder slecht proza. Professor Strunk heeft geprobeerd daar iets aan te doen in 1918, toen de jonge Elwyn White student was in zijn college Engels op Cornell.

Wat de doemdenkers van vandaag niet opmerken is dat de trends die ze betreuren vooral in de orale media bestaan — radio, telefoons en televisie — en dat die plaatsmaken voor geschreven media. Nog niet zo lang geleden zei men dat onze taal de vernieling in werd geholpen door radio en televisie. Meer dan ooit tevoren is het geschreven woord de valuta van ons sociale en culturele leven. En nee, dat is niet allemaal halfgeletterd geblaat van internettrollen. Bij een beetje surfen blijkt dat veel internetgebruikers waardering hebben voor taal die duidelijk is, grammaticaal kloppend en met passende spelling en interpunctie, niet alleen in gedrukte boeken en de oude media maar ook in e-zines, blogs, Wikipedia-lemma’s, consumentenbeoordelingen en in een flink deel van de e-mails. Onderzoeken hebben aangetoond dat studenten meer schrijven dan hun pendanten in eerdere generaties deden, en dat ze niet meer fouten per geschreven pagina maken.8 En wat de broodjes aap ook mogen beweren, ze strooien hun scripties niet vol smileys en instanttaal via afkortingen als l8tr (later) en imho (in my humble opinion), zoals vorige generaties niet vergaten hoe je voorzetsels en lidwoorden gebruikt door de gewoonte ze weg te laten uit hun telegrammen. Leden van de internetgeneratie passen net als alle taalgebruikers hun uitdrukkingswijze aan de situatie en het publiek aan, en hebben een goed gevoel voor wat hoort in formele teksten.

Stijl telt nog steeds, om minstens drie redenen. Ten eerste zorgt stijl ervoor dat boodschappen doorkomen en dat lezers hun kostbare momenten op aarde niet hoeven te verspillen aan het ontcijferen van ondoorzichtig proza. Als de poging mislukt, kan het resultaat rampzalig zijn, zoals Strunk en White stellen: ‘Dood op de snelweg ten gevolge van een slecht geformuleerd verkeersbord, hartzeer tussen minnaars veroorzaakt door een misplaatste woordgroep in een goedbedoelde brief, ongerustheid van een reiziger die verwacht afgehaald te worden op een treinstation, wat fout loopt door een slordig telegram.’ Overheden en bedrijven hebben geconstateerd dat kleine verduidelijkingen enorme hoeveelheden vergissingen, frustratie en verspilling kunnen voorkomen,9 en veel landen hebben duidelijke taal tot de wet van het land gemaakt.10

Ten tweede win je met stijl vertrouwen. Als lezers zien dat een schrijver het belangrijk vindt consequent en precies te zijn in zijn proza, zullen ze eerder menen dat de schrijver die deugden ook belangrijk vindt in gedrag dat ze niet zo makkelijk kunnen zien. Een manager in de technologiesector legt in de volgende bewoordingen uit waarom hij sollicitatiebrieven vol fouten tegen de grammatica en de interpunctie opzij legt: ‘Als iemand meer dan twintig jaar nodig heeft om vast te stellen hoe je it’s gebruikt, is dat geen leercurve waar ik me goed bij voel.’11 En voor wie dat nog niet genoeg aanleiding is om zijn proza bij te spijkeren, denk aan de ontdekking die de datingwebsite OkCupid heeft gedaan, namelijk dat slordige grammatica en spelling in een profiel enorme afknappers zijn. Zoals een van de klanten zei: ‘Als je probeert een afspraakje te maken met een vrouw, verwacht ik geen bloemrijk Jane Austen-proza. Maar je zet toch wel je beste beentje voor?’12

En niet het minste is dat stijl de wereld mooier maakt. Voor een geletterde lezer horen een scherpe zin, een treffende metafoor, een geestig terzijde en een elegante zinswending tot de grootste genoegens van het leven. En zoals we in het eerste hoofdstuk zullen zien, bij deze volstrekt onpraktische verdienste van goed schrijven moet de praktische inspanning van het leren goed schrijven beginnen.

HOOFDSTUK 1

Goed schrijven

Reverse-engineering toepassen op goed proza als sleutel tot het ontwikkelen van een schrijversoor

‘Onderwijs is iets prachtigs,’ schreef Oscar Wilde, ‘maar vergeet vooral niet om er van tijd tot tijd aan terug te denken dat wetenswaardige zaken niet kunnen worden onderwezen.’1 Op duistere momenten tijdens het schrijven van dit boek was ik wel eens bang dat Wilde misschien gelijk had. Als ik bij een aantal competente schrijvers navroeg welke handleidingen voor stijl ze in hun leertijd hadden geraadpleegd, was het antwoord dat het vaakst werd gegeven: ‘Geen.’ Het schrijven, zeiden ze, was vanzelf gekomen.

Ik zou de laatste zijn om te betwijfelen dat goede schrijvers zijn gezegend met een aangeboren dosis beheersing van zinsbouw en een geheugen voor woorden. Maar niemand wordt geboren met schrijfvaardigheden. Die vaardigheden komen misschien niet uit stijlboeken, maar ze moeten ergens vandaan komen.

Dat ‘ergens’ is het werk van andere schrijvers. Goede schrijvers zijn gretige lezers. Ze hebben een uitgebreide inventaris van woorden, uitdrukkingen, constructies, stijlfiguren en retorische trucs, en tegelijk een gevoel voor de manieren waarop die mengen of botsen. Dat is het ongrijpbare ‘oor’ van een bekwaam schrijver, het stilzwijgende gevoel voor stijl waarvan elk eerlijk stijlboek, als een echo van Wilde, toegeeft dat het die niet expliciet kan onderwijzen. Biografen van grote auteurs proberen altijd te achterhalen welke boeken hun studieobjecten lazen toen ze jong waren, omdat ze weten dat die bronnen de sleutel bevatten voor hun ontwikkeling als schrijver.

Ik zou dit boek niet hebben geschreven als ik in tegenstelling tot Wilde niet geloofde dat veel stijlprincipes wel kunnen worden onderwezen. Maar je kunt alleen een goede schrijver worden als je een goede lezer bent. Schrijvers krijgen hun techniek door voorbeelden van goed proza te ontdekken, te savoureren en dan reverse-engineering toe te passen om te zien hoe het in elkaar zit. Dit hoofdstuk heeft de bedoeling een idee te geven hoe je dat doet. Ik heb vier fragmenten van eenentwintigste-eeuws proza uitgezocht, uiteenlopend qua stijl en inhoud, en ik ga proberen hardop denkend te begrijpen waardoor ze goed werken. Het is niet de bedoeling deze fragmenten te bejubelen alsof ik een prijs uitreik, en ook niet om ze tot voorbeeld te stellen. De bedoeling is een idee te geven van mijn monologue intérieur, die de gewoonte heeft te blijven stilstaan bij goed geschreven taal, waar je die ook vindt, en na te denken over wat er goed aan is.

