••

Julian Barnes heeft kunst en literatuur zelf moeten ontdekken, en dat gebeurde pas op latere leeftijd. Op een dag bezocht hij het Musée Gustave Moreau, zonder precies te weten wie de schilder was, en werd getroffen door zijn ongewone, weelderige werk. De mystiek van de schilderijen in combinatie met het feit dat hij een ‘eigen ontdekking’ had gedaan, zette hem in vuur en vlam.

•••

Julian Barnes weet hoe kunst je hart kan veroveren en hoe dat op de lezer over te brengen. Hij neemt deze mee op ontdekkingsreis, langs de romantiek via het realisme naar zijn favoriete stroming, het modernisme. Gepassioneerd en uitnodigend leert hij ons het werk kennen van grote schilders als Delacroix, Manet, Cézanne, Degas, Redon, Magritte, Hodgkin en Freud.

•••

Julian Barnes (1946) debuteerde in 1980 met Metroland. Hij heeft voor zijn boeken meerdere prijzen gekregen. In 2011 ontving hij de prestigieuze David Cohen Prize for Literature, een tweejaarlijkse Britse oeuvreprijs. Al vier keer stond hij op de shortlist voor de Man Booker Prize, onder andere voor de romans Flauberts papegaai en Arthur & George. Met Alsof het voorbij is won hij die prijs ook daadwerkelijk. Onlangs verschenen van Barnes Hoogteverschillen en Wijsneus in de keuken.

•••

Over Julian Barnes:

•••

‘De superieure stijl, de observaties die terloops lijken opgeschreven, maar die in hun eenvoud telkens to the point blijken.’ – HP/De Tijd

•••

‘Echt een topschrijver van het formaat Ian McEwan.’ – NRC Handelsblad

•••

‘Alsof er een oudere, wijzere vriend tegen je praat, ’s avonds, op de veranda.’ – De Groene Amsterdammer

••

Julian Barnes

In ogenschouw

•••

Essays over kunst

•••

Vertaald door Jan Braks en Jelle Noorman

•••

•••

•••

•••

Uitgeverij Atlas Contact

Amsterdam/Antwerpen

••

Jelle Noorman ontving voor zijn deel van deze vertaling een werkbeurs van het Nederlands Letterenfonds

•••

•••

Het eerste hoofdstuk, ‘Géricault: Van ramp tot kunst’, is vertaald door Else Hoog

•••

© 2015 Julian Barnes

© 2015 Nederlandse vertaling Jan Braks en Jelle Noorman

© 1991 ‘Géricault’ Nederlandse vertaling Else Hoog

Oorspronkelijke titel Keeping an Eye Open. Essays on Art

Oorspronkelijke uitgave Jonathan Cape, Londen

Omslagontwerp Roald Triebels

Omslagbeeld De leugen, 1898, door Félix Vallotton. De Cone Collection, Baltimore Museum of Art, Baltimore, Verenigde Staten. Foto: akg-images

E-book Zeno Carpentier Alting

•••

ISBN 978 90 450 2896 5

D/2015/0108/565

NUR 320

•••

www.atlascontact.nl

•••

Dit e-book werd gemaakt op basis van de eerste druk, 2015, ISBN 978 90 450 2895 8

••

Voor Pat

Inleiding

•••

Een aantal jaar geleden werd een vriend van mij, die als journalist voor een tijdschrift gestationeerd was in Parijs, binnen korte tijd vader van twee kinderen. Zodra ze in staat waren gericht te kijken, nam hij ze mee naar het Louvre, waar hij hun jonge netvliezen liefdevol blootstelde aan enkele van ’s werelds belangrijkste schilderijen. Ik weet niet of hij ze, nog in de moederschoot, ook naar klassieke muziek had laten luisteren, zoals sommige aanstaande ouders doen; maar ik heb me wel eens afgevraagd wat er van die kinderen zou worden: potentiële directeuren van het MOMA of eerder volwassenen zonder enig visueel gevoel en met een grondige hekel aan musea?

Mijn eigen ouders hebben nooit geprobeerd me op jonge (of enige andere) leeftijd cultuur op te dringen, al hebben ze belangstelling ervoor ook nooit ontmoedigd. Ze waren allebei onderwijzer, dus kunst – of misschien eerder nog het idee van kunst – genoot bij ons thuis een zeker prestige. Er stonden degelijke boeken in de kast en we hadden zelfs een piano in de woonkamer – hoewel er in mijn hele jeugd geen noot op is gespeeld. Mijn moeder had hem als jonge, talentvolle en veelbelovende pianiste gekregen van haar vader, die haar verafgoodde. Ze hield het spelen echter voor gezien toen ze als jonge twintiger vastliep in een moeilijke compositie van Skrjabin. Na verschillende vruchteloze pogingen het stuk onder de knie te krijgen, besefte ze dat ze de top van haar kunnen had bereikt en nooit verder zou komen. Ze stopte abrupt en definitief. Van de piano kwam ze echter niet af. Hij verhuisde mee en ging waar zij ging, als getrouwde vrouw, moeder, bejaarde en weduwe. Op de regelmatig afgestofte klep lag een stapel bladmuziek, waaronder dat stuk van Skrjabin dat ze tientallen jaren eerder had opgegeven.

Wat kunst betreft: er hingen drie olieverfschilderijen bij ons thuis. Twee ervan waren landschappen in de Finistère, geschilderd door een van mijn vaders Franse assistants. In zekere zin waren ze even misleidend als de piano, aangezien ‘oom Paul’, zoals we hem noemden, ze niet direct en plein air had geschilderd; in feite had hij ze – in groter formaat – nageschilderd van ansichtkaarten. De oorspronkelijke afbeeldingen die hij had gebruikt (waarvan een met echte verf is besmeurd) staan nog altijd op mijn bureau. Het derde schilderij, dat in de hal hing, was iets authentieker. Dit vrouwelijke naakt in een vergulde lijst was waarschijnlijk een obscure negentiende-eeuwse kopie van een al even obscuur origineel. Mijn ouders hadden het gekocht op een veiling in de Londense buitenwijk waar we woonden. Het is me vooral bijgebleven omdat ik het zo volstrekt onerotisch vond. Dat verbaasde me zeer, aangezien andere voorstellingen van ongeklede vrouwen meestal een naar mijn idee gezonde uitwerking op me hadden. Misschien was dit wel de functie van kunst: met plechtigheid alle opwinding uit het leven halen.

