SCHRIJVEN VOOR THEATER — 13 METHODES

WILLY HILVERDA

Schrijven voor theater —
13 methodes

GESPREKKEN MET TONEELSCHRIJVERS

Uitgeverij Augustus
Antwerpen · Amsterdam

Copyright © 2010 Willy Hilverda

Copyright © 2010 omslagillustratie Ien van Laanen,

Amsterdam

Omslagontwerp en typografie Sander Pinkse Boekproductie

ISBN 9789045704753

NUR 624

www.augustus.nl

INLEIDING

Er bestaat geen recept voor toneelschrijven

Ik schrijf zoals een vogel zijn nest bouwt:
met alles wat voorhanden is.

Rob de Graaf

Bij de Schrijversschool van de Stichting Kunstzinnige Vorming Rotterdam (SKVR) gaf ik in het najaar van 2005 een cursus Schrijven voor theater. De cursisten werkten aan personages, conflicten en situaties. Ze schreven samen en alleen; ze schreven dialogen, monologen en enkele korte scènes. Docenten en cursisten van de SKVR-Theaterschool zetten de geschreven scènes op de planken en verrasten de schrijvers, omdat er meer in hun dialogen bleek te zitten dan ze zelf dachten. Iedereen was enthousiast, maar er bleef iets aan mij knagen. Had ik mijn cursisten wel voldoende theorie meegegeven?Had ik hun de kneepjes van het vak geleerd? En wat zijn die kneepjes dan?

Ik schrijf sinds 1995 voor het amateurtheater en volgde een aantal cursussen en workshops. Ik las The Art of Dramatic Writing van Lajos Egri, Het naakte schrijven van Nirav Christophe en De verborgen schrijver van Ger Beukenkamp. Ik luisterde goed naar het commentaar van de regisseurs van mijn stukken, ging bij repetities kijken, schreef en herschreef, maar wist nog steeds niet hoe het eigenlijk moest. Waar gaat het nu om bij toneelschrijven? Een degelijke plot? Interessante personages? Een conflict dat het stuk voortstuwt?

De wens groeide om bij hedendaagse toneelschrijvers te rade te gaan en hen te ondervragen over hun schrijfproces. Waar beginnen ze? Hoe bouwen ze hun personages op? Hoe laten ze hun personages praten? Hoe brengen ze spanning in hun tekst?

In dit boek zijn de interviews gebundeld die ik in 2008 en 2009 hield met dertien toneelschrijvers, voor het blad Schrijven Magazine. Ik heb geprobeerd een zo breed mogelijk spectrum van toneelschrijvers aan het woord te laten, van schrijvers van zogenoemde well made plays tot schrijvers die montagestukken maken. Maar vooral liet ik me leiden door mijn eigen nieuwsgierigheid.

Wat de gesprekken me vooral duidelijk hebben gemaakt is dat er geen recept bestaat voor het schrijven van een goede toneeltekst, net zomin als er een recept bestaat voor het schrijven van een goede roman of een goed gedicht. Dé toneelschrijver bestaat niet. Iedere toneelschrijver heeft zijn eigen manier van werken en schrijft op een geheel unieke manier.

Overeenkomsten zijn er wel. De meeste schrijvers beginnen gewoon met schrijven. Ze breken zich niet eerst het hoofd over een ijzersterke plot en maken niet eerst uitgebreide biografieën van hun personages. Niets van dat alles. Voor de meeste schrijvers geldt dat een stuk al schrijvend ontstaat en dat te veel nadenken over plot en structuur als een beperking wordt gevoeld.

Natuurlijk heeft een theatertekst enige structuur nodig, maar die wordt er vaak later in gelegd, als er al veel is geschreven. Niet dat dit een gemakkelijk proces is. Annemarie Slotboom zegt daarover: ‘Ik merk met het opzetten van een geraamte [van het stuk, WH] wel dat ik mezelf minder vrijheid geef bij het schrijven, minder associatief ga schrijven. Dat is elke keer zoeken.’

