Dit ebook is gemaakt door Ferdinand Rusch van Formaat te Haarzuilens. De rechten van deze eWorkflow en de CSS berusten bij Ferdinand Rusch.

Dit kader wordt NIET gepubliceerd in het eBook.

Hieronder het colofon van de papieren versie van dit boek

Intern

Goethe en Schiller zeiden het beiden van elkaar: dat de andere de belangrijkste persoon in zijn leven was geweest. De uitersten raakten elkaar: intuïtie en gevoel bij Goethe, intellect en wilskracht bij Schiller. Hun vriendschap, met al zijn conflicten en spanningen, heeft ze allebei tot topprestaties aangespoord: Schiller schreef zijn klassieke drama’s en kreeg ze, met hulp van Goethe, daadwerkelijk opgevoerd; Goethe beleefde dankzij Schiller een tweede creatieve jeugd.

Schiller heeft Goethe tegelijk bewonderd, benijd en gehaat. Goethe ervoer de komeetachtige opkomst van Schiller als bedreiging. Ten slotte zou Goethe zijn vriend vereeuwigen met de postume publicatie van hun briefwisseling, en zou hij ervoor zorgen dat Schillers stoffelijk overschot naar de grafkelder van de vorst in Weimar werd overgeplaatst.

Rüdiger Safranski vertelt het verhaal van deze uitzonderlijke vriendschap, maar ook van een groots moment in de Duitse geschiedenis: het gouden tijdperk van de geest.

Achterplat

Biografie en bibliografie

Rüdiger Safranski

Goethe en Schiller

Het verhaal van een vriendschap

VERTAALD DOOR MARK WILDSCHUT

Uitgeverij Atlas Contact

Amsterdam/Antwerpen

Titelpagina

De vertaler ontving voor het vertalen van dit boek een werkbeurs van het Nederlands Letterenfonds

© 2009 Carl Hanser Verlag, München

© 2010 Nederlandse vertaling Mark Wildschut

Oorspronkelijke titel Goethe & Schiller. Geschichte einer Freundschaft

Omslagontwerp en typografie binnenwerk Marjo Starink

Omslagillustratie Fotolia

E-book Ferdinand Rusch, Formaat

ISBN 978 90 450 3534 5

D/2010/0108/519

NUR 302

www.atlascontact.nl

Dit e-book werd gemaakt op basis van de tweede druk, 2010, ISBN 978 90 450 3143 9

Colofon

Opdracht en Motto

Woord vooraf

Vriendschap in eminente zin komt zelden voor. Van Aristoteles is een uitspraak overgeleverd die luidt: ‘Beste vrienden, er is geen vriend!’ Kant, die zich op Aristoteles beroept, merkt op: vriendschap in ‘zuivere’ en ‘volmaakte’ vorm zou niets dan een ‘stokpaardje van romanschrijvers’ * zijn. Echte vriendschap is in elk geval zeldzamer dan het inflatoire woordgebruik doet vermoeden. Goethe en Schiller hebben hun vriendschap als iets zeldzaams en wonderbaarlijks beschouwd, als een geluk, als een geschenk. Wat hun hier gelukt of vergund was, kwam hun ongelooflijk voor, en ze konden zich er dankbaar over verbazen. In een terugblik noemde Goethe hun vriendschap een ‘gelukkige gebeurtenis’. En dat blijft het ook voor ons vandaag de dag nog, want je zult in de geschiedenis van de geest lang moeten zoeken om iets vergelijkbaars te vinden – twee eersterangs scheppende geesten die hun tegenstellingen overwinnen en samen optrekken om elkaar wederzijds te stimuleren en zelfs gezamenlijk werk te maken.

Hun vriendschap kreeg in die tijd al het aureool van een heldenlegende. Men verhief de twee vrienden tot koningen der dichters op de literaire Olympus en noemde hen de ‘Dioscuren’. Ook afgunst en weerzin staken de kop op. Als het niet lukte hun iets aan te wrijven, wilde men op zijn minst de een tegen de ander uitspelen en een hiërarchie tussen hen vaststellen. Wie is belangijker, of worden beiden misschien overschat? Officieel werden ze al snel als marmeren klassieken bewonderd, maar in elke generatie stak opnieuw rebellie de kop op. Toen Goethe in 1829 zijn briefwisseling met Schiller uitgaf, noemde Grabbe dit een ‘verzameling biljetachtige futiliteiten’* en Ludwig Börne schreef: ‘Dat onze twee grootste geesten binnenshuis [...] zo weinig voorstellen [...] is een wonder, [...] een metamorfose van goud in lood.’*

Goethe en Schiller waren erop voorbereid dat men hen beu zou kunnen worden en oefenden zich bijtijds in de kunst van de publieksbeschimping. Ze zagen hun vriendschapsband ook als een bolwerk van waaruit ze welgemoed hun bliksems slingerden om de eigentijdse literaire wereld te treffen.

Voordat ze vrienden werden, waren Goethe en Schiller concurrenten. Goethe voelde zich door de roem van Schiller, die jonger was dan hij, in het nauw gedreven. Schiller was voor hem aanvankelijk niets dan een onaangename herinnering aan zijn eigen, inmiddels overwonnen Sturm und Drang-periode. En Schiller zag in Goethe een ‘trotse preutse dame, bij wie je een kind moet maken om haar tegenover de wereld deemoed bij te brengen’*. Er moest het een en ander gebeuren voordat Schiller aan Goethe kon schrijven: ‘Hoe sterk heb ik ervaren [...] dat er tegenover het voortreffelijke geen andere vrijheid bestaat dan de liefde’* en Goethe tegenover Schiller verklaarde: ‘U heeft me een tweede jeugd bezorgd en weer een dichter van me gemaakt, wat ik al bijna had opgegeven.’*

Over wat hier stap voor stap is gebeurd gaat dit boek. Hoe de jonge Schiller de door hem bewonderde Goethe tijdens een prijsuitreiking op de Karlsschule als gast van de hertog voor het eerst te zien kreeg. Hoe hun levens in de daaropvolgende jaren merkwaardig parallel verliepen: tweemaal moesten ze vluchten en opnieuw beginnen. Schiller vlucht uit Stuttgart en uit de invloedssfeer van de hertog. Goethe vlucht naar Italië. Voor beiden is dat een bevrijding die leidt tot een nieuw kunstenaarschap. Ook tweemaal een nieuwe liefdesband. Schiller en Charlotte, Goethe en Christiane. Goethe wordt verliefd en gaat een verbintenis aan met iemand uit een lager sociaal milieu, Schiller met iemand uit een hoger milieu. Vervolgens de moeizame toenadering. Schiller probeert Goethe omzichtig te naderen, maar die bewaart afstand. In de zomer van 1794 in Jena uiteindelijk de gelukkige gebeurtenis van de geslaagde ontmoeting. Vanaf dat moment begint de briefwisseling, ongetwijfeld het belangrijkste gezamenlijke werk van beiden en de belangrijkste bron voor dit boek. Hun vriendschap zal van 1794 tot aan Schillers dood in mei 1805 duren. De polariteit van temperamenten en karaktertrekken leidt bij allebei tot een toename van hun creatieve krachten, bij Goethe vooral in de eerste, bij Schiller in de laatste jaren van hun vriendschap.

Montaigne ziet in een geslaagde vriendschap een proces waarin ‘twee zielen met elkaar versmelten’*. Maar zo zat de vriendschap tussen Goethe en Schiller niet in elkaar. Zij waren niet één hart en één ziel, en gelukkig streefden ze dat ook niet na. Dat zou bij hun zo verschillende temperamenten onvermijdelijk tot teleurstellingen hebben geleid. Goethe hield zich aan de stelregel die hij in december 1798 in een brief aan August Herder zo formuleerde: ‘Als we altijd voldoende voorzichtigheid betrachten en ons met vrienden slechts van één kant inlaten, waar ze echt met ons harmoniëren, en hen voor het overige niet zouden claimen, zouden vriendschappen veel langer duren en minder snel worden verbroken. Maar gewoonlijk zijn we behept met de jeugdzonde, die we zelfs op hoge leeftijd niet afleggen, om van een vriend te eisen als het ware een alter ego voor ons te zijn, zodat hij één geheel met ons vormt, iets waarmee we onszelf dan een tijdlang om de tuin leiden, maar wat niet lang kan duren.’*

Goethe had zich met Schiller in eerste instantie inderdaad ‘van één kant’ ingelaten, en ook Schiller was voorzichtig genoeg om hun band niet te sterk te belasten. Maar wat hen verbond was belangwekkend genoeg. Het was voor hen het belangrijkste: het werk aan hun eigen œuvre, dat in hun vriendschap een gezamenlijk œuvre werd. Door de verheugende ervaring dat dit tussen hen zelfs maar mogelijk was, groeide deze vriendschapsband uit tot iets wat ver boven het partiële contact uitreikte. En toch bleef de relatie tot het werk het centrum en de basis: elkaar wederzijds helpen en stimuleren, in een intensieve uitwisseling van gedachten en gevoelens, was het uitgesproken doel van hun vriendschap. ‘Genegenheid, ja zelfs liefde helpt allemaal niets voor de vriendschap,’* schrijft Goethe, ‘de ware, de actieve, productieve vriendschap bestaat eruit dat wij in het leven gelijke tred houden, dat hij mijn doelen billijkt en ik de zijne, en dat we op die manier vastbesloten samen voortgaan.’ Schiller noemt zo’n vriendschap een ‘op wederzijdse vervolmaking gestoelde relatie’*, en toen Goethe in één woord wilde aangeven wat de vriendschap hem had opgeleverd, zei hij dat deze hem had ‘gestimuleerd’. Het ging dus om een band om elkaar wederzijds te helpen aan zichzelf te werken, om een gemeenschappelijke onderneming van zelfgroei. Het verhaal van de vriendschap tussen Goethe en Schiller is een praktische proef op de som van de vormingsgedachte ten tijde van de Duitse klassieke periode.

