© 2020 Flip Vuijsje

© 2020 Nieuw Amsterdam

Alle rechten voorbehouden

Tekstredactie Leo Polak

Ontwerp omslag en binnenwerk Paul Pollmann

Foto auteur Riki Simons

NUR 662

E-BOOK ISBN 978 90 468 2320 0

Deze digitale editie is gemaakt op basis van de eerste druk, 2020 met

ISBN 978 90 468 2319 4

U kunt deze bestellen via onze webshop of in de boekhandel

www.nieuwamsterdam.nl

Voor Riki

PROLOOG

De grootste culturele verworvenheid van de twintigste eeuw

Het is niet zomaar een mening, de titel van deze inleiding. Het is de rode draad in dit boek. Hoe kon het dat in zó korte tijd, van begin jaren zestig tot midden jaren zeventig van de vorige eeuw, toen rockmuziek volwassen werd, zó veel eindeloos goeie muziek het licht zag?

Het antwoord loopt via een serie deelvragen. Wat onderscheidt rock van andere soorten muziek? Wat waren het voor mensen, die jonge muzikanten aan wie we rockmuziek te danken hebben? Waarom ontstond rock eerst in Engeland, en niet in de Verenigde Staten, en waarom juist in die ene periode? Hoe bijzonder moest je zijn om goeie rockmuziek te kunnen maken? Was rock alleen maar fun en entertainment, of had het ook een politieke kant? Waarom was rock altijd zo ‘blank’, en hoe erg was dit? En is rockmuziek een vorm van Kunst?

(In het verhaal van klassieke rock is huidskleur een terugkerend thema. In de tijd waar het hier over gaat was het in het Nederlands taalgebruik standaard om van ‘blank’ te spreken. Vanwege die historische achtergrond is ook in dit boek hiervoor gekozen, en niet voor het meer recente ‘wit’. Ook ‘zwart’ kan gevoelig liggen, afhankelijk van context en precieze formulering. Ik gebruik het, in afwisseling met ‘Afro-Amerikaans’, steeds zo weloverwogen mogelijk.)

Dit boek gaat over klassieke rock. Over het tijdperk dat rond 1963 begon met The Beatles en The Rolling Stones, snel gevolgd door al die andere legendarische acts. The Who en The Kinks. Bob Dylan en The Byrds. Cream en later Eric Clapton solo. The Doors en Jimi Hendrix. Led Zeppelin en David Bowie. Pink Floyd en Crosby, Stills & Nash (& Young). Elton John en Deep Purple. AC/DC en de Eagles.

Liefhebbers van deze muziek vinden in rock een onderbouwde bevestiging van wat tot nu toe misschien vooral een gevoel was: dat de klassieke rock van de twintigste eeuw iets is dat met niets te vergelijken valt.

In die gloriejaren zelf stond niemand daarbij stil. Niemand kon toen voorzien dat een halve eeuw later diezelfde muziek nog steeds aanwezig zou zijn. In gekoesterde collecties langspeelplaten en cd’s. In favoriete playlists op Spotify.

En natuurlijk in het concert- en tourneecircuit, waar groten van toen ook nu nog steeds moeiteloos arena’s vullen. Ze doen dit met setlists die bijna helemaal zijn gevuld met het platenoeuvre uit die klassieke succesjaren. Je kunt dit smalend afdoen als ‘teren op oude glorie’. Maar je kunt ook je verstand gebruiken en inzien hoe bijzonder dit is. Hoe die muziek van toen de zwaarst denkbare culturele toets heeft weten te doorstaan: die van het genadeloos voortschrijden van de tijd.

(De laatste hand aan rock is gelegd na de komst van het coronavirus. Maar er is, als het in dit boek gaat over concerten van klassieke rockgrootheden, van afgezien om er steeds bij te zeggen dat niemand precies weet hoe het hiermee verder zal gaan. We kunnen alleen maar afwachten, en hopen.)

