Voor mijn zuster, Kate

ORLANDO FIGES

Europeanen

Het ontstaan van een gemeenschappelijke cultuur

Nieuw Amsterdam

De vertaler ontving voor deze vertaling
een projectsubsidie van het Nederlands Letterenfonds

Vertaling Toon Dohmen

© 2019 Orlando Figes
Oorspronkelijke titel e Europeans: ree Lives and the
Making of a Cosmopolitan Culture
Oorspronkelijke uitgever Allen Lane, an imprint of Penguin Books
© 2019 Nederlandse vertaling Toon Dohmen/
Nieuw Amsterdam
Alle rechten voorbehouden
Tekstredactie Marianne Tieleman
Correctie Nienke van der Meulen
Register Ewout van der Hoog en Yulia Knol
Omslagontwerp Bureau Beck
Omslagbeeld L’Atelier de Bazille, 1870/
Musée d’Orsay, Parijs/Bridgeman Images
Ontwerp binnenwerk Yulia Knol
NUB 686
ISBN 978 90 468 2505 1
Deze digitale editie is gemaakt op basis van de eerste druk, 2019 met ISBN 978 90 468 2504 4
Eveneens verkrijgbaar als gedrukte versie – ISBN 978 90 468 2504 4 (1e druk 2019)
U kunt deze bestellen via onze webshop of in de boekhandel

www.nieuwamsterdam.nl

Wanneer wederzijdse beïnvloeding voor de schone kunsten van alle landen, met al hun specifieke kwaliteiten, gangbaar zal zijn geworden, zal dit de kunst over-al onschatbaar verrijken – zonder dat dit het wezen van elk land op zich zal aantasten. Op deze manier zal er eerst een Europese school ontstaan in plaats van de nationale sektes die de grote familie van kunstenaars nog altijd verdeeld houden; en vervolgens een universele school, tegelijk vertrouwd met de wereld en niets menselijks vreemd.

Théophile Thoré, ‘Des tendances de l’art au xixe siècle’ (1855)

Geld heeft de schrijver geëmancipeerd, geld heeft de moderne literatuur in het leven geroepen.

Émile Zola, ‘L’argent dans la littérature’ (1880)

‘U bent in zekere zin dus een buitenlander,’ zei Gertrude. ‘In zekere zin... ja. Dat zal wel. Maar wie zal zeggen in welke zin precies? Ik geloof dat we nooit reden hebben gehad om dat definitief vast te stellen. Zulke mensen bestaan, weet u. Wat hun land is, hun geloof of hun beroep, ze weten het gewoonweg niet.’

Henry James, The Europeans (1878)

Aantekening over geldbedragen

Geldbedragen heb ik in de originele valuta weergegeven. Maar waar nodig heb ik tussen haakjes het equivalent in Franse franken vermeld om een idee te geven van de globale omvang van het bedrag. In de negentiende eeuw was de Franse frank de meest gebruikte munt van Europa. De meeste mensen die in dit boek voorkomen, deden zaken in Franse franken.

De wisselkoers van de belangrijkste Europese munten bleef in de negentiende eeuw relatief stabiel. Deze hing samen met de waarde in edelmetaal van de munt in kwestie. De Britse pond (die de gouden standaard aanhield) was de belangrijkste stabiliserende factor. Andere valuta kwamen tot een stabiele wisselkoers ten opzichte van de Britse pond door over te stappen op de gouden standaard, zoals de meeste Duitstalige en Scandinavische landen, of de bimetalen standaard (goud en zilver), zoals Frankrijk en Rusland. Vanaf de jaren 1870 was er een Europese beweging in de richting van goudpariteit (vaste verhouding van een muntsoort en het aantal grammen goud).