Goethe bekende ooit dat hij het zo belangwekkend klinkende en canonieke voorschrift ‘ken jezelf’ altijd verdacht had gevonden, omdat je als je de blik naar binnen richt nooit goed zou kunnen onderscheiden tussen wat je vindt en wat je verzint. Hij beveelt de omweg via de wereld aan, want de mens kent zichzelf alleen in zoverre hij de wereld kent en door de wereld gekend wordt. Daarom, verklaarde Goethe, had hij toen hij ouder en wijzer was, in plaats van in het innerlijk spiegelpaleis te gaan dwalen, zijn aandacht gericht op de vraag ‘in hoeverre anderen mij misschien konden kennen, opdat ik in en door hen, als evenzoveel spiegels, iets meer duidelijkheid over mijzelf en mijn innerlijk kon krijgen’*. In dat opzicht moet Schiller voor hem een buitenkans zijn geweest. Een betere bewustzijnsspiegel dan Schiller, dit genie van de reflectie, had hij nauwelijks kunnen vinden. Goethe deed een beroep op Schiller om enig licht te brengen in zijn rijke innerlijk. Waarom was dit zo rijk? Heel eenvoudig: omdat hij zoveel wereld in zich had opgenomen. ‘Elk nieuw object ontsluit welbeschouwd een nieuw orgaan in ons.’*

Bij Schiller ligt dit anders. Hij klaagt over zijn gebrek aan wereldwijsheid. In 1795 schrijft hij aan Goethe: ‘Het komt me vaak zonderling voor me u zo in de wereld geworpen voor te stellen, terwijl ik tussen mijn papieren vensterruiten zit en ook alleen papier voor me heb.’* Schiller had, tussen zijn papieren vensterruiten, een overmaat aan reflectiekracht. Zijn intellectuele vermogen werd door de stof van zijn ervaring niet volledig verbruikt. Hij kon dit vermogen ter beschikking stellen aan zijn vriend om voor hem als spiegel te dienen en zichzelf met wereld te verrijken. In de persoon van Goethe bood zich voor hem een heel continent aan, misschien niet om het in bezit te nemen maar wel om er kennis van te nemen. Bovendien hielp Goethe, dit genie van de intuïtie, hem op zijn eigen onbewuste krachten te vertrouwen. Pas in zijn vriendschap met Goethe leerde Schiller dat de scheppende aandriften niet alleen wortelen in een domein ‘waar je je rekenschap van kunt geven’*, maar bovenal ‘in wat naar zijn aard niet valt te begrijpen’. De twee vulden elkaar op wonderbaarlijke wijze aan: de een zorgde voor helderheid en bewustheid, de ander voor scheppend contact met het duistere en onbewuste. De twee regio’s – idee en ervaring, vrijheid en natuur, begrip en meerzinnigheid – bijeenbrengen, dat was hun gemeenschappelijke ideaal. Zijzelf en nog meer de generaties na hen noemden dit – het klassieke.

Zo beleefden de vrienden plezier aan elkaar en wisten ze wederzijds gebruik van elkaar te maken. ‘Gaat u verder,’* schrijft Goethe, ‘mij bekend te maken met mijn eigen werken’, en Schiller antwoordt: ‘De rijkdom en afwisseling van uw fantasie verbaast en betovert me, en ook als ik u niet kan volgen is het toch een genot en een verrijking voor mij uw werk na te kijken.’*

Toen Schiller stierf, wist Goethe dat daarmee voor hem een tijdperk van zijn leven was afgesloten. De relatie tussen beiden was inmiddels zo innig geworden dat Goethe tegenover Zelter, zijn vriend in later jaren, bekende: ‘Ik meende mezelf te verliezen en verlies nu een vriend, en met hem de helft van mijn bestaan.’*

Schiller stierf zonder het tijdperk van deze vriendschap met een resumé te kunnen afsluiten. Hij zat nog midden in het werk, in het gezamenlijke werk. Hij was juist bezig Goethes Anmerkungen zu Diderot na te kijken. In zijn laatste brief schrijft hij: ‘Intussen dient zich juist bij dit [...] artikel een mogelijke controverse met u aan.’*

Deze vriendschap, die rijk is aan aspecten en verhalen, was toch bovenal dit – een controversieel gesprek tot aan het einde. Juist daarom kun je er zoveel kanten mee op.

Hoofdstuk 1

Eerste ontmoeting in 1779. Prijsuitreiking op de Hohe Karlsschule. De student en de beroemde dichter op bezoek. De natuur volgens Goethe en volgens Schiller. De een ontdekt het tussenkaaksbeen, de ander de vrijheid. De Rovers huppen over de mens heen, Iphigenie stelt hem gerust. Gematigde of mateloze geldingsdrang.

Op 11 december 1779 onderbreken de hertog van Weimar Karl August en zijn geheime gezantschapsraad Goethe hun terugreis uit Bern voor een verblijf in Stuttgart als gast van de hertog van Württemberg. Karl Eugen leidt zijn gasten persoonlijk rond op de Hohe Karlsschule, die hij trots zijn ‘kwekerij’ noemt. De studenten verdringen zich om de beroemde schrijver van Götz en van Werther in levenden lijve te zien en misschien een blik van hem te kunnen opvangen. Daar is gelegenheid voor. Op 14 december wordt het stichtingsfeest van de Karlsschule in het nieuwe residentiële slot gevierd, met muziek, redevoeringen en koorzang. Daar verschijnen ze in de met bloemen versierde feestzaal: voor in het midden Karl Eugen, aan zijn rechterzijde de hertog van Weimar, aan zijn linkerzijde Goethe, waardig en stijf. Hij is maar tien jaar ouder dan Schiller, maar hij staat daar voor hem, boven hem, als een oude macht uit een hogere wereld. Iffland zag hem toen ook voor het eerst: ‘Goethe heeft een adelaarsblik die niet te verdragen is. Als hij zijn wenkbrauwen optrekt, is het net of de schedelbeenderen meegaan’*. De prijzen worden uitgereikt. De laureaten treden naar voren, knielen neer en kussen als dank de jasslip van de hertog. Schiller krijgt drie zilveren medailles en diploma’s in medische vakken. Ook hij moet knielen en kussen. Hij betreurt het de aandacht niet op zich te kunnen vestigen en waagt het niet schuin omhoog te kijken, waar Goethe over hem heen kijkt.

Goethe had in die tijd weliswaar nog altijd de naam een ‘Stürmer und Dränger’ te zijn, maar hij was het niet meer. Vlak voor het begin van deze reis had hij in zijn dagboek genoteerd: ‘Andere tijden, andere zorgen. Stille terugblik op het leven, op de verwardheid, de bedrijvigheid [...] Hoe ik vooral genot heb beleefd aan mysterieuze, duistere, aan de verbeeldingskracht ontsproten toestanden [...] Hoe kortzichtig heb ik me met menselijke en goddelijke aangelegenheden ingelaten [...] nu is er geen weg terug, maar ik sta erbij als iemand die uit het water komt en zich weldadig laat drogen door de zon...’*

Zijn houding is sinds kort geforceerd waardig. Een verandering die door de mensen in zijn naaste omgeving, die hem anders hebben leren kennen en leren waarderen, met bevreemding wordt gadegeslagen – ‘In plaats van de stimulerende warmte,’* schrijft Wieland, ‘hangt er een politieke vrieskou om hem heen. Hij is altijd aardig en doet geen vlieg kwaad, maar – hij uit zich niet meer.’ Goethe voelde dat hij bevreemding wekte. In een brief aan Charlotte von Stein van 13 september 1780 vergelijkt hij zichzelf met een ‘vogel die zich welbewust in het water heeft gestort en, omdat hij op het punt staat te verdrinken, van de goden van lieverlede zwemvliezen krijgt in plaats van vleugels. De vissen die zich met hem bemoeien begrijpen niet waarom hij zich niet meteen op zijn gemak voelt in hun element.’* Waarom zouden de anderen behagen in hem moeten scheppen als hij dat zelf ontbeert? Waarom zou hij geen bevreemding wekken, aangezien hij in zijn nieuwe rol ook bij zichzelf bevreemding wekt?

Daar stond dus deze ‘ijzige’ Goethe stijf en eerbiedwaardig tijdens de feestelijke plechtigheid op de gaanderij van het nieuwe residentiële slot in Stuttgart. Mogelijk heeft hij zich verveeld. ‘Zo trekken we de hoven langs,’* schrijft hij twee weken later aan mevrouw Von Stein, ‘hebben het koud en vervelen ons, eten slecht en drinken nog slechter. Je krijgt te doen met de mensen hier, ze voelen hoe het er bij hen uitziet en een vreemdeling maakt hen bang. Ze zijn slecht voorbereid en hebben vooral ezels en lomperiken om zich heen.’

In Stuttgart hadden deze ‘ezels en lomperiken’ Goethe ervoor gewaarschuwd het geval Schubart bij de hertog van Württemberg ter sprake te brengen. Het verhaal van de publicist en voormalig organist Christian Friedrich Daniel Schubart lag indertijd op ieders lippen. Schubart had het vanuit de rijksstad Ulm met de hertog aan de stok gekregen omdat hij de verkoop van Württembergse landskinderen voor de Engelse koloniale oorlogen aan de kaak had gesteld en de draak stak met Karl Eugens maîtresse Franziska von Hohenheim door haar met een ‘kaarsensnuiter die glimt en stinkt’* te vergelijken. Schubart werd daarop met valse beloften naar Württembergse bodem gelokt en gearresteerd. Toen Schubart in februari 1777 in de vesting Hohenasperg in de kerker werd geworpen, was de hertog daar met zijn Franziska bij aanwezig – die genoegdoening wilden de beide gekrenkte zielen zich niet laten ontgaan.

