HOE LEES IK?

LIDEWIJDE PARIS

HOE LEES IK?

Met inspirerende voorbeelden
uit de literatuur

Nieuw Amsterdam Uitgevers

De uitgeverij ontving voor dit boek een productiesubsidie
van het Nederlands Letterenfonds

De uitgever heeft ernaar gestreefd de rechten op de citaten in dit boek te regelen volgens de wettelijke bepalingen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden.

© 2016 Lidewijde Paris

© 2016 Geciteerde fragmenten en verhalen berusten bij de auteurs

en/of hun respectievelijke uitgevers/agenten en het copyright

van de vertalingen berust bij de vertalers

Alle rechten voorbehouden

Omslagontwerp Nico Richter

Omslagillustratie Emma Ringelding

NUR 300

ISBN 978 90 468 2113 8

www.deleesambassade.nl

www.nieuwamsterdam.nl

Deze digitale editie is gemaakt naar de eerste druk, 2016, met ISBN 978 90 468 2108 4

Vaak realiseer je je veel later pas hoe je een roman kunt lezen of wat voor indruk die op je maakte. Zo besef je ook pas als je ouder wordt de waarde van bepaalde mensen en gebeurtenissen.
Ik vond naar school gaan hoofdzakelijk saai. Pas jaren later drong tot me door hoe belangrijk enkele leraren voor mij, voor mijn leven en lezen zijn geweest. Zij hadden een groot aandeel in mijn vorming. Sommigen zijn inmiddels helaas overleden, anderen zie ik vrijwel niet meer. Niettemin wil ik dit boek aan hen opdragen en zo symbolisch álle leraren op een voetstuk zetten. Het zijn helden op wie we zuinig moeten zijn.

Hierbij mijn dank aan:
Pieter Boerstra (IM), Tony Feitsma (IM), Rob Haasloop Werner, Gerrit Groenhuis, Wil Hansen, Gerrit de Graaf, Fred Jansen (IM), Lammert Klaren, Ad Martens (IM), Jacques Onderstal (IM), Els Otten, Roelof de Roo, Sandór Skolnik, Marja de Smet en Macha Tukker

Inhoud

Dat weet je niet – Bij wijze van voorwoord

Het schrijven van Hoe lees ik? – Bij wijze van inleiding

DEEL   1 De roman als tekst – Basisbegrippen

1    Hoe ontdek ik iets?

2    Motief en thema

Een thema en dan?

3    Perspectieven en vertellers

Personale perspectieven en vertellers

Alwetende vertellers en instanties

Spanningsboog

Een speciaal geval van ‘showing not telling’?

Ik-perspectief – ik-verteller

Spelen met perspectieven

Onbetrouwbare vertellers

4    Tijd

Fabel en sujet

Tijdsperspectief

Verteltijd en vertelde tijd

Raamvertelling

‘Raffung und Dehnung’

In- en uitzoomen

5    Combineren en spelen met motief, spanningsboog en he in- en uitzoomen

6    Structuur en verhaallijnen

DEEL 2   De roman als tekst – Toeters en bellen: stijlfiguren, aankleding

7    Tegenstellingen, spiegelingen en herhalingen

Tegenstelling en spiegeling

Herhalingen en variaties

8    Beeldspraak: vergelijkingen en metaforen

Vergelijkingen

Metaforen

‘Metaforische vertelvormen’

9    Symbolen en bijbetekenissen

DEEL 3   De roman en zijn context

10  Context

Referentiekader

Intertekstualiteit

11  Poëtica

De schrijver

En tot slot: ik, de lezer

Verantwoording

Dankwoord

Leesideeën

Begrippenlijst en handige vragen

Register

Dat weet je niet

Bij wijze van voorwoord

Een handjevol mensen had zich in de boekhandel verzameld waar ik de Deense schrijver Jens Christian Grøndahl over zijn roman Dat weet je niet zou interviewen. Ik was aan de vroege kant en las uit nieuwsgierigheid de handgeschreven recensies van het personeel bij hun keuze uit nieuwe boeken.

‘Klopt het dat u straks meneer Grøndahl gaat interviewen?’ Ik keek opzij. Een mevrouw met een vriendelijk en verzorgd gezicht lachte mij met opgetrokken wenkbrauwen toe. Toen ik knikte, volgde een gretige tweede vraag: ‘Mag ik vragen wat u hem gaat vragen?’ Verbaasd keek ik haar aan. ‘Is het niet gek dat van tevoren te weten?’ vroeg ik, en ik legde uit dat veel zou afhangen van de antwoorden van de schrijver.

‘Ja, ziet u,’ zei ze wat verontschuldigend, ‘ik ben hier klant, ik hoorde dat de schrijver in de winkel geïnterviewd zou worden en heb daarom het boek gelezen. En nu ben ik zo benieuwd wat u aan hem gaat vragen want er gebeurt helemaal niets in dat boek.’ Nu gooide ze in een wat onhandig gebaar haar handen in de lucht. ‘Echt helemaal niets. Dus ik dacht: wat moet je daar nu over vragen?’ Ze glimlachte ongemakkelijk.

‘Gebeurt er niets in het boek?’ vroeg ik voor de zekerheid na.

‘Nee, ik vind van niet.’ Nu keek ze me serieus aan. Het was geen grapje.

Ik had al aardig wat van Grøndahls romans gelezen, het zijn meestal rustige verhalen maar er gebeurt wel van alles in. En in de 204 bladzijden van Dat weet je niet was dat niet anders. Om haar dat te laten zien, pakte ik mijn exemplaar uit mijn tas en opende het op de eerste bladzijde. Meteen bovenaan had ik een opmerking geschreven, bij enkele zinnen stond een streepje in de kantlijn en voor de openingszin stond een uitroepteken en ‘VR’ met een cirkeltje eromheen; mijn code voor ‘Hierover een vraag stellen’ in het geval ik de schrijver zou interviewen. Ik bladerde verder en de streepjes werden aangevuld met puntjes, onderstreepte zinnen, m’s (= mooi) en smileys (= grappig). Meer VR’s.

