Ned Beauman

De jacht op Adele

Vertaling Wim Scherpenisse & Gerda Baardman

Nieuw Amsterdam Uitgevers

Voor het citaat van Rainer Maria Rilke is gebruikgemaakt van de vertaling van Atze van Wieren in De elegieën van Duino (uitgeverij IJzer, 2006).

Oorspronkelijke titel The Teleportation Accident. Sceptre, an imprint of Hodder & Stoughton Ltd, London

© Ned Beauman 2012

© Nederlandse vertaling Wim Scherpenisse & Gerda Baardman / Nieuw Amsterdam Uitgevers 2013

Alle rechten voorbehouden

Omslagbeeld La Boca

Typografie omslag image realize

E-BOOK ISBN 978 90 468 1491 8

Eveneens verkrijgbaar als gedrukte versie – ISBN 978 90 468 1490 1 (1e druk 2013)

U kunt deze bestellen via onze webshop of in de boekhandel

www.nieuwamsterdam.nl/nedbeauman

Ik haat politiek en het geloof in politiek, omdat mensen er arrogant, bekrompen, koppig en onmenselijk van worden.

– Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen

[...] ik hoefde alleen maar af te dalen in de metro. Daar was het net of je viste. Je daalde af in de metro en kwam weer boven met een vrouw.

– Philip Roth, The Human Stain

DEEL I

Literair realisme

1

Berlijn 1931

Als je een suikerpot omgooit op het vloerkleed van je gastheer is dat een parodie op de lawine waarbij zijn beide ouders om het leven kwamen, net zoals de eendensnavel die wordt gevormd door de lippen van je nieuwe vriendin als ze een verleidelijk pruilmondje probeert te trekken een verwijzing is naar het kwaakgeluid dat je vorige vriendin tijdens het vrijen maakte. Als de telefoon ’s nachts gaat omdat een onbekende een verkeerd nummer aan de telefonist heeft opgegeven, is dat een eerbetoon aan de onbedoelde verwisseling van telegrammen die een eind maakte aan het huwelijk van je overspelige neef, net zoals de galmende holte tussen de uitgebalanceerde uiteinden van de sleutelbeenderen van je nieuwe vriendin een refutatie is van de schijnbare schoonheid van het weelderiger decolleté van je vorige vriendin. Zo scheen het althans Egon Loeser toe, aangezien de twee verschijnselen die het meest strijdig waren met zijn begrip van een mannenleven als een in principe stabiele, begrijpelijke en newtoniaans-mechanische onderneming ongelukken en vrouwen waren. En soms scheen het hem toe dat er maar één manier was om te voorkomen dat dat gevreesde tweetal hem in de totale waanzin stortte, namelijk door de verschijnselen in kwestie niet te behandelen als wonderen, maar als teksten die bestudeerd dienden te worden. Vandaar zijn principe: ongelukken zijn, net als vrouwen, toespelingen. En ze zijn niet minder geestig of scherpzinnig omdat ze onbewust zijn, eerder méér, wat een van de redenen is dat het vermoedelijk een vergissing is om ze opzettelijk te construeren. De andere reden is dat iedereen daaruit zou kunnen concluderen dat je een domme lul bent.

En dat was het laatste waar Egon Loeser zich nog even zorgen over maakte voordat hij op een ochtend in april 1931 de hefboom van zijn teleportatiemachine overhaalde. Als het misging, zouden ze allemaal vragen: waarom heb je je experimentele toneelmachineprototype in vredesnaam genoemd naar het meest rampzalige experimentele toneelmachineprototype uit de geschiedenis van het theater? Waarom zou je die toespeling maken? Die twee paarden voor één wagen spannen? Als je de duivel op de muur schildert roep je hem op, zoals ieder kind weet. Of, om die Duitse zegswijze te parafraseren: tart het noodlot niet. Maar Loeser was zo onbijgelovig dat het weer een bijgeloof werd. Hij was een keer een half uur voor de voorstelling op het toneel van het Allianztheater geklommen om ‘Macbeth!’ te roepen tot hij hees was. En een van de patiënten die langdurig bij zijn vader onder behandeling waren geweest, was een Amerikaanse zakenman die zijn zeiljacht volgens dezelfde logica de Titanic had genoemd, zijn dochters Goneril en Regan en zijn bedrijf Roman Empire Holdings. Zodoende kon hij de Engelse uitdrukking niet onderschrijven die het lot afschilderde als een overijverige dramaturg die geen kans voorbij liet gaan om een lachwekkende valpartij in zijn stuk te verwerken, evenmin als de Duitse zegswijze waarin de duivel wordt voorgesteld als een soort ijdele acteur die elke ochtend de roddelrubrieken in alle kranten doorneemt om te controleren of hij daarin genoemd wordt (al was God misschien wel zo iemand). Ongelukken zijn toespelingen, maar geen hersenloze imitaties. Als je iets naar iets anders noemt, kan dat logischerwijs nooit de kans vergroten dat het nieuwe net zo afloopt als het oude. Maar als de proef van vandaag jammerlijk mislukte, zouden de mensen toch zeggen dat hij het ding niet ‘teleportatiemachine’ had moeten noemen.

