DIALOGEN SCHRIJVEN

DON DUYNS (SAMENSTELLING)

Dialogen schrijven

LAAT JE PERSONAGES SPREKEN

Uitgeverij Augustus
Antwerpen · Amsterdam

Copyright © 2010 Don Duyns (samenstelling)

Copyright © 2010 omslagillustratie Ien van Laanen,

Amsterdam

Omslagontwerp en typografie Sander Pinkse Boekproductie

ISBN 9789045704760

NUR 624

www.augustus.nl

KNUPPELMAN: Ik zeg iets, jij luistert. Dan zeg jij iets waarop ik weer reageer. Daar moet jij dan even over nadenken en zegt ver-volgens dat je het niet begrijpt. Ik leg het je uit met een simpel voorbeeldje zodat je begrijpt wat ik bedoel. Eventueel een korte stilte. Dan opper jij iets waarvan ik zeg dat het een open deur is. Daar denk jij weer even over na en zegt vervolgens dat ik gelijk heb. Zo voer je een gesprek.

LANGZAME: Is er geen andere manier om een gesprek te voeren?

KNUPPELMAN: Nee.

(Alex van Warmerdam, Graniet)

HOOFDSTUK 1

Dialogen schrijven

DE KUNST VAN HET BETERE GESPREK

DON DUYNS

Don Duyns is theatermaker, schrijver, regisseur en schrijfdocent. Hij schreef talloze toneelstukken voor gezelschappen als het Ro Theater, Hollandia en mugmetdegoudentand. Duyns is hoofd van de afdeling Writing for Performance van de Faculteit Theater van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. Hij schreef diverse boeken, zoals Een gelukkige jeugd (1993), Dertig, en nu? (1998) en Buigen (2007), en schreef mee aan televisieseries als Hertenkamp en Spangas. Ook schrijft hij filmscenario’s, onder andere Lang en gelukkig.

‘Wat doe jij hier, ventje?’

‘Niks.’

‘Waarom sta je daar dan?’

‘Zomaar.’

‘Kun je al lezen?’

‘O ja.’

‘Hoe oud ben je?’

‘Bijna tien.’

‘Wat zou je liever hebben: een reep chocola of een boek?’

‘Een boek.’

‘Werkelijk? Dat siert je. Dus daarom sta je daar.’

‘Ja.’

‘Waarom heb je dat niet direct gezegd?’

Met deze dialoog tussen professor Kien en een vroegwijs jochie voor een boekhandel begint het eerste deel van Het Martyrium van Elias Canetti, in de vertaling van Jaques Hamelink. Een lijvige en briljante roman vol diepe gedachten, beschrijvingen en filosofieën. Toch kiest Canetti ervoor zijn opus magnum met een dialoog te openen. Waarom? Ik kan het hem niet meer vragen, maar waarschijnlijk is het om de volgende reden: de dialoog is de snelste weg naar het hart van de lezer, de toeschouwer en de toehoorder. Gesproken taal, of die nou wordt (voor)gelezen of geacteerd, betrekt ons meteen bij de handeling, omdat we nou eenmaal sprekende wezens zijn.

Deze bundel is gewijd aan de kunst van de verbale uitwisseling, voor diverse media. Er wordt een andere, hopelijk bredere blik op dialogen schrijven geboden. Diverse schrijvers geven antwoord op vragen als: hoe kies je de juiste strategie voor je te schrijven dialoog? Hoe maak je een dialoog op? Wat is het verschil tussen een film-, theater- en prozadialoog? Hoeveel informatie moet je eigenlijk geven in een dialoog? Bestaat de perfecte openingszin, en zo ja: hoe luidt die dan?

MAN: ‘Maar wat is dialoog?’

Daar zijn de meningen over verdeeld. Grofweg gezegd zijn er mensen die vinden dat alles kan in een dialoog, als het maar swingt en leeft, en anderen die zeggen dat dialoog een heel specifiek doel dient, zoals in dit citaat: ‘Dialoog is, simpel gezegd, personages die verbaal informatie overdragen — over zichzelf, over elkaar, over gebeurtenissen.’