Deze gebeurtenissen lagen nog vers in het geheugen en Schubart zat nog altijd als persoonlijke gevangene van de hertog in de vochtige kerker van de toren, hij mocht lezen noch schrijven en geen bezoek ontvangen; maar in heel Duitsland groeide zijn roem als martelaar van het vrije woord. Men diende petities in en schreef gedichten op de gevangen vrijheidsvriend. In het verre Weimar zette Herder zich voor Schubart in en gaf hem in zijn Briefen zur Beförderung der Humanität een ereplaats in de heldengalerij van voorvechters voor vrijheid en menselijkheid.

Schubarts vrouw hoopte op hulp van Goethe. ‘God, dacht ik, misschien is ook deze man een goddelijk werktuig om vrienden te krijgen.’* Via een tussenpersoon benaderde ze Goethe, die zich bereid verklaarde contact op te nemen met de vrouw. Zover kwam het niet. Karl Eugen liet Goethe afschermen. Helene Schubart was wanhopig, ‘luid spreekt mijn hart met hem, en toch mag ik het onder deze omstandigheden niet wagen hem op te zoeken...’* Onder de studenten, die bijna allemaal ‘in vuur en vlam stonden’ voor Schubart, verwachtte men veel van Goethes hulp. En inderdaad werd het regime van Schubarts gevangenschap niet veel later wat minder streng. Maar dat had zeker niets met Goethe te maken, wiens politieke gewicht zijn bewonderaars waarschijnlijk hebben overschat.

‘Goethe was in elk opzicht onze God,’* herinnert Georg Friedrich Scharffenstein, een studiegenoot van Schiller zich. Goethe was met het verschijnen van het toneelstuk Götz von Berlichingen in 1773 en de roman Die Leiden des jungen Werthers in 1774 voor de ambitieuze en van literatuur bezeten jongelui in korte tijd het toonbeeld van het ‘genie’ geworden. Zijn persoon trad duidelijk zichtbaar vanachter zijn werk tevoorschijn en men speculeerde, zoals men dat behalve bij hem alleen nog bij Jean-Jacques Rousseau deed, over de biografische achtergronden van dit werk. Goethes roem was een symptoom van een omslag in het literaire leven. Schrijven, lezen en leven kwamen dichter bij elkaar te liggen. Men wilde zijn eigen leven in de literatuur herkennen en in opgewaardeerde vorm terugvinden, men wilde zichzelf ontdekken, maar ook de schrijver, wiens biografie opeens interessant wordt, en als hij het nog niet is, probeert hij zichzelf wel interessant te maken. Deze opwaardering van het persoonlijke, zowel van de kant van de lezer als van de schrijver, hoorde bij de cultus rond het genie in die jaren. Het had bijvoorbeeld in het literaire wereldje veel opzien gebaard toen Goethe een paar weken voor zijn verblijf in Stuttgart in het park van Ettersburg een roman van zijn vriend Fritz Jacobi, Woldemar, aan een eik had genageld om vervolgens vanuit de boomtop spotdichten te declameren. Dat was een van de terugvallen van Goethe in de Sturm und Drang geweest. Ook in Stuttgart had men daarvan gehoord. Schiller had ervan genoten.

Schandalen hoorden bij de persoonlijkheidscultus van de genietijd. Een kunstenaar komt met een werk. Goed. Maar dat volstaat niet. Het is beter van je eigen leven een kunstwerk te maken, dat de nieuwsgierigheid en interpretatielust van het publiek wekt. Goethe had voorgedaan hoe je dat doet. Men sprak toen al over zijn leven, over de jaren in Frankfurt, over zijn minnaressen, over de vraag hoeveel Goethe er zit in ‘Werther’, over de dwaze jachtpartijen met de jonge hertog die eerste jaren in Weimar. Goethes roem was begonnen met Götz von Berlichingen. Het succes van Götz berustte op de omkering van de traditionele voorstellingen van rang en aanzien: leden van oude families vroegen naderhand de beroemde schrijver of hij niet ook hun geslacht wilde vereeuwigen. Omdat Goethe daar niet toe bereid was, loofde Friedrich Adolph Riedesel, baron van Eisenach en erfmaarschalk in Hessen, een prijs van twintig dukaten uit voor een toneelstuk dat zijn familie net zo beroemd zou maken als die van Berlichingen. De prijs zou op de jaarbeurs in Leipzig in 1777 worden uitgereikt, en de baron was vermetel genoeg om Lessing als jurylid uit te nodigen. Maar er diende zich niemand aan die de uitdaging van Riedesel aannam. Götz stelde nu eenmaal alles in de schaduw. Zelfs de vraag of echt de rechterhand van de ridder van ijzer was, zoals in Goethes stuk, of toch de linker, werd uitvoerig bediscussieerd. Een recensent uit Göttingen koos voor de rechter, met als argument dat de rechterhand ‘inderdaad voor een ridder net zo onmisbaar’* was ‘als voor menig redacteur, compilator of recensent, met als enige verschil dat de ridder toch nog wat meer in zijn hoofd moet hebben’.

Götz was een nationaal, Werther werd een Europees succes. Werthers kledij – geel vest en gele broek, blauwe rokjas en bruine kaplaarzen – is tot op de dag van vandaag een van de weinige voorbeelden van een modetrend die in Duitsland uitging van de literatuur en waarvan de oorsprong niet, zoals gewoonlijk, in Frankrijk, Engeland of Amerika lag. Ook moet het hier en daar tot nagebootste zelfmoorden zijn gekomen. Werther werd het cultboek voor een hele generatie. De jonge Bonaparte had het zeven keer gelezen. Hij vond de ongelukkige liefde aangrijpend, maar vond ook dat de maatschappij te slecht was afgeschilderd, wat hij tijdens hun vermaarde ontmoeting in Erfurt in 1808 als punt van kritiek tegenover Goethe opmerkte. Ook bij Bonaparte had het enthousiasme voor de roman zijn nieuwsgierigheid voor de persoonlijkheid van de schrijver gewekt. De sceptische Lessing, die ook Götz al had bekritiseerd, liet zich ook over Werther onwelwillend uit, maar hij kon zich evenmin aan de betovering van de biografische belangstelling onttrekken: hij had immers de filosofische geschriften gepubliceerd van ene K.W. Jerusalem, die naar men zei model had gestaan voor de lotgevallen van Werther. Lessing wilde aantonen dat deze Jerusalem een heel andere ‘kerel’ was geweest dan ‘Werther’ en zijn schrijver.

Toen Goethe eind 1775 gevolg gaf aan de uitnodiging van Karl August om toe te treden tot het hof van Weimar, volgde men gespannen hoe het verder zou gaan met deze ‘kerel’. Zou de schrijver, die zich kritisch over het hofleven had uitgelaten, de vorst beïnvloeden, of zou omgekeerd de schrijver onder de invloed komen van de vorst? Zou de schrijver deel gaan uitmaken van de hofkliek of zou de vorst een genie blijken? Eerst leek het alsof de jonge hertog zijn mentor trachtte te evenaren. Men vertelde hoe bont Goethe het op jacht, bij drinkgelagen en tijdens feestpartijen op het platteland met dorpse schoonheden samen met zijn jonge hertog maakte. Goethe had naar verluidde van deze beschouwelijke muzenplaats het tijdelijke hoofdkwartier van de genialiteit gemaakt. En hij trok daadwerkelijk andere schrijvers van de Sturm und Drang, zoals Lenz, Klinger, Kaufmann en de gebroeders Stolberg, die destijds nog niet vroom waren geworden, als een kometenstaart achter zich aan. Er werden festiviteiten op touw gezet waar de filisters van Weimar zich tientallen jaren later nog over opwonden. ‘Onder andere werd toentertijd,’ schrijft Böttiger, ‘een geniegelag gehouden dat meteen al begon met het uit het raam gooien van alle glazen, waarna een paar smerige urnen, die uit een oude grafheuvel in de buurt waren gehaald, als bokalen dienst deden.’* Men bood tegen elkaar op met gebaren en optredens die een onbetamelijke indruk moesten wekken. Lenz speelde de nar, Klinger viel op door een stuk rauw paardenvlees te verorberen, Kaufmann maakte zijn opwachting aan de tafel van de hertog met zijn borst ontbloot tot aan de navel, loshangend, wapperend haar en een reusachtige knoestige stok. Mevrouw Von Stein stuitten deze geniestreken tegen de borst, ze klaagde in een brief aan haar vriend Zimmermann over Goethes ‘onfatsoenlijke gedrag en zijn gevloek en grove laag-bij-de-grondse uitlatingen’*, waarmee hij zelfs de hertog in het verderf zou storten, die ook al aan die ‘manieren’ ten prooi viel en onlangs beweerde ‘dat fatsoenlijke lieden [...] geen van allen de naam van een eerlijk man konden dragen’.