Medio negentiende eeuw vertegenwoordigde 100 Franse frank een waarde van ongeveer:

4 Britse pond

25 Russische zilveren roebel*

90 Milanese (Oostenrijkse) lire

19 Romeinse scudi

23 Napolitaanse ducaten

38 Oostenrijkse gulden

27 Pruisische taler

100 Belgische frank

20 Amerikaanse dollar

Als indicator van waarde kunnen wisselkoersen misleidend uitpakken, omdat ze voorbijgaan aan de verschillen in koopkracht. De kosten van levensonderhoud waren in Groot-Brittannië over het algemeen hoger dan op het Europese vasteland, hoewel sommige producten (katoen bijvoorbeeld) er juist weer goedkoper waren als gevolg van de economische voordelen van de Britse industrialisatie en het Britse Rijk. Deze hogere kosten maakten dat de Britse lonen ook hoger lagen. Geschoolde werknemers verdienden in Groot-Brittannië aanzienlijk meer dan hun collega’s op het Europese vasteland. In 1851 verdiende een Britse rechter een jaarsalaris van 6000 Britse pond (ongeveer 150.000 Franse frank), tweemaal zoveel als zijn collega in Frankrijk. Een staflid van een universiteitscollege in Oxford had een jaarinkomen van 600 Britse pond (ongeveer 15.000 Franse frank), wat meer was dan wat een hoogleraar aan de Sorbonne verdiende (ongeveer 12.000 frank per jaar). Lager op de sociale ladder waren de inkomensverschillen minder groot. Een ‘welgesteld’ gezin uit de Britse middenklasse had medio negentiende eeuw doorgaans een jaarinkomen van ongeveer 200 Britse pond (5000 frank), een bedrag dat de meeste gezinnen in de Franse hogere burgerij eveneens verdienden, waar bruidsschatten nog altijd een belangrijkere aanvulling vormden op het huishoudinkomen dan in Groot-Brittannië. Een Franse mecanicien of beginnend ingenieur verdiende tussen de 3000 en 7000 frank per jaar. Een geschoolde arbeider of kantoormedewerker verdiende jaarlijks tussen de 800 en 1500 frank. Aan de onderkant van de sociale ladder lagen de Britse salarissen op een vergelijkbaar niveau.

In de kunsten waren de inkomens heel verschillend. De schrijvers, artiesten en muzikanten die in dit boek de revue passeren, hadden een inkomen dat zich bevond tussen de best betaalde rechter en de slechtst betaalde mecanicien. Een paar voorbeelden kunnen de verschillen in inkomen treffend illustreren. In de jaren 1850, op het hoogtepunt van zijn carrière, verdiende de schilder Ary Scheffer tussen de 45.000 en 160.000 Franse frank per jaar. Veel kunstenaars, onder wie Théodore Rousseau, een beschermeling van Scheffer, verdienden minder dan 5000 frank per jaar. Vóór 1854 ontving de schrijver Victor Hugo voor zijn werk gemiddeld 20.000 frank per jaar. George Sand en Ivan Toergenjev verdienden ongeveer evenveel; de laatstgenoemde verdubbelde zijn literaire inkomsten met de opbrengsten van zijn landgoederen in Rusland. Tussen 1849 en 1853 verdiende de componist Robert Schumann jaarlijks gemiddeld zo’n 1600 Pruisische taler (6000 frank) met zijn composities, aangevuld met 750 taler (ongeveer 2800 frank) die hij kreeg als hoofddirigent in Düsseldorf.

Het is vrijwel onmogelijk deze bedragen om te rekenen naar hedendaagse valuta. De kosten van goederen en diensten lagen in de negentiende eeuw op een heel ander niveau. Arbeid was een stuk goedkoper (in Rusland zelfs gratis voor de bezitters van grond met lijfeigenen); de huren lagen ook een stuk lager, maar voedsel was in de steden relatief duur. Om de lezer een indruk te geven van de waarde van geldbedragen in de negentiende eeuw: 1 miljoen Franse frank was een waar vermogen, waarmee goederen en diensten ter waarde van 5 miljoen Britse pond anno nu konden worden aangeschaft; 100.000 frank was genoeg om een Frans kasteeltje met omliggende landerijen te kopen (zoals het château dat de Viardots in Courtavenel kochten), terwijl 10.000 frank (50.000 Britse pond of 55.000 euro anno nu) was de prijs die de Viardots in 1848 betaalden voor een orgel van de beroemde orgelbouwer Aristide Cavaillé-Coll.