Dat stelt de Engelse toneelschrijver Alan Ayckbourn, in zijn boek The crafty Art of Playmaking. Zoals de titel al aangeeft, ziet hij het schrijven van een stuk als een vakmatige kunst, of kunde. Ook Ger Beukenkamp kent in zijn boek Schrijven voor film, toneel en televisie dialoog vooral een functionele rol toe: ‘Een drama-schrijver is in de eerste plaats een betonvlechter. De woorden komen vanzelf wel als aan de drama-eigen voorwaarden is voldaan. De dialoog is een bijproduct van een goed gebouwd verhaal.’

Dialoog kan zoveel meer zijn dan een bijproduct dat dient om informatie over te brengen. Dialoog kan poëzie zijn, filosofie, pure ritmiek, een spel met taal. Met de nuttigheidsdoctrine van Ayckbourn en Beukenkamp haal je een groot deel weg van wat juist zo schitterend kan zijn aan pratende personages, en dat geldt niet alleen voor toneel, maar ook voor film en proza. Je perkt jezelf als schrijver nodeloos in. Waarom zou een dialoog niet net zo goed — of beter nog — vanuit de taal zelf kunnen beginnen in plaats van als ‘bijproduct’ van een structuur?

ANDERE MAN: ‘Iedereen kan toch dialogen schrijven?’

Nou, nee. Naar mijn idee is schrijven geen invuloefening, en zeker het schrijven van dialogen niet. Veronachtzaming van het belang van een goede dialoog kan leiden tot desastreuze resultaten. Zo vond Georg Lucas, toch een door de wol geverfd filmregisseur, het voor zijn prequel van de Star Wars-saga niet van belang specialisten in te huren voor deze discipline die hij, zoals uit dit citaat uit filmblad Empire blijkt, zelf niet echt onder de knie heeft: ‘Ik ben de eerste om toe te geven dat ik geen dialogen kan schrijven. Bij de eerste Star Wars-film gingen Bill en Gloria Hyuck nog een keer door mijn teksten heen. Toen ik meer ervaring had vond ik dat niet meer zo nodig; in de latere films probeerde ik de dialoog niet extra boeiend te maken. Ik wilde gewoon van A naar B komen.’

Zo snel mogelijk van A naar B komen. Ja, als het zo eenvoudig was kon je dialogen schrijven wel overlaten aan de routeplanner. Het mooie aan goede dialogen zijn juist de onverwachte zijsprongen, de onverwachte bochten, de abrupte (taal)botsingen — kortom, een gezonde dosis anarchie en artisticiteit. Waar in de oude Star Wars-films de dialoog soms onhandig maar vaak ook gevat en quotable is (Leia: ‘I love you.’ Han Solo: ‘I know.’), moeten we het in de nieuwe delen doen met onhandige, te rechtlijnige zinnen over midichlorianen.

De dialoog in de latere Star Wars-films zet op geen enkele manier de fantasie aan het werk, zoals dat wel het geval is met dialogen van Tarentino (Pulp Fiction), Nescio (Titaantjes), Goscinny (Asterix), Alex van Warmerdam (Graniet) of Shakespeare (Hamlet & de rest). En ja, ik vind dat je op de schouders van die groten moet gaan staan in plaats van simpelweg het lijntje van A naar B te trekken. Dialoog is het meest individuele expressiemiddel dat de (drama) schrijver bezit; het geeft kleur, kraak en smaak aan fictiewerken.

MEISJE: ‘O ja joh, hoe weet je dat allemaal?’