De mare van de dolle boel in Weimar drong ook tot Klopstock in Hamburg door. Deze dacht de eer van de ‘geleerdenrepubliek’ te moeten verdedigen en schreef de vijfentwintig jaar jongere Goethe, die hij als zijn meest begaafde leerling beschouwde, een vermanende brief: ‘Als de hertog ermee doorgaat zich tot ziekwordens toe te bedrinken in plaats van zijn lichaam daardoor te sterken, zoals hij zegt, zal hij bezwijken en is hem geen lang leven beschoren...’*, waarop Goethe op snijdende toon antwoordde: ‘Bespaart u ons in het vervolg zulke brieven, waarde Klopstock! Ze helpen niets en bezorgen ons altijd een paar slechte uren.’*

In de tweede helft van de jaren zeventig werden de berichten over de uitspattingen van de genieën in Weimar schaarser, maar het geniebegrip, dat Goethe zo overtuigend belichaamde, verloor voor jongelieden als Schiller en zijn vrienden op de Karlsschule niets van zijn uitstraling. Genie – dat was voor hen een hartszaak, bijna een strijdkreet in de intellectuele gevechten van hun tijd, waar ze, zij het ook uit de verte, aan deelnamen. Het genie van Goethe stelde alle anderen in de schaduw. Klopstock bijvoorbeeld. Die had Schiller in eerste instantie echter hogelijk bewonderd, niet anders dan Goethe zelf, die zich ook eerst van Klopstock moest losmaken. Schiller maakte zijn Klopstockfase door toen Goethe die al had overwonnen. Schiller had in Klopstocks Oden en in zijn Messias de ‘liefde en lust’ gevonden om zich ‘in de eindeloze ruimtes’* te verliezen en toch het reusachtige met het nietige te verbinden. Klopstock, dat was voor Schillers generatie de verheven sound van de vaderen: ‘Niet in de oceaan/ van al die werelden/ wil ik me storten/ .../ Alleen om de druppel aan de emmer,/ alleen om de aarde wil ik zweven.’* Ook Schiller had zich ingeleefd in de pose van de wereldse rebel, van de gevallen engel Abbadona, voor wie het heelal een woestenij en de wereld niets dan leegte wordt.

Voor Schiller, net als ooit voor Goethe, was Klopstock een ‘afgod van de jeugd’* geweest. Op die leeftijd geef je de voorkeur aan het gigantische, omdat je het leven nog niet kent. In tegenstelling daarmee leerde Schiller bij Goethe iets verhevens kennen dat niet, zoals bij Klopstock, reikt naar de sterren, maar zich in het volle leven stort. Toen hij nog een ‘slaaf van Klopstock’* was, zwolg Schiller in het bovenaardse, zonder contact met de grond, maar bij Goethe vond hij het aardse omgeven door een bovenaardse glans. Wat Goethe een aantal jaren eerder had geleerd, leert Schiller nu ook: dat het verhevene hol blijft als het zich niet modelleert naar de ‘vreemdheid van het leven’.

In Dichtung und Wahrheit zal Goethe over Klopstock schrijven: ‘De waardigheid van het onderwerp gaf de persoonlijkheid van de schrijver een gevoel van eigenwaarde.’* Door Goethe begrijpt Schiller dat het gevoel van eigenwaarde aan de persoonlijkheid zelf, aan haar scheppende grond moet ontspruiten en niet van de waardigheid van het onderwerp afhangt. Het genie heeft de bergkam van grote thema’s niet nodig om groot te lijken. De geniale dichter geldt als de ‘Prometheus’ van een tweede schepping. ‘Hier zit ik en vorm mensen/ naar mijn beeld...’* staat te lezen in Goethes ‘Ode an Prometheus’.

Als het over genialiteit ging, dan dacht men in de jaren zeventig in de eerste plaats aan Shakespeare. Dertig jaar eerder was hij in Duitsland bijna onbekend, maar nu vond hij ingang, nu ging hij door voor de mensenschepper bij uitstek. ‘Hij wedijverde,’* schrijft Goethe in zijn loflied op Shakespeare, ‘met Prometheus, vormde zijn mensen trek voor trek naar diens beeld, alleen op kolossale schaal.’ Shakespeare verheft zich niet, zoals Klopstock, boven de natuur en bootst die ook niet idyllisch na, zoals de beoefenaars van de anacreontische poëzie, hij schept vanuit zijn eigen innerlijke natuur en raakt juist daardoor aan de waarheid van de uiterlijke natuur en van het mensengewemel.

‘Natuur’ is naast ‘genie’ het andere toverwoord uit die tijd. Beide begrippen horen bij elkaar en staan tegenover kunstmatigheid en dwang. Het genie houdt zich niet aan regels, maar legt zichzelf regels op die uit zijn eigen scheppende natuur stammen. Voor die gedachte zal Kant later de bondige formulering vinden dat genie de natuurlijke gave is die ‘de kunst haar regels voorschrijft’*.

Schiller leerde Shakespeare kennen via zijn leraar Jakob Friedrich Abel, die zichzelf met een meeslepende redevoering over het genie op de Karlsschule had geïntroduceerd. ‘Het genie,’ zei Abel in zijn redevoering van 14 december 1776, op de dag af drie jaar voor Goethes bezoek op de Karlsschule, ‘het genie speelt met onverschrokken, grote ideeën zoals Hercules met leeuwen. Hoeveel heeft Shakespeare niet geleden? Ze schreeuwen en kwekken aan zijn voeten, maar hij staat nog onverstoorbaar, zijn hoofd in de wolken van de hemel.’* Met die ‘leeuwen’ had Abel de jonge Schiller in zijn lessen kennis laten maken. Om psychologische begrippen aanschouwelijk te maken placht hij er passages uit de literatuur bij te betrekken. Zo lichtte hij het probleem van de jaloezie eens toe aan de hand van Othello, waaruit hij een paar stukken voorlas in de vertaling van Wieland. Abel memoreert de scène zo: ‘Schiller was een en al oor, al zijn gelaatstrekken drukten de gevoelens uit die er door hem heen gingen, en de les was nauwelijks afgelopen of hij verlangde het boek van mij en vanaf dat moment las en bestudeerde hij het aan een stuk door.’* Met medestudenten ruilde hij maaltijden tegen een paar boeken van Shakespeare. De lectuur van Shakespeare was overweldigend voor hem. Maar tussen het vroege enthousiasme voor Shakespeare van Goethe en dat van Schiller is er een typerend verschil. Schiller heeft daar later zelf in het opstel ‘Über naive und sentimentalische Dichtung’ opheldering over verschaft. De ‘naïeve’ schrijver – en daarvoor staat Goethe – kan zich zonder vrees met de natuur inlaten, hij wordt door haar gedragen en drukt haar uit. Dit in tegenstelling tot de ‘sentimentele’ schrijver, zoals hij zichzelf beschouwt – die reflecteert en denkt over de dingen na voordat hij ze op zich af laat komen. Aan de onmiddellijke kracht van de natuur wil hij zich niet blootstellen. Shakespeare daarentegen, schrijft Schiller, maakte op hem destijds de indruk van een onmiddellijke natuur. Hij bewonderde hem, maar was ook bang voor hem. ‘Ik was nog niet in staat de natuur uit de eerste hand te begrijpen,’* schrijft Schiller in een latere terugblik op de eerste indrukken die Shakespeare op hem maakte, ‘ik kon alleen haar door het verstand gereflecteerde en door regels geordende beeld verdragen.’ Shakespeare was dus voor de jonge Schiller nog te veel puur ‘natuur’. In tegenstelling tot de jonge Goethe, die geen genoeg krijgt van de pure natuur en na zijn eerste kennismaking met Shakespeare uitriep: ‘Natuur! Natuur! Niets zozeer natuur als de mensen bij Shakespeare.’*

Wat ging bij de Sturm und Drang en bij degenen die in Goethe hun afgod zagen voor ‘natuur’ en ‘natuurlijk’ door? Natuur is wat van binnenuit organisch groeit en tot wasdom komt. Wat van nature gebeurt, kan van buitenaf geremd, verdrongen, misvormd worden. Kunstmatige ordes, mechanische denkwijzen, regels die iets niet uit zichzelf laten gedijen maar dit aan banden leggen, zijn daar de oorzaak van. Het was Rousseau die de achttiende eeuw de sleutelwoorden voor het onbehagen in de cultuur aan de hand deed. Is de mens, zo vraagt men sinds Rousseau, eigenlijk geen meevoelend wezen, dat echter in het mechanisme van de maatschappij tot egoïsme wordt gedwongen? Is hij eigenlijk niet scheppend, terwijl hij intussen zijn krachten aan beperkte en geestdodende taken moet verspillen? Wordt de oorspronkelijke eenheid van gevoel en verstand door de heersende opvoeding en vorming bij hem niet in de kiem gesmoord? Verleidt het streven naar eigendom en bezit hem er niet toe te willen heersen of zich angstig af te schermen? Hebben de maatschappelijke regels hem niet van zijn natuurlijke rechten beroofd?

