Een plaats voor de geestdrift

NELLEKE NOORDERVLIET

Een plaats voor de geestdrift

Essays

Uitgeverij Augustus
Amsterdam • Antwerpen

Copyright © 2004 Nelleke Noordervliet en

Uitgeverij Augustus, Amsterdam

Omslagillustratie Joos van Gent, Triptiek van de kruisiging, detail.

Sint-Baafs Kathedraal, Gent. Bridgeman Art Library/www.bridgeman.co.uk
Vormgeving omslag Tessa van der Waals

Typografie Suzan Beijer

Foto van de auteur Bert Nienhuis

ISBN 978 90 4570 578 1

NUR 323

www.nellekenoordervliet.nl
www.augustus.nl
www.boekenwereld.com

De aap van Ter Braak

Tussen ironie en ideaal

Ik val van het dak. Ik sla overboord. Ik word aangereden door de tram. Dan heb ik harde kans mijn opa weer te zien in zijn lange onderbroek. Ook de matroos die me in zijn sterke armen naar het ziekenhuis droeg toen ik een gat in mijn hoofd was gevallen. Een aantal momenten waarvan ik nog af en toe ’s nachts van schaamte wakker lig geeft onweerstaanbaar acte de présence. Het boek dat ik op 13 februari 1972 las en waarvan ik me niets herinner – ik weet niet eens of ik toen wel een boek las laat staan dat ik titel en inhoud nog weet – zal zich in al zijn oppervlakkige glorie nogmaals aan me presenteren. Kortom: ik zie in een fractie van een seconde mijn leven aan me voorbijtrekken.

Dat schijnt veel mensen te gebeuren in de ogenblikken voor hun dood. Of ze willen of niet: ze moeten alles nog een keer meemaken. Uit de verhalen van hen die alsnog ex extremis weerkeerden blijkt dat er sprake is van grote helderheid en fraaie details. Ze voelen zich kalm en vredig. Het schijnt dus een prettige ervaring te zijn die in principe voor herhaling vatbaar is. Als iemand per ongeluk twee keer zo’n ervaring te beurt valt, is de eerste keer dan gelijk aan de tweede? Geen van de ballingen uit het hiernamaals kan een behoorlijke beschrijving geven van de ‘film van zijn leven’; die schijnt de taal te tarten. Evenmin maken ze gewag van een bijzonder inzicht in de aard van hun leven, behalve dan dat ze het roer vaak radicaal omgooien. Ze worden een ander mens na de bijna-doodervaring. Het schijnt zo heilzaam te zijn dat je het de hele mensheid zou gunnen.

De verklaring voor het fenomeen ligt in het biologische vlak. Douwe Draaisma somt in Waarom het leven sneller gaat als je ouder wordt de componenten op die de film veroorzaken. Maar welke endorfinen er ook vrijkomen in de buurt van de hippocampus: de chemische substanties verklaren dát het gebeurt en hoe het gebeurt maar voorspellen niet de specifieke inhoud van ieders individuele set herinneringen. Wat daarin terechtkomt is min of meer een verrassing.

Als je nu toch je leven aan je voorbij moet zien gaan in het uur van je dood, zou het wel prettig zijn wanneer daarbij een handleiding voor de interpretatie werd verstrekt, een inzicht in de patronen en de principes die je hebben gemaakt tot wie je bent. Een idee van je leven. Ook al is het te laat. Maar misschien geven de willekeurige herinneringen die als schoten hagel door je bijna dode brein kaatsen júíst een idee van je leven, dat wil zeggen: het was nooit meer dan een vaag en tamelijk willekeurig samengesteld plan. Ik vrees dat mijn exercitie om het idee van mijn leven te vinden zo zal eindigen: ‘Dat was het ongeveer, maar voor hetzelfde geld kan ik een heel ander verhaal vertellen.’

Om de waarheid te zeggen: ik heb geen idee van mijn leven. Ik ben geen zwalkende klant van zingevingsillusionisten op zoek naar een vaste hand en een hoger doel, maar dat wil niet zeggen dat ik in de grond van mijn wezen een welomschreven principe werkzaam zie, vanaf mijn geboorte gedrukt als een zegel op mijn arm, een zegel op mijn hart. De poging in de baaierd van motieven die leven en werken van een mens bepalen, een patroon te ontdekken verraadt een koppig verlangen naar een plot, een thema, een consistent verhaal. We willen zo graag dat het klopt. Dat het zin of in ieder geval samenhang vertoont. Uit de hardnekkigheid waarmee we schrijven en lezen blijkt echter het permanente onvermogen het leven zelf in de greep te krijgen. We doen het via de omweg van verhalen, romans, boeken, films. Aan het eind van het boek van mijn leven zal ik dan ook zeker onder het hoofdstuk ‘Acknowledgments’ veel levende en dode schrijvers opsommen.

‘Mes pensées, ce sont mes catins,’ zegt Diderot in Le neveu de Rameau. Ik ben het met hem eens. Mijn gedachten, mijn ideeën, dat zijn mijn lichtekooien. Ze hebben met Jan en alleman verkeerd. Ik ben hun pooier: ik stuur ze de baan op. Lichtekooien zijn niet erg kieskeurig, maar hebben desondanks hun vaste klanten en hun favorieten. Diderot is toevallig een van de mijne. Dat was een leuke man, denk ik. In zijn stijl schuilt de vrolijke tijdloosheid van de schrijver die zich niet om zijn onsterfelijkheid bekommert. Om op het spoor te komen van de ideeën die mijn lichtekooien hebben beïnvloed, werp ik een blik op de lijst met hun favoriete klanten. Ik doe dat beschroomd en gegeneerd. De autobiografie heeft me nooit getrokken. Mijn leven is niet interessant. Nauwelijks voor mezelf, laat staan voor anderen. De lijst van schrijvers en denkers die mijn ijkpunten zijn geweest, heeft al gauw iets aanstellerig erudiets, terwijl het toeval en de omstandigheden, de plaats waar je bent geboren, de gesprekken met vrienden, de wijsheden die je zo hier en daar oppikt en die allemaal een wezenlijke bijdrage leveren aan de caleidoscoop van ieders denken, onderbelicht blijven.

De schrijvers op wie ik doel zijn eerst en voor alles schrijver. Ik ben geen spontane bewonderaar van beroepsfilosofen, wier grootheid schuilt in hun denkkracht en minder in hun stijl. Ik ben lui. Ik wil verleid worden door een tekst. Geplaatst tegenover een ondoordringbaar blok beton als Sein und Zeit van Heidegger leg ik mijn beiteltje neer. Ook de opgeblazen en onverstaanbare flauwekul van een clubje Franse denkers à la mode jaagt me naar Flaubert. Die kon tenminste schrijven. Schrijven, goed schrijven, wat is dat? Het is niet te definiëren, maar je herkent het feilloos. De meeste schrijvers kunnen het niet. De meeste schrijvers – in binnen- én buitenland – zijn verdienstelijke amateurs, op zijn best goede vaklui. Begrijp me goed, ik minacht het vakmanschap niet. Integendeel. Het is het zout der aarde. In de Nederlandse literatuur hebben we veel goede vaklui. Goede schrijvers (zowel echt grote schrijvers als de beste vaklui) helpen me de honderd versies van mijn plotloze levensverhaal te vertellen. Je trekt je op aan je voorbeelden. Je coiffeert jezelf met grote namen. Zonder illusies kan niemand leven.

