VAN PASSIE TOT PUBLICATIE

DE SCHRIJFBIBLIOTHEEK

Spanning in verhalen

René Appel

De wil en de weg

Jan Brokken

Kinderboeken schrijven

Wim Daniëls

Handboek voor schrijvers

Maaike Molhuysen en Louis Stiller

Song- en liedteksten schrijven

Yke Schotanus

Essays schrijven

Louis Stiller

De 36 dramatische situaties

Jan Veldman

Schrijven is ritme

Thomas Verbogt

Interviewen

Arjan Visser

Schrijven: het begin

Pim Wiersinga

CHRIS LEMBEECKX

Van passie tot publicatie

HET BESTE UIT TIEN JAAR SCHRIJVEN MAGAZINE

Uitgeverij Augustus
Amsterdam·Antwerpen

Copyright © 2008 De auteurs en uitgeverij Augustus, Amsterdam

Copyright © 2008 Omslagillustratie Ien van Laanen, Amsterdam

Omslagontwerp en typografie Sander Pinkse Boekproductie

ISBN 9789045704029

NUR 624

www.augustus.nl

1
DEBUTEREN EN BLIJVEN SCHRIJVEN

LOUIS STILLER

Lucette ter Borg over haar debuut

‘Mijn roman begon als non-fictieboek — een zoektocht naar de familie van mijn ouders. Ik wilde een familiekroniek schrijven die de hele twintigste eeuw zou omvatten, beginnend met de geboorte van mijn oma, die opgroeide in een gezin van rondreizende musici. Ze werd in 1900 geboren, in het noordwesten van Bohemen.

Ik werd nieuwsgierig naar die geschiedenis omdat ik er bijna niets van wist. Mijn vader vertelde vroeger thuis zelden iets over zijn verleden, of dat van zijn moeder. Dat kwam waarschijnlijk omdat hij het kind was van een NSB’er. Hij had daar zo’n klap van gekregen dat hij na de oorlog eigenlijk niets meer met zijn familie te maken wilde hebben. Ik wist dus niets van mijn oma, behalve dat ze ergens in Tsjechië was geboren en met haar musicerende ouders de halve aardbol afreisde. Toen ze in 1976 stierf en in ons Brabantse dorp werd begraven, raakte ik gebiologeerd door haar grafsteen waarop de naam van haar geboortedorp stond gebeiteld. Waar lag die plaats? En waarom werd ze nu, zoveel honderden kilometers van haar geboorteland vandaan, begraven in een slaperig Brabants dorpje waar ze niets mee had?

Het leek mij een mooi gegeven om de kleine geschiedenis van mijn familie te doorweven met grote gebeurtenissen uit de twintigste eeuw die het familieleven in Bohemen ingrijpend veranderden. Maar tijdens mijn onderzoek bleek dat er meerdere versies bestonden van die familiegeschiedenis. De verhalen over het leven van mijn hoofdpersoon, de broer van mijn oma, bleken op zijn zachtst gezegd nogal uiteenlopend te zijn. Zei de een: “Hij was een nazi,” dan zei een ander: “Nee, hij was een communist.” Zo zaten er tal van tegenstrijdigheden in de verhalen die ik hoorde.

Ik zat met een dilemma: wilde ik een historisch juist verhaal schetsen — in de wetenschap dat dit verhaal niet bestond — of wilde ik een historisch verhaal schrijven dat de werkelijkheid vanuit verschillende perspectieven moest belichten? Terwijl ik twijfelde, begonnen er vanzelf scènes uit mijn laptopje te rollen. Ik begon me voor te stellen hoe het geweest had kunnen zijn, hoe een personage in een bepaalde situatie had kunnen denken en reageren. Tegelijkertijd merkte ik dat ik aan het schrijven van die scènes erg veel plezier beleefde. Het gaf me, na mijn jarenlange werk als kunstcriticus bij verschillende kranten, totale vrijheid om te bedenken wat ik wilde en om te schrijven hoe ik wilde.

Met mijn eerste boekplan kwam ik bij Eva Cossee terecht. Zij was toen nog uitgever bij Ambo en werd mij door een bevriende collega aanbevolen als “de beste redacteur van Nederland”. Niet veel later ging Eva weg bij Ambo om haar eigen uitgeverij Cossee op te richten. Ze vroeg me “met haar mee te gaan”. Ik was toen nog helemaal niet ver met mijn boek en moest het grootste deel van mijn onderzoek nog doen.

Eva Cossee en uitgever Christoph Buchwald hebben steeds waardevol commentaar op mijn schrijven geleverd. Christoph zei overigens vanaf het begin dat ik een roman moest gaan schrijven. Maar toen zat ik nog heel erg op het spoor van de non-fictie en het idee dat “alles moet kloppen”. Pas later zag ik in dat mijn fascinatie voor de geschiedenis van mijn familie ook heel goed in romanvorm kon worden uitgewerkt.’

