HET HOE

JAN BROKKEN

Het hoe

OVER HET SCHRIJVEN VAN ROMANS, VERHALEN EN NON-FICTIE

Uitgeverij Augustus
Amsterdam · Antwerpen

Copyright © 2011 Jan Brokken, Amsterdam

Copyright © 2011 omslagillustratie Ien van Laanen, Amsterdam

Omslagontwerp en typografie Sander Pinkse Boekproductie

ISBN 9789045705330

NUR 624

www.augustus.nl

www.schrijvenonline.org

www.janbrokken.nl

Het schrijverschap is, dames en heren, behalve wat
het allemaal nog meer moge zijn, een vak,
een ambacht.

Gerard Reve

Het is altijd hetzelfde liedje. Ik heb de hele ochtend een tekst zitten corrigeren om er uiteindelijk maar één komma uit te schrappen. ’s Middags heb ik hem er weer in gezet.

Oscar Wilde

Schrijf

BIJ WIJZE VAN INLEIDING

De Britse krant The Guardian vroeg achtentwintig schrijvers naar tips voor beginners. Naar concrete tips, zoals de redacteur van de kookrubriek beroemde koks een paar recepten ontfutselt die een smakelijke maaltijd opleveren. De auteur Neil Gaiman was uiterst kort in zijn antwoord. Hij gaf twee tips:

1) Schrijf

2) Zet het ene woord achter het andere. Vind het juiste woord, schrijf het op.

Klaar is Kees.

Schrijven is inderdaad even eenvoudig als moeilijk. Iedereen die lezen en schrijven heeft geleerd kan het. Voorwaarde is alleen dat je je eraan zet (schrijf) en dat je het consciëntieus doet (vind het juiste woord).

‘Ik schrijf een paar zinnen,’ vertelde Harry Mulisch me in september 1978, toen ik hem naar zijn werkmethode vroeg, ‘verbeter ze, schrijf ze opnieuw. Dan haal ik er een streep door en begin opnieuw. Een woord bevalt me niet, ik streep het door, schrijf er een ander boven. En daarna: kijken, nog eens lezen, kijken. Het kan voorkomen dat ik me drie of vier uur zit af te vragen of ik een punt of een puntkomma zal zetten. Per dag schrijf ik gemiddeld een halve pagina. Een bladzijde per dag, dat is uitzonderlijk, dan heb ik werkelijk keihard gewerkt. Het is wel voorgekomen dat ik drie bladzijden op een dag schreef, maar vijf: nooit. Behalve toen ik jong was en ik nog niet precies wist wat schrijven was.’

Harry Mulisch schreef in die jaren met de pen. Tegenwoordig zitten we bijna allemaal voor een toetsenbord en een beeldscherm, maar het principe is hetzelfde: je typt een paar zinnen, bekijkt ze, verbetert ze. Ook op een beeldscherm zul je niet veel meer dan drie pagina’s per dag schrijven, als je tenminste zinnen wilt schrijven die staan als de palen van een aanlegsteiger in de haven.

Schrijf! Vind het juiste woord! Schrijf verder! Zo eenvoudig is het. Maar er komt natuurlijk meer bij kijken. Vind het juiste begin. Vind de juiste volgorde van de zinnen. Vind de juiste opbouw van het verhaal. Vind de juiste toon, de juiste stijl. Vind het juiste slot van het verhaal.

Talent is de eerste vereiste om een groot schrijver te worden. Je moet aanleg en gevoel voor schrijven hebben. Feeling. In de tweede plaats doorzettingsvermogen. Wat is belangrijker, talent of ijver?

Harry Mulisch zei me daarover: ‘Je kunt niet zeggen dat een roman het resultaat is van 30 procent talent en 70 procent hard werken. Het feit dat je bereid bent zo hard op een blaadje papier te werken maakt deel uit van je talent. Je kunt niet zeggen: deze man heeft talent, maar hij is lui. Nee, hij heeft geen talent, want hij is lui.’

De afgelopen jaren heb ik lesgegeven aan negentig vrouwen en mannen die een roman, een novelle, een autobiografie, een familiegeschiedenis, een verhalenbundel, een thriller, een historische roman, een sciencefictionroman, een biografie, een monografie, een non-fictieboek of een kinderboek wilden schrijven. Sommigen haakten na tien lessen af, sommigen na twee jaar, anderen na vier jaar. Dat waren bijna nooit degenen met het minste talent, dat waren zonder uitzondering de mensen met het minste uithoudingsvermogen. Ze raakten verveeld door hun eigen proza, en waren kritisch genoeg om in te zien dat hun verhalen of romans kracht, pracht en overtuiging misten. Bij het schrijven is het werkelijk zo dat de volhouder wint.

‘Ik zou als James Joyce door het leven willen gaan,’ zei Hugo Claus me op een onbewaakt ogenblik van eerlijkheid. ‘Joyce had een bijna wreedaardige en hartstochtelijke manier om alles ondergeschikt te maken aan het schrijven. Hij buitte vrienden schaamteloos uit, hij liet ze zijn boodschappen doen, hij bietste, hij pleegde verraad, en dat alles om Het Boek. Prachtig. Mij lukt dat niet. Ik laat me afleiden door frivole bezoekjes. Van nature ben ik aartslui. Het liefst lig ik roerloos op een bed naar muziek of het getetter van vrouwen te luisteren, maar dat kan ik niet eeuwig volhouden. Op een gegeven moment zegt een ietwat hese stem met een West-Vlaamse tongval in mij dat ik aan het werk moet.’