De actuele betekenis van klassieke rock valt af te lezen aan een aanhoudende stroom van nieuwe biografieën, autobiografieën, documentaires en biopics. Aan de release van nieuwe boxsets, met geremastered oud materiaal en outtakes die nooit eerder konden worden beluisterd. Aan de komst van steeds professionelere tributebands, die de traditie van toen willen voortzetten.

In speelfilms en televisieseries van nu blijkt klassieke rock een populaire bron van culturele referentie. Je merkt dit aan de manier waarop legendarische namen, songs en verhalen van toen ineens kunnen o pduiken, als vanzelfsprekend onderwerp van gesprek tussen goedopgeleide en ontwikkelde mensen van echt niet alleen gevorderde leeftijd. En je ziet het in hartverwarmende speelfilms van nu die als centraal thema de blijvende betekenis hebben van grote namen als The Beatles (Yesterday, 2019) en Bruce Springsteen (Blinded by The Light, ook 2019).

In de betere media, speciaal in de Verenigde Staten, is klassieke rock iets dat wijdverbreid serieus wordt genomen. Het zijn niet alleen muziekjournalisten die dit voor hun rekening nemen, maar ook collega’s met andere specialismen of andere functies en posities. Als in een prestigieus weekblad als The New Yorker een artikel over Bob Dylan verschijnt, is de kans groot dat de hoofdredacteur hier zelf voor tekent. Een recent boek over de wederopstanding van Aerosmith werd geschreven door de nationale kunstverslaggever van The Washington Post. Een definitief boek over progrock is geschreven door een prominente politiek redacteur van datzelfde kwaliteitsdagblad. De beste biografie van Bob Dylan staat op naam van een Schotse auteur die voor zijn eerdere werk de Orwell Prize for Political Journalism kreeg.

Ook in de internationale museumwereld heeft rock een plaats veroverd als gerespecteerde tak van cultuur. Vorig jaar was er in het Metropolitan Museum of Art in New York een tentoonstelling, Play It Loud, over de ‘iconische instrumenten’ van rock(-’n-roll), vanzelfsprekend met de hoofdrol voor de elektrische gitaar. Smithsonianmagazine, het officiële maandblad van het om zijn dertien museums vermaarde Smithsonian Institution, publiceerde voorjaar 2020 een historisch artikel over het privébezoek dat een toen in Amerika nog onbekende George Harrison in september 1963 bracht aan zijn geemigreerde zus Louise in Illinois. De internationaal reizende expositie David Bowie is deed winter 2015-2016 ook het Groninger Museum aan, daarvóór was het de meest bezochte tentoonstelling ooit in het V&A in Londen. Het Groninger Museum heeft voor november 2020 een tentoonstelling over The Rolling Stones op de agenda staan.

En niemand kijkt er zomer 2020 van op als de nieuwe roman van een groot schrijver als David Mitchell, Utopia Avenue, het verhaal vertelt van een (fictieve) Britse rockband uit de late jaren zestig van de afgelopen eeuw.

Ook als we kijken naar de muziek zelf, naar de intrinsieke en onderscheidende kwaliteiten van klassieke rock, dan valt sterk te pleiten voor dat predicaat van ‘grootste culturele verworvenheid van de twintigste eeuw’. En dit is wat de veertien hoofdstukken van rock doen, door die kwaliteiten zo objectief mogelijk te benoemen en te verklaren.

De uitkomst is een beeld van rockmuziek als niet alleen een samensmelting van eerdere genres zoals blues, folk en country, maar ook als een optelsom van het beste uit die tradities. Van klassieke rock als schoolvoorbeeld van ‘meritocratie’, waarin succes geen kwestie is van toeval, relaties of hoe je eruitziet, maar van karakter, ijver, talent en passie.

Van rock als product van zelfeducatie en vernieuwingsdrang, buiten de veilige paden van traditionele (muzikale) scholing en loopbaanplanning. Van rock als een explosie van ambities die geen grenzen accepteerden: muzikanten die zelf hun materiaal schreven; dit onder eigen regie op de grammofoonplaat zetten; en het live uitvoerden op een manier die ook vijftig jaar later nog imponeert.