De vrouw had nieuwsgierig over mijn schouder meegekeken: ‘Nou, dat staat echt vól met allemaal kriebels!’ Nu moest ze hardop lachen. Misschien vond ze dat je in een boek niet mocht schrijven. Of was ze geschokt dat ik zo veel had opgemerkt in een boek waarvan zij vond dat er niets in gebeurde?

De openingszin had ik al wonderlijk gevonden, en ik vertelde de vrouw waar ik bij het lezen op had gelet en ik liet zien hoe en waarom allerlei woorden en zinnetjes mij waren opgevallen. ‘Elke keer als mij iets kleins opvalt,’ zei ik, ‘zet ik een puntje in de kantlijn.’ Ik wees het patroon aan dat ik na het lezen van een paar bladzijden door die puntjes had ontdekt.

De vrouw keek mij gefascineerd aan en vroeg: ‘Kunt u dát een keer komen vertellen? Hoe ú leest?’

En dat gebeurde. Een paar maanden later was ik op een regenachtige vrijdagavond terug in boekhandel Blokker in Heemstede met een tas vol romans. Met meer dan vijfenzeventig mensen ging ik door zo’n dertig boeken op ontdekkingstocht door de literatuur. Of die ene mevrouw erbij was, weet ik helaas niet. Ik hoop van wel. Aan de titel van Grøndahls boek – Dat weet je niet – had zij door haar vraag immers een extra betekenis gegeven: hoe literatuur werkt, dat weet je soms niet. En ik dank aan haar indirect de titel van mijn boek: Hoe lees ik?

Het schrijven van Hoe lees ik?

Bij wijze van inleiding

Hoe lees ik? Zodra deze vraag op tafel lag, kwam er van diverse kanten de wedervraag: waarom zou een ander daarin geïnteresseerd zijn? Een terechte vraag. Mijn antwoord speelt de bal weer terug: zoals het boeiend en verrassend kan zijn om door een conservator langs tentoongestelde werken gevoerd te worden, aan de hand van een kok recepten te proberen of met een vinoloog wijnen te proeven, zo kan het interessant en verhelderend zijn om met de ogen van iemand die al vijfentwintig jaar voor haar werk romans leest, langs verschillende aspecten van de literaire roman te gaan. Weliswaar was ik die vijfentwintig jaar hoofdzakelijk redacteur of uitgever bij diverse literaire uitgeverijen, tussendoor heb ik in die jaren veel schrijvers geïnterviewd als journalist, was ik ruim zes jaar literair recensent voor Opium (radio), verzorgde ik twee jaar een korteverhalenrubriek voor Vrij Nederland waarbij ik de gereedschappen van de schrijver en hun toepassing toelichtte, en geef ik naast mijn werk al acht jaar les in boekhandel De Drvkkery in Middelburg, waar Frank van Doeselaar (met wie ik Nederlands studeerde en die een van de beste leraren is die ik ken) en ik De Literatuurfabriek hebben opgezet. Bovendien is mij in de loop van die jaren vaker de vraag gesteld: ‘Lid., hoe lees jij?’

Hoe lees ik? Toen die vraag gesteld was, kwam er een lawine aan volgende vragen in mij boven. Lees ik ‘normaal’, of lees ik als een redacteur of een uitgever?

Ik lees als een uitgever, dat kon ik moeilijk ontkennen, dat is al jaren mijn werk. Wat is dat dan: ‘lezen als uitgever’? Lees ik een manuscript om te beoordelen of ik het wil uitgeven, dan probeer ik niet alleen te lezen met mijn eigen ogen, maar ook met die van mogelijke andere lezers. Dat is, ik geef het meteen toe, een ondoenlijke of in ieder geval precaire aangelegenheid. Ik wil dat er in romans die ik uitgeef meer gebeurt dan het verhaal alleen. Dat kan in de taal en de stijl zitten, in hoe het verhaal wordt verteld of door wie, het kan mij heftig raken, of een andere blik op de wereld of op een situatie geven. Uiteindelijk lees ik met het oog op een beslissing, en daarvoor zijn twee criteria belangrijk: 1) vind ik het goed?; 2) zijn er meer mensen die het willen lezen en kan ik het redelijkerwijs verkopen? Of het boek honderd procent míjn smaak is, is geen criterium. Boeken die honderd procent mijn smaak zijn, geef ik soms niet uit omdat ze te ingewikkeld zijn (ik snap er zelf dan soms niets van: het doorgaande verhaal verdwijnt bijna in het literaire geweld) of omdat ze al door een ander zijn uitgegeven.

Lees ik daarnaast nog ‘gewoon’? vraag ik mijzelf en het wordt mij ook vaak door anderen gevraagd. Ik denk dat ik altijd lees als mijzelf, maar als ik weet dat er mogelijk een uitgave aan vastzit, komt daar iets bij. Lees ik iets alleen voor mijzelf, dan maakt het wel verschil of ik denk de roman later nog ergens voor te kunnen gebruiken: in een les of om als voorbeeld of tip te gebruiken in een lezing. Maar een wezenlijk verschil tussen Lidewijde die voor zichzelf leest en Lidewijde die als uitgever leest, zit geloof ik niet in het lézen, wel in de beoordeling. Ik kan helemaal worden meegesleept door een boek dat ik ‘professioneel’ lees, en zelfs kwaad worden als de schrijver een roman op een bepaalde manier laat aflopen. Soms ben ik dan verbaasd over mijn eigen woede, maar dat een boek mij zo raakt vind ik heerlijk. Toen ik eindelijk na jaren de Amerikaanse schrijver Chris Adrian ontmoette, had ik hem het liefst meteen willen zeggen dat ik hem haatte omdat zijn roman Het kinderziekenhuis een zó dramatisch einde had dat ik het boek woedend en met enkele verwensingen aan zijn adres door de kamer had gesmeten. Maar hij bleek zo’n zachtmoedige en innemende man te zijn – en kon ik boos worden op een kinderoncoloog-theoloog? – dat ik hem in plaats daarvan heb bedankt voor de eer zijn uitgever te mogen zijn.

