DE 36 DRAMATISCHE SITUATIES

DE SCHRIJFBIBLIOTHEEK

De wil en de weg
Jan Brokken

Kinderboeken schrijven
Wim Daniëls

Handboek voor schrijvers
Maaike Molhuysen en Louis Stiller

Song- en liedteksten schrijven
Yke Schotanus

De 36 dramatische situaties
Jan Veldman

Interviewen
Arjan Visser

Schrijven: het begin
Pim Wiersinga

JAN VELDMAN

De 36 dramatische situaties

ALLE MOGELIJKE VERHAALIDEEËN OP EEN RIJ

Uitgeverij Augustus
antwerpen • Amsterdam

Copyright © 2007 Jan Veldman, Amsterdam

Copyright © 2007 Omslagillustratie Ien van Laanen, Amsterdam

Omslagontwerp en typografie Sander Pinkse Boekproductie

ISBN 9789045704074

NUR 624

www.augustus.nl

Inleiding

‘Er zijn maar zesendertig plots,’ zei een bevriend schrijver lang geleden. We stonden in de rij voor een koffieautomaat. ‘En ze zijn allemaal al eens gebruikt.’ Ik hoefde dus niet de illusie te hebben iets nieuws te bedenken, maar — en dat was het goede nieuws — ik hoefde dus ook niet bang te zijn van jatwerk beschuldigd te worden als ik het plotidee van iemand anders gebruikte. Alles is al eens gejat.

‘Welke zijn dat dan,’ vroeg ik, ‘die zesendertig?’

Mijn schrijversvriend stond vooraan in de rij en was ineens vreselijk druk met zijn koffiemuntje.

Als ik, op een ander moment, weer eens midden in het schrijfproces van een toneelstuk of een film helemaal vastzat met mijn verhaal, was er altijd wel een goedmoedige regisseur die zei: ‘Ach, er zijn maar een paar verhalen. Vierendertig, heb ik gelezen.’

‘Welke dan?’

‘Doe je best. Het gaat je lukken.’

Aan de borreltafel met andere schrijvers kwam het ook wel eens ter sprake. Het aantal verhalen is eindig, daar kwam het op neer. Meestal werd daarbij de uitspraak van E.M. Forster uit Aspects of the Novel (1927) aangehaald: ‘Voor fictie is een verhaal alleen maar een noodzakelijk kwaad.’

Zoveelendertig noodzakelijke kwaden. Maar welke? Was het iets waarmee echte schrijvers zich van would-beschrijvers onderscheidden? Wisten de echte schrijvers iets wat de amateurs niet wisten? Werd je, als je op een dag een echte schrijver was geworden, beloond met een stuk of dertig magische formules?

Men kan zich voorstellen welke schat ik ontdekt dacht te hebben toen ik Les trente-six situations dramatiques (1912) van Georges Polti (in Engelse vertaling) in de openbare bibliotheek in Groningen zag liggen. Een oud boekje met een grauwe kaft, niet eens zo vaak uitgeleend. Het zou toch niet waar zijn? Niet te geloven! Eindelijk zouden alle geheimen aan mij ontsluierd worden. Nooit meer zou ik verlegen zitten om een verhaal. Ik hoefde maar een bladzij open te slaan en ik had een begin. Met trillende vingers en zweet op het voorhoofd opende ik het boekje. En ja hoor, daar stond het, in een parmantig soort Engels stonden ze opgesomd en geclassificeerd.