____________________

* Tot 1843 waren er twee soorten roebel in omloop: de zilveren roebel (destijds ongeveer 4 Franse frank waard), die werd gebruikt voor buitenlandse betalingen, en de roebel in assignaties (ook wel papieren roebel genoemd), die tegen een koers van 3,5 tegen 1 kon worden ingewisseld voor zilveren roebels. In 1843 werd de papieren roebel vervangen door Russisch staatspapier.

Inleiding

Op de ochtend van 13 juni 1846, een zonnige zaterdag, vertrok om half acht precies de eerste stoomlocomotief die van het Gare Saint-Lazare de reis naar Brussel ging maken. Hij werd gevolgd door twee andere locomotieven, onder luid gejuich van de aanwezige menigte en muzikale begeleiding van een blaaskapel. Elk van de drie treinen telde twintig open wagons die waren versierd met de Franse en Belgische driekleur. De vijftienhonderd reizigers waren door James baron de Rothschild uitgenodigd om aanwezig te zijn bij de feestelijke opening van de spoorlijn tussen Parijs en Brussel, waarvan zijn bedrijf Chemins de fer du Nord kort daarvoor het laatste stuk spoor tussen de Franse hoofdstad en Lille had voltooid.

Het was niet de eerste internationale spoorweg. Drie jaar daarvoor, in 1843, hadden de Belgen al een spoorlijn van Antwerpen naar Keulen (in de Pruisische Rijnprovincie) in gebruik genomen. Maar het spoor tussen Parijs en Brussel was van extra belang, omdat hiermee een snelle verbinding ontstond tussen Frankrijk en de Lage Landen, Groot-Brittannië (via Oostende of Duinkerken) en de Duitstalige landen. De Franse pers onthaalde de nieuwe spoorweg juichend als het begin van de Europese eenwording onder de bezielende leiding van Frankrijk. ‘Het uitnodigen van buitenlanders om onze kunsten, onze instituties en al wat ons groot maakt te komen bewonderen, is de beste manier om de goede naam van ons land in Europa hoog te houden,’ redeneerde de commissie die de aanleg van het spoor naar Lille goedkeurde.

De eerste trein vervoerde allerlei hoogwaardigheidsbekleders, onder wie de hertogen van Nemours en Montpensier, zonen van de Franse koning, Franse en Belgische ministers, kopstukken van de politie en prominente schrijvers als Alexandre Dumas, Victor Hugo en Théophile Gautier en de kunstschilder Jean-Auguste-Dominique Ingres. De voorste trein reed met de ongekende snelheid van 30 kilometer per uur en bereikte Lille in de zinderende middaghitte. Met verwaaide kapsels en hun nette kleding onder het stof vanwege de open wagons stapten de reizigers voor de middeleeuwse stadswallen uit op een provisorisch station, waar ze werden verwelkomd door de notabelen van de stad, de aartsbisschop van Cambrai en een erewacht te paard met Franse en Belgische vlaggen. Nadat een legerkapel de beide volksliederen had gespeeld, liep de stoet hoogwaardigheidsbekleders door de versierde binnenstad, waar zo veel mensen waren samengekomen dat de Nationale Garde moeite had de orde te handhaven. Het wemelde van de dieven, er ontstonden opstootjes toen de drank op raakte en er werd alarm geslagen toen er brand uitbrak in het Paleis van Justitie.