Hoe lees ik? Die vraag heb ik mij de maanden dat ik aan dit boek werkte steeds opnieuw gesteld. Lees ik écht zoals ik denk dat ik lees, of zit ik dat nu ter plekke te bedenken omwille van dit boek? Niet dat dat erg zou zijn. Zolang het iets toevoegt, heb ik met mijzelf afgesproken, mag ik schrijven wat ik wil. Maar ik wil vooral een eerlijk boek schrijven en me niet voordoen als een betere lezer dan ik ben.

Bijna alles wat ik in Hoe lees ik? vertel, heb ik tijdens de eerste keer lezen van het betreffende boek inderdaad zo gezien. Maar hoe gaat dat? Natuurlijk heb ik de passages die ik uit mijn stapel gelezen (en bekliederde) romans voor dit boek had uitgekozen, een paar keer opnieuw doorgelezen en dan ontdekte ik meer of andere elementen; of ik veranderde van inzicht, zag de tekst in een ander licht. En als ik eenmaal over een fragment of roman begon te schrijven, ontdekte ik doordat ik mijn eigen antwoorden en opmerkingen nakeek, geregeld wéér andere dingen. Dat is normaal, vind ik. Een tekst blijft na lezing een beetje voortleven en kan na een paar dagen of weken rijker blijken dan ik in eerste instantie dacht; of een bepaalde manier van schrijven kan mij opeens meer raken doordat ik iets heb meegemaakt; en soms bleek ik het gewoon helemaal verkeerd te hebben gelezen. Om duidelijk te maken hoe dat proces zich bij mij voltrok, heb ik dat er bij bepaalde verhalen en fragmenten gewoon bij geschreven. Ik vond dat voor mijzelf net zo goed verrassend.

Mijn manier van lezen is voor mij bijna zo gewoon (geworden) als ademhalen en eten doorslikken. Maar nu ik er voor mijn boek over ging nadenken zodat ik het duidelijk zou kunnen analyseren en opschrijven, realiseerde ik mij hoe waanzinnig ingewikkeld de lees- en verwerkprocessen in mijn hoofd zijn. Allerlei elementen van een stuk tekst – woorden, zinnen, dubbele betekenissen, effecten, onderstromen, bedoelingen, kruisverbanden en emoties – beïnvloedden mij niet na elkaar maar gelijktijdig. En als iets ‘mij opvalt’, gebeurt dat niet bewust maar onbewust. Alle verschillende onderdelen die tijdens het lezen één groot verbond met elkaar leken aan te gaan, moest ik de een na de ander aan het licht brengen, aanwijzen, uitleggen en toelichten. En ik moest mijn analyses duidelijk opschrijven, zonder er te veel bij te slepen. Tot slot wilde ik de officiële vaktermen koppelen aan wat ik had geanalyseerd en uitgelegd. Dat zou mij weer helpen bij het schrijven van de volgende hoofdstukken, maar belangrijker: ik wilde de ‘gebruiker’ van mijn boek een handvat geven in de vorm van een begrippenapparaat en een lijst met vragen voor zijn verdere leesontdekkingen. Ik wilde heel nadrukkelijk géén handvat geven om te kunnen benoemen om het benoemen alleen, ik wilde juist (laten) zien hoe literatuur ‘werkt’, wat een roman emotioneel met mij kan doen, wat voor effect een tekst kan hebben en hoe dat komt. Meestal ben ik me daarvan niet bewust – maar kan ik dat onbewuste toch zichtbaar maken, eruit peuteren, analyseren? Hoe komt het dat ik bepaalde boeken niet kan wegleggen? Is er behalve de plot nog iets wat mij steeds verder meesleept? Hoe ontdek ik nu of de schrijver mij nog iets anders wil vertellen dan het verhaal dat ik lees? En is het noodzakelijk of belangrijk om dat te achterhalen? Mag ik niet gewoon zelf wat vinden, móét ik de schrijver zoeken in zijn werk? En waar moet ik dan beginnen?

Dat zijn vragen die ik heel vaak hoorde als ik met lezers over literatuur sprak, en nu wilde ik zo veel mogelijk antwoorden of mogelijke antwoorden aan het licht brengen.

Overigens vind ik dat iedereen lekker mag lezen zoals hij of zij wil. Wil hij lezen om geraakt te worden, om troost te vinden of even met het hoofd bij andere dingen te zijn: geweldig! Maar misschien brengt mijn visie nieuwe leesideeën of -mogelijkheden.

Begrippen helpen vooral bij het duidelijk maken van en het praten of schrijven óver literatuur, ze zijn geen doel op zich, hoe bevredigend het vinden ook kan zijn; het is makkelijker om naar ‘een hamer’ te vragen dan steeds te verwijzen naar ‘dat ding met een houten of metalen handvat en een ijzeren blok aan het uiteinde waarmee we stukjes metaal die we “spijkers” noemen in de muur of een stuk hout slaan zodat we iets kunnen ophangen of twee dingen met elkaar verbinden’. Voor mij was het bij het schrijven van Hoe lees ik? soms lastig om die hamer als het ware opnieuw te ontdekken en een naam te geven, maar ik probeer dat zo veel mogelijk wel te doen: vanuit de tekst te vertrekken en niet vanuit de hamer, zeg maar. De uitleg en de termen die ik geef, zijn dus nadrukkelijk bedoeld om het onzichtbare, onbewuste proces dat zich tijdens het lezen in mijn hoofd afspeelt, zichtbaar en bewust te maken. Ik hoop die twee vliegen in één klap te slaan.