•••

1. Quimperle (Finistère): Le Pont fleuri

•••

Er waren nog andere aanwijzingen dat dit het beoogde doel en effect van kunst moest zijn: het saaie amateurtoneel waar mijn ouders mijn broer en mij eenmaal per jaar mee naartoe namen; en de langdradige discussieprogramma’s over kunst op de radio waar ze altijd naar luisterden. Rond mijn dertiende was ik zo’n frisse jonge cultuurbarbaar waar de Britten het patent op hebben, met een voorliefde voor sport en strips. Ik kon geen wijs houden, had geen instrument leren bespelen, nooit kunstonderricht gehad en na mijn (zwijgende) bijrol als derde Wijze uit het Oosten nooit toneelgespeeld. Hoewel ik op school kennismaakte met literatuur en het me begon te dagen dat dit wel eens verband kon houden met het echte leven, zag ik het toch vooral als een vak waar ik examen in moest doen.

Ooit had ik met mijn ouders de Wallace Collection in Londen bezocht: nog meer vergulde lijsten en nog meer onerotische naakten. We stonden een hele tijd voor een van de beroemdste schilderijen van het museum: De lachende cavalier van Frans Hals. Het was me een raadsel waar die man met zijn rare snor zo om stond te grijnzen of waarom dit een interessant schilderij zou zijn. Ik ben vast ook wel meegetroond naar de National Gallery, maar dat kan ik me niet meer herinneren. Pas in de zomer van 1964, toen ik tussen middelbare school en universiteit een paar weken in Parijs doorbracht, heb ik voor het eerst uit vrije wil schilderijen bekeken. En hoewel ik ook het Louvre moet hebben bezocht, was ik het meest onder de indruk van een groot, donker en weinig populair museum – misschien doordat er verder geen bezoekers waren en ik niet de druk voelde om in navolging van anderen op een bepaalde manier te reageren. Het Musée Gustave Moreau, vlak bij het Gare Saint-Lazare, was na de dood van de schilder in 1898 nagelaten aan de Franse staat, die het, te oordelen naar de mistroostige en groezelige toestand waarin het verkeerde, vervolgens met tegenzin had onderhouden. Op de bovenverdieping was Moreaus reusachtige, immens hoge atelier, dat gebrekkig werd verwarmd door een plompe zwarte kachel, die waarschijnlijk onafgebroken had gebrand sinds de tijd dat de kunstenaar hier werkte. De wanden waren van vloer tot plafond overdekt met slecht belichte schilderijen, en er stonden grote houten kasten met ondiepe laden die je kon uitschuiven om honderden voorstudies te bekijken. Ik kon me niet herinneren ooit eerder een schilderij van Moreau te hebben gezien, en ik wist niets van hem (zeker niet dat hij de enige eigentijdse schilder was voor wie Flaubert onvoorwaardelijke bewondering koesterde). Ik had geen idee wat ik ervan moest vinden: het waren exotische voorstellingen, met veel sieraden en duistere fonkelingen, evenals een merkwaardige mengeling van verhulde en openlijke symboliek, waar ik nauwelijks wijs uit werd. Misschien was dat mysterieuze wel wat me erin aantrok; en misschien waardeerde ik Moreau vooral omdat dat van niemand moest. Maar in elk geval herinner ik me dat ik daar voor het eerst bewust schilderijen bekeek, in plaats van passief en gehoorzaam in hun aanwezigheid te verkeren.

En ik was ook gecharmeerd van Moreau omdat hij zo vreemd was. Bij dit prille kijken naar kunst voelde ik me aangetrokken tot werken die de realiteit zo veel mogelijk vervormden; sterker nog, ik meende dat dit was waar het bij kunst om ging. Het leven werd er, via een of ander charismatisch, geheim procedé, door veranderd in iets anders: in iets wat wel verband hield met het leven, maar krachtiger, intenser en liefst ook eigenaardiger was. Van de oude meesters spraken schilders als El Greco en Tintoretto me aan vanwege hun vloeiende, uitgerekte vormen, Bosch en Brueghel vanwege hun fantastische waanvoorstellingen en Arcimboldo vanwege zijn geestige zinnebeeldige composities. En de twintigste-eeuwse schilders – dat wil zeggen, de modernisten – vond ik eigenlijk allemaal geweldig, zolang ze de saaie werkelijkheid maar vervormden tot blokken en schijven, tot intuïtieve wervelingen, intense spatwerken, ingenieuze rasters en raadselachtige constructies. Als ik had geweten dat Apollinaire niet alleen maar een (modernistische en dus bewonderenswaardige) dichter was, zou ik hebben ingestemd met zijn waardering voor het kubisme als ‘nobele’ en ‘noodzakelijke’ reactie op ‘hedendaagse lichtzinnigheid’. Vanuit een breder historisch schilderkundig perspectief zag ik ook wel dat Dürer en Memling en Mantegna briljant waren, maar naar mijn gevoel was realisme zoiets als de standaardinstelling in de kunst.

Dit was een conventionele, en conventioneel romantische opvatting. Ik moest nog heel wat kunst bekijken voordat ik besefte dat realisme zeker niet alleen maar het basiskamp was vanwaaruit anderen tot grote hoogten konden stijgen, maar even oprecht en zelfs even vreemd kon zijn – dat het bij realisme eveneens ging om keuzen, structuur en verbeelding en dat het daarom de werkelijkheid op zijn eigen manier kon vervormen. Ook kwam ik er, langzaam maar zeker, achter dat er schilders zijn die je ontgroeit (zoals de prerafaëlieten), schilders die je leert waarderen (Chardin), schilders voor wie je je leven lang verveeld je schouders ophaalt (Greuze), schilders die je nooit hebt opgemerkt en na jaren opeens ontdekt (Liotard, Hammershøi, Cassatt, Vallotton), schilders die onmiskenbaar grote meesters zijn, maar aan wie je altijd een beetje achteloos voorbij bent gegaan (Rubens) en schilders die op elke leeftijd altijd weer zonder mankeren even geweldig blijven (Piero della Francesca, Rembrandt, Degas). Daarna – en die stap voorwaarts liet misschien wel het langst op zich wachten – stond ik mezelf toe te geloven, of eigenlijk te zien, dat niet alle modernistische kunst even geweldig is. Dat sommige van die werken beter zijn dan andere; dat Picasso zelfgenoegzaam kan zijn en Miró en Klee te zoet, dat Léger soms in herhalingen vervalt, enzovoort. Uiteindelijk kwam ik tot het inzicht dat het modernisme, net als alle andere kunstbewegingen, sterke en zwakke kanten had en gedoemd was uit de tijd te raken. En eigenlijk werd het daar juist interessanter door.