Maar wat had hij anders gemoeten? De machine was specifiek bedoeld om te worden gebruikt in een stuk over het leven van Adriano Lavicini, de grootste toneelontwerper van de zeventiende eeuw. En het hoogtepunt van de voorstelling werd gevormd door het gruwelijke falen van Lavicini’s Uitzonderlijke Mechaniek voor het Vrijwel Vertragingsloos Verplaatsen van Personen van het Ene Punt naar het Andere, in de moderne tijd beter bekend als de ‘teleportatiemachine’. Aangezien Egon Loeser naar zijn eigen mening Lavicini’s nauwste geestverwant in de moderne tijd was en deze nieuwe teleportatiemachine zijn mooiste uitvinding was, net zoals de oude teleportatiemachine dat voor Lavicini was geweest, zou het perverser zijn geweest de parallel tussen de twee vindingen om zeep te helpen dan om die in stand te houden.

Lavicini zelf had de duivel trouwens met heel wat stoutmoediger penseelstreken op de muur geschilderd dan Loeser ooit zou kunnen. In 1679 had de teleportatiemachine niet mogen proefdraaien. Ze was als een belegeringswapen in het diepste geheim gebouwd. Geen toneelknecht had meer dan één puzzelstukje van het bouwplan gezien. Ook Auguste de Gorge, de dictatoriale eigenaar van het Théâtre des Encornets, had er geen blik op mogen werpen, en zelfs bij de generale repetitie van Montands nieuwe ballet Le prince lézard was de machine nog niet in werking geweest, zodat danseressen noch choreograaf enig idee hadden wat ze op de avond van de première konden verwachten. Maar Lavicini verzekerde iedereen dat de teleportatiemachine zo nauwkeurig werkte dat dat niet erg was, en dat het allerbelangrijkste was dat er geen geruchten over de aard van de machine in omloop zouden komen.

De vergelijking met een belegeringswapen was hier bijzonder passend, bedacht Loeser altijd, want in de zeventiende eeuw leek de strijd om de macht tussen de grote theaters en opera’s in de christelijke wereld nog het meest op een wapenwedloop. Voor een familie die over een grote Italiaanse stad heerste zou het een politieke ramp hebben betekend achterop te raken en zelfs in Parijs was de concurrentie hevig, en dat was ook de reden dat een decorontwerper als Lavicini, die ooit nog bij het Arsenaal van Venetië had gewerkt, gewoonlijk een even wurgend contract met zijn werkgever had getekend als de gemiddelde twintigste-eeuwse deskundige op het gebied van biologische oorlogvoering (hetgeen uiteraard ruimschoots werd goedgemaakt door de hoogte van zijn salaris). Het was een tijd waarin het publiek rekende op sfinxen die karren voorttrokken, goden die door de lucht dansten, leeuwen die in vrouwen veranderden, kometen die stadsmuren verwoestten – en al die hoogtepunten natuurlijk ergens midden in de voorstelling, want tijdens het eerste bedrijf was je nog op weg naar het theater en tijdens het vijfde nam je je hoed al af voor een schaal oesters. Het gemiddelde libretto dat in die tijd verscheen bevatte een trotse opsomming van alle negentien mechanieken die tijdens de voorstelling in werking werden gezet, terwijl de componist niet eens vermeld werd. Impresario’s gingen bij tientallen failliet en verlichte critici klaagden dat de echte dramatische waarden werden verkwanseld uit voorliefde voor het ‘wonderbaarlijke’, de voortzetting van een debat over het overdadig gebruik van speciale effecten dat met de Reformatie was begonnen en vermoedelijk zou voortduren totdat Hollywood in de San Andreasbreuk viel.

Lavicini’s werkgever kon het hem dan ook vergeven dat hij de teleportatiemachine tot het allerlaatst geheim wilde houden. Maar zelfs De Gorge, die ooit eens iemand had gewurgd terwijl hij een liefdesbrief dicteerde, moet toch een beetje zenuwachtig zijn geweest toen de voltallige met juwelen behangen elite van Parijs, inclusief, als laatste, koning Lodewijk XIV en de koningin, naar het Théâtre des Encornets stroomde voor de première van Le prince lézard, waarbij men elkaar begroette met handkussen die zo geformaliseerd en opzichtig waren dat ze miniatuurballetten op zichzelf vormden. Hij moet zichzelf voor de duizendste keer hebben voorgehouden wat zijn mentor Lunaire hem langgeleden had geleerd: als impresario mocht je je in geen geval inbeelden dat je ook maar iets met de voorstelling te maken had. Jij kon voorstellingen niet tot een succes maken. Jij verkocht de kaartjes, meer niet. En als je dat naar je beste vermogen had gedaan, aldus Lunaire, dan kon je daarna alleen nog maar bidden dat niemand in het publiek een hond bij zich had die groter was dan een kind of een pistool dat groter was dan een stoffeerdershamer. Maar een premièrevoorstelling zonder dat de nieuwe machine zelfs maar één keer had proefgedraaid – dat was de duivel op de muur schilderen.