In Het cadeau uit Berlijn neemt rentmeester Andreas op 76-jarige leeftijd het besluit uit Duitsland te emigreren en met zijn zoon Wolfgang een nieuw bestaan op te bouwen in de wildernis van British Columbia, Canada. Hij neemt alleen het allernoodzakelijkste mee — én de vleugel van zijn overleden vrouw, een piano die hij als een schat koestert. Stukje bij beetje wordt in de roman het leven van Andreas ontrafeld, die alles van bomen en bossen en muziek weet, maar niet veel van zichzelf en zijn familie. En als een alomvattend panorama trekt een hele eeuw voorbij: het tsaristische Rusland van 1904 waarin Andreas geboren werd; zijn kinderjaren in Oost- en Midden-Europa, in een rondtrekkend gezelschap van musici; zijn eerste huwelijk in Bohemen; de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog; het naoorlogse Duitsland; zijn tweede huwelijk met een beroemde Duitse operazangeres op wier stem Hitler verliefd was. Dat hele bewogen leven mondt uit in de onherbergzaamheid van een plek aan een meer ergens diep in Canada, waar in de volkomen stilte van Black Creek soms het heldere geluid van een piano opklinkt, de klank van het cadeau uit Berlijn, de vleugel van Hitler.

‘Schrijven is een vak. Neem zoiets eenvoudigs als een dialoog aan tafel: schrijf die maar eens geloofwaardig op. Het schrijven van een roman, heb ik gemerkt, is weliswaar iets anders dan journalistiek schrijven, maar ook weer niet zó heel anders. Want ook in de onderwerpen waarover ik voor de krant schrijf (meestal beeldende kunst) moet ik mij inleven, om ze daarna voor de lezer in begrijpelijke woorden om te zetten. Datzelfde inlevingsvermogen heb ik nu geprobeerd in te zetten op personen in plaats van kunst.

Hij moest zijn winterjas korter maken. Zijn bed verschonen. Zijn haren knippen. Het kippenhok schoonmaken. Zijn schoenen verzolen. De vleugel stemmen. Het klapperende luik vastzetten. Sperziebonen afhalen. Iets aan de slakken doen in de moestuin. De heg snoeien.

Hij moest.

Hij zuchtte, pakte zijn aantekeningenschrift en sloeg het open.

Hij schreef: ‘Als.’ En nog twee keer: ‘Als. Als.’ Hij tekende drie cirkels om de woorden, en van die cirkels maakte hij een zon, en nog een en nog een.

Hij kauwde op de achterkant van zijn pen. Hij keek naar de zonnestralen in zijn schrift en probeerde zich te concentreren.

Toen schreef hij opeens een hele zin. ‘Aan als heb je niets.’

Zo, dacht hij, die zit.

Het achter mijn laptop zitten en bedenken wat mijn hoofdpersonen nu weer gingen meemaken, was pure lol. Ook het “gewone” onderzoek dat aan dit boek ten grondslag ligt, heb ik als verrijkend ervaren: het lezen van zowat alle boeken over bomen en muziekgeschiedenis, het bestuderen van Beethovens partituren en het werk van Nietzsche, het doorspitten van historische studies over de Eerste en Tweede Wereldoorlog, een inspirerende “opgave” vond ik dat.

Over mijn tweede roman denk ik al na. Die zal waarschijnlijk gaan over een violiste die niet de briljante carrière heeft die zij zich altijd gewenst had. Maar ik hou nog wel een slag om de arm: ik ben net begonnen als chef Kunst bij Vrij Nederland en wil daar eerst afmaken wat ik bij mijn aantreden beloofd heb te doen. En verder heb ik altijd nog wel drie andere ideeën waarover ik graag een boek zou willen schrijven. Kijk dus niet raar op als over een jaar of wat een boek met een heel ander onderwerp in de boekwinkel ligt.’

December 2004/januari 2005

TAMARA KEASBERRY

Een droomdebuut… en dan?

OVER DE WORSTELING VAN DÉSANNE VAN BREDERODE

Désanne van Brederode werd schrijfster omdat ze min of meer onhandelbaar was op school. ‘Ik was destijds heel vervelend en de school wilde mij naar een therapeut sturen. Ik zat op de vrije school en daar zijn ze nogal scheutig met die dingen. Ik wilde niet weer een therapeut. Laat mij nou maar een boek schrijven, dan worden de dingen voor mij ook helder en doe ik tenminste eindelijk iets wat ik echt leuk vind en waar ik voor moet vechten. Op de Vrije School komt alles je immers aanwaaien.’

