HENK BLANKEN EN WIM DE JONG

Handboek
verhalende journalistiek

Uitgeverij Atlas Contact Amsterdam/Antwerpen

Kranten en tijdschriften kunnen zich in het internettijdperk niet meer onderscheiden met nieuws dat kort, snel, mobiel, amusant en ook nog gratis moet zijn, maar wél met eigen verhalen die grondig zijn onderzocht en bovenal meeslepend geschreven.

In het Handboek verhalende journalistiek maken Henk Blanken en Wim de Jong beginnende en gevorderde journalisten vertrouwd met de technieken van de literaire non-fictie. Beide auteurs putten niet alleen uit hun lange ervaring als journalist en docent journalistiek, maar interviewden voor dit boek ook Nederlandse collega's over hun werkwijze, ervaringen en keuzes.

De Schrijfbibliotheek kwam tot stand in nauwe samenwerking met Schrijven Magazine en Schrijven Online (www.schrijvenonline.org)

Dit boek kwam tot stand met steun van het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten.www.fondsbjp.nl

Copyright © 2014 Henk Blanken en Wim de Jong
Omslagillustratie © Ien van Laanen, Amsterdam
E book 358atwork, Almere

ISBN 978 90 457 0600 9

NUR 624

Dit e-book werd gemaakt op basis van de eerste druk, 2014, ISBN 978 90 457 0599 6

www.handboekverhalen.nl
www.atlascontact.nl

www.schrijfbibliotheek.nl
www.schrijven.org

Inhoud

Over dit boek

Grootmeesters van het waargebeurde verhaal

Het derde leven van de nieuwe journalistiek

Er moet wel wat gebeuren

Het mechaniek van de plot — over conflict, ontknoping en handeling

De koperdief en de kattenknuppelaars

Waar haal je een idee vandaan en wat is een goed idee?

De beginredacteur

Waarom een schrijver van begin tot eind een coach nodig heeft

Politieke porno en verhaalonderzoek

Waarom je al tijdens je research naar details en wendingen zoekt

De kunst van het uitstellen

Verhaalstructuur: opbouw in scènes, volgorde, wendingen en climax

De wonderolie van huisarts Jack

Waarom perspectief je lezers laat meeleven — over alwetende vertellers

Over het schrijven van ‘De bovenbuurman’

Hoe uit elf versies van een verhaal het echte verhaal opdoemt

Eerste zinnen, laatste zinnen

Over het begin en het slot, en de stem van de journalist

Het lange lezen na ‘Snow Fall’

Over longreads op internet en zin en onzin van multimediale verhalen

Fantasten en geboden

Over de ethiek van verhalende journalistiek: wat is waar, wat is fair?

Er zou toch niets zijn?

Een verhaal met 69 voetnoten

‘Carels hoofd’

Een verhaal met 76 voetnoten

Verantwoording en bronnen

Geraadpleegde literatuur

Over de auteurs

Kaders

Tien verhalen voor als je vastzit
Wat is een plot?

Wat is wat — woordenlijst verhalende journalistiek
Zeven criteria voor een narratief idee
Journalistieke verhalen zonder ontknoping

Wat doet een beginredacteur?
Tien tips voor verhaalonderzoek

Interviewtechniek: vraag alles en vraag wat je vergat te vragen

De klassieke vorm: expositie, oplopende spanning en climax

Tien tips om een ruwe versie te schrijven
Dialoog: let vooral op wat er niet gezegd wordt
Citaten en gedachten: hoe geef je ze weer?
Polijsten is schrappen — én toevoegen

Tien tips voor het fijnslijpen
Eerste zinnen

Uitgever van digitale verhalen
De voetnoten van Franklin

Over dit boek

Verhalen zijn zo oud als de wereld. Kort nadat de mens was begonnen te spreken, pakweg vijftigduizend jaar geleden, moet hij zijn eerste verhaal hebben verteld — iets over de jacht, zou je denken. Niet veel later vertelde hij zijn eerste leugen — hoe gigantisch groot die harige bizon was.

Aan dat vertellen hielden we uiteindelijk het genre van de literaire non-fictie over.

Aan de leugen de journalistiek die de waarheid zoekt.

Maar de combinatie — journalisten die verhalen vertellen — zien we veel te weinig.

Toen Amerikaanse new journalists als Tom Wolfe en Gay Talese reportages gingen schrijven die sterk op fictie leken, experimenteerden Nederlandse journalisten een tijdje mee. Dertig jaar later braken schrijvers als Geert Mak bestsellerrecords met literaire non-fictie, maar van een levende traditie van verhalende journalistiek was bij kranten en tijdschriften al die tijd geen sprake.

De laatste jaren verandert dat. Een nieuwe generatie journalisten schrijft verhalen die we ons langer en levendiger herinneren omdat ze beeldend zijn, personages bevatten in plaats van zegslieden, en een plot in plaats van droge feiten.

Een verhaal overtuigt, sleept mee en verleidt. Het troost en verklaart. De herinnering aan je eerste liefde is een verhaal, net als de weemoed van een laatste afscheid. Wij zijn, zou je zeggen, gemáákt van verhalen. Ze zitten in ons wezen. Dat maakt die verhalen krachtiger dan feiten, dwingender dan een abstract betoog, en langer houdbaar dan het nieuws.

Dit is een boek met verhalen over verhalen. We vertellen hoe je een verhaal kunt vertellen, niet élk verhaal, maar een journalistiek en dus waargebeurd verhaal. En we vertellen over de passie van hun makers, verslaggevers die een verhaal willen schrijven dat leest als fictie: dwingend, pakkend, spannend.

In dit boek laten we zien hoe verhalende journalistiek werkt. Hoe perspectief je kijk op de dingen verandert. Wat personages verzwijgen in een dialoog. En waarom je een uitweiding zo lang mogelijk moet uitstellen. We leggen uit waar je verhalen vandaan haalt als je ze — omdat de feiten heilig zijn — niet mag verzinnen.

De reportages waarover we vertellen vertonen de kenmerken van verhalende journalistiek, hoewel lang niet altijd alle kenmerken hoeven te zijn gebruikt. Elk verhaal illustreert een deel van óns verhaal: hoe je onderzoek doet voor een verhalende reportage, hoe je scènes opbouwt, waarom stijl en toon belangrijk zijn, en welke valkuilen er zijn als de fictie met de feiten aan de haal gaat.

Alle verhalen waarover we schrijven, verschenen in een krant of tijdschrift, of op internet. We hebben meer kijk op geschreven verhalen dan op het maken van radio of tv, maar we geloven dat storytelling daar in de kern hetzelfde werkt.