Genieten van goed proza is niet alleen een effectievere manier om een schrijversoor te ontwikkelen dan het gehoorzamen aan een serie geboden; het is een uitnodigender manier. Veel stijladviezen zijn streng en muggenzifterig. Een recente bestseller bepleitte ‘nultolerantie’ inzake fouten en zwaaide op de eerste bladzij met de woorden horror, satanic, ghastly en plummeting standards [gruwel, duivels, afgrijselijk en achteruithollende normen]. De klassieke handleidingen, geschreven door stijve Engelsen en bikkelharde yankees, proberen alle lol uit het schrijven te halen en bezweren de schrijver genadeloos om ongebruikelijke woorden, stijlfiguren en speelse alliteraties te vermijden. Een beroemd advies in deze school overschrijdt de lijn tussen genadeloosheid en kindermoord: ‘Gehoorzaam altijd van harte aan neigingen om iets uitzonderlijk moois te schrijven, maar schrap het resultaat voordat u het manuscript naar de drukker stuurt. Dus murder your darlings [draai uw favorieten de nek om].’2

Je zou het een aspirant-schrijver niet kwalijk kunnen nemen als hij in zo’n geval zou denken dat leren schrijven iets is als over een stormbaan rennen in een opleidingskamp voor mariniers en bij elke foute stap afgeblaft worden door een sergeant. Waarom zou je het integendeel niet zien als een prettige vorm van meesterschap, zoals koken en fotograferen? Het schrijfambacht perfectioneren is een levenslange roeping, en fouten horen er nu eenmaal bij. Hoewel het streven naar verbetering kan worden gestimuleerd door lessen en aangescherpt door de praktijk, moet de eerste vonk worden geslagen door te genieten van het beste werk van grootmeesters en de wens hun uitmuntendheid te benaderen.

—

Ooit gaan wij dood — en dat is maar goed ook, voor ons. De meeste mensen zullen nooit doodgaan, omdat ze nooit geboren zullen worden. Van de mensen die hier eventueel mijn plaats hadden kunnen innemen maar in feite nooit het levenslicht aanschouwen, zijn er veel meer dan zandkorrels in Arabië. Tussen die ongeboren geesten bevinden zich stellig grotere dichters dan Keats en geleerden groter dan Newton. Dat weten we omdat de verzameling mensen die eventueel met ons DNA kunnen bestaan de verzameling werkelijke mensen gigantisch overtreft. Ondanks die verbijsterende cijfers lopen jij en ik hier gewoon rond, doorsnee en wel.

In de aanhef van Richard Dawkins’ Unweaving the Rainbow legt de compromisloze atheïst en onvermoeibare pleitbezorger van de wetenschap uit waarom zijn wereldbeeld niet fnuikend werkt op gevoelens van verwondering en op de liefde voor het leven, waar romantici en religieuzen zo bang voor zijn.3

Ooit gaan wij dood — en dat is maar goed ook, voor ons. Goed proza begint sterk. Geen cliché (‘Sinds onheuglijke tijden…’), geen oude koek (‘Recentelijk hebben geleerden zich in toenemende mate gebogen over de vraag…’), maar een opmerking die veel zegt en roept om meer. De lezer van Unweaving the rainbow doet het boek open en krijgt een dreun omdat hij wordt herinnerd aan het vreselijkste feit dat we kennen, met vlak daarop een paradoxale uitweiding. Hebben we geluk omdat we dood zullen gaan? Wie zou niet willen weten wat daarachter zit? De kracht van de paradox wordt nog versterkt door de woordkeus en het metrum: korte, simpele woorden, eerst twee jamben, en na de pauze nog vier, met een ingebouwd tegenaccent.

De meeste mensen zullen nooit doodgaan. De ontknoping van de paradox — iets slechts, doodgaan, blijkt iets goeds met zich mee te brengen: geleefd hebben — wordt uiteengezet in parallelle formuleringen: zullen nooit doodgaan […] nooit geboren zullen worden. De volgende zin herformuleert het contrast, ook in parallelle taal, maar voorkomt dat er verveling ontstaat door woordherhaling en plaatst twee bekende uitdrukkingen met een vergelijkbaar ritme naast elkaar: mijn plaats hadden kunnen innemen… het levenslicht aanschouwen.

… zandkorrels in Arabië. Een vleugje poëzie, geschikter voor de grandeur die Dawkins wil oproepen dan een kleurloos adjectief als ‘aanzienlijk’ of ‘enorm’. De Engelse formulering, sand grains of Arabia, omvat een combinatie die aan het begin van de negentiende eeuw gebruikelijk was, maar de populariteit ervan is sindsdien gekelderd; er bestaat niet eens meer een plek die we gewoonlijk Arabië noemen; we hebben het over Saudi-Arabië of het Arabisch Schiereiland.4

… ongeboren geesten. Een levendig beeld om het abstracte begrip van een wiskundig mogelijke combinatie van genen over te brengen en een sluwe herbestemming van een bovennatuurlijk begrip om een naturalistisch argument aan te voeren.

… grotere dichters dan Keats en geleerden groter dan Newton. Parallelle formulering is een krachtige stijlfiguur, maar na het sterven en geboren worden, na hier mijn plaats hadden kunnen innemen en het levenslicht aanschouwen is het nu welletjes. Om eentonigheid te voorkomen draait Dawkins de structuur in een van de regels in deze alinea om. De woordgroep verwijst subtiel naar een andere meditatie over een nooit verwezenlijkt genie: Want roemloos, zwijgend moet hier Milton rusten, [Some mute inglorious Milton here may rest; uit de Elegy Written in a Country Churchyard].

Ondanks die verbijsterende cijfers… Het Engels gebruikt de uitdrukking in the teeth of (‘In de tanden van…’), wat de dreigende muil van een roofdier oproept en onze dankbaarheid over het leven versterkt: om te kunnen bestaan zijn we ternauwernood ontsnapt aan een dodelijke dreiging, namelijk de grote kans dat we niet bestonden. Hoe groot? Elke schrijver staat hier voor de uitdaging een overtreffende trap te vinden die niet kunstmatig bombastisch aandoet vanwege overdrijving en overmatig gebruik. Ongelooflijke cijfers? Vreselijke cijfers? Jakkes. Het wordt ‘verbijsterende cijfers’, een beeld dat nog de kracht heeft om indruk te maken.

Goed schrijven kan een omwenteling bewerkstelligen in de manier waarop de wereld wordt waargenomen, net als dat silhouet dat in alle psychologische studieboeken staat: het aarzelt tussen een kelk en twee gezichten. In zes zinnen heeft Dawkins een ommekeer teweeggebracht in de manier waarop we denken over de dood. Het pleidooi van een rationalist voor het waarderen van het leven heeft hij in zulke roerende woorden gevat dat veel mij bekende humanisten hebben gevraagd dit fragment voor te lezen op hun begrafenis.

—

Wat maakt iemand tot de persoon die hij is, precies die persoon en niet een ander, een complete identiteit die in de tijd blijft bestaan, verandering ondergaat en toch blijft zijn — totdat hij niet meer blijft, althans niet zonder problemen?

