DE WIL EN DE WEG

DE SCHRIJFBIBLIOTHEEK

Schrijfstijl. De basis van een goede tekst

Heidi Aalbrecht

Spanning in verhalen. Over het schrijven van spannende boeken

René Appel

De wil en de weg. Over het schrijven van romans en verhalen

Jan Brokken

Kinderboeken schrijven

Wim Daniëls

Reisverhalen schrijven

Jan Donkers

Dames en heren! Speeches schrijven en toespraken houden

Jan Haasbroek

Hoe schrijf je een familiegeschiedenis?

Marijke Hilhorst

Van passie tot publicatie. Tien jaar Schrijven Magazine

Chris Lembeeckx (red.)

Handboek voor schrijvers

Maaike Molhuysen en Louis Stiller

Song- en liedteksten schrijven. Van cabaret tot rock

Yke Schotanus

Essays schrijven. Van columns tot persoonlijke essays

Louis Stiller

De 36 dramatische situaties. Alle mogelijke verhaalideeën op een rij

Jan Veldman

Schrijven is ritme

Thomas Verbogt

Interviewen

Arjan Visser

Voor de vorm. Taalvraagbaak voor schrijvers

Pyter Wagenaar

Schrijven: het begin

Pim Wiersinga

www.augustus.nl/schrijfbibliotheek.asp

JAN BROKKEN

De wil en de weg

OVER HET SCHRIJVEN VAN ROMANS EN VERHALEN

Eerste druk, novembver 2006
Tweede druk, augustus 2008

Copyright © 2006 Jan Brokken, Amsterdam
Omslagillustratie © 2006 Ien van Laanen, Amsterdam
Omslagontwerp en typografie Sander Pinkse Boekproductie

ISBN 9789045703954
NUR 323/624

www.augustus.nl

Werk. Denk na, denk vooral na, condenseer je gedachten, want je weet dat mooie fragmenten er niet toe doen. Eenheid, eenheid, daarin ligt alles besloten. Samenhang, daaraan ontbreekt het al onze tijdgenoten, zowel de grote als de kleine. Concentreer je stijl, maak er een weefsel van dat soepel is als zijde en sterk als een maliën kolder. Mijn verontschuldigingen voor deze adviezen, maar ik zou je alle dingen willen geven, die ik voor mijzelf wens.

Gustave Flaubert in een brief aan Louise Colet

Voor (en met dank aan) Marre van Dantzig,
Lloyd Groenhart, Lulu Helder, Louise Hompe,
Danny Jouwe, Usha Marhé, Claire Meddens,
Frans van Mourik, Wang Hsu Oe, Marijke Schweitz,
Anne de Vries, Joyce van der Voort, Wilma van den Akker,
Regina Defares, Kenneth Donau, Els Harinck, Irene Hartel,
Lia van der Linden, Marit van der Meulen, Anne Peter,
Ellie Rietveld, Mitchi Samandu — aan wie ik lesgaf, en door wie dit boek ontstond.

Een soort muur

OVER HET MANUSCRIPT

Eén enkel foutje en ik stokte. Nooit kon ik verder schrijven wanneer ik een grammaticale fout had gemaakt, of een spelfout, of wanneer ik niet het juiste woord had gebruikt. Een simpele doorhaling hielp me niet over de blokkade heen; ik moest een nieuw blaadje pakken en de hele tekst opnieuw schrijven. Het overkwam me bij teksten die anderen zouden lezen, bij brieven of bij opstellen voor school, maar ook bij passages die ik aan mijn dagboek toevertrouwde. Een beschreven pagina moest vlekkeloos zijn. Liep een zin uit de rails, dan scheurde ik de hele pagina uit het cahier. Ik schaamde me voor mijn afwijking, die me bovendien een massa papier kostte.

Toen ik naar de School voor de Journalistiek ging en mijn ouders op afbetaling een Remington-typemachine voor me kochten, genas ik niet van mijn kwaal. Na iedere typefout moest ik een nieuw blaadje in de machine draaien. Gelukkig typte ik vrij nauwkeurig en, ofschoon met twee vingers, bijzonder snel. Maar wanneer ik een woord gebruikte dat ik bij nader inzien te zwak of te sterk vond, of wanneer ik halverwege de zin een betere formulering bedacht, moest ik onmiddellijk een nieuw blaadje in de machine draaien.

Ik verdroeg geen met pen of potlood aangebrachte verbetering in een tekst, zoals ik nooit een brief kon versturen waarin enkele woorden waren doorgehaald. Alles wat ik schreef moest vlekkeloos zijn.

Journalistiek vereist haast, snelheid. Aan de verslaggeversdesk van dagblad Trouw kwam ik naast Aukje Holtrop te zitten en tegenover Cisca Dresselhuys. Zij keken me vreemd aan wanneer ik het zoveelste blaadje in de schrijfmachine draaide. ‘Wil het niet lukken?’ ‘Jawel, maar het moet schoon zijn.’ Ik hoorde ze denken: wat een malloot.

Ook toen ik voor het weekblad Haagse Post ging werken, was ik er nog van overtuigd dat ik aan een verontrustende en obsessionele afwijking leed. Mijn buurman in Amsterdam, psychiater van beroep, versterkte die vrees. Hij was directeur van een psychiatrische kliniek en vertelde me een grappig verhaal. Dat wil zeggen: híj vond het grappig. Een van zijn patiënten, een intelligente en zachtmoedige man die aan een zware vorm van schizofrenie leed, was in geen tien jaar buiten de inrichting geweest. Hij verveelde zich verschrikkelijk. Op een dag vond mijn buurman een baantje voor hem: hij kon drie ochtenden in de week schappen vullen in een supermarkt. De eerste week ging het fantastisch goed; de tweede week werd mijn buurman met spoed opgeroepen om zijn patiënt middels een spuitje te kalmeren. Hij had net twintig pakjes boter in de koeling gelegd, keurig op en naast elkaar, toen een klant het onderste had gepakt, waardoor alle andere pakjes schots en scheef waren komen te liggen. Die nonchalance had de klant met twee blauwe ogen moeten bekopen.