Zijn die vele plots samen te vatten in een grondgedachte? Een principe als een dukdalf waaraan ik mijn wankele scheepje veilig aanleg? Fichte schreef: ‘Om moed te tonen hoeft men niet altijd de wapens op te nemen. Vaak wordt van ons in de loop van ons leven een hogere moed gevraagd, namelijk die van trouw te blijven aan onze overtuiging en beginselen, boven het oordeel van de wereld uit.’ Dat klinkt nobel en standvastig, maar ik geloof dat er minstens zoveel moed voor nodig is overtuiging en beginselen ontrouw te worden en het avontuur van de onzekerheid aan te gaan, boven het oordeel van de wereld uit. Tegen tijd en mode in denken. Tegen jezelf in denken. Een overtuiging die je niet voortdurend onder vuur neemt om haar te beproeven op houdbaarheid is geen overtuiging maar een kogelvrij vest. Het wetenschappelijk beginsel van falsificatie gaat ook op voor principes: zoek niet de bevestiging, maar zoek de weerlegging. Ik heb dus geen leidend principe, maar een voortdurende vraag en soms een voorlopig antwoord.

Dankzij het mechanisme van de indikkende herinnering zal iedereen een foto van zichzelf kunnen maken als kind, die precies uitdrukt wie en wat hij was en door alles heen is gebleven. Een voorafspiegeling. Geen beredeneerd complex ideeën, maar een typering. Kijk, dat ben ik. Bijvoorbeeld. De foto van een kind in de rand van de branding, die golf na golf afwacht en over zich heen laat bruisen. De foto van een kind op zijn stepje, machtig afzettend, elke dag van huis naar school. De wijde wereld in. De foto van een eeuwig jarig kind op zijn versierde stoel, de taart met kaarsjes voor de neus. De foto van een kind in een zelfgemaakte tent van lappen, knieën hoog opgetrokken, boekjes lezend bij slecht licht. De foto van een kind op een stoepje, kijkend naar de andere kinderen.

Dat laatste kind ben ik. Ik mag niet meedoen. Ik wil wel meedoen. Maar ik weet niet hoe. Ik benijd de andere kinderen om hun vanzelfsprekende overgave aan het spel. In de kinderrijke buurt waar ik opgroei kort na de oorlog (welke oorlog, oma? De Tweede Wereldoorlog, kind) kan nog volop op straat worden gespeeld. Het is de wereld in het klein. Voor zover we de wereld kennen. Verder dan het eigen mileu gaat dat niet. Jantje en Bertie Smit spelen dat ze sjouwerlui zijn in de haven, ze zetten zware stemmen op en noemen elkaar Piet en Klaas. De een is de baas van de ander. De kinderen weten hoe ze moeten spelen, ze eisen hun rol op, of ze krijgen er een opgedrongen, ze vechten voor hun positie, ze gaan allianties aan, ze voegen zich in een hiërarchie, ze vormen een eenheid tegen de kinderen uit andere straten. Is er oorlog tussen de Insulindestraat en de Tak van Poortvlietstraat, dan worden alle krachten gemobiliseerd, ook de geringste. Ook ik. Is de vrede getekend, dan word ik weer pispaal.

Er zijn twee manieren om deze foto, deze symbolische herinnering, te presenteren. Een gewichtige en een ironische. Eerst de ernst. De herinnering staat voor de vraag die ik me voortdurend stel: hoe te leven? Hoe engageert een individu zich met het collectief? Dan de ironie. De aap. Die imiteert de ernst en maakt haar belachelijk. Niet omdat de vraag op zichzelf belachelijk is, maar om degene die de vraag stelt zijn plaats te wijzen. De aap snijdt op maat.

Ter Braak introduceert in Van oude en nieuwe christenen de meester en zijn aap. Ter Braak was net dertig toen hij zijn grote essays schreef, elk met de omvang van een stevige roman. Kom daar nu maar eens om. De literaire essayistiek met een lange adem zoals die werd beoefend door Ter Braak en door de te weinig geprezen en gelezen Carry van Bruggen, die vanaf haar plaats in de geschiedenis nog steeds een lichtend voorbeeld is voor ieder die onafhankelijk wil denken, legt het af tegen columns en krantenstukken, tegen populaire non-fictie en pseudo-filosofische romans. Dat betreur ik. Terug naar Ter Braak.

De reputatie, zegt hij, is de aap van de mens die haar krijgt. Wie schrijft voor publiek schept zijn eigen aap in taal. Aap en mens zijn onafscheidelijk. De schrijver heeft zijn reputatie niet helemaal in de hand. De aap is de interpretatie, de vervorming, het misverstand. De spot ook. Hoewel Ter Braak de aap beschouwt als een noodzakelijk bijverschijnsel, krijg ik sterk de indruk dat hij niet blij is met het beest. Ter Braak was een bangelijke man met een gecompliceerd karakter. Voor het geval hij niet serieus wordt genomen, dekt hij zich in met de aap. De aap is het onbegrip en de valse voorstelling. Hij situeert de aap van de schrijver in de wereld. Een lachspiegel. Het is de domheid van de lezer ten overstaan van het genie. Zo zie ik de aap niet. Ik mag de aap wel, al zit hij me soms danig in de weg. Ik ben zelf de aap. Het is mijn ironische ik. Mijn ik dat mijn sceptische eerste lezer en criticus is. Altijd klaar met neerbuigend commentaar. Het is mijn ik dat ‘ja ja het zal wel’ zegt. Mijn aap die me nadoet en in de imitatie de voze plekken in mijn ernst blootlegt. Mijn aap die me verlamt en die ik af en toe knock-out moet slaan om überhaupt nog aan het woord te komen. De ironie is een schild dat naar beide kanten werkt. De ernst kan er niet in, maar hij kan er ook niet uit.

Dat tussen mijn megalomane ik van grootse idealen en mijn ironische ik een vruchtbare samenwerking zou kunnen ontstaan, of een bruikbaar en praktisch compromis, heb ik altijd gehoopt. Maar het ligt niet voor de hand. De dubbele helix van de ernst en de zelfspot is een hardnekkige, een remmende zij het niet altijd een slechte gewoonte. Het enige probleem is het vinden van een plaats voor de geestdrift.

Als je getraind bent door de nonnen en dan ontdekt dat je geheel zelfstandig de keus kunt maken God te schrappen of te scheppen, is dat een verpletterende ontdekking die je aan de rand van een peilloos diepe afgrond plaatst. Als ‘geloof’ opeens van de zekerheid waarmee het zich altijd aan je presenteerde wordt ontdaan, meen je ze allemaal tuk te hebben. Duizelingwekkende macht. Adembenemende vergezichten. Intens besef van tragisch heldendom. De mens is alleen in de kosmos. En jij bent de eerste die het ziet.

