Een telkens nieuwe Oudheid

Of: Hoe Tiberius in New Jersey belandde

David Rijser

Amsterdam University Press

Deze publicatie is mede mogelijk gemaakt dankzij een financiële bijdrage van het Amsterdamse Fonds voor de Kunst.

Afbeelding omslag: The Sopranos © Annie Leibovitz / Album

Ontwerp omslag: Kok Korpershoek, Amsterdam

Ontwerp binnenwerk: Crius Group, Hulshout

isbn 978 94 6298 069 3

e-isbn 978 90 4853 011 3 (pdf)

e-isbn 978 90 4853 014 4 (ePub)

nur 617

© D. Rijser / Amsterdam University Press B.V., Amsterdam 2016

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Voor zover het maken van kopieën uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel 16B Auteurswet 1912 jº het Besluit van 20 juni 1974, Stb. 351, zoals gewijzigd bij het Besluit van 23 augustus 1985, Stb. 471 en artikel 17 Auteurswet 1912, dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de Stichting Reprorecht (Postbus 3051, 2130 KB Hoofddorp). Voor het overnemen van gedeelte(n) uit deze uitgave in bloemlezingen, readers en andere compilatiewerken (artikel 16 Auteurswet 1912) dient men zich tot de uitgever te wenden.

De uitgeverij heeft ernaar gestreefd alle copyrights van in deze uitgave opgenomen illustraties te achterhalen. Aan hen die desondanks menen alsnog rechten te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met Amsterdam University Press.

Voorwoord

Dit boek is lang geleden begonnen met de suggestie van Mark Pieters, toen nog werkzaam bij Uitgeverij Athenaeum, om de stukken die ik indertijd nog met enige regelmaat voor NRC-Handelsblad schreef te bundelen. Meer dan een decennium later moet ik constateren dat het me is vergaan als de Argonauten, die volgens Roland Barthes van hun schip de Argo langzamerhand alle planken vervingen, totdat er een volkomen nieuw schip was ontstaan dat slechts in naam en vorm correspondeerde met het oude (Plutarchus vertelt overigens hetzelfde verhaal over het schip van Theseus). Ik ga hier voorbij aan de filosofische implicaties, maar merk op dat, hoe veranderlijk de inhoud ook is gebleken, de huidige tekst onmogelijk tot stand had kunnen komen zonder de standvastige en onveranderlijke steun van een groot aantal collega’s en trouwe vrienden: zij die in verschillende fasen en op verschillende manieren kritisch commentaar gaven, zoals Arnold en Barbara Heumakers, Piet Gerbrandy, Mark Heerink, Raphaël Hunsucker, Rudolf Kerbosch, Burcht Pranger, Antonia Sánchez Jiménez, Otto van der Bijl, Willem van Maanen, Koen Vacano; zij die als redacteur eerdere versies, al dan niet gepubliceerd, begeleidden, Hubert Smeets en Sjoerd de Jong (NRC-Handelsblad), Rob Zweedijk en Frits van der Meij (Athenaeum), Leonoor Broeder (toen bij de Bezige Bij, later bij Atlas), Chris Buur (Vara TV Magazine), Wilbert Surewaard (AUP) en de redacteuren van Lampas (hoofdstuk 5 en 20), De Revisor (hoofdstuk 5), Bzzlletin (hoofdstuk 13) en Hermeneus (hoofdstuk 16); en zij die hielpen bij de afbeeldingen, Eric Moormann, John Clarke, Sible de Blaauw, Arnold Nesselrath en Chantal Nicolaes van AUP.

In en vroeg stadium is door het Amsterdams Fonds voor de Kunst een subsidie toegekend die heeft bijgedragen tot de tot standkoming van een eerdere versie. Niettemin is dit project inmiddels aan zijn vierde uitgever toe: de dubieuze eer, door anderen beleefd geweigerd, om door mij naar de rand van het faillissement te worden geleid komt Jan Peter Wissink en Inge van der Bijl van Amsterdam University Press toe, die ik dank voor betoonde heldenmoed en genereuze ondersteuning. Maar mijn grootste dank gaat uit naar de vrienden en dierbaren die een nog substantiëler bijdrage hebben geleverd: mijn schoonvader Wim Klooster, die vrijwel het hele manuscript in de voorlaatste versie van scherpzinnig commentaar voorzag; mijn vrouw Jacqueline, wier liefde en tolerantie, raad en daad (kaders, correctie, titel), nauwkeurigheid en eruditie mijn belangrijkste steun en inspiratie is en die bovendien meer dan wie ook de lasten van de onderneming heeft moeten verduren, samen met onze liefste kleine Julia; mijn vrienden en oud-studenten Maurits de Leeuw, die onder meer heeft geholpen bij het aanmaken van de bibliografie, Philip van Reeuwijk die aan de index werkte, en in het bijzonder Steve van Beek, die het hele boek met verbijsterende scherpzinnigheid, geestkracht en eruditie heeft nagezien en becommentarieerd, en wiens arendsoog de tekst van vele fouten, onhandigheden en overbodigheden heeft gekuist. Postuum dank ik mijn vriend Victor Verhoeven, die me altijd bleef voorhouden dat ik dit boek moest afmaken, tot zijn diep betreurde dood vorig jaar. Ten slotte mijn dierbare Dennis Duchhart: juist omdat hij een relatieve buitenstaander in de materie was (hij is van oorsprong wiskundige) heb ik hem gevraagd het geheel mee te lezen en een eerste versie van de meeste kaders in het boek te schetsen. De tijd, zorg, humor en scherpzinnigheid die hij aan deze taken met onveranderlijke blijmoedigheid heeft besteed zijn een daad van vriendschap die in geen enkele verhouding staat tot de dank die ik hierbij uitspreek: zonder hem was dit boek er niet gekomen.

Wat begon als een bundel artikelen, is, zo hoop ik althans, uitgegroeid tot een echt boek met een lijn en een these: dat het perspectief van de receptiegeschiedenis niet slechts een waardevolle aanvulling bij de bestudering van het klassieke erfgoed is, maar er de kern van zou moeten uitmaken. Net als mijn eigen boek, is die klassieke traditie in wezenlijke zin als de Argo van Barthes: voor geen plank origineel en toch zichzelf.

De annotatie is zo spaarzaam mogelijk gehouden. Kaders helpen de lezer die niet met het besproken werk vertrouwd is hopelijk om het betoog te volgen. Voorafgaand aan de eindnoten bij elk hoofdstuk staat telkens een alinea waarin de verantwoording voor de gebruikte vertalingen voor zover niet van eigen hand en waarin als ‘leessuggesties’ de werken worden genoemd die mijn belangrijkste bronnen en inspiratie zijn geweest, maar waarnaar ik omwille van de ruimte niet telkens verwijs. De index bevat de jaartallen van de belangrijkste personages.

Amsterdam, 1 november 2015

Inhoud

Voorwoord

De schrijver in het Vaticaan

Een inleiding over klassieken, receptie en canon

I. Met de rug naar de toekomst

1. Homerus en de regels van de kunst

De eenheid van het menselijk tekort

2. Oedipus in Chinatown

Zicht en inzicht bij Sophocles en Polanski

3. De school van Athene

Thucydides en onze opvoeding

4. Druppels in een zee van schoonheid

Plato’s waarheid en het noodzakelijke kwaad van de literatuur

5. Dichters vangen in een krekelkooi

De pastorale en de canon

6. Achter Daedalus’ deuren

Verleden en toekomst in de Aeneis

7. De sluipwegen van de geschiedenis

Stichtelijke voorbeelden bij Josephus, Tacitus, Grotius en Gibbon

II. Studeerkamerconversaties

8. In gesprek met God

De geloofsbelijdenis van Augustinus

9. Dante’s afscheid

Vergilius, Beatrice en het Licht

10. Een dag op de kale berg

Petrarca’s ontdekkingen

11. Lezen en dromen

De Hypnerotomachie, het mooiste boek ter wereld

12. Studeerkamerconversaties

Niccolò Machiavelli en de weerbarstige werkelijkheid

13. Kussen volgens het boekje

Romeo, Julia, Neaera en Janus

14. Er zijn

De aanwezigheid van Hamlet en Rembrandt

III. Nieuwe werelden

15. Ovidius’ gedaanteverwisseling

Het realisme van Boccaccio en Velázquez

16. Wat is klassiek?

Ariosto’s Orlando furioso als panopticum

17. Gods terrorisme

De spagaat van Miltons Paradise Lost

18. Mozarts stenen gasten

Orpheus en Die Zauberflöte

19. De gereedschapskist van een bestsellerauteur

Retorica oud en nieuw

20. Petite histoire als postmodern epos

The Sopranos en de Annalen

21. Housmans huivering

Klassieken, classici en de waarheid

Leessuggesties en noten

Bibliografie

Index

Adiutoribus, fautoribus, amicis: Dennis, Jacqueline, Maurits, Philip, Steve, Victor, Wim.

De schrijver in het Vaticaan

Een inleiding over klassieken, receptie en canon

In hun eentje tobben schrijvers heel wat af. Maar hoe aangenaam het schrijfproces kan zijn als het gedeeld wordt blijkt links onder in Rafaëls School van Athene, waar een welgedane man tevreden in een boek op een zuilbasis schrijft. [afb. k1] Hij werkt samen met een oudere heer links van hem, die hem van informatie, misschien wel dictaat voorziet – hij heeft net wat gezegd en kijkt peinzend in de verte, op zoek naar het vervolg. Naast hem draagt ook een jongere man zijn steentje bij door het manuscript met zijn rechterhand vast te houden, terwijl zijn linker in vriendschap om de schouder van de schrijver ligt. Ten slotte is een heel klein kereltje van de partij. Hij vindt de stoere geleerden en de eendrachtige samenwerking met misschien wel zijn vader geweldig, zo blijkt uit zijn trotse blik naar ons, de beschouwers. Maar je ziet het ook aan zijn imitatie van het gebaar van de schrijver: hij doet fijn mee met vasthouden.

Als detail uit de School van Athene [afb. k2] is deze scène deel van de beroemdste afbeelding die met de klassieke traditie wordt geassocieerd – terecht, want het fresco bevat portretten van onder meer Plato, Aristoteles en Socrates tegen een decor van classicistische architectuur en is gemaakt op het hoogtepunt van een periode die zichzelf vernoemde naar de wedergeboorte van de antieke cultuur: de Renaissance. Maar vooral terecht omdat het fresco die traditie veel letterlijker verbeeldt dan je zou denken, want zoals ook dit detail laat zien (en het staat daarin niet alleen) gaat de School van Athene eigenlijk over overdracht en interpretatie.

Dat zijn tevens de onderwerpen van de komende hoofdstukken, die vooral gaan over kunstwerken uit het verleden en hun band met het heden. Juist details kunnen laten zien dat er in die kunstwerken altijd wel wat nieuws is te ontdekken, zoals ook op de School van Athene (dat neem ik maar even aan omdat ik het detail zelf, na decennia turen naar het fresco als geheel, pas onlangs opmerkelijk begon te vinden). En dat rijmt weer met de intentie om in de komende hoofdstukken aan de hand van kunstwerken die iets met de klassieke Oudheid te maken hebben, te laten zien dat je ondanks – of misschien wel juist door – die roem op ‘klassieke’ kunstwerken zelden uitgekeken raakt. Dat zulke kunstwerken mooi, spannend, aangrijpend of hilarisch zijn, maakt ze op zichzelf de moeite waard. Maar de manier waarop we in ruim tweeduizend jaar westerse cultuur onze appreciatie ervan hebben geuit is net zo fascinerend om te volgen.

Het woord ‘klassiek’ zegt het eigenlijk zelf al: het verwijst meestal naar een werk dat oud(er) is. Maar het suggereert tegelijkertijd dat zo’n werk iets heeft wat het nieuw houdt. ‘Klassieke’ werken zijn dan ook door onze hele geschiedenis heen nieuwe culturele reacties blijven veroorzaken, en die culturele reacties zijn, naast een aantal klassieke werken zelf, het onderwerp van dit boek. Dat reageren op het klassieke begon al in de Oudheid zelf, bijvoorbeeld toen keizer Augustus in Rome kunst en literatuur uit Athene van vijfhonderd jaar daarvoor zichtbaar liet manipuleren. Augusteïsche literatuur was op haar beurt weer een hoofdinspiratie voor de culturele revival rond Karel de Grote.