Ik begreep waarom die gek woedend was geworden. Voelde met hem mee. Ik had hem een paar handgeschreven pagina’s willen sturen, zonder doorhalingen, in mijn netste schrift.

Op een dag leverde ik op de Haagse Post de kopij in voor een coverstory. Ik legde de veertien uitgetypte vellen op het bureau van de eindredacteur. Een collega pakte die blaadjes op, hield ze tegen het licht en zei: ‘Zo, ik heb er een concurrent bij.’ Ik begreep niet wat hij bedoelde, hij had nog geen letter van de tekst gelezen. Tot ik hoorde dat Ischa Meijer — hij was het — nooit kopij inleverde waarin met een zwarte, blauwe of rode pen een punt, een komma of een correctie was aangebracht. Wanneer hij een woord wilde schrappen of ontevreden was over een zinswending, typte hij het gehele blaadje over.

Ik had in meer dan één opzicht een bondgenoot. Ischa hield net zoals ik van de visuele aspecten van kopij. Hij legde de veertien blaadjes van een coverstory náást elkaar en bekeek of het alineaverloop gelijkmatig was. Ik deed dat ook. Beiden vonden we drie à vier alinea’s op een pagina erg mooi. Zes à zeven vonden we alleen aanvaardbaar wanneer er sprake was van een dialoog. We keken ook naar het wit-gebruik. Wit is voor een schrijver wat een stilte voor een musicus is. Wit geeft een moment rust, wit geeft een wending aan. Viermaal wit op twaalf pagina’s vonden we zo’n beetje de gulden snee.

Alleen met Ischa sprak ik over zulke dingen. Werkelijk gerust stelde hij me overigens niet. Toen ik hem beter leerde kennen, moest ik onder ogen zien dat ik mijn schone-tekstenmanie deelde met uitgerekend de grootste neuroot van HP, en misschien wel van de gehele vaderlandse journalistiek.

Ik ging boeken schrijven. Een roman, een verhalenbundel, nog een roman, twee reisverhalen. Ik zal niet zeggen dat ik in die periode van mijn leven — het was nog altijd de typemachineperiode — van blaadjes verlangde dat ze als schilderijen waren, maar het scheelde niet veel.

De bladspiegel hoorde altijd dezelfde te zijn. Ik kon absoluut niet tegen volgepropte vellen. Links moest ik twee centimeter wit hebben, rechts één centimeter. De regelafstand, anderhalf in mijn journalistieke tijd, vergrootte ik naar twee. Als lettertype gebruikte ik de Times New Roman, 12 punts.

Een gelukkige uitvinding was de elektronische schrijfmachine. Ik kocht een Triumph die zacht zoemde, later een Canon. Het grote voordeel was dat de woorden met precies dezelfde hoeveelheid drukinkt op papier kwamen. Je had niet meer, wat je vroeger met typemachines had, dat de ene d veel dikker kon zijn dan de andere, of dat het oog van de ene o open was en van de andere dicht. Visueel werden mijn teksten nog véél mooier, zo mooi dat ik lange tijd geen behoefte voelde om op de computer over te stappen. Dat deed ik bij mijn uitgeverij ten slotte als allerlaatste auteur, in 2002.

Laat ik niet vooruitlopen op de gebeurtenissen.

Ik vond mezelf nog altijd een beetje maf. Waarom typte ik een hoofdstuk, waarin uiteindelijk nog slechts zes of zeven foutjes stonden, helemaal over? Waarom kon ik in een met de hand geschreven tekst geen enkele met trechtervormige streepjes aangegeven toevoeging verdragen?

Ik zat op de kamer van Theo Sontrop toen de deur openzwaaide en Gerrit Komrij interrumpeerde met een haastig uitgesproken excuus. Hij overhandigde de uitgever vijf gedichten voor Maatstaf, in handschrift. Ze moesten stante pede naar de zetter. Theo las ze, zeer geconcentreerd, en omdat ik daar maar zat te wachten, gaf hij me het eerste gedicht. Ik wist niet wat ik zag. Niet geschreven, gekalligrafeerd. Zonder krullen of andere buitensporigheden, nee, de regels waren van een schitterende helderheid.

Toen ik zo’n drie, vier boeken had geschreven, kwam ik regelmatig op de uitgeverij, gevestigd, hoe kan het anders, aan een Amsterdamse gracht. Vanaf mijn allereerste roman was Emile Brugman mijn redacteur. In zijn werkkamer lagen op de brede vensterbank voor het raam de manuscripten naast elkaar. De verzorgde waren zonder uitzondering van vermaarde schrijvers, van Jeroen Brouwers, van Mensje van Keulen, of van uitmuntende vertalers — ik herinner me een Pessoa-vertaling van August Willemsen voor de serie Privé Domein. De manuscripten met koeienletters op de voorpagina, of sierletters, of tekeningetjes, of fotomontages, waren steevast van dilettanten. Bladerde je die manuscripten door, dan schrok je van de doorhalingen en verbeteringen die in bommenregens op de pagina’s neerdaalden. De bladzijden stonden propvol tekst en waren vaak aan twee zijden betypt. Voor je een regel van zo’n manuscript had gelezen, wilde je het eigenlijk al in de grote gele bak werpen, bestemd voor de recycling van papier. 999 van de duizend manuscripten kwamen daar trouwens terecht.

De computer heeft veel veranderd. Tenminste, dat dacht ik. Het is zo eenvoudig om tegenwoordig een vlekkeloos manuscript in te leveren; iedere correctie kan moeiteloos worden ingevoerd in het bestand.

Ik krijg vele verhalen binnen. Ik geef les aan jonge schrijvers van Nederlandse, Antilliaanse, Surinaamse, Afrikaanse, Chinese, Indonesische, Indiase en Zuid-Amerikaanse komaf. Wanneer ik hun manuscripten bekijk, vraag ik me af of ze zich, onbewust, niet een beetje schamen voor wat ze geschreven hebben. Of ze niet stilletjes hopen dat ik me door de kopij laat afschrikken en het verhaal moedeloos opzij zal schuiven. Die kopij is een soort muur. Een hindernis, een beletsel om in de mooie, weelderige en soms wat wilde tuin van hun proza te kijken.