Deze vragen komen op uit hevige onmin jegens de bestaande omstandigheden. Maar men stelt zich niet tevreden met abstracte eisen, het gaat niet alleen om een ‘moeten’, men voelt zich ook verbonden met het eigenlijke zijn, waaraan de naam ‘natuur’ wordt gegeven. In het spoor van Rousseau zoekt men in de natuur naar de verborgen waarheid, die men de onware omstandigheden zelfbewust en trots in het gezicht kan slingeren. Lenz, de vriend van de jonge Goethe, had het probleem in zijn stuk Hofmeister in krachtige bewoordingen beschreven. In dat stuk komt een huisleraar voor die zichzelf castreert omdat dit zijn carrière in een adellijke familie ten goede zou komen. Het verhinderen van de natuurlijke uitingen van het eigen lichaam leidt als uiterste consequentie tot zelfverminking en zelfvernietiging. Zo schril hebben anderen het niet neergezet, maar Goethe doelde op iets vergelijkbaars toen hij zijn Werther liet uitroepen: ‘Er valt heel wat te zeggen ten voordele van regels, ongeveer hetzelfde wat de burgerlijke maatschappij tot lof strekt [...] maar daartegen pleit dat iedere regel, wat je ook beweert, het ware natuurgevoel en de ware uitdrukking daarvan tenietdoet [...] O mijn vrienden! Waarom breekt de stroom van het genie zo zelden los, waarom bruist het zo zelden op in hoge golven om jullie verbaasde zielen te schokken?’*

De natuur is sterk, vol energie, maar is ze ook altijd goed? Op momenten van een verzaligd natuurgevoel mag dat zo lijken. ‘Als ik het wemelen van de kleine wereld tussen halmen, de ontelbare, ondoorgrondelijke levensvormen, al die wurmpjes, mugjes, dichter bij mijn hart voel...’* lijkt het, aldus Werther, alsof de spiegel van zijn ziel ‘de spiegel van de oneindige God’ wordt. Maar bij een andere gelegenheid, bijna in dezelfde landschappelijke omgeving, verandert het ‘toneel van het oneindige leven’ voor hem in de ‘afgrond van het eeuwig open graf’*. Het ‘sterf en word’* slaat om in vreten en opgevreten worden, de natuur in een ‘eeuwig herkauwend monster’*. Als de uiterlijke natuur dit tweeslachtige beeld biedt, moet dan de innerlijke, subjectieve natuur niet ook diep tegenstrijdig, afgrondelijk zijn? Het verhaal van Werther eindigt zoals bekend met zelfvernietiging, en er blijven twijfels bestaan of het alleen de maatschappelijke beperkingen zijn die hem te gronde richten.

Het is precies deze ambivalentie van Goethes natuurbegrip waar de jonge Schiller zich toe voelt aangetrokken, en het is interessant te bekijken wat hij daarmee doet.

Slechts een paar weken voor Goethes bezoek aan de Karlsschule was Schillers eerste medische dissertatie over het onderwerp ‘filosofie van de fysiologie’ afgewezen, en wel door de hertog zelf. Deze had Schiller eerder aangespoord medicijnen te gaan studeren, omdat hij medici nodig had, maar inmiddels had hij niet genoeg plaatsen waarin zijn kwekelingen dit beroep ook daadwerkelijk konden uitoefenen, en daarom wees hij, gesteund door het advies van de van hem afhankelijke hoogleraren, de dissertatie af: ‘Daarom ben ik van mening dat het ook nog erg goed voor hem zal zijn als hij nog een jaar op de academie blijft, waar zijn vuur intussen nog een beetje getemperd kan worden...’* Schillers ‘vuur’ was de hartstocht waarmee hij op het gebied van de fysiologie de ambivalentie van de ‘natuur’, die hij bij de door hem zo bewonderde Goethe had ontdekt, wilde doorgronden. Schiller wilde zich bewijzen als iemand die ‘tot het diepst van de geest weet door te dringen’*, iemand die zich tot taak stelt om, anders dan Shakespeare of Goethe, namelijk als filosoferende medicus, ‘de ziel als het ware bij haar geheimste operaties te betrappen’, zoals hij in 1781 in het woord vooraf bij de eerste druk van Die Raüber schreef. Het is immers mogelijk – en die conclusie dringt zich aan de medicus op – dat de ‘geheimste operaties’ dieper in het schaduwrijk van het lichaam reiken dan een trotse ziel, die pocht op haar onafhankelijkheid en die de natuur alleen als natuurgevoel maar niet aan den lijve wil beleven, lief kan zijn. Dat natuur alles is en dat we haar zouden moeten uitleven en onze waarheid in haar moeten vinden, dit dogma van de Sturm und Drang moet zich volgens Schiller eerst nog bewijzen in het concrete onderzoek naar het verband tussen geest en natuur, tussen lichaam en ziel. Hoeveel vrijheid laat onze eigen natuur, hoeveel vrijheid laat ons lichaam ons, en hoeveel vormkracht hebben wij tegenover haar? Dat is een vraag die Goethe nooit op die manier had gesteld. Voor Goethe was ‘natuur’ het omhullende, dragende, werkzame zonder meer. Voor Schiller daarentegen was ze een tegenstandster, een tegenspeelster van de vrijheid. Ongeveer in de tijd van Goethes bezoek moest hij een verslag maken van een lijkschouwing. Daarin lezen we: ‘Toen men de borstkas opende, vloeide er een grote hoeveelheid lichtgelig bloedplasma uit [...] De ingewanden waren van een lichtgelige taaiheid [...] Op de bovenste helft van de linkerlong zat iets etterigs.’* Het protocol eindigt met de zin: ‘Het hoofd werd niet geopend.’ In zijn dissertaties – hij moest er tot hij eindelijk goedkeuring kreeg drie schrijven, die alledrie om het probleem van lichaam en ziel draaien – probeert Schiller met een analytisch instrumentarium het ‘hoofd’ te openen om te achterhalen of daar misschien niet toch de zetel van de soevereiniteit kan worden gevonden. In zijn subtiele begripsconstructies kun je bespeuren hoe diep Goethes ambivalente natuurbeeld – een liefdevol, levendig gewemel en een alle betekenis verslindende afgrond – hierin doorwerkt.

Het enige bewaard gebleven eerste hoofdstuk van de eerste dissertatie gaat over de vraag: hoe ontstaan uit lichamelijke prikkels, dus uit ‘natuur’, de fenomenen van de bewustzijnswerkelijkheid? In de derde dissertatie wordt deze poging een analyse te maken van de processen die een rol spelen bij de omzetting van het fysiologische in het psychische vervolgens verder verdiept. Maar het gedetailleerde onderzoek, dat aanknoopt bij de neurofysiologie van zijn tijd, wordt voorbereid door een grote theoretische mise-en-scène. Schiller ontwikkelt in gedurfde lijnen en met enthousiaste zwier een hele filosofie van de liefde als natuurlijk, kosmisch principe, dat de alzijdige samenhang van het leven vormt, de grote keten van de levende wezens – die gedachte beantwoordt aan Goethes ‘adem van de Alminnende, die ons in eeuwige gelukzaligheid zwevend draagt en behoedt’*. Bij Schiller lijkt deze bezwering van de liefdesfilosofie aan het begin van zijn fysiologische onderzoekingen op het aanroepen van een muze, die hem moet leiden opdat hij niet, van alle goede geesten verlaten, door een materialistische aanvechting wordt overmand: ‘Eén drieste aanval van het materialisme en mijn schepping stort ineen.’* Als het materialisme zegeviert, kun je net als Franz Moor over de mens alleen nog maar zeggen: ‘De mens ontstaat uit slijk en waadt een tijdje door het slijk, maakt slijk en rot weer weg in slijk, tot hij uiteindelijk als viezigheid aan de schoenzolen van zijn achterkleinkind kleeft.’* Deze zienswijze beantwoordt aan Goethes ontzetting over een natuur als ‘afgrond van het eeuwig open graf’*.

Het principe van de liefde, dat hij in de natuur ingevoerd wil zien, vormt voor Schiller een soort magische afweer tegen de verleiding de natuur als ‘afgrond’ of als ‘slijk’ te moeten beschouwen. Zo’n liefde is in eerste instantie inderdaad niet meer dan een principe, een speculatieve grootheid. Goethes ‘adem van de Alminnende’ berust op ervaring, Schillers liefde is een grandioos bedenksel, maar ook niet meer dan dat. Zij moet in de ‘machine’ van de wereld van het lichaam een bezielend principe invoeren, zij overbrugt de ‘kloof’ tussen ziel en lichaam, tussen geest en natuur en overwint het dualisme tussen kennis en werkelijkheid. Er moet geest zijn in de natuur, anders zouden wij haar helemaal niet kunnen kennen: alleen het gelijke kent het gelijke. Meermaals en als een leidmotief gebruikt Schiller in zijn liefdesfilosofie het beeld van de grote ‘keten van krachten’*, een metafoor die een eerbiedwaardige traditie hem in handen speelt en die ook Goethe graag benut. Zij heeft sinds Plato het westerse denken beheerst. De grote keten glijdt omlaag, van boven naar beneden, als goddelijke emanatie, en stijgt omhoog, van beneden naar boven – ‘in de richting van de geest almaar voort’*. Maar bovenal zijn de schakels van de grote keten niet in één richting als oorzaak en gevolg met elkaar verbonden. Daaruit trekt Schiller de uiterst gewaagde conclusie dat het dus niet zo kan zijn dat het fysiologische, bijvoorbeeld het zenuwweefsel in de hersenen, slechts eenzijdig op de geestelijke activiteit inwerkt. Er moet ook een omgekeerde causaliteit bestaan, van de geest op het fysische. Elke schakel van de grote keten zou tegelijk oorzaak en gevolg moeten zijn. Op het zenuwstelsel toegepast betekent dit: er bestaan fysiologische processen die zonder of zelfs tegen onze wil verlopen en processen die door de wil op gang worden gebracht, die dus niets anders zijn dan een oorzaak uit vrijheid. ‘De ziel heeft een actieve invloed op het denkorgaan,’* schrijft Schiller. Maar hoe kan iets psychisch worden omgezet in iets fysisch? Dat kan Schiller niet verklaren, hij speculeert over een zogenaamde ‘bemiddelende kracht’*. Verder komt hij daar ook niet mee, want ten eerste kan hij die kracht die aanwijzen, en ten tweede weet hij ook niet precies waar hij naar moet zoeken – naar iets materieels of naar iets geestelijks? De omineuze ‘bemiddelende kracht’ is inderdaad slechts een idee.