Ik kijk naar de foto van een klein meisje dat tijdens een picknick in de zomer met één piepklein handje de hand beetgrijpt van haar grote zus, terwijl haar andere handje met moeite een grote schijf watermeloen vasthoudt, waarmee ze lijkt te worstelen in een poging de rechte middellijn ervan te laten kruisen door het o’tje van haar mond. Dat kind ben ik. Maar waarom ben ik dat? Ik herinner me niets meer van die zomerdag, ik weet niet beter dan anderen of dat kind op de foto erin is geslaagd dat stuk watermeloen naar binnen te krijgen. Wel kan het spoor worden gevolgd van een serie opeenvolgende fysieke ontwikkelingen van haar lichaam naar het mijne, zodat we zouden willen zeggen dat haar lichaam mijn lichaam ís. En misschien bestaat onze persoonlijke identiteit wel uitsluitend uit lichamelijke identiteit. Maar lichamelijke continuïteit door de tijd heen brengt tevens filosofische vraagstukken met zich mee. Door alle opeenvolgende fysieke ontwikkelingen is het kinderlichaam heel anders geworden dan het lichaam dat ik op dit moment op de foto zie. De atomen waaruit haar lichaam bestond vormen niet meer het mijne. En onze lichamen mogen dan verschillen, dat geldt temeer voor onze ideeen. Mijn ideeën zouden voor haar even ontoegankelijk zijn — geef haar Spinoza’s Ethica maar eens te lezen! — als haar ideeën van toen nu voor mij zijn. Haar preverbale denkprocessen zouden me grotendeels ontgaan.

Toch ben ik dat, dat piepjonge vastberaden schepseltje in haar witte overgooiertje met ruches. Ze is blijven bestaan, heeft haar kinderziektes overleefd, de bijna-verdrinking op haar twaalfde in een mui bij Rockaway Beach, en andere drama’s. Er zijn waarschijnlijk gebeurtenissen geweest die zij — ik dus — niet zonder te veranderen kan hebben meegemaakt. Is die ik dan iemand anders, of zou ik er gewoon niet meer zijn? Als ik mijn besef van mijzelf volledig zou kwijtraken — als schizofrenie, bezetenheid door een demon, voortgeschreden dementie of een coma mij het contact met mezelf zou laten verliezen — zou ík het dan zijn die leed onder die beproevingen, of zou ik hier niet meer rondlopen? Zou er dan iemand anders zijn, of helemaal niemand?

Is de dood een van de gebeurtenissen waaruit ik niet op kan duiken als mezelf? De zus wier hand ik op de foto beetgrijp, is dood. Elke dag vraag ik me af of ze nog ergens is. Iemand van wie je hebt gehouden is toch te belangrijk om zomaar uit de wereld te verdwijnen? Iemand van wie je houdt ís een wereld, zoals je van jezelf weet dat je een wereld bent. Hoe kunnen zulke werelden eenvoudigweg helemaal ophouden te bestaan? Maar als mijn zus bestaat, wát is ze dan, en waardoor wordt dat wat ze nu is identiek aan het knappe meisje dat op die lang vervlogen dag naar haar zusje lachte?

In dit vertaalde fragment uit Betraying Spinoza geeft de filosofe en romanschrijfster Rebecca Newberger Goldstein (met wie ik getrouwd ben) een toelichting bij het filosofische raadsel van de individuele identiteit, een van de problemen uit de denkwereld van de Nederlands-Joodse filosoof over wie haar boek gaat.5 Net als haar collega-humanist Dawkins analyseert Goldstein het duizelingwekkende mysterie van bestaan en dood, maar het verschil tussen beider stijl zou niet groter kunnen zijn — wat nog eens herinnert aan de verschillende manieren waarop taal kan worden ingezet om een onderwerp te belichten. Dawkins’ stijl kunnen we in gemoede mannelijk noemen, met die confronterende opening, koele abstracties, agressieve beeldspraak en verheerlijking van alfamannetjes. Die van Goldstein is persoonlijk, suggestief, bespiegelend, maar intellectueel net zo streng.

… althans niet zonder problemen. De grammaticale categorieën weerspiegelen de bouwstenen van het denken — tijd, ruimte, causaliteit, materie — en een filosofische woordkunstenaar kan ermee spelen om zijn lezers bewust te maken van metafysische strikvragen. Hier hebben we een bijwoordelijke bepaling, ‘niet zonder problemen’, dat bij het werkwoord ‘blijven’ hoort, een ellips voor ‘blijven bestaan’. Normaal is ‘bestaan’ niet het soort werkwoord waar een bijwoordelijke bepaling bij kan worden geplaatst. Zijn of niet zijn, het is moeilijk hier grijstinten te zien. De onverwachte bijwoordelijke bepaling zet een reeks metafysische, theologische en persoonlijke vragen voor onze neus.

… een grote schijf watermeloen vasthoudt, waarmee ze lijkt te worstelen in een poging de rechte middellijn ervan te laten kruisen door het o’tje van haar mond. Goed schrijven wordt begrepen door het geestesoog van de lezer.6 De ongewone beschrijving van de bekende eethandeling, nu in geometrische termen vervat — een stuk fruit dat een o kruist — dwingt de lezer te pauzeren en een mentaal beeld van de handeling op te roepen in plaats van luchtig over een woordelijke samenvatting heen te lopen. We vinden het kleine meisje op de foto vertederend, niet omdat de schrijfster door haar knieën is gegaan om ons dat te vertellen met woorden als ‘lief ’ of ‘schattig’, maar omdat we zelf haar kinderlijke maniertjes kunnen zien — zoals de auteur als ze piekert over het vreemde wezentje dat zij op de een of andere manier zelf is. We zien de onhandigheid van een handje dat probeert een voorwerp van volwassenenformaat te hanteren; de vastberadenheid om een klusje te klaren dat wij vanzelfsprekend vinden; het licht verdraaide mondje dat zich voorbereidt op de zoete, sappige beloning. De geometrische taal bereidt ook ons voor op het voortalige denken dat Goldstein in de volgende alinea introduceert: we gaan terug naar een leeftijd waarop ‘eten’ en zelfs ‘in je mond doen’ abstracties zijn, verschillende niveaus verwijderd van de fysieke uitdaging om een voorwerp te laten kruisen met een lichaamsdeel.

Dat kind ben ik. Maar waarom ben ik dat? […] Mijn ideeën zouden voor haar even ontoegankelijk zijn […] als haar ideeën van toen nu voor mij zijn. […] Er zijn waarschijnlijk gebeurtenissen geweest die zij — ik dus — niet zonder te veranderen kan hebben meegemaakt. Is die ik dan iemand anders? Goldstein plaatst herhaaldelijk naamwoorden en voornaamwoorden in de eerste en de derde persoon naast elkaar: dat kind; ik; zij; mij; haar; iemand anders. De syntactische verwarring over welke grammaticale persoon in welke woordgroep thuishoort weerspiegelt onze intellectuele verwarring over de betekenis van het begrip ‘persoon’. De schrijfster speelt ook met ‘zijn’, het existentiële werkwoord bij uitstek, om onze existentiële verwarring aan te kaarten: Is die ik dan iemand anders, of zou ik er gewoon niet meer zijn? […] Zou er dan iemand anders zijn, of helemaal niemand?