Maar nee, al spoedig bleek me dat hij het ook al had gezegd: Albert Camus. Een merkwaardige held voor een meisje, hoewel zijn dood tegen een boom in een Facel Vega niet onderdeed voor die van James Dean. En ook Camus was een aantrekkelijke man. Een vrouwenman, naar ik later met genoegen vernam. Een minnaar. Meneer Messelaar, onze leraar Frans, die zo innig gearmd met zijn vrouw over de Lijnbaan liep – ik dacht hem toen oud maar hij was natuurlijk jong –, liet ons kennismaken met La peste. In het Frans. Op een katholieke school was dat een subversieve daad. Maar dat besefte ik toen niet. Achteraf: chapeau, meneer Messelaar! Het zaad was gezaaid. Ik las De vreemdeling, Les justes, De mythe van Sisyfus, en De mens in opstand. Ik hapte naar adem. Camus gooide een raam open. Naar andere schrijvers, denkers, naar een andere moraal.

‘Vanaf het moment dat de mens God onderwerpt aan een moreel oordeel, doodt hij hem in zichzelf,’ stond er. Een verboden daad: God ter verantwoording roepen. Dat stond gelijk aan gruwelijke ketterij. Hoe durf je God te onderwerpen aan een moreel oordeel? De mens behoort deemoedig te aanvaarden wat Hij aan beproevingen en vreugden zendt in Zijn ondoorgrondelijke wijsheid. Maar als God óns onderwerpt aan een moreel oordeel, waarom zou Hij daar zelf aan willen ontsnappen? Als Híj geen voorbeeld geeft, wie dan?

Ga je zo redeneren, dan begeef je je meteen op het hellende vlak van de hoogmoed. Dan glijd je met een sneltreinvaart de koesterende armen van de Kerk uit. Dan moet je het zelf maar uitzoeken. En wat is dan de grondslag van de moraal? Camus vindt het antwoord bij Nietzsche: de moraal is het laatste gezicht van God dat moet worden vernietigd alvorens het te kunnen reconstrueren. Hoe? Het antwoord ligt in het risico. ‘Damocles danst nooit beter dan onder het zwaard.’ Wow! Gevaarlijk leven! Dansen met de dood voor ogen! Dat was nog eens brutaal denken!

Naar de magie van de eerste keer, van het plotselinge inzicht, verlang ik nog weleens terug. Want de heroïek die sommige ‘hommes révoltés’ naar de waanzin of een vroege dood leidde, liet en laat zich maar bar slecht vertalen in het dagelijks geleefde leven. Elke grootse analyse en diepgravende verklaring verliest aan glans wanneer de vraag naar het handelen in de modderige praktijk volgt. Meer dan al het metafysisch gegoochel met de ziel, het hiernamaals en het wezen van het zijnde is de vraag naar hoe je moet leven om een goed leven te leiden en te hebben een typisch praktische vraag. ‘’k Ben Brahman. Maar we zitten zonder meid,’ schreef Adwaita, J.A. Dèr Mouw. Het enige probleem is het vinden van een plaats voor de geestdrift.

De vraag naar het hoe wordt voorafgegaan door de vraag naar het waarom van de vraag naar het hoe. De moraal wordt gecontroleerd en gevoed door de ethiek. Waarom zou je een goed leven willen c.q. moeten leiden? Wat is erop tegen dat we fossiele brandstoffen uitputten of de planeet vervuilen? Wat hebben we te maken met latere generaties? Als de mens zelf de grondslag levert voor de moraal, is de vraag naar goed en kwaad zo betrekkelijk dat hij zinloos wordt.

Aha, daar steekt de syfilitische snorremans uit Sils-Maria weer zijn kop om de hoek van de deur. En daar klinkt ook de vraag van Max Frisch al zachtjes op de achtergrond: ‘Weet u zeker dat wanneer u en iedereen die u kent er niet meer is, het voortbestaan van het menselijk ras u echt interesseert?’ Daar zingt het verschil tussen ‘amour de soi’ en ‘amour propre’ van Rousseau haar zeurderige refreintje.

Er is geen innerlijke stem, geen natuurwet die ons zegt dat we ten koste van ons eigen comfort voor de toekomst van onbekenden moeten zorgen. Veel verder dan onze zichtbare kinderen en kleinkinderen strekt onze tedere bemoeienis niet. De tien geboden werden uitsluitend gegeven omdat de mens daar niet van nature toe geneigd was. Aan overbodig advies deed de auteur van Exodus niet. De man begeerde over het algemeen inderdaad de vrouw van zijn buurman. Doodslag was het eerste waartoe de uit het paradijs verdreven mens overging. Stelen van de rijken wordt tot op de dag van vandaag gezien als een daad van eenvoudige rechtvaardigheid. Uit het enthousiasme waarmee de tien geboden worden overtreden blijkt de onnatuurlijkheid ervan. Toch is het prettig als de mens een aantal handelingen nalaat en andere handelingen nastreeft. Er is niets op tegen eenvoudige gedragsregels voor een gestroomlijnde samenleving te ontwerpen. Er is niets op tegen je fatsoenlijk te gedragen en andere mensen geen kwaad te doen.

De universele rechten van de mens zijn een hernieuwing van de tien geboden. We hebben ze nodig, omdat ze ons niet van nature komen aangevlogen. De claim op hun universaliteit is een strategische zet om overtreders uit naam van de mensheid te kunnen straffen. ‘De mensheid’ is in een seculiere godsdienst de hoogste rechtbank, waarboven geen beroep mogelijk is. Dat daar een klein probleempje ligt met degenen die een andere opperrechter prefereren, spreekt voor zich.

Wanneer ethiek voortkomt uit de noodzaak tot zelfbehoud is de moraal een sociaal contract om elkaars leven te sparen. Maar waarom zou je die regels willen uitroepen tot een religie boven tijd en wereld uit, een religie om voor te vechten en om voor te doden? Ik zou het eerlijk gezegd niet weten.

Het gemak waarmee de westerse normen en waarden tot religieuze inzet van oorlogshandelingen in Kosovo, Afghanistan en Irak werden en worden gemaakt die tegelijkertijd de ontkenning van die waarden met zich meebrengen, heeft me toch verwonderd. Het gemak waarmee zich een scheiding der geesten voltrok en waarmee voor- en tegenstanders tot hun opinie kwamen, heeft me evenzeer verwonderd. Ik ben er nog steeds niet uit. En daar ben ik niet trots op. Het feit dat de oorlogen in Kosovo, Afghanistan en Irak ‘gewonnen’ zijn, maakt het er niet makkelijker op achteraf de voorstanders gelijk te geven. De overwinnaar heeft gewonnen, maar dat bewijst nog niet zijn gelijk. Het uitbannen van twijfel is een groot gevaar. De twijfel heeft geen kans meer in het denken van degenen die zich opwerpen als leiders van het Rijk van het Goede. Dat twijfel kan leiden tot lafheid besef ik maar al te goed. Dat besluiteloosheid en halfhartigheid agressie in de kaart spelen is een pijnlijke consequentie. Hoe te leven? Ik wilde dat ik een origineel denker was en dat ik mezelf uit de twijfel kon denken. Het verhaal wil maar geen vorm aannemen.