Om te beginnen wil ik laten zien wat er allemaal uit een tekst gehaald zou kunnen worden en hoe dat bij mij in zijn werk gaat. Want juist daaruit haal ik míjn leesplezier: wroeten in het hoofd van een schrijver vind ik eindeloos boeiend. Ik hoop daarnaast dat de termen die ik aan mijn voorbeelden en uitleg verbind, lezers helpen bij het praten over boeken met vrienden, leesclubgenoten of andere lezers. Met als doel het ontdekken of verdiepen van een ándere manier van lezen – die van mij – zodat wie dat wil zich die manier eigen kan maken en er verder mee aan de slag kan.

Deze volgorde heb ik geprobeerd aan te houden:

een korte inleiding bij een onderwerp;

een of meerdere voorbeelden uit een roman of een heel verhaal;

laten zien hoe ik de gegeven voorbeelden lees en wat ik eruit heb gehaald;

een toelichting waar nodig en

de terminologie.

Voor het overzicht en soms als ik geen heldere oplossing kon vinden om een bepaald technisch onderdeel los te bespreken, heb ik dat meegenomen bij een onderdeel waar het bij paste. Ook dan heb ik het zo veel mogelijk uitgelegd aan de hand van een voorbeeld.

Om enigszins structuur in Hoe lees ik? te houden, heb ik het boek in drie delen opgesplitst. In de eerste twee delen behandel ik de roman als tekst: wat kan ik ontdekken als ik mij tot de tekst beperk; en in het laatste deel kijk ik hoe een roman in zijn context functioneert – want geen boek staat helemaal op zichzelf, het is een document van zijn tijd, kan een commentaar zijn op de wereld – en geen lezer is hetzelfde, dus ook dat maakt verschil.

Voor de structurering van de delen heb ik in grote lijnen de algemeen geldende begrippen als uitgangspunt genomen. Waar ik het handig, verhelderend of gewoon leuk vond, lichtte ik iets toe met eigen ervaringen als interviewer of uitgever. Ik heb niet helemaal kunnen voorkomen dat mijn uitleg en toelichting over delen en hoofdstukken heen dansen, want ik probeerde te vermijden dat er steeds heen en weer gebladerd moet worden.

Het geheel sluit ik af met diverse tips en ideeën voor het lezen. Tot slot geef ik een begrippenlijst met handige vragen die je aan een tekst kunt stellen, gevolgd door een register dat twee kanten op werkt: het verwijst naar bladzijden waarop de begrippen worden toegelicht én het verwijst naar de geciteerde auteurs en romans, gekoppeld aan de context waarin ik ze besprak.

Mijn manier van lezen is in de loop van vele jaren gegroeid, gevoed en gestuurd. Door mijn opvoeding thuis, waar veel werd voorgelezen en gelezen. Door meesters en leraren op school, die mij ruimte lieten wanneer ik een eigen keuze maakte maar mij zo nu en dan ook een verrassend boek in de hand duwden. Mijn studie Nederlands was belangrijk, maar vooral de gesprekken met mijn docenten, medestudenten en de vrienden die ik er maakte, en die heel anders én heel andere boeken lazen dan ik. En ten slotte werk ik meer dan vijfentwintig jaar in het boekenvak in ongelooflijk veel baantjes en banen. Alles was leerzaam. Vooral natuurlijk het lezen en redigeren van manuscripten, het erover praten met collega’s, het eraan werken met schrijvers. En het lezen van buitenlandse manuscripten plus de gesprekken met agenten, buitenlandse collega’s en vertalers, om te kunnen beslissen of we iets wel of niet zouden uitgeven. Dat is een rijke voeding geweest en een bevoorrechte weg, dus ik ga er eigenlijk maar van uit dat ik inderdaad geen normale lezer meer ben. Houd dat maar vast bij het lezen van dit boek.

Ik wil echter vooral dat mijn boek laat zien wat zou kunnen en niet wat zou moeten. Als ik lees, heb ik altijd een potlood bij de hand. Ik zet dus puntjes en strepen, smileys en m’s. Ik maak stambomen, schrijf namen van personages bovenin, noteer voorin op welke bladzijden ik mooie citaten heb gevonden of een verklaring voor een titel. Alles wat mij opvalt tijdens het lezen is meestal wel ergens in die aantekeningen terug te vinden. Het ziet er niet uit en niemand wil ooit een boek van mij lenen, maar voor mij is het handig. Ik zie het als een spel dat ik met de schrijver en het boek speel. Of zij spelen het met mij.

Laat ik meteen maar een andere vraag tackelen die mij vaak is gesteld, door lezers maar net zo goed door collega’s: ‘Heeft een schrijver al die dingen die jij in een tekst leest wel in die tekst gestopt?’ Het een vraag die ik mijzelf van tijd tot tijd ook stel: lees ik niet dingen die er helemaal niet zijn?