Zelf heb ik het meeste geleerd over dialogen schrijven door voor-leessessies. Acteur Hans Dagelet zag wel iets in de achttienjarige blaag die ik 24 jaar geleden was en organiseerde met enkele bevriende acteurs en actrices (onder wie René van het Hof en Joke Tjalsma) voorleesavonden bij hem thuis, aan de Zieseniskade in Amsterdam. Dialogen die mij thuis nog geniaal en grappig leken vielen in deze setting genadeloos door de mand, terwijl mijns inziens mindere vruchten opeens wonderwel bleken te werken.

Wat ik toen onder ander leerde:

Klank is essentieel

Het maakt heel veel uit wie een tekst leest/speelt.

Je kunt in je eentje nooit weten hoe een dialoog voor

meerdere mensen werkt

Experimenteren met taal en vorm is goed en nuttig.

Voorlezen is noodzakelijk (en eng).

Aan elkaar voorlezen — en in sommige gevallen spelen — is ook op de opleiding Writing for Performance van de Faculteit Theater aan de Hogeschool der Kunsten in Utrecht (HKU), waar ik dramaschrijfles geef, een belangrijk didactisch middel. Aan de gaapfactor van de toehoorders, maar ook aan gegniffel kun je vaak horen of een tekst werkt, dat wil zeggen: of de tekst in kwestie enigerlei reactie opwekt. Want teksten die niet leven zijn de dood in de pot in het theater. En in de bioscoop. En in een roman, zoals ook Thomas Verbogt in hoofdstuk 7 betoogt.

JONGEMAN: ‘En dat kan ik allemaal leren door dit boek te lezen?’

Niet alleen daardoor, natuurlijk. Maar ik geloof wel dat je dialogen schrijven óók kunt verbeteren en leren door in een boek als dit te lezen over de ervaringen van ervaren auteurs. En eens wat tips uit te proberen. Om dialogen te schrijven heb je tenslotte niets meer nodig dan twee goede oren, eventueel een opschrijf-boekje en goede zin(nen).

LASTIGE MAN: ‘Ja, en dan? Wat heb ik daaraan?!’

In principe een heleboel. Wie een goede dialoog kan schrijven, kan zichzelf de rest van zijn of haar leven waarschijnlijk wel van een inkomen voorzien. Goede dialoogschrijvers zijn zeldzaam. Of het nou om een nieuw theaterstuk, een spetterende novelle, een korte film, afleveringen van een slepende soapserie, een wekelijkse strip of een speelfilm gaat: al die personages moeten praten. Liefst in hun speciale taal (idiolect), met hun eigen ritmiek — kortom met hun eigen kenmerken.

In Twee cowboys (beter bekend onder de filmtitel Brokeback Mountain) gebruikt Annie Proulx een minimum aan taal voor haar twee homoseksuele veedrijvers. Ze hebben seks met elkaar in een tentje, maar spreken er nooit over. Dit geeft een mooie wrijving: de telkens oplaaiende passie in contrast met emotioneel geladen, maar droge uitwisselingen als:

‘Nou, ik zie je nog wel eens, denk ik.’ De wind blies een lege voederzak door de straat, die uiteindelijk onder de truck verzeild raakte.

‘Zeker,’ zei Jack, en ze gaven elkaar een hand en sloegen elkaar op de schouder, waarna ze opeens tien meter van elkaar verwijderd waren en er niets anders op zat dan elk een andere kant op te rijden.

Vooral dat korte ‘zeker’ is in al zijn understatement prachtig. Zeker? Het is voor Jack van levensbelang dat ze elkaar nog vaker zien, honderden keren liefst. Maar door haar personage weinig woorden te geven versterkt Proulx de interesse van de lezer, terwijl ze tegelijkertijd een heel helder type schetst: in zichzelf opgesloten, broeierig, boers, bars. Dit soort schrijven ziet er makkelijk uit als het eenmaal op papier staat, maar dat is het niet. In feite is het hondsmoeilijk en razend knap. ‘Nou, ik zie je nog wel eens, denk ik.’ ‘Zeker.’ Tien woorden die een wereld schetsen.