Werken. Of zoals Hugo Claus het zo mooi kon zeggen: werken in een duistere, koude koorts.

Het tegendeel is evenmin waar: met ijver alleen kom je niet per se tot een opwindende roman. Voor een goede roman moet je een goed idee hebben. Ik ken romans die niet fantastisch goed zijn geschreven maar die drijven op het verrassende idee. Mulisch was bijvoorbeeld een matige stilist, maar zijn opus magnum De ontdekking van de hemel barst van de ideeën en invallen. Het belangrijkste is dat een schrijver zijn eigen universum schept. Binnen dat universum gelden zijn eigen wetten en voorwaarden.

Algemene regels zijn niet te geven voor het schrijven, en toch weer wel. De schrijvers die aan mijn lessen deelnemen, moeten elkaars werk lezen. Als ik hen vraag waar een verhaal van een medecursist uit de rails loopt, wijzen ze allemaal naar dezelfde wissel. Waarom het daar fout gaat, kunnen ze misschien niet goed onder woorden brengen, maar ze zien dat het verhaal dáár ontspoort.

Door het lesgeven ben ik steeds sterker gaan geloven in een geheim of althans niet zichtbaar patroon van wetmatigheden. Nooit is het me overkomen dat vijf cursisten een verhaal geweldig vonden en vijf andere prut. Een goed verhaal was voor negen van de tien een goed lopend en goed verteld verhaal. In negatieve zin gold dit nog sterker: een verhaal dat stokte, stokte voor iedereen, zonder uitzondering.

In Leiden woonde ik een lezing van Arthur Japin bij. Vraag uit het publiek: ‘Is schrijven moeilijk?’ Japin: ‘Helemaal niet. Je gaat zitten achter een tafel. Meer behelst het niet.’ Ik houd van zulke nuchterheid. Tegelijkertijd weet ik dat Japin een kleine acht jaar aan De zwarte met het witte hart heeft gewerkt en dat het schrijven van zijn debuutroman een ware kwelling voor hem is geweest.

Goed schrijven is een bijna onmogelijkheid, maar dat moet je niet te vaak tegen jezelf zeggen, anders schrijf je geen letter meer. Schrijven kan ook vanzelf gaan. Harry Mulisch vertelde me dat De aanslag in acht maanden op papier stond. Het schrijven van zijn bekendste boek kostte hem de minste moeite. Het was er opeens, ook qua compositie. Soms krijg je als schrijver een boek cadeau.

Maakt de identiteit van de schrijver iets uit? Wordt het verhaal dat door een vrouw geschreven is, beter begrepen en meegevoeld door een vrouw dan door een man? Wordt het verhaal van een Surinamer, een Somaliër of een Turk meer geapprecieerd door Surinaamse, Somalische of Turkse lezers?

Natuurlijk zal een Turkse lezer het heerlijk vinden wanneer hij in een roman de geuren van Turkije opsnuift, de kleuren van de heuvels ziet, de kakofonie van Istanbul hoort. Natuurlijk zal een Turkse schrijver Turkse metaforen gebruiken en verwijzen naar oosterse sprookjes en vertellingen; goddank is nog niet de hele wereld zo uniform als McDonald’s. Maar bij de compositie, de opbouw, de plot, de spanningsboog, bij het vertellerperspectief, de ontroering, de spanning, de beklemming en de overtuigingskracht gaat het vaak om dezelfde mechanismen. Dan maakt het denk ik weinig uit waar de wieg van de schrijver heeft gestaan en uit welke ouders hij geboren is.

Laat ik het met muziek vergelijken: in Turkse muziek, Tunesische, Bulgaarse, Russische, populaire of klassieke muziek is een toonladder een toonladder, een octaaf een octaaf, een dubbelgreep op de viool, de luit of de ud een dubbelgreep, een driekwartsmaat een driekwartsmaat. In al die soorten muziek, die een beroep doen op totaal verschillende smaken, voorkeuren en tradities, kan het ene wonderschoon klinken en het andere erbarmelijk vals.

Pakkend, meeslepend schrijven is een universele kunst. In welke taal, onder welke omstandigheden en met welke metaforen dan ook.

Na het verschijnen van De wil en de weg. Over het schrijven van verhalen en romans ben ik doorgegaan met het lesgeven aan aspirantschrijvers, aan Nederlanders, Nederlanders met Turkse ouders (zij hebben mij afgeleerd over Turken te spreken als ik kinderen van immigranten bedoel), Antillianen, Surinamers, Zuid-Amerikanen, en aan journalisten die literaire non-fictie willen bedrijven. In de loop der jaren heb ik in die lessen tal van aspecten behandeld die in de meeste schrijfboeken niet of nauwelijks voorkomen. Veel van die boeken zijn gericht op beginners. Met Het hoe heb ik de gevorderden op het oog, de schrijvers die al een paar jaar bezig zijn en die hun eerste of tweede boek hebben voltooid.

Het hoe kan zelfstandig gelezen worden. Voor thema’s die niet voorkomen in dit boek, verwijs ik naar De wil en de weg.