Het boekje begon met een citaat: ‘Gozzi maintained that there can be but thirty-six tragic situations. Schiller took great pains to find more, but he was unable to find even so many as Gozzi.’ — Goethe

Carlo Gozzi (1720–1806) was een succesvolle achttiendeeeuwse schrijver van theaterteksten en operalibretto’s. De Italiaanse veelschrijver beweerde bij verschillende gelegenheden dat er maar 36 dramatische situaties bestonden. Welke dat waren, en waarom het er precies zesendertig waren, heeft hij nooit uitgelegd en daarmee creëerde hij een raadsel dat veel schrijvers lang heeft beziggehouden. De vraag naar een soort systematisering van verhalen kwam in Goethes tijd — aan het eind van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw — niet geheel uit de lucht vallen. In Weimar waren Schiller en Goethe belast met de programmering van het theater. Er was veel vraag naar nieuwe stukken die publiek trokken. Menig middagje besteedden de vrienden aan Gozzi’s raadsel. Maar de great pains van Schiller leverden niets op. Wel schitterende toneelstukken, maar geen classificatie.

Een eeuw later nam Georges Polti de uitdaging aan en voltooide het karwei. In 1912 kwam Les trente-six situations dramatiques uit, in 1921 gevolgd door de Engelse vertaling van Lucille Ray. De Fransman Polti was in 1868 geboren. Hij had veel stukken moeten zien en lezen om het boekje te kunnen schrijven. Op zoek naar enig systeem in de zee van verhalen, en geholpen door zijn overtuiging dat Gozzi zeker wist dat er zesendertig waren (niet meer en niet minder) en dat hij ook wist welke, begon hij zijn classificatie.

Hoe ging hij te werk? In ieder geval anders dan zijn directe voorganger Gérard de Nerval (1808–1855), die zich tot zeven dramatische situaties beperkte, alle geënt op de zeven hoofdzonden. En daar vielen er al twee van af, namelijk Gulzigheid en Luiheid, omdat hij niet inzag wat daar nu zo dramatisch aan kon zijn. Dus eigenlijk waren het er maar vijf. En over Wellust had Nerval ook zo zijn twijfels, waardoor er eigenlijk nog maar vier overbleven.

Polti vond, als trouwe volgeling van Goethe en Gozzi, Nervals beweringen maar rommelig en leugenachtig. Hij baseerde zich, zo beweert hij in zijn inleiding, op de zesendertig emoties. Hij vertelt er op zijn beurt weer niet bij welke zesendertig gevoelens er zijn, maar ik kan me voorstellen dat hij zich tot Spinoza heeft gewend, die in zijn Ethica een goed doortimmerde opsomming geeft in zijn ‘aard en oorsprong van de hartstochten’, al komt Spinoza uit op achtenveertig emoties.

Na Polti kwamen er weer nieuwe theorieën met nieuwe aantallen plots en verhalen, vooral uit de Verenigde Staten, waar de productie van fictie groot was en waar dan ook een enorme vraag was naar lesboeken. Zo stelden Sawyer en Weingarten in 1994 het boek Plots Unlimited samen, waarin zij eenentwintig hoofdconflicten opsomden:

1) Beginnende romances 2) Romantische avonturen 3) Huwelijksaanzoeken 4) Afwijzing 5) Huwelijk 6) Gezinsleven 7) Ongeluk 8) Onrecht 9) Hulpvaardigheid 10) Bevrijding 11) Idealisme 12) Verplichting 13) Noodzaak 14) Toeval 15) Persoonlijke tekortkomingen 16) Valse pretentie 17) Teleurstelling 18) Misdaad/immoraliteit 19) Wraak 20) Geheim 21) Onthulling

In deze tijd, waarin de vraag naar verhalen gigantisch is, met alle media die erbij zijn gekomen — behalve het boek, de krant en het theater zijn er film, radio, televisie, internet, games —, is zo’n beetje vanaf de jaren negentig een ware tsunami aan boeken over schrijven verschenen. De schrijvers ervan vallen uiteen in drie soorten:

De mythografen (Propp, Campbell), die uitgaan van het personage, het leven van de held. Alle verhalen lopen langs lijnen die onderdeel zijn van het heldenleven, bestaande uit een initiatie en een doel, dat bereikt wordt met medewerking van helpers en tegengewerkt wordt door wachters. Als het doel bereikt is, keert de held terug tot de staat van voor de initiatie.