Omwille van de leesbaarheid hebben we het steeds over ‘de journalist en zijn verhaal’, waar we uiteraard bedoelen ‘haar of zijn verhaal’, al was het maar omdat ten minste evenveel vrouwen als mannen verhalende verhalen schrijven.

In één hoofdstuk, ‘De kunst van het uitstellen’ (hoofdstuk 6), komt een van ons beiden alleen aan het woord, omdat het al te gekunsteld zou worden als we dat in de derde persoon zouden doen.

Ten slotte laten we van twee verhalen tot in detail zien waarom ze zo — en niet anders — geschreven zijn.

Henk Blanken & Wim de Jong

HOOFDSTUK 1

Grootmeesters van het waargebeurde verhaal

HET DERDE LEVEN VAN DE NIEUWE JOURNALISTIEK

Waarin Freek Schravesande het vertellen ontdekt en een Tegel wint, Gay Talese de godfather wordt van de nieuwste journalistiek, Martin Bril een vergeten genre even terugbrengt in de krant, en Bas van Sluis lepeltje-lepeltje onder een brug slaapt met een junk. En een nieuwe generatie journalisten de verhalende journalistiek voor de derde keer uitvindt.

Het is wel vaker druk in het hoofd van Freek Schravesande, maar wanneer hij een verhaal voor zijn krant gaat maken, wordt het daar vanbinnen pas echt menens. Een zenuwentoestand. Manisch, ja, dat is er het woord voor. Goed dat hij alweer een poosje is gestopt met roken. Maar, mán, wat hij zichzelf los daarvan nog allemaal aandoet tijdens het schrijven — een bezoeking is het, elke keer opnieuw.

Eerst úren staren naar dat lege Word-document. Dan een voorzichtige eerste poging tot wat mogelijk een beginalinea van een mooi stuk kan worden.

Backspace, delete, weg, weg, weg.

Nog eens. Poging twee. Staren. Twijfelen. Nee, weg ermee maar weer.

Poging drie. Poging vier.

Kom op, misschien dat het bij de vijfde lukt.

De zesde dan? Pfft, backspace! Nog maar eens koffie halen, Keith Jarrett op de koptelefoon voor de tigste keer op repeat, diep ademhalen, en húp, poging zeven moet ’m dan toch echt gaan worden.

... F*ck!

Staat de tekstweergave in het beeldscherm wel exact op 80 procent? Gék wordt Freek Schravesande van letters die in een groter korps voor zijn ogen dansen. Dan gaan ze voor hem ‘hijgen’. Gék wordt-ie ook van alinea’s die de lengte van zeven regels overschrijden. Acht regels is ondenkbaar, ook al staat er op die laatste regel maar één woordje. Weg ermee! Koffie. Koffie! En daarna weer helemaal van voren af aan beginnen. Net zo lang tot dat openingsfragment dat hij in gedachten heeft er ook echt stáát.

‘We waren al bij Driebergen, bijna thuis. Hij zat links in de bus, ik stond nog half gebukt in het gangpad. Op dat moment haalde ik uit met rechts. Met gebalde vuist. Ik gaf een stomp, geen klap. Een man slaat niet met vlakke hand.’ Drie dagen later stond in de krant: ‘64-jarige leraar slaat 15-jarige leerling op schoolreisje tand uit de mond.’

Vervolgens kan het dan ineens van tsjak-tsjak-tsjak gaan. Staat een verhaal van ’m plotseling op eigen benen. Gaan de woorden en zinnen vanzelf over in galop, en is het vooral zaak in het zadel te blijven. Hij komt in een ADHD-achtige toestand. Losse beelden en complete scènes schieten in net zo’n rap tempo door z’n brein als ze op z’n laptop verschijnen. Om de twee alinea’s kan het perspectief wisselen, de aandacht worden verlegd, een nieuwe figuur opduiken, het verhaal een andere wending nemen. Net zoals het er in die kop van Freek Schravesande zelf dikwijls aan toegaat.

Schrijven in de Canadian Mix, noemt-ie dat.

Hij dankt de term aan zijn ontmoeting met de oprichter van de eerste skihut in Nederland. Een Rotterdammer, een grote, forse kerel, die door zijn ADHD niets van zijn leven had weten te maken, totdat hij die skihutbar op het Stadhuisplein opende. Het grandioze succes van die tent zit ’m in de muziek die hij er draait. Een mix van totaal verschillende plaatjes, van André Hazes tot DJ Tiësto tot de polonaise, die elk steeds maar dertig seconden mogen duren — héél kort.

Die man deed dat om de eenvoudige reden dat hij een spanningsboog heeft van nul. Maar zijn publiek vindt het fantastisch, en zo is skihutmuziek een apart genre geworden.

Later hoorde Schravesande van radiopresentator Jeroen van Inkel dat die stijl ook wel bekendstaat als de Canadian Mix. De naam verwijst naar de snelheid waarmee Canadese houthakkers van boom naar boom gaan om die om te zagen. Precies zo hak je in skihutmuziek — alles om de aandacht maar vast te houden en in die ADHD-roes te blijven.

Verrek, realiseerde Schravesande zich toen: dit is hoe ik zelf ook kan en wil schrijven. Hij heeft óók een korte spanningsboog, het kost hem moeite boeken en langere verhalen helemaal uit te lezen. Dus waarom zou hij zijn stukken niet zo maken dat ze zijn toegesneden op lezers zoals hij? Hoe vertel je een gebeurtenis zo dat je iemand moeiteloos door een artikel van tweeduizend woorden trekt? Nou, daarvoor heeft hij dan zijn Canadian Mix.

Mooie woorden — het geduld van de journalist

Freek Schravesande won in 2013 een Tegel — de belangrijkste journalistieke prijs in Nederland — met zijn verhaal ‘Een man slaat niet met de vlakke hand’, dat hij voor nrc.next schreef. Het is het indringende en schitterend opgeschreven relaas van een biologieleraar die zijn ontslag kreeg nadat hij een vervelende leerling tijdens een schoolreisje een klap had verkocht.

Het moment na de klap had de jongen hem verbijsterd aangekeken. Leraren slaan niet. Hij had zijn hand naar zijn bebloede mond gebracht, was opgestaan en naar voren gelopen.
Intussen was het muisstil in de bus. En net zo verbijsterd stond daar Buizer, op het middenpad. Strak van de adrenaline.
Hij wist: hier is iets onherstelbaars gebeurd. Hardop zei hij, waarschijnlijk om zichzelf te troosten: ‘Ik ga toch bijna met pensioen.’