Later greep onze eigen Gouden Eeuw intensief terug op de Latijnse Oudheid, maar ook op de Italiaanse Renaissance die zich weer op diezelfde Oudheid had gestort. Dat lijkt oude koek. Toch is dit principe ook nu nog aan de orde. Roman Polanski’s Chinatown, een moderne klassieker bij uitstek, lijkt, zo zou je kunnen zeggen, voortdurend met Sophocles’ Koning Oedipus in gesprek te zijn. De bekroonde HBO gangsterserie The Sopranos, die over een moderne, niet-intellectuele, zelfs vulgaire leefwereld gaat, doet dat door zich te verstaan met de geschiedenis van de eerste Romeinse keizers zoals die door Tacitus is beschreven. Wanneer je gaat bekijken wat in die dialoog met de Oudheid nu precies wordt gezegd, schets je dus een beeld van de manier waarop die Oudheid ons nooit verveeld heeft en nog steeds niet verveelt.

Maar waarom blijven de klassieken interessant? Op die vraag zijn verschillende antwoorden mogelijk. Je kunt uitgaan van de kwaliteit van het gebodene, en zeggen dat de belangrijkste werken van de klassieke traditie zo goed waren dat ze telkens weer werden hergebruikt, zoals tot voor kort gebruikelijk was. Je kunt ook redeneren vanuit de functie die de klassieken hebben gehad in onderwijs en politiek en constateren dat de klassieken dikwijls aangegrepen zijn om het verschil te maken, dat wil zeggen meer macht te geven aan wie die reeds in handen hadden, zoals in de laatste decennia vaak is betoogd. Beide redeneringen komen hierna uitgebreid aan bod. Maar welk verklaringsmodel je ook kiest, als je al wilt kiezen, zeker is dat de klassieke traditie, juist door het voortdurende hergebruik coherentie geeft aan onze cultuur.

Afb. 1: Detail van Raphaël, School van Athene, ‘Tommaso Inghirami’. Vaticaan, Rome [zie ook k1].

Laten we nog eens naar dat detail uit de School van Athene kijken. Iemand schrijft er een boek, of schrijft in een boek. Dat levert meteen aanknopingspunten: om kunstwerken beter te begrijpen is het nuttig niet alleen te kijken naar hoe ze er uiteindelijk uitzien, maar ook hoe ze tot stand komen, en met behulp van wie. Iets maken doe je nooit alleen. Ondanks de romantische mythe van de eenzaam scheppende kunstenaar was de daad van creatie zelfs voor romantische ‘genieën’ niet geïsoleerd: ook zij baseerden zich op, verzetten zich tegen of liepen weg met oudere kunstwerken – en ook die kwamen natuurlijk weer vaker wel dan niet uit de Oudheid. Ook op Rafaëls fresco wordt het scheppingsproces gevisualiseerd als een eendrachtige samenwerking, en ons detail is er een fraai vignet van.

De nadruk op eendrachtige samenwerking lag in de lijn van de wens van Rafaëls opdrachtgever, paus Julius II (1503-1513). Hij wilde zijn gasten in het vertrek waar het fresco is geschilderd voorspiegelen dat aan zijn hof een blijmoedige harmonie heerste, onderling tussen zijn hovelingen, maar ook ten aanzien van het culturele verleden, waar de paus als het ware vanzelfsprekend bij aan wilde sluiten. Opvallend is in dat verband hoe nadrukkelijk Rafaël in ons detail verschillende leeftijden bij het creatieve proces betrekt: het kindje, de volwassenen, de oude man. Die keuze is zonder twijfel bewust: ook aan de rechterkant van het fresco bevindt zich een groepje dat sterk gedifferentieerd is in leeftijd, en daardoor ontstaat een nadruk, niet alleen op het aspect van de joint effort, maar ook op het belang van het overdragen en in ontvangst nemen bij het creatieve proces. Dat is één van de redenen waarom Rafaël in dit vignet van ‘schrijven’ jong en oud bij elkaar brengt.

Maar zo’n proces van transmissie overstijgt vaker wel dan niet de duur van een mensenleven, en ook dat lijkt op de School van Athene tot uitdrukking te komen: op het fresco worden immers personages uit verschillende historische periodes in één virtuele ruimte bijeengebracht. Naast portretten van Plato en Aristoteles staan ook die van Bramante en Michelangelo, tijdgenoten en collega’s van de schilder en opdrachtgever. [afb. k2] Zo verbindt het fresco het heden van toen met de Oudheid op een manier die lijkt op de overdracht van generatie op generatie in ons detail, van jeugd naar volwassenheid naar ouderdom. De virtuele wereld die Rafaël hier zo achteloos creëert, suggereert daarmee een wisselwerking die in dit boek centraal staat: die tussen een ‘synchroon’ publiek, het publiek dus waarvoor het kunstwerk in eerste instantie wordt gemaakt op het moment zelf, en een ‘diachroon’ publiek, de lezers of luisteraars of kijkers die het krijgt wanneer de kunstenaar en zijn omgeving er al lang niet meer zijn: door de tijd heen in de toekomst dus.

Stanza della segnatura

Rafaël en werkplaats, 1508-12

De Stanza della segnatura in het Vaticaan is vernoemd naar de handeling die er in voltrokken werd: het bekrachtigen van pauselijke benoemingen en decreten. De kamer maakte deel uit van een enfilade van staatsievertrekken die paus Julius II (1503-13) liet decoreren door Rafaël en zijn ‘jongens’, om als ambtsappartement te dienen. Deze centrale ruimte bevatte wellicht Julius’ bibliotheek, maar had in ieder geval een functie vergelijkbaar met die van de zogenaamde oval office in Washington.

Het gewelf bevat personificaties van de activiteiten die op de muren domineren: filosofie (boven de School van Athene), recht (boven fresco’s van een keizer en een paus), theologie (boven de Disputa), poëzie (boven de Parnassus). Het laatste fresco bevond zich boven een raam dat uitkeek op de Villa Belvedere, waar de paus zijn waardevolle antieke beelden had opgesteld, zoals de Apollo Belvedere en de Laocoon.

Op de School van Athene lopen Plato en Aristoteles eendrachtig in de richting van de andere muur, waarop een altaar is afgebeeld, omringd door theologen en curialen uit alle tijden. Ook de diverse denkers die Plato en Aristoteles omringen komen uit alle tijden en windstreken, maar kunnen niet allemaal worden geïdentificeerd. In elk geval zijn Socrates, Euclides, Zoroaster, Heraclitus, Diogenes en Epicurus te onderscheiden, en aan de overzijde de kerkvaders, Dante en Julius’ oom Sixtus IV.

Nu is het merkwaardige dat dit diachrone publiek niet alleen toekomstig is, maar tevens bestaat uit de teksten, kunstwerken en kunstenaars uit het verleden, waarmee het kunstwerk zich door middel van citaten, motieven, thema’s en verwijzingen verbindt – ook al is het gek om in dit geval van ‘publiek’ te spreken, omdat de betrokkenen al lang dood zijn. Maar omdat hun werken blijven leven zou je kunnen zeggen dat wanneer een nieuw kunstwerk reageert op oudere kunstwerken, het zich aan die oudere kunstwerken ‘laat zien’: kijk eens hoe mooi ik ben! En vaak tegelijkertijd: kijk eens wat jij (het oudere werk) eigenlijk betekende! Wist je wel waartoe je allemaal kon inspireren?

Wanneer Dante Vergilius als zijn gids laat optreden in de Hel en de Louteringsberg van de Divina Commedia, maar ook wanneer Joyce zijn Ulysses ent op de Odyssee van Homerus, vertonen Dante en Joyce zich dus in zekere zin aan hun klassieke voorbeelden door die een spiegel voor te houden, de spiegel die laat zien hoe zij, Dante en Joyce, ze lezen. In de School van Athene gebeurt iets vergelijkbaars wanneer Rafaël de classicistische architectuur die de figuren omgeeft zo nadrukkelijk onvoltooid laat. De suggestie is natuurlijk dat de antieke intellectuele traditie pas door het christendom volledig vervuld is, dat hun werk nog niet ‘af’ was. Daarom lopen Plato en Aristoteles op het fresco ook in de richting van de zaal waar paus Julius hof houdt. Het fresco laat zien wat, in de ogen van de makers, de Oudheid betekende, maar houdt die Oudheid ook de spiegel van het heden voor – en verandert daardoor beide.

We weten dat de schrijver op ons detail een portret is van de pauselijke bibliothecaris en geleerde op het terrein van de klassieken, Tommaso Inghirami, die samen met Rafaël het programma van de zaal heeft ontworpen. Het portret van Inghirami domineert de uiterste linkerzijde van het fresco. Het is geen toeval dat ook aan de rechterkant een klein groepje staat met daarin juist een zelfportret van Rafaël: ze kadreren zo het beeld. Beiden, de schilder en de bibliothecaris, suggereren daarmee dat zij niet alleen in gezelschap van de grote denkers uit de Oudheid verkeren, maar ook dat ze het werk dat in de Oudheid is begonnen, afmaken.

Het detail van de schrijver op de zuillessenaar illustreert dus op een subtiele manier hoe culturele communicatie door de tijd heen plaatsvindt, en daar zal het in het volgende ook over gaan. Toch zal blijken dat van ‘overdracht’ in strikte zin eigenlijk nooit sprake is. Die term suggereert immers dat wat wordt overgedragen een vaste vorm, gedaante of inhoud heeft, zoals je een erfstuk van generatie op generatie kunt doorgeven. Maar het fascinerende bij culturele overdracht is dat het ‘erfstuk’ van gedaante kan wisselen juist in het proces van overdracht: dat wat opnieuw wordt gemaakt op basis van het oude doet daarbij dat oude ook van functie veranderen.

Daarom is het zo frappant dat Inghirami op een zuilbasis schrijft: hij transformeert die daardoor tot schrijverslessenaar. Zulke fascinerende functieveranderingen hebben ertoe geleid dat tegenwoordig, als het om de klassieke traditie in latere tijd gaat, vaak liever wordt gesproken van ‘antiekenreceptie’, een woord dat immers verwijst naar de manier waarop iets uit het verleden op een later moment wordt gezien, en als het ware in ontvangst genomen – dit in tegenstelling tot de term traditie, die van het Latijnse tradere, ‘overleveren’, ‘doorgeven’ is afgeleid, en zo suggereert dat wat wordt doorgegeven vast en zeker is. Maar een zuilbasis is, zo blijkt, niet alleen, of niet per se, een zuilbasis.

Wie naar het culturele verleden kijkt ziet dus voortdurend naast de continuïteit van de traditie verandering van ‘receptie’. De stelling van dit boek is eenvoudigweg dat in het samenspel tussen die twee de eenheid in onze cultuurgeschiedenis moet worden gezocht. Dat ik daarvoor juist de klassieke traditie en receptie wil bestuderen, is niet omdat er geen andere gezichtspunten zouden zijn, maar omdat er weinig cultuurfasen te bedenken zijn die zich er zo goed voor lenen om te laten zien hoe onze cultuur al zo lang een geheel vormt. Zelfs de opkomst van het christendom, die vaak als een waterscheiding in onze cultuur wordt gezien, is een antiek verschijnsel, omdat het ontstond in de tijd van de eerste Romeinse keizers, en kan alleen in die hoedanigheid volledig begrepen worden.

Het model van receptie en traditie is bovendien niet alleen toepasbaar op periodes na de Oudheid: het werkt ook in de antieke cultuur zelf, waarin concepten van het klassieke voor het eerst gevormd werden, en die ook zelf heel goed, misschien wel op de beste manier, bestudeerd kan worden vanuit het perspectief van receptie. Maar ook nu we zelf in een periode van waterscheiding met het verleden lijken te zijn aangeland, blijven de klassieken een rol in onze cultuur spelen. Dat lijkt inmiddels niet meer te worden veroorzaakt doordat de klassieken op zich zo belangrijk-mooi-goed gevonden worden dat niemand om ze heen kan. We vinden het nu objectiever om te constateren dat de klassieken hun betekenis ontlenen aan het feit dat iedereen eraan is blijven refereren en dat nog steeds doet.

Vandaar dus het functionele argument voor het bestuderen van de klassieke traditie: ze is simpelweg een middel, een prisma, om te laten zien hoe onze cultuur samenhangt. Juist die samenhang kan een brug slaan tussen het heden en het culturele verleden, dat in onderwijs en media langzamerhand als steeds ontoegankelijker lijkt te worden ervaren. Het wijzen op culturele verbanden maakt niet alleen de enorme rijkdom van het verleden toegankelijker voor ons heden, maar kan daar misschien ook een impuls aan geven, door te inspireren bijvoorbeeld, of opnieuw te doen zien, zodat we zelf weer nieuwe dingen kunnen zeggen en doen – of oude dingen opnieuw, op onze eigen manier.