Karakters tonen zichzelf in hun taal. Een man die zichzelf voortdurend herhaalt zit vast in een slopend patroon. Een meisje dat frases gebruikt als ‘dan heb ik zoiets van’ en ‘duh’ is geestelijk waarschijnlijk nog niet helemaal volwassen. Een vrouw die elke zin van haar man vroegtijdig afmaakt is van het dominante type. Een man die geen persoonlijke voornaamwoorden gebruikt is óf Jerommeke (‘Moet nu dit rotsblok optillen’) uit Suske en Wiske, óf hij heeft enorme haast.

ANDERE MAN: ‘Dialogen kun je toch gewoon afluisteren en opschrijven?’

Dat zou je zeggen en dan kan iedereen het. Gewoon met je notitieboek de straat op en pennen maar. Het is een misverstand om te denken dat het zo werkt, zoals er vele misverstanden zijn rondom dialogen schrijven. Natuurlijk hoort elke schrijver prachtige zinnen op straat, zoals blijkt uit de bijdragen van Justus van Oel en Nirav Christophe (hoofdstukken 12 en 2). Soms kunnen ze het startpunt vormen van een geslaagde scène. Meestal zijn ze echter niet direct bruikbaar, maar maken ze deel uit van de humuslaag die elke auteur in zijn hoofd heeft: het Grote Zinnenarchief.

Schrijven is toch nog altijd schrappen, stileren, ritmiek en variatie aanbrengen, naar betekenis zoeken. Daar voldoet een gewoon gesprek op straat nooit aan, hooguit wat flarden van zo’n conversatie.

Zelf heb ik ooit het volgende in de tram gehoord, van de ene jonge vrouw tegen de andere:

‘Iedereen wordt tegenwoordig maar zwanger.’

Die zin kon ik mooi gebruiken in een toneelstuk, De jaren twintig!!, waarin ik de tijdgeest probeerde te vangen. Maar vaker zijn zinnen die je hoort niet geschikt. Je moet ze stileren, doormidden breken, oplengen, onherkenbaar verminken — om met Gerard Reve te spreken: je moet er je Geheel Eigen Wil mee doen. Ook onze volksschrijver was trouwens sterk in dialoog, getuige bijvoorbeeld het volgende fragment uit Werther Nieland, waarin Gerard Reve perfect de dwangmatige spraak van het vroegwijze jongetje Werther weet te treffen:

‘We kunnen beter iets anders doen,’ zei ik. ‘Er moet trouwens een club opgericht worden; dat weet jij misschien ook wel. Dat is heel belangrijk. Dan blijven we hier en richten hem meteen op.’

Ik zei deze zinnen zacht, maar gejaagd, waarbij ik Maarten voorzichtig aankeek. ‘De voorzitter moet iemand zijn die al eerder clubs gemaakt heeft,’ zei ik. ‘Die benoemt meteen een maker. Dat is iemand die goed dingen kan bouwen. Die maakt voor het bestuur en de voorzitter allerlei dingen, die ze mogen houden. Hij moet ook een lamp maken die niet uit kan gaan.’

Dat Maarten, de beoogde maker van de op te richten club, geen antwoord geeft, maakt deze dialoog des te mooier. Er spreekt daardoor ook iets wanhopigs uit de woorden van Werther: hij heeft dringend een medestander nodig, maar die vindt hij op deze manier niet. Ook mooi is de opzettelijke onbeholpenheid van Werthers taal: ‘De voorzitter moet iemand zijn die al eerder clubs gemaakt heeft.’ Het tekent precies het jochie dat zich intelligenter wil voordoen dan hij is. Ook in de mooie toneelopvoering die er ooit van Werther Nieland is gemaakt door Toneelgroep Amsterdam (TGA) knisperde de taal dat het een aard had.

JONGE VROUW (ongeduldig): ‘Allemaal leuk en aardig. Maar hoe schrijf ik nou een goede dialoog?’