Waarschijnlijk ligt de behoefte aan het consistente verhaal, de kloppende plot en het happy end ten grondslag aan de hang naar universaliteit en naar ontsnapping aan twijfel en dilemma’s. Een minimumprogramma van alledaags fatsoen met relatieve geldigheid steekt ook ietwat magertjes af bij de grote verhalen van de monotheïstische godsdiensten. Het ontbeert status. Toch is het al moeilijk genoeg de bescheiden doelstelling te verwezenlijken.

Martha Nussbaum schreef een boek met de broze titel The Fragility of Goodness. Het is ‘een onderzoek naar de aspiratie in het Griekse ethische denken om het goede leven los te maken van het toeval door de controlerende macht van de rede’. Wat moet de mens aan het lot overlaten en wat kan hij zelf in de hand houden. Let wel: het goede leven is niet het bruine leven van wijntje en trijntje, het zwitserleven, maar het moreel verantwoorde leven. En de controlerende macht van de rede sluit bepaald niet de intuïtie of de emotie uit. Een ergerlijk idée reçue dat sinds de Verlichting valse tegenstellingen schept, is de plaatsing van de rede tegenover het gevoel, waarbij de rede kil heet te zijn en het gevoel warm. De rede staat naast het gevoel. Tegenover die twee staat de onverschilligheid.

Het is breekbare waar, dat goede leven. Daar werd onder de witte Griekse zon lang en hard over nagedacht door mensen die meenden aan het eind van een beschaving te staan, terwijl ze in onze ogen de dageraad ervan zagen. Van hun aspiraties werd op het scherp van de snede verslag gedaan in tragedies, in lyriek en in filosofische vertogen. De vraag naar een goed leven was van belang voor de maatschappij. Dat urgente maatschappelijk belang is een aspect dat vele tragedies tot op de dag van vandaag zo vers houdt. We staan versteld van de heftigheid waarmee conflicten op de spits worden gedreven en voelen een zekere afgunst. Óns gevoel van urgentie is inmiddels verslapt. De ironie houdt ons in de greep.

De plaatsing van het dilemma in het eigen hart, zoals in de Griekse tragedies zo machtig gebeurt, is in een cultuur van ritueel verwijt en ritueel slachtofferschap, van rituele macht en ritueel verzet veranderd. Damocles danst niet meer onder het zwaard. Ground Zero is een toeristenattractie. De pogingen die soms worden ondernomen om zaken scherp te stellen worden als de wiedeweerga ingepakt in het circus van de meningencultuur, niet te verwarren met een echt debat, waar twijfel een plaats heeft en waarin men zich door de ander laat overtuigen. Als de bui van meningen is uitgeregend, dan is de aardigheid eraf en gaat de strooptocht naar de nieuwe rituele twistappel voort.

De democratie, een antwoord op de vraag naar een collectieve moraal dat zijn oorsprong vindt in het Griekse denken, heeft aan wervingskracht ingeboet. Ze is een meubelstuk geworden, een antieke kast met averij waar we niet naar omkijken. De onverschilligheid neemt toe. Het probleem is het vinden van een plaats voor de geestdrift.

Lijden en onverschilligheid in de wereld zijn van permanente aard. Hoe komt dat? Waarom verlossen we elkaar en onszelf daar niet van? Het menselijke van de mens is toch dat hij in staat is tot mededogen en medelijden. Hij mag de tien geboden en de universele rechten van de mens dan incidenteel aan zijn laars lappen, hij heeft van nature ook een paar goede eigenschappen. Kaboel is platgegooid en we snotteren om de blinde, verminkte leeuw Marjan, die zijn laatste dagen in weelde slijt en sterft van geluk. Een soldaat rijgt zijn vijand aan zijn bajonet maar jankt om zijn getroffen kameraad. Zelfs de meest verwrongen en op zichzelf betrokken geest lukt het zich te vereenzelvigen met het leed van een ziek kind of een herdershond. Al staat de valkuil van sentimentaliteit wagenwijd open, het mededogen is de grond onder het fatsoen. Mededogen maakt kwetsbaar. Het is economisch niet verantwoord. En wie macht prefereert boven kwetsbaarheid moet voorzichtig zijn met mededogen. Bescherm jezelf! Haast je! Hef het schild van ironie! Trek je terug op het eigen leven. Zo rollen we allemaal onze hoogstpersoonlijke steen de berg op.

‘We moeten ons Sisyfus als een gelukkig mens voorstellen,’ schreef Camus. Kijk, daar had ik wat aan destijds. Ons was de arme Sisyfus voorgesteld als een treurig exempel van zinloze arbeid, een tot levenslang veroordeelde TBS-klant, wiens uitzichtloze straf model stond voor het menselijk leven, dat – zoals mijn oudoom Bert met enig genoegen zei – nu eenmaal een aaneenschakeling van droefenissen is. Je rolt de steen de berg op. Vlak voor de top rolt hij terug. Je rolt de steen de berg op. Hij rolt terug. Ten slotte kom je erachter dat het helemaal niet de bedoeling was die steen op de top te krijgen om hem aan de andere kant naar beneden te laten stuiteren. Het was de bedoeling dat je hem naar boven rolde om net onder de top te sneven en opnieuw te beginnen. Het treurige misverstand zat hem in de aanname dat die steen de berg over moest, zodat de permanente mislukking ons het menselijk tekort onder de neus wreef. Wanneer er sprake is van zinloos handelen als levensprincipe, dan kan bevrediging schuilen in het met opgewektheid en moed aanpakken van die taak. Reves lijfspreuk ‘moedig voorwaarts’ zou ook die van Sisyfus kunnen zijn.

Bij overlijdensadvertenties verschijnt weleens het volgende rijmpje: ‘And when the one great Scorer comes / to write against your name, / it’s not whether you won or lost / but how you played the game’. Hoe je de steen de berg op rolde. Een Olympische gedachte. Meedoen is belangrijker dan winnen. In die opgewekte en sportieve visies op het mensenleven, blijft echter één aspect onderbelicht. Hoe te handelen als je bij de uitvoering van je zinloze maar speelse taak een stok tussen je benen krijgt gestoken. Elke levensvisie, hoe bescheiden ook, wordt op de proef gesteld. Het individu dat innig tevreden met zijn vrijblijvend zoeken zijn leven de berg opzeult vindt weleens de wet van de anderen op zijn weg, een wet waarin hij zich niet kan verplaatsen en die zich evenmin in hem verplaatst. Wat dan?

Antigone is het klassieke voorbeeld van een mens die zich geen stok tussen de benen laat steken. Ze verzet zich tegen een nieuwe wet. Haar handelen heeft me altijd geïntrigeerd. De tragedie wordt tijdens of kort na een oorlog steevast van stal gehaald en met veelbetekenende verwijzingen bewerkt. Antigone is een evergreen. Op het eerste gezicht is ze een lelieblanke heldin. Ze lijkt het gelijk aan haar zijde te hebben. We vallen als een blok voor haar tere jeugd en haar vastberadenheid. De staat, in de persoon van haar oom Kreoon, heeft bevolen dat het lijk van Polyneikes, broer van Antigone, die in de strijd tegen het bewind van Kreoon voor de poorten van de stad Thebe is gesneuveld, niet begraven mag worden. Het zal een afschrikwekkend voorbeeld zijn: dat lijk dat daar ligt in de brandende zon tot zijn botten zijn kaalgevreten door de gieren. De ziel van de jongen zal geen rust kennen. Maar evenmin zal rust kennen degene die volgens de oude gebruiken de jongen had moeten begraven. Antigone verzet zich tegen de rigiditeit van de nieuwe wet, die geen mededogen kent, geen uitzondering maakt. Ze verdedigt de oude wet net zo rigoureus als Kreoon de nieuwe. De maatschappelijke vraag is: prevaleert traditie of vernieuwing? Privébelang of publiek belang? Hoe?