De Renaissance zelf is het schoolvoorbeeld van een kruisbestuiving die tot nieuw cultureel elan leidde. De School van Athene is van die Renaissance, maar ook van die kruisbestuiving, een icoon. Toch zou het naïef zijn te denken dat de klassieken toen weer ‘klassiek’ zouden zijn geworden. Het bovenstaande voorbeeld van de zuilbasis wijst erop dat ‘wedergeboortes’ nooit plaats kunnen vinden zonder dat het verleden dat wordt opgeroepen en ‘in ontvangst genomen’ van functie verandert. Bovendien is de Oudheid in de Middeleeuwen nooit weg geweest, en is de manier waarop men in de Renaissance tegen de Oudheid aankeek, in veel opzichten meer verwant aan middeleeuwse zienswijzen dan die van de periode erna, zodat de associatie met wedergeboorte misplaatst is. Maar wel is de manier waarop de Oudheid in de Renaissance is getekend en vertekend in sommige opzichten nog altijd niet uitgewerkt. Het loont de moeite daar tot slot nog nader naar te kijken.

In de Renaissance werden soms, door sommige kunstenaars en geleerden, ideeën geformuleerd over de Oudheid als een wereldlijke, esthetisch vervolmaakte, maar tegelijkertijd wezenlijk rationele cultuur. Tegen alle noemers van deze formule zijn fundamentele bezwaren. Juist dit beeld van de Oudheid is steeds sterker gaan domineren, niet het minst doordat men stelde dat de Renaissance die wezenlijke trekken van de antieke cultuur weer oppikte en nabootste, om ze zo panklaar te maken voor de seculier-rationele moderniteit. Maar bij nadere inspectie blijkt het beeld van een seculiere, rationele Oudheid maar zeer ten dele uit de Renaissance zelf te stammen. Het is veel meer het gevolg van de manier waarop historici als Jacob Burckhardt in de negentiende eeuw over de Renaissance als de bakermat van de moderniteit gingen denken.1

De negentiende-eeuwse culturele zelfdefinitie van de rationele en seculiere moderniteit berust dus op een interpretatie van een interpretatie: de interpretatie die Burckhardt c.s. gaven aan de interpretatie die de cultuur van de Renaissance van de Oudheid gaf. Als het de lezer nu al duizelt, hoop ik dat die zich herinnert dat spannende boeken vaak beginnen met een wirwar van losse einden. Hoe dan ook is de Renaissance een sleutelperiode van onze cultuurgeschiedenis, en als zodanig intiem verbonden met zowel de Oudheid als ons heden: als daar in het Vaticaan de bakermat van de moderne cultuur ligt, is de grondslag ervan volgens diezelfde redenering de Oudheid. Dat maakt Rafaëls fresco tegelijkertijd modern en ouderwets, net als de klassieke traditie zelf zoals ik die presenteer in dit boek.

De naam School van Athene voor dit fresco is pas in de zeventiende eeuw in zwang gekomen, precies de periode waarin de normatieve status van de Oudheid steeds nadrukkelijker werd geformuleerd als een reeks rigide ‘regels’ die consequent zouden moeten worden nagevolgd bij het vervaardigen van een kunstwerk – de beknottende regels van het classicisme die de Oudheid steeds saaier maakten, zodat de Romantiek er alsnog opnieuw mee aan de haal kon gaan om haar weer spannend te maken. In feite is die postume naam een interpretatie van zowel het fresco als de klassieke traditie.

Het is zelfs in zoverre een misleidende interpretatie dat naast Athene heel wat andere cultuurcentra in het fresco aan de orde komen, maar vooral omdat de suggestie dat Athene ons iets leert maar één kant van de medaille is: ook Athene, Rome en Alexandrië leren zelf wat in de discussie die op het fresco wordt afgebeeld. Dat lijkt tenminste de suggestie van de twee grote filosofen die rustig in de richting wandelen van de ruimte waar de paus in officieerde: de discussie die op het fresco wordt afgebeeld lijkt zo uit te monden in de uiteindelijke waarheid van het christendom.

Toch is het idee van een norm, impliciet aanwezig in de naam School van Athene, nog niet zo gek. In de eerste plaats sloeg het fresco direct bij vervaardiging in als een bom, en bleef voor velen telkens weer nieuw, telkens weer fascinerend, zodat het op zijn minst twee eeuwen lang de norm voor proportie en design in de beeldende kunst bleef.2 Maar ook synchroon is de School van Athene normatief, want Rafaëls voorstelling doet, door personages wel of niet op te nemen in het geportretteerde illustere gezelschap, in feite een zeer selectieve greep uit het culturele verleden. Zo’n selectie wordt ook wel een canon genoemd. Wie is in, en wie is uit?

Zo worden Plato en Aristoteles op het fresco prominent naar voren geschoven als de belangrijkste denkers tot het moment dat het fresco in 1508 werd gemaakt. Met dat waardeoordeel, hoe verdedigbaar ook, wordt een traditie en continuïteit gesuggereerd die dubieuzer is dan de grafische logica doet vermoeden. Het proces van canonvorming, en de manier waarop kunstwerken zelf aan dat proces deelnemen is een ander centraal onderwerp in dit boek. Het interessante aan de School van Athene is dat ze niet alleen tot de belangrijkste werken van de westerse culturele canon behoort, maar zelf ook een proces van canonvorming, selectie en evaluatie voltrekt. Datzelfde geldt welbeschouwd, zoals we zullen zien, voor werken als Vergilius’ Aeneis, Dantes Divina Commedia, of Joyce’s Ulysses. Ook daarom is het goed om met dit fresco te beginnen: het laat zien dat elke poging om culturele coherentie te scheppen gepaard gaat met selectie en evaluatie. In de hoofdstukken die volgen, zie je wie door wie naar voren wordt geschoven, en wie eruit geschopt, en waarom. En telkens gebeurt dat, zo blijkt, met behulp van de klassieke traditie, die een verbijsterende veerkracht blijkt te hebben – of misschien zelf eigenlijk hol blijkt te zijn, als een lijst zonder schilderij er in, die telkens opgevuld kan worden met een nieuw beeld.3 Als Oedipus verdwaalt en in Chinatown terechtkomt, of keizer Tiberius in New Jersey, zoals we zullen zien, begint het daarop te lijken.

Dit boek gaat dus over de manier waarop de klassieken onze cultuur samenhang geven. Dat thema is niet nieuw. Het belang van de concepten traditie en receptie in dat proces werd bijvoorbeeld al in 1921 door de dichter T.S. Eliot onderstreept, en al gebruikt Eliot dat moderne woord ‘receptie’ nog niet in die zin, hij loopt er wel op vooruit.4

Toch wordt er in wat voor een breder publiek over de klassieken wordt geschreven nog altijd vaak van uitgegaan dat de klassieken iets vastomlijnds vormen dat gekend kan worden. Hier benader ik ‘klassieken’ daarentegen als een proces, en verzet ik me tot op zekere hoogte tegen de neiging, die ook uit de curricula van scholen en universiteiten nog altijd blijkt, om de klassieken te laten ophouden bij de Oudheid. Niemand weet overigens wanneer die nu precies ophield, want er bestaat nu eenmaal geen uniek moment wanneer een cultuurfase ophoudt en de volgende begint.

We leven in een tijd van fragmentatie, en van proliferatie: van bronnen van kennis, cultuur en gezichtspunten. Het lijkt daarom haast onbegonnen werk aan de diversiteit eenheid en verband op te leggen: het lijkt zelfs onwenselijk, omdat we nu juist aan het pluriforme de grootste waarde lijken toe te kennen. Dat blijkt eens te meer uit het postmoderne dilemma van betekenistoekenning: de overtuiging dat teksten en kunstwerken eigenlijk geen inherente eigen betekenis hebben, maar dat hun betekenis er door verschillende lezers en kijkers telkens verschillend wordt ingelegd, waardoor een veelvoud aan betekenissen ontstaat die elke synthese bij voorbaat uitsluit – zoals overigens ook wordt geïllustreerd door de vele tegengestelde interpretaties van de School van Athene zelf.

Anderzijds bestaat er in politiek en samenleving, juist door die pluriforme veelvoud, sterke behoefte aan culturele cohesie als een voorwaarde voor een evenwichtig bestaan. Die behoefte ligt ook ten grondslag aan de recente pogingen om weer tot een vorm van culturele canon te komen, om het eens te worden over welk cultureel verleden we delen. Het zijn in het bijzonder de kunsten geweest, of liever, kunstwerken, die dat gevoel van culturele eenheid op bepaalde momenten hebben gesuggereerd. Of we nu denken aan de Atheense tragedies, aan de Romeinen luisterend naar Vergilius’ Aeneis, aan de koningsdrama’s van Shakespeare, of aan 20e-eeuwse Amerikanen die massaal naar westerns keken die hun wortels verklaarden en bepaalden, in al die gevallen waren het kunstwerken die cohesie tot stand brachten, en voor een gevoel van delen, van ‘thuis’ zijn zorgden. Het zijn vaak precies die kunstwerken die, doordat ze het gedeelde culturele verleden verbeelden, belangrijk zijn gebleven voor onze cultuur, en zo tot de canon zijn gaan behoren.

In de volgende hoofdstukken hoop ik te laten zien dat juist het prisma van receptie en traditie een verantwoorde respons mogelijk maakt op dat postmoderne dilemma van betekenistoekenning, en daarmee een integratie van de schijnbaar onverenigbare doelen van het erkennen van de diversiteit enerzijds, en het laten zien van culturele coherentie anderzijds. Al die interpretaties en interpretaties van interpretaties moeten ons niet ontmoedigen, ze moeten juist het uitgangspunt zijn voor een nieuwe, moderne blik op historische én moderne kunstwerken.

Je kunt receptie en traditie op grofweg drie manieren bestuderen: of je neemt een antiek werk of een antieke auteur, en volgt die door de tijd; of je neemt een later werk of kunstenaar, en kijkt hoe die zich met de Oudheid verstond; of je neemt een cultureel fenomeen, thema of periode, en kijkt hoe dat of die zich verhield tot de klassieke Oudheid. In grote lijnen wordt in deel I de eerste methode gevolgd met antieke werken als uitgangspunt, in deel II de tweede door te kijken naar de manier waarop afzonderlijke kunstenaars uit de Renaissance met de Oudheid omgingen. Deel III laat zien hoe antiekenreceptie vanaf de zeventiende eeuw steeds complexer wordt, want gekleurd door perioden, kunstenaars en thematiek die tussen de Oudheid en de bestudeerde werken in liggen.

De volgorde van de hoofdstukken is hoofdzakelijk chronologisch, maar binnen de hoofdstukken zelf spring ik vaak snel van Oudheid naar heden of tussenliggende periodes en weer terug. Volledigheid in de zin van een representatieve behandeling van periodes en werken uit de klassieke traditie is vanwege de omvang van het veld uitgesloten. Er is dan ook niet naar gestreefd – mijn krachten schieten er tekort voor, en het geduld van de lezer zonder twijfel ook. Het gaat me vooral om de illustratie en toepassing van een manier van kijken naar kunst en literatuur. Dat rechtvaardigt ook naar ik hoop de opvallendste lacunes, zoals de hoge Middeleeuwen of het Modernisme, die overigens niet voortkomen uit gebrek aan belangstelling mijnerzijds, maar uit praktische bezwaren. Rest mij de tijd, dan zou ik die periodes ieder een nieuw boek(je) gunnen.

Ik heb het detail niet geschuwd. Citaten en hun interpretatie geven de lezer hopelijk een aantal memorabele lees- en kijkmomenten en sturen wie dat wil zelf op pad, online of naar bibliotheek, museum, concertzaal of bioscoop. Zoals de grote cultuurhistoricus Aby Warburg opmerkte, niet de duivel, maar der liebe Gott steckt im Detail, – waarmee hij bedoelde dat inzicht in grote samenhang alleen voort kan komen uit minutieuze bestudering van het kleine. En ten slotte is niets beter dan het detail in staat om iemand werkelijk een tekst of beeld in te trekken, zodat deze concrete betekenis krijgen.