Voor Jan Veldman gaat theater altijd over een botsing tussen twee werelden. Maar hij schrijft nooit vanuit het conflict: ‘Je moet beginnen met invallen, en op een gegeven moment denk je: waar heb ik het eigenlijk over? Dat is dan een van de vragen die je moet beantwoorden tijdens het schrijven: welke botsing van werelden vindt hier plaats?’

Wat het meeste denkwerk vergt is de vraag waar en op welk moment een stuk zich afspeelt — de situatie dus, ofwel de setting. Heleen Verburg zegt maanden bezig te zijn met het zoeken naar de juiste situatie waarin ze haar personages kan laten praten. De situatie is van belang, omdat toneel, anders dan films of romans, toch enigszins gebonden is aan de eenheid van tijd, plaats en handeling.

In toneelteksten is taal niet alleen een communicatiemiddel, ook de muzikaliteit van de woorden zijn belangrijk. Voor journalist Lex Bohlmeijer, die veel theaterteksten heeft geschreven op basis van interviews, maar ook voor Ko van den Bosch, was het een ontdekking dat zinnen een ander ritme krijgen door ze onder elkaar te zetten. Lex Bohlmeijer: ‘Door woorden en zinnen te isoleren, ontstaan ineens heel andere mogelijkheden en krijgt de tekst ritme en muzikaliteit.’

Theater is dus meer dan taal, en is ook handeling, beweging in de ruimte, muziek, beeld, licht. Voor een toneelschrijver is het essentieel hier gevoel voor te hebben.

Halfproduct

Veel theaterschrijvers schrijven in opdracht van theatergezelschappen. ‘Het begint met een telefoontje.’ Dat is een groot verschil met romanschrijvers. Die moeten er meestal niet aan denken om de opdracht te krijgen ‘Schrijf een roman over de kredietcrisis, over de dood, over de oorlog in Afghanistan.’ Dat zouden ze zien als een aantasting van hun artistieke integriteit.

Theaterschrijvers hebben daar geen last van. Die zijn blij met opdrachten. Het betekent in ieder geval dat hun tekst gespeeld wordt, en dat ze niet hoeven te bedenken waar ze nu weer eens over zullen gaan schrijven. Een aantal vindt het erg prettig om van tevoren te weten wie de acteurs zijn, zodat ze een basis hebben voor de personages.

Het thema, het aantal personages en de lengte van het stuk zijn allemaal randvoorwaarden die het creatieve proces niet remmen. Integendeel, de schrijvers zeggen erbij gebaat te zijn dat een regisseur een vonkje bij hen doet ontspringen. Ze vinden het inspirerend om met anderen samen te werken en elementen aangereikt te krijgen waarmee ze aan de slag kunnen. Rob de Graaf vat deze manier van werken mooi samen: ‘Ik schrijf zoals een vogel zijn nest bouwt: met alles wat voorhanden is.’

Een theatertekst is een halfproduct. Theaterschrijvers moeten hun teksten kunnen loslaten. Ze geven hun tekst, soms met kloppend hart, aan een regisseur die commentaar levert en vinden het geen punt om tot op het laatste moment te herschrijven.

Het ontzag voorbij

In de loop van de twee jaar waarin ik de dertien toneelschrijvers interviewde, heb ik hun invloed gemerkt op mijn eigen schrijven. Ik durf nu zomaar ergens te beginnen, durf onbekommerd te associëren en te experimenteren, en heb het grimmige nadenken over een plot losgelaten.

In een volgende cursus Schrijven voor theater zal ik me minder zorgen maken over de theorie en mijn cursisten mee willen geven wat Rob de Graaf zijn studenten aan de opleiding Writing for Performance van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (HKU) wil leren: ‘Ten eerste niet bang te zijn om te schrijven. Lezen en schrijven kunnen we allemaal, denken ook. Het is niet zo dat we allemaal schrijvers kunnen worden, maar een van de dingen die ik probeer weg te nemen is een te groot ontzag. Dat je het eerst moet kunnen, dat je eerst heel veel denkwerk moet verrichten en het dan pas heel voorzichtig kunt gaan proberen. Door vanuit een betrekkelijke onbekommerdheid en argeloosheid te schrijven, kun je achter heel veel dingen komen.’