Die vraag kan ik het beste beantwoorden aan de hand van een anekdote uit 2006. Vrij Nederland had mij gevraagd de Engelse schrijver David Mitchell te interviewen over zijn vierde roman Black Swan Green (Nederlandse titel: Dertien), die net was verschenen. Het boek vertelt over de dertien maanden, van januari 1982 tot en met januari 1983, uit het leven van de dertienjarige Jason Taylor. Jason maakt aan de hand van drie zaken een ontwikkeling door: het horloge van zijn grootvader dat hij van zijn vader voor zijn verjaardag krijgt en dat hij kapotmaakt, de Falklandoorlog die een groot avontuur voor hem is, en de scheiding van zijn ouders die zijn oudere zus wel doorheeft maar hij niet. Als aan het einde van de roman Jasons ouders gescheiden zijn, is wat aan het begin van de roman groot was, klein geworden, en wat klein was heel groot. Zijn vader vindt het kapotte horloge niet erg, en daar was Jason juist zo bang voor; hij had er alles aan gedaan om exact hetzelfde antieke horloge te vinden en dat blijkt niet nodig.

Ondertussen is in het dorp een jongen die op de Falklands heeft gevochten, dood teruggekeerd: de oorlog blijkt geen jongensboek, de oorlog is gruwelijk en echt, en er vallen echte doden. Ik zag hierin een soort spiegeling, een omslag, met het drama in Jasons eigen leven als scharnier: de scheiding van zijn ouders. Ik stelde David precies de vraag die ik zelf vaak kreeg: ‘Heb je dit zo bedoeld? En zo ja, hoe heb je het dan opgebouwd?’ David keek mij met grote ogen aan en zei heel eerlijk: ‘I must have, mustn’t I?’ Met andere woorden: hij had het er níét bewust in verwerkt. Hij vond het schitterend en vroeg heel trots: ‘Can I use that?’

Maar ben ik er hiermee? Is niet een andere vraag even belangrijk: als een schrijver iets niet bewúst in een tekst heeft gestopt, deed hij het dan ónbewust? Is er door het jaren schrijven van romans in zijn hoofd een automatische schaduwschrijver ontstaan die dit soort dingen toevoegt, of was het gewoon toeval? Tja, lastig. David zei er wel meteen bij dat het feit dat hij het zich niet bewust was geweest, niet betekende dat het niet in de tekst zat. Als een lezer de tekst zo leest, vindt hij het goed. Iedereen mag ermee doen wat hij of zij wil.

En zo stop ik niet alleen dingen in een tekst die er niet door de schrijver in zijn gestopt, maar mis ik minstens evenveel. Verwijzingen – naar Jung of Freud of veel klassiekers om een paar voorbeelden te noemen – mis ik eenvoudigweg omdat ik ze niet als zodanig herken, ik moet er door anderen op worden gewezen. Ga ik later nog wel een keer lezen, houd ik mijzelf dan voor. Maar later zit ik alweer lekker in een andere roman.

Het voorbeeld van David Mitchell laat zien dat ik in een tekst iets kan lezen wat de schrijver er niet bewust in heeft gestopt. Toch zijn veel romans heel duidelijk zó geschreven dat ik op onderzoek uit moet. Daar wil de verteller de lezer heel precies een kant op sturen om een bepaald effect te bewerkstelligen. Ik heb vooral naar dat soort citaten gezocht.

Tot slot: ik heb herhaaldelijk de vraag gekregen: ‘Voor wie maak je dat boek eigenlijk?’ Die vraag heb ik hopelijk grotendeels al beantwoord: voor het soort lezers dat mij in die vijfentwintig jaar al deze vragen heeft gesteld. Ik hoop dat het een handig boek zal zijn voor iedereen die weet dat er meer in literatuur kan zitten dan op het eerste gezicht lijkt, en die het interessant vindt om dat te ontdekken of daar nieuwsgierig naar is. Het lezen van Hoe lees ik? kan helpen zelf van alles in romans te ontdekken, en als dat niet het geval is, dan heeft Hoe lees ik? laten zien wat allemaal kán in literatuur. Hoe je ook leest: het is altijd goed. Het is maar net wat je zelf met een roman wilt. De beperking van Hoe lees ik ? ligt uiteraard in mij, de samensteller en schrijver – en dat is eveneens de kracht ervan, is de bedoeling!

De vijfenzeventig mensen op die lange regenachtige avond bij boekhandel Blokker waren voor mij de zoveelste bevestiging van het feit dat er overal lezers zijn die meer willen weten over het lezen van literatuur. Ik merk het ook aan de gretige vragen als ik boeken sta te verkopen op de Uitmarkt in Amsterdam, ik merk het na afloop van interviews met schrijvers, en natuurlijk vooral op de vele vrijdagmiddagen van De Literatuurfabriek in Middelburg. Al acht seizoenen lang verzorgen wij daar voor veertig abonnementhouders een serie literaire bijeenkomsten. Hoe lees ik? is mede het resultaat van die middagen.

‘For us there is only the trying, the rest is not our business,’ schreef T.S. Eliot. Dit boek is mijn poging.

Lidewijde Paris

Amsterdam, 9 juli 2016

DEEL 1

De roman als tekst – Basisbegrippen

Basisbegrippen

Een Rubiks kubus zie ik als een mooi en handig beeld voor een roman. Elke zijde van zo’n kubus is in negen vlakken met zes verschillende kleuren verdeeld, en ik moet die vlakken zo draaien dat uiteindelijk elk van de zes zijden één kleur heeft. Wie de kubus met gemengde zijden mooi vindt, laat hem lekker zoals hij is. Wie nieuwsgierig is, gaat ermee aan de slag. Dat draaien aan de kubus wil ik laten zien.

Twee delen van dit boek behandelen allerlei aspecten van de roman als tekst. In dit eerste deel ‘Basisbegrippen’ ga ik de grote zaken af die voor een roman in zijn geheel gelden. In deel 2, ‘Toeters en bellen’, bespreek ik kleinere versieringen en stijlelementen die de tekst hun karakter geven. Toeters en bellen is niet oneerbiedig bedoeld; ik gebruik het bewust voor alle ‘stille signalen’ die een schrijver in zijn tekst verstopt: voor de ontdekkende lezer kunnen die een geluid krijgen! Groter alarm zijn toeters, een kleiner en subtiel signaal noem ik een bel.