Loesers teleportatiemachine zou daarentegen in het kleine Allianztheater in Berlijn voor slechts twee anderen proefdraaien: Adolf Klugweil, de beoogde hoofdrolspeler van Lavicini, en Immanuel Blumstein, de beoogde schrijver-regisseur. De laatstgenoemde was veertig, oud genoeg om een van de oprichters te zijn geweest van de beroemde Novembergruppe, en de twee jongere aanwezigen vonden dat eigenlijk wel behoorlijk oud. Ze lachten hem achter zijn rug uit om zijn kaalheid, zijn nostalgie en zijn gewoonte om zichzelf, telkens wanneer hij meende zijn portefeuille of zijn pijp kwijt te zijn (wat voortdurend het geval was), op alle mogelijke plaatsen te bekloppen, hetgeen hij deed met zo veel ongeduld, woestheid en volstrekte veronachtzaming van de plekken waar zijn zakken zich daadwerkelijk bevonden dat het veel weg had van een soort erotisch-religieus zelfkastijdingsritueel – en toch hadden ze er ook een enorm respect voor dat hij de overtuigingen uit zijn jeugd had weten vast te houden, wat hem met zijn haar niet was gelukt. De overtuiging die alle drie mannen deelden, was dat het expressionisme bij lange na niet tot zijn uiterste grenzen was verkend. ‘Expressionisme is evenmin een theatervorm als revolutie een staatsvorm is,’ had Fritz Kortner geschreven. Wellicht, maar in dat geval was de revolutie verkwanseld. De Nieuwe Zakelijkheid, die medio jaren twintig in de plaats van het expressionisme was gekomen, was niets anders dan de oude toestand in een nieuw jasje. De reactie daarop: het neo-expressionisme, de oude revolutie met nieuwe bommen.

Klugweil was intussen op zijn vierentwintigste zo lethargisch dat het aan vloeibaarheid grensde, behalve als hij het toneel op stapte en een innerlijk reservoir van schrille kreten en verwrongen bewegingen aanboorde, met verwilderde blikken en ontblote tanden, hetgeen hem tot de ideale expressionistische acteur maakte – en ongeschikt voor vrijwel elk ander soort toneel. Hij had samen met Loeser op de universiteit gezeten, en Loeser had zich altijd afgevraagd hoe hij in bed was, maar had daar nooit goed naar durven informeren bij Klugweils saaie vriendin.

‘Is iedereen klaar?’ vroeg Loeser, die in de coulissen stond met zijn hand op de hefboom. Het Allianztheater was een ouderwets variététheater geweest voordat Blumstein het overnam en de renovatie was nog maar half voltooid, zodat je haar en je kleren na een paar uur achter het toneel zo onder de afgebladderde verf, stofplukken, losse draadjes, kussenvulling, spinnenwebben en splinters zaten dat je je net een door de broodkruimels gerolde kalfskotelet voelde.

‘Ja, toe nou maar,’ zei Blumstein, die op stoel 3F in de verder lege zaal zat.

‘Het knelt onder mijn oksels,’ zei Klugweil, die in een stel riemen gegespt op het toneel stond als een testpiloot zonder vliegtuig.

Lavicini’s Uitzonderlijke Mechaniek voor het Vrijwel Vertragingsloos Verplaatsen van Personen van het Ene Punt naar het Andere was, zo bleek uiteindelijk, werkelijk uitzonderlijk. Ooit waren er voor één scènewisseling niet minder dan zestien toneelknechten nodig geweest, die met fluitjes contact met elkaar moesten houden. Door Giacomo Torelli’s uitvinding van de roterende spil was de gelijktijdige verplaatsing van meerdere decorstukken mogelijk geworden, waardoor dat aantal kon worden teruggebracht van zestien tot één. Maar die grote sprong voorwaarts werd in één klap onbeduidend door de grootsheid van Lavicini’s teleportatiemachine. Aan het eind van de eerste scène hield het publiek collectief en abrupt de adem in, met een luchtverplaatsing die een barometer zou hebben doen uitslaan, toen het toneel plotseling als een vlucht vogels opsteeg. Een enorm verborgen samenstel van touwen, kranen, krukassen, wielen, veren, glijgoten, schragen, katrollen, gewichten en contragewichten tilde alle onderdelen van het decor tegelijk op, herschikte ze in een vlaag van razendsnelle bewegingen, verwisselingen en draaiingen en zette ze zonder noemenswaardig gerucht weer neer. De derde tempel der hagedissen was vervangen door een Dagonitisch slavenhol voordat iemand in de zaal weer had uitgeademd. Alle violisten misten hun inzet en een van de ballerina’s viel flauw, maar daarna werd er zo hard gejuicht dat het niet erg was. Achter in het theater besloot Auguste de Gorge, die na de vorige première met acht hoeren naar bed was geweest en na die daarvoor met vijf, het die avond met dertien te doen. (Kortgeleden had iemand hem over de fibonaccireeks verteld en dat had hij als een uitdaging opgevat.) In de coulissen deed Adriano Lavicini, die de hendels had bediend, met een beheerst lachje een stap achteruit. Een toneelmachine die zo groots was dat ze niet meer te onderscheiden viel van tovenarij: dat was de duivel op de muur schilderen.