Maar goed, in 1964 wist ik zeker dat het ‘mijn’ beweging was. En ik vond dat ik maar geluk had dat een aantal van de grote modernisten nog altijd leefde. Braque was het jaar daarvoor overleden, maar Picasso, zijn grote rivaal (in zowel het leven als de kunst), was nog springlevend, evenals de gladde volksverlakker Salvador Dalí, en Magritte en Miró (en Giacometti en Calder en Kokoschka). Zolang er nog exponenten van het modernisme actief waren, kon het nog niet worden overgedragen aan de musea en de academici. Dat gold ook voor de andere disciplines: in 1964 leefden T.S. Eliot en Ezra Pound nog, net als Stravinsky, die ik ooit de helft van een concert heb zien dirigeren in de Royal Festival Hall in Londen. Het besef dat mijn leven (nog net) samenviel met dat van hen was belangrijk, al kon ik destijds niet goed overzien in welk opzicht, aangezien ik nog geen idee had dat ik schrijver zou worden. Maar wie in de tweede helft van de twintigste eeuw het plan opvatte om zich aan welke kunstvorm dan ook te wijden, kon niet om het modernisme heen: je moest het doorgronden en in je opnemen, je moest erachter zien te komen waarom en hoe het veranderingen teweeg had gebracht, en bedenken wat dat voor jou, als eventuele kunstenaar na het modernisme, betekende. Je kon (en moest) ervoor kiezen je eigen weg te gaan, maar het was uitgesloten dat je de beweging gewoon maar negeerde en deed alsof die er nooit was geweest. Bovendien was in de jaren zestig inmiddels al de volgende generatie actief, en wat daarna kwam – je had postmodernisme, gevolgd door post-postmodernisme, en zo verder, totdat er uiteindelijk geen namen meer te bedenken waren. Een literair criticus uit New York zou me later een ‘pre-postmodernist’ noemen, een aanduiding waar ik nog steeds niet uit ben.

Hoewel ik me dat destijds niet realiseerde, besef ik nu dat ik het modernisme eerder in me opnam – en er eerder van genoot en door werd geraakt – dankzij de beeldende kunst dan dankzij de literatuur. De weg die was afgelegd vanuit het realisme leek gemakkelijker te volgen via verf dan door middel van het gedrukte woord. In een museum ging je van de ene zaal naar de andere, en was het alsof je door een duidelijk verhaal liep: van Courbet naar Manet en Monet en Degas, vervolgens naar Cézanne en dan naar Braque en Picasso – en dan was je er! Fictie leek veel ingewikkelder en minder lineair, met meer stappen terug. De eerste grote Europese roman was waarschijnlijk Don Quichot, maar met zijn vreemde gebeurtenissen, spitsvondigheden en zelfbewuste vertelperspectief is het tegelijkertijd ook een modernistisch, postmodernistisch en magisch realistisch werk. Aan de andere kant was Ulysses misschien de eerste grote modernistische roman, maar hoe kan het dan dat de meest realistische passages daarin de beste zijn en het dagelijks bestaan het meest levensecht weergeven? Ik besefte niet – was nog niet in staat te zien – dat er in alle kunstdisciplines meestal sprake is van twee gelijktijdige verschijnselen: het streven er een nieuwe wending aan te geven en de voortgezette dialoog met het verleden. Alle grote vernieuwers zoeken inspiratie bij eerdere vernieuwers, bij degenen die hun toestonden het anders aan te pakken, en in de schilderkunst zijn hommages aan voorgangers een terugkerende stijlfiguur.

Toch is er wel degelijk vooruitgang, soms moeizaam maar altijd noodzakelijk. In 2000 hield de Royal Academy een tentoonstelling met de titel ‘1900 – Art at the Crossroads’. Er was, zonder dat bepaalde werken een voorkeurspositie kregen of door de samenstellers werden uitgelicht, een dwarsdoorsnede getoond van wat men rond de vorige eeuwwisseling zoal bewonderde en kocht, ongeacht school, verwantschap of kritisch oordeel van het nageslacht. Bougereau en lord Leighton hingen aan dezelfde muur als Degas en Munch; dof academisme en saaie anekdotische kunst naast de luchtige vrijheden van het impressionisme; minutieus en didactisch realisme tegenover gloedvol expressionisme; licht pornografische geliktheid en naïef erotische mijmeringen naast de laatste pogingen om met grove penseelstreken het lichaam waarheidsgetrouw weer te geven. Als een dergelijke expositie in 1900 was georganiseerd, kun je je voorstellen hoe ontsteld en verontwaardigd de bezoekers zouden hebben gereageerd op de enorme esthetische verdeeldheid waarmee ze werden geconfronteerd. Dit was de kakofonische, grensoverschrijdende, onverzoenlijke actualiteit die later, zodra deugd en zonde waren vastgesteld, overwinning en nederlaag berekend en slechte smaak verworpen, zou worden recht gepraat en gladgestreken tot kunstgeschiedenis. Door opzettelijk niet educatief te zijn, maakte deze tentoonstelling één ding duidelijk: de ‘nobele noodzaak’ van het modernisme.

Flaubert vond dat je onmogelijk met de begrippen van de ene kunstvorm de andere kon toelichten, en dat het niet nodig was goede schilderijen met woorden te duiden. Volgens Braque was het ideaal pas bereikt wanneer we helemaal niets meer zeiden bij het bekijken van een schilderij. Maar zo ver zijn we nog lang niet. We blijven onverbeterlijke verbale wezens en doen niets liever dan dingen verklaren, ons meningen vormen en redetwisten. Zet ons voor een schilderij en we steken, allemaal op onze eigen manier, van wal. Wanneer Proust door een museum liep, mocht hij graag verkondigen aan wie de mensen op de schilderijen hem deden denken; wat misschien wel een slimme manier was om de directe esthetische confrontatie uit de weg te gaan. Het komt echter niet vaak voor dat een doek zo verbijsterend of confronterend is dat we stilvallen. En als dat wel gebeurt, willen we binnen een mum van tijd alweer verklaren en begrijpen waarom we er het zwijgen toe deden.

In 2014 bracht ik na een halve eeuw voor het eerst opnieuw een bezoek aan het Musée Gustave Moreau. Het was vrijwel precies zoals het in mijn herinnering was blijven voortleven: een grote, sombere ruimte vol schilderijen. De oude gietijzeren kachel was afgedankt en diende nu alleen nog ter decoratie; en ik was vergeten dat Moreau bij het ontwerpen van zijn huis zichzelf niet één maar twee reusachtige ateliers boven elkaar had toebedeeld, die door een gietijzeren wenteltrap met elkaar werden verbonden. Het Musée staat onveranderlijk laag op de ranglijst van Parijse toeristische attracties. En ondertussen had ik ontdekt wat Degas erover te melden had. Hij was zelf van plan geweest een postuum museum te laten inrichten, maar na een bezoek aan de rue de la Rochefoucauld zag hij ervan af. Toen hij weer op straat stond, merkte hij op: ‘Wat een sinistere bedoening (...) het lijkt wel een familiegraf (...) Al die opeengepakte schilderijen doen me denken aan een Thesaurus of een Gradus ad Parnassum.’