De feestelijkheden begonnen met een groot banket voor tweeduizend mensen, door Rothschild aangeboden in een enorme tent op de plek waar het toekomstige treinstation zou komen, dat destijds binnen de middeleeuwse stadswallen in aanbouw was. Zestig koks en vierhonderd obers serveerden ruime hoeveelheden gepocheerde zalm in witte saus, Yorkham met vruchten, kwartels au gratin, patrijs à la régence, boontjes à la crème, kazen, desserts en Franse wijnen, waarna uitgebreid werd getoost: ‘Op de eenheid van Frankrijk en België!’ ‘Op de internationale vrede!’ Rothschild hield een gepassioneerde rede over de spoorwegen die de landen van Europa nader tot elkaar konden brengen.

Bij het vallen van de avond vond er een ‘monsterconcert’ plaats op het voorplein, waar Berlioz zijn Grande Symphonie funèbre et triomphale dirigeerde, die hier zijn eerste uitvoering kreeg door vierhonderd muzikanten afkomstig uit de plaatselijke legerkapellen. De organisatoren hadden alles op alles gezet om twaalf kanonnen te regelen die tijdens de slotakkoorden van de ‘Apothéose’ zouden worden afgevuurd. Maar toen het moment daar was, bleken de lontstokken zoek, hoewel twee kanonnen werden aangestoken met een sigaar, waardoor hun lont in de lucht begon te sissen en sommige toeschouwers het idee kregen dat dit daadwerkelijk de bedoeling was geweest.

Berlioz had ook opdracht gekregen een cantate te componeren, Le chant des chemins de fer, naar een tekst van schrijver Jules Janin waarin de internationale vrede en broederschap werden bezongen, idealen waartoe de spoorwegen inspiratie boden. De cantate, een compositie voor tenorsolist, orkest en verscheidene koren, werd na het concert op het voorplein uitgevoerd tijdens een feestmaal in het stadhuis. ‘De cantate werd met buitengewone geestdrift en zuivere stemmen gezongen,’ liet Berlioz zijn zus Nanci weten. ‘Maar terwijl ik in de aangrenzende ruimte in gesprek was met de hertogen van Nemours en Montpensier, die speciaal naar me hadden gevraagd, werd mijn hoed samen met mijn bladmuziek van de cantate gestolen.’

Om twee uur ’s nachts vervolgden de genodigden hun reis naar Brussel. In Kortrijk, de eerste stad in België, verdrong de lokale bevolking zich bij het station om de bijzondere treinen uit Frankrijk te verwelkomen. In Gent werd een militaire parade gehouden en een eresaluut afgevuurd. Het laatste stuk van de reis, vanaf Mechelen, legden de voorste treinen naast elkaar af, zodat ze onder luid gejuich van de verzamelde menigte tegelijk het station van Brussel binnenreden. De Franse prinsen werden op het perron opgewacht door de Belgische koning Leopold i en zijn Franse echtgenote Louise d’Orléans, de oudste zus van de prinsen. In het Koninklijk Paleis werd een banket aangericht en de Belgische Spoorwegen organiseerden een groot bal in het pas geopende Gare du Nord. Het station was omgetoverd tot een balzaal, compleet met een houten vloer boven de rails, kroonluchters aan de glazen stationskap en wagonladingen tulpen die speciaal voor de gelegenheid uit Nederland waren geïmporteerd. ‘Zo’n luisterrijk bal hebben we nog niet eerder meegemaakt,’ meldde de verslaggever van de National.

De volgende dag aanvaardden de bezoekers uit Frankrijk alweer vroeg in de ochtend de terugtocht. Ze zouden de afstand van 330 kilometer in slechts twaalf uur afleggen: een kwart van de tijd die de rit normaal gesproken duurde per postkoets, het snelste vervoermiddel voor de komst van de trein.