Schrijven is geen koken, al zijn er mensen die beweren van wel. Er is geen vaststaand recept waarmee je altijd tot een smakelijke dialoog komt. Ten eerste is het van belang dat je je ervan bewust bent voor welk medium je schrijft. Een toneelstuk stelt heel andere eisen dan een film of een stripverhaal. En voor eisen stellen kun je ook invullen: biedt heel andere mogelijkheden. In deze bundel geven autoriteiten op hun gebied tips voor elk medium.

VOORBIJGANGER: ‘Heel leuk, maar we kunnen toch ook zonder?’

Je kunt er lang en kort over praten, maar een dialoog zorgt ervoor dat fictieteksten boeiend zijn om te lezen. Wat romans, films, boeken, strips echt de moeite waard maakt is mensen te horen praten, of het nou prinsen, geesten of zelfs fabeldieren zijn. Een dialoog zoomt in, toont intermenselijk contact.

WIJSNEUS: ‘En subtekst dan?’

Voor sommige auteurs is subtekst heilig: datgene wat onder de tekst begraven ligt, maar wel voelbaar is. Dingen kunnen soms niet gezegd worden door sociale conventies, familieverbanden of regels. Iemand zegt bijvoorbeeld tegen een concurrente bij Holland’s Next Top Model: ‘Wat aardig dat je die bloemen voor me hebt meegebracht, Elsa.’ De subtekst is: ‘Ik haat je, bitch, en zou je je ogen uitkrabben als ik daar niet voor in de gevangenis zou belanden.’

Voor andere auteurs is het totaal niet van belang; die laten het aan acteurs of lezers over om zelf betekenis toe te kennen aan de tekst. Voor beide gedachten is iets te zeggen.

Een van de sterkste dialogen uit de toneelgeschiedenis gaat zo:

BERNARDO: Wie daar?

ALFREDO: Dat vraag ik jou.

Kijk: briljant in al zijn eenvoud. Als je tenminste weet dat er een spook ronddwaalt over de kantelen van slot Elsenoor en dat deze beide soldaten bang zijn. Niet alleen voor het spook, voor alles, dus ook voor elkaar. Shakespeare — want hij noteerde deze woorden aan het begin van Hamlet — wist hoe je een stuk moest beginnen: je zit meteen op het puntje van je stoel. Onrust, onveiligheid, waanbeelden: precies waar het stuk over gaat.

Ook prachtig — en haast versleten klassiek — is de volgende mantra uit Wachten op Godot van Beckett:

ESTRAGON: Wat doen we?

VLADIMIR: We wachten op Godot.

Ook meteen een mooi voorbeeld van een dialoog die aan een heleboel regels níét voldoet. Zo wordt er letterlijk informatie verschaft, zit er weinig tot geen subtekst in deze woordenwisselingen en levert de dialoog geen enkele aanzet tot voortgang in de plot. Nee, het is wat het is: deze mannen wachten op Godot, zoals de titel ons al vertelde, en dat is precies wat ze benoemen. Maar wat een mooie zinnen. ‘Wat doen we?’ ‘We wachten op Godot.’ Dat is toch mooier dan: ‘Wat doen we?’ ‘We wachten op een plakje worst.’ Hoewel dat laatste in een absurdistisch drama over honden niet zou misstaan.

Voor elk genre — en dat zal de lezer in deze bundel zeker ervaren — gelden weer geheel eigen wetten. Waar in film het adagio show, don’t tell nog steeds opgeld doet, hoeft de romandialoog niet per se voorleesbaar te zijn en heeft de toneeldialoog juist klank en kleur nodig.

Een openingszin kan dienen om iemand te versieren, te schofferen, te paaien, te complimenteren, af te wijzen, te bekeren, voor je te winnen, te bekritiseren, of om de weg te vragen. De reactie op de zin kan ook weer uit al die varianten — plus talloze andere — bestaan. Het aantal mogelijkheden is dus onbeperkt.

PIEKERAAR: ‘Nog knap ingewikkeld, zo’n dialoog.’