Niet alleen de orde waar God voor staat, maar ook het hoogste genot schuilt in een confrontatie met details. Kijk nog maar eens naar onze Inghirami, en de intense tevredenheid op zijn gezicht. De scène verbeeldt zo de intellectuele en artistieke traditie waarin ik ben opgegroeid en die ik ook zelf door wil geven: opperste concentratie en tegelijkertijd benijdenswaardig plezier in het delen van mooie dingen, met jong en oud, en met gemengde temperamenten – het strenge visioen van de oude man, de gefronste wenkbrauw van concentratie bij de helper, de ontspannen glimlach bij de schrijver, en het trotse zelfbewustzijn van het jongetje dat ons aankijkt en lijkt te zeggen: ‘Kom er maar bij als je durft!’

I.

Met de rug naar de toekomst

1. Homerus en de regels van de kunst

De eenheid van het menselijk tekort

ταῦτα δὲ τὰ ἔπη οὕτως ἐστὶν ἐναργείας μεστά, ὅτι οὐ μόνον ἀκούεται τὰ πράγματα, ἀλλὰ

καὶ ὁρᾶται. λαβὼν δὲ τοῦτο ἐκ τοῦ βίου ὁ ποιητὴς ἄκρως περιεγένετο τῇ μιμήσει.

Deze woorden zijn zo enorm aanschouwelijk dat je de situatie niet alleen hoort, maar ook ziet. Doordat hij dit element aan het leven weet te ontlenen, spant de dichter de kroon in de weergave van de werkelijkheid.

Scholion op Il. 6.467

De eerste, de beste

Aan het begin van de Ilias belegeren de Grieken al negen lange jaren lang de poorten van Troje zonder de stad te kunnen innemen. Strooptochten in de omgeving zijn nodig om het leger voedsel te verschaffen en de aanvoerders oorlogsbuit. Een van die tochten gaat naar het eiland Chryse, waar een priester Chryses en zijn dochter Chryseïs een heiligdom van Apollo in ere houden. Maar de Grieken nemen het meisje als oorlogsbuit mee, en geven het bij de verdeling aan Agamemnon als bijslaap. Chryses, bekomen van de eerste schrik, besluit het er niet bij te laten zitten, en wendt zich als smekeling in priestergewaad en als zodanig beschermd door Zeus tot de Grieken. Hij draagt een enorme losprijs bij zich waarmee hij zijn dochter hoopt los te kopen. De andere leiders juichen het voorstel van Chryses toe, maar Agamemnon, tot wie Chryses zich richt, stuurt hem smadelijk terug: ‘Scheer je weg, erger me niet, opdat je nog veilig naar huis komt.’ Zo sprak hij [Agamemnon]; de oude man [Chryses] werd bang en gehoorzaamde aan het bevel. En hij ging zwijgend langs het strand van de luid-ruisende zee (1.32-34).

Het laatste vers van deze passage luidt in het Grieks βῆ δ’ ἀκέων παρὰ θῖνα πολυφλοίσβοιο θαλάσσης. Wanneer je die woorden nauwkeurig bekijkt, blijken ze een hechte verstrengeling van visualisatie, klank en inhoudelijke betekenis te bevatten. Door toedoen van een long shot van de priester laat het vers voor het eerst in het epos zien waar we zijn, en toont het onheilspellende decor van de duistere Ilias. Maar het laat ook het gebulder van de zee horen in het geruis van de fluisterende medeklinkers van polyfloisboio thalassès.1 Met een in zijn eenvoud verbluffende economie van middelen doet Homerus de lezer midden in de wereld die hij schildert belanden en laat hem bij de handeling aanwezig zijn. Homerus’ verzen moeten op hun antieke beluisteraars weinig minder effect hebben gehad dan een volledig uitgewerkte en zorgvuldig gecomponeerde feature film met beeld en geluid – ook in de cinema worden zulke effecten nog steeds gebruikt, zoals in Hitchcock’s Vertigo, waar de woelige baren achter James Stewart en Kim Novak zowel hun passie als de destructieve kracht daarvan moeten onderstrepen. [afb. 2]

De middelen die Homerus ten dienste staan zijn andere. Eén ervan is de metrische structuur van de dactylische hexameter, die de verzen voortdurend van een geraffineerd spel van versnelling en vertraging voorziet. Hier vertraagt het ritme bij de enorme, luid-ruisende zee (polýfloisboío), waardoor de zich ook in metrisch opzicht haastig voortbewegende priester er des te nietiger bij afsteekt. Dat contrast reflecteert bovendien een inhoudelijke tegenstelling: die van de oerkracht van het eeuwige element, de zee, met de machteloze, vergankelijke bewegingen der mensen. En het is juist die tegenstelling die de scène een kosmische resonantie lijkt te verlenen. Want de onvermurwbare natuur vormt geen simpel, willekeurig decor, maar is een zelfstandige speler in het Homerische drama. De macht van het element dat zelfs door Zeus niet het zwijgen kan worden opgelegd contrasteert met de zwijgende priester die zich een schoffering heeft moeten laten welgevallen; maar tegelijkertijd geeft de onverzettelijke kracht van de zee ook uitdrukking aan, of commentaar op, zijn innerlijk gemoed, razend als hij is.

Ook in breder perspectief vervult een vers als dit, mét de omringende passage, een structurele functie in compositorisch opzicht. Homerus vertelt zijn verhaal in feite in de directe rede, door middel van speeches. Maar hier laat hij de lezer, voor de tweede keer sinds het begin van de handeling, een beeld zien: na de wollen banden van de priester, gewikkeld rond zijn gouden staf in vs. 14-15, wanneer Chryses aankomt in het Griekse kamp, nu de aftocht van diezelfde priester langs het strand van de luid ruisende zee. Juist zo benadrukken die beelden wellicht het belangrijkste thema van het hele gedicht: dat van de smekeling. Eerst de heilige wollen banden rond de staf, daarna de machteloze woede en belediging – het contrast suggereert dat het afwijzen van een eerbiedwaardige smekeling neerkomt op het overtreden van de goddelijke orde.

Afb. 2: Still uit Vertigo (Alfred Hitchcock, USA 1958).

Inderdaad vormen smekelingen (zij die zich onder de bescherming van Zeus stellen om een verzoek ingewilligd te krijgen), na Agamemnons afwijzing van Chryses een rode draad door de Ilias. De woede van Achilles om Agamemnons onbeschoftheid leidt tot Achilles’ weigering nog verder aan de strijd deel te nemen, met als resultaat (Achilles is de militaire pijler van het Griekse leger) een overwicht van de Trojanen, die de Grieken onder de voet dreigen te lopen. In boek 9 besluit Agamemnon op zijn beurt een delegatie naar Achilles te sturen om hem te smeken de wapens weer op te nemen. Nu is het Achilles die halsstarrig weigert. Wanneer het dierbaarste dat hij heeft, zijn vriend Patroclus, hem smeekt weer deel te mogen nemen aan de strijd, stemt Achilles wel toe. Maar Patroclus sneuvelt onder de hand van Hector. Achilles keert nu terug in de strijd om wraak te nemen; het lijk van Hector sleurt hij mee naar zijn tentenkamp waar hij hem blootstelt aan de aasgieren om hem een begrafenis te onthouden. Maar in het laatste boek waagt de Trojaanse koning Priamus het, ook al weet hij dat Troje zonder Hector verdoemd is, naar de tent van Achilles te sluipen en hem, alweer als smekeling, om het lijk van zijn zoon te vragen. Ditmaal, in een magistrale scène, wordt de bede verhoord: Achilles, wiens wapenbuit, de slavin Briseïs, hem was ontnomen, geeft een veel kostbaarder wapenbuit, Hectors lichaam, terug aan de rouwende Priamus, die zo gespiegeld wordt met de priester Chryses.

Ook Chryses had immers in het eerste boek uiteindelijk zijn dochter teruggekregen – maar levend. Hector is dood, en zijn dood betekent de ondergang van Troje. De cirkel die door het toestaan van Priamus’ bede gesloten lijkt, benadrukt daarom des te meer hoe onomkeerbaar dingen in mensenlevens zijn, hoe onvermijdelijk het menselijk tekort is, aangekondigd in het begin met Διὸς δ’ἐτελείετο βουλή, ‘het plan van Zeus werd volbracht’ (1.5). Want waar de vorm van het epos zich sluit door het thema van het smekeling-zijn te hernemen en af te ronden, en zo een geheel creëert, realiseren we ons dat wat aan het begin van het epos nog mogelijk was, een ‘oplossing’, nu onmogelijk is geworden. Zowel Troje als Achilles zelf is immers, zo laat de dichter ons weten, ten dode opgeschreven. De Ilias eindigt dan ook met de verstilling van het ontroostbaar geweeklaag van de drie vrouwen die het dilemma van Hector (in boek 6) in levende conversatie reliëf hadden gegeven, Hecuba, Helena en Andromache. Die weeklacht beoogt een rituele bevrijding te zijn, maar de Trojanen lijken zich te bekreunen zonder hun ontzetting af te kunnen schudden: Ὣς οἵ γ’ ἀμφίεπον τάφον Ἕκτορος ἱπποδάμοιο – ‘Zo spanden de Trojanen zich in rond de begrafenis van de paardentemmende Hector’, luidt het laatste vers, verstild en hopeloos.

Homerus – Ilias (ca. 750 v. Chr.)

De Ilias speelt in het tiende jaar van de Trojaanse Oorlog. In groten getale liggen de Grieken voor Troje aangemeerd om Helena, de vrouw van Menelaus – ontvoerd door de Trojaan Paris, zoon van de Trojaanse koning Priamus – terug te winnen, maar ze slagen er niet in de stad in te nemen. Om te overleven plunderen ze de omgeving. Een van de slachtoffers van zo’n plundertocht, de priester Chryses, vraagt de Griekse leider Agamemnon om zijn gevangengenomen dochter vrij te laten. Als Agamemnon weigert, verspreidt Apollo op verzoek van Chryses de pest onder de Grieken. Agamemnon geeft het meisje nu wel terug, maar vordert als compensatie Achilles’ slavin Briseïs. Achilles trekt zich beledigd terug uit de strijd en vraagt zijn moeder, de godin Thetis, om haar invloed bij oppergod Zeus te gebruiken om de Grieken forse verliezen toe te brengen, opdat ze goed voelen hoe onmisbaar hij is (1).

De strijd gaat verder. In een gevechtspauze bezoekt Priamus’ zoon Hector, de sterkste Trojaan, de stad en ontmoet Helena, zijn moeder Hecabe en zijn vrouw Andromache en kind Astyanax (6). Onder Hectors leiding krijgen de Trojanen vervolgens de overhand en jagen de Grieken naar zee. Agamemnon stuurt een gezantschap om zich met Achilles te verzoenen maar deze weigert (9). Als Achilles’ kameraad Patroclus hem vraagt of hij in diens plaats mag vechten, geeft Achilles hem zijn wapenrusting, waarop de Trojanen in paniek raken omdat ze de grote strijder weer terug wanen. Maar dan doodt Hector, geholpen door Apollo, Patroclus (16). Achilles is ontroostbaar en zweert wraak. Door tussenkomst van Thetis maakt de vuurgod Hephaestus een nieuwe wapenrusting (18) waarmee Achilles uiteindelijk Hector doodt (22). Maar zelfs nadat Patroclus is begraven, blijft Achilles razen. Hij bindt Hectors lichaam achter zijn strijdwagen, sleept het rond de muren van Troje en laat het onbeschut achter in het Griekse kamp. De ontriefde goden bevelen hem het lichaam op te geven. Als de oude Priamus die nacht, ongewapend, naar het Griekse kamp komt om het stoffelijk overschot van zijn zoon te vragen, stemt Achilles toe. Beide mannen nuttigen samen een maal en ervaren een moment van diepe verstandhouding. Het epos eindigt met Hectors begrafenis (24).

Zo wordt dus door het handelingsverloop duidelijk dat het eerste woord van de Ilias, μῆνιν, ‘wrok’, niet alleen wijst op de emotie die de plot beweegt en beëindigt. Achilles’ wrok is ook telkens een index van het menselijk tekort, tragisch en machteloos. De toon die in het eerste boek wordt gezet is die van contrasten: het eerste is natuurlijk de weergaloze ruzie tussen Agamemnon, ‘heerser der mannen’, en Achilles die direct volgt op het incident met Chryses, waarin Achilles zonder twijfel het zoveelste bewijs van Agamemnons incompetentie als leider ziet. En uit die eerste ruzie komt de plot van de Ilias vervolgens voort als een lawine veroorzaakt door een bezweken tak.