METHODE 1

Ger Beukenkamp

DRAMA IS EEN HOOGST MORALISTISCHE KUNST

GER BEUKENKAMP

Zijn liefde voor toneel ontstond toen Ger Beukenkamp tijdens een schrijfcursus van de Leidse Onderwijsinstellingen (LOI) een recensie moest schrijven. In 1980 zond de Vara voor het eerst een tv-drama van hem uit: Drie verhalen, twee vrouwen. Hij schreef veel toneelstukken, voor theatergroep Toetssteen en het Nationale Toneel. De afgelopen jaren schreef hij vooral film- en tv-scenario’s, maar zijn liefde voor toneel is gebleven.

In 2010 werden er twee tv-series van hem opgenomen: Droomland, over Ayaan Hirsi Ali, en Den Uyl en de affaire Lockheed.

Bekend tv-drama van zijn hand: Klem in de draaideur (2003), De Kroon (2004) en De prins en het meisje (2007) en De Troon (2010). Recent toneelwerk van Ger Beukenkamp is Mary (2009), over Mary Dresselhuys. Voor zijn werk ontving hij in 1997 de Liraprijs.

Ger Beukenkamp doceert scenarioschrijven aan de Filmacademie en de Scriptschool. In 2009 verscheen zijn leerboek Schrijven voor film, toneel en televisie, een handzame inleiding in de kunst van het dramaschrijven.

Hoe begin je met een toneelstuk? Is er eerst een onderwerp, een thema?

‘Ik begin nooit met een thema. Als je drama schrijft, denk je in tegenstellingen. In proza kun je beschrijven, bij drama moet je dingen duidelijk maken via een conflict. Het onderwerp is betrekkelijk onbelangrijk. Je zoekt in een onderwerp dat je aanspreekt net zo lang tot je een groot conflict hebt.

Ik haal mijn onderwerpen graag uit de geschiedenis of de beeldende kunst. En ik vind het leuk om over ons koningshuis te schrijven. Emily, of het geheim van het Huis ten Bosch (1997) was spannend om te doen, omdat er nog nooit over ons koningshuis was geschreven. En de liefde tussen een kroonprins en een gewoon meisje is natuurlijk een heroïsch en klassiek conflict. Dat vind je tegenwoordig niet meer. Onze maatschappij is enorm gedemocratiseerd, behalve ons koningshuis. Daarom zit er ontzettend mooie conflictstof in.’

Als je het conflict hebt, wat is dan de volgende stap?

‘Vaak begin ik met iets kleins: een grap, een leuke zin of een lullig scènetje waarvan ik weet dat het er waarschijnlijk niet in komt. Dat genereert meteen actie en dan groeit het stuk vanzelf. Vervolgens bedenk ik waar ik wil beginnen en waar ik naartoe wil. En ik denk na over wat ik wil beweren, de premisse dus. Vaak gaat dat vanzelf. Als een idee is geboren, weet je meestal al waarom je het stuk wilt schrijven. Zo wil ik schrijven over het koningshuis om de onhoudbaarheid van de monarchie aan te tonen.

Je moet in een vroeg stadium weten wat je wilt beweren, anders ga je verschrikkelijk zwalken en blijf je eindeloos doorschrijven. Je moet weten waar je naartoe gaat en waar je stopt.’

Je baseert je stukken vaak op de werkelijkheid. Waarom?

‘Ik vind het leuk om iets te doen met onze moderne geschiedenis. Het publiek vindt het ook leuk. Je kijkt liever naar Beatrix dan naar een verzonnen koningin. Het is spannend om te spelen met de grenzen van de werkelijkheid.