Uiteindelijk werd ze toch van school gestuurd, maar het manuscript was er wel. Op de nieuwe school waar zij terecht kwam raadde een leraar Nederlands haar aan om haar werk naar een uitgeverij te sturen. ‘Querido was enthousiast. Er zaten veel beginnersfouten in, maar ze vonden dat ik talent had. Alleen waren ze een beetje huiverig vanwege mijn leeftijd. Ze konden het laten herschrijven door een goede redacteur, want het is natuurlijk altijd leuk om met een zeventienjarig meisje aan te komen. Maar juist omdat ze dachten dat ik in de toekomst waarschijnlijk verder zou gaan met schrijven, leek het hun niet goed als ik te snel gelanceerd zou worden. En achteraf ben ik daar heel blij om.’

Drieëntwintig was ze toen ze debuteerde met Ave verum corpus (gegroet waarlijk lichaam), waarin de jonge Lucia met de vraag kampt hoe zij haar religiositeit kan verenigen met haar ontluikende seksualiteit. Het boek werd vrijwel door alle recensenten goed ontvangen en baarde ook bij de lezers veel opzien. En deze aandacht is nog steeds niet geluwd. ‘Katholiek Nederland heeft mij omhelsd. Ik lig helemaal in de markt bij bejaarden en KRO-types. Dat vind ik nu niet zo leuk meer en ik ga ook niet meer op dit soort verzoeken voor lezingen in. Ik heb dat boek namelijk nooit geschreven met de intentie: ik ben een nieuwe katholiek en ik heb een theologisch manifest geschreven. Er is natuurlijk al jaren een grote crisis in de katholieke kerk. Mensen die een jaar of vijftig, zestig zijn, hebben de seksuele revolutie wel meegemaakt, maar hebben er nooit actief aan deelgenomen. Dan komt er ineens een jonger iemand die openhartig durft te praten over een crisis waarvan ik denk dat veel mensen die gehad hebben: hoe verzoen je een katholieke spiritualiteit met het lichamelijke? Voor die mensen werkt het kennelijk als een soort verademing dat iemand dat heeft opgeschreven.’

Heel snel daarna begon haar uitgever Ary Langbroek van Querido te vragen naar haar tweede boek. ‘Hij vroeg zich af of ik die studie filosofie wel moest afmaken. Hij vond dat ik mijn talent in het schrijven had liggen.’ Van Brederode schreef het tweede boek met in haar achterhoofd dat het iets heel anders moest worden dan haar debuut. ‘Een paar recensenten hadden geschreven: “We zien uit naar nog meer,” enzovoort. Dus het ging of om het religieuze, of juist om het feit dat ik weer zo’n vrouw was die openlijk over seks schreef. Dat blijken sowieso de twee pijlers waarop ik word gevraagd. Ik had dus het idee dat er iets soortgelijks van mij werd verwacht. Vervolgens ging ik krampachtig verzinnen dat ik nu iets heel anders moest gaan doen.’

Met het tweede verhaal wilde Van Brederode een lekker luchtig en makkelijk weg te lezen boek schrijven. ‘Het ging over een moderne relatie met overspel en over het Leidse corpsleven, maar dan de romantische kant ervan. Je hebt daar ook een soort elite-groepje dat veel leest en naar klassieke muziek luistert. Mensen die iets van de vorige eeuw hebben, dus niet het bralgedrag. Er hangt een bepaald sfeertje dat ik toen heel leuk vond. In het verhaal wilde ik laten zien hoe snel die mensen dat verraden zodra ze bijvoorbeeld manager zijn.’

Het boek was op een gegeven moment af, maar werd heel slecht ontvangen door de uitgever. ‘Ik werd uitgenodigd voor de lunch en ik had zelf nog ’t idee dat ik het goed gedaan had. Maar Ary Langbroek maakte al snel duidelijk dat ze dit echt niet gingen uitgeven. Hij vond het te snel en te flitsend geschreven. Datgene waar volgens hem mijn kracht in lag, kwam helemaal niet in het verhaal tot uitdrukking.’

Volgens Van Brederode miste Langbroek het poëtische, het verbeeldende uit haar vorige boek. ‘Hij vond het te Zwagermanachtig, en dan ook nog eens een slechte Zwagerman. Dat was heel droevig. En ik was het in eerste instantie ook niet met de uitgeverij eens. Maar dat kwam omdat ik hun kritiek interpreteerde als: zij willen natuurlijk alleen maar weer een boek over seks en religie. Uiteindelijk snapte ik dat het daar niet in zat. Maar dat duurt lang, omdat je denkt dat dát het is wat jouw boek goed maakt. Daar word je natuurlijk ook voortdurend op aangesproken. Inmiddels is het me ook duidelijk geworden dat het in andere dingen zit. En dat ’t niet hun intentie is mij steeds die kant op te sturen.’

Van Brederode ging naar huis om een potje te huilen, voor zover ze dat al niet tijdens de lunch had gedaan, en liet het een paar dagen bezinken. ‘Eigenlijk vond ik het niet zo erg dat het was afgekeurd. Ik kwam er ook achter dat het nooit mijn ambitie is geweest een bekende schrijver te worden, hoewel ik ook niet wist of ik dit uit valse bescheidenheid zei. Maar dat ik er niet zo erg over gepiekerd heb is voor mij het bewijs dat ik mijn leven niet ophang aan schrijven.’