Ondanks de letterlijk vernietigende kracht van de beschreven gebeurtenissen suggereert het epos dan ook een enorme ordening, in het bijzonder door de sterke thematische eenheid die het krijgt door het smekelingen-motief verknoopt met dat van het menselijk tekort: de orde van de Ilias als kunstwerk lijkt inhoudelijk voort te komen uit de chaos van ontketende krachten. Die titanische inspanning van Homerus’ ordening verklaart mede de nadrukkelijke verwijzing naar de Muze als eindverantwoordelijke voor zijn poëzie (‘bezing mij de wrok, godin …’). Geen normaal mens kan weten wat de Ilias weet, en geen normaal mens kan dat verwoorden, ordenen, herinneren.

Uit de zorgvuldige selectie van begin- en eindpunt van zijn vertelling blijkt niet alleen Homerus’ vertelvaardigheid, maar vooral zijn wil om aan de chaos van het leven de orde van de kunst op te leggen. Homerus vertelt niet het verhaal van de Trojaanse oorlog van begin tot eind – want noch het Paris-oordeel, waarmee het allemaal begon, noch het paard van Troje, waarmee de oorlog eindigde, worden er direct in beschreven. In plaats daarvan selecteert hij een relatief korte episode van circa één maand uit het laatste jaar van de oorlog. Daarin balt hij alles samen, niet alleen wat eraan voorafging en wat erop volgde; maar ook leven en dood, goden en mensen, zeden en gebruiken. Zijn methode bestaat uit selectie en concentratie. Dankzij die methode ontstaat, ondanks de diversiteit van uitgewerkte tussenepisodes, een magistrale organische eenheid. Dat sprak Aristoteles in de Oudheid zelf al als eerste aan in de Ilias. In zijn Poetica prees hij ‘de unieke grootheid van Homerus...[om]dat hij de Trojaanse oorlog niet in zijn geheel tot onderwerp nam [...] Had hij dat wel gedaan, dan zou de plot of te omvangrijk en onoverzichtelijk zijn geworden of te gecompliceerd door de bonte veelheid ervan. In werkelijkheid heeft hij er één onderdeel uit genomen.’ (1459a).

De dichter begint dus in medias res, zoals de Romein Horatius het noemde: niet bij de schepping zoals de Bijbel. Nee, je begint middenin, met een enorme knal. De knal waarmee de Ilias begint, keert telkens terug in de literaire canon: in Vergilius’ Aeneis, die opent met een al even betekenisvolle kosmische storm, maar ook, mutatis mutandis, in Dante’s Divina Commedia of Milton’s Paradise Lost; hij keert zelfs terug buiten de canon, zoals in het postmoderne televisie-epos The Sopranos, zoals de vasthoudende lezer zal kunnen zien. Uit de chaotische wirwar van een oerknal weeft de kunstenaar een web dat uiteindelijk orde en logica lijkt te hebben, van veraf bezien – het Latijnse textus betekent weefsel. Organische eenheid is een wezenlijke norm in de klassieke traditie geworden, ook al zijn lang niet alle klassieke kunstwerken ‘klassiek’ in de zin van afgewogen, evenwichtig, formeel in balans. Sterker nog: compositorische eenheid, consistentie en compressie waren, zo lijkt het, voor de epische traditie waarin Homerus stond allerminst onontkoombare kunstdoelen. Het lijkt erop of het juist Homerus geweest die voor het eerst, of voor het eerst met zo’n virtuositeit, van een narratief epos een kunstwerk in de zin die wij nu nog herkennen heeft gemaakt: een geheel. Dat is de organische eenheid die Aristoteles al opviel en die hij zo bewonderde.

En toch: naast de verbluffende eenheid van de Ilias staat een even indrukwekkende diversiteit van episodes, locaties en karakters. Hoe verhouden zich die twee? De schepper van een moderne gangsterserie, het genoemde The Sopranos van David Chase, is misschien niet de eerste van wie men poëticale wijsheid verwacht. Toch typeerde hij de spanning die inherent is aan artistieke orde heel treffend, toen hij over zijn serie de metafoor gebruikte van een ‘kerstboom’ waarvan de ballen en slingers het meest in het oog springen, terwijl het centrale element en ordenende principe, de stam, haast onzichtbaar is (hoofdstuk 20).2

Die metafoor is ook voor de Ilias buitengewoon inzichtelijk. Het was en is één van de heetste hangijzers van de interpretatiegeschiedenis van Homerus of het zwaartepunt van zijn epen nu de ballen of de boom zijn en geleerden voelden zich meestal verplicht te kiezen: óf de ballen óf de stam. Men duidt de eersten, die de epen als een samenraapsel van bijdragen van verschillende dichters uit verschillende perioden zien, aan als ‘analytici’, de anderen, die uitgaan van een groot plan en één uitvoerende meester, als ‘unitariërs’. Zij bestrijden elkaar al sinds de late achttiende eeuw. Maar ze hebben allebei gelijk. De ballen kunnen niet zonder de boom, maar de stam is niets zonder de ballen.

Homerus uit Homerus pluizen

Het is ironisch dat het knallende begin van de Ilias hetzelfde effect op de lezer heeft als het werk als geheel op de literaire traditie. Van vóór Homerus’ oerknal bezitten we geen literaire teksten van de Grieken, met wie we die traditie gewoonlijk laten beginnen. Natuurlijk, want het is nu juist het werk van Homerus dat als eerste, rond 800 voor Christus, op schrift is gesteld. Het fonetische schrift had toen als splinternieuw en hoogst geavanceerd medium culturele gevolgen die vergelijkbaar zijn met die van onze digitale revolutie. In die zin staan de Homerische teksten ook inderdaad aan het begin van de literatuur.

Maar anderzijds is het Homerische epos daarmee allerminst een onbewogen beweger. Het komt voort uit een eeuwenoude traditie van orale, geïmproviseerde poëzie, en vormt daar de culminatie van. Van die afstamming getuigen het zo opvallende gebruik van formulaire vers-eindes en zelfs episodes (formules zijn onontbeerlijk voor de improviserende dichter), maar ook het voorkomen van diverse dialecten en oeroude woorden. In de epische kunsttaal van Homerus, die in de vorm waarin we haar kennen nooit lijkt te zijn gesproken, zijn alle Griekse cultuurgebieden vertegenwoordigd niet alleen door participatie aan de handeling, maar ook door hun aanwezigheid in de taal zelf, door middel van dialectvormen. Het Homerische epos is een en al cultureel verleden. Het punt is dat we van dat verleden alleen het Homerische hoogtepunt over hebben. Zo vormt Homerus dus zowel begin als einde van een traditie.

Die ontstaansgeschiedenis verklaart ook hoe het mogelijk is dat het eerste werk uit onze literatuur zo geacheveerd is. Ook na bijna drieduizend jaar blijft Homerus uniek. Niet alleen om zijn geconcentreerde compositietechniek, maar ook om zijn scherpe inzichten in de menselijke natuur gold Homerus in de Oudheid voor Grieken én Romeinen inderdaad als een Bijbel. Met de teksten van Ilias en Odyssee begon elk onderwijs; zelfs ongeletterden kenden ze, omdat ze onophoudelijk geciteerd en voorgedragen werden. ‘Homerus’ bevatte alles: wederwaardigheden van goden en mensen, codificatie van de geschiedenis (de Trojaanse oorlog), topografie van de bewoonde wereld (de tocht van Odysseus), etnografie (de verschillende stammen en genealogieën), kosmologie (bijvoorbeeld in de beschrijving van het schild van Achilles in boek 18 van de Ilias), filosofie, theologie, cultuspraktijk, en natuurlijk ethiek (bijvoorbeeld de ‘heroïsche’ gedragscode uit de Ilias die in hoofdstuk 2 aan de orde komt). Homerus verenigde de kennis van zijn tijd en nam alles in zich op.

Ook later in de Oudheid, toen die verschillende terreinen van kennis zich al aan het uitsplitsen waren, bleef Homerus met al zijn oeroude majesteit bepalend voor de antieke cultuur zoals de Bijbel dat tot voor kort was voor de moderne. Het was Homerus waarop Plato en Aristoteles hun maatgevende poëticale opvattingen entten. Een roman als Apuleius’ De gouden ezel uit de tweede eeuw na Christus – dus duizend jaar na Homerus – is met zijn ingebedde vertellingen, miraculeuze transformaties en enscenering gespreid over het hele mediterrane gebied eenvoudig ondenkbaar zonder het voorbeeld van de Odyssee. Ook de Romein Quintilianus hangt het in zijn tijd even immens complexe als alomtegenwoordige systeem van de retorica een eeuw eerder nog altijd op aan de welsprekendheid van, natuurlijk, Homerus, ‘de bron van elke beek en rivier, die ons een model en inspiratie voor elk type van de welsprekendheid heeft gegeven’ (Institutio oratoria 10.1.4; hoofdstuk 19).

Wat kan die dominantie en continuïteit verklaren? Je kunt op deze vraag in grote lijnen twee soorten antwoorden geven. Het eerste type houdt verband met de institutionele en educatieve praktijk, de rol van literatuur in de samenleving, en het belang dat in de Oudheid aan traditie, receptie en culturele legitimiteit door literaire erfenis werd gehecht. Homerus hield de antieke cultuur bijeen, en die rol werd, om diverse redenen, ook telkens bevestigd en gestimuleerd. Ik kom in latere hoofdstukken op dit type verklaring voor de macht van Homerus uitgebreid terug hoofdstukken 5, 6). Maar hier wil ik het hebben over een tweede type verklaring, die wijst op de eenheid-uit-veelheid die in Homerus is herkend. In het antieke Alexandrië, waar de literaire kritiek in de derde eeuw voor Christus is geboren en waar Homerus voor het eerst systematisch aan filologische, grammaticale en kritische exegese werd onderworpen (de termen zelf zijn ook Alexandrijns: hoofdstuk 5), werd de uitdrukking Homèron ex Homèrou safènizein, ‘Homerus uit Homerus pluizen’, gemunt. Laten we dat aan de hand van een bespreking van het vers dat Chryses’ gang langs de luid-ruisende zee beschrijft nog wat verder voeren.

Het pijnlijke onrecht dat Chryses zwijgend ondergaat op zijn tocht langs de luid-ruisende zee bleek onderdeel van de belangrijkste thema’s van het epos als geheel, de smekeling en het menselijk tekort. Die thema’s staan in voortdurend verband met het contrast tussen mensen en goden. In het eerste boek wordt dat contrast tot machtig compositorisch middel verheven. De scheldpartij tussen Agamemnon en Achilles eindigt bijna in een bloedbad, en escaleert zo dat de gewoonlijk beleefde Griekse leiders het respect van de epische omschrijving verruilen voor ‘jij wijnvat, jij hondoog, jij hertenhart’ (1.225). Ondanks de zalvende (en ijdele) poging tot lijmen van de oude en helaas niet eens zo heel wijze Nestor wordt die ruzie niet gesust: Achilles smijt de sprekersstaf weg ten teken dat hij niet meer meedoet, en trekt zich terug aan het strand, waar hij zijn moeder, de godin Thetis, smeekt om er bij Zeus voor te zorgen dat het de Grieken zal spijten dat ze hem beledigd hebben.

Thetis verkrijgt Zeus’ belofte om de Trojanen te steunen, maar diens vrouw Hera, fervent aanhanger van de Grieken, hoort het en wordt, zoals zo vaak, razend. Er volgt alweer een knetterende ruzie, nu op de Olympus. Maar waar op aarde de ruzie niet alleen niet wordt bijgelegd, maar de opmaat is voor een kosmische tragedie, zorgt op de Olympus Hephaestus, die daar de rol van Nestor en vredestichter vervult en wél slaagt, voor een daverend, Homerisch gelach, en de goden gaan over tot een kostelijk feestmaal, waarna ieder naar huis gaat, en de litiganten Hera en Zeus zich naast elkaar te ruste leggen. Door deze spiegeling van scènes krijgt een tweede hoofdthema van de Ilias reliëf: de pijnlijke beperking van de sterfelijke mens in contrast met de onsterfelijke goden.