Schravesande kwam op het idee voor het artikel langs de weg die hij in zijn werk consequent bewandelt: dagelijks het nieuws doorvlooien in regionale kranten en op websites. Het korte bericht over de leraar trof hem omdat hij er alle goede ingrediënten voor een dramatisch portret in herkende. Een leraar — ha, dat moest wel een vent zijn die uitstekend uit zijn woorden kon komen. Een leraar biologie bovendien, dus iemand die wat wist van impulsief gedrag en daarop kon reflecteren. En on top of it ook nog een aanstaande pensionado die vlak voor de eindstreep — en vermoedelijk voor het eerst — zijn zelfbeheersing had verloren.

Perfect rond, dat verhaal, concludeerde de next-journalist terwijl hij het berichtje uit de krant scheurde. Het hoefde alleen nog maar te worden geschreven.

Freek Schravesande mag, wanneer hij eenmaal aan het schrijven is geslagen, dan bezeten en in de koortsachtige flow van zijn Canadian Mix met een stuk bezig zijn, in het proces dat daaraan voorafgaat, is hij de rust en het geduld zelve.

Niet meteen aan de telefoon gaan hangen om de ‘man van de klap’ nog diezelfde dag of week de kolommen van next in te lullen. Zeer waarschijnlijk staat het hoofd van die man niet naar nóg meer vervelende publiciteit. Allicht ook mág hij er niet eens wat in de media over zeggen. Rustig. Rustig!

Schravesande is rustig. Hij wacht een maand alvorens hij contact opneemt. Het wordt een belletje van een paar minuten, dat alsnog te vroeg komt. Er blijken meer journalisten te zijn geweest die de Werdegang van Jils Buizer wilden optekenen, en de docent heeft ze een voor een afgepoeierd. Inderdaad, mede omdat zijn ontslagzaak nog onder de rechter is, maar ook omdat Buizer het gevoel heeft dat hij in de reguliere maalstroom van het nieuws de kans niet heeft om zíjn lezing van de gebeurtenissen goed over het voetlicht te krijgen.

Schravesande wacht. Een maand later zoekt hij opnieuw contact met de docent, die hem laat weten dat hij NRC-abonnee is en daarom ook next een warm hart toedraagt, al kan ook dat hem er niet toe verleiden in die kranten zijn zegje te doen: ‘Bel over een poosje nog maar eens.’ Wanneer Schravesande nog een maand later wederom bij Buizer informeert, hapt deze toe. Ontslagzaak, de zwijgplicht opgelegd door zijn schoolbestuur, het juridische gedoe — de biologiedocent heeft alle papieren er nog eens op nagelezen, en eigenlijk vond hij niets wat hem verbood zijn zegje tegenover een journalist te doen. Dus vooruit: kom maar langs!

Uiteindelijk spreekt Freek Schravesande zo’n zeven uur met de leraar, waarbij hij bewust kiest voor twee afzonderlijke interviewsessies. De eerste keer hebben ze het helemaal niet over de klap, wel over zijn vak en over de reizen die Buizer naar Afrika had gemaakt. Schravesande wil zo veel mogelijk over de man en zijn leven te weten komen. Hij wil details die het drama verder kunnen laden. Daarvoor moet hij telkens gas terugnemen en Buizer vragen nog even stil te staan bij andere aspecten van zijn docentenbestaan. Tussen het eerste en het tweede gesprek zitten twee weken — een spannende periode, want Schravesande moet er rekening mee houden dat Buizer zich alsnog bedenkt en het verhaal wil laten rusten. Pas tegen het einde praten ze over wat er zich gedurende die schoolreis nou precies heeft afgespeeld. En dat dan ook weer tot in detail.

‘Hoe hárd was nou precies die klap? Kunt u een vergelijking maken?’

Zijn geduld en vasthoudendheid betalen zich uit. Door de tijd te nemen ontstaat een vertrouwensbasis, een klik. Die lange aanloop was nodig voor het best denkbare verhaal.

Het liep al tegen negenen en het was donker in de bus toen Buizer de mergpijpjes op de vloerbedekking zag liggen. Een open pak met enkele stuks verspreid in het gangpad twee rijen voor hem. Buizer was opgestaan, was naar het gebak gelopen en had het spul in het dichtstbijzijnde kotszakje gedaan. Half gebogen wendde hij zich tot de jongen links naast hem en zei: ‘Hoe kom je nou zo stom om kleverig gebak mee te nemen?’
‘Hadden we gewoon zin in.’
‘Heb je nog meer verrassingen in petto?’
‘Ja, een fles icetea en een halve fles cola. O nee, die fles cola heb je afgepakt. Kun je die gelijk teruggeven?’

Literatuur is het niet wat hij maakt, zegt Freek Schravesande. Het draait bij hem niet om mooie zinnen. Hij kent niet eens zoveel mooie woorden. Hij wil gewoon een verhaal vertellen, zo pregnant, bondig en leuk mogelijk.

Toch is er ook wel wat voor hem veranderd. Die leraar, dat was een eyeopener.

Zo wil hij verder.

De nieuwsframes loslaten en gaan voor je éígen verhaal.

Als dat verhalende journalistiek heet, dan moet dat maar.

Gay Talese, grondlegger van de new journalism

Het gedonder begon in de herfst van 1962 toen Gay Talese over de vierde vrouw van bokslegende Joe Louis schreef.

‘Hi sweetheart,’ begroet Louis zijn schat op het vliegveld van Los Angeles.

Ze glimlacht, loopt naar hem toe en gaat op haar tenen staan om Joe Louis te kussen, maar aarzelt. ‘Joe,’ zegt ze, ‘waar is je stropdas?’

‘Aw, sweetie,’ reageert Louis schouderophalend.

De bokser is in New York de hele nacht op stap geweest. Die stropdas kwam er niet meer van. Zijn vrouw reageert chagrijnig, want als Joe thuis is, slaapt hij alleen maar.

‘Sweetie,’ zegt Joe Louis, ‘ik ben een oude man.’

‘Wat is dit in godsnaam,’ vroeg Tom Wolfe zich af toen hij bij een kiosk het stuk van Talese in Esquire onder ogen kreeg.

Zo schrijf je niet. Niet zo dichtbij, niet zo intiem.

Joe Louis Barrow, de kleinzoon van slaven uit Alabama, was nota bene elf jaar lang wereldkampioen in het zwaargewicht geweest en werd door de meeste Amerikanen geadoreerd als de beste bokser aller tijden. Een ster. Een icoon. The Brown Bomber.

En die Talese, een featurejournalist die bij The Times werkte, zet deze Joe Louis neer als een oude man zonder stropdas. Alsof het geen journalistiek is, maar een kort verhaal.