Speciaal dat laatste laat goed zien dat de statuur van rockmuziek geen hobby is van alleen mensen uit de wereld van media en cultuur. Diezelfde statuur wordt ook blijvend bevestigd door imposante aantallen gewone fans en liefhebbers. Bijna dagelijks was er, tot de komst van corona begin dit jaar, wel ergens ter wereld een uitverkocht arenaconcert: van The Rolling Stones, van Bob Dylan, van Metallica, van Elton John, van Guns N’ Roses, van Paul McCartney, van The Who, van Bruce Springsteen, van Roger Waters, van de Eagles, van Bon Jovi...

Ook getallen tellen mee, en hebben hun eigen zeggingskracht.

Niet als enig of beslissend criterium, maar als een extra dimensie naast alle intrinsieke kwaliteit van rock: de massale hoeveelheid fans en liefhebbers voor wie rock de muziek van hun leven werd. Van geen andere muziek van de twintigste eeuw kan hetzelfde worden gezegd.

Die recente hausse in media-aandacht en concerten/tournees is voor een deel storm voor de stilte. De stilte die gaat komen als de laatste klassieke rocker voorgoed van het podium is verdwenen. En de stilte die gaat komen als ook de eerste generaties liefhebbers er niet langer zijn.

Betekent dit dat ook rock zelf dan ‘dood’ zal zijn, of is er nog een toekomst? Komt er een nieuw tijdperk waarin tributebands de vlam brandend weten te houden? Wordt het echt wat met concerten van hologrammen? En blijft er, in een wereld die muzikaal is veroverd door hiphop en EDM (elektronische dansmuziek), nog ruimte voor nieuwe en jonge rockmuziek die de klassieke traditie voortzet?

Een antwoord op die vragen is nog niet te geven en valt daarom buiten de missie van rock. Het onderwerp van dit boek is de klassieke rock van de twintigste eeuw. En dat is al meer dan genoeg.

Tenzij anders vermeld zijn de ideeën en conclusies in de komende hoofdstukken van mijzelf. Maar dit boek had nooit geschreven kunnen worden zonder het werk dat andere boekauteurs al hebben gedaan, met speciale vermelding voor Elijah Wald, Ian MacDonald, Philip Norman, Peter Doggett, Jack Hamilton en David Hepworth. Allemaal grote kenners van (rock)muziek en door mij ongegeneerd geraadpleegd en geciteerd, vanzelfsprekend steeds met bronvermelding.

Eén woord komt in rock hierna niet meer voor, en dat is: ik. Mijn persoonlijke herinneringen aan de glorietijd van de klassieke rockmuziek klinken alleen indirect door; een egodocument mocht het vooral niet worden.

Maar wat natuurlijk wel een rol speelt, is dat dit boek is geschreven door iemand voor wie Engels niet de moedertaal is. Iedereen die vanuit diezelfde achtergrond de komst van de klassieke rock meebeleefde, weet dat je in die tijd best veel ontging van de finesses van de songteksten. De manier waarop je die muziek beleefde, was hierdoor anders dan die van leeftijdgenoten in Engeland en de VS. Voor ons lag de focus vanzelf op de muziek. Jonge Nederlandse rockliefhebbers die zich consciëntieus ook in teksten verdiepten, waren een kleine minderheid.

Maar het nadeel van die taalhandicap heeft tegelijk ook een voordeel. Bij het schrijven over rockmuziek dreigt altijd het gevaar van onevenredig veel aandacht voor songteksten, gewoon omdat woorden over woorden veel makkelijker te bedenken zijn dan woorden over muziek. Vooral in Amerikaanse media is de beeldvorming over rockmuziek in de beginperiode van de klassieke rock gekleurd door een generatie rockcritici voor wie de teksten op de eerste plaats kwamen. Dat zij hiermee de plank daverend missloegen, hoort bij de kernboodschap van rock.