Plotting

OVER VERRASSENDE INTRIGES

Plotting noemen de Amerikanen het — het aanbrengen van een zo sterk mogelijke plot in een verhaal, een roman, een toneelstuk of een film. Een jaar of vijftig geleden sprak men vaker over intrige dan over plot. Het is een mooi woord, intrige, en er zijn vele woorden van afgeleid: intrigant, intrigeren, intrigerend. ‘Intrigerend’ heeft een positieve bijklank, betekent de aandacht dwingend vasthouden, ‘intrigant’ een negatieve, dat is iemand die met listen en streken zijn doel probeert te bereiken. In feite doet een schrijver beide dingen wanneer hij een intrige in een verhaal aanbrengt: hij probeert listig de aandacht van de lezer dwingend vast te houden. Trouwens, intrige heeft volgens de Van Dale ook iets negatiefs, het is een ‘oneerlijke en slinkse methode om een doel te bereiken’. Voorts betekent het: ‘verwikkeling van een toneelstuk, een verhaal, enz.’

Intrigeren was ooit een bitterzoet spel, vergelijkbaar met het anonieme sinterklaasgedicht. Op gemaskerde partijen, en met Vastenavond op straat, zei men, onder bedekking van zijn masker, hatelijkheden. Aan ‘intrigeren’ en ‘intrige’ kleeft venijn. ‘Plot’ heeft dat niet. Volgens de Van Dale kwam het woord in 1725 onze taal al binnen en betekent het ‘verwikkeling van een verhaal, vooral het causale en rationele van de stof, het thema en de conflicten die erin uitgewerkt zijn’. Een plot legt verbanden, legt knopen — en dat is dan ook de letterlijke vertaling van het oorspronkelijk Engelse woord.

Ik zat aan dit alles te denken op een late zaterdagavond, nadat ik in een vrijwel uitgestorven bioscoop een film had gezien die daar slechts één avond draaide en die zijn kracht uitsluitend ontleende aan de vernuftige plot, ofschoon het beslist geen thriller was en zelfs geen film die spannend wilde zijn. Op driekwart van de film — misschien zelfs nog een stukje verder, bijna aan het eind — kwam er zo’n verrassende wending in het verhaal dat ik de hele film eigenlijk ogenblikkelijk opnieuw wilde bekijken, van voren af aan. En dat terwijl hij nog niet eens was afgelopen.

De film van Philippe Lioret was gebaseerd op een boek. Bijna alle goede films zijn dat. Gebaseerd op een roman van de Fransman Olivier Adam. Het boek kende ik niet, ik heb het meteen besteld, en toen ik het las, bleek dat de film de plot voor honderd procent aan het boek ontleende.

De titel van zowel boek als film is waardeloos. Veel te lang, voor buitenlanders om de tong over te breken. In de vertaling is de titel helemaal niet te pruimen. Je vais bien, ne t’en fais pas. ‘Met mij gaat het goed, maak je geen zorgen.’ Een titel die ik iedere schrijver afgeraden zou hebben, die te veel wil vertellen en tegelijk te alledaags wil zijn. Een titel die niet beklijft.

Je vais bien, ne t’en fais pas verscheen in 2000. Het is de eerste roman van Olivier Adam. Dat kon ik bijna niet geloven. Zoals het me ook verbaasde dat de schrijver zesentwintig jaar was toen zijn debuut verscheen. Zo jong, zoveel beheersing in het componeren van een verhaal en zoveel psychologisch inzicht. Ook in de literatuur worden blijkbaar nog Mozarts, Schuberts of Prokofjevs geboren — Prokofjev schreef zijn eerste opera op veertienjarige leeftijd.

Het verhaal lijkt aanvankelijk over een generatieconflict te gaan. Lili keert met de bus terug van een maand vakantie in Barcelona. Haar vader en moeder halen haar op bij het busstation in Parijs. Kleinburgers, dat zie je meteen. Een half in elkaar gedoken mannetje met kaal hoofd en parkietenogen dat als technisch tekenaar op een architectenbureau werkt. Moeder de grauwe huismus. Moet vroeger mooi zijn geweest, je ziet dat nog aan haar ogen en aan haar haren, die ze lang draagt, lang en natuurlijk, op de jarenzestigmanier. Een tot huismoeder verwelkte hippie.

Het drietal rijdt naar huis, een huis met een tuintje in een voorstad van Parijs, een huis dat met moeite uit de schaduw komt van de hoge flats die het omringen. In de auto vertelt moeder aan dochter Lili dat haar broer de benen genomen heeft. Loïc is met zijn gitaar vertrokken, nadat zijn vader een verkeerde opmerking heeft gemaakt over de rotzooi op zijn kamer. Vader, achter het stuur, kijkt dof voor zich uit.

Een week later heeft Loïc nog niets van zich laten horen. Lili begint zich zorgen te maken. Loïc is haar tweelingbroer, ze hangt aan die jongen. Iedere dag spreekt ze een boodschap in op zijn draagbare telefoon. Hij belt niet terug. Na tien boodschappen is de voicemail vol. Dan wordt Lili panisch. Ze gaat bij Loïcs vrienden informeren, bij de jongen bijvoorbeeld met wie hij musiceert en met wie hij een nummer op cd heeft gezet. Dat nummer blijkt ‘Lili’ te heten. Lili neemt de cd mee, maar ook de trouwste vriend van Loïc kan haar niets vertellen. Nee, hij heeft niets van zich laten horen, en trouwens, buiten de muziek om hadden ze niet veel contact.

De naspeuringen van Lili leveren niets op. Ze maakt steeds vaker ruzie met haar vader, neemt hem kwalijk dat hij weer zo’n lullige opmerking heeft gemaakt over de rotzooi op de kamer van haar broer. Of is er méér gebeurd? Ook dat wil ze van haar vader weten. Waarover hebben ze nou precies ruziegemaakt? Ging het niet om belangrijker of ernstiger dingen? Haar vader reageert ontwijkend.