Ik heb die schrijvers er vaak op gewezen dat uitgeverijen — de grote, de kleine, de gerenommeerde, de pas opgerichte — minimaal één roman per dag ontvangen, dat uitgevers honderden, duizenden manuscripten voorbij zien komen, en dat ze slordige als eerste in de prullenbak zullen deponeren. Ik weet niet hoe het komt, ik spreek voor dovemansoren.

Leestekens ontbreken. Bij het begin van een nieuwe alinea wordt niet ingesprongen. Pagina’s zijn zo vol dat geen redacteur of bureauredacteur een aantekening in de kantlijn kan maken. Voor een standaardleesbril zijn de letters te klein. Het barst van de cursiveringen in de tekst. ‘Ze vond hem zo lief, terwijl hij helemaal niet aardig voor haar was.’ Alsof het schuine schrift ‘lief’ en ‘aardig’ tot interessante woorden verheft! Titels van boeken, kranten of tijdschriften worden daarentegen niet gecursiveerd, net zomin als woorden en gezegdes uit een andere taal die niet in de Van Dale zijn opgenomen. Be yourself moet cursief, ook al is dat het credo van Madonna. Boat-people? Moet (nog) cursief, in tegenstelling tot diehard, hometrainer, eyeopener, software, die tot de Nederlandse taal zijn gaan behoren.

Dialogen staan niet tussen aanhalingstekens. Wanneer na Tara Maya aan het woord komt, gebeurt dat niet op een nieuwe regel. Het barst daarentegen van de witregels, het liefst na iedere alinea één. Witregels geven een wending in het verhaal aan. Een sprong in de tijd. Een verandering van perspectief. Alleen dan zijn ze van nut. In alle andere gevallen maken ze een tekst nerveus.

Een meesterwerk, denken jonge schrijvers, behoeft geen krans.

Op de zolder bij Francis Wyndham in Londen zag ik het manuscript van Wide Sargasso Sea van Jean Rhys. Het kwam uit een koffer, een ouwe leren koffer waarvan het deksel kromgetrokken was door het vocht. Het dak van de zolder lekte. Francis Wyndham was zijn hele arbeidzame leven criticus van The Sunday Times geweest en had in zijn vrije tijd het werk van drie schrijvers geredigeerd, van Jean Rhys, Harold Pinter en Bruce Chatwin. Toen ik hem opzocht, was hij oud en leed hij zichtbaar armoe. Het kwam echter niet bij hem op het manuscript van Wide Sargasso Sea te verkopen; dat zou te zijner tijd wel naar de British Library gaan.

‘Het ziet er trouwens niet uit,’ zei hij.

Ik wilde hem niet geloven.

Jean Rhys werkte negen jaar aan Wide Sargasso Sea, een roman van 144 boekpagina’s, die zij ten slotte in 1966 voltooide. Het manuscript zag er inderdaad niet uit. Met tal van doorhalingen, met grimmige strepen. Vol vlekken, inkt-, as- en drankvlekken. Met omcirkelde woorden. Met lijnen en pijlen, die aangaven waar de tekst verderging.

Francis Wyndham had het manuscript voor haar uitgetypt. In die uitgetypte tekst was Jean weer gaan krassen en strepen. Francis had een nieuw typoscript gemaakt. Jean had die algauw weer in een kladversie veranderd, met talloze toevoegingen en vrijwel onleesbare verbeteringen. Francis had de definitieve versie getypt en die naar de uitgeverij gestuurd. Het laatste waarin Jean had kunnen kliederen, waren de drukproeven geweest.

Na het verschijnen van de roman was Jean boos. Francis en haar uitgeefster Diana Athill hadden twee overbodige woorden in de roman laten staan: 1 × toen, 1 × nog.

Helaas hebben maar weinigen van ons een Francis, een kleine, enigszins gezette homoseksueel die schrijvers graag een dienst wil bewijzen, ook al moet hij dat bekopen met een oude dag in een lekkend, onverwarmd en ijskoud huis.

Ik hield niet van Gide. Niet dat ik ooit een boek van hem had gelezen; het was een vooroordeel, zoals je dat als lezer mag koesteren. Om sommige schrijvers loop je met een wijde boog heen, in de boekhandel althans.

Toen verscheen Niet als de anderen, de Nederlandse vertaling van Si le grain ne meurt. Op de voorkant van het boek was het manuscript afgebeeld: vijf smalle cahiers, waarvan het bovenste was opengeslagen.

André Gide stamt uit de tijd dat men uitsluitend met de pen schreef. Zijn manuscript is niet netjes in de burgerlijke zin van het woord; hij heeft de eerste alinea van het afgebeelde hoofdstuk VIII met een kruis doorgestreept, nadat hij, zo te zien, eindeloos aan de eerste zin heeft zitten prutsen door het ene na het andere woord weg te strepen. Niettemin vertoont het handschrift de grootst mogelijke aandacht en betrokkenheid. De cahiers — het eerste blauw, het tweede geel, het derde groen, het vierde bruin — zijn met zorg gekozen. Ik zag het in één oogopslag: alles van dit manuscript vertoont toewijding, passie voor het schrijven. En — dat kon ook bijna niet anders — evenveel hartstocht voor zowel de grote als de kleine dingen van het leven trof ik in het boek zelf aan.

Naar de vuurtoren

OVER DE TITEL EN DE EERSTE ZIN

Als ik de titel en de eerste zin van mijn roman heb, heb ik mijn halve boek. Voor een verhaal of een novelle geldt hetzelfde. Een titel is veel meer dan een aankondiging, een eerste zin veel meer dan het begin van een verhaal of een roman. Een titel is de vlag die de lading dekt, de eerste zin is de zin die de toon zet van de hele verdere roman of van het hele verdere verhaal.