Ditmaal was ik enigszins onder de indruk van mijn jongere zelf: dat hij niet rechtsomkeert had gemaakt en ervandoor was gegaan! Ik probeerde me ervan te overtuigen dat ik met vijftig jaar meer kijkervaring beter in staat was Moreau naar waarde te schatten dan destijds. Maar ik zag opnieuw die CinemaScope-afmetingen en die doffe Technicolortinten; diezelfde geëxalteerdheid, thematische herhaling en plechtige nadruk op het seksuele. (Moreau vroeg ooit aan Degas: ‘Wil je echt door middel van dans de schilderkunst een nieuwe impuls geven?’ Waarop Degas antwoordde: ‘En jij? Wil jij de boel vernieuwen met sieraden?’) Hoewel ik hier en daar waardering kon opbrengen voor de techniek – met name hoe Moreau als eerste met zwarte inkt contouren en versieringen op het beschilderde doek aanbracht – waren mijn inspanningen na een paar uur nog even vruchteloos. De Flaubert die bewondering koesterde voor Gustave Moreau was de Flaubert van Salammbô en niet die van Madame Bovary. Dit was en bleef schoolse kunst, die voortkwam uit academische studie en inmiddels zelf een eerbiedwaardig voorwerp van academische studie was geworden, zonder blijkbaar ooit een middenperiode te hebben gekend die zinderde van vitaliteit, vuur en opwinding. Destijds had ik de excentriciteit ervan interessant gevonden, maar nu vond ik het allemaal niet excentriek genoeg.

De eerste keer dat ik over kunst schreef, was in een hoofdstuk over Géricaults Het vlot van de Medusa, in mijn roman Een geschiedenis van de wereld in 10½ hoofdstuk (1989). Sindsdien heb ik nooit echt een plan gevolgd. Maar bij het samenstellen van deze bundel merkte ik dat ik zonder het te weten dat verhaal heb hervat waarin ik indertijd, in de jaren zestig, aarzelend was begonnen: het verhaal over de manier waarop kunst (voornamelijk Franse kunst) vanuit de romantiek via het realisme is uitgekomen bij het modernisme. Het middendeel van deze periode – van ongeveer 1850 tot 1920 – fascineert me nog altijd, omdat het een tijd was waarin grote waarheidsgetrouwheid gepaard ging met een grondige herziening van de kunstvormen. Ik denk dat we van die periode nog altijd veel kunnen leren. En hoewel ik als jongen dat naakt bij ons thuis misschien terecht als saai had bestempeld, was ik ten onrechte tot de conclusie gekomen dat kunst een plechtige aangelegenheid is. Kunst weet niet alleen de spanning en sensatie van het leven vast te leggen en over te brengen, maar doet soms nog veel meer: soms is kunst zelf die sensatie.

Géricault: Van ramp tot kunst

•••

I

•••

Het begon met een voorteken.

Ze hadden Kaap Finistère gerond en zeilden met een frisse bries van achteren naar het zuiden, toen het fregat werd omsingeld door een school dolfijnen. De opvarenden verdrongen zich op de achtersteven en langs de borstwering en verwonderden zich erover dat deze dieren in staat waren een schip te omsingelen dat al een vrolijk vaartje van negen, tien knopen had. Terwijl ze bewonderend naar de kunsten van de dolfijnen keken, werd er alarm geslagen. Een scheepsjongen was uit een van de voorste patrijspoorten aan stuurboordzijde gevallen. Er werd een alarmschot gelost, een reddingsvlot in zee gegooid en het schip draaide bij. Maar deze manoeuvres werden omslachtig uitgevoerd en tegen de tijd dat er een sloep met zes man aan boord werd afgevierd, was dit tevergeefs. Ze konden het vlot niet vinden, om van de jongen nog maar te zwijgen. Hij was pas vijftien jaar en zij die hem kenden, beweerden dat hij goed kon zwemmen; ze vermoedden dat hij het vlot naar alle waarschijnlijkheid wel zou hebben bereikt. Als dat zo is, heeft hij daar zeker de dood gevonden na allergruwelijkst te hebben geleden.

De expeditie naar Senegal bestond uit vier schepen: een fregat, een korvet, een fluit en een brik. Ze was op 17 juni 1816 van het eiland Aix vertrokken met 365 mensen aan boord. Nu vervolgde ze haar koers naar het zuiden terwijl het aantal opvarenden met één was afgenomen. Op Tenerife proviandeerden ze en namen kostelijke wijnen, sinaasappels, citroenen, baviaanvijgen en allerlei groenten aan boord. Hier viel hun de ontaardheid van de plaatselijke bevolking op: de vrouwen van Saint Croix stonden voor hun deuren en drongen er bij de Fransen op aan dat ze binnen zouden komen, in het volle vertrouwen dat de jaloezie van hun mannen genezen zou worden door de monniken van de Inquisitie, die excessieve echtelijke liefde zouden veroordelen als een blindmakend geschenk van Satan. Bedachtzame passagiers schreven dit gedrag toe aan de zuidelijke zon, wiens kracht, naar bekend is, zowel natuurlijke als zedelijke banden doet verslappen.

Van Tenerife zeilden ze richting zuidzuidwest. Harde winden en slechte navigatie verstrooiden de vloot. Het fregat passeerde in zijn eentje de evenaar en rondde Kaap Barbas. Het voer dicht langs de kust, soms niet meer dan een half kanonschot ervandaan. De zee was bezaaid met rotsen; brikken konden deze zee bij laag water niet bevaren. Ze hadden Kaap Blanco gerond, dat dachten ze tenminste, toen ze in een ondiepte bleken te varen; het lood werd ieder halfuur neergelaten. Bij het aanbreken van de dag bepaalde meneer Maudet, de officier van de wacht, zijn positie op een kippenhok en rekende uit dat ze zich aan de rand van de Arguin-bank bevonden. Zijn raad werd in de wind geslagen. Maar zelfs wie geen verstand van de zee had, kon zien dat het water van kleur was veranderd; opzij van het schip dreef zeewier en er werd een massa vis gevangen. Bij kalme zee en helder weer waren ze bezig vast te lopen. Het lood gaf achttien vadem aan en kort daarop zes vadem. Omdat het fregat tegen de wind in voer, maakte het bijna meteen slagzij; een tweede en een derde keer, toen lag het stil. De loodlijn gaf een diepte aan van vijf meter, zestig centimeter.