Loesers teleportatiemachine had daarentegen niet de pretentie uitzonderlijk te zijn. Ze was gewoon een middel om een doel te bereiken. De eerste helft van Lavicini, vóór de emigratie van de hoofdpersoon naar Parijs, zou spelen tijdens het Venetiaanse carnaval, de tijd dat de hele stad maskers opzette – advocaten hielden gemaskerd hun pleidooi voor de rechtbank, dienstmeisjes gingen met maskers op naar de markt en moeders zetten hun pasgeboren kinderen maskers op – en het bleef in de meeste gevallen niet bij maskers, men droeg ook lange dominocapes, waardoor het onmogelijk was mannen van vrouwen te onderscheiden totdat ze iets zeiden. Iedereen kon overal komen en iedereen kon met iedereen omgaan, ‘vorst met onderdaan,’ zoals Casanova schreef, ‘de gewone man met de notabele, mooi en lelijk met elkaar. Er bestonden geen geldige wetten meer, noch wetgevers.’ De inquisitie, die de rest van het jaar alwetend en almachtig was, moest zich nu gewonnen geven. Voor Loeser en Blumstein vielen de schone schijn en de intriges van het oude carnaval in het niet bij het niet erkende politieke radicalisme ervan. Wanneer in de geschiedenis was er ooit een dermate grootschalig sociaal experiment gedaan? Geen bolsjewiek zou dat hebben aangedurfd. De stukken waaraan Loeser en Blumstein samen werkten, legden altijd de nadruk op een begrip dat ze ‘gelijkwaardigheid’ noemden: ze toonden dat de communist niet verschilde van de nazi, de priester niet van de gangster, de in bont gehulde getrouwde vrouw niet van de hoer met legerlaarzen. Het carnaval paste dan ook perfect bij hun thematiek, evenals de teleportatiemachine. Loesers machine werkte net als die van Lavicini met veren, katrollen en contragewichten, maar waar Lavicini’s machine decorstukken verplaatste terwijl de spelers op hun plaats bleven, verplaatste Loesers machine alleen de spelers naar een andere plek in het decor, wat een stuk makkelijker was. Het idee was dat een in riemen ingegespte acteur in de kleine bank rechtsachter op het toneel een monoloog kon houden als effectenmakelaar, zich daarna terugtrok en in een flits werd verplaatst naar het kleine casino linksvoor, vanwaar hij vrijwel zonder onderbreking weer tevoorschijn kon treden als gokverslaafde. Dat zou een effectieve, zij het weinig subtiele manier zijn om duidelijk te maken dat die twee mannen precies hetzelfde waren. En als er in dit nieuwe stuk ook nog werd gewerkt met maskers die op en af werden gezet en capes die aan en uit werden gedaan, zou de uitwerking alleen maar saillanter zijn.

In het Théâtre des Encornets was de teleportatiemachine tegen het eind van het tweede bedrijf als nieuwigheid alweer ruim twaalf minuten oud, maar ze verveelde de Parijse bovenlaag toch nog niet tot gapens toe. Montands schitterende dans van de jonge zalmen was voorbij, de danseressen trippelden het toneel af om plaats te maken voor een instrumentaal intermezzo en de decorstukken begonnen zich andermaal in de lucht te verheffen. En toen weerklonk er een gerommel als van een donderslag die met een stamper wordt vergruisd.

Geen twee ooggetuigen zijn het met elkaar eens over wat er daarna gebeurde. De verwarring was begrijpelijk. Loeser wist alleen dat het Théâtre des Encornets begon te verbrokkelen – niet het hele gebouw gelukkig, maar alleen de zuidoostelijke hoek ervan, dat wil zeggen één kant van het toneel en enkele van de daar vlakbij gelegen privéloges. Er brak paniek uit, en zelfs na al die eeuwen kon men wellicht nog steeds niet met droge ogen terugdenken aan de tragische en zinloze opoffering van enkele van de uitzinnig fraaie modecreaties uit de vroege geschiedenis van het medium. De meeste bewoonsters van die creaties bleven overigens ongedeerd, evenals de musici, die door de plaatsing van de orkestbak beschermd waren tegen de neerstortende brokken marmer, en de danseressen, die het ongelooflijke geluk hadden gehad dat ze het toneel juist aan de rechter- en niet aan de linkerkant hadden verlaten. Uiteindelijk bleken er ongeveer vijfentwintig doden te zijn gevallen: toeschouwers uit de privéloges die zich het dichtst bij de instorting bevonden en die onder het puin vandaan werden gehaald nadat de branden waren geblust, maar allemaal te zwaar verminkt waren om te kunnen worden geïdentificeerd, de eerder flauwgevallen ballerina, die niet samen met haar zusters in de coulissen stond maar languit op een divan achter het toneel lag, Monsieur Merde, de kat van het Théâtre des Encornets, en Adriano Lavicini zelf.