1  Hoe ontdek ik iets?

Wat was nou die eerste zin van Jens Christian Grøndahls roman Dat weet je niet, en waarom vond ik die zo bijzonder? Hier is-ie: ‘Toen de tunnel een bocht maakte, ging David vlug rechtop zitten.’ Dat lijkt een heel gewone zin, en dat vind ik ook. Toch had ik er een ‘VR’ bijgezet: ik wilde er Grøndahl een vraag over stellen. Als deze zin midden in een alinea had gestaan, was hij mij niet zo nadrukkelijk opgevallen. Het bijzondere zit hem erin dat het de éérste zin van de roman is. Om uit te leggen waarom ik dat opvallend vind, zet ik een paar beroemde openingszinnen onder elkaar en neem ze door.

Een Nederlandse zin uit 1860: ‘Ik ben makelaar in koffij, en woon op de Lauriergracht, No 37.’ Dit is de openingszin van Max Havelaar van Multatuli. De zin wordt in het boek vaak herhaald en is – mede daardoor – een begrip geworden. Ik lees de openingszin duidelijk als een introductie: een ik-persoon stelt zich aan mij, de lezer, voor. Als ik verder lees legt deze ik uit dat het niet zijn gewoonte is om romans te schrijven omdat hij een man van zaken is, en romans zijn niet feitelijk. Iets verderop vertelt hij dat hij Batavus heet, en uiteindelijk kom ik erachter dat hier Batavus Droogstoppel aan het woord is. Maar zonder veel omhaal wordt in de eerste zin een aanloop genomen tot de rest van het verhaal.

Een Russische zin uit 1877: ‘Alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar, elk ongelukkig gezin is ongelukkig op zijn eigen wijze.’

De fameuze en vaak geciteerde openingszin van Leo Tolstojs (1828-1910) Anna Karenina. Hier niet een ik-persoon die zichzelf voorstelt maar een of andere verteller die iets beweert over het geluk van gezinnen en dat als een algemeen erkende waarheid aan mij presenteert. Ik voel aan mijn water dat hij hiermee een aanloop wil nemen om over één specifieke familie te vertellen die naar alle waarschijnlijkheid niet zo gelukkig is. En inderdaad: mijn vermoeden wordt direct bevestigd in de tweede zin: ‘Alles liep verkeerd in het huis van de familie Oblonski.’ Het verhaal van de familie Oblonski is begonnen en ik zit er meteen in. Later ontdek ik dat het over veel meer betrokkenen gaat, en dat de Anna uit de titel wel een grote en dramatische rol in het geheel speelt, maar dat er een legioen andere spelers ten tonele komt. Met de openingszin zit ik wel direct aan het begin van een geschiedenis, net als bij Max Havelaar.

Ik neem een sprong in de tijd naar een Deense klassieker uit 1937 : ‘Ik had een plantage in Afrika, aan de voet van het Ngonggebergte.’ Voor wie de film (Out of Africa, naar de Engelse titel van de roman) heeft gezien: deze zin wordt ‘voice-over’ door Meryl Streep gesproken met een innemend wat slissend accent in haar Engels om aan te geven dat ze Deens is. De film is daarmee trouw aan het boek: beide openen met dezelfde zin. Het betreft de geromantiseerde autobiografische roman Een lied van Afrika van de Deense schrijfster Karen Blixen (1885-1962; ze publiceerde ook onder het pseudoniem Isak Dinesen). In Max Havelaar is de ik-persoon meer een personage dat met enige persoonlijke afstand over een kwestie begint, hier vertelt een ik haar eigen avontuur, de afstand zit in de tijd: het moment waarop alles gebeurde, ligt ten opzichte het moment van opschrijven in het verleden. Haar openingszin wekt de indruk dat het verhaal voor het grootste deel als waar kan worden gelezen, er spreekt persoonlijke en emotionele betrokkenheid uit, al zit de schrijfster zelf weer in Denemarken. Hier kijkt iemand terug op een groot deel van haar leven en gaat mij daarover vertellen. Het zijn de stijl en de structuur die het verhaal tot een roman maken. Bijna als een mooie bijkomstigheid.

Iets vergelijkbaars als bij de zin van Tolstoj vind ik in het beroemde boek van Gabriel García Márquez, Honderd jaar eenzaamheid, uit 1967: ‘Vele jaren later, staande voor het vuurpeloton, moest kolonel Aureliano Buendía denken aan die lang vervlogen middag, toen zijn vader hem meenam om kennis te maken met het ijs.’ Geen ik-persoon of ik-personage die begint te vertellen, maar iemand anders. Opvallend aan deze eerste zin vind ik de sprongen in de tijd. Eerst vooruit: vele jaren later, en dan hup weer terug in de tijd: moest de kolonel denken aan die lang vervlogen middag. Zoiets valt mij op, ik vind het mooi en vervreemdend en het heeft tegelijk iets geks in de zin van grappig. Hier weer wel: een verteller die weet van vroeger en later, en die met een persoonlijke afstand begint te vertellen. En weer maakt iemand zich op voor een verhaal en ik ben erbij.