Lili kan geen hap meer door haar keel krijgen. Ze valt flauw en wordt met spoed in het ziekenhuis opgenomen. Ze heeft dan zeker zeven dagen niet gegeten. Het lukt haar niet meer, ze weet zeker dat haar broer dood is en kan die gedachte niet verdragen. Zelfs in het ziekenhuis wil ze geen hap eten. Het infuus dat haar kunstmatig voedt, trekt ze uit haar arm. Ze wil één zijn met haar tweelingbroer, ze wil sterven.

Psychiatrische hulp helpt haar nauwelijks. De psychiater past isolatie toe, wat haar nog dieper in de depressie duwt. Zelfs haar vader en moeder mogen haar niet bezoeken. De psychiater geeft pas toestemming wanneer Loïc eindelijk een levensteken heeft gegeven. Een brief aan zijn zuster. De vader mag die brief aan Lili overhandigen. Het blijkt een ansichtkaart te zijn, verstuurd uit Rennes. ‘Met mij gaat het goed,’ luidt de tekst, ‘maak je geen zorgen.’

Die ene kaart redt Lili het leven. Ze verzet zich niet meer tegen kunstmatige voeding. Drie weken later mag ze het ziekenhuis verlaten.

Er blijven ansichtkaarten komen, verstuurd in een envelop. Ze komen uit Rennes, Saint-Malo, plaatsen langs de kust in Bretagne. Met zijn gitaar trekt Loïc van de ene badplaats naar de andere, ook al is het inmiddels winter. De teksten liegen er niet om. Hij geeft constant op zijn vader af. ‘Dat miezerige mannetje met zijn kale lijkbezorgerskop.’ ‘Dat misbaksel dat mijn jeugd heeft vergald.’ ‘Die ouwe zak die nooit iets beters van zijn leven heeft weten te maken dan naar stomme tv-quizzen kijken.’ ‘De brave burger met kwijlbek en zijn hondenogen.’ Voor zijn moeder heeft hij alleen lieve woorden; zijn haat richt zich steeds weer tegen zijn vader. Lili leest de teksten soms aan haar moeder voor. In de aangrenzende kamer vangt haar vader die op. Je ziet de man verkrampen, terwijl hij, inderdaad, naar een tv-quiz zit te kijken.

Lili knapt langzaam maar zeker op. Ze krijgt verkering met een aardige jongen die het weerbericht presenteert voor de lokale televisie. Een beetje een flapdrol, maar wel een leuke. Hij is ontzettend verliefd op Lili, ofschoon hij het niet echt plezierig met haar heeft. In gedachten is ze steeds weer bezig met haar broer. Waar hangt hij uit? Slaapt hij op straat? Met gitaar spelen kun je een paar centen verdienen, maar niet veel. Heeft hij voldoende te eten? Heeft hij voldoende warme kleren? Sterft hij langzamerhand niet van de kou?

Op een dag besluit Lili naar Bretagne af te reizen, naar het stadje waar de laatste ansichtkaart vandaan kwam. ‘Heeft u deze jongen gezien?’ Ze toont zijn foto’s in alle goedkope hotels. En jawel, een vrouw die een budgethotel runt, herkent hem. ‘Gisteren was hij hier nog. Vanmorgen is hij vertrokken.’ Waar? Of een leugentje om van haar af te zijn? Ze weet het niet.

Dagen en dagen achtereen zoekt ze haar broer. Op een gegeven moment roept ze de hulp van haar vriend in. Hij komt onmiddellijk naar Bretagne. Op een avond eten ze in een restaurantje in het centrum van Concarneau. Dan ziet Lili aan de overkant van de straat iemand een brief posten. Iemand in een regenjas die haar bekend voorkomt. Ze rent het restaurant uit, maar de briefbezorger zit al in de auto en stuift weg. Het is haar vader.

Hij heeft de ansichtkaarten geschreven. Vol verachting voor zichzelf, vol haat over het monotone burgermansleventje dat hij leidt. Tijdens de uren dat hij geacht werd te werken, heeft hij half Frankrijk afgereden om de kaarten te posten. Hij is ermee begonnen toen Lili in het ziekenhuis lag. En, stelt ze verwonderd vast als ze het haar vriend vertelt, ‘daarmee heeft hij mijn leven gered’.

De wending in de plot heeft het effect van een elektrische schok. Van het ene op het andere moment kijk je compleet anders naar die kale bleke man. O ja, uiterlijk is hij het lulletje rozenwater, en dat zal hij altijd blijven. In zijn ziel is hij voor alles een vader die desperaat zijn dochter probeert te redden, ten koste van zijn eigen eer en reputatie.

Loïc heeft dus al die tijd niets van zich laten horen. De volgende wending in de plot komt op de eerste november, de dag waarop men in Frankrijk, Spanje, Italië en andere katholieke landen de doden herdenkt en de graven van familieleden schoonmaakt. De vriend van Lili vergezelt zijn ouders bij dit sombere karweitje. Ze ontdoen het graf van oma van mos en bladeren op de begraafplaats van een slaapstad die even troosteloos is als het oord waar de ouders van Lili wonen. In het voorbijgaan valt zijn oog op het graf van ene Loïc Dutellier.

Hij spurt naar de ouders van Lili. Zij geven direct toe: ja, Loïc is tijdens het bergbeklimmen om het leven gekomen, toen zijn zus in Barcelona was. Ze hebben het Lili niet durven vertellen. Ze voorzagen de gevolgen al, vandaar die leugen. Voor de moeder was het nog moeilijker dan voor de vader om te suggereren dat de jongen leefde. Iedere keer wanneer Lili haar een ansichtkaart voorlas, had ze het willen uitschreeuwen. Vandaar het verzoek aan de vriend: zeg voorlopig maar niets tegen Lili. De jongen belooft dat.