De architecten, die bezig zijn met de dramatische structuur, het uitzetten van tijdslijnen en het bepalen van de momenten waarop de gebeurtenissen zich voltrekken. Zij gaan uit van het organisme van een verhaal. Zo leert Syd Field ons in zijn Screenplay (1979) waar je de belangrijkste gebeurtenissen in het verhaal moet plaatsen, en in het computerprogramma Dramatica worden vier points of view gecombineerd: die van de personages, die van de vertellende instantie en die van het verhaal zelf. Aan de hand van talloze vragenlijsten ontstaat dan een verhaal.

De schilders. Dit zijn de mensen die proberen het landschap van verhalen in brede streken op het doek te krijgen. Robert McKee is zo iemand. In Story (1999) leert hij ons verhalen te vertellen vanuit de betekenis van dramatische gebeurtenissen. Ook E.M. Forster vind ik in zijn Aspects of the Novel een schilder. Bij hem staat echter de intuïtie van de schrijver centraal; op zijn palet liggen de hartstochten van de personages. Gerard Reve ziet in het meesterlijke Zelf schrijver worden (1986) de roman als een Vanitas-schilderij: levende en strevende gestalten in de nabijheid van de Dood.

Al die verschillende schijftheorieën hoeven elkaar niet uit te sluiten. Als het goed is, ben je als schrijver evenzeer een mythograaf, als een architect als een schilder.

Is het boekje van Polti, behalve een curiositeit, ook nog bruikbaar? Ik denk van wel. De toenmalige praktijk van schrijvers (zowel in de achttiende eeuw van Gozzi als de negentiende van Goethe en Polti), ook de goede, was dat ze verhalen ontleenden aan de verhalen van andere schrijvers of aan de actualiteit. Wanneer een bepaald verhaal op dat moment succesvol bleek, zag je direct soortgelijke verhalen op het podium en in boeken verschijnen. Het nadeel was alleen dat er misschien verhaalmotieven onderbelicht bleven die misschien op dat moment juist heel bruikbaar waren. Een overzichtelijke indeling zou dan kunnen helpen. In zijn tijd vond Polti het bijvoorbeeld jammer dat er niet zoveel met situatie 3, wraak, werd gedaan en dat er maar een paar variaties werden benut.

Dat overzicht bood Les trente-six situations dramatique. Polti nam kennis van zo’n 1039 werken en hield daarnaast de actualiteit in de gaten. Deze werken en gebeurtenissen noemde hij als voorbeelden bij de betreffende situaties. Hiermee hebben we meteen benoemd wat het nadeel van het boekje is: veel van zijn voorbeelden zeggen ons niets meer, behalve dan de grote klassieke meesterwerken. Wat in zijn tijd actueel was, blijkt later geen geschiedenis te zijn geworden, dus daar hebben we niets meer aan. In mijn bewerking van Polti’s concept haal ik de mij onbekende werken weg en voeg er nieuwere werken — films, tv, strips, games, geschiedenis, recente geschiedenis en gevallen uit de actualiteit — aan toe.

Het tweede mogelijke bezwaar tegen het boekje van Polti is dat de literaire werken alleen maar worden genoemd en niet worden beschreven. Voor hedendaagse lezers is dat niet praktisch. Wie weet nog precies waar De rovers van Schiller (1781) over gaat? Wie weet nog wat de aanleiding was voor de treinkaping van Wijster? Ik probeer hier de verhalen uit de werken die Polti noemde te achterhalen en zodanig weer te geven dat het duidelijk belicht waarom een bepaald werk onder een bepaalde situatie wordt gerangschikt. Dit boek is daarmee nog steeds schatplichtig aan Georges Polti, maar ik probeer met deze Nederlandse uitgave zijn werk te actualiseren, op te poetsen en te verduidelijken.