Achteraf is Van Brederode blij dat het niet is uitgegeven. ‘Het eerste boek schreef ik zonder enige kennis van wat er in literair opzicht al gebeurd was. Ik was niet streng genoeg voor mezelf. Ik schreef eigenlijk met de gedachte die heel veel vrouwen nu hebben en die ik heel slecht vind. Maar ik heb me er ook absoluut aan bezondigd, namelijk dat schrijven te maken heeft met jezelf blootgeven en waarbij je dus van alles op tafel gooit. Terwijl dat het natuurlijk helemaal niet mag zijn. Dat heb ik dus één keer gedaan en bij de tweede keer hoopte ik daar dwars tegenin te gaan, maar ook dat is het natuurlijk niet. Ik denk dat het een soort zoeken was naar m’n authenticiteit. En dat is voor jezelf een veel groter geheim dan voor degenen die je goed vinden. Iemand die verliefd op je is kan wel tegen je zeggen “ik vind je mooi”, of “intelligent”, maar jij zult nooit precies weten wat dat is. Zelfs al denk je dat hij een bepaald iets van jou heel aantrekkelijk vindt dan kun je dat nooit als instrument verheffen. Dan krijg je zoiets als: ik moet dus de volgende keer dit soort grappen vertellen, dan blijft hij wel verliefd. Het is voor jezelf een soort geheim. Dus het beste is daar niet aan te denken en gewoon zo dicht mogelijk te blijven bij iets wat je zelf leuk vindt om te lezen en te vergeten dat er uitgevers zijn en lezers die misschien iets verwachten. Gewoon iets maken waaraan ik op dit moment plezier beleef en hiermee aan de slag gaan. Los van de gedachte of het nou wordt uitgegeven of niet, en of ik het wil laten uitgeven.’

De uitgever bleef vertrouwen houden in Van Brederode. ‘Ik kreeg steeds meer opdrachten voor korte verhalen en daar zaten een aantal hele slechte bij, maar soms ook wel weer een paar goede. En dan was Ary Langbroek heel enthousiast. Door te zien over welke dingen hij enthousiast raakte kwam ik op het spoor van wat hij goed aan mij vond.’

Op de vraag wat dat goeie dan is moet Van Brederode lang nadenken. ‘Ik vind dat moeilijk. Vermoedelijk gaat het om een soort schaamteloosheid die niet veroorzaakt wordt door extreme dingen. Ik heb er na mijn eerste boek bewust voor gekozen nooit meer vreselijk veel seks in een verhaal te stoppen. Dat gedoe met frunniken aan tepels wordt altijd een soort slagerij. Het dient ook nergens toe. In functioneel bloot geloof ik niet. Ik ben er niet heel erg tegen, maar je ziet gewoon dat het vaak misgaat. Dus wat het precies is, die stijl, dat weet ik niet. Maar ik denk wel dat het te maken heeft met een soort van trouw aan jezelf en aan je personages en je verhaal. Dat je niet gaat proberen het literair te maken en dat je ook niet gaat schrijven met het idee dat je een bepaald iets wilt zeggen. Als ik bepaalde ideeën heb achter de dingen die ik schrijf wordt het vaak een soort invuloefening. Dat moralistische heb ik een tijdje gehad, omdat ik anders literatuur zo zinloos vond. Dat is denk ik een soort beroepsdeformatie omdat ik filosofie heb gestudeerd. Ik beschouwde literaire teksten als voertuig voor ideeën. En dat wordt altijd slecht, want zo zit de werkelijkheid niet in elkaar.’

Na haar afstuderen begon Van Brederode aan haar derde manuscript. ‘Dat had toch wel weer een autobiografische inslag, maar dat vond ik niet meer zo erg.’ Het manuscript kwam op een gegeven moment stil te liggen omdat er te veel gebeurtenissen ontstonden die zij als schrijfster verzon, maar die daarna uitkwamen. ‘Je bedenkt dat de moeder van de hoofdpersoon een bepaalde ziekte krijgt en bám: je eigen moeder gaat dood. Dat is lullig. Je gaat ook bijna denken dat jij het hebt gedaan.’

Zo waren er nog meer toevallige overeenkomsten met wat er in Van Brederode’s werkelijke leven gebeurde. ‘Met goed fatsoen kun je daar niet mee doorgaan omdat je weet dat iedereen je er achteraf van zal betichten dat je de werkelijkheid hebt misbruikt ook al weet je zelf dat het verzonnen is. De overeenkomsten waren te toevallig. Ik vind dat je daar heel erg mee moet uitkijken. Je moet verder van de werkelijkheid af gaan staan wil je niet op een gegeven moment over je afroepen dat je een gebied betreedt waarbij je, al is het niet je intentie, mensen kwetst.’