Film en boek eindigen in de garage. De vader van Lili is jarig, Lili heeft een cadeau voor hem gekocht. Ze wil het nog even verstoppen, voor het verjaardagsfeest begint, en legt het in de kofferbak van vaders auto. Daar ziet ze de blauwe gitaarhoes van Loïc liggen. Ze trekt de rits van de hoes langzaam open. En begrijpt wat er is gebeurd.

Geen violen aan het eind, geen tranen. Alleen de blik van een dochter die in de peilloze diepte van het ouderschap kijkt. Je verlaat de bioscoop of je klapt het boek dicht met de gedachte dat je vader en je moeder de enige zijn die jou, het kind, kennen. En die voor jou, dat kind, in staat zijn tot de ergste zelfverachting.

Niets wordt uitgelegd in boek en film. Alles wordt getoond. Aan de hand van een kien uitgedokterde plot.

Een plot bedenken vereist psychologisch inzicht en een groot inlevingsvermogen. Wanneer je de karakters die je beschrijft volledig doorgrondt, wordt het makkelijker verbanden en knopen te leggen in je verhaal. Je hebt dan geen verschrikkelijk dramatische toestanden nodig om de lezer te laten rillen. Een blauwe gitaarhoes is dan genoeg.

In de beperking toont zich de meester

OVER HET KADER

Ik lees De nacht voor de scheiding van de Hongaarse schrijver Sándor Márai en verwonder me er opnieuw over hoe grote schrijvers er met weinig middelen in slagen om een verhaal in een scherp omlijnd kader te plaatsen. Ik heb het boek, een roman van tweehonderd pagina’s, nog lang niet uit, sterker nog, ik heb slechts het eerste hoofdstuk gelezen. Maar nu al weet ik dat dit een roman zal worden die tot mijn beste leeservaringen gaat behoren. Eenvoudigweg door dat eerste hoofdstuk van nog geen negen pagina’s lang.

Sándor Márai beleefde zijn gloriedagen in de slechtst denkbare jaren. De nacht voor de scheiding verscheen in 1935 in Budapest. De Nederlandse vertaling volgde vier jaar later, in 1939. Zo vlak voor de Tweede Wereldoorlog hadden mensen andere dingen aan het hoofd dan een roman over een echtscheiding, ook al was de Nederlandse vertaling van de hand van de heer Székely en mevrouw Székely-Lulofs. De laatste, M.H. Székely-Lulofs, schreef de wrangste roman die ooit over kolonialisme en uitbuiting is verschenen in het Nederlandse taalgebied: Rubber.

Hoe treurig en verwarrend die vooroorlogse jaren waren blijkt uit een mededeling die aan De nacht voor de scheiding voorafgaat: ‘Uitgeverij Wereldbibliotheek is er niet in geslaagd de erven Székely-Lulofs te achterhalen. Informatie over adresgegevens wordt door de uitgeverij op prijs gesteld.’ Had het echtpaar kinderen? Neven? Nichten? Niemand weet het meer.

Met Sándor Márai is het even treurig afgelopen. In de jaren dertig verwierf hij tot ver buiten Hongarije bekendheid met zijn romans, verhalen, gedichten, essays en toneelstukken. In 1948 ontvluchtte hij zijn geboorteland vanwege het communisme. Vele jaren lang leidde hij met zijn vrouw en zijn aangenomen zoon een eenzaam bestaan in San Diego, in de Verenigde Staten. Zowel in Hongarije als elders was de schrijver totaal vergeten. In 1989 pleegde hij zelfmoord.

Tien jaar later begon zijn wederopstanding. Eerst in Duitsland, toen in heel Europa. De heruitgave van zijn roman Gloed maakte diepe indruk. Gloed werd een internationale bestseller. Sindsdien worden al zijn boeken opnieuw uitgegeven, in tal van talen. In Nederland verschenen Gloed, De erfenis van Eszter, De opstandigen, De gravin van Parma, Kentering van een huwelijk. En recentelijk De nacht voor de scheiding.

Het eerste hoofdstuk begint doodsimpel.

Op een namiddag aan het begin van de herfst, terwijl nog een laatste zwoelte van de hondsdagen in de lucht hangt, bestudeert Kristóf Kómives, een jonge rechter, de akten van enkele echtscheidingsprocessen die op zijn bureau liggen. Eén zaak boezemt hem bijzondere belangstelling in, omdat hij de partijen in dit proces oppervlakkig kent. De gedagvaarde echtgenoot, een bekende arts, is een oude schoolkameraad van de rechter. Ze hebben samen op het gymnasium gezeten en ook later, in hun studententijd, hebben ze elkaar af en toe ontmoet, op bals en andere bijeenkomsten. Kómives had een zekere sympathie opgevat voor deze bescheiden medescholier, stil van aard en ietwat schuchter in zijn optreden. Van echte vriendschap was het nooit gekomen, maar dat lag meer aan de omstandigheden dan aan een wederzijds gebrek aan belangstelling. Vanaf een bepaald moment hadden ze elkaar niet meer ontmoet. Zoals dat gaat met studievrienden: je verliest ze uit het oog.