Wat wordt er nu eigenlijk met zo’n dramatische situatie bedoeld? Is een dramatische situatie een verhaal, een thema, een motief, een plot of een scène? Geen van alle: een dramatische situatie kun je het best beschrijven als een toestand waarin personages met elkaar in conflict zijn. Als we bijvoorbeeld naar situatie 2, verlossing, kijken, dan gaat deze eigenlijk alleen maar over het moment waarop een bevrijder de gevangene aan zijn belager ontfutselt. Dat moment is op zich zo voorbij (zoals ook het moment van sterven op zich heel kort is), maar de weg ernaartoe kan lang zijn, evenals de gebeurtenissen die op de situatie volgen. Soms kan de titel van een dramatische situatie voor verwarring zorgen: situatie 3, wraak, kan net zo goed een motief of een thema zijn. Beide komen voor in werken waar deze situatie deel van uitmaakt. De dramatische situatie van Shakespeares beroemde toneelstuk Hamlet (1602) is wraak, maar ook het motief van het personage Hamlet is wraak, evenals het thema van het stuk. Sterker nog: zelfs het genre werd destijds wraaktragedie (revenge tragedy) genoemd.

Hoe kort het moment van de dramatische situatie ook moge zijn, zonder haar heb je geen verhaal. Je kunt eindeloos doorgaan met het beschrijven van locaties, de gedachten van personages en het belang van de thematiek: zo lang er zich geen dramatische situatie heeft voorgedaan is er geen sprake van een verhaal. Het is dus een onmisbaar onderdeel van literaire fictie en (melo)drama. Als je het met een maaltijd zou vergelijken dan is de dramatische situatie de vis in de visschotel, de boon in de bonensoep en de krent in de krentenbol. Hoe lekker klaargemaakt ook, een aardappelsalade zonder aardappels is geen aardappelsalade. De dramatische situatie verleent, naast de andere onmisbare onderdelen — personages en hun motieven, stijl en compositie — identiteit aan een literair werk. En niet alleen aan een literair werk, want ook in films, mythes, sprookjes, stripverhalen en uiteraard in het dagelijks leven kunnen we dit soort dramabepalende situaties herkennen.

Een dramatische situatie is dus niet een hele plot of een compleet verhaal. Om die te schrijven kun je andere werken raadplegen als De wil en de weg van Jan Brokken, of Schrijven: het begin van Pim Wiersinga (beide gepubliceerd in de Schrijfbibliotheek van Augustus, waar dit boek ook onderdeel van is).

Elk van de zesendertig hoofdstukken die hierna volgen, bestaat uit de volgende elementen:

een dialoogzin: wat zou een personage in deze situatie kunnen uitroepen?

de benodigde personages of rekwisieten voor deze situatie: wat is de minimale bezetting, wie of wat speelt een rol?

een analyse: over welk conflict gaat de situatie nu eigenlijk?

variaties met voorbeelden: welke verschillen zijn er binnen deze situatie mogelijk? De variaties zijn hoofdzakelijk ontleend aan Polti; de voorbeelden komen, zoals gezegd, uit allerlei nieuwere literaire werken, toneelstukken, maar ook strips, tv-series, films, games en gebeurtenissen uit de actualiteit.

Elk drama beschrijft een conflict. Een conflict zie ik als een botsing tussen twee onverzoenlijke werelden. Aan de titel van Jane Austens Sense and Sensibility uit 1811 (situatie 28, obstakels in de liefde) kun je het al zien: hier speelt een botsing tussen de emotionele en de rationele wereld, en het strijdperk is de liefde. Deze werelden botsen, een keer, of meerdere malen, net zo lang tot een van deze werelden heeft gewonnen. Dat is het einde van je verhaal.