Inmiddels is Van Brederode aan een nieuw manuscript begonnen. ‘Ik ben nog een tijdje met dat andere doorgegaan. Ik heb erover gedacht om de dood van mijn moeder er gewoon in te laten. Dan gaat dus én die moeder van de hoofdpersoon dood en mijn eigen moeder. Maar ik merkte dat het nog niet iets was waar ik over wilde schrijven. Ik wilde het nog niet prijsgeven. In mijn nieuwe boek gaat de moeder ook weer dood. Jaha, ze sterft vele doden.’ Lacht.

‘Maar nu heb ik genoeg distantie en het is echt functioneel voor het boek dat die moeder doodgaat. Ik ben er natuurlijk nog elke dag verdrietig om, maar als ik zit te schrijven, schrijf ik met een ongelofelijke distantie. Het is op dat moment niet míjn moeder, en ook niet míjn rouw. Ik heb niet het idee dat ik de wereld intimideer met mijn persoonlijke gedoe.’

Bij de totstandkoming van dit manuscript krijgt Van Brederode begeleiding. Iedere maand gaat zij naar haar redacteur en laat ze hem lezen wat zij heeft gescheven. ‘Aanvankelijk wilde ik het niet. Omdat ik de eerste keer ook de discipline had opgebracht om een boek alleen te schrijven, vond ik dat ik het nu ook moest kunnen. Ik was ook bang voor wat er zou gebeuren als een bepaalde passage zou worden afgekeurd. Maar het schrijven lag op een gegeven moment zo’n negen maanden stil. Dit had veel te maken met het feit dat ik in de redactie zat van Maatstaf en binnengekomen verhalen moest beoordelen. Ik werd daardoor steeds kritischer, kreeg vuur voor de literatuur en ging veel beter lezen. Je krijgt een steeds scherper beeld van wat je slecht vindt, maar je legt jezelf daarmee ook ontzettend aan banden.’

Hoewel ze aanbiedingen kreeg van andere uitgevers bleef Van Brederode in al die jaren trouw aan Querido. ‘Querido heeft me nooit een streek geleverd. Ik vind de mensen waarmee ik te maken heb ongelofelijk redelijk. Zonder dat ze bovenop mijn privéleven zitten, laten ze, als er iets vervelends in mijn leven gebeurt, wel weten dat ze het ook hebben vernomen. En ik heb liever dat er minder boeken verschijnen. Het is toch eigenlijk heel goed dat ze niet zo stom zijn zomaar alles uit te geven, omdat ze toevallig tussen al die oudere schrijvers een jongere hebben zitten.’

November/december 1998

LINDA HUIJSMANS

Het schrijversgesprek: Renate Dorrestein

‘EEN VERHAAL WORDT ONTDEKT’

De aanleiding voor Mijn zoon heeft een seksleven en ik lees mijn moeder Roodkapje voor is grotendeels autobiografisch: uw eigen moeder heeft een paar jaar geleden een herseninfarct gehad. Hoe belangrijk is het om te schrijven over iets wat dichtbij gebeurt?

‘Absoluut niet belangrijk. Ik heb ook boeken geschreven over mensen die hun kinderen vermoorden terwijl ik geen kinderen heb en ze ook niet heb vermoord. Toen mijn moeder dat infarct kreeg, was ik zo vol van haar toestand dat ik maandenlang over niets anders kon praten. Maar het is geen boek over mijn eigen moeder geworden. Als ik dat had gewild, had ik wel voor nonfictie gekozen. Op een dag werd ik wakker en realiseerde me dat ik me in de ultieme plotloze situatie bevond; in de overgang, een moeder waar ik vreselijk veel zorgen en stress over heb en veel van mijn leeftijdgenoten hebben ook nog eens kinderen die seksueel actief worden. Allemaal dingen die niet morgen zomaar weer over gaan.’

En dat ultieme plotloze gegeven vraagt om een plotloos boek?

‘In mijn vorige roman Zolang er leven is heb ik al gebroken met mijn eigen wetmatigheden wat betreft de plot. In dat boek verdwijnt op klaarlichte dag zomaar een baby en een paar maanden later wordt die ook weer teruggevonden, even merkwaardig als ze is verdwenen. Toen ze terug was, merkte ik dat het me geen klap interesseerde wie het had gedaan of wat er precies was gebeurd. Ik vond het interessanter om met de onzekerheid van die personages verder te gaan dan de plot netjes af te hechten. Daar komt bij dat ik een beetje knorrig dacht: ik schrijf nu meer dan twintig jaar boeken met soms heel gecompliceerde plotten, ik hoef heus niet meer te bewijzen dat ik dat kan.

Voor mijzelf was het dus heel verfrissend om dat een keer zo te doen. Ik ben nu allang weer aan een volgend boek bezig en ik kan zeggen dat het een eenmalige exercitie is geweest.’