Ze hadden het ongeluk dat ze bij vloed op de bank waren gelopen; en pogingen om het schip vlot te krijgen mislukten doordat de zee woest werd. Het fregat was duidelijk niet meer te redden. Omdat de reddingsboten aan boord niet genoeg ruimte boden voor de hele bemanning, werd er besloten een vlot te bouwen en daar de mensen op in te delen voor wie in de boten geen plaats was. Het vlot zou vervolgens naar de kust worden gesleept en allen zouden gered worden. Dit was een uitstekend plan; maar zoals twee bemanningsleden later zouden bevestigen werd het getekend op los zand, dat door de adem van de zelfzucht werd verwaaid.

Het vlot werd gebouwd, en degelijk gebouwd, de plaatsen in de boten toegewezen, proviand klaargemaakt. Bij het aanbreken van de dag, toen er twee meter, zeventig centimeter water in het ruim stond en de pompen het begaven, werd het bevel gegeven het schip te verlaten. Maar wanorde kreeg het gedegen plan algauw in zijn greep. De toewijzing der plaatsen werd genegeerd en de proviand werd slordig behandeld, vergeten, of viel in het water. De bezetting van het vlot zou uit honderdvijftig man bestaan: honderdtwintig soldaten inclusief officieren, negenentwintig mannelijke zeelieden en passagiers, en een vrouw. Maar nauwelijks waren er vijftig man aan boord van dit toestel gegaan – dat twintig meter lang was en zeven meter breed – of het zakte minstens zeventig centimeter onder water. Ze gooiden de vaten meel eraf die aan boord waren gedragen, waarop het vlot weer omhoogkwam; de overgeblevenen stapten erop en het zakte weer weg. Toen het toestel volledig beladen was, lag het een meter onder het wateroppervlak en de opvarenden waren zo dicht opeengepakt dat ze geen stap konden verzetten; aan de voorkant en de achterkant stonden ze tot aan hun middel in het water. Losse meelvaten werden door de golven tegen hen aan gesmeten; een zak beschuiten van vijfentwintig pond werd hun van bovenaf toegeworpen en door het water in een brij veranderd.

Het was de bedoeling dat een van de zeeofficieren het bevel zou voeren over het vlot; maar deze officier weigerde aan boord te gaan. Om zeven uur ’s ochtends werd het teken tot vertrek gegeven en maakte de kleine vloot zich los van het opgegeven fregat. Zeventien personen hadden geweigerd het schip te verlaten, of ze hadden zich verstopt, en bleven dus aan boord achter om hun lot te ontdekken.

Het vlot werd gesleept door vier boten op een rij aan bakboord, voorafgegaan door een pinas, die de diepte mat. Toen de boten hun posities innamen, steeg uit de mannen op het vlot de kreet Vive le roi! op en werd er een kleine witte vlag aan het uiteinde van een musket in de lucht gestoken. Maar het was op dit ogenblik, toen de opvarenden van het vlot de grootste hoop en verwachting koesterden, dat de adem van de zelfzucht zich bij de gewone winden van de zee voegde. Een voor een, of het nu om reden van eigenbelang, incompetentie, tegenspoed of schijnbare noodzaak was, werden de sleeptouwen losgegooid.

Het vlot was nauwelijks twee mijl van het fregat verwijderd toen het in de steek werd gelaten. De opvarenden hadden wijn, een beetje brandewijn, wat water en een kleine portie doorweekte beschuit bij zich. Ze hadden geen kompas of kaart meegekregen. Zonder riemen of roer was het onmogelijk om het vlot in toom te houden en ook nauwelijks mogelijk om de opvarenden in toom te houden, die voortdurend tegen elkaar aan werden gesmeten terwijl het water over hen heen golfde. Tijdens de eerste nacht stak er een storm op, die het toestel met enorm geweld heen en weer wierp; de kreten der opvarenden vermengden zich met het brullen van de golven. Sommigen bevestigden touwen aan de balken van het vlot en klampten zich daaraan vast; allen werden meedogenloos door elkaar geschud. Toen de dag aanbrak was de lucht vervuld van jammerkreten, er werden geloften aan de hemel gedaan die nooit konden worden waargemaakt en iedereen bereidde zich voor op zijn dood. Het was onmogelijk je een idee over die eerste nacht te vormen dat niet onderdeed voor de werkelijkheid.

De volgende dag was de zee kalm en voor velen vlamde de hoop weer op. Niettemin namen twee jonge knapen en een bakker, ervan overtuigd dat de dood onontkoombaar was, afscheid van hun metgezellen en omarmden eigener beweging de zee. Het was op deze dag dat de opvarenden van het vlot hun eerste waanvoorstellingen kregen. Sommigen meenden land te zien, anderen namen schepen waar die hen kwamen redden en toen die bedrieglijke hoop op de rotsen te pletter sloeg, bracht dat nog grotere neerslachtigheid teweeg.

De tweede nacht was verschrikkelijker dan de eerste. De zeeën waren zo hoog als bergen en het vlot dreigde voortdurend om te slaan; de officieren die zich bij de korte mast verdrongen, bevalen het krijgsvolk van de ene kant van het toestel naar de andere te gaan, om tegenwicht te bieden aan de energie van de golven. Een groepje mannen, ervan overtuigd dat het met hen gedaan was, brak een vat wijn open en besloot hun laatste momenten te verzachten door de verstandelijke vermogens prijs te geven; waarin zij slaagden, totdat het zeewater binnendrong door het gat dat ze gemaakt hadden en de wijn bedierf. Omdat ze daardoor nog eens zo razend werden, besloten deze gestoorde mannen allen naar een gemeenschappelijke ondergang te zenden en vielen daartoe aan op de touwen die het vlot bijeenhielden. Men bood weerstand aan de muiters en er vond een hevige strijd plaats te midden van de golven en de nachtelijke duisternis. De orde werd hersteld en er brak een uur van rust aan op dat noodlottige toestel. Maar te middernacht stond het soldatenvolk weer op en viel zijn meerderen aan met messen en sabels; zij die geen wapen hadden, waren zo buiten zichzelf dat ze de officieren met hun tanden trachtten te verwonden en velen liepen beten op. Mannen werden in zee gegooid, geknuppeld, gestoken; er werden twee vaten wijn overboord gegooid en het laatste restje water. Tegen de tijd dat de schurken het onderspit hadden gedolven, was het vlot beladen met lijken.

Tijdens de eerste opstand werd een werkman genaamd Dominique, die zich bij de muiters had aangesloten, in zee geworpen. Toen hij de klaaglijke kreten van zijn perfide ondergeschikte hoorde, stortte de ingenieur die verantwoordelijk was voor de werklieden zich in het water, pakte de schurk bij zijn haar en slaagde erin hem weer aan boord te trekken. Het hoofd van Dominique was opengekliefd door een sabel. De wond werd in het donker verbonden en de stumper weer tot leven gewekt. Maar zodra hij was bijgekomen sloot de ondankbare zich opnieuw aan bij de muiters en kwam samen met hen weer in opstand. Ditmaal ondervond hij minder geluk en minder genade; hij kwam diezelfde nacht om het leven.