… witte overgooiertje. Het gebruik van een ouderwets woord voor een ouderwets kledingstuk helpt ons het kiekje dateren, zonder het cliché verbleekte foto.

De zus, wier hand ik op de foto beetgrijp, is dood. Na achttien zinnen waarin die weemoedige nostalgie wordt vermengd met abstract filosoferen, komt er een grimmige onthulling die de mijmering doorprikt. Hoe pijnlijk het ook moet zijn geweest om het harde predicaat ‘dood’ te gebruiken bij een lief zusje, de zin kon onmogelijk eindigen met een enkel eufemisme — ‘is overleden’, of ‘is niet meer onder ons’. Het onderwerp van de discussie is hoe we worstelen om het onbetwistbare feit van de dood te verzoenen met ons onbegrip van de mogelijkheid dat een persoon niet meer kan bestaan. Onze taalkundige voorouders vatten dat onbegrip in eufemismen als ‘heengaan’, waarin de dood bestaat uit een reis naar een verre plek. Als Goldstein had gekozen voor die verhullende termen, dan zou ze haar analyse hebben ondermijnd voordat ze was begonnen.

Elke dag vraag ik me af of ze nog ergens is. Iemand van wie je hebt gehouden is toch te belangrijk om zomaar uit de wereld te verdwijnen? Iemand van wie je houdt ís een wereld, zoals je van jezelf weet dat je een wereld bent. Hoe kunnen zulke werelden eenvoudigweg ophouden te bestaan? Bij dit fragment krijg ik steeds als ik het lees tranen in mijn ogen en niet alleen omdat het over een schoonzusje gaat dat ik nooit zal ontmoeten. Met een extra herformulering van wat filosofen het moeilijke probleem van het bewustzijn noemen (Iemand […] ís een wereld, zoals je van jezelf weet dat je een wereld bent), schept Goldstein een zeer emotioneel effect. De onzekerheid over dat abstracte filosofische raadsel vermengt zich met de ontroering bij het verwerken van het verlies van iemand van wie we houden. Het is niet alleen het egoïstische besef dat wij zijn beroofd van hun gezelschap in de derde persoon, maar ook het altruïstische besef dat zij zijn beroofd van hun ervaring in de eerste persoon.

Het fragment herinnert ons er ook aan dat de technieken bij het schrijven van fictie en non-fictie elkaar overlappen. Het verweven van het persoonlijke en het filosofische wordt in dit fragment gebruikt als een verklarend apparaat om ons te helpen inzicht te krijgen in de problemen waar Spinoza over schreef. Maar het is ook een thema dat door Goldsteins fictie heen loopt, namelijk dat de obsessies van de academische filosofie — persoonlijke identiteit, bewustzijn, waarheid, wil, betekenis, moraal — van hetzelfde slag zijn als de obsessies van menselijke wezens die proberen wijs te worden uit hun leven.

—

Maurice Sendak, auteur van Splendid Nightmares, op 83-jarige leeftijd overleden

Maurice Sendak, algemeen beschouwd als de belangrijkste kinder boekenillustrator van de twintigste eeuw, de man die het prentenboek heeft weggerukt uit de veilige, steriele wereld van de kinderkamer en in de donkere, angstaanjagende, obsederend fraaie krochten van de menselijke psyche heeft geworpen, is dinsdag overleden in Danbury, Conn. […]

De boeken van Sendak, de hemel in geprezen, met tussenpozen gecensureerd, en af en toe verslonden, waren onmisbare ingrediënten van de kindertijd voor de generatie geboren na 1960 of rond die tijd, en vervolgens voor hun kinderen.

Pauline Phillips, als ‘Lieve Abby’ de spijkerharde vraagbaak voor miljoenen, sterft op 94-jarige leeftijd

Lieve Abby: Mijn vrouw slaapt in haar bloterik. Dan doucht ze, poetst haar tanden en maakt ons ontbijt — nog steeds poedelnaakt. We zijn pas ge trouwd en met z’n tweetjes thuis, dus ik neem aan dat er in feite niks mis mee is. Wat denk jij? — Ed

Beste Ed: Wat mij betreft is het prima. Maar zeg dat ze wel een schort voordoet als ze spek bakt.

Pauline Phillips, een Californische huisvrouw die bijna zestig jaar geleden iets zinnigers zocht in het leven dan mahjong, zich omschoolde tot de columniste van een heel perssyndicaat onder de naam ‘Lieve Abby’, en daarmee een vertrouwde, sardonische adviseuse van tientallen miljoenen werd, is woensdag in Minneapolis overleden. […]

Met haar komische, spijkerharde maar fundamenteel sympathieke stem leverde Mrs. Phillips een bijdrage aan de strijd die de vragenrubriek moest voeren van het huilerige victoriaanse verleden naar een prozaïsch twintigste-eeuws heden. […]

Lieve Abby: Onze zoon is met een meisje getrouwd toen hij in dienst was. Ze trouwden in februari en zij kreeg een dochtertje van achtenhalf pond in augustus. Volgens haar was de baby te vroeg geboren. Kan een baby van achtenhalf pond zo vroeg zijn? — Nieuwsgierige Aagjes

Beste Aagje: De baby kwam op tijd. De bruiloft was te laat. Niet meer over piekeren.

Mrs. Phillips begon haar leven als de columniste Abigail Van Buren in 1956. Ze werd al snel bekend om haar bijtende, vaak subtiel gewaagde antwoorden op vragen over medische zaken, man-en-vrouw, en soms een mix.

Helen Gurley Brown, die vrijgezellenmeisjes een volwaardig leven gaf, op 90-jarige leeftijd overleden

Helen Gurley Brown, die als schrijfster van Sex and the Single Girl het Amerika van de vroege jaren zestig schokte met het nieuws dat ongehuw de vrouwen niet alleen seks hadden, maar daar ook hevig van genoten, en die als uitgeefster van het tijdschrift Cosmopolitan de volgende dertig jaar die vrouwen precies vertelde hoe ze er nog meer van konden genieten, is maandag in Manhattan overleden. Ze was 90, maar delen van haar waren aanmerkelijk jonger. […]

Als uitgeefster van Cosmopolitan stond Mrs. Brown tussen 1965 en 1997 wijd en zijd bekend als de eerste die openhartige verhandelingen over seks in vrouwenbladen plaatste. Dat die bladen er vandaag de dag zo uitzien — een zee van voluptueuze modellen en prikkelende kreten op de cover — is voor geen gering deel te danken aan haar invloed.