Kreoons nieuwe wet is zo rigide en meedogenloos omdat ze nog geen vaste plek heeft in de harten van de mensen. Ze moet zich daar met geweld toegang toe verschaffen. De dictatuur van Kreoon draagt alle kenmerken van een doorgeslagen jonge revolutie. Zo evolueerde de Franse Revolutie al snel naar haar extreme consequentie van de Terreur. Zo schoten communisme en fascisme, zodra ze zich meester maakten van de macht, door naar wreedheid en vervolging. Wie een overval pleegt op de macht, wordt door de macht overvallen.

Antigone gaat niet te gronde aan haar ‘hubris’. Zij vertoont niet de voor een tragische held of heldin noodzakelijke ‘hamartia’: de zwakke plek. Zij wordt niet verscheurd. Zij gaat de rechte, onbuigzame lijn van het schokvrije principe. Zij begraaft haar broer onder een hand zand, en als niet meteen wordt ontdekt wie het heeft gedaan, doet ze het demonstratief onder de ogen van de wachter nóg een keer, opdat haar verzet bekend wordt. Het gaat niet alleen om het begraven van de broer, het gaat vooral om het verzet. Antigone wil een principe demonstreren dat heiliger is dan het leven zelf. Ze daagt de wet uit. Had ze nu geleefd, dan was ze behangen met explosieven het paleis ingegaan om de boel op te blazen.

De dictator, Kreoon, is de protagonist, wiens handen – niet ongebruikelijk in tragedies – uiteindelijk druipen van het bloed. Hij verliest alles wat hem dierbaar is, en toch moet hij voort. Niet degene die sterft is beklagenswaardig, maar degene die voort moet. Oidipous. Orestes. Agamemnon. Sophocles zei het. Prediker zei het. Wie dood en begraven is, is beter af dan iemand die nog leeft. Beter nog is het nooit geboren te zijn. Kreoon leeft en moet onder ogen zien wat hij heeft gedaan. En hij heeft bittere spijt. Het koor concludeert op een bijna perverse zie-je-weltoon dat al ons handelen moet worden geleid door gezond verstand. Gematigdheid. ‘To phronein’.

In Antigone blijft een weerhaak zitten. De tragedie stelt een probleem en laat de troebele kanten zien van iedere oplossing die in het licht van een ideologie, een universele wet wordt gekozen. Moeten we dan afzien van handelen? Nee. Ons handelen moet bescheidener zijn. Zowel het handelen van de macht, het collectief, als het handelen van elk individu binnen het collectief. Moeten we afzien van idealen? Nee. We moeten hun beperkingen kennen. Moeten we afzien van grootsheid? We moeten een plaats vinden voor de geestdrift.

Een tweede voorbeeld.

In Oran woedt de pest. De stad is in quarantaine. De mensen van Oran worden op de proef gesteld. Er wordt ontkend, er wordt hevig geleefd, er wordt berust, er wordt geprofiteerd. Er wordt gewerkt. Er wordt gestorven en getreurd. Het verhaal wordt verteld door dokter Rieux, die zichzelf consequent in de objectieve derde persoon blijft beschrijven. Bescheidenheid. Distantie. ‘Opgeroepen als getuige van een soort misdaad, heeft hij een zekere reserve in acht genomen, zoals past voor een getuige van goeden wille. Maar tegelijkertijd heeft hij, zoals ieder fatsoenlijk mens zou doen, bewust partij gekozen voor het slachtoffer en zich willen scharen bij de mensen, zijn medeburgers, in datgene wat allen gemeen hebben, datgene waarvan zij zeker zijn: liefde, lijden en ballingschap. Zodoende is er geen lijden geweest van zijn medeburgers, dat hij niet heeft gedeeld, zodoende heeft er geen situatie bestaan, waarin niet ook hij zich heeft bevonden.’

Rieux heeft weinig antwoorden op grote filosofische vragen en geweldige ambities die in de bezette stad opwellen. ‘Het kan belachelijk lijken,’ zegt hij, ‘maar de enige manier om tegen de pest te strijden is fatsoen.’ ‘Wat is fatsoen?’ ‘Ik weet niet wat het in het algemeen is. Maar in mijn geval weet ik dat het wil zeggen: mijn beroep uitoefenen.’ Zijn vriend Tarrou ziet als enige concrete probleem hoe een heilige te zijn zonder God. Rieux zegt daarop dat hij geen instinct heeft voor heldenmoed en heiligheid. ‘Wat mij interesseert,’ zegt hij, ‘is mens te zijn.’ ‘Ja,’ antwoordt Tarrou, ‘we zoeken naar hetzelfde, alleen ben ik minder eerzuchtig.’ Rieux denkt dat Tarrou schertst. Maar nee. Het is makkelijker heilige te zijn dan mens te zijn. Wie de wet precies en consequent naleeft is een heilige. Wie het mededogen boven de wet stelt is een mens. Het fatsoen van Rieux, die zich zonder poeha principieel aan de zijde van de slachtoffers schaart, is een minimumprogramma dat ook Avishai Margalit in The Decent Society verdedigt. Rieux weet aan het eind van de epidemie dat de pest zich slechts heeft teruggetrokken maar elk moment weer kan toeslaan. Rieux is Sisyfus. De pest is de onverschilligheid.

Tegenover het heldhaftige verzet van Antigone tot de dood erop volgt staat het dagelijks handelen van Rieux. Tegenover de noodzaak het leven te geven voor waarden die heiliger zijn dan het leven zelf staat Rieux’ bijna principeloze doen wat je hand te doen vindt. Bestrijden wat bestreden moet worden met de middelen die genezing beogen, geen vernietiging. Rieux belichaamt het engagement, ondanks het ontbreken van iedere religieuze imperatief. Antigone is spectaculair en rigoureus. Rieux is vastberaden en geduldig. Ik twijfel maar kies voor Rieux.

Sophocles bevestigt in zijn tijd, een tijd van bloei in Athene maar ook van permanente crisis, de overwinning van de mens op de natuur en de omstandigheden. ‘Polla ta deina’. Boven al wat ontzaglijk is, spant het menselijk wezen de kroon. Camus bevestigt in zijn tijd, een tijd van oorlog en crisis, het vermogen van de mens tot mededogen. Ze stellen de vraag. Hoe? Ze geven een antwoord. Maar geen oplossing.