Ik kan het ook in negatieve zin zeggen: zodra ik de titel en de eerste zin heb, sluit ik vijftig procent van alle mogelijkheden uit. Na een droevige titel kan ik geen vrolijk boek meer schrijven, tenzij ik doelbewust een omkering nastreef of de lezer op het verkeerde been wil zetten. Na een opgewekte titel ben ik gedwongen een bepaald geluksgevoel te beschrijven. Het leven is vurrukkulluk — een titel van Remco Campert — sluit een inktzwarte levensvisie uit. Begin ik daarentegen scherp en sarcastisch, dan kan ik niet plotseling op mierzoet overschakelen.

Na een eerste zin waarin een moord wordt gepleegd, zal ik die moord op de een of andere manier moeten oplossen. Als ik de eerste zin in de eerste persoon enkelvoud zet, kan ik niet halverwege het boek op de derde persoon enkelvoud overstappen. ‘Ik’ in de eerste zin betekent een heel ik-boek, ‘hij’ of ‘zij’ een heel hij- of zijboek. Een ik-boek schrijf je niet in dezelfde stijl als een hij- of zijboek. ‘Ik’ dwingt je tot betrokkenheid, ‘hij’ of ‘zij’ tot een zekere afstand. Door de titel en de eerste zin geef je de weg aan, en beperk je tegelijkertijd de mogelijkheden. Titel en eerste zin moeten dan ook voortkomen uit een lang denkproces.

Vaak gebeurt dat niet. Vaak schrijven aankomende schrijvers eerst hun verhaal en zetten ze er later, tamelijk willekeurig, een titel boven.

Een titel moet in de allereerste plaats verrassen. Een titel moet de aandacht trekken. Een titel moet nieuwsgierig maken, uitnodigen tot lezen. Het ene boek laten we in de boekhandel liggen, het andere nemen we met kloppend hart mee naar huis. Waarom? Waardoor? In de allereerste plaats door de titel.

Oek de Jong doopte zijn eerste roman Symfonie pastorale. Onder die titel zou het nooit een klassieker zijn geworden. De uitgever las het manuscript en veranderde de titel in Opwaaiende zomerjurken. Een beeld dat in het boek zelf voorkomt: een moeder op de fiets, met opwaaiende zomerjurken. Een prachtig Hollands beeld. Opwaaiende zomerjurken werd de roman van een generatie, van zo ongeveer de laatste generatie die door moeders op de fiets naar school was gebracht, met opwaaiende zomerjurken. Een generatie die afscheid nam van het traditionele, calvinistische Holland.

Een titel is een programma. Een literair programma. Met de titel geef je aan welk soort boek je wilt schrijven.

Op zoek naar de verloren tijd is zo’n programma. Uit die titel spreekt het voornemen een heel verleden te onderzoeken. In het Frans is de titel nog sprekender: A la recherche du temps perdu. Zoeken is in het Frans chercher, onderzoeken rechercher. In de vertaling zou het dus eigenlijk moeten zijn: op onderzoek naar de verloren tijd. We weten door deze schitterende titel al dat Marcel Proust het verleden tegen het licht zal houden. Wat was belangrijk van die verloren tijd? Wat zinloos? Of ridicuul? Het gaat een lange speurtocht worden naar het belang en de waarde der dingen. Om, en dat is het doel van de romancyclus, de verloren tijd voor de vergetelheid te behoeden. Schrijven is vaak een poging tot behoud.

We slaan het boek open en lezen de eerste zin. ‘Lange tijd ging ik vroeg naar bed.’ Die eerste zin geeft de toon aan en het perspectief. De schrijver vertelt vanuit de terugblik, in de eerste persoon enkelvoud. Met die eerste zin geeft hij aan dat het hier om een autobiografische roman gaat. Alles wat we te zien zullen krijgen, krijgen we te zien door de ogen van de ik. Met die eerste zin zet de schrijver ons onmiddellijk in de kindertijd neer, de tijd dat je vroeg naar bed gaat.

Titel en eerste zin kunnen nooit volslagen los van elkaar staan. Soms zijn ze een Siamese tweeling.

De roman Herzog van Saul Bellow vertelt het levensverhaal van Moses Herzog. De eerste zin luidt: ‘Als ik gek ben, vind ik het best hoor, dacht Moses Herzog.’ Een ander perspectief dan bij Proust — Moses Herzog is een personage dat zijn leven vertelt. Een ‘hij’ die over zichzelf, over ‘ik’, vertelt.

Afval en dorre bladeren van García Márquez begint zo: ‘Plotseling, alsof een wervelwind wortel had geschoten midden in het dorp, kwam de bananenmaatschappij — onmiddellijk gevolgd door de dorre bladeren.’ Het beeld is mooi, weinig bomen geven zo veel en zulke grote dorre bladeren als bananenbomen. De bananenmaatschappij zal behalve rijkdom veel afval en ongeluk met zich meebrengen. Na de inleidende zinnen van de proloog luidt de eerste zin van het eerste hoofdstuk: ‘Voor het eerst heb ik een lijk gezien.’

Vladimir Nabokov maakt zich vrolijk over de loopbrug die schrijvers van de titel naar de eerste zin bouwen. Zijn verhaal ‘De assistent-regisseur’ begint met: ‘Dit betekent? Nu, het leven is immers soms niet meer dan dat — een assistent-regisseur.’ Na dit clowneske begin wordt de tweede zin een nuchtere stap, het verhaal binnen: ‘Vanavond gaan we naar de bioscoop.’

Natuurlijk hoeft de eerste zin lang niet altijd zichtbaar aan te sluiten op de titel. Dezelfde Nabokov begint zijn verhaal ‘Eerste liefde’: ‘In het begin van deze eeuw etaleerde een reisbureau op de Nevski Prospekt een negentig centimeter lang model van een eikenhoutbruine internationale slaapwagen.’ Pas vele pagina’s later blijkt hoezeer de titel en de eerste zin bij elkaar horen. In zo’n slaapwagen zal de jongen uit het verhaal met de Noord Express naar Biarritz reizen, waar hij op het strand voor het eerst verliefd wordt op een elfjarig meisje. Dat meisje maakt zo veel indruk op de schrijver dat hij zijn hele verdere leven van jonge meisjes zal blijven dromen. Nabokov is de schrijver van Lolita. Je zou kunnen zeggen dat die slaapwagen Nabokov de wereld van dromen en verlangens heeft binnengeleid.