De ongelukkige overlevenden werden nu bedreigd door waanzinnigheid. Sommigen stortten zich in zee; sommigen werden apathisch; sommige ongelukkige stakkers gingen hun kameraden te lijf met getrokken sabels en eisten een kippenvleugel. De ingenieur, wiens dapperheid de werkman Dominique had gered, zag zichzelf over de heerlijke vlakten van Italië reizen, terwijl een van de officieren tegen hem zei: ‘Ik herinner me dat we door de boten in de steek zijn gelaten; maar vrees niet: ik heb zojuist aan de gouverneur geschreven en over enkele uren worden we gered.’ De ingenieur, kalm in zijn waanzin, reageerde als volgt: ‘Hebt u een duif om uw orders zo snel te laten overbrengen?’

Voor de zestig mensen die zich nog op het vlot bevonden, was er nog maar één vat wijn over. Ze verzamelden nestels van de soldaten en maakten er vishaakjes van; ze namen een bajonet en verbogen deze om er een haai mee te vangen. Waarop er een haai kwam die de bajonet beetpakte, hem met een woedende beweging van zijn bek weer rechtboog en wegzwom.

Een drastisch middel bleek noodzakelijk om hun ellendige bestaan te rekken. Enkelen van degenen die de nacht van de muiterij hadden overleefd, vielen op de lijken aan en hakten er stukken af, waarna ze het vlees meteen verslonden. De meeste officieren weigerden dit vlees; hoewel er een was die voorstelde het eerst te drogen teneinde het smakelijker te maken. Sommigen probeerden op zwaardgordels en kardoesdozen te kauwen en op de leren banden van hun mutsen, wat weinig baatte. Een matroos probeerde zijn eigen uitwerpselen op te eten, maar kon het niet.

De derde dag was kalm en mooi. Ze rustten uit, maar wrede dromen verergerden de verschrikkingen die ze toch al te verduren hadden door honger en dorst. Het vlot, dat nu minder dan de helft van de oorspronkelijke bemanning vervoerde, was omhooggekomen in het water, een onvoorzien voordeel van de muiterijen van die nacht. Maar de opvarenden stonden nog altijd tot aan hun knieën in het water en konden alleen staande rusten, tegen elkaar aan gedrukt in een compacte massa. Op de vierde ochtend zagen ze dat er die nacht een twaalftal van hun makkers was gestorven; de lijken werden toevertrouwd aan de zee, op één na, dat bewaard werd voor het stillen van hun honger. Die middag om vier uur kwam er een school vliegende vissen over en vele daarvan kwamen vast te zitten tussen de uiteinden van het vlot. Die avond bereidden ze de vis toe, maar hun honger was zo reusachtig en de porties zo karig dat velen mensenvlees aan de vis toevoegden en toen het vlees toebereid was, vond men het minder weerzinwekkend. Zelfs de officieren aten ervan toen het hun in deze vorm werd voorgezet.

Vanaf die dag leerden allen mensenvlees eten. De volgende nacht zou er een nieuwe voorraad van brengen. Enige Spanjaarden, Italianen en negers, die zich tijdens de eerste muiterijen afzijdig hadden gehouden, smeedden een complot om hun superieuren overboord te gooien en naar de kust te ontsnappen, waarvan ze meenden dat die nabij was, met de kostbaarheden en bezittingen die in een zak waren gedaan en aan de mast gehangen. Weer volgde er een verschrikkelijke strijd en bloed spoelde over het fatale vlot. Toen deze derde muiterij eindelijk onderdrukt werd, waren er niet meer dan dertig man aan boord over en was het vlot nog verder omhooggekomen in het water. Er lag nauwelijks een man op die geen wonden had waarin voortdurend zout water spoelde, en er werden doordringende kreten gehoord.

Op de zevende dag verstopten twee soldaten zich achter het laatste vat wijn. Ze sloegen er een gat in en begonnen de wijn door een strohalm te drinken. Toen ze betrapt werden, werden de beide overtreders meteen in het water geworpen, in overeenstemming met de noodzakelijke wet die was afgekondigd.

Nu gebeurde het dat de verschrikkelijkste beslissing werd genomen. Toen ze telden met hoeveel ze nog over waren, bleek dat ze met hun zevenentwintigen waren. Daarvan hadden er vijftien waarschijnlijk nog enkele dagen te leven; de rest, die grote wonden had opgelopen, terwijl velen ijlkoorts hadden, had slechts de geringste kans om te overleven. Maar in de tijd die misschien toch nog voor hun dood zou verstrijken, zouden ze de beperkte voorraad proviand stellig nog meer doen slinken. Er werd uitgerekend dat ze met elkaar misschien wel dertig of veertig flessen wijn zouden opdrinken. De zieken op half rantsoen zetten, betekende hen langzaam vermoorden. En zo werd er, na een discussie waarin de verschrikkelijkste wanhoop de overhand had, door de vijftien gezonden overeengekomen dat hun zieke kameraden, voor het gemeenschappelijk heil van hen die nog een kans hadden om te overleven, in zee geworpen moesten worden. Drie matrozen en een soldaat, wier harten inmiddels waren gehard door de voortdurende aanblik van de dood, voerden deze weerzinwekkende maar noodzakelijke executies uit. De gezonden werden van de ongezonden gescheiden zoals rein van onrein.

Na dit wrede offer gooiden de laatste vijftien overlevenden al hun wapens in het water en hielden alleen een sabel over voor het geval er touw of hout moest worden doorgehakt. Er was genoeg voedsel over voor zes dagen terwijl ze wachtten op de dood.

Er was een klein voorval dat door ieder naar zijn aard werd geïnterpreteerd. Boven hun hoofden verscheen een fladderende witte vlinder van een soort die in Frankrijk veel voorkomt en die neerstreek op het zeil. Sommigen, die buiten zinnen waren van de honger, meenden zelfs hier een hapje in te zien. Voor anderen was het gemak waarmee hun bezoeker zich bewoog een absolute bespotting, daar zijzelf er uitgeput en bijna roerloos onder lagen. Voor weer anderen was deze simpele vlinder een teken, een boodschapper van de Hemel, zo wit als Noachs duif. Zelfs de sceptici die weigerden er een goddelijk werktuig in te zien, wisten met voorzichtige hoop dat vlinders zich niet ver verwijderen van het vasteland.