Vijf Groningse colleges

1Membranen

Over de ontroering door kunst

De acteurs droegen geen maskers, maar hadden hun gezicht witgeschminkt en hun ogen zwaar zwartomrand en daarin een uitdrukking vastgelegd: hooghartig, onschuldig, gekweld. Hun kostuums waren zwart, wit en rood, met hier en daar een gouden accent. Ze zagen eruit als vroeg-Indische prinsenkinderen, als om te symboliseren dat in de Hindu Kush de wortels liggen van onze taal en onze beschaving. Er was muziek van slagwerk en snaarinstrumenten. Bewegingen en stemmen waren een mengeling van passie en stilering, gekunstelde zang en dans en rauwe werkelijkheid tegelijk. Het licht was hel en egaal zoals het zonlicht geweest moet zijn ten tijde van de eerste opvoering in de kom van heuvels, open naar de hemel als een schelp, open als een hand, doortrokken met de nabijheid van zee.

Of de voorstelling van Les Atrides door het Théâtre du Soleil van Ariane Mnouchkine aan het eind van de twintigste eeuw die van vijfentwintighonderd jaar eerder benaderde is een irrelevante vraag, maar niet omdat er geen antwoord op zou bestaan. Cultureel archeologen hebben stukken tekst schoongeblazen en her en der toespelingen losgepeuterd en aan elkaar geplakt. Filosofen, dramaturgen, filologen, classici en historici hebben zich met de overgeleverde tragedies en hun wijde omtrek ingelaten. En hoewel we verder en verder weg reizen in de tijd, denken we steeds meer en beter te weten over een verleden dat achter de horizon van grijpbare generaties ligt. Laag na laag dekken we met onze interpretaties – ware verhalen – het gat van de tijd toe, al denken we laag na laag af te steken.

Theater is een kunstvorm van het heden, in volledige ontplooiing alleen op het moment van de voorstelling zelf. Een opvoering van een Griekse tragedie in het heden is geen kopie van de originele versie, maar als voorstelling zelf origineel. Historische authenticiteit is ongeveer zoals een blinde zich kleuren voorstelt. Een dramatekst laat zich in iedere voorstelling vernieuwen. De bekendheid met de inhoud hoeft de charme van de eerste keer voor de toeschouwer niet in de weg te staan. Integendeel. De basis voor een goede voorstelling is de kwaliteit van de tekst. De kwaliteit van een tekst, hoe bekend ook, bewijst zich in een goede voorstelling alsof hij voor het eerst klinkt. Ik zag Les Atrides en werd tussen de ogen getroffen, in het hart geraakt, aan de grond genageld door een overbekend verhaal. Wat gebeurde er met mij en waarom en hoe?

Kant omschrijft de werking van kunst als ‘interesseloses Wohlgefallen’. Dat lijkt me een wat tamme en daarom onjuiste formulering van de intensiteit waarmee de hitte van de bliksem je bij tijd en wijle als Saulus van je paard dondert. De afstandelijke distinctie van Kants term – die hier enigszins uit zijn verband wordt gerukt – heeft te maken met een verdwenen schoonheidsideaal en past niet meer bij de verwarrende hevigheid van ervaringen door kunst teweeggebracht waaraan geen aasje classicisme meer te ontdekken is en waar ook het ouderwetse woord schoonheid misplaatst lijkt. Mijn incidentele emotionele reactie op kunst verbaast me echter tegelijkertijd. Want waarom zou ‘tevredenheid’ niet een adequater reactie zijn, zoals wanneer men een moeilijk cryptogram heeft opgelost. Of ‘voldaanheid’ als na het stillen van een grote honger of het bevredigen van seksuele lust. O ja, er is kunst die tot dergelijke alledaagse gemoedstoestanden aanleiding geeft, vrijwel alle kunst doet dat zelfs. Dat is de huis-, tuin- en keukenkunst zonder welke er geen afgrond van kitsch en geen top van grootheid bestaat, en het is het lot van de meeste kunstenaars de voedingsbodem te zijn waarop een enkele bloem kan bloeien, en te dromen zelf bloem te zijn. Grote kunst doet meer.

Er is een – cultureel bepaalde – hiërarchie in gevoelens. Hartstocht en verwarring staan in de cultuur van dit moment hoger aangeschreven dan harmonie en zuiverheid. We zijn meer geïmponeerd door tranen van woede dan door tranen van mededogen. De waterlanders waarin de achttiende-eeuwse roman sopt, zijn in onze ogen overdreven sentimenteel, zeker gezien de weeë gebeurtenissen die ze veroorzaken. We zoeken achterdochtig naar de ironie, maar de verslagen van geletterde gezelschappen die bij het voorlezen van Julie ou La nouvelle Heloïse urenlang gezamenlijk snikken, getuigen van de overeenstemming tussen werkelijkheid en fictie. De tranen zijn echt. Kunst brengt voort wat de afnemer wil. Een van de intrigerende vragen van de geschiedschrijving is hoe en waarom waardesystemen veranderen.

Theater is sinds jaar en dag kunst, een vorm van opzettelijkheid, georganiseerd toeval. Om mijn vraag naar de herkomst van mijn beroering door Les Atrides te beantwoorden, moet ik mij dus bezinnen op de kenmerken van kunst en op mijzelf. Ook moet ik mij realiseren dat ons begrip ’kunst’ betrekkelijk jong is en dat alles wat daarvoor als kunst ontstond de kenmerken van de toenmalige definitie droeg. Er is dus een ingebakken misverstand tussen mijn enthousiaste omhelzing van pakweg de schoonheid van het Gregoriaans en de intentie waarmee die muziek is gemaakt. Ook tussen mij en Aischylos.

Wat we ook onder kunst verstaan: het opvangen van een glimp van het ideaal, doelgerichte concentratie van emoties, de bliksemflits van een diep inzicht, een zinvolle ordening van de chaos, een overtuigende interpretatie van Het Verhaal dat De Werkelijkheid is, de vergroting van het raadsel, en dat alles in een unieke en bevredigende vorm – ik noem maar een aantal weinig originele omschrijvingen van wat kunst is, geeft en doet –, en waar onze smaak ook toe neigt: volkskunst, massacultuur of avant-garde, de werking is gelijk. U mag mij misprijzen om mijn waardering voor het huilende zigeunerjongetje en ik mag uw hoogdravende nonsens tegenover het zwarte vierkant van Malevitsj belachelijk vinden, wat ons verenigt is dat vermogen tot bewonderen, het vermogen aangeraakt en veranderd te worden. Dat is van altijd, overal en iedereen. Dat vermogen zetelt in een uiterst klein orgaan dat geen vaste plaats heeft in onze anatomie en dat bij geen enkele obductie wordt gevonden. Het heeft de vorm van een knoop of een streng en zit soms duidelijk in de hals of in de buik, soms in talloze bultjes op de huid, soms kerft het de romp in tweeën. Het orgaan is samengesteld uit het fijnste zenuwweefsel, geavanceerde hersencellen, warm zuurstofrijk bloed, hormonen, en de geheimzinnigste substantie van al: die waarvan dromen en herinneringen zijn gemaakt.

Kunst die van belang is, brengt een verandering in ons teweeg. Nu is dat niet zo bijzonder. Het leven zelf, al dan niet daartoe uitgenodigd, verandert ons voortdurend. Maar is de verandering door kunst van eenzelfde soort als de verandering door leven? Ik ben geneigd te zeggen: nee. De werking van kunst is diffuser, indirecter, vrijblijvender, meditatiever voor mijn part, ook raadselachtiger en onverwachter. Kunst gaat je op een andere manier aan dan het leven. Kunst is niet het leven, ze doet ook niet het leven na als een papegaai, want wat is de zin van imitatie als je het echte al hebt. Kunst gaat over het leven, al is de ene kunstvorm daarin wat explicieter dan de andere.