Al snel werden de landsgrenzen overal door spoorwegen gepasseerd. Voor de Europese cultuur was een nieuw tijdperk aangebroken. Kunstenaars en hun werk konden zich nu veel gemakkelijker over het continent bewegen. Berlioz zou voor een Russische tournee in 1847 dezelfde spoorlijn vanuit Parijs nemen (destijds bracht die hem niet verder dan Berlijn, maar voor zijn tweede Russische tournee, twintig jaar later, kon hij per trein vanuit Parijs helemaal naar Sint-Petersburg reizen). Vanaf deze decennia zouden de spoorwegen worden gebruikt door orkesten en koren, opera- en theatergezelschappen, rondreizende tentoonstellingen van beeldende kunst en schrijvers op lezingentournee. Het ontzagwekkende gewicht van veel kunstuitingen, dat voorheen ongelooflijke aantallen paarden en karren zou hebben gevergd, kon met behulp van stoomkracht relatief eenvoudig worden vervoerd. Voor goedkope, in grote oplagen vervaardigde reproducties van schilderijen, boeken en bladmuziek kwam een internationale markt binnen bereik. De moderne reiswereld deed zijn intrede en stelde veel grotere aantallen Europeanen in staat te ontdekken wat ze met elkaar gemeen hadden. Het bood hun de gelegenheid via deze kunstwerken te ervaren hoe ‘Europees’ zijzelf waren, welke waarden en ideeën ze met andere volken in Europa deelden, in welke mate ze de grenzen van hun eigen nationaliteit overstegen.

De vraag hoe deze ‘Europese cultuur’ kon ontstaan, staat centraal in dit boek. Het wil verklaren hoe het mogelijk was dat omstreeks 1900 overal op het continent dezelfde boeken werden gelezen, dezelfde schilderijen werden gereproduceerd, dezelfde muziek bij mensen thuis werd gespeeld en in concertzalen ten gehore werd gebracht, en dezelfde opera’s werden uitgevoerd. Hoe, kortom, de Europese canon – die de grondslag vormt voor alle hoge cultuur van tegenwoordig, en dat niet alleen in Europa maar overal waar Europeanen zich vestigden – vorm kreeg in het stoomtijdperk.

Een internationale culturele elite bestond in Europa al sinds de renaissance. Ze was gevormd door het christendom, de klassieke literatuur, filosofie en verdere studie, en had zich verspreid via Europese hoven, academies en stadstaten. Pas in de negentiende eeuw kwam een relatief breed gedeelde cultuur in heel Europa tot ontwikkeling.

Europeanen gaat over internationale geschiedenis. Europa wordt hier als een geheel bekeken, niet als een gebied verdeeld in verschillende natiestaten en tijdzones – zoals in de meeste boeken over de Europese geschiedenis het geval is, waarbij de aandacht meestal uitgaat naar de rol die cultuur in de negentiende eeuw speelde bij de vorming van nationalistische bewegingen en het ontstaan van natiestaten in plaats van naar de kunsten als een bindende kracht tussen de verschillende Europese landen. Mijn streven is Europa te benaderen als een plek voor grensoverschrijdende cultuuroverdracht, vertaling en uitwisseling, waardoor een ‘Europese cultuur’ in het leven werd geroepen – een internationale synthese van kunstvormen, ideeën en stijlen – die Europa onderscheidde van de rest van de wereld. Zoals de Britse kunsthistoricus Kenneth Clark ooit zei: bijna alle grote ontwikkelingen in de beschaving – en de schitterende prestaties in de Europese cultuur van de negentiende eeuw maakten daar zonder twijfel deel van uit – hebben plaatsgevonden tijdens periodes van uitgesproken internationalisme, waarin mensen, ideeën en kunstuitingen vrijelijk tussen landen konden bewegen.

In veel opzichten is dit boek een verkenning van het stoomtijdperk en de opkomst van de spoorwegen als de eerste periode van culturele mondialisering, want dat is wat het ontstaan van een Europese kunstmarkt in de negentiende eeuw eigenlijk markeert. Veel mensen waren hier vanaf het begin op tegen – nationalisten met name, die vreesden dat het internationale culturele verkeer hun eigen nationale cultuur en karakter zou ondermijnen – maar niemand was in staat deze ontwikkeling tegen te houden. De grote technologische en economische omwentelingen van de negentiende eeuw – de revolutie op het gebied van massacommunicatie en reizen, de uitvinding van de lithografie en fotografie, de opmars van de vrije markt – onttrokken zich aan de politieke zeggenschap van de natiestaat. Ze vormden de verborgen krachten die de ‘Europese cultuur’ in het leven riepen: een supranationale ruimte voor het uitwisselen van ideeën en kunstwerken, die zich uitstrekte over het gehele continent.