In literatuur is niets toevallig.

‘Op 5 april 1768 werd Johann Friedrich Struensee als lijfarts van de Deense koning Christian VII aangesteld en vier jaar later terechtgesteld.’

Zo begint Het bezoek van de lijfarts van Per Olov Enquist. Met die eerste zin wil de schrijver duidelijk maken dat het hier een historische roman betreft (op 5 april 1768) met als hoofdpersoon een Duitse lijfarts (Johann Friedrich) van een Deense koning. Enquist vertelt ons ook onmiddellijk hoe deze geschiedenis zal aflopen (de lijfarts wordt terechtgesteld) en hij geeft tevens aan welk tijdsbestek zijn boek zal bestrijken (van de aanstelling tot en met de terechtstelling: vier jaar). Met de eerste zin geeft hij ten slotte aan dat hij de spanning niet uit de ontknoping wil halen, maar uit alles wat tot de terechtstelling heeft geleid. De held van het verhaal zal doodgaan; de vraag blijft: waarom en waardoor?

Dit is het echte schrijven. Hier is lang en goed over nagedacht. Het resultaat is, zoals in alle voorbeelden die ik hier geef, verbluffend eenvoudig. Niks geen gekunstelde, moeilijke zinnen. Een bundel licht straalt je vanaf de eerste pagina tegemoet, als van een vuurtoren.

Dat doet trouwens denken aan een titel, van Virginia Woolf. Naar de vuurtoren.

Soms doen schrijvers in de eerste zin het omgekeerde van wat ze in de rest van het verhaal of de roman nastreven. Het gaat er in Under the Vulcano, Onder de vulkaan, van Malcolm Lowry bijzonder heftig aan toe, zoals de titel al suggereert. De roman gaat over de ondergang van een eenenveertigjarige, aan de tequila en mescal verslaafde gewezen consul die zijn laatste dagen in Mexico slijt. Lowry begint het drama — over bedrog, over jaloezie — op een bijzonder nuchtere wijze: ‘Twee bergketens lopen zo ongeveer van noord naar zuid door de republiek en vormen een aantal dalen en plateaus. Uitziend op een dezer dalen, dat door twee vulkanen geheel overheerst wordt, ligt, op achttienhonderd meter boven de zeespiegel, het stadje Quauhnahuac.’

Het lijkt wel een aardrijkskundeles.

Lowry wil zijn vulkaan niet direct laten uitbarsten. Hij wil niet eens wat rook laten zien, hij begint in een volslagen statische toestand. Star. Doods bijna.

Het andere uiterste is de uitdaging. J.D. Salinger begint The Catcher in the Rye, De vanger in het koren, als volgt: ‘Als u het werkelijk allemaal wilt horen, zult u waarschijnlijk eerst willen weten waar ik geboren ben en wat een rotjeugd ik heb gehad, en wat mijn ouwelui deden voor ze mij kregen en al dat soort Merijntje Gijzengedoe meer, maar ik heb geen zin erop in te gaan. In de eerste plaats zit het me tot hier en in de tweede plaats zouden m’n ouwelui allebei een dubbele rolberoerte krijgen als ik iets persoonlijks over ze vertelde. Ze zijn op dat punt bijzonder lichtgeraakt, vooral mijn vader. Ze zijn wel aardig en zo — daar niet van — maar ze zijn ook verdomd gauw op hun tenen getrapt. Bovendien ben ik niet van plan u mijn hele godvergeten autobiografie en zo te vertellen. Ik wil u alleen vertellen...’ en hup, daar gaan we.

Dit begin is, sinds de roman in 1951 verscheen, honderden, duizenden, misschien wel tienduizenden malen geïmiteerd. Het blijft een fantastisch begin, met ongelooflijk veel vaart. ‘Ik heb de pest aan alles en iedereen...’ — het zou het motto van een hele generatie worden, van de eerste echte protestgeneratie, the rebels without a cause uit begin jaren vijftig. Ik bedoel maar: wat een goed begin van een boek al niet vermag.

Het was lange tijd in de mode om namen in titels te gebruiken. Dat is in de romantiek begonnen: Het lijden van de jonge Werther. Het schandaal dat Madame Bovary ontketende, zal er zeker toe hebben bijgedragen. Toen barstte het pas goed los. Anna Karenina. Effi Briest. Tess of the D’Urbervilles. Eline Vere. De mannen lieten het er niet bij zitten. Max Havelaar. Oliver Twist. Lord Jim.

De voorbeelden bewijzen dat die namen buitengewoon goed zijn gekozen. Van Oliver Twist weten we onmiddellijk dat het geen braaf jochie is. Lord Jim? De man zal geen heer blijken te zijn, de roman gaat over lafheid. In Max Havelaar, een naam die staat als een huis, klinkt al onverzoenlijkheid door. En Woutertje Pieterse vertedert ons, nog voor we een letter van het boek hebben gelezen.

Een naam lijkt eenvoudig, maar het moet wel een hele goeie zijn om nog te verwonderen. Dokter Zjivago. Lolita. De laatste geslaagde poging in deze richting ondernam Isabel Allende. Met Eva Luna wekte ze precies de verwondering die een titel nodig heeft.

Plaatsnamen of geografische namen zijn ook vaak gebruikt. Dan gaat het om het mysterie dat ze oproepen. Wuthering Heights is zo’n titel, de Woeste Hoogten van Emily Brontë. Of Mystic River. Maar om een geografische naam goed te laten werken, zul je er iets aan moeten toevoegen. Manhattan Transfer (John Dos Passos). Of: De omweg naar Santiago (Cees Nooteboom). Een hele mooie is ook Wide Sargasso Sea van Jean Rhys.