Hoewel kunst afstand neemt van het leven door het erover te hebben, maakt ze er tegelijkertijd deel van uit zoals de wet, of een aardbeving of liefde. Er is zelfs heel veel te zeggen voor een vergelijking tussen kunst en liefde. Zonder een geraffineerde mate van erotiek, extase en overgave bestaat geen enkele verhouding met een kunstwerk. De blik van Victorine Meurend op Le déjeuner sur l’herbe verleidt, en van Tucholsky’s Schloss Gripsholm word je subiet in het wilde weg verliefd. Die voorbeelden liggen misschien voor de hand, maar ook Kiefer, Bach en Baudelaire vallen onder het regime van de erotiek. De verhouding met een kunstwerk heeft echter een enorm voordeel ten opzichte van iedere andere relatie. Wie van kunst houdt wordt automatisch terugbemind. Als wij dat niet willen, verlaat Mozart ons nooit. Je kunt dus beter een mooi stuk muziek in huis halen dan een minnaar.

Maar wat is het verschil tussen een kunstwerk en een landschap, of een goede vriend, of lekker eten? Het Goede, het Schone en het Ware, zelfs het Schokkende, het Kwalijke en het Lelijke – de moderne trias waarmee kunst wordt gedefinieerd – zijn overal te vinden. Is dat dubbele karakter zo essentieel? En voorbehouden aan kunst? Wetenschap heeft dat ook. Het is trouwens moeilijker de verschillen tussen kunst en wetenschap aan te geven dan de overeenkomsten. Een verschil: kunst mag liegen als het over de werkelijkheid gaat, wetenschap niet. Dat kunst dat meestal niet doet – de poëtische waarheid is van een bijzondere orde – en wetenschap vaak wel – anders zou er geen vooruitgang zijn –, is een verwarrend terzijde.

Kunst is wat zij is en altijd meer dan dat. Zij heeft het over de werkelijkheid en is er deel van, heeft het daarom impliciet of expliciet over zichzelf. Het kunstwerk is altijd een kunstwerk in zijn eigen tijd en in een andere tijd. Kunst spreekt over een tijd tot een tijd, is deel van beide en daarom tijdloos. Ze is openbaar en privé tegelijk. Ze is het product van een mens, maar maakt zich los van het particuliere. De januskop van de kunst is een van haar belangrijkste kenmerken, maar nog altijd niet datgene wat ontroert, tenzij men zegt dat in de veiligheid van de tweeslachtige positie de ruimte voor vrijblijvende, dat wil zeggen belangeloze (daar is Kant) en dus zuivere emotie ontstaat. Wat ook de aard van die emotie is, zeg ik met enige nadruk.

Het enige waar een mens met gezag over kan spreken is zijn persoonlijke ervaring. Dat geldt zowel voor het maken van kunst als voor het ondergaan ervan. Sterker nog: alles wat over kunst wordt gezegd, zelfs een algemene uitspraak, komt voort uit een uiterst tentatief exploreren van de eigen gevoeligheid, van dat vermetele en ambulante orgaan in ons eigen lichaam, en van wat er gebeurt in de ruimte en tijd tussen ons oog en het voorwerp, ons oor en de klank. In laatste instantie is spreken over de werking van kunst inderdaad psychologie.

Kennis mag echter niet worden verbannen uit het rijk van de emoties. Zonder kennis is kunst überhaupt niet als zodanig te herkennen en te ervaren. Het orgaan moet geoefend worden en geïnstrueerd. Maar wie geconfronteerd met een kunstwerk onmiddellijk met meetlat en tabellen in de weer gaat, mist waar het in eerste instantie om gaat: de ge-waar-wording. Dat wat waar wordt.

Kunst die van belang is, brengt een verandering teweeg. Het duidelijkst gebeurt het wanneer we nog tabula rasa zijn. Wanneer de was op onze ziel nog maagdelijk is en de eerste schreven van de stift diep en wonderbaarlijk kerven. Wanneer in onze ontvankelijke ziel kunst en werkelijkheid nog niet compleet van elkaar zijn gescheiden, als we nog een wezen zijn met membranen. Dat herinneren we ons nog het best. Het is een eerste ervaring van de volmaakt eigen verhouding met een kunstwerk, alsof je het zelf maakt. Het is een eerste openbaring, een eerste verschijning van het eenzame ik en een eerste troost daarvoor. De neiging tot navolging is in de adolescentie het grootst, omdat kunst en werkelijkheid heel dicht tegen elkaar aanliggen en elkaar doordringen. De sensibiliteit van de jonge Werther was deels een artistieke sanctionering van een aanwezige gemoedsgesteldheid, de Junge Werthers kwamen massaal uit de kast. Deels was het een ontdekking: men kon als jongere ervoor kiezen zo te zijn en behoorde dan tot een groep, die een onderscheidend en gewaardeerd kenmerk bezat. De ontdekking van het kind in de achttiende eeuw zette zich voort in de ontdekking van de adolescent: het magische grensgebied, de overgangssituatie waarin Rousseaus ‘perfectibilité’ zo fraai kon worden beproefd.

Op het moment van die eerste openbaring zijn de contouren van de woorden nog niet duidelijk zichtbaar. Het grootste en meest ontzagwekkende eraan is het vermoeden, de glimp van het antwoord dat je voor de rest van je leven zult najagen. Alsof je een onontkoombaar noodlot ziet, alsof je bestemming op de muur wordt geschreven. En weer uitgewist. Bij mij gebeurde dat tijdens het lezen van Kafka, die ik ternauwernood doorgrondde. Zijn boeken huizen als een donkere schim in mijn adolescentie. En het luchtte me later – veel later – niet weinig op toen ik bemerkte dat de wanhoop ook de moed van de wanhoop betekende en dat de schaduwen vooral zwarte humor waren. Kafka heeft mijn blik gericht. Kort na hem volgde Albert Camus. L’homme révolté. Het was een van de eerste boeken die ik zelf kocht. Op de een of andere manier rijmde Camus op Kafka. Ik werd op slag verliefd op Camus, op zijn smalle gezicht en zijn blauwe ogen, het hoge voorhoofd, op de peuk in zijn mondhoek. Charmant, ernstig maar ook luchtig. Helaas, hij was al dood. De foto’s van de Facel Vega tegen een boom logen er niet om. Een romantisch deel in mij hoopte dat de filosoof van het absurde en van de zelfmoord dit James Dean-einde had gekozen. Maar nee. Michel Gallimard was al babbelend tegen Camus de macht over het stuur kwijtgeraakt.

Het is zoals bekend niet raadzaam op latere leeftijd terug te keren naar het bewonderde werk van de jeugd. Je schaamt je ervoor ervan te hebben gehouden, zo nietszeggend of sentimenteel of kitscherig is het, zo bedrogen door de waan van de dag was je. Niet zozeer het kunstwerk geldt je schaamte als wel je eigen gebrek aan onderscheidingsvermogen. De schaamte is een commentaar op de eigen ontwikkeling, op de veranderingen die je smaak heeft ondergaan. Daarom juist past dankbaarheid voor dat verguisde eerste werk: het is een toetssteen, beginpunt. Ik heb makkelijk praten. Kafka en Camus mogen er nog steeds wezen. Maar ik sluit niet uit dat ik lieg en dat mijn toetssteen van een veel lager allooi was, of dat ik – toen al snob in den dop – mijzelf van een houdbaar imago wist te voorzien.