De teleportatiemachine was intussen samen met het gebouw verdwenen. Er kon geen enkel onderdeel van worden veiliggesteld om te onderzoeken wat er zou kunnen zijn misgegaan en in Lavicini’s werkplaats werden geen plannen of zelfs maar schetsen gevonden. Auguste de Gorge was uiteraard bankroet. En Lodewijk XIV is daarna nooit meer naar het theater gegaan.

Tweehonderdvijftig jaar later in het Allianztheater sprong er een springveer. Er viel een contragewicht naar beneden. Er vloog een acteur over het toneel. En er werd een kreet geslaakt.

Het oorspronkelijke ongeluk met de teleportatiemachine was niet alleen berucht omdat het voor zover bekend de enige keer was dat een decorontwerper onbedoeld een theater had verwoest, een deel van het publiek had geplet en daarbij zelf was omgekomen. Het was ook berucht vanwege beweringen die in bepaalde ooggetuigenverslagen van de catastrofe werden gedaan. Verscheidene betrouwbare getuigen herinnerden zich dat ze vlak voor het eind van het tweede bedrijf een stank hadden geroken die het midden hield tussen rottend metaal en roestig vlees. Anderen hadden een ijzige tochtvlaag in de zaal gevoeld. En één (niet erg betrouwbare) markies beweerde tegenover vrienden stellig dat hij tijdens zijn vlucht uit het theater grijze tentakels had gezien die zo dik waren als Dorische zuilen en vochtig glibberend van achter de boog van het voortoneel tevoorschijn waren gekronkeld. Er begonnen geruchten de ronde te doen dat – om het maar ronduit te zeggen – een bepaalde, reeds genoemde Duitse zegswijze hier letterlijker van toepassing was dan enige historicus van na de Verlichting ooit bereid zou zijn te erkennen. Bij leven had Lavicini tenslotte niet voor niets de bijnaam ‘de tovenaar’ gehad.

Hoe het ook zij, dat was dus Lavicini’s ongeluk met de teleportatiemachine. Loesers teleportatieongeluk was op geen stukken na zo ernstig. Er vielen geen doden. Het Allianztheater werd niet verwoest. Alleen Klugweils beide armen raakten uit de kom.

Dat werd overigens pas later vastgesteld. Het enige wat Loeser en Blumstein zagen nadat ze waren toegesneld, was dat Klugweil half uit zijn riemen hing met zijn armen en benen in rare hoeken, lijkbleek en met uitpuilende ogen. Het schouwspel deed Loeser onweerstaanbaar denken aan een stel bovenmaatse, bleke mannelijke geslachtsdelen die op pijnlijke wijze klem zaten in een sportbroekje.

‘Waarom heb je dat ding in godsnaam de teleportatiemachine genoemd, gore klootzak?’ snauwde Blumstein Loeser toe terwijl ze worstelden om de acteur uit zijn benarde positie te bevrijden. ‘Ik wíst dat dit zou gebeuren.’

‘Onzin,’ zei Loeser. ‘Het zou sowieso mis zijn gegaan, hoe ik de machine ook had genoemd.’ Hetgeen, afgaande op de kopstoot die hij vervolgens van de bungelende Klugweil kreeg, als een ongepaste reactie werd beschouwd.

Toen Loeser twee uur later de Wild West Bar in het Haus Vaterland aan de Potsdamer Platz in liep, werd hij daar al opgewacht door zijn beste vriend.

‘Wat is er met je neus gebeurd?’ vroeg Achleitner.