Dat valt ook wel weer mee. Een makkelijke, ook vaak vermakelijke truc, is die van de herhaling van (een deel) van het zojuist gezegde. Iemand als Thomas Bernhard, de Oostenrijkse toneelschrijver van Nederlandse geboorte, is daar een meester in. Lees bijvoorbeeld het stuk Schijn bedriegt. Soms kan het heel simpel zijn. Hans Heesen, docent scenario aan de filmacademie, mailde mij het volgende toen ik hem om een bijdrage voor dit boek vroeg:

Ha Don,

Mijn ‘truc’ voor het schrijven van filmdialoog is:

  Schrijf een eerste versie met dialoog.

  Schrap alle dialoog.

  De scènes die hierdoor onbegrijpelijk zijn geworden, hadden dus een sturende/informatieve dialoog.

  Die scènes herschrijf je zo dat ze duidelijk zijn zonder dialoog.

  Nu heb je een verhaal dat helemaal te volgen is zonder dialoog.

  Vervolgens geef je de personages weer dialogen, maar nu niet om het verhaal vooruit te helpen, maar om iets over de personages te zeggen.

Wim Verstappen zei in een interview, gevraagd naar het verschil tussen film en televisiedrama, dat je als je met je ogen dicht in een bioscoop zat niets van de film begreep, terwijl je als je met je rug naar de tv gaat zitten je alles nog steeds heel goed kunt volgen.

Mijn ‘recept’ geldt dus alleen voor film.

Groet!

Hans

vrouw: ‘Fijn. Verder nog iets te zeggen?’

Ja. Wie een dialoog schrijft moet ook weten te zwijgen. Of beter gezegd: die moet beseffen wanneer zijn of haar personages dienen te zwijgen. Wanneer het klaar moet zijn met babbelen, kletsen, ouwehoeren. Met een goed geplaatste stilte kunnen werelden, afgronden of vergezichten worden opgeroepen. En ja, stilte kun je ook in een boek laten vallen. Een simpele witregel voldoet meestal al. Of het sympathieke: ‘Hij zwijgt.’ Of gewoon: ‘Stilte.’

HOOFDSTUK 2

Luisteren!

OVER HET SCHRIJVEN VAN LEVENDE SPREEKTAAL

NIRAV CHRISTOPHE

Nirav Christophe schrijft voor toneel, radio en televisie.

Zijn hoorspelen zijn uitgezonden in twaalf landen. Hij is theaterwetenschapper en neerlandicus. In 1992 richtte hij in Utrecht de eerste — en tot dusver enige — voltijds hboschrijfopleiding op, waarvan hij negen jaar artistiek leider was. Sinds 2005 is hij lector Theatrale Maakprocessen aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. In 2003 verscheen Het naakte schrijven; over de mythen van het schrijverschap. Dit jaar verschijnt Liedjes van verlangen, een verzameling van zijn dramateksten. Dit artikel is een herschreven versie van hoofdstuk 4 van Het naakte schrijven; over de mythen van het schrijverschap, uitgegeven bij de International Theater & Film Books i.s.m. Lectoraat Theatrale Maakprocessen Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, Amsterdam/Utrecht 2007.

CLOV: What is there to keep me here?

HAMM: The dialogue.

     (Samuel Beckett, Endgame)

Het schrijven van spreektaal is een curieuze bezigheid. In je eentje achter de computer bedenk je woorden die, wanneer ze later door anderen gelezen of uitgesproken worden, moeten klinken alsof ze ter plekke ontstaan. Je moet nu iets bedenken wat straks spontaan en levensecht zal lijken.

Voor de hand ligt om daartoe klakkeloos woorden, zinnen en dialogen te plunderen uit het leven van alledag. Helaas is het niet zo eenvoudig om een gesprek direct uit de werkelijkheid over te nemen.