Wanneer heeft een onderwerp ‘genoeg vlees aan het bot’ om het geschikt te maken voor een roman?

‘De aanleiding voor Zolang er leven is, was een bericht in de krant dat er een baby uit een couveuse was gestolen. Ik realiseerde me onmiddellijk dat daar zeker vierhonderd pagina’s roman in zaten. Als zoiets kan gebeuren, dan is alles mogelijk. De eerste vraag die ik mezelf stelde, was wat voor iemand dat nou doet. Maar dat bleek uiteindelijk helemaal niet zo interessant. Dat moet een zielig type zijn. Interessanter is wat er met zo’n gezin gebeurt. Wat doet het met je als je kind van nog geen twee maanden oud in rook opgaat? Wat blijft er dan nog voor houvast over? Op dat soort vragen kan ik niet zomaar antwoorden verzinnen. Dan weet ik dat het genoeg vlees aan het bot heeft. Ik moet al schrijvende op zoek naar antwoorden die zich op een andere manier niet laten vinden.’

U hebt al vaker gezegd dat u het idee hebt dat de verhalen er al zijn, dat u ze alleen maar hoeft op te schrijven.

‘Ik weet dat het heel vaag klinkt. Mijn vriend bouwt parkeergarages en drijft graag de spot met me door een parallel te trekken en te zeggen: “Ik hoef alleen maar achter mijn bureau te gaan zitten en er valt een garage die al die tijd in de kosmos hing naar beneden.” Dan hoor ik hoe bespottelijk het klinkt, terwijl ik het wel degelijk zo ervaar.’

Hoe ziet u dat? Komen alleen uw verhalen bij u terecht, of kunt u ze ook weigeren?

‘Dat is natuurlijk een interessante vraag. Zijn er verhalen die niet goed terechtkomen, of die “weesverhaal” worden omdat een schrijver voortijdig overlijdt? Ik weet het niet. Ik weet wel dat er in mijn schrijfpraktijk dingen gebeuren die ik niet zelf heb bedacht. Zaken die organisch voortvloeien uit het verhaal zelf, zodat ik niet anders kan dan constateren dat het er al is. Ik hoef het alleen maar te herkennen. Marcel Möring zegt dat een verhaal niet wordt geschreven maar wordt ontdekt. Dat klinkt misschien iets minder vaag, maar hij bedoelt hetzelfde.’

U geeft regelmatig schrijfcursussen, u maakte er zelfs een boek over: Het geheim van de schrijver. Wat is er zo leuk aan om les te geven aan beginnende auteurs?

‘Juist omdat schrijven zo’n vaag proces is en ik er zelf eigenlijk ook geen bal van snap, vind ik het prettig om bewust met technieken bezig te zijn die ik normaal heel onbewust toepas. Na al die jaren weet ik nog steeds niet hoe het gebeurt, maar de technische, ambachtelijke kanten van het vak doorzie ik goed. Ik weet precies wat er gebeurt als je het perspectief verandert, of als je een verhaal van de verleden tijd in de tegenwoordige tijd omzet. Lesgeven geeft me bovendien het gevoel dat ik greep op de dingen heb en dat schrijven wel degelijk een echt, eerzaam beroep is. Ik zit de hele dag maar te dromen en daar kan ik me wel eens besmuikt over voelen.’

Leert u er zelf nog van?

‘Zeker. Ik heb iemand een paar jaar heel intensief begeleid bij het schrijven van een roman. Hoe vaak ik hem er niet op gewezen heb dat scènes de blokken zijn waarmee je het kasteel bouwt, dat je alles moet laten zien en niet vertellen. Op een middag, nadat hij weg was, zat ik zelf vrolijk te schrijven en betrapte mezelf toen op dezelfde fout. Ik dacht: Nee nee, Renate, dat kun je niet maken. Je geeft die jongen elke keer zo op z’n kop en nu maak je jezelf er zo makkelijk van af.

Het lesgeven dwingt me te letten op kwesties waar ik normaal als het ware overheen schrijf. Perspectief, tijd, de vorm die ik gebruik, die dicteren zichzelf. De omstandigheden van een verhaal brengen met zich mee dat ik het zus of zo doe, daar denk ik verder niet over na.

Afgelopen jaar gaf ik een masterclass Creative Writing aan de universiteit van Minnesota. Die mensen studeerden bijna af en werden verondersteld publicabele verhalen te schrijven. Maar er waren twee dingen waar ik ze nog zwak in vond. Ten eerste waren ze zich niet bewust van de lezer. Dat vond ik erg vreemd. Ten tweede waren hun personages niet strevend genoeg. Een personage moet iets willen, anders heb je geen verhaal. Het was een ontzettende inspirerende class voor mijzelf en voor mijn eigen werk heb ik daar heel veel aan gehad. Ik ging me afvragen: wat wil Heleen nou. Zo’n cursus leert me om met wat meer afstand naar mijn eigen werk te kijken.’