‘What the hell is going on?’

Toen Gay Talese zijn portret van Joe Louis schreef, was hij dertig. Talese, de zoon van een geïmmigreerde Italiaanse kleermaker, studeerde journalistiek in Alabama, de enige universiteit die hem wilde hebben. Daarna vertrok hij naar New York, waar hij een baan aannam als hulpje op de redactie van The New York Times. Enkele maanden later ging hij in dienst. Na twee jaar keerde hij als verslaggever terug bij The Times. In de negen jaar die volgden schreef Gay Talese twee boeken, waarna hij zich als zelfstandig auteur vestigde en faam verwierf met artikelen over maffiabaas Joe Bonanno, honkballer Joe DiMaggio, zanger Frank Sinatra en niet te vergeten dat stuk over Joe Louis.

Wat dat verhaal in godsnaam was? ‘The king as a middle-aged man’, zoals het profiel in Esquire heette, had alle eigenschappen van een short story, zag Tom Wolfe, die zelf voor de New York Herald Tribune achtergrondverhalen schreef, en zich al een tijdje afvroeg hoe je in die features de techniek van fictie kon gebruiken.

Dat stuk over Joe Louis had de toon van een literair verhaal, constateerde Wolfe. En de opbouw in scènes. Misschien bevatte het ook traditionele passages, maar zelfs die stukken zou je zonder veel moeite kunnen ombouwen tot een literair verhaal.

Wolfe was verbijsterd. Dat een verslaggever Joe Louis zó portretteerde was ongehoord — als een oudere, wat sneue man die zich op het vliegveld verontschuldigt tegenover zijn vrouw.

Dat kan niet echt zijn, dacht Wolfe. Die dialoog... Dat moet-ie verzonnen hebben.

Tegelijkertijd was dit stuk in Esquire veel beter dan wat Tom Wolfe van Talese had gelezen in The New York Times.

‘I had to check out what was going on.’

Gay Talese is ondertussen voor in de tachtig. Hij geldt nog steeds als de grondlegger van de new journalism, zij het alleen omdat Tom Wolfe hem die titel in 1973 gaf. Talese voelt zich daar ongemakkelijk bij. ‘That’s all bullshit,’ zegt hij in The New New Journalism (2005), de bundel interviews waarin hij wordt geportretteerd als de godfather van de jongste generatie vernieuwende journalisten in de Verenigde Staten, schrijvers die zich maanden, een jaar, tien jaar desnoods, in hun onderwerp verdiepen en er een boek over schrijven.

Hun methode van immersion — je onderdompelen in de levens waarover je schrijft, net zo lang ergens rondhangen tot je het verhaal hebt — is uitzonderlijker dan hun stijl. Die intense, maar in wezen ouderwets degelijke aanpak ligt Gay Talese beter dan het avant-gardisme van Tom Wolfe. Talese is een generatiegenoot van Wolfe; ze vierden hun eerste successen in dezelfde vroege jaren zestig. Als het over new journalism gaat, worden Wolfe en Talese in één adem genoemd — met Truman Capote, Norman Mailer en Hunter S. Thompson —, maar de verschillen zijn groter dan de overeenkomsten.

Talese lijkt in weinig op de flamboyante en extraverte Wolfe. Als verslaggever blijft Talese bij voorkeur onzichtbaar. Voor Esquire sjokt hij midden jaren zestig drie maanden achter Frank Sinatra aan zonder de zanger te spreken te krijgen. Desondanks beschrijft Talese in ‘Frank Sinatra has a cold’ wat er gebeurt als Sinatra een koudje oploopt: ‘Sinatra with a cold is Picasso without paint, Ferrari without fuel — only worse.’

Talese zal niet ontkennen dat hij de Amerikaanse journalistiek heeft vernieuwd, maar niet zoals Tom Wolfe dat deed, niet met het vertoon van ijdelheden waaraan Wolfe — zuidelijke dandy in wit maatpak — zijn reputatie dankte, niet met diens barokke stijl, woeste interpunctie en onomatopeeën (klanknabootsingen als Varoom! Varoom!).

Ook staat Talese ver af van de gonzo-stijl van Hunter S. Thompson, halverwege de jaren zestig een obscure Californische journalist die anderhalf jaar optrekt met een chapter Hell’s Angels uit Oakland, dat ruige jaar amper overleeft en er een boek over schrijft waarin hij zelf een prominente rol speelt — wat ongeveer de definitie van ‘gonzo’ is. En ten slotte is het werk van Talese ook onvergelijkbaar met dat van Capote en Mailer, beiden al gevierde literaire auteurs toen ze journalistieke non-fictie gingen schrijven.

De new journalists van de jaren zestig waren het, kortom, meer oneens dan eens. Dat neemt niet weg dat Tom Wolfe in de reportages van Gay Talese voor het eerst ontdekte wat er allemaal mogelijk werd wanneer je als schrijver van reportages literaire technieken gebruikte. Als je de toon van je stukken radicaal omgooide. Niet meer die belegen, neutrale, kleurloze stem van de professionele journalist maar het rauwe geluid van de mensen die in je verhaal rondsjouwen, het vocabulaire van bouwvakkers, footballsupporters, gedetineerden. Of de stem van je lezers. Of je eigen stem. Alles liever dan die mechanische omroeperstem.

In zijn pamflet The New Journalism vertelt Wolfe dat hij niet langer gewone reportages schreef, maar verhalen die geheel uit scènes waren opgebouwd alsof het scenario’s waren. Hij begon te experimenteren met point of view en innerlijke monologen. Hij nam complete dialogen op in plaats van af en toe een citaat. Hij ging helemaal los met interpunctie, uitroepen en neologismen. En niet in de laatste plaats typeerde Wolfe zijn personages aan de hand van hun gebaren, hun eigenaardigheden, hun smaak, hun tafelmanieren, de keuze van hun vrienden. Die tic, die hang up met statussymbolen, werd zijn handelsmerk.

Het manifest waarin Tom Wolfe verklaarde dat de new journalism het literaire establishment in de Verenigde Staten op zijn kop zou zetten en de roman als kunstvorm voorbij zou streven, wat gevierde auteurs als Saul Bellow, John Updike en Philip Roth daarvan ook vonden, verscheen in 1973.

Twee jaar later sprak bijna niemand er meer over. Rond 1980 was de orde hersteld.