De mens in opstand heb ik onlangs weer opengeslagen; ik werd getroffen door de ijverige rode onderstrepingen. Elk van die gemarkeerde zinnen was destijds een ontdekking, een duizeling, een verbittering, een verbetenheid, een adembeneming. Ik herinner me de pijn waarmee ze me openbraken en het gevoel van opluchting en het nieuwe perspectief dat ze me gaven op de geschiedenis en de literatuur: een levend landschap, een klimaat, een dampkring, met alles van noodzaak en niets van lieflijkheid. Met een groot deel van die uitroeptekens ben ik het nog steeds eens, hoewel ik het accent inmiddels zou verleggen. Sommige streeploze bladzijden bekoren mij nu meer dan toen. Ik begrijp de indruk die het op me maakte. Ik voel nog de explosie natrillen die het in mij veroorzaakte.

Veranderd door kunst, veranderen wij op onze beurt diezelfde kunst. Er is kunst die daartegen kan, die ons hele leven met ons meegaat en zich steeds weer in een nieuwe gedaante aan ons voordoet. Er is kunst die bestand is tegen herhaling, herkenning, herinnering, ja die het daar zelfs van moet hebben. Zo werkt ook echte liefde. Er is een natuurlijke spanning tussen goed kennen en met nieuwe ogen zien of nieuwe oren luisteren. Er moet een kracht werkzaam zijn die de verveling, het eindstation van iedere herhaling, op afstand houdt. Voor iedere verhouding zijn twee partijen nodig. Elk van beide partijen moet om de ander te blijven verleiden, voldoende geheimen bevatten die in de loop van de tijd aan elkaar worden onthuld zonder dat de bodem in zicht komt. Beide moeten het vermogen tot groei en verandering in zich dragen en cultiveren. Die kracht is niet alleen in het kunstwerk te situeren. Evenmin zit de kracht uitsluitend in de beschouwer. Kunst is geen spiegel, die weerkaatst wat de kijker kan en wil zien. De ontroering door kunst is terug te voeren ofwel op die wederzijds herhaalde onthulling (een voortdurende paardans) ofwel, bij een eerste ontmoeting, op de anticipatie van een langdurige bevredigende verhouding.

In het bovenstaande heb ik ongemerkt een deel van het wiel uitgevonden dat door Gadamer aan het rollen wordt gebracht in Die Aktualität des Schönen en waarin hij kunst beschrijft als ‘Spiel, Symbol und Fest’. Spel en feest lijken in elkaars verlengde te liggen en schenken beide vreugde, daarin zijn het belangeloze en het gemeenschappelijke verankerd. Maar in zijn beschrijving van kunst als symbool komt de ontroering, die mijn doel is, aarzelend om de hoek kijken. Gadamer gaat terug tot de oorspronkelijke betekenis van het woord ‘symbolon’: het ontbrekende deel dat het geheel identificeert en de belofte van vervulling inhoudt. ‘…Die Erfahrung des Schönen, und insbesondere des Schönen im Sinne der Kunst, ist die Beschwörung einer möglichen heilen Ordnung, wo immer es sei.’ Hoe fraai ook, een notie van het Goede en het Ware ligt altijd nog verborgen in deze omschrijving, waar enig idealisme niet vreemd aan is. Voor mij is de ontroering door kunst evenzeer gekoppeld aan de andere kant van de medaille, aan het demonische, ontkennende, verlorene, aan de hevig aanwezige chaos in plaats van aan de verre, ideale zingeving. Het lijkt erop dat mijn smaak een postmodern mengsel van classicisme en romantiek is, dat ik weiger te kiezen met de hebberigheid deze consumptiemaatschappij eigen. Fénélon of Baudelaire, wat kan het bommen. Altijd op zoek naar het antwoord op de vraag hoe te leven, laat ik mij opvrijen door heiligen en zondaars. Maar zo is het niet. In het mengsel zijn beide elementen niet in elkaar opgegaan als advocaat en vanillevla, maar blijven schuren en wrijven en vechten.

Wat mij gebeurde terwijl ik naar Les Atrides keek, wat mij gebeurde bij het lezen van De mens in opstand, wat mij gebeurt bij het luisteren naar Schuberts strijkkwintet, wat mij overkwam bij het zien van een aantal Giacometti’s in Louisiana, dat schitterende museum in Denemarken, is voor een deel te omschrijven als een fysieke sensatie. Misschien is het zelfs helemaal uit te leggen als een chemische reactie waaraan we, omdat we de fijne kneepjes nog niet hebben achterhaald, maar uit arren moede de term ‘geest’ hebben gehecht, als te onderscheiden van platte en goed herkenbare vitale lichamelijke functies. De biochemische component van emoties is aangetoond en er worden ingenieuze theorieën ontworpen om de ‘geest’ van zijn onlogische claim op het ‘hogere’ te ontdoen, maar de wil tot bewondering van onszelf en het verlangen naar onverklaarbaarheid werpen steeds nieuwe bezwaren op, alsof het niet mooi genoeg is een ingewikkelde machine te zijn.

Het is een gevaarlijke sensatie, die met andere lichamelijke functies gemeen heeft dat zij niet makkelijk of zelfs helemaal niet te controleren is. De onbedwingbaarheid geeft vrij spel aan de duistere, demonische kant van het leven, die verstoort de orde, verbreekt de heldere lijn van de ratio. In Plato’s visioen van een gelukkige maatschappij – waarin ik overigens voor geen prijs zou willen leven – was de tragedie uitgebannen. Plato was te bang voor de extase en heeft te weinig oog gehad voor de mogelijkheden van een theatraal gecontroleerde katharsis. Zijn angst hing samen met de plaats en functie van de tragedie in zijn tijd. Er was gevaar te duchten. Sindsdien is er wel wat veranderd. De tragedie is in hoge mate gedomesticeerd. Kunst is in de steriele omgeving van quarantaine geplaatst en toont af en toe achter het ondoorlaatbare glas haar bloeddorstige grijns of haar gelukzalige glimlach. Maar soms gebeurt er iets. Dan brandt een kunstwerk met zijn Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation duizenden kleine, pijnlijke gaatjes in het harde schild en voert het ons terug naar de tijd van membranen.

2De charme van de eerste keer

Aan de eerste keer van alles kleeft een zekere charme. Maar wat is ‘de eerste keer’ nog bij een gevoel van ‘ewige Widerkehr des Gleichen’ dat iedereen die de halve eeuw heeft volgemaakt, bekruipt? Alles is gezien, alles is gezegd, alles is gedaan. De charme van de eerste keer is een herinnering, niet meer. Moeiteloos volgen we bij een kunstwerk de sporen in de tijd. Ha, daar is weer een nieuwe versie van het romantische verzet; dit duidt op de vormvastheid van een klassieke geest; deze heeft leentjebuur gespeeld bij een obscure gnose.