In titels wordt vaak gebruik gemaakt van alliteratie. Het wassende water. Mooi. Geeft direct sfeer mee. Niettemin: pas op met alliteratie. Gossaert zei het heel treffend: ‘Een goed dichter laat slechts die woorden allitereren, wier inhoud hij saamgebeeld wil zien.’ Niet samengebald. Samengebeeld. Het wassende water balt inderdaad beelden samen. Maar Lekker lui doet dat niet meer.

Pas ook op met vraag- en uitroeptekens in de titel. Naastenliefde? Een thematische titel. Naastenliefde. Door het vraagteken weten we dat de naastenliefde geen naastenliefde zal blijken. Dat is het probleem met vraag- en uitroeptekens: ze laten weinig aan de verbeelding over. Al gelukkig? Nee dus, nog lang niet.

Zowel de titel als de eerste zin moeten iets verrassends hebben. Liefdes schijnbewegingen is zo’n titel. Je raakt direct geïnteresseerd. Wat bedoelt de schrijver daar precies mee? Hoezo schijnbewegingen? Vat hij liefde als een spel op? Je wilt het weten.

Nogmaals, titel en eerste zin moeten nieuwsgierigheid wekken, mogen dus niet de langzame aanloop naar het verhaal zijn.

‘Het regende die avond.’

‘Iedere Nederlandse roman begint met een weerbericht,’ beweerde W.F. Hermans eens sardonisch. Het is een maniertje geworden, een warmlopertje voor het schrijven. Waar gaat het verhaal over? Nou ja, dat weet ik nog niet precies, maar laten we het eerst eens warm laten wezen, of koud, of nat.

Soms kan het weer iets verduidelijken.

In Het duel, de korte roman of het lange verhaal van Anton Tsjechov, leven in een uithoek aan de Zwarte Zee een aantal mensen langs elkaar heen. Vriendschappen ontploffen ieder moment, vijanden veranderen in weldoeners, liefdes wankelen, althans zo lijkt het. Niets is wat het lijkt. Het loopt voortdurend net anders dan gedacht, en het is vooral de sfeer die het verschil tussen schijn en wezen beklemtoont. Op het juiste ogenblik waait het, is er nevel, valt het licht van de morgenzon op tafel. Tot aan de laatste zin. Wanneer dan wéér niet gebeurt wat we verwachten, schrijft Tsjechov: ‘Het begon zachtjes te regenen.’ En dan weten we plotseling waar het verhaal werkelijk over gaat: moedeloosheid.

Knap.

Sindsdien zijn duizenden verhalen en romans geschreven waarin het in de laatste zin zachtjes gaat regenen, zachtjes gaat sneeuwen, of waarin de wind opsteekt, de hagel tegen de ruiten slaat, de takken kraken.

Hij miste drie vingers

OVER DE OPENINGSSCÈNE

Niet alleen de titel en de eerste zin van een verhaal of een roman moeten nieuwsgierig maken, de openingsscène moet zo veel vragen oproepen dat de lezer zich afvraagt: wat is hier aan de hand? De openingsscène moet een situatie neerzetten die iets raadselachtigs heeft. In de rest van het verhaal moet dat raadsel opgelost worden.

Het is dan zaak de hoofdpersonen uit het verhaal direct in de eerste scène op te voeren. Wanneer het verhaal over Geert en Gerda gaat, moet je niet met Joost beginnen, die slechts een bescheiden rolletje in de handeling speelt.

De beroemde uitzondering is Madame Bovary. De heldin van het boek is bel et bien mevrouw Bovary; de roman begint echter met de komst van een jongen, Charles Bovary, de latere echtgenoot van Emma, in een voor hem vreemde schoolklas. Hoe vaak exegeten ook het tegendeel hebben proberen aan te tonen, ik heb nooit enige relatie kunnen zien tussen het drama van de roman — het overspel van Emma Bovary, met zelfmoord als fatale afloop — en de moeizaam verlopen eerste schooldag van de brave Charles. Ik vind Madame Bovary een magistrale roman, op het eerste hoofdstuk na. Gustave Flaubert werkte vijf jaar aan het boek; hij had er beter aan gedaan nog enkele maanden aan zijn monnikenarbeid toe te voegen om de openingsscène beter op de rest van de roman af te stemmen. Als hij in de kindertijd had willen beginnen — wat voor dit boek niet beslist noodzakelijk was — dan had hij de aandacht toch eerst op Emma Bovary moeten richten, en háár eerste schooldag moeten beschrijven.

Lev Tolstoj begreep dat het anders moest. Hij laat Anna Karenina beginnen met de overweging dat alle gelukkige families op elkaar lijken, en iedere ongelukkige familie ongelukkig is op haar eigen wijze. Het drama van de roman — het overspel van Anna, met zelfmoord als fatale afloop — krijgt door deze inleidende zinnen direct een enorme intensiteit. Vervolgens leidt Tolstoj ons in de openingsscène het gezin Karenin binnen, waarbij hij wijselijk in het midden laat of dit nu de gelukkige of de ongelukkige familie is.

Soms komen in een verhaal of een roman drie of vier hoofdpersonen voor. In dat geval moet je opbouwen. Eerst met één of twee personen beginnen. In een volgende scène de derde toevoegen.

In mijn roman Zaza en de president gaat het om drie personen: de ik, Zaza, en de president. Het boek begint met de ik en Zaza, verderop komt de president. In de eerste scène moet je niet te veel personen voor het voetlicht halen, dat wordt verwarrend.

Nogmaals, het gaat in zo’n eerste scène om het neerzetten van een pakkende situatie. In de openingsscène van Zaza en de president gaat de ik op zoek naar Zaza. Zij is kennelijk verdwenen, in Afrika. Ook dat moet je direct aan het begin meedelen: waar het verhaal zich afspeelt. In Afrika, in Burkina Faso. Ik houd niet van aanduidingen als: het een of andere land in Afrika. Welk land, vraag ik me dan af. Nee, in fictie moet je precies zijn, om het waarheidsgehalte te verhogen.

De vraag die de eerste scène dient op te roepen is: hoe? Wat is er gebeurd? Iets gewelddadigs kennelijk. Om niet direct alle spanning weg te nemen duid je dat slechts half aan. Of minder nog, voor een kwart, een vijfde, een zesde, een zevende. Je licht een tipje van de sluier op. Méér niet.