Imre Greiner, de arts, is met Anna Fazekas getrouwd. Zij is zeven jaar jonger dan de achtendertigjarige Imre. Ook haar kent de rechter. Op een zomeravond was hij naast Anna over de parkweg naar de Donaubrug gelopen. Hij had haar tennisracket gedragen en nu, zoveel jaar later, weet hij nog precies wat ze op die avond aanhad: een wit-blauwgestreepte zomerjurk. Ze waren een poosje over de schemerdonkere weg gelopen. Bij een bocht vlak voor de brug was hij even blijven staan, onmiddellijk had het meisje zich naar hem toegewend, alsof ze hem iets zeggen wilde. Op dat ogenblik had hij haar gezicht scherp en duidelijk gezien. Maar ze waren bij de brug aangekomen, en waren verder gelopen... De volgende dag was hij met vakantie gegaan, vier weken in Oostenrijk, in een kuuroord, waar hij zijn toekomstige vrouw had leren kennen. Anna had hij later nog wel eens ontmoet. Een opvallend goed figuur, een mooi gezicht, in het voorbijgaan althans. Ze hadden elkaar toegeknikt. Meer niet.

De volgende morgen zou hij haar echtscheiding moeten bekrachtigen. Volgens de akten kon Anna, de aanklaagster, bewijzen dat haar echtgenoot zes maanden lang gescheiden van haar had geleefd en vroeg ze op grond van ‘moedwillige verlating’ echtscheiding.

De rechter werpt een blik naar buiten. Zijn werkkamer kijkt uit op een blinde muur van de gevangenis. Saillant detail — bij echtscheiding denken we aan een huwelijk dat in een soort gevangenschap is veranderd. Hij knipt de lampen uit; zijn werkdag zit erop. Hij wandelt door Budapest naar huis. Einde eerste hoofdstuk.

De roman, weten we na negen pagina’s, zal over drie personen gaan, over Kristóf de rechter, Imre de arts en Anna, diens vrouw. Zij drieën kennen elkaar, ofschoon vagelijk. Maar kennelijk is er toch ook iets tussen Kristóf en Anna gebeurd. Wat wilde ze hem op die zomeravond bij de brug zeggen? Heeft het latere ongeluk van Anna misschien iets met een vroegere, nooit geconsummeerde verliefdheid te maken?

Hoe zullen ze de volgende dag tegenover elkaar staan? Hoe zullen ze elkaar aankijken, hoe zullen ze reageren? Zullen ze er blijk van geven dat ze elkaar kennen? Of zullen ze doen alsof hun neus bloedt?

Ik brand, als lezer, van nieuwsgierigheid. Wát weet ik niet precies, maar tussen deze mensen gaat iets gebeuren. En hoe komt het dat ik dat denk? Doordat Márai zo scherp het kader afbakent waarbinnen zijn verhaal zich zal afspelen.

Een roman, een verhaal, is als een schilderij. Een schilder kan duizenden dingen kiezen om te schilderen. Hij maakt een keuze. De achtergrond zal uit een stad bestaan, Budapest, een brug over de rivier, de Donau. Op de voorgrond komen drie personages, twee mannen, een vrouw. Meer niet. Hij laat alles wat geen verband houdt met het decor en de personages weg.

Een schrijver moet evenzeer kiezen. Alles wat buiten het kader van zijn verhaal valt, moet hij weglaten. Hij kiest het kader. Zodra hij die keuze gemaakt heeft, moet hij zich beperken. Budapest. Een burgerlijk milieu. Een rechter, een arts, een vrouw. Het onderwerp is echtscheiding, een vastgelopen huwelijk, een in teleurstelling geëindigde relatie.

Wat gaat tussen die drie mensen gebeuren? Inmiddels ben ik een paar hoofdstukken verder. Op de avond voor de scheiding brengt de arts een bezoek aan de rechter. Hij praat de gehele nacht over het leven dat hij met Anna heeft geleid. Een fatsoenlijk en schijnbaar gelukkig leven. Achter die façade voltrok zich de mislukking. Langzaam dringt tot rechter Kómives door dat hijzelf een doorslaggevende rol heeft gespeeld in de dramatische teloorgang van dat huwelijk. Anna had in haar leven slechts eenmaal naar een man verlangd. Naar hém.

In der Beschränkung zeigt sich der Meister, leerde Goethe: in de beperking toont zich de meester. Vraag je niet alleen af wat je wilt gaan vertellen in je roman of verhaal. Kies een kader. Een kader bestaat uit vier stevige latten die in elkaar grijpen. Zij houden al het overbodige buiten beeld.

Een borst glad als een sneeuwpop

OVER RUIMTE EN DIEPTE

De sneeuwman, de thriller van de Noorse schrijver Jo Nesbø, begint met sneeuw.

‘Het gebeurde op de dag dat de sneeuw kwam. Om elf uur ’s ochtends vielen zonder enige waarschuwing flinke sneeuwvlokken uit een kleurloze hemel en als een armada uit de ruimte namen ze de akkers, de tuinen en de pleinen op Romerike in. Om twee uur kwamen de sneeuwruimers in actie in Lillestrøm en toen Sara Kvinesland om halfdrie langzaam en voorzichtig met haar Toyota Corolla SR5 over de Kollevei langs de villa’s reed, lag de novembersneeuw als een donzen deken over het glooiende landschap.’

Sara Kvinesland heeft een afspraak met haar minnaar. Ze parkeert de auto voor zijn huis en zegt: ‘Het duurt niet lang, jongen.’ Op de achterbank zit haar zoon. ‘Tien minuten, jongen. Ik laat de sleutel in het contact zitten zodat je naar de radio kunt luisteren.’