De kern van dit boek wordt gevormd door de nieuwe verhouding tussen kunst en het kapitalisme die in de negentiende eeuw ontstond. Er staat even veel in over de economie van de kunsten (productietechnologie, verdienmodellen, marketing, publiciteit, sociale netwerken, het probleem van de bestrijding van piraterij) als over specifieke kunstwerken. Ik concentreer me op kunstvormen die het meest afhankelijk waren van het kapitalistisch stelsel, hetzij vanwege hun gedrukte reproductie ten bate van de markt (de voornaamste bron van inkomsten, de letteren, muziek en schilderkunst), hetzij omdat ze een zakelijke oriëntatie kregen toen de ondersteuning van hogerhand wegviel (opera bijvoorbeeld). Beeldhouwkunst en grote publieke kunstwerken zijn voor mijn stelling minder belangrijk. Uiteindelijk was het de markt die de Europese canon vormde, die bepaalde welke kunstwerken hoog aangeschreven bleven en welke (veel groter in getal) het niet redden en in de vergetelheid raakten.

In dit boek staan drie mensen centraal: de schrijver Ivan Toergenjev (18181883), de zangeres en componiste Pauline Viardot (1821-1910), met wie Toergenjev een langdurige verhouding had, en haar wettige echtgenoot, Louis Viardot (1800-1883), inmiddels vergeten maar in zijn tijd een belangrijke kunstcriticus, onderzoeker, uitgever, theateruitbater, republikeins activist, journalist en literair vertaler van het Russisch en Spaans naar het Frans – oftewel allemaal activiteiten die raken aan de kunsten en waarvan de kunstenaar afhankelijk is. Hun biografieën zijn verweven met het grotere verhaal, we volgen hen op hun reis door Europa (ze woonden op enig moment in Frankrijk, Spanje, Rusland, Duitsland en Groot-Brittannië en bereisden vrijwel het hele continent), we ontmoeten de mensen die zij kenden (bijna iedereen die ertoe deed in de Europese cultuur) en maken kennis met de zaken die hen bezighielden als kunstenaars en hoeders van het kunstleven.

Toergenjev en de Viardots kregen ieder op hun eigen manier te maken met kunstvormen die zich richten op de markt en de uitdagingen die daarbij horen. Pauline was geboren in een familie van rondreizende zangers, dus een zeker commercieel besef zat haar al in het bloed; maar ze was buitengewoon handig in het uitbuiten van de mogelijkheden die de nieuwe economie haar bood en voor een vrouw uitzonderlijk onafhankelijk in deze patriarchale tijd. In de beginjaren van hun huwelijk trad Louis op als haar agent. Als directeur van het Théâtre-Italien in Parijs, een van de meest vooraanstaande operagebouwen van Europa, leerde hij snel hoe hij de vrije markt naar zijn hand kon zetten, hoewel zijn zakeninstinct steevast werd getemperd door zijn academische instelling. Toergenjev stamde op zijn beurt uit een adellijk Russisch geslacht, waarvan de telgen geacht werden in overheidsdienst te gaan en te leven van de opbrengst van hun landerijen. Toen hij begon als schrijver was een zakelijke instelling hem vreemd.

Dankzij hun internationale contacten waren Toergenjev en de Viardots belangrijke culturele bemiddelaars, die schrijvers, kunstenaars en muzikanten uit heel Europa aan een internationaal publiek hielpen. De mensen die naar hun salons in Parijs, Baden of Londen kwamen, vormen een soort staalkaart van wie ertoe deed in de Europese kunst, high society en politiek.