Mijn derde keuze, die ook verband houdt met de dood, laat weer een andere toon en stijl zien, en geldt als volgende bewijs dat er voor goed schrijven meer dan één formule bestaat. Met onderkoeld gebrachte humor, een voorliefde voor excentriciteit en kundig gebruik van de Engelse woordenschat heeft de taalkundige en journaliste Margalit Fox het schrijven van een necrologie tot kunst verheven.7

… heeft [het prentenboek…] in de donkere, angstaanjagende, obsederend fraaie krochten van de menselijke psyche geworpen; een vertrouwde, sardonische adviseuse van tientallen miljoenen; een zee van voluptueuze modellen en prikkelende kreten op de cover. Wie een leven in amper achthonderd woorden moet vangen, dient die woorden zorgvuldig te kiezen. Fox heeft een aantal spijkers op de kop geslagen en verpakt in leesbare woordgroepen die het excuus van de luiaard logenstraffen dat je een complex onderwerp, in dit geval de prestaties van een heel leven, niet in een paar woorden kunt samenvatten.

… de hemel in geprezen, met tussenpozen gecensureerd en af en toe verslonden. Dit is een zeugma: het opzettelijk naast elkaar gebruiken van de verschillende betekenissen van één woord. In deze opsomming wordt het woord ‘boeken’ gebruikt omdat ze een verhalende inhoud hebben (die kan worden geprezen of gecensureerd) maar ook een tastbare vorm (die kan worden verslonden). Het zeugma brengt een glimlach op het gezicht van de lezer, maar is een subtiel steekje onder water voor de puriteinen die bezwaar maakten tegen het naakt op Sendaks tekeningen waar het onschuldige lezerspubliek van genoot.

… en vervolgens voor hun kinderen. Een eenvoudige woordgroep met een heel verhaal erachter — hele generaties zijn opgegroeid met zulke dolenthousiaste herinneringen aan Sendaks boeken dat ze die aan hun eigen kinderen voorlazen — en een discreet eerbetoon aan de grote kunstenaar.

Lieve Abby: Mijn vrouw slaapt in haar bloterik. Deze willekeurig gekozen necrologie begint explosief, roept tegelijk hevige gevoelens van heimwee wakker bij de miljoenen lezers die opgroeiden met Lieve Abby, en is een treffende introductie tot haar levenswerk voor degenen die anders opgroeiden. Dat de door haar behandelde problemen ongebruikelijk waren, hoeft ons niet meer verteld te worden, dat zie je zo, net als de olijke antwoorden en de (voor haar tijd) fijngevoelige vrijzinnigheid.

Lieve Abby: Onze zoon is met een meisje getrouwd toen hij in dienst zat. Het bewuste gebruik van verrassende overgangen — dubbelepunten, gedachtestreepjes, blokcitaten — is een van de kenmerken van levendig proza.8 Een mindere schrijver zou dit hebben ingeleid met het zwoegerige: ‘Hier nog een ander voorbeeld van een column van Mrs. Phillips’, maar Fox onderbreekt haar verhaal onverhoeds en richt onze blik op Phillips in haar bloeitijd. Een schrijver manipuleert het perspectief van de lezer op een lopend verhaal, net als een cineast doet met de kijker, inclusief het verbale equivalent van camerastandpunten en snelle montageovergangen.

… over medische zaken, man-en-vrouw, en soms een mix. Duffe stijlhandleidingen raden aan om alliteratie te vermijden, maar goed proza leeft op bij poëtische momenten, zoals deze regel met zijn aangename metrum en het ondeugende koppelen van het medische en het huwelijksleven.

Ze was 90, maar delen van haar waren aanmerkelijk jonger. Een ironische wending in het formele verslag en de zwaarwichtige toon van conventionele necrologieën. We zijn er algauw achter dat Brown een voorvechtster was van de seksuele zelfdefinitie van de vrouw, dus we interpreteren de toespeling op cosmetische chirurgie meer in goedmoedige dan in venijnige zin; meer als een grapje dat Brown zou hebben gewaardeerd.

… obsederend, sardonisch, spijkerhard, huilerig, prozaïsch, bijtend, subtiel, gewaagd, voluptueus, prikkelend [hauntingly, tart-tongued, flinty, weepy, hard-nosed, astringent, genteelly, risqué, voluptuous, titillating]. Met het kiezen van deze ongewone adjectieven en bijwoorden lapt Fox twee van de meest voorkomende adviezen in de stijlboeken aan haar laars: ‘Schrijf met substantieven en werkwoorden, niet met adjectieven en bijwoorden’ en ‘Gebruik nóóit een ongewoon, mooi woord als een gewoon, eenvoudig woord ook werkt’.

Maar dat zijn slechte regels. Het is zeker waar dat veel gezwollen proza wordt opgevuld met meerlettergrepige latinismen (cessation voor end [eind], eventuate in voor cause [veroorzaken]) en slappe adjectieven (is contributive to in plaats van contributes to [bijdragen], is determinative of in plaats van determines [bepaalt]). En door te pronken met mooie woorden die je amper begrijpt, kun je hoogdravend en af en toe belachelijk overkomen. Maar een vakkundig schrijver kan zijn proza verlevendigen en soms de vlam in de pan laten slaan door een verrassend woord in te lassen. Volgens studies naar de kwaliteit van schrijven horen een gevarieerde woordenschat en het gebruik van ongewone woorden tot de kenmerken die het verschil maken tussen sprankelend proza en een slappe hap.9

De beste woorden leggen een bepaalde gedachte niet alleen beter vast dan elk alternatief, maar geven ook de echo ervan weer in klank en articulatie, een fenomeen dat ‘fonesthetiek’ heet, het voelen van geluid.10 Het is geen toeval dat haunting ‘rondspokend’ betekent en tart ‘dom’, en niet andersom; een spreker die naar zijn spreekstem luistert en zijn spieren voelt functioneren, weet genoeg. ‘Voluptuous’ veroorzaakt een ‘voluptueus’ geven en nemen tussen de lippen en de tong, terwijl ‘tittilating’ vooral de tong stevig aan het werk zet en het oor bovendien prikkelt door de toevallige maar onmiskenbare aanwezigheid van het scabreuze woordje ‘tit’ [tiet]. Door die associaties zit er meer leven in ‘een zee van voluptueuze modellen en prikkelende kreten op de cover’ dan in ‘een zee van sexy modellen en provocerende kreten op de cover’. Een voorbeeld van woorden die je niet moet kiezen is pulchritude, dat schoonheid betekent. Het lelijke … a sea of pulchritudinous models… klinkt als het tegengestelde van wat het betekent; het is een van die woorden die niemand ooit gebruikt, tenzij in een poging om opschepperig te doen.