‘Om je vraag te beantwoorden,’ zei Loeser moeilijk verstaanbaar, ‘ik denk niet dat we vanavond al die cocaïne van Klugweil loskrijgen zoals we van plan waren.’ Hij stak een sigaret op en keek walgend om zich heen. Het Haus Vaterland, dat voorvorig jaar door een louche zakenman, een zekere Kempinski, was geopend, was een amusementscomplex, een megalomaan, kosmopolitisch, kitscherig geheel van cafés, bioscopen, theaters, zuilengangen, restaurants en balzalen, waar elke aan een bepaald land gewijde ruimte (een Italiaanse, Spaanse, Oostenrijkse, Hongaarse enzovoort, maar vanwege Versailles geen Engelse of Franse) was voorzien van bijpassende inrichting, muziek, kleding en maaltijden. Boven, in de Wild West Bar, waar Loeser en Achleitner nu zaten, trad een jazzband op die bestond uit een paar chagrijnige negers met cowboyhoeden, wat een idee gaf van de koppigheid waarmee het Haus Vaterland aan cultureel realisme vasthield, terwijl je beneden een ‘reisje langs de Rijn’ kon maken met kunstmatige bliksem, donder en regen, als in een opera in het theater van Lavicini. Het leek alsof je je in een arme wijk van de hel bevond waar de nieuwaangekomenen een willekeurig samengestelde topografie van kleine nationale getto’s hadden doen ontstaan, stuk voor stuk zo ingericht dat ze op een moederland leken dat de bewoners zich na duizend jaar in het vagevuur nog maar half herinnerden. Het wemelde er van dagjesmensen uit de provincie die onophoudelijk flaneerden, bleven staan, zich omdraaiden, verder flaneerden en om ondoorgrondelijke redenen weer bleven staan, alsof ze een decadente militaire exercitie uitvoerden, en er heerste een herrie als van honderd kinderspeelplaatsen. Maar Achleitner had erop gestaan hier af te spreken; hij beweerde dat dat een goede oefening was voor het leven in de toekomst. Loeser dacht dan misschien dat de hele twintigste eeuw eruit zou zien als een schilderij van George Grosz, zei hij, met allemaal dikke militairen met monocles, sloeries zonder tanden en sombere straten met kinderkopjes, maar dat visioen van duisternis en verval, dat groteske Berlijn, was op zijn manier precies zo kunstmatig en gesentimentaliseerd als het werk van de eerste de beste amateuraquarellist uit de provincie. Toen Loeser Kempinski’s profetie in twijfel trok, verwees Achleitner kortheidshalve naar Loesers ex-vriendin Marlene.

Loeser had het drie weken daarvoor, na een relatie van zeven of acht maanden, uitgemaakt met Marlene Schibelsky. Ze was oppervlakkig en Loeser wist dat hij geen genoegen moest nemen met oppervlakkige vrouwen, maar ze was goed in bed, en tot de dag dat Loesers brein of zijn penis een werkbare meerderheid in zijn innerlijke Rijksdag zou weten te veroveren was er geen hoop op verandering geweest. Uiteindelijk werd de impasse doorbroken door iets wat op een besloten acteursfeestje in een café in Strandow gebeurde.

Heel laat op de avond had Loeser een deel van een gesprek aan een ander tafeltje over dilettantisme in het culturele leven in Berlijn opgevangen; een van de vijf of zes deelnemers aan dat gesprek was de componist Jascha Drabsfarben. Dat was om twee redenen verrassend. Ten eerste was het verrassend om Drabsfarben überhaupt op een feestje te treffen, want Drabsfarben ging nooit naar feestjes. En ten tweede was het verrassend om dat specifieke onderwerp te horen bespreken terwijl Drabsfarben erbij zat, want in elk gesprek over dilettantisme in het culturele leven in Berlijn was Drabsfarben zelf het voor de hand liggende en onvermijdbare tegenvoorbeeld, dus ofwel zou iemand vroeg of laat Drabsfarbens reputatie in diens eigen bijzijn ter sprake moeten brengen, wat onaangenaam was voor alle aanwezigen omdat het als vleierij zou klinken en je iemand als Drabsfarben niet vleide, ofwel niemand zou dat doen, wat ook onaangenaam was voor alle aanwezigen omdat het vermijden van dat onderwerp steeds pijnlijker voelbaar zou zijn naarmate het gesprek langer duurde.

Loeser was, net als zijn meeste vrienden, op de gebruikelijke manier gematigd enthousiast over zijn eigen artistieke prestaties, maar Drabsfarben had een toewijding die zo enorm was dat hij, mocht hij ooit schipbreuk lijden op een rotsige kust, waarschijnlijk een piano van gedroogd zeewier en meeuwenbotten zou bouwen om zijn werk zelfs geen middag te hoeven onderbreken. Hij gaf niets om seks, politiek of roem, en evenmin om sociale contacten, behalve wanneer hij meende dat een bepaalde dirigent, geldschieter of recensent hem kon helpen zijn werk ten gehore te brengen, en dan verscheen hij op precies genoeg diners en recepties om de persoon in kwestie op zijn hand te krijgen. Zijn recentste werk was een atonaal pianoconcert dat was afgeleid van een tabel met statistische gegevens over ongelukken met heteluchtballonnen, en de meeste muziek die hij schreef leek van de luisteraars een intellectuele standvastigheid te verlangen die bijna nog groter was dan die van de schepper zelf. Met andere woorden, naast Drabsfarben voelde Loeser zich een beetje een oplichter. Maar normaal gesproken stoorde Loeser zich daar niet aan. Sterker nog, Loeser had soms het gevoel dat Drabsfarben misschien wel de enige in Berlijn was voor wie hij werkelijk respect had. Daarom was hij zo geschokt toen Hecht zei: ‘Het lijkt of veel mensen vooral uit narcistisch-sociale motieven een vak in de theaterwereld hebben gekozen... zoals, hoe heet-ie...’ En toen zei Drabsfarben, die tot dan toe voornamelijk had gezwegen: ‘Bedoel je Loeser?’