‘Men beseft onvoldoende dat een werkelijk plaatsgevonden hebbende dialoog zo goed als nooit bruikbaar is. Het gebeurt natuurlijk wel eens dat men bij de groenteboer de uitwisseling van enkele zinnetjes hoort, waarbij men denkt: “ik ren zo dadelijk zo hard als ik kan naar huis en schrijf het op voordat ik het kwijt ben, want dit is één van de zeldzame momenten dat spreken goud is.” Maar dat blijft een uitzondering.’

Zo beschrijft Gerard Reve het in zijn prachtige lezingen Zelf schrijver worden uit 1986. Bij geschreven spreektaal wordt aan de ene kant gevraagd om spontaniteit en levensechtheid, en aan de andere kant om stilering en daarmee om een zekere kunstmatigheid. Reve zegt: ‘De dialoog in het verhalend proza dient een door stilering tot zijn essentie herleide, fictieve dialoog te zijn, die echter op de lezer overkomt als “o zo levensecht” of “zó uit het leven gegrepen”.’

En in Het prozaboek formuleren Bert Jansen en Pim Wiersinga het als volgt: ‘Dialogen moeten veelzeggend zijn; dat is iets anders dan dat er veel in gezegd moet worden. Hoewel zinnen in de directe rede iemands taalgebruik kunnen verbeelden, zullen ze gestileerd en bijgesnoeid moeten worden. Een dialoog in een verhaal is altijd bondiger dan in de realiteit.”

(Cursivering van nc, ook in de navolgende citaten.)

Deze dubbele, paradoxale opdracht — spontaan én gestileerd tegelijk — is de belangrijkste oorzaak dat het schrijven van levensechte spreektaal als zeer complex wordt ervaren. De boeken over schrijven, óók die over dramaschrijven, geven aan dat een goede dialoog moet voldoen aan een krankzinnige hoeveelheid eisen, zodat de schrijver er terdege van doordrongen raakt dat de eenvoud van spreektaal in ieder geval bedrieglijk is. De paradox van gestileerde spontaanheid wordt als schier onoplosbaar voorgesteld. Een voorbeeld uit twee gerenommeerde schrijfboeken:

Dialogue has a difficult task in that it must simulate real talk at the same time it must artfully waste no words, reveal character, provide tension, and move the story forward.

(Anne Bernays en Pamela Painter, What if? Writing exercises for fiction writers)

Dialogue is also a controlled medium a playwright uses to convey a point of view, cover exposition, and push a story forward. Every line of dialogue must advance the character or advance the story.

(William Missouri Downs & Lou Anne Wright, Playwriting from formula to form)

Gesproken taal en spreektaal

Het is opvallend dat aan geschreven spreektaal zulke hoge eisen gesteld worden, terwijl over gesproken taal zelf een beetje badinerend wordt gedaan. Vaak worden de typische eigenschappen van spreektaal die de spontaniteit juist bevorderen, als onbruik-baar voorgesteld. ‘Het is zaak om loze uitspraken, haperingen en tussenwerpsels waar mogelijk te schrappen, evenals uitroeptekens, geëxalteerde emoties, kortom de o’s en de ah’s,’ schrijven Jansen en Wiersinga in Het prozaboek. Met andere woorden, het spontane, levende karakter van spreektaal wordt weinig serieus genomen, laat staan systematisch onderzocht, althans door schrijvers of schrijfdocenten. Dit komt wellicht door de mythe van rationeel vakmanschap, die met zijn ode aan planning en vooruitdenken weinig op heeft met de relatieve spontaniteit en schijnbare chaos van gesproken taal.

In een van de weinige heldere boeken over het schrijven van spreektaal, Writing Dialogue for Scripts, laat Rib Davis zien dat in onze maatschappij gesproken taal, in tegenstelling tot geschreven taal, veel als te vanzelfsprekend wordt gezien. Op school leren we wel hoe je leest en schrijft, maar veel minder hoe het gesproken woord werkt en hoe je het kunt structureren en inzetten.