Dit was een internationale cultuur die verdween met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Toergenjev en de Viardots waren kosmopolieten, leden van de Europese culturele elite, die overal in Europa hun plek wisten te vinden, gesteld dat deze niet indruiste tegen hun democratische principes en zonder dat dit iets afdeed aan hun nationale identiteit. De Europese beschaving vormde hun thuis. De beroemde stelling van Edmund Burke dat ‘er geen Europeaan [is] die zich in Europa volledig verloren zal voelen’

1
Europa in 1843

De spoorwegen rekenen af met de ruimte, en daarmee rest ons enkel nog de tijd. (...) In vierenhalf uur reist men nu naar Orléans en de reis naar Rouen duurt niet veel langer. Denkt u zich eens in wat het betekent wanneer de spoorlijnen naar België en Duitsland worden doorgetrokken en met de rails aldaar worden verbonden! Het lijkt wel alsof ze de bergen en bossen aller landen naar Parijs hebben laten aanrukken. Ik kan de Duitse lindebomen al ruiken; de golven van de Noordzee klotsen bij mij voor de deur.

– Heinrich Heine, 1843

1

Op de avond van 3 november 1843 wachtte een uitverkocht Bolsjojtheater in Sint-Petersburg om acht uur ongeduldig tot het doek opging. De zaal zat stampvol omdat iedereen de grote sopraan Pauline Viardot haar debuut op Russische bodem wilde horen maken als Rosina in De barbier van Sevilla. Voor in de stalles, op gemakkelijke stoelen, zaten de voornaamste hoogwaardigheidsbekleders van het Russische Rijk in rokkostuum naast hun echtgenotes en dochters, die merendeels gekleed waren in het wit, de kleur van dat seizoen; achter hen zaten ministers in jacquet en officieren in uniform. Er was geen stoel meer te krijgen, noch op de bel-étage noch in een van de loges op de vier rangen daaronder, waar de adel in vol ornaat was verschenen. De diamanten glinsterden in het licht van de olielampen van de enorme kroonluchter. Op de goedkoopste plaatsen, op de vijfde en zesde rang, boven de kroonluchter, probeerden studenten, beambtes en serieuze muziekliefhebbers dicht naast elkaar op banken reikhalzend een glimp van het podium op te vangen. De gehoorzaal gonsde van opwinding terwijl de laatkomers hun plaats zochten en de ouverture begon. De aanstaande verschijning van de beroemde zangeres aan de zijde van Giovanni Rubini en zijn Italiaanse operagezelschap was al weken hét onderwerp van gesprek in de salons van Sint-Petersburg. De ophemeling in de pers ging zo ver dat een krant op de zaak vooruitliep en twee dagen voor het optreden alvast een stuk afdrukte over haar eerste optreden, inclusief beschrijvingen van ovationeel applaus.

Viardot-García, zoals ze destijds werd genoemd, maakte op iedereen indruk met haar verschijning. Met haar lange nek, grote uitpuilende ogen en zware oogleden zag ze er ongewoon en exotisch uit, volgens sommigen zelfs enigszins grof; maar haar gracieuze glimlach en lichtbruine ogen, haar intelligente blik en de levendigheid van haar emoties, die haar expressieve karakter tekende, maakten haar gezicht aangenaam om te zien. ‘Kostelijk lelijk’, zo omschreef de Russische minister van Buitenlandse Zaken, Karl graaf von Nesselrode, haar ten tijde van haar debuut in Sint-Petersburg. Dichter Heinrich Heine zat als gewoonlijk niet om een rake typering verlegen en vond haar zo onaantrekkelijk dat hij haar ‘bijna mooi’ noemde.