Het gaat natuurlijk langer duren. Sara moet niet alleen neuken maar ook nog eens afscheid nemen van haar minnaar. Hij heeft een baan aangenomen in een ander deel van het land, hij gaat verhuizen. Dit is de laatste keer dat ze hem, heimelijk, ontmoet in zijn villa in een Oslose voorstad. Hij zal haar ongetwijfeld beloftes doen, om het onherroepelijke karakter te verzachten van hun laatste stoeipartij in de oude vertrouwde omgeving.

Verzachten is niet het woord dat bij Sara en haar minnaar past. Hun verhouding bestaat uit gewelddadige seks. Ook dat vraagt om wat extra tijd. Genot én pijn vragen om meer dan tien minuten.

Op de achterbank van de Toyota wacht de jongen. Hoe oud zal hij zijn? Oud genoeg om naar de radio te luisteren. Tien, elf, twaalf jaar. Nesbø staat niet te lang bij hem stil. Hij beschrijft de moeder die neukt met een man met een gladde borst, een borst die door een erfelijke afwijking geen tepels heeft. Een man die geniet als hij geslagen wordt. Een man die klaarkomt met een woedende brul.

Die brul laat ditmaal lang op zich wachten. De man ziet iets. Stopt.

‘Wat is er?’ vraagt zij.

‘Een gezicht,’ fluistert hij.

‘Waar?’

‘Voor het raam.’

Het raam boven het hoofdeinde van het bed.

Hij glijdt uit haar, zij gaat op haar knieën zitten en kijkt door het raam naar buiten.

‘Mijn hemel,’ hikt ze. ‘Het is gewoon een sneeuwpop.’

Ze draait zich naar hem toe, hij neemt haar in zijn armen.

‘Ik moet gaan,’ zegt ze.

‘Blijf nog even,’ zegt hij.

Ze blijft nog even.

Als Sara naar buiten loopt, ziet ze op haar horloge dat er veertig minuten zijn verstreken sinds ze het huis is binnengegaan.

In de auto treft ze een bleke jongen aan die vanaf de achterbank naar haar staart.

‘Is er iets?’ vraagt ze, voor ze wegrijdt.

‘Ja,’ zegt hij. ‘Ik zag hem.’

Ze schrikt.

‘Wat bedoel je?’

‘De sneeuwpop.’

Sara zet de auto in de versnelling en laat de koppeling snel opkomen alsof ze opeens haast heeft om weg te komen.

‘Papa wacht op ons,’ zegt ze. ‘We moeten opschieten.’

Ze doet de radio aan. Het is woensdag 5 november 1980. De nieuwslezer meldt dat bij de Amerikaanse presidentsverkiezingen Jimmy Carter door Ronald Reagan is verslagen. Zijn stem overstemt het gemompel van de jongen op de achterbank.

‘Wat zeg je?’ vraagt zijn moeder luid.

Hij herhaalt het, maar ze verstaat het nog steeds niet. Sara zet de radio zachter terwijl ze de hoofdweg neemt langs de rivier. Ze schrikt als ze merkt dat haar zoon tussen de twee stoelen leunt. Zijn stem vlak bij haar oor uit een zacht gefluister. ‘We zullen doodgaan,’ zegt hij.

Goed begin. Maar toch dacht ik: een half gemiste kans. Ik krijg op lezingen vaak te horen dat buitenlandse auteurs zoveel beter schrijven dan Nederlandse (‘ach meneer, ik lees alleen Amerikanen’), maar ik kan zo een paar schrijvers opnoemen — Arnon Grunberg, Renate Dorrestein, Joost Zwagerman, A.F.Th. van der Heijden of zelfs (we hebben het hier immers over een thriller) Saskia Noort — die van deze scène slagroom hadden gemaakt. Het gaat allemaal te snel in de opening van Nesbø’s boek. Zes pagina’s. Dat zijn er minstens zes te weinig. De moeder en de zoon worden niet tegen elkaar afgezet. De haast van de vrouw en het onbegrip van de jongen contrasteren te weinig. De gebeurtenissen krijgen geen ruimte en geen diepte, zodat ze plat blijven als onhandig geschilderde hoofden op een fresco. Die jongen blijft als een standbeeld zitten in die auto, we weten niet wat hij denkt, voelt. De moeder wil alleen aandacht van haar minnaar, zo lijkt het althans. Ook aan haar is iedere gedachte vreemd.

Belangrijke scènes in een boek smeken om ruimte en diepte. Een gebeurtenis wordt pas dramatisch als ze in reliëf komt te staan, anders blijft ze vlak en spreekt ze niet tot de verbeelding. Met als gevolg dat ze geen angst wekt, geen huiver, geen verbazing en geen verbijstering.

Ik las niettemin verder. Ik lees thrillers om te weten wat er in de samenleving speelt. Kranten en tijdschriften geven me slechts stukjes informatie. Thrillers brengen de Bronx in beeld, L.A., een Parijse voorstad, Oslo, de Bijlmer of een anonieme nieuwbouwwijk. Met het lezen van thrillers ben ik jong begonnen, in internationale exprestreinen. Mijn lief woonde ver weg, op minstens veertien uur treinen. Onderweg las ik twee tot drie Simenons. De volgende thrillerschrijver op wie ik verkikkerd raakte was Patricia Highsmith. Een light version van Dostojevski, met dien verstande dat haar boeken slechte mensen een stem en een gezicht geven, net zoals in De idioot, Boze geesten en Misdaad en straf, maar niet uit eindeloze dialogen bestaan. Ik ontmoette Patricia Highsmith een keer toen ze door haar Nederlandse uitgever uitgenodigd was naar Amsterdam te komen. Ze rookte zelfs tijdens het eten, dronk veel, had een erg zware stem en zei de verschrikkelijkste dingen over mensen. Soms onderbrak ze haar verhaal en vroeg met een schuwe blik in haar ogen: ‘Isn’t it, mister Bróoooken.’ Ik knikte. Ik vond haar geweldig. Een echte griezel. De schreeuw van de uil deed me rillen, al haar Ripley-boeken trouwens, en toen ik laatst Strangers in a Train nog eens teruglas, hoorde ik de auteur na iedere vlijmscherpe scène weer met haar nasale, doorrookte mannenstem vragen: ‘Isn’t it, mister Bróoooken.’