In vergelijking daarmee is het natuuronderzoek dat Goethe ongeveer in diezelfde tijd doet wel iets degelijker, zij het niettemin contemplatiever, bezield door ‘kijken, gadeslaan en ontdekken’; heel anders dan bij Schiller, die wordt voortgedreven door de ambitie de natuur ‘bij haar geheimste operaties te betrappen’. Ook voor Goethe is, net als voor Schiller, de idee van de grote keten maatgevend, nader bezien houdt hem de vraag bezig hoe de mens zich uit het dierenrijk heeft ontwikkeld. Om de keten te sluiten mist hij nog het os intermaxillare, het tussenkaaksbeen, dat je bij apen aantreft, maar kennelijk niet bij de mens. Goethe vermoedt dat het bij de mens misschien in een stadium voor de geboorte gevormd wordt. Dan krijgt hij op een dag de schedel van een embryo in handen. Daar ontdekt hij de dunne verbindingsnaad, de nauwelijks zichtbare sporen van het tussenkaaksbeen waren gevonden. ‘Ik ben zo blij dat al mijn ingewanden zich roeren,’ schrijft hij aan mevrouw Von Stein, en aan Herder op dezelfde dag, 27 maart 1784: ‘Ik heb gevonden – geen goud of zilver, maar iets wat me een onuitsprekelijke vreugde verschaft – het os intermaxillare [...] Ook jij moet je hier buitengewoon over verheugen, want het is als een sluitsteen voor de mens.’* De echo van de vakwereld bleef nogal bescheiden, waar Goethe zich uiteraard aan ergerde: ‘Een professioneel geleerde acht ik in staat zijn vijf zintuigen te verloochenen. Het is zo iemand zelden te doen om het levende begrip van een kwestie, maar alleen om wat men erover heeft gezegd.’* Niettemin nam professor Justus Christian Loder van de universiteit van Jena de ontdekking op in zijn Handbuch der Anatomie. Goethe liet zich niet van de wijs brengen, de osteologie had hem betoverd. Hij hield zich vervolgens bezig met de hoorn van de neushoorn en liet zelfs de schedel van een olifant opsturen, die hij in zijn kamer verborg, opdat men niet dacht dat hij gek was geworden. Schiller speculeerde over een ‘bemiddelende kracht’, maar Goethe had zijn os intermaxillare, de tussenschakel in de vormenreeks van het leven.

Tussenkaaksbeenderen, rhinoceroshoorns en olifantenschedels kun je op een of andere manier op de kop tikken, maar hoe moet je vrijheid vinden in de hersenen, iets waar Schiller zich voor afslooft? Hij probeert het met een theorie van de ‘aandacht’*. Is het niet verbazingwekkend dat wij haar naar ‘vrije willekeur’ kunnen sturen, als een lichtstraal? Is daarmee niet bewezen dat wij niet alleen afhankelijk zijn van prikkels, maar voor onszelf kunnen uitmaken waar we op willen reageren? Biedt de door de wil gestuurde aandacht geen inzicht in de aard van de keuzevrijheid? Bezield door een ontdekkersvreugde, ook al krijgt die niets bikkelhards in handen – Schiller zal Goethe later verwijten dat hij volgens hem te veel ‘betast’ – dus bezield en trots presenteert Schiller zijn vondst betreffende de vrijheid: ‘Het is dus de aandacht waardoor wij fantaseren, waardoor we ons bezinnen, waardoor we dingen verbijzonderen en er gedichten over schrijven, waardoor we iets willen. Het is de actieve invloed van de ziel op het denkorgaan die dit alles volbrengt.’

Vrijheid is vanaf dat moment Schillers grote onderwerp. Hij heeft haar op het terrein van het fysiologische een plek proberen te geven. Je voelt haar in de intentionele beweging van de aandacht, dus moet ze bestaan, of, zoals hij in zijn dissertatie schrijft: ‘De ervaring bewijst haar. Hoe kan de theorie haar dan verwerpen?’* Schiller was net als de Sturm und Drang en de jonge Goethe begonnen met de heiligverklaring van de natuur, maar nu gaat hij een andere weg, met de vrijheid scheurt hij zich los, verheft hij zich boven de natuur, komt hij zelfs tegen haar in opstand. Dat is niet geheel ongevaarlijk. De vrijheid, zegt Karl Moor, ‘broedt kolossen en extremiteiten uit’*.

Op het moment van Goethes verblijf in Stuttgart heeft Schiller niet alleen zijn eerste dissertatie afgerond, maar is hij ook bijna klaar met Die Raüber, het stuk dat hem van de ene dag op de andere beroemd zal maken en waarmee hij net zoveel succes heeft als Goethe tien jaar eerder met zijn Götz had gehad. Het stuk draait om twee vijandige broers, twee extremisten van de vrijheid.

Karl is een extreem idealist in zoverre hij met het enthousiasme van zijn hart in een goede, vaderlijke wereldorde gelooft, in een ‘natuurlijke’ orde der dingen, maar er is niet meer dan een misverstand, een zwak moment van zijn vader en een gemene streek van zijn broer voor nodig om Karl naar de rovers te drijven, met wie hij zich vervolgens, als nobele wilde, overgeeft aan een razernij van wraak op de ontwrichte wereldorde.

Franz is een extreem materialist, de natuur heeft hem slecht bedeeld: hij is als tweede uit het ‘moederlijf gekropen’, een lot waardoor de erfenis aan zijn neus voorbijgaat. De natuur heeft hem de ‘last van de lelijkheid’* te dragen gegeven: ‘Waarom heb juist ik die Laplanderneus? Waarom juist ik die negersmoel? Die Hottentottenogen?’ De natuur is wreed, zij is niet rechtvaardig, waarom zou hij dat dan zijn? Hij is door haar geslagen, dus slaat hij terug.

Dat is opnieuw het beeld van de ambivalente natuur: de ‘Alminnende’ en de ‘afgrond’.

Voor Karl vormt zij de Alminnende, de mooie en goede orde; voor Franz vormt zij de ‘afgrond’. Beiden handelen overeenkomstig de manier waarop zij de natuur ervaren en interpreteren. De een doordat hij als wreker van de tijdelijk ontwrichte wereld optreedt, de ander door de ‘berekenende’ booswicht te spelen. ‘Ik wil alles om me heen uitroeien wat me inperkt, wat ik niet onder controle heb.’* Beiden, en dat is voor Schiller beslissend, handelen vrij, zij het in reactie op de manier waarop ze de natuur ervaren. De mens, dat moet het stuk bewijzen, is niet alleen wat de natuur, maar ook wat zijn vrijheid van hem maakt. Franz neemt de vrijheid slecht te zijn en pleegt vervolgens zelfmoord. Karl, bereid voor zijn daden te boeten, levert zich over aan het gerecht.

In zijn zelfrecensie van 1782, die hij vlak na de première heeft geschreven, bekritiseert Schiller het gebrek aan waarheidsgetrouwheid van zijn personages. Zij waren niet naar de natuur gevormd, de auteur was, schrijft Schiller, ‘over de mensen heen gehupt’*. Dat ervoer men ook in het verre Weimar zo, in elk geval waren Goethe en Wieland het daarover eens. De jongeman uit Zwaben had nu echt overdreven met zijn hersenspinsels.

Inderdaad, over de mensen zoals zij gewoonlijk en in doorsnee zijn wordt ‘heen gehupt’ om een experiment te kunnen doen met extremen. Het stuk is een proefopstelling voor extreme karakters, die monstrueus maar consequent het principe van hun bestaan – de vrijheid – tot aan de catastrofale afloop toe tot ontplooiing brengen. Schiller zal aan het thema van de vrijheid vasthouden, maar hij weet dat hij meer naar de natuur moet werken. Als medicus heeft hij gepleit voor meer vrijheid in de natuur, maar als dichter zal hij nog moeten leren de natuur bij de vrijheid meer tot haar recht te laten komen.

Enerzijds staat hem dat tegen, want Schiller is vervuld van het besef van maakbaarheid en niet van het latengebeuren. Hij ervaart de natuur niet als iets wat hem genadig draagt en laat gedijen. Anderzijds wordt hij voortgedreven door de idee van zelfvervolmaking, en die maakt hem leergierig. Nu wil hij ook nog het natuurlijke leren. Vandaar zijn zelfrecensies. Ook bij latere werken, met name bij Don Karlos, zal Schiller teruggrijpen op het middel van de publieke zelfbeoordeling. Daarbij schrikt hij er niet voor terug eigen fouten nog duidelijker te benoemen dan de recensenten doen. Hij wil zijn ontwikkeling als schrijver voor de ogen van het publiek doormaken. Dat valt hem niet zwaar, omdat de poëtische arbeid voor hem niet zozeer een intiem, expressief proces is, dat beter in het duister kan blijven, als wel een welbewust maken en experimenteren. De openbare ruimte, het proefstation voor zijn werken, staat Schiller altijd mede voor ogen. Dat was al in zijn jonge jaren zo. Zijn medescholieren vertellen dat Schiller graag zijn eigen gedichten voordroeg en kritiek niet uit de weg ging. Ook zijn retorische stijl is opvallend. Het oogmerk om effect te sorteren is altijd dominant aanwezig. Reeds de kleine ‘Fritz’ steekt in een zwart keukenschort vanaf een stoel preken af tegen zijn speelkameraadjes. Beroemd is ook de scène waarin Schiller op een open plek diep in het bos bij Stuttgart zijn vrienden met veel pathos en rebelsheid een aantal passages uit een vroege versie van Die Räuber ten beste geeft. Tegenover Scharffenstein zou hij het volgende hebben gezegd: ‘Wij willen een boek maken dat door de beul absoluut verbrand moet worden’*, een zin die vervolgens bijna letterlijk een rover in de mond wordt gelegd. Schiller wilde zijn ‘met inkt kladdende eeuw’ provoceren, en hij stelde zich met genot voor hoe zijn roofzuchtige krachtdadige genieën de benepen wereld van de sentimentele toneelstukken, waarin zijn tijd grossierde, zouden binnenvallen. In eerste instantie heeft hij niet durven hopen dat zoiets echt zou kunnen gebeuren, maar toen het vervolgens toch gebeurde, was het alsof een droom in vervulling ging.