Wat voor alles telt, is de muziek zelf. Al het overige is bijzaak.

Flip Vuijsje
Amsterdam, 30 september 2020

Oostelijk van San Francisco in de woestijn van Californië, 6 december 1969: de weg naar Altamont Speedway. Wat een paar jaar eerder nog helemaal niet bestond, het grote openluchtrockconcert, lokt nu moeiteloos honderdduizenden naar the middle of nowhere.

1

Een tijd om nooit te vergeten

Het valt achteraf niet te bevatten: de snelheid waarmee vanaf midden jaren zestig, toen rockmuziek volwassen werd, zo adembenemend veel goeds het licht zag.

Ook een halve eeuw later is het nog steeds moeilijk om geen kippenvel te krijgen bij het zien van sommige beelden uit Gimme Shelter. Deze documentaire van de gebroeders Albert en David Maysles gaat over de zesde Amerikaanse tournee van The Rolling Stones en werd uitgebracht op 6 december 1970.

De meest indrukwekkende shots zijn gemaakt vanuit de lucht, op de dag af een jaar ervoor. Als afsluiting van die tournee van 1969 organiseerden de Stones op het allerlaatste moment een gratis extra concert, bij Altamont Speedway, een autocircuit zo’n 60 kilometer ten oosten van San Francisco.

Wat we zien is een eindeloze file auto’s in een onherbergzaam woestijnlandschap, over een weg waarvan de berm al kilometers vóór de bestemming vol staat met auto’s, en dus ook een kilometerslange stoet jonge concertgangers te voet. Allemaal op weg, in een surreëel aandoende pelgrimage, naar iets waarvan je op dat moment al wist dat het onvergetelijk zou zijn.

Natuurlijk, ‘Altamont’ liep slecht af, in chaos en desorganisatie en met de gewelddadige dood van zeker één concertganger. Maar dat de verwachtingen vooraf zo enorm hooggespannen waren, was echt niet zonder reden. Mobiele telefoons, internet en social media waren er nog niet. Toch was een simpele aankondiging op de radio, een paar dagen eerder, genoeg om in no time 300.000 mensen op de been te brengen. Hoe viel dit te verklaren?

Voor het antwoord moeten we terug naar 1966, met een omweg via The Beatles. Die stopten in dat jaar met optredens en tournees. Hun allerlaatste concert ooit was op 29 augustus in San Francisco. In een lang niet uitverkocht Candlestick Park-footballstadion speelden ze nog één keer hun gebruikelijke dertig minuten, om daarna voorgoed de opnamestudio in te vluchten.

Plezier in optredens hadden ze al lang niet meer, met een publiek van vooral veel te jonge meisjes die alleen maar kwamen om te gillen en te schreeuwen. Ook technisch was het geluid een ramp, gewoon nog via de blikkerige informatiespeakers van het stadion, waardoor ook zijzelf niets konden horen van wat ze speelden.

Maar wat hiervoor in de plaats kwam, was iets schitterends en ongekends. Eenmaal bevrijd van die dodelijke routine als touring band namen The Beatles het voortouw in een muzikale revolutie die de twintigste eeuw niet eerder had gekend en ook daarna niet meer zou beleven. Ze deden dit met een opeenvolging van bijzondere albums: in 1967 Sgt. Pepper’s Lonely Hearts club Band, in 1968 de dubbel-lp The Beatles (‘The White Album’) en in 1969 Abbey Road. Nog belangrijker: ze deden dit als artistieke wegbereiders voor anderen. Voor een generatie nieuwe bands in Engeland en Amerika die tezamen de nieuwe muziek uitvonden die sindsdien bekendstaat als rock.