Nog verder de moderne tijd in, naar een Japanse schrijver: de opening van Haruki Murakami’s ontroerende roman Norwegian Wood uit 1987: ‘Ik was zevenendertig en zat vast in mijn stoel in een Boeing 747.’ Dit lees ik nog steeds als een vrij nuchtere, constaterende openingszin voor een roman die ik na lezing juist heel poëtisch en indringend vond. Voor mij heeft de zin iets verrassends: het vastzitten in een vliegtuigstoel van een Boeing 747 is een specifieke momentopname, een leeftijd heb je doorgaans een heel jaar. Murakami combineert op een opvallende manier twee elementen: een van leeftijd en een van plaats, en dat werkt voor mij wat bevreemdend. Ik vind hem minder gewoon dan de andere eerste zinnen, maar wel gewoner dan de eerste zin in Dat weet je niet van Grøndahl. Murakami luidt op deze manier een herinnering in die getriggerd wordt door het liedje ‘Norwegian Wood’ van de Beatles dat uit de intercom van het vliegtuig klinkt. Ik denk dan: aha, fysiek zit de ik-persoon vast in een stoel, in een leeftijd, in een moment, maar in gedachten kan hij terug naar een andere plaats, naar een andere leeftijd en een ander specifiek moment. En dat is precies wat er gebeurt. Dat vind ik mooi, maar net als bij de andere voorbeelden begint ook hier een ik-persoon te vertellen over de aanleiding tot een herinnering. Ik zit nu wel recht in mijn stoel als ik verder lees, want ik krijg een speldenprik: opletten geblazen, in dit boek kunnen onverwachte zaken met elkaar verbonden worden.

Al deze openingszinnen die ik expres heb opgevist uit allerlei tijden en talen en uit romans waarvan de meeste lezers wel gehoord hebben, luiden het begin van een verhaal in. Allemaal net weer anders en bijzonder op hun eigen manier. Er wordt op een heel leven teruggekeken, of op een groot en belangrijk deel ervan, of op een gebeurtenis of avontuur met een bepaalde persoon. De vertellers zijn soms een ‘ik’ die ik later in het verhaal leer kennen. Bij Anna Karenina en Honderd jaar eenzaamheid is er geen ‘ik’ maar een verteller die ik (nog) niet ken. Al deze romans beginnen in de verleden tijd, behalve Max Havelaar, maar uitsluitend omdat die verteller zich wil indekken en vooral geloofd wil worden. Het genre dat hij heeft gekozen, dat van de roman, vindt hij onbetrouwbaar, maar hijzelf is wél betrouwbaar. Deze Batavus stapt na zijn introductie echter snel over op de verleden tijd en begint dan zijn eigenlijke verhaal.

Ik heb bij al deze romans het idee dat ik er vanaf het begin bij ben. Het begin van wat, weet ik nog niet, maar ik laat mij gewillig meenemen. Ik ga een stellig betoog in de vorm van een roman lezen (Multatuli), een trieste familiegeschiedenis (Tolstoj), of een persoonlijke kroniek (Blixen), een dramatische grootse vertelling (Márquez) of een wat wonderlijk verhaal (Murakami). Overal zit ik op de eerste rij, en ik heb het gevoel dat er iemand tegen mij als lezer praat die me iets gaat vertellen. Dat maakt dat ik mij aangesproken en betrokken voel. Om wat terug te doen, geef ik de roman mijn volle aandacht.

Nu pak ik die zin van Grøndahl er weer bij: ‘Toen de tunnel een bocht maakte, ging David vlug rechtop zitten.’ Vergeleken met mijn eerdere voorbeelden is hier helemaal geen ik-persoon die zich introduceert, en ik heb niet het idee dat er rekening wordt gehouden met mij als lezer. Het lijkt een nonchalante zin en ik weet niet wat ik ermee moet of kan. Maar hoe onbenullig de zin misschien lijkt, ik moet toegeven dat hij een ongewoon (en daarom opmerkelijk) signaal afgeeft: er is al iets gebeurd voordat ik begon te lezen en ik was daar niet bij. Iets kleins of iets groots? Ik heb geen idee. En de hoofdpersoon zit ook al ergens, is onderweg; maar ik weet nog van niets. De schrijver is dus gewoon maar ergens begonnen. Nu kan ik lekker verder lezen. Dat doet natuurlijk iedereen, want het gaat tenslotte om een boek en het is de bedoeling van een boek dat het wordt gelezen. Maar ik wil er meer van weten. Ik ga rechtop zitten en denk: hoezo? En als ik dat denk, zet ik in de marge altijd een puntje: opvallend. Of een uitroepteken: verrassend. Ik heb die eerste zin de eerste keer dat ik het boek las, een paar keer gelezen en probeerde in mijn hoofd de situatie voor me te zien. Toen las ik de eerste bladzijde en dacht: Grøndahl had net zo goed heel anders kunnen beginnen.

Wat haalde ik uit die eerste bladzijde? David was voor zijn werk in Londen en had tijd (over?) om bij zijn schoonmoeder langs te gaan. In de metro was hij blijkbaar even in slaap gevallen en met zijn schouder tegen het meisje naast hem gegleden. Toen de metro in de tunnel door een bocht reed, schrok hij wakker en was bang dat het meisje dacht dat hij van de situatie misbruik had willen maken door tegen haar aan te glijden (dit staat overigens nergens, ik heb het afgeleid). Grøndahl had dus best kunnen beginnen met de situatie: ‘Toen David de metro nam naar zijn schoonmoeder, viel hij meteen in slaap.’ Dan had ik iets van een beginpunt gehad. Maar deze schrijver heeft ervoor gekozen dat niet te doen. Dan stel ik mij de vraag: waarom begint Grøndahl anders? Ik denk omdat hij wil dat ik ergens op let. Hij geeft mij een stil signaal. Ik lees de eerste zin nóg een keer en dan vermoed ik iets: er zit een tegenstelling in. Bocht – rechtop: gebogen/krom tegenover recht. Om te ontdekken of ik het signaal goed heb opgepikt, lees ik, inmiddels dus gewaarschuwd, die eerste bladzijde nog eens door. Ik zet bij het lezen met een potlood puntjes in de marge bij mijn eerste vermoeden, en bij allerlei woorden die dat vermoeden lijken te bevestigen. Zo kan ik iets ontdekken. Pak desnoods nu zelf een potlood en zet puntjes.