Twee jaar na Die Räuber en vlak na een opvoering van Fiesko spreekt Schiller voor het eerst over de wil tot macht die hem voortdrijft en die alleen een toneelschrijver kent die zijn publiek in zijn greep heeft. ‘Heilig en plechtig was altijd het stille, het grote ogenblik in de schouwburg waarop de harten van zovele honderden, als op de almachtige slag van een magische roede, naar de fantasie van een schrijver gaan beven [...] waarop ik de ziel van de toeschouwer bij de teugel nam en hem naar eigen goeddunken als een bal de hemel of de hel kon toewerpen – en het is hoogverraad aan het genie – hoogverraad aan de mensheid om dit gelukkige ogenblik, waarop zoveel voor het hart verloren kan gaan of gewonnen kan worden, te verzuimen.’*

Schiller behoort tot een nieuwe generatie, die anders denkt over de uitwerking die literatuur moet hebben dan Goethe nog doet, die zijn œuvre schreef alsof hij zich alleen tot liefhebbers wendde; hij publiceerde het en wachtte gelaten af wat ervan terecht zou komen. Ook nadat hij met zijn eerste twee grote werken, Götz en Werther, zo’n enorme uitwerking had gehad op het publiek, schreef Goethe nog altijd op een kamertoon, als voor een overzichtelijke vriendenkring. Hij zag zichzelf beslist niet als beroepsschrijver. Hoewel hij later samen met Schiller scherpe kritiek op het dilettantisme zal uiten, blijft hij zijn schrijven als een hoger soort liefhebberij beschouwen. Hij gedroeg zich alsof hij door het succes van zijn werk verrast werd. Dit in tegenstelling tot Schiller. Na zijn vlucht uit Stuttgart moest Schiller zichzelf als broodschrijver zien. Dat beantwoordde ook aan zijn geldingsdrang. Hij opereerde steeds aan het front van de uitwerkingen die een stuk mogelijk kon hebben. Daardoor, door het effect dat iets heeft, liet hij zich in zijn werk leiden. Schiller was geen auteur die alleen van binnenuit werkt, intimiteit was niet zijn zaak. Toneel is voor Schiller een strikt berekenende affectopwekkingskunst, een machine voor het opwekken van grote gevoelens.

Goethe heeft, sinds hij in Weimar is, een voorkeur voor het gedempte, terughoudende. Een voorbeeld daarvan biedt de eerste versie van Iphigenie uit 1779, die voor het podium van liefhebbers in Weimar was bedoeld. Het stuk werd goed ontvangen, vooral vanwege de mooie kostuums. Ook Goethe zelf, die Orestes speelde, maakte een grootse indruk, maar het was geen affectopwekkingskunst. En dat mocht het ook niet zijn, de hertogin moest nog herstellen van een zware bevalling. Er was behoefte aan iets gematigds. Daar past Iphigenie bij, zij is een zuivere ziel, zij het ook niets anders dan dat. Geen luide klanken, geen contrasten, iedereen is nobel, ook de bijrollen, zelfs de koning der barbaren schenkt vergiffenis, en in het heilige bos is geen vuiltje aan de lucht. Goethe aan mevrouw Von Stein op 23 mei 1779: ‘Het lijkt op de liefde, die is ook monotoon.’* Toen Schiller het stuk later, als daad van vriendschap, voor het toneel wilde bewerken, kostte hem dat de grootste moeite. Voor hem was het een organisme dat zijn rijke leven niet prijsgeeft, een gesloten oester.

Goethe zelf was terughoudend, of hij nu speelde of voorlas, hij vermeed het grote pathos, het grote effect, de schrille tonen. Zijn stem was sonoor, rijk aan modulaties, zijn mimiek spaarzaam. Heel anders dan de jonge Schiller. Diens bezetenheid om effect te sorteren kende nog geen maat.

Een paar weken na Goethes verblijf in Stuttgart werd de verjaardag van de hertog feestelijk gevierd. De studenten mochten een toneelstuk opvoeren en Schiller kreeg de opdracht het stuk te kiezen en in te studeren. Hij koos Goethes Clavigo en voor zichzelf de hoofdrol. Het moet een gedenkwaardige opvoering zijn geweest. Een ooggetuige vertelt: ‘Hoe hij speelde? Zonder overdrijving mag je zeggen – afgrijselijk. Wat roerend en plechtig moest zijn, was krijsend, gezwollen en snoevend; innigheid en hartstocht drukte hij uit door brullen, briesen en stampvoeten, kortom heel zijn spel was een volmaakt voorbeeld van ongemanierdheid, soms afstotend, soms lachwekkend.’* Bij een passage waar in de regieaanwijzingen staat dat Clavigo zich in opperste staat van verwarring op zijn stoel heen en weer beweegt, ‘zwaaide Schiller zo wild en stuiptrekkend op zijn stoel, dat de toeschouwers lachend verwachtten dat hij eraf zou vallen’.

Uit dit echec trok hij vooralsnog geen les. Onverdroten bleef hij zichzelf een goed toneelspeler vinden. In Mannheim, na zijn vlucht uit Stuttgart, leest hij de toneelspelers zijn Fiesko voor. Opnieuw een fiasco. De toneelspelers zoeken een goed heenkomen. Na de desastreus verlopen voorlezing kwam Schiller geen moment op het idee dat het slechte resultaat iets met zijn voordrachtsstijl te maken zou kunnen hebben. Integendeel, hij beklaagde zich over het onbegrip van de toneelspelers en uitte het dreigement dat hij, mocht het schrijven voor het toneel geen succes worden, als toneelspeler zou optreden, omdat ‘eigenlijk toch niemand zo kon declameren als hij’*.

Ook in dat opzicht zal deze op effect beluste jongeman nog leren zijn razernij binnen de perken te houden.

Hoofdstuk 2

Tweemaal vlucht en verandering. Schiller vlucht voor de hertog en komt via allerlei omwegen eindelijk in Weimar aan. Goethes vlucht naar Italië. Schiller in Weimar te midden van goden en afgodendienaren. De afwezige Goethe. Iedereen wacht op hem, ook Schiller.

Goethe is ten tijde van zijn verblijf in Stuttgart een man met een dubbelleven. Enerzijds de vormelijke, enigszins stijve hoge regeringsambtenaar en anderzijds, achter deze verschansing, de schrijver en kunstenaar, die steeds meer schutswallen om zich heen bouwt. ‘Verder was mijn ziel,’* schrijft hij aan Charlotte von Stein op 17 mei 1778, ‘als een stad met weinig muren, met daarachter een citadel op een berg. De burcht bewaakte ik, maar de stad liet ik in vredestijd en in oorlog weerloos liggen, nu begin ik ook haar te versterken.’

Opgesloten in zijn ‘citadel’, ver en ongenaakbaar, dat was de indruk die Goethe destijds bij de prijsuitreiking op de Hohe Karlsschule op Schiller moet hebben gemaakt. En inderdaad zal bij Goethe een uitbraak nodig zijn, de vlucht naar Italië, om te verhinderen dat hij zich zo in zijn ambt en waardigheid opsluit dat de creatieve impuls afsterft. Ook Schiller moet uit het milieu waarin de hertog hem vasthoudt ontsnappen; ook hij moet vluchten om zichzelf terug te vinden. Dus tweemaal vlucht en verandering.

Eerst Schiller. Zijn vlucht hangt samen met het succes van zijn eerste stuk. In 1781 had hij Die Räuber afgerond. Hij zoekt een uitgeverij en een schouwburg en rekent op een redelijk honorarium. Zijn wedde als regimentsdokter bedraagt slechts achttien gulden in de maand. Goethe verdient tien keer zoveel. Schiller ziet zichzelf op dat moment nog niet als broodschrijver. Eigenlijk zou hij voor een publicatie of een opvoering de hertog om toestemming moeten vragen, een gevaarlijke onderneming bij een tekst waarin het wemelt van tirades tegen de tirannie: ‘Waarom zijn er despoten? Waarom moeten duizenden en nog eens duizenden gebukt gaan onder de grillen van één maag en van zijn winderigheid afhankelijk zijn?’* Schiller probeert het stuk te lanceren zonder de hertog daarvan op de hoogte te stellen.

De zoektocht naar een uitgeverij blijft echter vruchteloos en daarom besluit hij het op eigen kosten te laten drukken, voor honderdveertig gulden, dat is twee derde van zijn jaarinkomen. Hij leent geld, de schulden zullen hem tot aan zijn tijd in Weimar achtervolgen. Het stuk baart bij verschijning in de zomer van 1781 veel opzien. Men leest het ook in Weimar. De Erfurtische gelehrte Zeitung oordeelt: ‘Als we ooit een Duitse Shakespeare mogen verwachten, dan is dit hem.’* De schouwburg van Mannheim toont interesse, maar men eist, om ongewenste politieke toespelingen te vermijden, een verplaatsing van de handeling naar de zestiende eeuw, de tijd van Götz von Berlichingen. Daar protesteert Schiller tegen: ‘Alle karakters zijn in aanzet te verlicht, te modern, het hele stuk zou in het water vallen als de tijd waarin het speelt werd veranderd.’* Maar Schiller had nog niet zo’n vooraanstaande positie dat zijn bezwaren ook gehoor vonden.