Zuigend heimwee — Martin Schouten en de nieuwe journalistiek in Nederland

Martin Schouten is al een rot in het vak als hij in de nazomer van 1975 even buiten het Zuid-Franse Barbentane melige grappen uitwisselt met zijn collega Frans Nypels. Voor de Haagse Post zijn ze naar dit dorp in de buurt van Avignon gereisd, om op zoek te gaan naar anarchisten uit de Spaanse Burgeroorlog. ‘Sfeer, melancholie, zuigend heimwee en toch links — dat was geknipt voor mij, vond de redactie,’ zal Schouten later zeggen.

Ze kunnen echter niemand vinden. Omdat ze niet met lege handen thuis willen komen, besluiten ze in arren moede een verhaal te maken over de zoektocht zelf.

TIEN VERHALEN VOOR ALS JE VASTZIT

Welke tien verhalen moet je gelezen hebben, naast de reportages waarover we in dit boek vertellen? Dit zijn de verhalen en auteurs die wij er zelf altijd weer bij pakken als we vastzitten. De meeste zijn te vinden op internet.

‘Frank Sinatra has a cold’ van Gay Talese, uit april 1966. Talese weigerde aanvankelijk de opdracht aan te nemen: ‘Wat kun je nog over Sinatra zeggen dat niet al gezegd is?’ Drie maanden lang volgde hij Sinatra, die niet met Talese wilde praten. Hij interviewde meer dan honderd mensen en schreef volgens Esquire ‘het beste profiel’ dat ooit in het blad verscheen.

‘Een onverklaarbaar drama’ van Ton van Dijk verscheen begin 2013 in twee delen in Trouw, meer dan 6500 woorden lang. Over een gereformeerde dominee die zijn partner, ook man en ook dominee, vermoordt. Het verhaal typeert het werk van Ton van Dijk, die al decennia reconstruerende reportages maakt over moord en doodslag, misdaad en justitie.

‘The School’ van C.J. — Christopher John — Chivers is de bijna 18 000 woorden lange, verbijsterende reconstructie die de oorlogsverslaggever van The New York Times maakte over het gijzelingsdrama in 2004 in het Russische Beslan. Tsjetsjeense rebellen hielden elfhonderd kinderen en volwassenen vast in een schoolgebouw. Het verscheen in maart 2007 in Esquire.

‘Ruik eens even door de brievenbus. Drie middagen op stap met Henk Plenter.’ Dit verhaal in NRC Handelsblad (28 maart 1992) was het begin van de doorbraak van Geert Mak als literair journalist. De reportage over de Amsterdamse gezondheidsdienst kwam terecht in De engel van Amsterdam (1992), waarmee Mak het grote publiek voor zich won.

‘Obama’s way’ van Michael Lewis verscheen in 2012 in Vanity Fair. Lewis had een halfjaar ‘onbeperkt toegang’ tot de Amerikaanse president. De schrijver, opgeleid als kunsthistoricus en econoom, liet een loopbaan als obligatiehandelaar op Wall Street schieten toen een boek maken over die wereld — Liar’s Poker — hem leuker leek. Hij schreef onder veel meer ook The New New Thing, over de innovatiedrift in Silicon Valley.

‘Out in the Great Alone’ van Brian Phillips verscheen als multimediaverhaal op Grantland, de website die gelieerd is aan de Amerikaanse sportzender espn. Het vertelt over een krankzinnige wedstrijd met sledehonden, dwars door het onherbergzame Alaska.

‘Home’ van Chris Jones verscheen in Esquire, in juli 2004. Jones vertelt over twee Amerikaanse ruimtevaarders aan boord van het International Space Station, in februari 2003, die te horen krijgen dat de shuttle met zeven collega’s is verongelukt. Hun verblijf in de ruimte duurt langer dan ze tot dat moment dachten.

‘De dood van Nanne Tepper’ van Igor Wijnker verscheen op 8 juni 2013 in Vrij Nederland. Tepper was een van de grootste talenten in de Nederlandse letteren, maar ook een getroebleerd man. Wijnker beschrijft hoe hij lijdt aan het leven en ten slotte zelfmoord pleegt.

‘The ballad of old man Peters’, het andere verhaal waarover tweevoudig Pulitzerprijswinnaar Jon Franklin vertelt in Writing for Story. Over de bibliotheekmedewerker Wilk Peters, een oude zwarte man die zes talen spreekt. Het verscheen in 1984 in de Baltimore Evening Sun.

‘Duel op 8000 meter’ is een reportage van Frank Westerman, die op 17 juni 2000 verscheen in NRC Handelsblad. Over de Wit-Russin Irina Vyalenkova, die de Nederlandse alpinist Bart Vos er in 1995 van zou hebben afgehouden de top van de Dhaulagiri te bereiken, een 8167 meter hoge berg in Nepal.

Schouten voert zichzelf op als ‘ik’. Frans Nypels figureert als ‘F.’. Zo lopen ze door de velden buiten Barbentane, horen de schoten van jagers, zien een haas, verdwalen een beetje, en kibbelen ondertussen over hun reportage. Geen Spaanse veteraan komen ze op het spoor, maar Schouten houdt stug vol dat ze wel ‘een verhaal hebben’.

‘Wij zíjn het verhaal.’

Nypels wil er niet aan. Hij lijkt Schoutens flirt met new journalism niet te begrijpen. Bedenkelijke nieuwlichterij is dat. ‘Van nieuwe journalistiek heb ik geen verstand. Feiten moet ik hebben,’ bromt Nypels.

Schouten fantaseert verder:

‘Paranoia Tamborero,’ zei ik. ‘Lekker dreigende titel.’
‘Die honden van die jagers vond je natuurlijk ook weer vreselijk gevaarlijk.’
‘Klootzak.’
We liepen het dorp maar weer eens door. De zondagmiddag had er zijn dode punt bereikt, er hing een vreemde beklemming in de lege straten. Werd er vanachter de ramen naar ons gekeken?

‘Tamborero woont hier niet, het verhaal van een mislukte reportage’ zal veertig jaar later nog altijd te boek staan als een hoogtepunt van literaire journalistiek in Nederland. Dat de reportage in het water was gevallen, maakte niets uit. ‘Tamborero’ ging eigenlijk niet over het verdriet van oude anarchisten, maar over nieuwe journalistiek. Heimelijk portretteerde Schouten het uit Amerika overgewaaide genre. Hij propte de principes van storytelling — dialoog, suspense, personages, metaforen, scènes — zelfs zo dicht op elkaar, en schreef zo lyrisch over ‘lieshoge graftomben’ en ‘ritselend cellofaan’, dat het een pastiche werd.