Drie jaren bleken in die tijd een eeuwigheid. Dat leger van fans en liefhebbers dat op die decemberdag in 1969 naar Altamont Speedway trok, kwam niet alleen voor The Rolling Stones. Ze kwamen ook voor Jefferson Airplane, de Grateful Dead, Santana, The Flying Burrito Brothers en Crosby, Stills, Nash & Young. Ze deden dit in het volle besef van wat een goed rockfestival kon bieden – Woodstock was nog maar vier maanden geleden.

De geboorte van het rockfestival was maar één recente vernieuwing; er waren er nog veel meer. Zodat na een aarzelende start in de eerste helft van de jaren zestig aan het einde van datzelfde decennium alle pijlers van moderne rockmuziek fier en solide overeind stonden.

Muziek met een onbetwiste hoofdrol voor de elektrische gitaar. Muziek die de sjablonen van eerdere vormen van popmuziek, inclusief de rock-’n-roll van de jaren vijftig, achter zich had gelaten en gedurfde nieuwe wegen insloeg. Muziek die zelfgeschreven was en die in de studio op de plaat was gezet onder regie van de jonge muzikanten zelf. Muziek met teksten die ergens over gingen. Met de focus niet langer op hitsingles, maar op complete albums.

Allemaal dingen die sindsdien vanzelfsprekend lijken. Maar die toen ongehoord nieuw waren.

Dat dit zonder The Beatles allemaal nooit zou zijn gebeurd, loopt als een rode draad door dit hoofdstuk. Maar ook de betekenis van The Rolling Stones kan moeilijk worden overschat. Voor hen trokken die 300.000 in de eerste plaats naar Altamont Speedway. Want de komst van de band naar Amerika, in die slotmaanden van 1969, was een comeback waar drie jaar reikhalzend naar was uitgekeken.

Net als voor The Beatles was 1966 ook voor The Rolling Stones een omslagjaar geweest. In Amerika gingen ze dat jaar maar één keer op tournee, in plaats van twee keer, zoals in 1964 en 1965. Daarna waren hun Amerikaanse tournees voor drie jaar helemaal afgelopen en liep de band vast in haperende creativiteit en tegenvallende nieuwe albums; in problemen met drugs en met de Britse justitie; en in onderlinge spanningen en ruzies.

Maar eind 1969 waren The Rolling Stones er helemaal bovenop gekomen en hadden ze in de nieuwe wereld van de rockmuziek hun rechtmatige plaats weer ingenomen. Ze waren terug als studioband, na hun indrukwekkende album Beggars Banquet van december 1968, met daarop geweldige nummers als ‘Sympathy for the Devil’ en ‘Street Fighting Man’. En ze waren terug als live-act, met een tournee die tot aan dat concert bij Altamont Speedway een onwaarschijnlijke triomftocht was. Het hoogtepunt werd gevormd door twee concerten op 28 november in Madison Square Garden in New York, voor de eeuwigheid vastgelegd op Get Yer Ya-Ya’s Out, uitgebracht in september 1970, misschien wel het beste live-album ooit uit de geschiedenis van de rock.

Die geschiedenis was toen nog jong. De eerste generatie ‘British invaders’ die in het voetspoor van The Beatles vanaf 1964 Amerika veroverden, stond nog met één been in het verleden. The Dave Clark Five, Herman’s Hermits, The Hollies, The Searchers, ze maakten muziek die deels een voorzetting was van de rock-’n-roll en van de overige popmuziek van de tweede helft van de jaren vijftig: simpel geconstrueerd, met songs van hooguit drie minuten en in de eerste plaats bedoeld om op te dansen.

Wat hier in de tweede helft van diezelfde jaren zestig voor in de plaats kwam, bleek al gauw iets heel anders. The Beatles en The Rolling Stones, in die tweede fase van hun muzikale ontwikkeling, maar ook bands als The Who, The Kinks, The Yardbirds, de Small Faces, Cream en Led Zeppelin, hadden een paar belangrijke nieuwe dingen met elkaar gemeen. De belangrijkste waren: een sleutelrol voor de elektrische gitaar; songs die complexer, inventiever, melodisch gevarieerder en geleidelijk ook langer werden; songs die bovendien bijna allemaal zelfgeschreven waren; gedurfde experimenten met de geluidstechniek; en die focus op complete langspeelplaten in plaats van een snelle opeenvolging van kortstondig populaire hitsingles.