Maar soms kunnen zelfs opschepperige woorden werken. In haar necrologie van de journalist Mike McGrady, die in 1979 een literaire mystificatie bedacht waarmee een bewust lelijk geschreven kasteelroman een internationale bestseller werd, schreef Fox: ‘Naked Came the Stranger werd geschreven door vijfentwintig journalisten van Newsday in een periode waarin redactieburelen aantoonbaar meer ontspannen en ontegenzeglijk meer bibulous waren.’11 Het speelse bibulous [graag een borrel lustend], is verwant aan beverage [drank] en doet qua klank denken aan ‘babbelen’, ‘bubbelen’ en ‘borrelen’. Lezers die schrijver willen worden moeten lezen met een woordenboek bij de hand (er zijn er diverse beschikbaar als smartphone-apps), en schrijvers moeten niet aarzelen hun lezers ernaar te verwijzen mits het woord qua betekenis feilloos getroffen en qua klank suggestief is, en niet zo duister dat de lezer het nooit meer zal zien. (Waarschijnlijk kunnen dan de woorden maieutic, propaedeutic, en subdoxastic overgeslagen worden.) Ik schrijf met een synoniemenboek bij de hand, maar houd wel in mijn achterhoofd het advies dat ik eens heb gelezen in een handleiding voor fietsenreparatie over hoe je een deuk uit een velg kunt krijgen met een waterpomptang: ‘Laat je niet meeslepen door het destructieve vermogen van dit stuk gereedschap.’

—

Vanaf de vroege jaren tot ver na de middelbare leeftijd van de twintigste eeuw moest bijna elke zwarte familie in het Amerikaanse Zuiden, dat wil zeggen bijna elke zwarte familie in Amerika, een beslissing nemen. Pachters die geen contract kregen. Typistes die wilden werken op een kantoor. Knechtjes die bang waren om na één verkeerde beweging in de buurt van de vrouw van de plantagebezitter te worden opgeknoopt aan een eik. Ze zaten allemaal vast aan een kastesysteem zo hard en zo stug als de roodbruine kleigrond van Georgia, en ze moesten allemaal een knoop doorhakken. Daarin verschilden ze niet van al die mensen die ooit hadden gehunkerd naar de oversteek van de Atlantische Oceaan of van de Rio Grande.

Tijdens de Eerste Wereldoorlog zette een stille pelgrimstocht zijn eerste stappen binnen de grenzen van dit land. De koorts steeg zonder waarschuwing of aankondiging en praktisch zonder enig begrip bij degenen die er onbereikbaar voor waren. Die koorts zou nog duren tot de jaren zeventig en in het Noorden en het Zuiden voor grote veranderingen zorgen, waarvan niemand, zelfs de vertrekkenden niet, aanvankelijk het vermoeden of besef had dat het een heel leven zou duren voordat ze uitgewerkt waren.

Historici zouden het ‘de grote migratie’ gaan noemen. Misschien zou die uitgroeien tot het uitgebreidste onderbelichte verhaal van de twintigste eeuw. […]

Het gedrag van de mensen in dit boek was universeel en daarbij ontegenzeglijk Amerikaans. Hun migratie was een reactie op een economische en sociale structuur die buiten hen om was ontstaan. Ze deden wat mensen al eeuwen deden als hun leven onhoudbaar werd, wat de pelgrims deden onder de tirannie van de Britse overheersing, wat de Scotten en Ieren deden in Oklahoma toen het land veranderde in stof, wat de Ieren deden toen er niets te eten was, wat de Europese Joden deden tijdens de expansie van het nazisme, wat de mensen zonder land deden in Rusland, Italië, China en elders als ze aan de overkant van de oceaan iets veelbelovends hoorden roepen. Wat deze verhalen verbindt was dat de vertellers met de rug tegen de muur, schoorvoetend maar toch hoopvol naar iets beters zochten, ongeacht waar, als het maar elders was. Ze deden wat mensen op zoek naar vrijheid door de geschiedenis heen vaak hebben gedaan.

Vertrekken.

Met The Warmth of Other Suns zorgde de journaliste Isabel Wilkerson ervoor dat het verhaal van de grote migratie niet langer onderbelicht bleef.12 Het woord ‘grote’ is niet overdreven. De beweging van miljoenen Afro-Amerikanen vanuit het diepe Zuiden naar steden in het Noorden betekende het begin van de burgerrechtenbeweging, zette een ander stedelijk landschap op de kaart, herschreef de agenda van politiek en onderwijs in Amerika, en transformeerde de Amerikaanse cultuur en daarmee de wereldcultuur.

Wilkerson maakt niet alleen een eind aan de onwetendheid over de grote migratie, maar kweekt door middel van twaalfhonderd interviews en kristalhelder proza ook begrip bij ons voor alle menselijke werkelijkheid ervan. We leven in een tijdperk van sociale wetenschappen en zijn gewend geraakt de sociale wereld te begrijpen in termen van ‘krachten’, ‘druk’, ‘processen’ en ‘ontwikkelingen’. Het wordt makkelijk vergeten dat die ‘krachten’ statistische samenvattingen zijn van de daden van miljoenen mannen en vrouwen die zich door hun wensen en opvattingen lieten leiden. De gewoonte het individu te bedelven onder abstracties kan niet alleen tot slechte wetenschap leiden (de ‘sociale krachten’ gehoorzaamden niet aan de wet van Newton), maar ook tot ontmenselijking. We zijn geneigd te denken: ‘Ik (en mijn soort) besluiten dingen te doen om bepaalde redenen; maar hij (en zijn soort) maken deel uit van een sociaal proces.’ Dat was de moraal van het essay Politics and the English Language, waarin Orwell waarschuwde tegen ontmenselijkende abstractie: ‘Miljoenen boeren werden beroofd van hun boerderijen en weggejaagd, ze ploeterden over de wegen met niet meer dan ze konden dragen: dat heet transfer of population [bevolkingsverplaatsing] of rectification of frontiers [het verleggen van grenzen].’ Wilkerson houdt een vergrootglas boven de vlek in de geschiedenis die ‘de grote migratie’ heet en brengt de menselijkheid van de betrokkenen aan het licht, waarbij ze allergisch blijkt voor abstractie en fobisch voor clichés.

Vanaf de vroege jaren tot ver na de middelbare leeftijd van de twintigste eeuw… Zelfs de chronologie wordt niet beschreven in conventionele taal: de eeuw is een ouder wordende persoon, een tijdgenoot van de figuren van het verhaal.

Typistes die willen werken op een kantoor. Niet ‘miskenning van de economische mogelijkheden’. Door een beroep uit een andere tijd te noemen dat een beperkte opleiding vergde, roept Wilkerson een beeld bij ons op van de wanhoop van een vrouw die zich een vaardigheid heeft eigen gemaakt waarmee ze zich zou kunnen opwerken van de katoenvelden naar een serieus kantoor, maar door haar huidskleur die kans niet krijgt.

Knechtjes die bang waren om na één verkeerde beweging in de buurt van de vrouw van de plantagebezitter te worden opgeknoopt aan een eik. Niet ‘onderdrukking’, niet ‘dreigen met geweld’, zelfs niet ‘lynchen’, maar een gruwelijk fysiek beeld. We zien zelfs wat voor soort boom het is.