Ik begin met research, lees veel, praat met mensen. Dat heeft natuurlijk zijn beperkingen. Je moet er vrij snel weer mee stoppen, anders weet je te veel. Maar soms vind je, als je doorgaat, een fantastisch detail. Het leuke van toneelschrijven is dat het grote direct naast het detail staat. Je moet soms kleine dingetjes gebruiken, als eetgewoontes of malle praatjes. Die details haal je uit je research. Als een karakter kaas op zijn boterham wil, dan is dat gewoon kaas. Maar wil hij camembert uit 1975 uit een bepaalde stad, dan krijgt het iets authentieks waardoor je automatisch een extra laagje in je stuk brengt.’

Bedenk je vrij snel de setting van het stuk?

‘De setting, ofwel de arena, is ontzettend belangrijk. Een van mijn eerste toneelstukken speelde zich af in een zwembad. Toen ik een keer aan het zwemmen was, bedacht ik dat ik nog nooit een toneelstuk had gezien dat in een zwembad speelt. Wat kun je op toneel doen met een zwembad? Je kunt niet te veel mensen gebruiken en je moet geen blote lijven laten opdraven want dat is niet om aan te zien. Ik kwam uit op een situatie vlak voor sluitingstijd. Iedereen is weg, op twee vrouwen na. Hoe komen die daar? Waarom blijft die ene vrouw maar zitten?

Een locatie doet altijd iets met een scène. Een goede dialoog, goede karakters en een goede arena, daar zit de kwaliteit in. Het verhaaltje onthoud je vaak niet eens. Vooral bij films weet ik zeker dat je nooit precies het verhaaltje onthoudt. Wel een acteur, een beeld, een atmosfeer.’

Je baseert je personages vaak op echte mensen. Hoe kom je dan los van de werkelijkheid?

‘Dat is inderdaad lastig. Ik probeer me wel vrijheden te veroorloven. In Klem in de draaideur speelt Winnie Sorgdrager cello, maar in werkelijkheid speelde ze altviool. De cello kwam mij echter beter uit; dat is een mooi en erotisch instrument.

Bij Winnie Sorgdrager en Arthur Docters van Leeuwen heb ik het verhaal van Beauty and the Beast geschreven. Er zit dus een verborgen love story in. Iedereen zei: “We begrijpen dat je het doet, het is voor het verhaal, maar het kan niet.” In NOVA werd Winnie Sorgdrager naar aanleiding van de film gevraagd of er sprake was van een relatie. Ze vertelde dat het zo diep niet ging, maar dat zij en Docters van Leeuwen elkaar erg graag mochten en vaak samen hadden gegeten. Dus was mijn verhaal niet eens zover bezijden de waarheid. Als je je karakters goed kent en je leeft je in in de situatie, doe je het meestal niet fout.

Je moet je in ieder geval niet als een historicus in een leven verdiepen. Doe je dat wel, dan word je overweldigd door de details en kun je niet schrijven. Dat is altijd het grote probleem van toneelschrijvers. Shakespeare schreef ook het liefst over dode mensen; dan had hij meer vrijheid.

Het heeft natuurlijk zijn beperkingen als je je baseert op de werkelijkheid. Je bent onvrij in het verzinnen van echtscheidingen, abortussen of zelfmoordpogingen. De gemakkelijke kant is dat je een aantal dingen niet hoeft te verzinnen. Je hebt ook een verantwoordelijkheid als je je baseert op echte mensen. Het is heel gemakkelijk om iemand neer te zetten als een volslagen idioot of kinderverkrachter, maar als je serieus drama wilt schrijven, moet je dat niet doen.’

Hoe vorm je de personages?