Die ironische, relativerende aanpak zegt achteraf ook iets over de status van de nieuwe journalistiek in Nederland. Martin Schouten wordt nog altijd beschouwd als een baanbrekend journalist. Toch zou narratieve journalistiek in Nederland lang een klein genre blijven, anders dan in de VS. Daar schreven Capote (In Cold Blood) en Mailer (The Armies of the Night) journalistieke non-fictieromans die de literatuur opschudden. In Nederland kon literaire journalistiek vooral rekenen op meewarige kritiek. Te persoonlijk, te weinig relevant, te veel náást het nieuws. Met respect sprak de goegemeente nog over beeldend kunstenaar en schrijver Armando, die in de jaren zestig de vernieuwing bij de Haagse Post in gang had gezet, maar tien jaar later was de glans eraf. Het werd een maniertje. Tot ver in de jaren zeventig opende de typische HP-journalist zijn reportage met een lyrische scène, gevolgd door flarden monologue intérieur, om het verhaal te besluiten met enkele onthechte, melancholieke observaties.

Het concurrerende weekblad Vrij Nederland volgde in die tijd de alternatieve lijn. Gedegen, niet per se literaire journalistiek — en dat maal tien. Gerard van Westerloo en Elma Verhey schreven ‘sociale reportages’ voor de kleurenbijlage. ‘De pont van kwart over zeven’. ‘Het geheim van Urk’. ‘De bestuurders van lijn 16’. Van Westerloo noemde het ‘de journalistiek van alledag’, omdat in die reportages gewone mensen aan het woord kwamen, omdat er levensgeschiedenissen werden verteld die niet uitzonderlijk waren maar de samenleving beter typeerden dan gewone journalistiek vermocht.

De verhalen, met een lengte tot wel 35000 woorden — een half boek —, zijn legendarisch geworden. Van Westerloo, de grootmeester van het narratieve achtergrondverhaal, zou zijn breed opgezette reportages blijven schrijven. In 2006 werd hij bekroond met een Tegel voor ‘Anja, Manja en Tanja’, het verhaal over drie vleeskippen. Van Westerloo overleed in 2012.

In de jaren tachtig en negentig drukten landelijke dagbladen steeds dikkere weekendbijlagen om aan de vraag van adverteerders te kunnen voldoen (‘Het geld klotst tegen de ramen op,’ zeiden ze bij de Volkskrant). Opinietijdschriften kwijnden weg. Daardoor verdween zowel de poldervariant van de nieuwe journalistiek als de extreme reportage zoals die door Gerard van Westerloo was gemunt. De dagbladen groeiden naar recordoplages, maar lezers klaagden over de ‘leeslast’ van al die bijlagen. Daarom kozen kranten voor een journalistieke koers die haaks stond op het experiment van de wilde jaren zestig en zeventig.

Het nieuws kromp. Verhalen werden korter. De krant werd zakelijk. Kwaliteitskranten als de Volkskrant en NRC Handelsblad wilden a paper of record zijn. Compleet, betrouwbaar, professioneel, afstandelijk. Reportages moesten het nieuws duiden en analyseren — we zouden er nog een decennium later bij opinieweekblad De Groene Amsterdammer het hybride genre van de ‘repolyse’ aan overhouden.

In het beste geval openden reportages met een sfeervolle scène en eindigden ze in ongeveer dezelfde toonsoort. Daartussenin waren ze doorgaans degelijk, evenwichtig, koelbloedig, verantwoord en saai. Zelfs in de stukken die er echt toe deden, de onderzoeksjournalistiek, ging het er niet om de lezer mee te nemen, te verleiden, te raken. Kranten kozen voor meer en groter beeld, voor meer infografieken, meer formats, meer columns, meer celebrity’s. Het waren de dagen dat Katja Schuurman voor het eerst de voorpagina van de Volkskrant haalde.

Het was niet de tijd voor lange verhalen. Het was geen tijd voor verhalen.

De pinky ring — Martin Bril herontdekt de verhalende column

In de Bunker, de zwaarbeveiligde provisorische rechtbank achter in Amsterdam-Osdorp, vindt Martin Bril op 5 december 1996 de new journalism opnieuw uit.

Voor Het Parool woont Bril het Hakkelaar-proces bij, de geruchtmakende strafzaak tegen drugsbaas Johan V. Bij de meervoudige strafkamer leiden potige rechercheurs de getuige Karman binnen. Advocaten zuigen hartstochtelijk op besuikerde zuurtjes. En Bril denkt aan Breslin.

Jimmy Breslin.

Columnist van de New York Herald Tribune, die begin jaren zestig vanuit kroeg of rechtszaal de grote gebeurtenissen beschrijft in kleine levens. Elke dag een kort verhaal. Het was Breslins vondst. Dat je als columnist niet achter een bureau hoeft te verzuren, maar ook het pand mag verlaten, de straat op kunt gaan, met je poten in het bluswater. Breslin ‘worked like a Turk’, schrijft zijn collega Tom Wolfe in The New Journalism. Een Ier met veel zwart haar en een buik, die zich al koffiedrinkend en kettingrokend oplaadt tot hij begint te tikken. ‘It was quite a show.’

Dat beeld bevalt Bril wel. Hij kent het verhaal over Teamstersboss Tony Provenzano. Breslin beschrijft hoe het zonlicht door de verweerde ramen van de federale rechtbank naar binnen viel en uiteenspatte op Tony’s ring: ‘The big diamond ring on Tony’s pinky flashed in the light coming through the tall windows of the corridor. Then Tony shifted and hit Jack with a right hand on a shoulder.’

In de bunker in Osdorp ziet Martin Bril de getuige Karman binnenkomen. Hij herinnert zich Jimmy Breslin en denkt: Dat wil ik ook. Waarna Bril de officier van justitie zal omschrijven als ‘een blozende blondine op zwarte muiltjes met gouden gespen en een druppel aan haar neus’.

Dat is niet wat Nederland gewend is.

Het stukje over de strafzaak wordt het begin van een dagelijkse column. Bril wil de werkelijkheid beschrijven ‘met literaire middelen’. ‘Niet zomaar een beetje rondlopen door de stad,’ vertelt hij later. ‘Het gaat om gebeurtenissen. Dat is geen discipline. Je leven staat ernaar. Het is net als je elke dag scheren. Ik doe ook raadsen commissievergaderingen. Bijeenkomsten over geluidshinder. Ga ik naartoe. Kijken of het wat is. Op pad. Even aanleggen om te kletsen. Winkels. Uitspanningen. Zwervers, treurige overbuurvrouwen, mensen die in Jezus zijn. Ik heb een ontzettende behoefte om van iedereen te weten wat-ie doet.’

In 2001 verhuist Martin Bril met zijn column van Het Parool naar de Volkskrant. Hij groeit uit tot de meest productieve en meest gevierde columnist van Nederland, tot hij in 2009 op 49-jarige leeftijd overlijdt.