Maar het vasteland kwam niet in zicht. Onder de brandende zon werden ze verteerd door een razende dorst, totdat ze hun lippen begonnen te bevochtigen met hun eigen urine. Ze dronken die uit kleine tinnen kroesjes die ze eerst in het water hielden om het vocht uit hun binnenste sneller af te laten koelen. Het gebeurde wel dat iemands kroes gestolen werd en dat hij die later terugkreeg, maar zonder de urine die erin had gezeten. Er was iemand die zich er niet toe kon brengen ervan te drinken, hoeveel dorst hij ook had. Een chirurgijn in hun midden merkte op dat de urine van sommige mannen aangenamer smaakte dan die van anderen. Hij merkte tevens op dat een onmiddellijk effect van het drinken van urine de neiging was om nogmaals te urineren.

Een officier van het leger ontdekte een citroen, die hij helemaal voor zich alleen wilde houden; heftige smeekbeden overtuigden hem van de gevaren van zelfzucht. Er werden ook dertig tenen knoflook gevonden, waaruit nog meer onenigheid voortkwam; als niet alle wapens op een sabel na waren weggegooid, zou er misschien weer bloed zijn gevloeid. Er waren twee flacons met sterkedrank voor het schoonmaken van de tanden; een of twee druppels van deze drank, die door de bezitter met tegenzin werden verstrekt, brachten een verrukkelijke sensatie op de tong teweeg, die de dorst enkele seconden verdreef. Een paar stukken tin die in de mond werden gestopt brachten een zekere koelte teweeg. Een lege flacon die eens rozenolie had bevat, werd door de overlevenden aan elkaar doorgegeven; ze snoven eraan en de resten van het parfum hadden een kalmerende uitwerking.

Op de tiende dag vatten enkele mannen na het ontvangen van hun wijnrantsoen het plan op om zich te bedrinken en vervolgens zelfmoord te plegen; ze werden met moeite van die gedachte afgebracht. Het vlot was omringd door haaien en in hun waanzin gingen enige soldaten openlijk zwemmen in het zicht van deze reusachtige vissen. Acht mannen, die vermoedden dat het land niet ver weg kon zijn, bouwden een tweede vlot om mee te ontsnappen. Ze bouwden een smal gevaarte met een korte mast en het doek van een hangmat als zeil; maar toen ze het uitprobeerden, bewees de broosheid van het vlot hoe gewaagd hun onderneming was en zagen ze ervan af.

Op de dertiende dag van hun beproeving kwam de zon op aan een wolkeloze hemel. De vijftien stumpers hadden hun gebeden tot de Almachtige gezegd en hun wijnrantsoenen verdeeld toen een kapitein van de infanterie, die in de richting van de horizon keek, een schip ontwaarde en dit met een uitroep bekendmaakte. Allen zeiden de Here dank en raakten in vervoering van vreugde. Ze bogen hoepels recht en bevestigden zakdoeken aan de uiteinden; een van hen klom boven in de mast en zwaaide met die vlaggetjes. Allemaal keken ze naar het schip aan de horizon en maakten gissingen over zijn koers. Sommigen schatten dat het met de minuut dichterbij kwam; anderen beweerden dat het de andere kant op voer. Een halfuur lang zweefden ze tussen hoop en vrees. Toen verdween het schip van de zee.

Van vreugde vervielen ze in neerslachtigheid en verdriet; ze benijdden hen die al gestorven waren hun lot. Toen maakten ze, om enige afleiding van hun wanhoop te vinden in de slaap, een afdak tegen de zon van een stuk doek en gingen eronder liggen. Ze maakten het plan een verslag van hun avonturen te schrijven, dat ze allemaal zouden ondertekenen en boven in de mast spijkeren, in de hoop dat het op een of andere manier hun gezinnen en de regering zou bereiken.

Ze hadden twee uur doorgebracht met de afschuwelijkste bespiegelingen toen de meester-kanonnier, die naar de voorkant van het vlot wilde, uit de tent kwam en op een halve mijl afstand de Argus op hen af zag komen, met alle zeilen gehesen. Hij kon ternauwernood ademhalen. Zijn handen strekten zich uit naar de zee. ‘Gered!’ zei hij. ‘Zie die brik daar naderen!’ Allen verheugden zich; zelfs de gewonden trachtten naar de achterkant van het vlot te kruipen om de nadering van hun redders beter te kunnen zien. Ze omarmden elkaar en hun blijdschap werd twee keer zo groot toen ze zagen dat ze hun verlossing aan Fransen dankten. Ze wuifden met zakdoeken en dankten de Voorzienigheid.

De Argus katte haar zeilen en ging aan stuurboord liggen, op een half pistoolschot afstand. De vijftien overgeblevenen, van wie de sterksten niet langer dan achtenveertig uur meer hadden kunnen overleven, werden aan boord genomen; de gezagvoerder en de officieren van de brik deden door hun herhaalde zorg de vlam van het leven weer oplaaien in de overlevenden. Twee mannen, die later hun verslag van de beproeving zouden schrijven, hebben geconcludeerd dat de wijze waarop ze gered werden werkelijk wonderbaarlijk was en dat de vinger des Hemels duidelijk viel waar te nemen in deze gebeurtenis.

De reis van het fregat was begonnen met een voorteken en hij eindigde met een echo. Toen het fatale vlot wegvoer, voortgesleept door de boten die het begeleidden, bleven er zeventien personen achter. Nadat zij aldus eigener verkiezing in de steek waren gelaten, zochten ze meteen het schip af naar alles wat de vertrekkenden niet hadden meegenomen en waarin de zee niet was doorgedrongen. Ze vonden beschuiten, wijn, brandewijn en spek, genoeg om een poosje van te leven. Eerst heerste er gerustheid, want hun kameraden hadden beloofd dat ze hen zouden komen redden. Maar toen er tweeënveertig dagen waren verstreken zonder redding, besloten twee van de zeventien naar het land toe te gaan. Daartoe bouwden ze een tweede vlot van enige balken die nog van het fregat over waren en die ze met sterke touwen aan elkaar bonden, en gingen aan boord. Net als hun voorgangers ontbrak het hun aan roeiriemen en middelen om te sturen en ze bezaten alleen maar een primitief zeil. Ze namen een kleine voorraad proviand mee en het beetje hoop dat hun restte. Maar vele dagen later ontdekten Moren, die aan de kust van de Sahara wonen en onderdanen zijn van koning Zaïd, de overblijfselen van hun vaartuig en gingen met dit nieuws naar Andara. Men was van mening dat de mannen op dit tweede vlot ongetwijfeld ten prooi waren gevallen aan de zeemonsters, die in groten getale voor de kusten van Afrika worden aangetroffen.