‘Toen ik begon met schrijven, maakte ik karakterdossiers. Dat zeg ik ook in mijn lessen: je moet je karakters leren kennen, je moet praten met je karakter en alles opschrijven wat je weet. Ik merk wel dat ik die methode minder nodig heb nu ik langer schrijf. De meeste schrijvers vinden het trouwens heel vervelend om karakterdossiers aan te leggen, maar ik heb het de eerste jaren veel gedaan en heb er veel aan gehad. Met een karakterdossier maak je een personage realistischer en geloofwaardiger. In Who’s Afraid of Virginia Woolf van Edward Albee weten we op een gegeven moment precies hoeveel tanden Martha en George in hun mond hebben. Je kunt je afvragen of dat belangrijk is, maar ik vind van wel. Het is de basis van authenticiteit.

Je hebt schrijvers die steken laten vallen met hun karakters. Dan worden het flat characters, of dragers van ideeën. Die schrijvers hebben zich niet genoeg verdiept in de details en gebruiken de personages alleen voor de plot. De plot is zelden interessant. Wel de dialoog of de boeiende karakters.’

De plot is zelden interessant?

‘Wat is nou een plotje? Het is de combinatie van karakters die een plot genereert. Je hebt een karakter en zijn huis wordt hem afgenomen of zijn geliefde verbrandt — verzin het maar. De een zegt: “Morgen weer een dag”, en de ander vecht terug. Dus karakter bepaalt de plot, je kunt het niet scheiden.

Het plotje, het onderliggende verhaaltje, is altijd een love story of een zoektocht naar de graal of kinderen die met hun ouders afrekenen om volwassen te worden. Er is een beperkt aantal oerverhalen.

Ik vraag me altijd af wat het oerverhaal is. Als ik dat niet heb, begin ik nog niet. Bij Klem in de draaideur begreep ik niets van al die justitiezaken. En als ik het niet begrijp, dan begrijpt het publiek het ook niet. Op zoek naar een mythische kern kwam ik uit bij Beauty and the Beast. Bij De Kroon, over Jorge Zorreguieta, de vader van Máxima, kwam ik op King Lear. Max van der Stoel en Zorreguita zijn allebei oude mannen en ze hebben allebei vier dochters, dus dat is twee keer King Lear. Ik doe er verder niet eens zoveel mee. Het publiek ziet die verwijzing niet letterlijk, maar het zit er wel in. Zo’n mythische kern maakt het voor jou als schrijver gemakkelijker.’

Als je begint te schrijven, heb je de slotscène dan al voor ogen?

‘Nee, dat niet, maar ik weet wel of het een happy end heeft of niet. Dat is bij wijze van spreken les één in alle handboeken: dat je weet wat je in feite vertellen wilt. Niet op plotniveau, maar als onderliggende boodschap. Ja, drama is een hoogst moralistische kunst, daar valt niet aan te ontkomen. Het speelt zich af in de tijd, er is altijd een begin en een eind, dus is er oorzaak en gevolg. Jij als schrijver bepaalt wat het gevolg is. Dat mag wel amoreel zijn, maar het is een moraal. Unhappy end of happy end, waar je ook eindigt, het is moraal. Als je niet kunt accepteren dat drama moralistisch is, moet je geen dramaschrijver worden.

De slotscène van Gods palingboer uit 1998 bijvoorbeeld, met de brandende camping, komt voort uit de ingrediënten die ik heb verzameld. Ik weet dat Mientje een camping heeft in Spanje; dat is de arena. Ik weet ook dat er in Spanje eens een verschrikkelijke ramp met een tankwagen op een camping heeft plaatsgevonden. Het stuk gaat over de hel, dus de symboliek is mooi. En een brand is natuurlijk ook een metafoor.’

Je verbindt die camping met Lou de Palingboer?