In nuchtere toestand had Loeser zich daar wel overheen kunnen zetten, maar na twee flessen slechte rode wijn was hij veranderd in het emotionele equivalent van zo’n vreemde Peruaanse kikker met een doorschijnende huid waaronder je het schichtige hartje ziet kloppen. Hij maakte ijlings dat hij wegkwam en Marlene liep achter hem aan de kou in en vond hem op de stoeprand, waar hij met zijn hakken in de goot bijna jammerend zat te huilen. ‘Denkt iedereen zo over mij? Is dat echt wat iedereen vindt?’ Hoewel hij deze kleine crisis waarschijnlijk de volgende ochtend, of zelfs aan het eind van de avond, alweer vergeten zou zijn, deed ze haar best om hem te troosten.

En toen zei ze het. ‘Laat je niet door de duisternis opslokken, liefste. Laat je niet door de duisternis opslokken.’

Zelfs in zijn dronken toestand herkende Loeser de woorden onmiddellijk. Ze kwamen uit Scars of Desire, een monsterlijk Amerikaans melodrama dat ze in de bioscoop aan de Ranekstraße hadden gezien. Loeser had de film onder het eten en op de terugweg naar huis aan één stuk door belachelijk gemaakt en vond zichzelf zo geestig dat hij had overwogen er een satirisch stuk over te schrijven voor een tijdschrift, en hij was ervan overtuigd geweest dat Marlene er net zo over dacht totdat hij merkte dat ze zachtjes snikte, en toen biechtte ze op dat ze de film prachtig had gevonden en het gevoel had gehad dat die ‘speciaal voor haar bedoeld was’. Hij had er het zwijgen toe gedaan. Marlene ging nog vier keer naar Scars of Desire, tweemaal met vriendinnen en tweemaal alleen. Kort samengevat: laat in de film valt de hoofdrolspeler ten prooi aan ernstige morele twijfels over de vraag of hij wel met de hoofdrolspeelster mag trouwen omdat zij eerder verloofd is geweest met zijn broer, die in de oorlog is omgekomen. Hij begint te huilen en met meubilair te smijten en we beseffen dat hij in werkelijkheid niet kwaad is op zijn nieuwe verloofde, maar om de zinloze dood van zijn broer. De hoofdrolspeelster weet hem weer tot rede te brengen door te fluisteren: ‘Laat je niet door de duisternis opslokken, liefste. Laat je niet door de duisternis opslokken.’

Het probleem was niet dat Marlene uit die film citeerde, al was dat erg genoeg. Het probleem was dat ze de woorden uitsprak alsof ze niet afkomstig waren uit een film, maar diep uit haar eigen hart. Ze had zich de luie vondst van een luie scenarioschrijver zozeer eigen gemaakt dat ze de commerciële oorsprong van haar woorden volledig uit het oog was verloren. Scars of Desire was als een kunststof prothese aan haar persoonlijkheid vastgeschroefd.

Uiteraard maakte hij het de volgende dag uit.

‘Dus jij beweert in feite dat Marlene zelf een soort incarnatie van de twintigste eeuw is?’ zei Loeser, en hij nam een slokje van zijn schnaps.

‘Ja,’ zei Achleitner. ‘Want de gevoelens die haar zijn verkocht zijn haar net zo dierbaar als haar eigen gevoelens. Misschien zelfs nog dierbaarder. Als een ekster met afgeprijsde koekoekseieren. Ben je hier weleens met haar geweest?’

‘Eén keer, weet je dat niet meer? Daar was jij bij.’

‘Vond ze het leuk? Volgens mij zou ze zich hier als een vis in het water moeten voelen.’

De jazzband bereikte het slot van ‘Georgia on My Mind’ en ging van het podium af, vermoedelijk om terug te keren naar een soort art-deco-stinkboerderij. ‘Dat is gemeen,’ zei Loeser. ‘Ze zal vanavond ook wel op het feest zijn, toch? Daarom wil ik daar zonder coke absoluut niet naartoe.’

‘Waarom maak jij er toch altijd zo’n drama van als je met een van je exen in één ruimte moet zijn? Waar gaat dit helemaal over?’

‘Kom op. Je weet toch hoe het werkt. Je krijgt een ouwe vlam in het oog en je voelt zo’n ademloze, dierlijke tinteling, als een vos die in één ruimte is met een jachthond. En dan moet je de hele avond doen alsof je zorgeloos, succesvol en vrolijk bent, en om de een of andere reden voel je je geroepen die pose te handhaven terwijl je donders goed weet dat zij beter dan wie ook in staat is ter plekke vast te stellen dat je nog altijd dezelfde doodongelukkige eikel bent.’

‘Wat puberaal. Doordat jij zo neurotisch doet over je voormalige geliefden, ligt het gelukkig in de lijn dat je er ook maar weinig hebt. Dat soort elegante zelfregulerende mechanismes kom je in de natuur heel vaak tegen.’