Op 13 januari 1782 vindt in Mannheim de legendarische première plaats, waarbij de schouwburg, zoals een ooggetuige schrijft, op een ‘gekkenhuis’* leek en onbekenden elkaar ‘snikkend in de armen’ vielen. Dat is de doorbraak. Schiller schrijft aan de intendant: ‘Ik denk dat als Duitsland ooit een toneelschrijver in mij ontdekt, ik dat aan de gebeurtenissen van vorige week te danken heb.’* Maar voorlopig waagt hij het nog niet zijn leven uitsluitend aan het theater en het schrijven te wijden.

Tweemaal gaat Schiller heimelijk naar het naburige Mannheim voor de opvoering van zijn stuk. Hij had de hertog om toestemming moeten vragen. Hij wordt gewaarschuwd en gestraft. In augustus 1782 spitst het conflict met de hertog zich verder toe: een klacht bereikt de hertog, en deze is beducht voor een verstoorde relatie met Zwitserland. In Die Räuber zou naar men zei Graubünden worden belasterd. Dit doelde op de volgende uitspraak van de rover Spiegelberg: ‘Een schurk heeft een goed stel hersens nodig – én een bepaald soort nationale genialiteit, een zeker, laat ik zeggen, schurkenklimaat, en dus raad ik je aan, ga naar Graubünden, dat is het Athene van de hedendaagse schurken.’* De hertog verbiedt zijn regimentsdokter op straffe van oneervol ontslag of vestingstraf elke verdere schrijverij van niet-medische aard. Daarmee was het voor Schiller onmogelijk geworden nog langer in Stuttgart te blijven. Hij besluit te vluchten.

Hij had lang geaarzeld, omdat hij zijn vader, die afhankelijk was van de hertog, geen schade wilde berokkenen. En toen hij uiteindelijk toch besloot te vluchten, wijdde hij hem niet in, om hem de mogelijkheid te geven later met een zuiver geweten te kunnen verklaren dat hij niets had geweten van de plannen van zijn zoon. Het besluit te vluchten geeft Schiller vleugels. Dag en nacht werkt hij aan zijn volgende stuk, Fiesko. Hij stelt de vluchtdatum vast op 22 september 1782. Het is de dag van het feest dat de hertog geeft ter ere van een Russische grootvorstin die voor een bezoek in Stuttgart verblijft. Op de avond van die dag zouden alle gasten en half Stuttgart op de been zijn om het grandioze schouwspel van een feestverlichting op de Solitude en als bekroning een vuurwerk te zien. Dat zou, denkt Schiller, een gunstig moment zijn om onopgemerkt weg te komen. De vlucht slaagde.

Vanaf de weg naar Mannheim ziet Schiller aan de nachtelijke hemel de rode weerschijn van het grote vuurwerk. Onder die feestverlichting begint zijn nieuwe leven voor de kunst. Maar er zijn momenten waarop Schiller bang wordt voor zijn eigen lef. Moet hij niet teruggaan naar de machtssfeer van de hertog, al is het maar ter wille van zijn vader? Maar Schiller wist dat hij inmiddels een publieke figuur was, hij had een reputatie te verliezen. Het nieuws van zijn vlucht was als een lopend vuurtje door Stuttgart en daarbuiten gegaan. Het duurde niet lang of heel literair Duitsland wist ervan. Schiller voelde zich door de figuur die hij in het openbare leven geworden was op zijn verantwoordelijkheid aangesproken. De vlucht was een daad van vrijheid, maar nu stond hij niet langer vrij tegenover deze daad. Een handeling is meer dan een idee, op een idee kun je terugkomen, op een handeling niet; je kunt er alleen verraad aan plegen. Maar dat wilde Schiller niet. Hij gaat niet terug, ook al bevindt hij zich in Mannheim in omstandigheden waardoor hij zich vernederd voelt: een toneelschrijver wordt nauwelijks hoger aangeslagen dan een dienstbode. Als de ellende in Mannheim hem terneerdrukt, trekt hij zich op aan de gedachte dat hij de hertog niet heeft weerstaan om nu door een andere misère overmand te worden. Hij herinnert zich deze zin van Karl Moor: ‘Laat de kwelling breken op mijn trots!’* Hij moet zijn trots zien te bewaren, want de vlucht is nog niet ten einde. Het gerucht deed de ronde dat de hertog de uitlevering van de vluchteling zou eisen. Dus moest hij nogmaals vluchten. Eind 1782 zoekt Schiller in Bauerbach, Thüringen, in een huis op het landgoed van Henriette von Wolzogen, de moeder van een schoolvriend en zijn latere zwager, een veilig heenkomen.

Op 7 december 1782 komt hij in Bauerbach aan. Er ligt een dik pak sneeuw. Het is een klein, eenzaam gelegen dorp. Schiller voelt zich als ‘een schipbreukeling die zich moeizaam uit de golven heeft geworsteld’*. Maar er is goed voor hem gezorgd. Het huis is aan kant, in de open haard brandt een vuur, het beddengoed ligt klaar, de provisiekamer is gevuld. Al snel geniet hij van de rust. Aan zijn vriend Andreas Streicher schrijft hij: ‘Geen behoeften meer die me benauwen, geen dwarsdoorsnee van buiten zal hier mijn dichterlijke dromen, mijn idealistische illusies verstoren.’* Hij begint te werken aan Don Karlos. Op 14 april 1783 schrijft hij aan zijn latere zwager Wilhelm Friedrich Hermann Reinwald over zijn hoofdfiguur, de prins: ‘Ik moet u bekennen dat ik hem in zekere zin in plaats van mijn meisje heb.’*

Na een jaar durft Schiller weer terug te keren naar Mannheim en blijft daar nog twee jaar in een ondergeschikte positie bij het theater. Een heikele liefdesaffaire met Charlotte von Kalb zorgt voor verwarring. Charlotte was een wonderlijke vrouw, melancholiek en excentriek. Zij was uitgehuwelijkt aan een zekere Von Kalb, de jongere broer van Goethes voorganger in de financiële commissie van Weimar. Goethe voerde een briefwisseling met deze vrouw, die dweepziek opging in haar dromen en fantasieën. Zij is vol geestdrift over Goethe en nu ook over Schiller, die ze zodra de gelegenheid zich voordoet een ontmoeting met de grote Goethe in het vooruitzicht stelt. Dat is weliswaar verleidelijk, maar Schiller houdt toch afstand. Hij voelt zich geliefd als iemand die hij nog niet is. Als hij dat later wel zal zijn, schrijft hij haar een keer, ‘zal ik nooit vergeten hoeveel ik daarvan aan die mooie en zuivere verhouding verschuldigd ben’*. Altijd dat kwellende gevoel dat hij zich weliswaar heeft bevrijd om schrijver te worden, maar dat hij nog niet vrij is. De werken die hij heeft geschreven zijn in zijn ogen, afgemeten aan wat hij volgens zichzelf zou kunnen bereiken, verre van volmaakt. Dat noemt hij, naast de andere vernederingen die hij van de kant van de schouwburgdirectie moet dulden, zijn ‘marteling’*.

In die stemming krijgt Schiller een anoniem postpakket uit Leipzig. Vier onbekende vrienden, twee vrouwen en twee mannen, waren bij elkaar gaan zitten en hadden anoniem portretjes van zichzelf opgestuurd en de dichter in een brief hun welgemeende bewondering betoond. Later zal Schiller achter hun namen komen: Christian Gottfried Körner, raadslid van de overkoepelende kerkenraad in Dresden, en diens vriend Ludwig Ferdinand Huber en hun beider verloofden Minna en Dora Stock, de dochters van de kopergraveur Stock bij wie Goethe ooit als student tekenles had genomen. In hun brief schrijven deze vier: ‘In een tijd waarin de kunst zich steeds meer verlaagt tot een veile slavin van rijke en machtige wellustelingen, doet het deugd als er een groot mens opstaat en laat zien wat de mens ook nu nog vermag.’* Hij laat de brief een tijdje liggen. Op dat moment voelt hij zich dit eerbetoon niet waardig. Maar al snel keren zijn zelfverzekerdheid en kracht terug.

Met Kerstmis 1784 wordt Schiller aan het hof van Darmstadt uitgenodigd, waar op dat moment juist hertog Karl August van Weimar te gast is. Hij leest voor uit Don Karlos. De volgende dag heeft hij een onderhoud met de hertog, die hem op zijn verzoek ‘met veel genoegen’ de titel ‘Raadsheer van Weimar’ verleent. Bij die gelegenheid laat hij zijn verwachtingen ‘tot duizelingwekkende hoogte opzwepen’. Hoe zou het zijn als hij naar Weimar zou gaan? Misschien zou hij daar een nieuw begin kunnen maken, als auteur en toneelschrijver; misschien kon hij daar een lucratief administratief baantje aan het hof krijgen, hij had zich immers ook een beetje met rechten beziggehouden, misschien dat de nieuwbakken titulair-raadsheer een echte raadsheer zou kunnen worden, in de nabijheid van geheimraad Goethe.

Nu voelt hij zich in de stemming naar Leipzig te schrijven. Hij vermoedt, schrijft hij, ‘dat de natuur iets speciaals’* met hem voorheeft. Van zijn vrienden in Leipzig weet hij nog zo weinig, maar hij stort zich in die vriendschap, die voorlopig alleen in zijn fantasie bestaat. Deze vriendschap in het wilde weg is tamelijk ongewoon. Maar zo voelt Schiller zich ook: als een ongewoon mens. Hij schrijft: ‘Voor bepaalde mensen heeft de natuur de vervelende omheining van de mode neergehaald...’* Een zin die later in de ode ‘An die Freude’ machtig zal weergalmen: ‘Jouw toverkunsten binden weer/ wat het zwaard der mode kliefde.’* Hij wordt door zijn enthousiasme meegesleept, op weg naar zijn nieuwe vrienden. Op 9 april 1785 verlaat hij Mannheim, ook weer alsof hij moet vluchten.