Jaren achtereen begon ik de zomer met een John LeCarré. Een verteller zoals ze niet meer geboren worden. De kleermaker van Panama. Soms kom ik een man tegen die ogenschijnlijk een schlemiel is, en mompel ik in mezelf: ‘Pas op, de kleermaker van Panama.’ Dan weet je dat een boek goed is, dan is een personage een karakter geworden, dat je uit duizenden herkent. Na LeCarré ging ik James Ellroy lezen. Zijn moeder werd vermoord toen hij tien jaar oud was. De dader werd nooit gepakt. Bij James Ellroy is de thriller een obsessie. Keer op keer lost hij de moord van zijn moeder op. Of wreekt hij die op een afschuwelijke wijze. Grote literatuur met een minimum aan woorden. Ellroy laat veel weg en vertelt zijn verhaal in een koortsachtige telegramstijl. Op den duur is die erg vermoeiend, bij pagina duizend begin je naar adem te happen.

Bij het aanbreken van de 21e eeuw sloegen de Scandinaviërs toe. Henning Mankell, Stieg Larsson en in hun kielzog een dozijn andere Zweden, Noren, Denen. Ze hebben één ding gemeen: een lelijke stijl. Met uitzondering van Nesbø.

Jo Nesbø werd in 1960 geboren. In Oslo, de stad die hij in zijn boeken herhaaldelijk de mooiste of de intrigerendste stad van het noorden noemt. Thrillerschrijvers zijn gehecht aan de omgeving waarin hun boeken zich afspelen. Of sterker nog: vereenzelvigen zich met hun decor. Nesbø ís Oslo zoals Ellroy L.A. is.

In De sneeuwman beschrijft hij de jacht van inspecteur Harry Hole op een seriemoordenaar. Ik krijg daar langzamerhand een beetje genoeg van. Als ik op een dag stop met het lezen van thrillers, komt dat door de seriemoordenaar. In iedere thriller gaat het langzamerhand over een seriemoordenaar, die a) heel intelligent is en b) een enge seksuele afwijking heeft en c) natuurlijk heel erg wreed is.

De seriemoordenaar van Nesbø snijdt met een lus hoofden van rompen en zet die boven op een sneeuwpop. Dat levert weinig smakelijke scènes op. De slachtoffers zijn vrouwen met kinderen.

Ik las verder. Hoofdstuk 2, dat als titel draagt: 2 november 2004. Dag 1. Ogen van grind. Hoofdstuk 3. Dag 1. Cochenille. Hoofdstuk 4. Dag 2. De verdwijning. Hoofdstuk 5. 4 november 1992. De totempaal. Hoofdstuk 6. Dag 2. Cellular phone. De titels geven aan dat de compositie goed doordacht is. Een legpuzzel. Dat gaat zo door tot het laatste hoofdstuk. Nesbø verdeelt het boek bovendien in vijf delen. In ieder deel rust de verdenking op een ander.

Toen ik aan het laatste deel van De sneeuwman begon, wist ik dat Nesbø een schrijver is die mijn opvattingen over ruimte en diepte toch grotendeels deelt. Ook hij vindt dat een gebeurtenis pas dramatisch wordt als ze in reliëf komt te staan. Het verschil met mij is dat hij vierhonderd pagina’s wacht voor hij de eerste scène van het boek uitwerkt. Maar dan heeft die scène ook het effect van een dreun.

‘Het gebeurde op de dag dat de sneeuw kwam,’ begint hij dat vijfde deel. Dezelfde zin als die van het eerste hoofdstuk. In de tweede alinea zit de jongen weer in de Toyota Corolla van zijn moeder. Hij heeft dan een naam gekregen: Mathias. De hele openingsscène wordt herhaald, maar dan vanuit het gezichtspunt van de jongen. Mathias was niet in de auto blijven zitten. Toen het hem te lang duurde, was hij uitgestapt en had een sneeuwpop gerold. Een reusachtige sneeuwpop voor de villa. Toen die klaar was, was hij erbovenop geklommen. In de verlichte slaapkamer had hij een man zien staan die met zijn heupen stootte. Van het bed staken twee magere benen omhoog. Mathias kon het niet zien, maar hij wist dat het Sara was, zijn moeder. En dat ze geneukt werd. De heupen van de man sloegen steeds harder tegen mama aan. Mathias staarde naar de borstkas van de man terwijl er een koud, verdoofd gevoel vanuit zijn kruis naar zijn buik trok, tot in zijn hersenen. De man had geen tepels. Plotseling stopte de man. Zijn ogen waren open. En ze staarden Mathias recht aan. Mathias liet zich aan de achterkant van de sneeuwpop naar beneden glijden, dook in elkaar en bleef daar muisstil zitten wachten. Gedachten schoten door zijn hoofd. Macabere gedachten.