Die laatste verandering was cruciaal. Langspeelplaten waren op zichzelf niets nieuws, ook niet in de wereld van de populaire muziek. Maar de gemiddelde lp van voor het midden van de jaren zestig was weinig meer dan een banaal commercieel vehikel om hitsongs een tweede keer te kunnen verkopen, dit keer aangevuld met de minimale hoeveelheid ongeïnspireerd gelegenheidsmateriaal die nodig was om dertig minuten vol te maken. Meestal werd zo’n langspeler ook in één dag (of minder) opgenomen.

Ook de eerste albums van The Beatles en The Rolling Stones vielen deels nog in deze traditie, maar lang zou dit niet duren. Eenmaal teruggetrokken in de beslotenheid van de Abbey Road Studios in St John’s Wood in Londen sloegen The Beatles definitief creatieve wegen in die nooit eerder waren bewandeld. Een begin hiermee hadden ze daarvoor trouwens al gemaakt, want als we één mijlpaal moeten aanwijzen die het nieuwe tijdperk van het serieuze rockalbum inluidde, dan is Rubber Soul een sterke kandidaat. Deze zesde studio-lp van The Beatles, vaak getypeerd als een experiment in folkrock, zag het licht in december 1965, toen de band ook nog live optrad.

Een conceptalbum was Rubber Soul niet, wat ook niet gold voor veel latere albums – van The Beatles zelf, maar ook van anderen – waarop dit etiket ooit is geplakt. Een etiket dat suggereert dat de nummers op zo’n langspeelplaat een samenhangend geheel vormen, vooral in de teksten, met één inhoudelijk idee als grondslag. Maar echte conceptalbums waren de uitzonderingen, met als beste voorbeeld natuurlijk de rockopera Tommy van The Who uit 1969. (Hoewel ook hier, wat betreft de verhalende structuur, maar weinig touw aan vast valt te knopen.)

Veel belangrijker was dat dit nieuwe fenomeen van het rockalbum gewoon een veel hoger kwaliteitsniveau bracht. Met een herkenbare muzikale stijl die vaak in alle nummers aanwezig was. En tegelijk ook, wat minstens zo belangrijk is, met binnen die stijl toch zo veel variatie en verrassing dat de verveling nooit al halverwege de eerste kant toesloeg.

Deze mix van eenheid en variatie was onverbrekelijk verbonden met een tweede grote innovatie. Het gemiddelde rockalbum van de tweede helft van de jaren zestig was helemaal, of anders bijna helemaal, gevuld met zelfgeschreven materiaal.

Natuurlijk, er waren in de tweede helft van de jaren vijftig al pioniers geweest die dit deden, met Chuck Berry en Buddy Holly als de twee grootsten. Maar bijna alle popmuziek tot begin jaren zestig, inclusief veel rock-’n-roll, was gemaakt op basis van een strikte professionele scheiding tussen 1) muziek schrijven en 2) muziek uitvoeren en op de plaat zetten. Elvis Presley kon nog geen deuk in een pakje boter schrijven, maar dit weerhield hem er niet van om in 1956, het jaar van zijn nummer 1-singles ‘Hound Dog’ en ‘Heartbreak Hotel’, een wereldster zonder gelijke te worden.

Tien jaar later was The King hier niet meer mee weggekomen. Van rockmuzikanten werd gewoon verwácht dat ze hun eigen materiaal schreven. Het was een essentieel onderdeel van hun uitstraling, met minder kon je geen indruk meer maken. Opnieuw waren het The Beatles die hier als eersten alles omgooiden. Al in 1963 stelden ze, met in eigen land vier opeenvolgende zelfgeschreven nummer 1-singles, in één klap een norm die niet meer zou verdwijnen. Vijf jaar later was er niet één grote rockband of rockster die nog werkte met door anderen geschreven materiaal.