… zo hard en zo stug als de roodbruine kleigrond van Georgia. Ook hier wordt het proza tot leven gebracht met een snippertje poëzie, met name in dit zintuiglijke beeld, in een vage toespeling (ik denk aan the red hills of Georgia [de rode heuvels van Georgia] van Martin Luther King), en in het metrum van een lyrische anapest.

… al die mensen die ooit hadden gehunkerd naar de oversteek van de Atlantische Oceaan of de Rio Grande. Niet ‘immigranten uit Europa of Mexico’. Eens te meer zijn de mensen geen sociologische categorieën. De auteur dwingt ons een beeld op van bewegende lichamen en het besef van de motieven waardoor ze werden gedreven.

… wat de pelgrims deden […], wat de Scotten en Ieren deden […], wat de Europese Joden deden […], wat de mensen zonder land in Rusland, Italië, China en elders deden. Wilkerson noemt in het begin van de alinea het optreden van haar figuren universeel, maar ze blijft niet bij die generalisering. Ze stelt voor om de grote migratie op te nemen in een lijst met legendarische emigraties (uitgedrukt in een prettige parallellie in de syntaxis), van mensen wier nazaten ongetwijfeld veel van haar lezers omvatten. Haar lezers worden impliciet uitgenodigd hun respect te betuigen voor de moed van hun voorouders en de opofferingsgezindheid van de vergeten pelgrims van de grote migratie.

Toen het land veranderde in stof en niet the Dust Bowl [stofschaal], de gebruikelijke bijnaam van het Midwesten; toen er niets te eten was, en niet the Potato Famine [de aardappelhongersnood]; de mensen zonder land en niet the peasants [de pachtboeren]. Wilkerson geeft ons niet de kans om in te dutten, ze vermijdt een opsomming van geijkte bewoordingen. Originele woorden en concrete beelden dwingen ons de virtuele werkelijkheid in ons hoofd te updaten.

Vertrekken. Onder de vele domme regels over alinea-indeling die studenten tijdens schrijfcursussen worden opgedrongen is er ook een die zegt dat een alinea niet mag bestaan uit één zin. Wilkerson eindigt een inleidend hoofdstuk vol rijke beschrijvingen met een alinea bestaande uit zegge en schrijve één woord. Het abrupte einde en de uitgestrekte leegte onder op de pagina weerspiegelen het definitieve karakter van de beslissing om te verhuizen en de onzekerheid van het leven dat ieder wachtte. Goed schrijven eindigt sterk.

—

De auteurs van de vier fragmenten hebben een aantal gewoontes gemeen: een voorkeur voor originele formulering en concrete beeldspraak boven geijkte bewoordingen en abstracte samenvattingen; aandacht voor het standpunt van de lezer en het richten van diens blik; het uitgekiend plaatsen van een ongewone term of uitdrukking tegen een achtergrond van eenvoudige naamwoorden en werkwoorden; het gebruik van parallelle zinsbouw; af en toe een geplande verrassing; het opvoeren van een veelzeggend detail dat een expliciete mededeling overbodig maakt; het gebruik van metrum en klank die congruent zijn met de betekenis en de sfeer.

De schrijvers hebben ook een houding gemeen: ze maken geen geheim van de passie en het genoegen waarmee ze ons wijzer maken over hun onderwerpen. Ze schrijven alsof ze iets belangrijks te zeggen hebben. Maar nee, dat is niet helemaal goed gezegd: ze schrijven alsof ze iets belangrijks willen tonen. En dat is, zoals we zullen zien, een van de basisingrediënten bij stijlgevoel.

HOOFDSTUK 2

Een venster op de wereld

De klassieke stijl als een tegengif voor academisch,
bureaucratisch, bedrijfskundig, juridisch en administratief
jargon, alsmede andere vormen van saai proza

Schrijven is een onnatuurlijke handeling.1 Of, zoals Charles Darwin opmerkte: ‘De mens heeft een instinctieve neiging tot spreken, zoals we zien aan het gebabbel van onze kleuters, terwijl er geen kinderen bestaan met een instinctieve neiging tot taart bakken, bier brouwen of schrijven.’ Het gesproken woord is ouder dan onze soort, en dankzij hun taalgevoel kunnen kinderen al jaren voordat ze naar school gaan, deelnemen aan zinnige gesprekken. Het geschreven woord is daarentegen een recente uitvinding, die geen enkel spoor heeft achtergelaten in ons genoom en moeizaam moet worden verworven tijdens de kinderjaren en daarna.

Spreken en schrijven verschillen uiteraard als handeling; dat is een van de redenen waarom kinderen zo worstelen met schrijven: er is veel oefening voor nodig om de klanken van een taal met potlood of een toetsenbord te reproduceren. Maar ze verschillen ook op een andere manier, waardoor het aanleren van schrijven een levenslange uitdaging is, zelfs als de handeling geen probleem meer is. Spreken brengt heel andere soorten menselijke verhoudingen met zich mee dan schrijven en alleen spreken is een natuurlijke handeling. Sprekend converseren doen we instinctief, want sociale interactie is instinctief: we spreken tegen mensen met wie we on speaking terms zijn. Als we een gesprek voeren hebben we enig idee wat onze gesprekspartners weten en wat ze graag willen horen, en als we een praatje met ze maken, houden we hun ogen, hun gezicht en hun houding in de gaten. Als ze uitleg nodig hebben, een bewering niet accepteren of iets toe te voegen hebben, kunnen ze het gesprek onderbreken of onze rol overnemen.

Van dat spel van geven en nemen kunnen we niet genieten als we op goed geluk een geschreven tekst de wereld in sturen. De ontvangers zijn onzichtbaar en onbekend, en we moeten ze zien te bereiken zonder veel over hen te weten en hun reacties te zien. Op het moment dat we schrijven bestaat de lezer alleen in onze verbeelding. Schrijven is vooral een kwestie van doen alsof. We moeten ons voorstellen dat we bezig zijn met een soort gesprek, een correspondentie, een redevoering of een monoloog, en woorden in de mond leggen van de kleine avatar die ons in die gesimuleerde wereld vertegenwoordigt.

Voor een goede stijl moeten we niet in de eerste plaats gehoorzamen aan een rist geboden, maar vooral een duidelijk beeld hebben van de schijnwereld waarin we doen alsof we communiceren. Er zijn veel mogelijkheden. Iemand die een sms’je stuurt redt het wel als hij doet of hij deelneemt aan een echt gesprek. Een student die een scriptie schrijft geeft de indruk dat hij meer weet over zijn onderwerp dan de lezer en dat zijn doel is de lezer informatie te bieden die hij nodig heeft, terwijl zijn lezer normaliter meer over het onderwerp weet dan hij en de informatie niet nodig heeft, omdat het eigenlijke doel van de schrijfoefening is dat de student training krijgt in het echte werk. Actievoerders die een manifest samenstellen en ministers die een toespraak in elkaar draaien, moeten schrijven alsof ze voor een massa staan en hun emoties laten opspelen.