En ten slotte was er, bijna karikaturaal, nog de echo van een echo. Vijf mannen bleven achter op het fregat. Een aantal dagen nadat het tweede vlot was vertrokken trachtte een matroos, die geweigerd had mee te gaan, eveneens de kust te bereiken. Omdat hij in zijn eentje niet in staat was een derde vlot te bouwen, koos hij het ruime sop in een kippenhok. Misschien was het wel hetzelfde hok waarop meneer Maudet die fatale positie had bepaald op de ochtend dat ze op de bank liepen. Maar het kippenhok zonk en de soldaat verdronk toen hij nog maar een halve kabellengte van de Medusa verwijderd was.

•••

II

•••

Hoe verander je een catastrofe in kunst?

Tegenwoordig is dat een proces dat automatisch verloopt. Ontploft er ergens een kerncentrale? Binnen het jaar brengen we in Londen het toneelstuk op de planken. Wordt er een president vermoord? Dan kunt u het boek krijgen of de film of het verfilmde boek of de geboekte film. Oorlog? Romanschrijvers aantreden! Een reeks gruwelijke moorden? In de verte komen de dichters al aanstampen. Natuurlijk is het nodig dat we haar begrijpen, deze catastrofe; en om haar te begrijpen moeten we ons haar kunnen voorstellen, dus hebben we het werk van de scheppende kunstenaars nodig. Maar we moeten haar ook verklaren en vergeven, hoe minimaal ook. Waarom is dit gebeurd, deze krankzinnige daad van de Natuur, dit moment van menselijke waanzin? Nou ja, het heeft in elk geval kunst opgeleverd. Misschien zíjn catastrofes daar wel voor.

Voordat hij aan het schilderij begon heeft hij zijn hoofd kaalgeschoren, dat weten we allemaal. Zijn hoofd kaalgeschoren zodat hij niemand zou kunnen ontvangen, en zich opgesloten in zijn atelier, waar hij pas weer uit is gekomen toen hij zijn meesterwerk voltooid had. Is dat wat er gebeurd is?

•••

De expeditie vertrok op 17 juni 1816.

De Medusa liep in de middag van de 2de juli 1816 op de bank.

De overlevenden op het vlot werden op 17 juli 1816 gered.

Savigny en Corréard publiceerden hun verslag van de reis in november 1817.

Het doek werd gekocht op 24 februari 1818.

Het doek werd op 28 juni 1818 naar een groter atelier overgebracht en opnieuw opgespannen.

Het schilderij werd voltooid in juli 1819.

Op 28 augustus 1819, drie dagen voor de opening van de Salon, bezichtigde Lodewijk XVIII het schilderij en voegde de schilder volgens de Moniteur Universel ‘een van die goed gevonden opmerkingen toe, die tegelijkertijd het werk beoordelen en de kunstenaar aanmoedigen’. De koning zei: ‘Monsieur Géricault, uw schipbreuk is beslist geen ramp.’

•••

Het begint met werkelijkheidsgetrouwheid. De schilder las het verslag van Savigny en Corréard; hij ontmoette hen, ondervroeg hen. Hij stelde een dossier over de zaak samen. Hij zocht de timmerman van de Medusa op, die het had overleefd, en liet hem een schaalmodel bouwen van zijn oorspronkelijke toestel. Daar zette hij wassen beelden op, die de overlevenden voorstelden. Hij omringde zich in zijn atelier met zijn eigen schilderijen van afgehakte hoofden en in stukken gesneden ledematen, om de lucht te bezwangeren met sterfelijkheid. Herkenbare portretten van Savigny, Corréard en de timmerman zijn in het uiteindelijke schilderij verwerkt. (Hoe vonden zij het om te poseren voor die reprise van hun lijden?)

Hij was volmaakt kalm tijdens het schilderen, vertelde Antoine Alphonse Montfort, leerling van Horace Vernet; er was weinig beweging in het lichaam of de armen te bespeuren en slechts een lichte blos op het gelaat, die op zijn concentratie duidde. Hij werkte rechtstreeks op het witte doek met slechts een ruwe omtrek als leidraad. Hij schilderde zolang het licht was, met een volharding die tevens geworteld was in technische noodzaak: de zware, sneldrogende olieverven die hij gebruikte, betekenden dat ieder onderdeel waaraan hij begon diezelfde dag moest worden afgemaakt. Zoals we weten had hij zijn rossig blonde krullen laten afknippen, als een bordje Niet Storen. Maar hij was niet alleen: modellen, leerlingen en kennissen bleven het huis bezoeken, waar hij samen met zijn jonge assistent Louis-Alexis Jamar woonde. Onder de modellen die hij gebruikte bevond zich de jonge Delacroix, die geposeerd heeft als de dode die op zijn buik ligt met gestrekte linkerarm.

Laten we beginnen met wat hij niet schilderde. Hij schilderde niet:

•••

1. De Medusa, die op de bank liep;

2. Het moment waarop de sleeptouwen werden losgegooid en het vlot in de steek werd gelaten;

3. De nachtelijke muiterijen;

4. Het noodzakelijke kannibalisme;

5. De massamoord uit zelfbescherming;

6. De komst van de vlinder;

7. De overlevenden tot aan hun middel, of kuiten, of enkels in het water;

8. Het eigenlijke moment van de redding.

•••

Met andere woorden, hij wilde vóór alles niet 1. politiek; 2. symbolisch; 3. theatraal; 4. schokkend; 5. opwindend; 6. sentimenteel; 7. documentaristisch; of 8. ondubbelzinnig zijn.

•••

Noten

1. De Medusa was een scheepsramp, een krantenkop en een schilderij; het was ook een zaak. Bonapartisten vielen monarchisten aan. Het gedrag van de kapitein van het fregat wierp licht op a. de incompetentie en corruptie van de royalistische marine; b. de algehele harteloosheid van de heersende klasse tegenover haar ondergeschikten. Parallellen met het schip van staat dat aan de grond liep zouden zowel banaal als tactloos zijn geweest.

•••

2. Savigny en Corréard, overlevenden en coauteurs van het eerste verslag van de schipbreuk, richtten een verzoekschrift tot de regering, waarin ze om schadevergoeding voor de slachtoffers en straf voor de schuldige officieren verzochten. Afgewezen door de officiële rechters, wendden ze zich met hun boek tot de rechtbank van de publieke opinie. Corréard heeft zich vervolgens als uitgever en pamfletschrijver gevestigd in een winkel die De Ondergang van de Medusa werd genoemd; deze werd een ontmoetingsplaats voor politieke malcontenten. We kunnen ons een schilderij voorstellen van het moment waarop de sleeptouwen worden losgemaakt; een bijl zwaait door de lucht, glinsterend in de zon; een officier, die het vlot zijn rug toekeert, maakt achteloos een knoop los... Dat zou een uitstekend geschilderd pamflet zijn.

•••