De eerste zin van Zaza en de president luidt: ‘Ik raakte haar spoor in de woestijn kwijt, in een streek waar ze nog met rooksignalen communiceren.’

Zaza zal dus verdwijnen, de ik zal haar kwijtraken. In Afrika.

Heel kort wordt beschreven wat Zaza in dat land aan de zuidrand van de Sahara doet — ze werkt voor een internationale organisatie.

Dan wordt de laatste maal gereconstrueerd dat Zaza en de ik contact met elkaar hebben gehad, door de telefoon. Zij verblijft al vele maanden in Afrika, hij is nog in Nederland. De verbinding is slecht, het ruist, kraakt en echoot op de lijn. De ik vangt slechts een paar namen op: Van der Velde, het Dijkzigt-ziekenhuis in Rotterdam. Een noodweer maakt een einde aan de verbinding, althans, zo lijkt het.

De ik, inmiddels behoorlijk ongerust, informeert bij het Dijkzigt-ziekenhuis en hoort dat daar een Van der Velde ligt die net is teruggekomen uit Afrika. Hij zoekt hem op.

Herman van der Velde mist drie vingers.

In de volgende scène zit de ik in het vliegtuig naar Ouagadougou.

Hoe kun je je nog onderscheiden van het traditionele vertellen? vraagt Oek de Jong zich in zijn dagboek De wonderen van de heilbot af. Hij geeft een keur aan oplossingen:

— een subtiele psychologie;

— een zo diep mogelijk doordringen in menselijke intimiteit;

— verrassende observaties en details;

— verrassende ‘camera-instellingen’;

— poëtische sequenties van korte alinea’s;

Maar bovenaan zet hij: een hoog tempo.

Dynamiek biedt volgens Oek de Jong de mogelijkheid van een grotere complexiteit. Ik denk dat hij daar het grootste gelijk in heeft. Het huidige vertellen vereist snelheid. Plotselinge wendingen verhogen het tempo.

De openingsscène moet dan ook beslist niet te lang zijn. Het ideale eerste hoofdstuk bestaat voor mij uit verschillende korte scènes. Niet om het verhaal zelf zo snel mogelijk te vertellen — dan krijgt het iets hijgerigs. Nee, om de complexiteit van het menselijk bestaan op zo veel mogelijk manieren naar voren te brengen.

Een langdradige openingsscène verknoeit het gehele verhaal of de gehele roman. Er schuilt veel waars in wat uitgevers beweren: dat ze na lezing van de eerste drie pagina’s van het manuscript weten of een boek goed is of niet. De eerste scène dicteert de sfeer, de toon, de spanning en de geladenheid van het gehele boek.

In de openingsscène moet je zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid blijven. Een verhaal dat met een griezelige droom begint wordt nooit griezelig. Zelfs wanneer je van plan bent een nieuwe Brave New World te schrijven, een sciencefictionverhaal waarin ieder detail aan je fantasie ontspruit, moet je met een vrouw beginnen die op weg is naar haar werk, en niet met het een of andere monster. Naarmate je je verder van het alledaagse wilt verwijderen, moet je dichter bij huis beginnen, om de lezer ongemerkt mee te lokken, die bizarre wereld in.

Een op de drie verhalen die ik binnenkrijg begint met een droom. Het maakt niet uit welk genre wordt bedreven: kort verhaal, reisverhaal, thriller, surrealistische roman of kinderboek. De droom mag dan de broodwinning van de therapeut zijn, hij is de armoede van de schrijver.

Ooit vertelde mijn redacteur me dat hij iedere droom uit het manuscript streept, per definitie. Ik vond dat een tikkeltje overdreven. Sinds ik het ene na het andere verhaal onder ogen krijg, volg ik zijn voorbeeld. Iedere keer wanneer ik in de openingsscène met een enge droom word afgescheept, overvalt me een diepe moedeloosheid. Het slechte schrijven zit vol nachtmerries.

Ik meende het te erg

OVER HET PUTTEN UIT DE WERKELIJKHEID

Mag je schrijven: Herman van der Velde in het Dijkzigt-ziekenhuis in Rotterdam?

Ik kreeg die vraag van een jonge schrijver die zich in zijn verhalen dikwijls vrolijk maakt over Surinamers in de Bijlmer — onverbeterlijke macho’s wanneer ze buitenshuis onder vrienden vertoeven, onderdanige mannen wanneer ze hun moeder of hun vrouw (die meestal in de verpleging werkt) in de ogen kijken.

Van der Velde is een bestaande naam, het Dijkzigt-ziekenhuis eveneens.

Mogen?

Ik ben geneigd te zeggen: moeten. Als je een verhaal fantaseert, moet je gretig uit de werkelijkheid plukken.

In de negentiende eeuw en aan het begin van de twintigste deden schrijvers het anders. Voorzichtiger aan.

‘De heer G., die een etage bewoonde aan de drukst gefrequenteerde winkelstraat van de hoofdstad, was een verstrooid mens.’

Door zo anoniem mogelijk te schrijven, dachten de toenmalige schrijvers het meebelevingsproces van de lezer te verhogen. Dat werkte bij Kafka, en verder bij niemand. Geef G. een naam en maak van de straat een echte straat: Gerritsen, die een etage aan de Kalverstraat in Amsterdam bewoonde. Of korter, krachtiger: Gerritsen van de Kalverstraat in Amsterdam.

Een fantasie is nooit autonoom. Wij fantaseren met materiaal dat de werkelijkheid ons aanreikt.

De dichter T.S. Eliot heeft eens gezegd: the poem which is absolutely original is absolutely bad.

Van dat gedicht begrijpen we geen woord meer.

Volslagen origineel kunnen we niet zijn. Al schrijvend maken we gebruik van woorden die dagelijks gebezigd worden. Die woorden vertellen over gevoelens die iedereen kent — haat, liefde, tederheid, ergernis. We maken ook nog eens gebruik van gegevens uit het dagelijkse leven, van steden, straten. En ten slotte maken we gebruik van situaties uit het dagelijkse leven.