U herschrijft uw verhalen vaak?

‘O jee, heel vaak. Ik was al aan de veertiende of vijftiende integrale versie bezig van Zonder genade, over de ouders van een jongen die in een disco wordt doodgeschoten en ik zat hier aan tafel een boterham te eten. Ineens lopen hier bijna fysiek de tantes binnen door wie de vader van die jongen is opgevoed. Toen besefte ik dat die man als wees was opgegroeid en dat hij daarom zo hysterisch reageert op de dood van zijn kind. Er is niets vóór hem en nu is er ook niets meer ná hem. Dat had ik het hele boek lang niet in de gaten. Wat ik maar wil zeggen: herschrijven klinkt heel saai, maar ook in die fase gebeuren hele opwindende dingen.’

Als elk boek veertien of vijftien versies kent, hoe krijgt u het dan voor elkaar om bijna elk jaar een nieuw boek te schrijven?

‘Ik doe natuurlijk niets anders en ik vind het ontzettend leuk. Ik hoef me nooit naar boven te slepen of me aan mijn bureau vast te binden. Het verhaal houdt me in de greep en ik wil weten hoe het verder gaat.

Dat ik fulltime kan schrijven, is voor mij een absolute voorwaarde. Als ik kijk naar iemand als Jan Siebelink, die dertig jaar lang bijna elk jaar een boek heeft geschreven terwijl hij daarnaast een baan in het onderwijs had, dan staat mijn verstand stil. Hoe houdt hij in godsnaam genoeg ruimte over in zijn hoofd? Ik heb rust nodig en gek genoeg ook fysieke ruimte. Als ik kleiner zou wonen, zouden mijn verhalen er niet meer bij kunnen. Ik leef zo met de wereld die onder mijn handen tot stand komt.

Ik heb Zolang er leven is afgemaakt in een huis in Italië en ik weet zeker dat dat licht en die helderheid van het Italiaanse land-schap bepalend zijn geweest dat het uiteindelijk zo’n hoopvol boek is geworden. Dat heb ik te danken aan de Baai der dichters, Golfo dei Poeti. Ik werkte daar aan zo’n oude Italiaanse keukentafel en staarde de hele dag over dat water uit. Dat heeft zeker invloed gehad.’

Juni/juli 2006

VICTOR DE VELDE

Frithjof Foelkel over leraar Oek de Jong

CONFRONTATIE MET IEMAND DIE IETS VOND

Zijn ogen verrassen me. Soms zijn het de glinsterende ogen van een kind dat al spelend een nieuwe wereld ontdekt. Dan ineens zijn het weer de priemende ogen van een schrijver die met zijn woorden de wereld wil ordenen. Maar steeds weer keert die twin-keling terug. Frithjof Foelkel voelt zich een zondagskind nu zijn eerste roman Onder de pannen zo lovend is ontvangen. Zoals zo vaak waren de literatuurcritici niet helemaal unaniem in hun mening over het in februari verschenen werk. De een noemde het debuut van Frithjof Foelkel ‘een ingenieus geconstrueerde roman’ (Daphne Meijer in De Groene Amsterdammer), een ander merkte snerend op dat ‘satire schrijven niet eenvoudig is’ (Robert Anker in Het Parool). Maar zelfs deze laatste moest erkennen dat Foelkel heel goed weet ‘hoe je op intrigerende wijze een boek in elkaar moet zetten en schrijven kan-ie ook’.

Hoofdpersoon in Onder de pannen is Iwan Kollektief, een eenzaam en verbeteren fysicus die spontaan toneel is gaan schrijven, zich heeft opgeworpen als rekenmeester van het Koninklijk Aktie Theater in Amsterdam en betrokken raakt bij de rellen rondom de inhuldiging van Beatrix. Tussen de bedrijven door probeert Iwan, even zielloos als cynisch, de zin van dit alles te ontdekken. Want zoals hij zelf in het boek zegt: ‘Vooraf aan het gevoel moet er orde zijn.’

Juist de ogenschijnlijke chaos van Onder de pannen is verrassend. Alhoewel Foelkel van de hak op de tak springt — de Amsterdamse straatoorlog wordt moeiteloos afgewisseld met de doodsstrijd van Iwans vader en de gedachtegang van een brigadegeneraal — wordt het verhaal nergens verwarrend. Integendeel. Net als Iwan, wordt de lezer steeds meer bezeten door het idee dat die chaos te ordenen moet zijn. Maar Iwan sterft nadat hij zijn ideeën hierover op papier heeft gezet, terwijl de lezer eindeloos kan doorgaan met ordenen door het boek opnieuw en opnieuw te lezen.