‘ Om een connectie te maken tussen de camping en de geschiedenis van Lou de Palingboer zet ik mensen die hem gekend hebben op de camping. Zo componeer ik het: van buiten naar binnen. Je kunt het ook andersom doen: beginnen met een heel sterk thema of karakter en vervolgens steeds meer naar buiten werken. Hoewel het gevaarlijk is om te zeggen, kun je het ook mannelijk en vrouwelijk schrijven noemen. Mannelijke schrijvers hebben iets meer de neiging om vanuit de buitenwereld — dingetjes die gebeuren, oppervlakkigheid zou je kunnen zeggen — naar binnen te schrijven. Ze abstraheren het, zodat het een universeel thema wordt. Alles krijgt betekenis. De buitenkant is de camping en de brand op de camping. Vrouwen zijn iets meer geneigd om te beginnen met iets kleins, een concept, en er dan details, karakters en een decor bij zoeken. Ik ga van buiten — van een camping en rare brandjes en gekke arena’s — naar binnen. Maria Goos werkt van binnen naar buiten. Ze begint met een idee, een familie of een heel klein concept en dan gaat ze naar buiten.’

Heeft het invloed op het schrijven voor toneel dat je ook scenarioschrijver bent?

‘Voor film en televisie schrijf ik toneelachtig en voor toneel filmachtig. Gods palingboer is bijna film. Als je filmisch voor theater schrijft, gebruik je iets minder tekst en meer locaties en personages.

Ik raad trouwens iedereen die proza wil schrijven aan zich te verdiepen in dramatechniek. Veel slecht geschreven boeken missen structuur; het verhaal gaat alle kanten op. Veel prozaschrijvers zouden gebaat zijn met een paar lessen structuur. Dat je van A naar B gaat, dat je weet waar je naartoe gaat en dat je je informatie verdeelt. Spanning vasthouden dus. Andersom vind ik dat ook toneel- en scenarioschrijvers zich moeten verdiepen in de literatuur. Je hoort vaak van die kale afgekloven dialogen. Dramaschrijvers moeten ook hun Shakespeare, Ibsen, Botho Strauss en Brecht hebben gelezen.’

Fragment uit Volkert & Mohammed (2006) van Ger Beukenkamp

VOLKERT

Een van ons tweeën is de rechter. De ander is de opperrechter. We moeten zelf beslissen wie de een en wie de ander is.

Uitvechten, wij, onderling.

Dat willen ze.

Dat één van ons het overleeft.

Twee stoelen, één bed.

MO

Een experiment?

VOLKERT

Ja. Dat er geen plaats is voor allebei.

MO

Dat is niet zo.

Geen experiment.

Jij kon niet blijven in de Bijlmerbajes. ’t Was niet veilig daar. Dat heb ik gelezen.

VOLKERT

Waar? Waar heb je dat gelezen?

MO

Jij leest alles over mij, ik over jou.

Wat over onszelf gaat dat knippen ze eruit.

Vaak mis ik pagina’s.

VOLKERT

Wat heb je over mij gelezen?

MO

Dat je eigen soortgenoten je willen vermoorden.

VOLKERT

Ik heb geen soortgenoten.

MO

De andere gevangenen in de Bijlmerbajes.

Ze wilden je vermoorden. Dieven, de verkrachters van kinderen, mannen die oude vrouwen op een stoel hebben vastgebonden voor een bankpasje, die wilden jou killen, omdat je de Kale Man hebt doodgemaakt.

Dieven en verkrachters die hielden van de Kale Man.

VOLKERT

Ook veel aardige mensen hielden van hem.

MO

Het is mooi.

VOLKERT

Wat?

MO

Dat slechte mensen het op jou voorzien hebben, dat is toch goed?

Nou zijn ze een aangepaste cel voor je aan het bouwen.

Dat stond in de krant.

VOLKERT

We waren aan het voetballen op de binnenplaats.

Ik durfde niet mee te doen, maar ze schoten steeds een bal tegen m’n kop. Toen probeerde ik zelf een keer een voorzet. Werd het ineens een rugbywedstrijd.

Iemand greep me bij m’n ballen.

Hij zei dat ie me voor de rest van m’n leven onvruchtbaar zou maken.

Het was de ergste pijn van m’n leven.