De zee, de zee

Ook op een ander structureel niveau functioneert het vers waar we Homerus ‘uitpluizen’: het brengt de zee in beeld. Die zee, in dit boek en elders, lijkt haast altijd iets droevigs te hebben. Telkens op cruciale momenten, lopen er mensen langs, maar nooit voor hun plezier. De herauten, bijvoorbeeld, die van Agamemnon de penibele opdracht hebben gekregen om Achilles’ bijslaap, Briseïs genaamd, bij hem weg te halen om Chryseïs te vervangen (Agamemnon zelf moet immers, om de pestepidemie te doen ophouden, zijn Chryseïs aan Chryses terugsturen): tegen hun zin gingen ze langs het strand van de onmetelijke zee (1.327; de onmiskenbare echo is in het Grieks trouwens nog sterker, omdat het woord voor ‘tegen hun zin’, aekonte, maar in één letter verschilt van het ‘zwijgend’, akeoon, van Chryses). Achilles uit, luid wenend zoals dat helden past, het rauwe leed van zijn vernedering op het strand van de grauwe zee, waaruit zijn moeder dan verschijnt om hem te troosten. Thetis: Waarom huil je, mijn zoon? Achilles: Ach, dat weet je toch [want je bent een godin]! Daarop vertelt hij alsnog het hele verhaal.

Dat is een prachtig voorbeeld van de manier waarop Homerus een van de technische beperkingen van orale improviserende poëzie, de noodzaak tot herhaling van passages als mnemotechnisch hulpmiddel, tot deugd verheft en voor zich laat ‘werken’: Achilles’ bijna woordelijke herhaling van wat zich in de voorgaande verzen heeft afgespeeld drukt zijn wanhopige behoefte het hart te luchten uit, en benadrukt zo zijn eenzaamheid. Maar nog steeds ruist de zee en reflecteert het motief dat in vers 34 is aangekondigd: juist die refreinfunctie van de gang langs het onmetelijk bulderende element geeft Chryses’ tocht daar diepere betekenis en symbolische waarde.

Die refreintechniek van de symbolische scène wordt eveneens virtuoos gehanteerd in de Odyssee, waar in de herhaling van scènes van ‘ontvangst’ het thema van de gastvrijheid, en daarmee van de beschaving, gestalte krijgt.3 Net als het smekelingenthema in de Ilias worden de hoofdthema’s van de Odyssee, misplaatstheid en het contrast tussen een natuurlijke en een verstoorde orde, tussen ‘op je plaats zijn’ en ‘er niet bij horen’, geïntroduceerd in het eerste boek. Daarin bezoekt Athena vermomd als gastvriend van Odysseus’ familie het van zijn meester Odysseus beroofde koninkrijk Ithaca. Ze wil zo Odysseus’ jonge zoon Telemachus opbeuren, die zich vaderloos waant en terneer wordt gedrukt door de onbeschofte edelen die naar de hand van zijn moeder dingen om zo koning op Ithaca te worden en tegen wie hij, fysiek en psychologisch, letterlijk en figuurlijk niet is opgewassen. De enige die gepast reageert op de komst van de ‘vreemdeling’ is de gedeprimeerde Telemachus: de ‘vrijers’ kijken niet op of om, en zitten te dammen, ‘gezeten op huiden van runderen die zij zelf hadden gedood’ (1.108). De runderen die de vrijers steeds maar weer slachten zijn van Odysseus: zijn bezit usurperen ze, en op zijn plaats zitten ze dus in de meest letterlijke zin. Niet alleen ‘laadt’ Homerus zijn scène zo met symboliek, ook en vooral geeft hij, net als in de Ilias, een visuele concreetheid aan een abstract thema.

In de Odyssee, over de zwerftochten en thuiskomst van Odysseus na de val van Troje, is de zee uiteraard een nog belangrijker motief dan in de Ilias. Het is de zee waarop Odysseus zwerft die zijn terugkeer voorkomt, en daarmee dat de natuurlijke orde en inbedding in have en goed zijn beslag kan krijgen. Op een antiek Hellenistisch reliëf met de ‘apotheose van Homerus’ wordt de dichter dan ook geflankeerd door twee vrouwelijke personificaties, de één (Ilias) met een zwaard, de ander (Odyssee) met een roer in de hand [afb. k3]. De archetypische onpeilbaarheid van Homerus’ zee staat pijnlijk ver af van de associaties die wij tegenwoordig vooral met het element hebben: bikini’s, strandstoelen, schepjes en emmertjes (ook al bestond zowel de bikini als het strandbalspel al in de Oudheid en speelt dat laatste zelfs een ontroerende rol bij de terugkeer van Odysseus; zie ook hoofdstuk 21, pp. 454; 462-63).

Ook in de Odyssee is de zee, naast een directe bedreiging voor Odysseus, steeds dezelfde pijnigende belichaming van afstand, gescheidenheid, onmacht als in de Ilias: net als Achilles weent Odysseus, gevangen gehouden door de nimf Calypso, overdag als hij niet het bed deelt met de opgewekte godin, die blij is eindelijk een leuke vriend te hebben opgedaan, bij de zee ‘gezeten op een rots, steeds dezelfde, zijn gemoed met tranen, steunen en smarten pijnigend, en keek onophoudelijk tranen vergietend naar de onmetelijke zee’ (5.82-4). Het psychologische contrast tussen de vrolijk zingende godin Calypso en de sterfelijke Odysseus die verlangt naar zijn even sterfelijke, ouder wordende vrouw Penelope duidt op een tegenstelling tussen goden en mensen die we ook in de Ilias op het spoor kwamen, en het is die tegenstelling waaruit een laatste aspect van de eenheid die Homerus schept naar voren komt. Dat is, gek genoeg, een doordachte en consistente opvatting over het leven en de kunst.

Homerus – Odyssee (ca. 800 v. Chr.)

Tien jaar na de Trojaanse Oorlog is Odysseus nog steeds niet terug op Ithaca, waar echtgenote Penelope en zoon Telemachus wonen, samen met een groot aantal ‘vrijers’, die naar de hand van Penelope dingen. Intussen zit Odysseus vast op het eiland Ogygia bij de nimf Calypso. Op verzoek van Athena, en terwijl Odysseus’ vijand Poseidon even afwezig is, besluiten de goden dat de held lang genoeg heeft rondgezworven. Een vermomde Athena steekt Telemachus een hart onder de riem (1) en hij zoekt schip en bemanning om informatie over zijn vader in te winnen (2), in Pylos bij Nestor en Sparta bij Menelaos en Helena (3-4). Telemachus hoort dat zijn vader nog leeft.

Dan pas (5) komt Odysseus zelf ten tonele. Ongevoelig voor de avances van de verliefde Calypso, wil hij maar één ding: naar huis. Hermes krijgt Calypso zover dat ze de held laat gaan. Odysseus bouwt een houten vlot en gaat op weg, maar zodra Poseidon er lucht van krijgt, zorgt deze voor vlotbreuk. Met hulp van een zeenimf weet Odysseus het eiland Scheria te bereiken, woonplaats van de Faiaken, waar hij in slaap valt. Als hij wakker wordt, ontmoet hij Nausicaä, door Athena door middel van een droom gestuurd, die bereid blijkt hem te helpen (6). Hij geniet – anoniem – de gastvrijheid van haar koninklijke ouders Arete en Alcinoüs, doet mee aan een pentatlon, en luistert naar de blinde zanger Demodocus, die onder andere een gedicht voordraagt over de Trojaanse oorlog, waarin Odysseus voorkomt. Bij het relaas van het Paard van Troje kan Odysseus zijn emoties niet langer verbergen (7-8). Hij onthult zijn identiteit en vertelt zijn eigen verhaal (9): over de Lotuseters, de Cycloop, Aiolos, de Laistrygonen, Circe, zijn afdaling in de Onderwereld, de Sirenen, Scylla en Charybdis, de runderen van Helios, en tenslotte Calypso (10-12). De Faiaken brengen hem ’s nachts naar een verborgen haven op Ithaca, waar hij varkenshoeder Eumaios ontmoet en zich als bedelaar vermomt (13).

Inmiddels is Telemachus terug op Ithaca, bezoekt Eumaios’ hut en ontmoet zijn vader, die alleen aan hem zijn ware identiteit prijsgeeft. Ze besluiten de vrijers te doden. Telemachus gaat terug naar huis. Odysseus en Eumaios volgen hem later. De vrijers, en vooral de hondsbrutale Antinous, beschimpen de vermeende bedelaar. Slinks probeert Odysseus erachter te komen of Penelope hem trouw is gebleven. Zijn bejaarde voedster Eurycleia herkent hem aan een litteken op zijn voet, maar Athena zorgt ervoor dat Penelope nog in het ongewisse blijft (14-20).

De volgende dag houden de vrijers een boogschietwedstrijd. Nadat Odysseus heeft gewonnen – het is zijn eigen boog – doodt hij vrijers en collaborateurs. Odysseus overtuigt Penelope van zijn ware identiteit en wordt met haar herenigd. Athena weet een vendetta op het eiland te voorkomen: de koning is thuis, vrede heerst (21-24).

Dezelfde betrekkingen die Calypso zo tevreden maken, bezorgen Odysseus pijn. De godin is blij als een kind, onschuldig aan goed of kwaad en onkundig van de harde wetten van het leven. Ze kijkt als het ware bij het leven toe, haast als een kind, waar Odysseus er midden in zit en ouder wordt. Het effect is hier ironisch of zelfs komisch (zoals de hele Odyssee zo vaak zo komisch is): want ouder is toch wijzer, nietwaar, en de naïeve Calypso wordt dat niet, want ze is een godin, en eeuwig jong. Maar de gedachte die aan het beeldend tegenover elkaar plaatsen van de zingende godin en de huilende man ten grondslag ligt is fundamenteel, voor beide epen.

De tragiek van de menselijke conditie

Het narratieve hoogtepunt van de Ilias, in boek 22, laat zien hoe belangrijk dit contrast tussen goden en mensen voor Homerus is. Wanneer Achilles de wapens weer heeft opgenomen om zich op Hector te wreken en nu oog in oog met hem staat voor het beslissende tweegevecht, beseft de laatste dat hij kansloos is, en zet het, tot zijn eigen verbijstering, op een lopen, achtervolgd door de snelvoetige Achilles. Dit is het beslissende moment. Nu, zo weet de lezer, moet het dan toch gebeuren, alle uitstel van Achilles’ deelname aan de strijd ten spijt. De lezer heeft respect, misschien zelfs bewondering gekregen voor Achilles, die niettemin angstaanjagend blijft. Maar diezelfde lezer heeft van Hector leren houden, de vader die stad en familie beschermt:

Zo vloog Achilles vol vuur op hem af, maar Hector begon te rennen, onder de stadsmuur van de Trojanen, en pijlsnel bewoog hij zijn knieën. En zij snelden langs de uitkijkpost en de windbewaaide vijgenboom, steeds verder van de muur op het pad, en bereikten de twee heldere bronnen; daar springen twee bronnen van de kolkrijke Skamander omhoog, de één met lauw water, en eromheen hangt een rook als van brandend vuur; de ander stroomt ook in de zomer zo koud als hagel of koude sneeuw of ijs. Ernaast zijn wasbekkens, breed, mooi en van steen, waar de vrouwen van de Trojanen en hun schone dochters altijd hun glanzende kleren wasten, vroeger, in vredestijd, voordat de zonen der Achaeërs kwamen. Daarlangs renden ze, de een vluchtend, de ander achtervolgend. Vóórop vluchtte een voortreffelijk krijger, maar hem achtervolgde er één nog veel sterker, en snel, want niet was hun inzet een offerdier of een runderhuid, die de kampprijzen voor mannen in de wedren zijn, maar om het leven van de paardentemmende Hector renden ze. En zoals eenhoevige paarden rennen rond de meet, heel snel – en de geweldige kampprijs staat in het midden, een drievoet of een vrouw, bij de lijkspelen van een krijger – zo kolkten zij tweeën driemaal rond Priamus’ stad met razendsnelle voeten; en de goden keken allen toe (22.143-166).

De enorme poëtische kracht is hier direct gerelateerd aan Homerus’ ‘vertragingstactiek’ (retardatie), waarbij hij op het hoogtepunt van spanning de tijd neemt om rustig details van de omgeving en hun achtergrond te schetsen en daarmee een sprekend voorbeeld van de symbolische lading die deze Trojaanse pleisterplaatsen krijgen, zo dierbaar tijdens hun vredig bestaan, en nu zo oneindig ver weg, meelijwekkend voorbijgesneld door Hector: de uitkijkpost, de vijgenboom en de wasplaatsen, symbolen van burgerlijke orde en bloei bij uitstek. Maar het is vooral de vergelijking, Homerus’ literaire slagwapen, die de passage die diepere betekenis verleent.