‘Ik kan me er deze keer maar niet overheen zetten. Iedereen weet hoe het de verliezers vergaat.’

‘Je vond haar niet eens aardig.’

‘Nee. Maar ze ging tenminste met me naar bed. En ze was er erg goed in. Wanneer zal ik ooit weer met iemand naar bed gaan? Ik bedoel: zonder ervoor te betalen? Zeg nu zelf – wanneer? Soms wou ik dat ik op mannen viel, net als jij. Ik heb nooit gemerkt dat jij met dit soort dingen zat. Hoeveel fortuinlijke pelgrims heb jij dit jaar je zegeningen deelachtig doen worden?’

‘Geen idee. Ik telde ze al niet meer toen ik nog op school zat. Op hoeveel stond jouw teller ook alweer?’

‘Op vijf. Nog steeds. In mijn hele leven. Hoeren niet meegerekend. Als ik op straat om me heen kijk en al die vrouwen zie, krijg ik soms het gevoel dat ik word vastgespijkerd aan een kruis dat uit mooie vrouwen bestaat. En soms als ik uit bad kom en mezelf in de spiegel zie, heb ik het gevoel dat zelfs mijn eigen pik bitter teleurgesteld in me is.’

Tussen 1920 en 1930 was Duitsland vergeven geweest van de leraren, artsen, psychiaters, sociologen, dichters en romanschrijvers die dolgraag met je over seks wilden praten. Ze vertelden je te pas en te onpas dat seks natuurlijk was, dat het in bed plezierig diende te zijn en dat iedereen recht had op een bevredigend seksleven. Loeser was het globaal eens met de eerste twee beweringen en in principe ook wel met de derde, maar gezien zijn huidige situatie leek het scheppen van een wereldwijd marxistisch arbeidersparadijs een bescheiden en haalbare doelstelling in vergelijking met dat bespottelijk optimistische visioen van een wereld waarin hij, Egon Loeser, regelmatig in contact kwam met een onbezoldigde vulva. Die goedbedoelende deskundigen geloofden blijkbaar oprecht dat mensen onmiddellijk massaal met elkaar het bed in zouden duiken zodra je tegen ze zei dat het normaal was om seks te hebben, alsof er afgezien van morele reserves niets was wat je ervan weerhield je vierentwintig uur per dag aan erotische genietingen over te geven. ‘Nou, jullie worden bedankt,’ had Loeser wel tegen hen willen zeggen. ‘Heel nuttige informatie. Ik moet dus fulltime fantastische seks hebben, hè? Dat was nou nog nooit bij me opgekomen voordat jullie het zeiden. Maar nu ben ik door jullie inspirerende woorden bezield, dus ik ga onmiddellijk de deur uit om van goddelijke seks te genieten.’

Anderzijds kon je dat soort onzin soms in je voordeel gebruiken. Klaarblijkelijk was er begin jaren twintig een korte gouden periode geweest waarin je een vrouw simpelweg in bed kon krijgen door haar ervan te overtuigen dat ze geremd en reactionair was als ze het niet deed, ongeveer op dezelfde manier waarop je net zolang op iemand kunt inpraten tot hij een bijdrage stort in een stakingskas. Je kon allerlei vooruitstrevende denkers aanhalen, soms compleet met hoofdstuk- en paragraafnummer. Maar die truc was allang uitgewerkt tegen de tijd dat Loeser oud genoeg was om ervan te profiteren.

Loeser had in zijn eigen ogen extra pech omdat hij, een jongeman die carrière maakte in het experimentele theater, zich bewoog in de waarschijnlijk meest promiscue kringen in een van de meest promiscue steden van Europa. Had hij bijvoorbeeld in een dorpje even buiten Delft gewoond, dan zou het contrast waarschijnlijk niet zo schrijnend zijn geweest. Hij benijdde Lavicini bijna, die was omgekomen voordat in Venetië de seksuele remmen twintig jaar later helemaal losgingen. Loeser had een hekel aan politiek, maar hij wist dat er zat politici waren die Duitsland uit het dal van libertinisme wilden trekken waarin het was afgegleden, en hij wenste hun veel succes toe. Door wat ouderwetse seksuele onderdrukking kon zijn positie er relatief gezien alleen maar op vooruitgaan. Eind negentiende eeuw zou hij er bijvoorbeeld stukken minder onder hebben geleden dat hij nooit een vrouw in bed kreeg, want niemand kreeg een vrouw in bed – volgens hetzelfde principe dat ze nu in Rusland volgden met aardappels, elektriciteit enzovoort. Voor de Grote Oorlog wisten vrouwen dat hun vaders jarenlang hadden gespaard om hun bruiloft te betalen, en daarom wilden ze dat hun huwelijksnacht echt iets bijzonders was. Maar sinds alle bruidsschatten door de inflatie waardeloos waren geworden, waren vrouwen tot het besef gekomen dat ze het er net zo goed van konden nemen. Dat was althans Loesers theorie.