Waargebeurde verhalen verkopen — maar alleen als boek

Toen Bril teruggreep op Breslin, stond hij in de dagbladwereld vrijwel alleen in zijn liefde voor verhalende journalistiek. Bril schreef veel en prachtig, met een herkenbare laconieke toon (‘Enfin...’), en met een groot gevoel voor tragikomische, absurde anekdotes. Maar hoe hartstochtelijk hij ook pleitte voor lange verhalen in de dagen weekbladen, voor de lenige non-fictie die hij zelf ook schreef, de journalistiek was te klein voor een tweede Bril.

Toch was er een tweede leven voor het grote verhaal, zij het niet bij de dagof weekbladen. In 1991 verschijnt Atlas, een tijdschrift in boekvorm van uitgever Emile Brugman, dat naar het voorbeeld van het Britse Granta een podium biedt aan literaire non-fictie. Atlas houdt niet veel later op te bestaan, maar dan heeft Brugman al een uitgeverij opgericht die ook Atlas heet. Zijn door stapels boeken en manuscripten overwoekerde zolderkamer aan de Herengracht is the place to be voor schrijvers als Geert Mak, Jan Brokken en Frank Westerman, die zich ophouden in het schemergebied tussen literatuur en non-fictie, tussen journalistiek en roman.

NRC-redacteur Mak schreef historische verhalen over zijn stad (De engel van Amsterdam). Oud-HP-journalist Brokken publiceerde reisverhalen of romans die op zee of in een ver buitenland speelden. In hun kielzog komt ook Frank Westerman bij Atlas terecht. Nadat hij in 1995 als redacteur van NRC Handelsblad de val van Srebrenica heeft beschreven, publiceert hij een boek over die tragedie. Westerman droomt van iets anders, een literair non-fictie boek over de graanrepubliek, de oude wereld van graanbaronnen in Groningen — maar wie zit daar nou op te wachten? Hoe ongerijmd is wat er dan gebeurt?

Terwijl dagen weekbladen hun lezers steeds minder lange verhalen voorschotelen — stel dat ze afhaken omdat ze te véél waar voor hun geld krijgen —, publiceert Geert Mak een verhaal van vierhonderd pagina’s over een Fries dorp. Hij beschrijft de teloorgang van het boerenbestaan voor lezers die al jaren hun neus optrekken voor het platteland, laat staan voor de geschiedenis ervan.

Iedereen koopt Hoe God verdween uit Jorwerd. Met Geert Mak breekt de literaire non-fictie door naar een heel groot publiek. Strikt genomen is het genre niet nieuw, net zomin als new journalism nieuw was; in de VS en ook in Nederland waren al voor de jaren zestig ‘waargebeurde verhalen’ opgetekend, door Simon Carmiggelt bijvoorbeeld, of Willem Wittkampf. Niet eerder werden die zo gretig gelezen.

De trend is nog manifester in de VS, waar creative nonfiction in de jaren negentig — met auteurs als Richard Preston (The Hot Zone, 1994) — het snelst groeiende genre in de boekhandel is. De nieuwste journalistiek van Gay Talese heeft vertellers voortgebracht die leven als zwerver of gevangenisbewaarder, om er uiteindelijk bestsellers over te schrijven.

Waargebeurde verhalen verkopen. Hun auteurs worden warempel ‘een merk’, precies zoals de visionaire mediawatchers van die dagen journalisten adviseren die willen ontsnappen aan de malaise in de journalistiek. Na Mak is de weg vrij voor Frank Westerman en zijn boek over Groningen, De graanrepubliek, en voor schrijvers als Judith Koelemeijer (Het zwijgen van Maria Zachea) en Annejet van der Zijl (Sonny Boy). Zij worden herkend, aan hun toon, hun stijl, hun onderwerpen.

Vrijwel niets van de hype dringt rond de millenniumwisseling door tot de dagen weekbladen. Het genre van verhalende journalistiek bestaat in de pers zo goed als niet.

Aan het begin van het nieuwe millennium hebben de dagbladen wel het geld, de lezers en het papier, maar de visie noch het journalistieke talent om dit type verhalen te vertellen — de begenadigde eenlingen niet te na gesproken. Dat talent komt ook niet van de opleidingen journalistiek, die studenten afleveren zoals ze dat al sedert decennia doen: aankomende verslaggevers die zijn gedrild tot de multitalenten voor het crossmediale tijdperk, die van alles hebben geleerd qua taalbeheersing en journalistieke techniek — alles, behalve een verhaal vertellen.

Dat een verslaggever een verhaal vertelt, is domweg niet vanzelfsprekend. Dat hij een ander perspectief en een andere stem kiest, is tamelijk ongehoord. Op ik-verhalen rust een taboe. Vormexperimenten zijn uit den boze. Dat een journalist een spanningsboog opbouwt en de onthulling pas prijsgeeft in zijn laatste alinea, is zo goed als ondenkbaar.

Terwijl de literaire non-fictie zich in boekvorm te barsten bloeit, is van een levende journalistieke traditie bij de media geen sprake.

De prooi — hoe saaie financiële journalistiek een bestseller opleverde

Aan het begin van de eenentwintigste eeuw is Nederland het land geworden van journalistieke schrijvers, niet van schrijvende journalisten. Wie een verhaal wil vertellen maakt dat hij wegkomt bij krant, tijdschrift of omroep. De boeken van Mak, Westerman en Koelemeijer, en die van Amerikaanse nieuwe nieuwe journalisten als Michael Lewis (The New New Thing, 1999) en Jon Krakauer (Into the Wild, 1996), lijken dagen weekbladen af te schrikken. Het zijn breed uitgesponnen historische of sociologische studies die altijd gruwelijk veel meer tijd en ruimte vergen dan kranten of tijdschriften zich kunnen veroorloven. Zo wordt het misverstand — verhalende journalistiek is geen ‘nieuws’ waarop dagbladlezers zitten te wachten — steeds groter.

Totdat iemand bewijst dat je over zoiets onappetijtelijks als de financiële wereld kunt schrijven alsof het een roman is.

Het is 2007 als Jeroen Smit een overhemd strijkt en een appeltaartje meeneemt naar een van de ruim honderd bronnen die hij zal spreken voor De prooi. Bijna allemaal mannen, zal Smit later in NRC Handelsblad vertellen, witte Hollandse mannen van tussen de vijftig en de zestig ‘die dachten dat ze de wereld konden veroveren omdat ze behoorden tot het old boys network rond ABN AMRO’.