Het tweegevecht wordt vergeleken met een wedstrijd tijdens lijkspelen, en de lijkspelen voor Patroclus zullen in het volgende boek uitgebreid worden beschreven op opmerkelijk luchtige toon. Vanzelfsprekend, want zulke spelen vormden een afsluiting van de rouw en tegelijkertijd een verlichting van het verdriet door de afleiding en het vermaak dat ze boden, terwijl ze tegelijkertijd ook de levenswedstrijd met zijn winnaars en verliezers symboliseerden. De strijd tussen Hector en Achilles daarentegen zal louter ellende brengen voor de betrokkenen. Dit contrast wordt met meesterhand versterkt door Homerus’ toevoeging van de goden als publiek van de strijd. Want wat moeten we ons daarbij voorstellen? Eén van de heerlijkste Griekse vazen die ons is overgeleverd (al is het maar een scherf) laat dat zien: juichend, zich vermakend, zich ergerend als een Grieks publiek, als elk publiek bij een sportwedstrijd. [afb. 3] Maar juist het oproepen van dit aan Homerus’ publiek zo overbekende fenomeen, maakt duidelijk wat het verschil is tussen een wedstrijd en de strijd tussen Hector en Achilles: van deze strijd kunnen alleen goden genieten: want niet was hun inzet een offerdier of een runderhuid, die de kampprijzen voor mannen in de wedren zijn, maar om het leven van de paardentemmende Hector renden ze (22. 159-161). Mensen, of ze nu winnen of verliezen, krijgen altijd te maken met ellende in de oorlog.

De verwijzing naar de toekijkende goden, formeel losstaand van de vergelijking met de wedren, blijkt daar dus heel nauw bij aan te sluiten. De goden fungeren bij Homerus immers zo vaak als toeschouwers, en als zodanig als een in de tekst geïntegreerd ‘ideaal publiek’. Maar door die associatie van de goden en publiek op dit cruciale moment, identificeert Homerus omgekeerd ons, die immers als lezers/luisteraars óók toeschouwers zijn van het schouwspel dat hij ons voortovert, impliciet met diezelfde goden.

Afb. 3. De lijkspelen van Patroclus, de zg. Sophilus-scherf, cat. nr. 15499 Nationaal Museum, Athene [zie ook k4].

Om de consequenties van die identificatie te overzien, keren we nog één keer terug naar de Odyssee. Nadat Calypso Odysseus à contre-coeur heeft laten gaan, spoelt hij, na een nieuwe schipbreuk, aan op het eiland van de Faiaken, Scheria. Daar komt hij, na alle omzwervingen en avonturen met monsters en goden, voor het eerst weer in contact met de beschaving. Odysseus wordt gastvrij ontvangen, en Homerus schetst dat in detail: een banket, sportieve activiteiten en, als essentieel onderdeel van de beschaving, de poëzie van een episch zanger, de blinde Demodocus, die al sinds de Oudheid als een soort zelfportret van Homerus is gezien. Maar vooral toont de episode met de zanger Demodocus hoe poëzie in de praktijk werkt. En daaruit blijkt dat die poëzie de luisteraar tot op zekere hoogte maakt tot een god.

Odysseus bevindt zich, zoals wij dat zouden zeggen, in een identiteitscrisis. Hij heeft al zijn makkers verloren, al jaren geen normaal mens ontmoet, heeft nauwelijks meer hoop op een behouden terugkeer naar Ithaca. Zoals het hoort in de Homerische wereld vraagt zijn gastheer, koning Alcinoüs, niet eerst naar zijn naam en afkomst, maar stelt hem op zijn gemak, laat hem op adem komen: ‘Roep de goddelijke zanger, Demodocus! Hem heeft de god in het bijzonder de poëzie gegeven, om ons plezier te verschaffen, waartoe ook zijn hart hem aanspoort om over te zingen’ (8.43-5). Demodocus komt en begint aan een lied over de Trojaanse Oorlog, zonder te weten dat één van de belangrijkste deelnemers daaraan, Odysseus, zich onder zijn gehoor bevindt: zo beroemd is na korte tijd die oorlog geworden. De held komt tot zichzelf, realiseert zich wat hij heeft meegemaakt, en barst in tranen uit: het leed staat hem nog te na om van de beschrijving ervan te kunnen genieten. Na een sportieve onderbreking, en daarna een vrolijker lied, zingt Demodocus ten slotte, op Odysseus’ verzoek, over diens grootste wapenfeit, het Trojaanse Paard. Homerus’ beschrijving van Odysseus’ reactie op dit lied is frappant:

Zo zong de vermaarde zanger. Maar Odysseus versmolt, en tranen bevochtigden zijn ogen en wangen; en zoals een vrouw valt op het lijk van haar man, hem bewenend die gevallen is ten overstaan van zijn stad en volk in een poging de dag van onheil voor de gemeenschap en zijn kinderen af te weren; zij heeft hem zien sterven en stuiptrekken, stort zich op hem en krijst schrijnend; de vijand treft haar rug en haar schouders van achter met speren en voert haar weg in slavernij, waar ellende en pijn haar deel zullen zijn; en haar wangen verwelken in allermeelijwekkendst leed; zulke meelijwekkende tranen plengde Odysseus onder zijn wenkbrauwen. (8. 521-31)

Deze vergelijking verbergt fundamentele inzichten over de werking van poëzie. De vrouw wier echtgenoot is gesneuveld en die in gevangenschap wordt meegevoerd lijkt sprekend op wat de lezer weet van het uiteindelijke lot van Hectors vrouw, Andromache: sterker nog, zij ís voor de Griekse lezer Andromache, de archetypische krijgsgevangen vrouw. Door die omkering van rollen (de man die Troje innam, Odysseus, wordt immers vergeleken met één van zijn beroemdste slachtoffers) worden de beelden van overwinnaar en slachtoffer over elkaar heen geprojecteerd, en dat nog wel in een lied over Odysseus’ grootste wapenfeit, de list waarmee hij Troje bedwong.4 Is hier alleen van dramatische ironie of omkering sprake? Dat wil zeggen: zijn wij, de lezers/luisteraars, het alleen die de gelijkenis tussen Odysseus en Andromache zien? Of suggereert de vergelijking meer dan dat – namelijk dat Odysseus zelf die gelijkenis voelt?

Er is voor dat laatste veel te zeggen: in antieke literaire theorie speelt identificatie, zowel van de dichter als van de luisteraar, altijd een wezenlijke rol, zoals we zullen zien in latere hoofdstukken (bijvoorbeeld hoofdstuk 4, 19). Als Odysseus goed luistert, en als Demodocus goed zingt, zou die identificatie tot stand moeten komen. Het lijkt in een passage die in feite in een notendop schetst hoe poëzie werkt – en dat is de functie van boek 8 van de Odyssee – meer dan waarschijnlijk dat Homerus zich ook met zo’n wezenlijk aspect van de antieke literaire ervaring zou bezighouden. Bovendien blijkt Homerus in zijn vergelijkingen, en vooral in vergelijkingen op belangrijke momenten in zijn relaas, voortdurend verschillende vertelperspectieven aan bod te laten komen, en met die perspectieven te spelen.5

Juist het belang dat Homerus blijkt toe te kennen aan perspectiefwisselingen maakt het aannemelijk dat hij zich ook hier bewust is van de ironie die ontstaat wanneer je overwinnaar en overwonnene met elkaar vergelijkt. In dat geval schetst boven geciteerde passage dus ook de ervaring van Odysseus zelf, die bij het luisteren naar Demodocus’ lied over de val van Troje, door de identificatie die de poëzie mogelijk maakt als overwinnaar gaat meeleven met zijn slachtoffer. Dat kan het doordat die poëzie door haar aanschouwelijkheid de luisteraar kan verplaatsen naar tijden en plaatsen die ver verwijderd zijn van het heden waarin het epos verteld wordt. Maar ook doordat de epische poëzie de beschreven situatie objectiveert, en dus niet voorstelt vanuit het perspectief zoals Odysseus de oorlog zelf indertijd als krijger ervoer: het zet de luisteraar als het ware op de tribune, en niet in het midden van het strijdgewoel als één van de partijen. Daar, op de tribune, is identificatie met alle partijen mogelijk, zoals voor de objectieve toeschouwer bij een vermakelijke sportieve strijd; daar kan men beide zijden van de medaille zien, het leed van beide kanten delen. En daarom is deze vergelijking zo relevant voor de eerder geciteerde passage bij het duel tussen Achilles en Hector, waarbij de goden toekeken.

Zo wordt hier in kort bestek verbeeld hoe subjectieve beschouwing door de kunst overgaat in zicht op de tragiek van de menselijke conditie, sub specie aeternitatis. Odysseus’ tranen zijn nu niet langer het gevolg van uitsluitend zijn persoonlijke verdriet, zoals bij zijn reactie op Demodocus’ eerste lied, toen hij zijn tranen nog trachtte te verbergen. Dankzij Demodocus’ poëzie kan hij nu het verdriet over de hele rampzalige oorlog voelen, een oorlog waar hij nu ook afstand van kan nemen dankzij het geboden vergezicht op zijn eigen verleden. De vergelijking suggereert dat Odysseus wéét dat hij als Andromache is. Aristoteles zou later in een beroemde passage van zijn Poetica juist ‘medelijden en angst’ naar voren halen als essentiële elementen van het tragische: ‘[een tragedie is een uitbeelding] die door medelijden en angst reiniging (katharsis) bewerkstelligt’ (1449b21). Dankzij medelijden en angst vindt Odysseus hier een emotionele uitweg, een ‘oplossing’ (Aristoteles’ katharsis betekent eigenlijk reiniging) voor zijn eigen ellende in het besef dat hij, net als de Trojanen, onderworpen is aan de menselijke conditie en de chaos van het leven. In die zin helpt de ‘kunst’, in dit geval het epos, hem zijn gefragmenteerde en onverwerkte emoties te ordenen; in plaats van de reserve, of zelfs schaamte, die hij ervoer bij het horen van het eerste lied kan hij zijn verdriet nu hanteren en verwerken. Zoveel wordt duidelijk uit het directe vervolg, want in de volgende verzen onthult hij eindelijk zijn identiteit, zegt wie hij is: Odysseus, man van smarten (zijn naam werd wel afgeleid van het werkwoord voor ‘lijden’). Ook dat is een symbolische handeling. Na een speelbal van de goden te zijn geweest, en uiteindelijk een naakte zoutklomp zonder kip of kraai, hervindt hij zich, zou je kunnen zeggen, dankzij de kunst van Demodocus die hem naar zichzelf leert kijken. Dankzij die kunst kan hij, in de boeken die volgen, zelf een zanger worden door zelf zijn eigen avonturen te vertellen, de avonturen die de kern van de Odyssee vormen, en kan hij uiteindelijk ook het psychologische evenwicht vinden dat hem in staat stelt naar Ithaca terug te keren en zich op de vrijers te wreken.

Maar ook op een ander niveau vergoddelijkt de kunst: ze bezorgt Odysseus, of welk ander onderwerp van zang dan ook, roem, kleos. En roem is net zo onsterfelijk als de goden. Die roem compenseert de tekortkoming van de sterfelijkheid; maar tegelijkertijd is die sterfelijkheid van de poëzie evenzeer het onderwerp als de roemruchte daden van de helden en krijgt daardoor reliëf. Vandaar dus dat Homerus in het eerste boek van de Ilias goden en mensen zo kunstig contrasteerde: als aankondiging én programmatische samenvatting van een hoofdthema dat hij op het dramatische hoogtepunt van de Ilias, het duel tussen Achilles en Hector, weer oppikt met zijn verwijzing naar de toekijkende goden, voor wie de tragedie op aarde vermaak lijkt.

En het gekke is dat dit vermaak zo’n genot is juist omdat het ten diepste serieus is. Het vermaak van het epos maakt ons, op onze beperkte manier, de enige manier voor ons, even haast gelijk aan goden, omdat het een overzicht biedt zoals alleen zij dat kunnen hebben. Maar de blik die het ons biedt, is een blik op de menselijke conditie. Het zien daarvan zonder eraan deel te nemen, zonder de beperkingen van partij en gebondenheid, de pijn van te heftige emotie, het waas voor de ogen, biedt troost. Daarom biedt tragedie genoegen: omdat ze ons laat zien wie we zijn, maar tegelijkertijd door de stilering, door het eenheid brengen in de chaos van veelvuldigheid die ons bestaan lijkt, door het bestendigen van wat hopeloos kwetsbaar en vergankelijk is, vorm, reliëf en waardigheid geeft aan de smeerboel van het ondermaanse.