Diezelfde Beatles, al snel hierin gevolgd door The Rolling Stones, waren ook de eersten die de ‘verticale integratie’ van het proces van singles en albums maken nog verder doortrokken. Het buitenspel zetten van de gespecialiseerde songwriting-bedrijfstak, traditioneel gevestigd in de Brill Building in New York en in en rond Denmark Street in het Londense West End, was één stap. De volgende was het kortwieken van de macht van de platenmaatschappijen. Niet in financiële zin – dat is een verhaal apart, met in die eerste periode nog regelrechte wurgcontracten en schaamteloos lage royalty’s. Maar wel in artistieke zin.

Behalve schrijvers en performers waren die nieuwe muzikanten ook al snel hun eigen producers. Door in de opnamestudio zelf het heft in handen te nemen, met voorop weer John Lennon & Paul McCartney en Keith Richards & Mick Jagger. Of door zelf hun producers te kiezen. Niet uit de vaste staf van de platenmaatschappijen – vaak bezadigde, traditioneel denkende mannen van een oudere generatie – maar uit een nieuwe kring van onafhankelijke producers die in mentaliteit en leeftijd veel dichter bij de muzikanten stonden.

Rockbands gingen ook zelf bepalen hoeveel tijd ze aan opnames besteedden. Met minder dan perfectie werd geen genoegen meer genomen, ook niet als dit betekende dat de productiekosten veel hoger opliepen dan tot dan toe aanvaardbaar was. Het maken van Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band vergde zo’n 700 uur studiotijd, meer dan dertig keer zo veel als Please Please Me, het debuutalbum van The Beatles vier jaar eerder.

Ook de dagindeling werd anders. ‘Van negen tot vijf’ was geen optie meer. Bij voorkeur werd pas aan het begin van de avond in de studio begonnen en doorgegaan tot het ochtendgloren.

Dat de machtsverhoudingen zo radicaal verschoven, kwam ook doordat de uitvoerende artiesten niet langer individuele zangers of zangeressen waren. Opnieuw in het voetspoor van The Beatles waren het nu complete groepen die de toon gingen zetten. Combo’s van doorgaans drie gitaristen plus een drummer, die ook zelf de zang voor hun rekening namen (The Beatles) of soms nog een aparte frontman hadden (The Rolling Stones).

Dit waren muzikale verbanden met een eigen en nieuwe dynamiek. Met steevast complexe interne verhoudingen en vooral met een hiërarchisch verschil tussen de songwriter(s) binnen de band en de rest. Maar altijd ook met een collectieve kracht en een collectieve creativiteit, zeker als het erop aankwam om de composities die een of twee van de leden naar de studio meenamen, om te zetten in een optimaal eindproduct op mastertape.

Wat in de vroege jaren zestig aarzelend begon als de opmars van het nieuwe verschijnsel beatgroep, had aan het einde van dat decennium zijn voltooiing gevonden in de komst van de klassieke rockband.

Aan de kust van New Jersey staarde een veertienjarige Bruce Springsteen in 1963 ’s avonds samen met zijn zusje naar het oosten, ‘in het pikdonkere niets’ van de Atlantische Oceaan. ‘Je kon een morsecode horen, een boodschap die naderde over die grote, zwarte uitgestrektheid van water (...) met de brandende sterren in de nachthemel boven ons, je kon het voelen (...) iets Brits zat eraan te komen.’

Een paar bladzijden verderop in Born to Run, zijn in 2016 verschenen autobiografie, legt The Boss kernachtig uit wat de essentie was van de revolutie die The Beatles in februari 1964 met zich meenamen naar Amerika: ‘Je schreef de nummers, je zong de nummers en je speelde de nummers.’ De wereld van de (populaire) muziek zou nooit meer dezelfde zijn.