Smit beweegt zich soepel in dat milieu. Hij heeft bedrijfskunde gestudeerd en enige tijd gewerkt als junior consultant. Hij was redacteur van Het Financieele Dagblad, chef Economie bij het Algemeen Dagblad en hoofdredacteur van het zakenblad FEM/De Week. Als freelancejournalist had hij een boek geschreven over het bijnafaillissement van grootgrutter Ahold.

Met de opbrengst van die bestseller stortte Smit zich nu op ABN AMRO. Halverwege de veertig inmiddels, gaf hij een jaar lang zijn inkomen op en schreef een financiële thriller — niet over een instituut, maar over mensen. Over die mannen en hun machinaties, meer dan over geld. Het verschil tussen degelijke maar saaie onderzoeksjournalistiek en een dijk van een verhaal wordt duidelijk in de allereerste scène:

Rijkman Groenink is een jager. Op deze heldere zaterdagochtend in oktober wil de AmRo-bankier eenden schieten. Samen met een jachtmaat dobbert hij rustig op een plas in de Noord-Hollandse Wieringermeer. Het geladen geweer is naar beneden gericht.
Groenink geniet van de spanning van het jagen. Van de risico’s en van het resultaat, van de intense smaak van het vlees dat je zelf hebt geschoten. Er moet wat geschoten worden, als hij gaat jagen wil hij niet met lege handen thuiskomen. De achtendertigjarige bankier doet alleen aan spelletjes mee als hij ze kan winnen. In alles wat hij doet, wil hij uitblinken.

Die dag in oktober speelt zich bijna twintig jaar eerder af. De bankier Rijkman Groenink zal, zo vertelt Smit even verderop, na de eendenjacht per ongeluk een schot hagel door zijn rechterarm schieten. Hij bloedt bijna dood; de arm wordt ternauwernood gered en zal Rijkman Groenink altijd blijven hinderen. Het tekent het ambitieuze karakter van de bankier dat hij vrijwel onmiddellijk weer aan het werk gaat, met links leert schrijven, en jaren later als topman van ABN AMRO de jacht opent op buitenlandse banken. Maar Groenink is een jager die prooi wordt als drie buitenlandse banken zijn bank willen overnemen.

De prooi is een ongewoon boek, al was het maar vanwege die openingsscène. Al was het maar omdat het hele boek niet één directe quote bevat, niet één citaat waarmee iemand iets zegt tegen de verslaggever. Jeroen Smit is in het hele boek niet één keer zelf aan het woord; hij laat het drama voor zich spreken en alle hoofdrolspelers hun eigen waarheid houden.

Journalistieke methode: onderdompeling

Het vroor in november 2008 zes of zeven graden toen Bas van Sluis onder een viaduct van de ringweg rond Groningen lepeltje-lepeltje in slaap viel naast een junk. Van Sluis, een verslaggever van nog geen dertig, wist waaraan hij begon, niet hoe het zou aflopen. Hij had het nog nooit zo koud gehad.

Van Sluis had een woeste baard laten staan, zijn nagels laten groeien en een alibi in elkaar gedraaid. Dat hij gescheiden was, uit Den Haag kwam, aan de drank was en geen dak boven zijn hoofd had (‘Je moet wel kunnen liegen’). En dat allemaal — ‘Ik had Les Misérables gezien’ — om een verhaal te maken over zwervers, over daken thuislozen dus, de mensen die we niet zien staan.

Hij liep het pand van het Dagblad van het Noorden uit, de straat op, zonder geld, zonder wat dan ook — behalve een muts en een fleecedeken. Hij bleef acht dagen buiten, liet zich door passanten twintig of vijftig cent in de handen drukken, en sliep één nacht bij het Leger des Heils. Hij deelde een kamer van twee bij twee met een man met ingevallen wangen en net zo’n lange baard als hij, een man die heroïne op een lepel legde en er een brandende aansteker onder hield en toen begon te chinezen. En daar zo gek van werd, zo van het padje af, dat hij maar rond bleef lopen in dat kamertje van het slaaphuis, en Van Sluis wilde aanvallen omdat hij dacht dat zijn kamergenoot een smeris was.

Hij jat m’n spullen, dacht Van Sluis, of hij doet me wat.

Een andere zwerver ontmoette hij onder het viaduct van de ringweg rond Groningen:

‘Hé gozer. Hier moet je niet zitten. Echt niet, jongen. Het is veel te koud, man. Hier ga je hartstikke dood. Dat red je niet. Ga maar met mij mee. Ik zorg wel voor je.’
Met bezorgde blik gaat hij in zijn vieze witte jas naast mij zitten. Onder het viaduct, waar ik zat te rusten en een sigaret te roken. Hij praat aan één stuk door en maakt driftige gebaren. Hij is een zwerver. Een echte.
Ik vraag hem of hij iets wil roken. Dat wil hij dolgraag, want het is al een tijdje geleden. ‘Ik heb een betere plek voor je om te liggen. Veel warmer. En dan liggen we tenminste droog. Ik heb nog ergens een matras liggen en wat kartonnen dozen en dan gaan we op mijn plek liggen. Saampjes. Oké?’
Oké. Na tien minuten praten gaan we op pad. ‘Ik help je gewoon. Dat moet op de straat. Ik heb niks tegen je, maar ik heb ook niks met je,’ waarschuwt hij. ‘Maar waar je net zat, daar ga je dood.’

Vijf jaar later herinneren wildvreemden Bas van Sluis nog steeds aan het zwerversverhaal, dat acht pagina’s lang werd afgedrukt in de kerstbijlage van het Dagblad van het Noorden. Toen hij het schreef kende hij Ted Conover nog niet, de Amerikaanse journalist en schrijver die al in 1984 Rolling Nowhere publiceerde, de klassieker waarvoor Conover als hobo het leven deelde van andere, illegaal per vrachttrein rondtrekkende daklozen.

De journalistieke methode was dezelfde: onderdompelen. Het leven van je personages leven. Of zoals Gay Talese zei: lang genoeg rondhangen.

Het derde leven van het journalistieke verhaal

En ik ken niet eens zoveel mooie woorden, moet Freek Schravesande hebben gedacht toen hij op 27 maart 2013 tijdens die galaavond in de Koninklijke Schouwburg een Tegel in handen gedrukt kreeg. Talent van het Jaar. De hemel in geprezen om zijn lijk in het kanaal, om de leraar die sloeg, om de naakte stokstaartmannen in de duinen van Hoek van Holland.

Als je het hem vraagt, weet Schravesande niet zo goed of dat nou allemaal verhalende journalistiek is.

Hij wil gewoon vertellen.