Frithjof Foelkel (1945) is met zijn leeftijd en achtergrond (theoretisch fysicus en zweefvlieginstructeur) een buitenbeentje in het debutantencircuit. Hoe komt iemand erbij om op zijn vijftigste nog als literair schrijver te willen debuteren? Foelkel: ‘Ik wilde iets maken dat waarde heeft. Op de middelbare school werd ik opgejut om te gaan studeren, om grote dingen te gaan doen. Die houding is nu aan het verdwijnen. Er zijn geen grote idealen meer en daar gaat dit boek over. Ik heb hiermee voor mezelf een monument neergezet, waar ik altijd op terug kan grijpen. Schrijven is niet meer dan monumenten creëren waarmee je laat zien: dit is het leven, hiermee kan en moet ik het doen.’

Alhoewel Foelkel veel autobiografisch materiaal heeft gebruikt, mag Onder de pannen geen autobiografie worden genoemd. ‘Dat is niet interessant. De eigen wereld die in de literatuur wordt geschapen is interessant. De bouwstenen daarvoor haal je bijna altijd uit je eigen leven. Zonder dat materiaal is schrijven, denk ik, onmogelijk. In het boek staan inderdaad veel autobiografische feiten. Veel zijn er ook weggelaten, omdat ze niet functioneel zijn. Mijn broers en zussen komen in het boek bijvoorbeeld niet voor.

Ondanks het feit dat er pas één roman van zijn hand is verschenen, noemt Foelkel zich een ervaren schrijver. Op zijn vakgebied heeft hij tal van artikelen gepubliceerd, de meeste in de Grote Spectrum Encyclopedie, waarvan hij redacteur Natuurkunde is geweest. Daarin schreef hij ook het artikel over de relativiteitstheorie. ‘Dan leer je wel om voor een bepaalde groep te schrijven en je aan de lengte te houden.’

Aan het literaire schrijven had hij zich echter nog nooit gewaagd. ‘Ik heb in die tijd ook in tien grote kasboeken mijn eigen autobiografie opgeschreven, echter zonder het idee te hebben dat dit gepubliceerd zou moeten worden. Dat had ik vaker: iets uitvinden, iets schrijven zonder de associatie te hebben dat ik daar maatschappelijk iets mee zou kunnen doen. Uiteindelijk vond ik dat geen goede houding meer. Je doet iets of je doet het niet. Als je het doet, als je werkelijk schrijver wilt worden, doe het dan goed.

Toen ik in 1985 van de schrijfcursus bij Crea hoorde, dacht ik: dat doe ik. Daarvoor was wat ik schreef heilig voor me geweest; daar mocht niemand aankomen. Zo’n houding is belangrijk als zelfbescherming. Op die manier ontwikkel je authenticiteit en, heel belangrijk, leer je jezelf goed kennen. Maar ik moest erachter zien te komen hoe je een boek schrijft. De cursus, die werd gegeven door Oek de Jong, kwam dus op een goed moment.

Ik ben Oek de Jong dankbaar. Niet alleen om de goede cursus die hij gaf, maar ook om de manier van leven die hij van zichzelf liet zien. Hij is een waarheidszoeker, iemand die nog echt zijn idealen nastreeft. Hij liet ons zien hoe hijzelf met schrijven worstelt. Daarnaast waren die lessen ook groepstherapie. Je moest elkaar beoordelen. De eerste keer pakte Oek meteen mijn verhaal om te bespreken. Ik schrok me te pletter. Dat is juist goed! Ik werd er eindelijk mee geconfronteerd dat iemand anders mijn werk las en er iets van vond.’

Voordat Foelkel bij Oek de Jong terechtkwam, had hij al geprobeerd een roman te schrijven. Dat was jammerlijk mislukt. ‘Ik had toen een kwitantieblokje waarin ik alles opschreef wat ik zag. Dat materiaal wilde ik gebruiken voor mijn boek, maar de teksten inspireerden me niet genoeg: er zat niet genoeg lading achter.’

Foelkel verduidelijkt dit met een voorbeeld van Rembrandts manier van werken. Deze ging vaak de natuur in en maakte dan schetsen. Bij thuiskomst gebruikte hij die als basis voor een schilderij. ‘De schetsen dienden om de inspiratie vast te houden en weer terug te kunnen halen. Zonder die schetsen waren er geen schilderijen geweest. Zo geldt dat voor mij ook bij het schrijven. De eerste versie, hoe slecht of onbeduidend die later ook blijkt te zijn, moet de inspiratie voor het verhaal steeds opnieuw kunnen oproepen. Als je het overleest, moet de inspiratie weer gaan woekeren, zodat je het eigenlijke verhaal kunt schrijven. Dat was bij die notities van mij niet het geval.’

Foelkel leerde structuur aan te brengen in zijn werk. ‘Oek haalde eens een uitspraak aan van W.F. Hermans. Er zijn in de Nederlandse literatuur haast geen romans te vinden waar in de eerste zin al de kern van het verhaal staat, terwijl dat een boek tot literatuur maakt. Als je de eerste regel neerzet, moet je het geheel al kennen.’

Oek de Jong over Frithjof Foelkel