Een situatie wordt verbeeld door personages, en elk personage heeft een duidelijke rol te vervullen. In situatie 2, verlossing, spelen bijvoorbeeld op z’n minst drie personages een rol: een gevangene, een belager en een redder. Daarmee wordt geen uitspraak gedaan over het karakter van deze personages. De gevangene kan onschuldig zijn of schuldig. De belager kan goede of slechte redenen hebben om iemand gevangen te houden. De redder kan te goeder of te kwader trouw handelen. Daarnaast kan ieder van de drie de hoofdpersoon van je verhaal zijn.

De roman Papillon van Henri Charrière uit 1968 (verfilmd in 1973 met Steve McQueen en Dustin Hoffman) gaat over iemand die door een gerechtelijke dwaling (situatie 33, onrecht) gevangen wordt gehouden. Als gevolg daarvan doet hij verwoede pogingen te ontsnappen (situatie 5, vervolging). Een van de manieren waarop hij dat doet is het organiseren van een opstand (situatie 8). Dit alles is dus verteld vanuit het perspectief van de gevangene. In het Robin Hood-verhaal is er sprake van een soortgelijke situatie, ook hier raken mensen gevangen, maar nu ligt het vertelperspectief bij de bevrijders. In The Silence of the Lambs van Thomas Harris gaat het ook over een vervolging, namelijk die van een levensgevaarlijke psychopaat, maar hier wordt het verhaal verteld vanuit de bewaker, een politieagente.

Dit boekje is op verschillende manieren te gebruiken. Allereerst kun je je laten inspireren op een manier waarop ikzelf een rijmwoordenboek gebruik: ik zoek naar een passend rijmwoord en vind dat ook vaak, maar meestal zet het boek me op het spoor van een andere, betere oplossing die ik niet meteen aantref. Zo kan ook dit boekje werken: als je erin bladert, op zoek naar een oplossing, slaat er misschien ergens een vonk over. Het project waar je de hele tijd al mee bezig bent en waar je niet verder mee komt blijkt bijvoorbeeld met situatie 14, rivaliteit tussen verwanten, te maken te hebben. Misschien helpt een van de genoemde klassieke of moderne werken je aan nieuwe ideeën of inzichten.

Ten tweede kun je verhaalideeën opdoen. Maak zesendertig lootjes, trek er een van, lees het bijbehorende hoofdstuk, en schrijf op basis daarvan een televisiespel, een stripverhaal of een kort verhaal. Het kan, niemand houdt je tegen. De zesendertig dramatische situaties kun je toepassen op elke vorm, elk format, elk genre en iedere stijl. Waarom zou situatie 23 (de noodzaak dierbaren te offeren) niet ten grondslag kunnen liggen aan een geheel nieuwe realityshow?

Ten derde kun je je met dit boek aansluiten bij de traditie. We staan allemaal op de schouders van anderen als we verhalen vertellen, en vaak is het beter om te weten op welke rug je bent geklommen, in welke traditie je past. Zoals schrijfdocent en auteur Pim Wiersinga het ooit uitdrukte: ‘Schrijvers en aspirant-schrijvers van fictie moeten met taal overweg kunnen en leren putten uit literaire en retorische tradities die de grenzen van het materiaal taal in de loop van eeuwen hebben opgerekt.’

En dan is er nog pure verbazing: over hoeveel narigheid mensen elkaar aan kunnen doen. En dat je van die narigheid soms nog amusement of mooie boeken kunt maken.

Ten slotte wens ik je vooral veel genoegen met dit boekje. Ik wens je de opwinding toe die ikzelf voelde toen ik voor het eerst, in de openbare bibliotheek van Groningen, het boekje van Polti opensloeg. Maar laat dít boekje vooral inspireren en stimuleren om goede verhalen te bedenken.

SITUATIE 1

Smeekbede

‘Alsjeblieft! Laat me binnen! Laat me binnen! Ze zitten me achterna… O God, daar zijn ze… Help!!!’

Benodigde personages of rekwisieten

een vervolger, belager of kweller

een smekeling