Hier de eerste bladzijde van Grøndahls roman Dat weet je niet. Lees met mij mee:

Toen de tunnel een bocht maakte, ging David vlug rechtop zitten. Het meisje had het nauwelijks opgemerkt en voordat hij een excuus kon mompelen, was ze al weer aan het lezen. Hij was een paar seconden weggezakt en door het korte contact met haar schouder weer even plotseling wakker geschrokken. Ze moest in de twintig zijn, ongeveer even oud als zijn dochter. Haar gezicht was wit van het poeder en haar donkere haren verdwenen bijna onder een zwarte baret. Hij transpireerde in zijn jas en schaamde zich bij de gedachte dat zij door die vluchtige blik misschien het zweet op zijn bovenlip had opgemerkt. Hij had een vroege vlucht genomen en het grootste deel van de dag in een vergaderzaal in de City doorgebracht. Het gedrang van staande en zittende passagiers zou het ingewikkeld maken om zijn jas uit te trekken en hij hoefde ook niet zo ver. Nu had David er spijt van dat hij de winterjas had gekozen. Op een koude oktobermorgen in Kopenhagen was dat logisch, maar hij had moeten weten dat het in Londen zachter zou zijn. De mannen om hem heen droegen een windjack of een pak, sommigen waren zelfs in hemdsmouwen.

Hij keek schuin naar het boekje dat het meisje op haar gekruiste benen had liggen. Goud op snee en een zwartleren band, zo te zien iets religieus. De tekst was in het Hebreeuws, maar het was al heel wat jaren geleden dat hij in staat was geweest de hoekige tekens te duiden. Nu wist hij alleen nog dat ze uit louter consonanten bestonden en dat het meisje ze van rechts naar links las.

Na het lezen staan bij mij bij de volgende begrippenparen puntjes in de kantlijn. Ik heb hier en daar wat tussen haakjes gezet om de tegenstelling te verduidelijken:

bocht – rechtop

David (vader) – meisje (leeftijd van zijn dochter); dus: vader – dochter

maar ook: oudere man – jong meisje

weg(gezakt) – wakker

wit (van het poeder) – zwart (baret)

(David woont in) Kopenhagen – (maar is op bezoek in) Londen

koud (en winterjas) – zachter (en hemdsmouwen en jack)

(religieus boek, Hebreeuws, dus:) belijdend joods – (voor hem al lang geleden, dus:) niet meer belijdend joods

Ik zie hierin een bevestiging van mijn eerste vermoeden: er komen inderdaad op allerlei manieren tegenstellingen in de tekst langs. Feitelijke en persoonlijke. Nu let ik nog beter op en als ik doorlees, vind ik er nog meer:

David is Deens en woont in Denemarken – zijn vrouw, Emma, is Engels maar woont in Denemarken

David is dus een autochtoon in Denemarken – Emma is een immigrant

David komt uit een lager milieu (volgens Emma’s moeder) – Emma uit de gegoede klasse

zijn schoonmoeder is omhooggetrouwd – zijn overleden schoonvader was oud geld

David is advocaat – zijn vrouw een kunstenaar; verstand tegenover emotie zou ik kunnen zeggen

Doordat die eerste zin mij opviel en ik mij de waarom-vraag stelde, kwam ik deze tegenstellingen op het spoor. En nu bedenk ik dat ik misschien al bij de titel een donkerbruin vermoeden had kunnen hebben. Wat is dat immers voor een rare titel: Dat weet je niet. Het blijkt ook een onhandige titel voor een roman, want als ik iemand over het boek vertelde en ik kreeg de vraag hoe de roman heette, dan moest ik een wonderlijk antwoord geven. Als ik niet uitkeek, bleef ik in rondjes gaan:

‘Hoe heet dat boek?’

‘Dat weet je niet.’

‘Ja, hè hè, daarom vraag ik het juist. Hoe heet dat ding?’

‘Dat weet je niet!’

Enzovoort.

Nu ik deze tegenstellingen heb ontdekt, denk ik dat die verwarring door de titel juist de bedoeling van de schrijver is geweest. Niet dat dat een uitgangspunt voor een onderzoek moet zijn, maar het kan wel. Ik, lezer, beslis dat. Ik vind het, mede door mijn werk, wel spannend om te kijken wat een schrijver bedoeld zou kunnen hebben. Hier wilde hij volgens mij bewust een titel kiezen met een haaltje eraan. Zo’n titel is dan, net als de eerste zin, een vorm van aandacht trekken: de lezer moet meteen nadenken. Dat weet je niet. Hoezo? Wat weet ik niet? Als ik de titel los van het boek lees, klinkt hij mij als een reactie op een opmerking of bewering in de oren, misschien als antwoord op een vraag; maar alle drie – opmerking, bewering en vraag – krijgen een reactie. Daar heb ik dan weer die tegenstelling: actie – reactie. Een tegenspraak tegen iets dat blijkbaar is beweerd. Pas aan het einde van de roman vond ik de titel terug, letterlijk. Het antwoord wordt inderdaad gegeven op een zeer stellige bewering. Meer dan dat ik dat een verrassende ontdekking vond, zeg ik niet. Ik zal er alleen nog aan toevoegen dat Grøndahl de titel duidelijk niet voor niets heeft gekozen. Voor wie meteen al iets achter de titel zoekt, is het het eerste stille signaal, nog voor de eerste zin. En aan het einde van het boek zorgt de auteur ervoor dat een aantal dingen juist door de titel op hun plek vallen. Lijnen die hij door het hele boek heeft uitgezet, komen erdoor samen.