Waar moet een auteur zich op instellen als hij een tekst schrijft voor een algemener lezerspubliek, bijvoorbeeld een essay, een artikel, een recensie, een bijdrage van de redactie, een nieuwsbrief of een blogbericht? De literatuurgeleerden Francis-Noël Thomas en Mark Turner hebben een type proza beschreven dat zulke auteurs vandaag de dag voor ogen kunnen houden. Ze noemen het ‘de klassieke stijl’, en leggen het uit in een prachtig boekje met de titel Clear and Simple as the Truth [Zo helder en eenvoudig als de waarheid].

De belangrijkste metafoor van de klassieke stijl is de blik op de wereld. De schrijver ziet iets wat de lezer nog niet heeft opgemerkt, en hij richt de blik van de lezer daarop, zodat die het ook kan zien. Het doel van schrijven is iets presenteren, en de drijfveer om te schrijven is de neutrale waarheid. Schrijven bereikt zijn doel als taal en waarheid op één lijn worden gebracht, en dat lukt als er sprake is van helderheid en eenvoud. De waarheid kan gekend worden en staat niet gelijk aan de taal waardoor ze wordt onthuld; proza is een venster op de wereld. De schrijver kent de waarheid voordat hij die in woorden vangt; hij grijpt niet de gelegenheid van het schrijven te baat om uit te zoeken wat hij denkt. Ook hoeft de schrijver van klassiek proza niet te pleiten voor de waarheid; hij hoeft die alleen maar tevoorschijn te roepen. Dat komt doordat de lezer niet dom is en de waarheid kan herkennen wanneer hij die ziet, zolang hij vrij uitzicht krijgt. De schrijver en de lezer zijn gelijken, en het proces waarbij de blik van de lezer een bepaalde kant op wordt gestuurd neemt de vorm aan van een gesprek.

Een schrijver van klassiek proza moet twee ervaringen suggereren: dat hij de lezer iets van de wereld toont, en dat hij een gesprek met hem aangaat. De aard van beide ervaringen bepaalt de manier waarop klassiek proza wordt geschreven. De metafoor van het tonen impliceert dat er iets te zien is. De dingen op de wereld waar de schrijver naar verwijst zijn dus concreet: mensen (of andere levende wezens) die zich door de wereld bewegen en in wisselwerking staan met voorwerpen.2 De metafoor van een gesprek brengt met zich mee dat de lezer coöperatief is. De schrijver kan erop rekenen dat de ander tussen de regels leest, zijn bedoeling snapt en de punten met elkaar verbindt zonder dat hij als schrijver elke stap in zijn gedachtegang hoeft uit te spellen.3

Klassiek proza, leggen Thomas en Turner uit, is maar één van de stijlen; ze schrijven het bedenken ervan op het conto van zeventiende-eeuwse Franse auteurs als Descartes en La Rochefoucauld. De verschillen tussen de klassieke en andere stijlen kunnen op hun waarde worden geschat door hun plaats in het scenario van de communicatie met elkaar te vergelijken: in welke relatie de schrijver meent te staan tot de lezer, en wat de schrijver probeert te bereiken.

De klassieke stijl is geen beschouwende of romantische stijl, waarin een schrijver op een persoonlijke, emotionele en meestal onuitsprekelijke manier ergens op reageert. Ook is het niet de stijl van profeten, orakels of redenaars, want zulke schrijvers hebben de gave dingen te kunnen zien die niemand anders kan zien; zij maken gebruik van de muziek van de taal om een publiek tot een eenheid te smeden.

Minder vanzelfsprekend is het verschil tussen de klassieke stijl en de praktische stijl, de taal van memo’s, handleidingen, scripties en onderzoeksrapporten bijvoorbeeld. Traditionele stijlboeken als dat van Strunk en White zijn in de eerste plaats gidsen voor deze stijl. Bij de praktische stijl staan de rollen van schrijver en lezer vast (leidinggevende en werknemer, docent en student, technicus en klant), en de schrijver heeft als doel het vervullen van een behoefte van een lezer. Praktisch schrijven kan een vast patroon volgen (een essay in vijf alinea’s, een verslag in een wetenschappelijk tijdschrift) en het resultaat is beknopt omdat de lezer de informatie op korte termijn nodig heeft. Bij schrijven in de klassieke stijl daarentegen kiest de schrijver de vorm en lengte die nodig zijn om een interessante waarheid te presenteren. De beknoptheid van het schrijven in de klassieke stijl ‘komt voort uit elegantie van de geest en nooit uit druk van de tijd of de baan’.4

De klassieke stijl verschilt ook subtiel van de daagse stijl, waar alles openligt en de lezer geen hulp nodig heeft om iets te zien. In de klassieke stijl heeft de schrijver ernstig zijn best gedaan om iets te vinden wat de moeite waard is om te zien en het perfecte standpunt van waaruit je het kunt zien. De lezer moet misschien zijn best doen het te onderscheiden, maar zal beloond worden voor zijn inspanningen. Klassiek schrijven, leggen Thomas en Turner uit, is aristocratisch, niet egalitair: ‘De waarheid is beschikbaar voor ieder die bereid is zijn best te doen haar te vinden, maar de waarheid is zeker geen gemeenschappelijk bezit en voor niemand een geboorterecht.’5 Een vroege vogel vangt veel wormen bijvoorbeeld, is daagse stijl. Een vroege vogel vangt veel wormen, maar de tweede muis krijgt de kaas is klassiek.

Er is een overlapping tussen enerzijds de klassieke stijl en anderzijds de daagse stijl en de praktische stijl. En alle drie verschillen ze van de zelfbewuste, relativistische, ironische, of postmoderne stijlen, waar de ‘belangrijkste maar onuitgesproken zorg van de schrijver het feit is dat hij moet ontsnappen aan veroordeling wegens filosofische naïviteit tegenover zijn eigen onderneming’. Zoals Thomas en Turner stellen: ‘Als we een kookboek opslaan gaan we volledig voorbij aan vragen die leiden naar de kern van bepaalde filosofische en religieuze tradities, en we verwachten van de auteur hetzelfde. Kun je praten over koken? Bestaan eieren echt? Is kennis van voedsel mogelijk? Kan iemand anders ons ooit een waarheid vertellen over koken? Op dezelfde manier legt de klassieke stijl filosofische vragen over het onderwerp als ongeschikt ter zijde. Als die vragen aan de orde werden gesteld, zou het onderwerp zelf nooit aan de orde komen, en het doel van de klassieke stijl is uitsluitend het onderwerp behandelen.’6

De verschillende prozastijlen zijn niet scherp afgegrensd, en vaak worden ze gemengd of afwisselend toegepast. (Academisch schrijven bijvoorbeeld is vaak een mengsel van praktische stijl en zelfbewuste stijl.) De klassieke stijl is een ideaal. Niet alle proza moet klassiek zijn, en niet alle schrijvers kunnen pretenties de baas. Maar kennis van het eigene van de klassieke stijl zal van iedereen een betere prozaschrijver maken, en het is de sterkste remedie die ik ken voor de ziekte waar academisch, bureaucratisch, zakelijk, juridisch en officieel proza zo zwak van wordt.

—