Door in een volslagen fictief verhaal nauwkeurig te zijn verhogen we het waarheidsgehalte. Ivan Toergenjev, de schrijver van Jagersverhalen, kreeg ‘een vogel’, ‘een boom’, ‘een plant’ niet uit zijn pen. Hij gaf altijd exact het soort aan.

Gabriel García Márquez legde me, toen ik hem in Parijs interviewde, het verschil tussen journalistiek en literatuur uit. Wanneer een lezer een journalist op één fout betrapt, zal hij zeggen: het hele artikel is gelogen. Wanneer een lezer één gevoel of één ervaring met een romanschrijver deelt, zal hij zeggen: die hele roman is waar.

Ik ben het niet met hem eens. Wanneer de lezer van een roman de schrijver op één fout betrapt, bijvoorbeeld betreffende de spelling van een straatnaam, zal hij zijn wenkbrauwen optrekken en zich afvragen of de schrijver wel weet waar hij het over heeft. Ik heb dat soms bij Franse schrijvers die een roman of een deel van een roman in Amsterdam situeren. Vraag me niet hoe het komt, maar Fransen kunnen een Nederlandse naam nóóit correct spellen. Wanneer ik over het Vondenpark lees, vraag ik me af of de schrijver ooit in het Vondelpark is geweest; wanneer de hoofdpersoon een Hollandse vrouw op de Keziersgracht zoent, ben ik er al bijna zeker van dat de schrijver nooit met een Nederlandse heeft geflirt, of althans niet op de Keizersgracht. Een foutje? Een slip of the pen? In literatuur bestaan geen kleine fouten, alleen grote. Iedere fout tast het waarheidsgehalte van je verhaal aan.

Alles wat een schrijver uit de werkelijkheid gebruikt moet kloppen, anders gelooft de lezer hem niet. Ik schreef in De regenvogel over een verpleegster uit Rotterdam die voor de beroemde dokter Albert Schweitzer in Afrika was gaan werken, in Gabon, in Lambarene. Die verpleegster, schreef ik, had haar opleiding voor de oorlog in het Dijkzigt-ziekenhuis in Rotterdam genoten. Ik las dat verhaal voor in een dorp ten zuiden van Rotterdam. Na de pauze stond een man op en zei: ‘Meneer, van uw hele verhaal klopt geen snars. U heeft nooit een verpleegster ontmoet die in Rotterdam is opgeleid, want het Dijkzigt-ziekenhuis is pas na de oorlog gebouwd. Voor de oorlog was er maar één ziekenhuis in het centrum van Rotterdam, het Coolsingel-ziekenhuis. Dat is in 1940 gebombardeerd.’ Ik zocht het na, en de man had gelijk. In de volgende druk veranderde ik Dijkzigt in Coolsingel. Het pijnlijke was dat ik wel degelijk in Gabon een verpleegster had ontmoet die voor Albert Schweitzer was gaan werken; ze heette Maria Lagendijk. Door dat ene foutje was die hele Maria Lagendijk ongeloofwaardig geworden.

Hetzelfde overkwam me toen ik een roman op Curaçao situeerde. Ik werkte drie jaar aan De droevige kampioen, documenteerde me uitvoerig. De hoofdpersoon, een sportheld die aan lagerwal geraakt, was op een bestaande persoon geënt. Ik interviewde die man vierhonderd uur, plunderde zijn biografie. Met hem als voorbeeld gaf ik mijn hoofdpersoon een Curaçaose vader, half zwart, half joods, en een Venezolaanse moeder.

Een literaire avond in de Fortkerk in Willemstad. Vierhonderd aanwezigen. Razend enthousiaste reacties. Toen stond een mevrouw op, een grimmige journaliste. In de roman had ik de broer van de Venezolaanse moeder disculpe laten zeggen, pardon. Dat is weliswaar foutloos Spaans, maar dat zeggen Venezolanen niet. Weg effect. En weer dat verwijt: uw hele boek klopt niet.

In De Aziaten voert Frederic Prokosch een Nederlander op die De Hahn heet. Dan denk ik: waarom niet De Haan? Prokosch was een Amerikaan van Duitse komaf. Door die ene naam wil het er bij mij niet in dat de hoofdpersoon uit het boek werkelijk een uit Leiden afkomstige Nederlander heeft ontmoet. Prokosch had zijn huiswerk slecht gemaakt, en putte voor de identiteit van zijn Nederlander uit zijn Duitse achtergrond.

Het is razend moeilijk een verhaal te verzinnen. Onze fantasie is niet autonoom, we ontlenen onze verzinsels aan de werkelijkheid. De personen die we verzinnen modelleren we dikwijls naar bestaande personen. We schrijven: Mien. Om Mien goed te beschrijven denken we stiekem aan Truus. Als het boek uitkomt, herkent Truus zich in Mien. Door die wrat op haar linkerwang. Of door een uitdrukking die Truus dikwijls gebruikt. Of erger nog, door een situatie die alleen Truus en de schrijver samen hebben meegemaakt.

‘Famille, je vous hais,’ schreef André Gide. ‘Familie, ik haat u.’ Schrijvers worden achtervolgd door familieleden die zich herkennen in bepaalde personages, zelfs wanneer die herkenning op slechts één detail stoelt.

Hetzelfde geldt voor vrienden en bekenden.

‘Je bent schrijver,’ zei W.F. Hermans, ‘of je hebt vrienden.’

Maarten ’t Hart verandert heel weinig namen. De bakker, de slager en de organist van Maassluis verschijnen onder hun eigen naam. Dat gaat ver. Mijn moeder groeide op in Oegstgeest. Ze kon alle personages die Jan Wolkers beschreef met naam en toenaam duiden.

Wat is fictie? Ik denk dit. Dat schrijvers van hun eigen werkelijkheid een andere werkelijkheid maken: de werkelijkheid zoals zij die ervaren hebben. Om die goed onder woorden te brengen moeten ze verzinnen of vervormen.