Haar stem was de sleutel tot haar betoverende verschijning op het toneel. Deze had een enorme kracht, uitzonderlijk bereik en expressief vermogen. Het was geen zachte of kristalheldere stem – sommigen vonden hem gutturaal – maar hij had een dramatische kracht, een emotionele intensiteit die maakte dat ze net zo makkelijk tragische rollen als Spaanse zigeunerliedjes zong (Camille Saint-Saëns vergeleek hem met de smaak van ‘bittere sinaasappels’). Clara Schumann, die haar in augustus 1843 in Parijs hoorde zingen, dacht dat ze ‘nog nooit zo’n vrouwenstem had gehoord’. De Russen waren het met haar eens. ‘We hebben veel eersteklas zangeressen zien optreden, maar niemand heeft ooit zo’n verpletterende indruk gemaakt,’ schreef een criticus over dit eerste optreden in Sint-Petersburg. ‘Het verbluffende bereik van haar stem, de weergaloze virtuositeit, de betoverende, zilveren tonaliteit, de passages die zelfs voor een geoefend gehoor onnavolgbaar waren – zoiets hebben we nog niet eerder beleefd.’ Nadat het doek was gevallen gaf het publiek haar een staande ovatie en riep haar negenmaal terug. Het applaus hield een uur lang aan, niemand die aanstalten maakte om zich naar de uitgang te begeven.

Het Russische publiek was verzot op opera. Het gaf blijk van een spontaan enthousiasme dat Viardot bijzonder waardeerde. Toen ze de tweede avond tijdens de lesscène in het tweede bedrijf een bekende Russische aria zong, bracht ze de zaal volledig in vervoering. Ze had speciaal Russische les genomen om haar dictie te vervolmaken. Het was een geraffineerde manier om haar publiek in het buitenland te behagen. Tsaar Nicolaas was zo onder de indruk dat hij het voortouw nam bij het uitbundige applaus, de zangeres ontving in de keizerlijke loge en haar de volgende ochtend een paar diamanten oorhangers liet bezorgen, die Pauline meteen liet taxeren.

De opwinding nam met elk optreden toe. Viardot meende dat haar stem elke avond beter klonk. Na haar debuut in De barbier van Sevilla vertolkte ze met evenveel succes rollen in Rossini’s Otello, Bellini’s La sonnambula en Donizetti’s Lucia di Lammermoor. Na elke aria riepen de toehoorders steevast: ‘Brava!’ Elk bedrijf eindigde met een tiental terugroepingen, meestal voor Viardot. Nadat het doek na de opvoering van La sonnambula was gevallen, werd zij alleen al vijftien keer teruggeroepen. De tsarina, die in de zijloge naast het doek zat, wierp een camelia aan de voeten van de prima donna. Met dit gebaar maakte ze een einde aan het keizerlijk verbod op het werpen van bloemen op het toneel. Met ingang van de avond daarop werden er na elke aria van Viardot bloemen het toneel op geworpen. Bloemisten deden uitstekende zaken. Alle beschikbare boeketten werden opgekocht door de ‘dwepers’ in de opera – het nieuwe ritueel werd zelf het onderwerp van een vaudeville-act, Boeketten, van Vladimir Sologoeb.

De Italiaanse opera was in Rusland destijds ongekend populair. In Sint-Petersburg bestond vrijwel geen belangstelling meer voor andere opera’s. In het seizoen 1843-1844 werden er bijna tweemaal zoveel Italiaanse als Russische opera’s opgevoerd. Zelfs Michail Glinka, de ‘uitvinder van de Russische opera’, wiens Roeslan en Ljoedmila en Een leven voor de tsaar in het Bolsjojtheater in de eerste maanden van 1843 bijna avond aan avond volle zalen hadden getrokken, moest toezien hoe zijn voorstellingen na de komst van Rubini’s gezelschap werden verschoven naar de minder populaire zondag en zelfs verdwenen naar de provincie. Niet dat de dominante positie van de Italianen voor Glinka als een verrassing kwam. Hij had begin jaren 1830 zelf in Italië gewoond en zelfs hij kon de verleiding niet weerstaan zijn muziek te modelleren naar de geliefde Italiaanse stijl met zijn opgewekte melodieën en grootse gebaren. Zijn meest ‘Russische’ werk, Een leven voor de tsaar (1836), wemelde van de ‘Italiaanse invloeden’, zoals hij later grif toegaf.