Het sluitstuk van die verticale integratie was dat de makers van de muziek ook hun presentatie in eigen hand namen. Ze gingen zelf bepalen hoe ze zich profileerden, met wat voor imago in kleding, haardracht en algehele attitude. En minstens zo belangrijk: ook het design van de platenhoezen, vooral natuurlijk die van langspeelplaten, werd een artistieke keuze die niet langer meer het domein was van de platenmaatschappijen alleen.

Dat die laatste met alle nieuwigheden akkoord gingen – eerst nog tegenstribbelend, maar dit niet voor lang – was alleen maar verstandig en begrijpelijk. Veel keus hadden ze sowieso niet. Echt grote talenten waren schaars en konden door de concurrentie worden weggekaapt. Al gauw brak ook het inzicht door dat alleen door die talenten creatieve vrijheid te geven het beste van het beste uit ze kon worden gehaald.

Het was vooral ook enorm lucratief. Aan langspeelplaten, met hun relatief hoge verkoopprijs, viel veel meer te verdienen dan aan singles. Zeker toen bleek dat dit nieuwe soort albums eerst in honderdduizenden en al gauw ook in miljoenen over de toonbank kon gaan, als de kwaliteit maar hoog genoeg was. De periode vanaf de tweede helft van de jaren zestig tot aan het eind van de jaren zeventig was hiermee een ongekende goudmijn, niet alleen voor de muzikanten maar ook voor de muziekindustrie als geheel.

Vanaf eind jaren zestig was de omzet die platenmaatschappijen met langspeelplaten haalden groter dan die van singles. In 1969 werden er in de Verenigde Staten zo’n 200 miljoen lp’s verkocht, voor 80 procent waren dit rockalbums. In 1973 was de omzet van Amerika’s muziekindustrie gestegen tot meer dan 2 miljard dollar. Dit was meer dan drie keer zo veel als wat Amerikanen toen neertelden voor football, ijshockey, honkbal en basketbal bij elkaar. Alleen Hollywood verdiende meer.

Dit is een overallbeeld. Niet alle muziek die in de tweede helft van de jaren zestig populair was en goed verkocht, was rockmuziek. En niet alle rockmuziek werd gemaakt door groepen van minstens vier of vijf jongemannen – er waren er ook van maar drie, met als eerste power trio natuurlijk Cream. Met Bob Dylan was er ook al de eerste solorockster, een wegbereider voor een veelheid aan grote namen in de jaren zeventig.

Ook was niet elk rockalbum goed. En ook niet elk goed rockalbum bevatte alleen maar goed materiaal. Een of twee ‘slechte nummers’, door fans eensgezind als zodanig herkend, zaten er bijna altijd wel tussen, zelfs bij de allergrootste namen. Maar over het geheel genomen was de kwaliteitssprong overweldigend.

Op het volwassen worden van de rockband en het rockalbum volgde als vanzelf ook het rockconcert en het rockfestival zoals we dit tot op de dag van vandaag kennen, net als de moderne rocktournee.

De eerste generatie rockbands, The Beatles en The Rolling Stones inbegrepen, begonnen hun reizende optredens nog als onderdeel van package tours. Een bonte verzameling groepen en solisten werd samen in een gammele, onverwarmde bus de weg op gestuurd om avond aan avond, en vaak ook ’s middags, in steeds weer een volgende stad een programma te verzorgen met voor iedereen een handvol nummers (de laatste hits).

In het nieuwe tijdperk van het rockalbum was dit concept achterhaald. Wat op die langspeelplaten stond, legde een solide basis voor optredens die niet beperkt bleven tot dat afgeraffelde half uurtje van niet alleen The Beatles maar ook van de vroege Rolling Stones. Optredens konden nu wel anderhalf uur duren. En je ging er niet langer naartoe om te dansen of om de longen uit je lijf te schreeuwen, maar in de eerste plaats om te luisteren, in de hoop dat er live precies hetzelfde zou worden gespeeld als op je favoriete lp’s.