Liever dagloner op aarde, dan koning van de Onderwereld

Er is dan ook een zekere paradox in de manier waarop volgens de impliciete poëtica van Homerus het lezen van een epos ons voor even godgelijk maakt, omdat die goddelijke status zo veel met menselijke waardigheid te maken heeft. Dat blijkt wanneer, na het magistrale duel van boek 22, Homerus kunstig de in boek 1 begonnen cirkel sluit, en zijn machtige epische boog naar het einde spant. Wanneer Priamus in boek 24 dankzij de goddelijke interventie van Hermes plotsklaps in Achilles’ tent verschijnt, laat deze zijn woede, die het thema van de Ilias was, varen en geeft Hectors lijk terug aan diens smekende vader. Eerst brullen beiden het uit in hun weeklacht: de één om zijn dode zoon en verdoemde stad, de ander om zijn gesneuvelde kameraad Patroclus en zijn vaststaande lot: dat hij jong moet sterven op vreemde grond en nooit zal terugkeren bij zijn eigen vader. Het enige dat hen verenigt is hun verdriet, maar dit verdriet, en dat is het fundamentele punt, blijkt tevens het belangrijkste houvast voor de stervelingen. Priamus en Achilles, slachtoffer en beul, eten samen, spreken over het menselijk lot en komen wonder boven wonder tot wederzijds respect – en wel precies vanwege het besef van wat zij delen: dat ze niet zonder verdriet kunnen.

Dit gaat, karakteristiek voor Homerus (en de klassiek Griekse traditie in het algemeen) niet gepaard met sentimentaliteit of weekheid. Het is rauw en waar. Priamus’ leed, zegt Achilles, is niet uniek: alleen de goden kennen geen leed. Twee kruiken liggen in Zeus’ paleis, met de gaven die hij verdeelt, de ene goede en de ander kwade bevattend. Wie van de bliksemslingerende Zeus een mengsel toebedeeld krijgt, heeft het soms goed en soms slecht. Maar wie hij alleen ellende geeft, hem maakt hij een voorwerp van hoon... (24.527-32). Hét verschil tussen goden en mensen blijkt te zijn dat mensen het qualitate qua niet zonder ellende en verdriet kunnen stellen – in tegenstelling tot de goden, die eeuwig leven, en dus altijd een volgende morgen hebben om zaken die tegenzitten (want ook zij hebben daar soms last van) te herstellen.

Natuurlijk zouden we daarom alleen goden willen zijn, denken we. Maar wat antwoordt Achilles als zijn schim door Odysseus in de Odyssee wordt geraadpleegd op de vraag hoe het hem in het dodenrijk bevalt? Liever dagloner op aarde, dan koning van de Onderwereld (Od. 11.489-491). Natuurlijk, dat is het schimmenrijk, niet de nevelvrije Olympus. Maar de koning van de Onderwereld is wel degelijk een god, broer van Zeus. En met hem zou Achilles niet willen ruilen. Waarom? Omdat Homerus intuïtief begreep dat een leven zonder dood, zonder leed, zonder verdriet geen leven is, en dus door ons ook niet gewenst kan worden. Niet alleen omdat dood en verdriet reliëf geven aan de goede dingen die we ook kennen. Ook omdat ons hele systeem, ons conceptuele denken, ons handelen en ons genieten zinledig zou worden zonder het idee van een voortbestaan van latere mensen en andere generaties, het voortleven van anderen dat alleen denkbaar is als wijzelf sterven.

Als de mensheid collectief onvruchtbaar zou worden en wij wel ons leven zouden kunnen leiden, maar er na ons niets zou komen, zouden we niet meer genieten: vrijwel alles wat we doen zou zinledig worden.6 Hetzelfde geldt wanneer we zouden weten dat we over een jaar allemaal zonder uitzondering of hoop op herstel zouden worden vernietigd door een asteroïde. Lars von Trier heeft in Melancholia zo’n gegeven gebruikt voor een film die een allegorie van een depressie beoogt te zijn. En dat is in zoverre accuraat, dat we precies dat zouden worden in de wetenschap van nabije en onvermijdelijke vernietiging: depressief, dat wil zeggen, zonder levenslust.

Het is bijna ongelofelijk dat zo lang geleden, aan het begin van de klassieke Oudheid, in een tijd die getuige de archeologische overblijfselen nog mijlenver afstond van het raffinement, de luxe en de geacheveerdheid van de klassieke wereld die op latere generaties zo’n blijvende indruk hebben gemaakt, het Homerische epos zich bedient van een dermate literair en geseculariseerd godenconcept – en de Homerische goden moeten zeker niet zonder meer gelijk worden gesteld met de goden van de cultische praktijk van de Grieken.

Het merkwaardige, de paradox waarover ik hierboven sprak, is dat het portretteren van de eeuwig jeugdige Homerische goden in het epos in feite neerkomt op een gedachte-experiment: het je voorstellen wat de ontkenning van het wezenskenmerk van ons bestaan, de dood, voor ons zou betekenen. En bij het gadeslaan van dat gedachte-experiment in de Ilias, dat gestalte krijgt door het contrast met de menselijke sterfelijkheid, kiezen wij voor het leven, hoe kort en hoe moeilijk ook – precies zoals Achilles ook kiest voor een kort en roemrijk leven in plaats van een lang en saai, zoals Homerus hem laat doen.

Het contrast tussen goden en mensen in het Homerische epos, oppervlakkig beschouwd een uitnodiging het onmogelijke na te streven, namelijk goden worden, bewerkstelligt precies het omgekeerde: dat we mensen willen blijven, mogelijk met roem die het nageslacht mag verblijden, maar mensen die sterven. In die zin is de Ilias niet alleen een heel droevig gedicht, maar ook een enorm levenslustig gedicht, omdat het onze conditie recht in de ogen durft te kijken.

Er is één troost: de kunst, die ons, haast door vals te spelen, zo dicht mogelijk bij de goden brengt zonder dat we het mens-zijn hoeven op te geven, op twee manieren: ten eerste door het vogelperspectief dat zij biedt, het perspectief van de Olympus, onmogelijk te verkrijgen voor wie midden in de maalstroom van het leven staat, maar beschikbaar in en dankzij de goddelijke poëzie; ten tweede door de onsterfelijkheid die de kunst metterdaad aan de onderwerpen waaraan ze gewijd is verschaft.

De Nederlandse filoloog Verdenius noemde Homerus ooit ‘de Bijbel van de Grieken’.7 Maar hun Bijbel, meer wellicht dan die van ons, is er een die plaats biedt aan ellende zonder daar een heilsverwachting, een beloning voor deugd in een andere wereld of een andere tijd, tegenover te stellen; die het leed weigert te verzachten, behalve door het weinige geluk dat een mens óók ten deel kan vallen en dat daardoor des te meer reliëf krijgt, en door de roem en de kunst. Dit moreel realisme, of misschien liever de morele integriteit en de helende rol die de kunst daarbij kan spelen, is misschien wel de belangrijkste erfenis van Homerus.

2. Oedipus in Chinatown

Zicht en inzicht bij Sophocles en Polanski

And I, of ladies most deject and wretched,

That suck’d the honey of his music vows,

Now see that noble and most sovereign reason,

Like sweet bells jangled, out of tune and harsh;

That unmatch’d form and feature of blown youth

Blasted with ecstasy: O, woe is me,

To have seen what I have seen, see what I see!

Hamlet, 3.1

Life is uncertain

De dichter-classicus A.E. Housman schreef ooit een brutale parodie op de antieke tragedie. Het koor opent dit Fragment of a Greek Tragedy:

O suitably-attired-in-leather-boots

Head of a traveller, wherefore seeking whom

Whence by what way how purposed art thou come

To this well-nightingaled vicinity?

My object in inquiring is to know.

Alcmaeon, bekend uit de mythologie rond Thebe, blijkt in het vervolg de aangesprokene, en na een hilarische dialoog concludeert het koor:

In speculation

I would not willingly acquire a name

For ill-digested thought;

But after pondering much

To this conclusion I at last have come:

LIFE IS UNCERTAIN.1

Housman (1859-1936) was een van de meest scherpzinnige filologen die zich ooit op de antieke literatuur hebben gestort. Waar het hem om ging, haast obsessief, was de ‘juiste’ tekst, dat wil zeggen een tekst in correct Latijn of Grieks, en een tekst die verwijst naar een logisch interpreteerbare werkelijkheid. Al te grote pretenties ten aanzien van de klassieken deden hem huiveren, zoals we zullen zien (hoofdstuk 21). Maar wetenschap bedrijven op het gebied van de Oudheid betekende voor hem verifieerbare uitspraken doen over wat een auteur in de Oudheid geschreven had.

Dat was een minderheidsstandpunt. De meeste 19e-eeuwse classici hielden er vooral zeer verheven standpunten over de klassieken op na, die immers deugd en karakter zouden vormen en de basis voor elk modern burgerschap moesten zijn. In het bijzonder de Attische tragedies stonden in hoog aanzien. Nietzsche en Wagner zijn de beroemdste, maar geenszins de enige, voorbeelden van kunstenaars en theoretici die het tragische genre als de totaalkunst zagen die de religie kon en moest vervangen. Dat werd mede veroorzaakt door het feit dat in de overgeleverde stukken sprake was van de integratie van muziek, poëzie en vertelling, en dat de stukken oorspronkelijk ingebed waren in de religieuze cultus, maar nadrukkelijk functioneerden in een sociaal-politieke context. De sociale en creatieve energie van de Griekse kunst deed de vermoeide 19e-eeuwers hopen dat juist die hun spleen kon verdrijven en de samenleving meer elan zou geven.

Verheven claims voor de antieke tragedie waren nu precies doelwit van Housmans spot. Haast vooruitlopend op Monty Python maakt hij de literaire hoogten met de grond gelijk door het gebruik van absurde formuleringen voor akelig ordinaire gemeenplaatsen. En toch: wie een tragedie in het Grieks leest moet constateren dat zowel de absurde omschrijvingen als de gemeenplaatsen frequenter zijn dan een bewonderaar van Literatuur nu zou wensen. Een moderne uitvoering van de tragedie der tragedies, Sophocles’ Oedipus Rex, zoals die van de Royal Shakespeare Company uit 1957 in de (al oudere) vertaling van Yeats, lijkt soms meer op Housman dan op wat je van een meesterwerk van Sophocles zou verwachten.2 En dat is precies wat Housmans parodie tot meer dan alleen maar flauwe kolder maakt.

Op het eerste gezicht lijkt de taal de belangrijkste bron van vervreemding. Want verheven, cryptisch taalgebruik lijkt het in eerste instantie te zijn die ons de stukken zo vreemd doet lijken: met hun inhoud kunnen we veel makkelijker uit de voeten. Aristoteles was zijn beroemde en bewonderenswaardig beknopte definitie van het tragische genre waarvan we het slot in het vorig hoofdstuk al citeerden (p. 40) als volgt begonnen: ‘De tragedie is een representatie van een serieuze en volledige handeling met enige omvang, in verfraaide taal.’3 De toevoeging ‘in verfraaide taal’ is in een zo compacte tekst natuurlijk niet voor niets opgenomen. Het probleem is dat die verfraaiing op moderne lezers pompeus overkomt (ze is trouwens ook de verklaring voor de galmende toon waardoor Nederlandse acteurs bij velen zo lang op de lachspieren hebben gewerkt juist op het moment dat ze diepe emotie wilden wekken). Moderne vertalers, zoals Gerard Koolschijn in het Nederlands, poetsen de gekkigheid weg door alledaags idioom te gebruiken. Maar juist dan begint de lezer zich af te vragen wat er nu eigenlijk zo bijzonder aan de tragedies is, als het enige wat ze ons te vertellen hebben is dat het leven onzeker is, en dat nog in de allergewoonste woorden.

En toch is Sophocles’ Koning Oedipus een verbluffend en ten diepste schokkend drama. Net als de Ilias, heeft het stuk een bewonderenswaardige hechtheid van taal en plot: juist in de Oedipus lijkt het door traditie en ritueel nauw omschreven en dus moeilijk artistiek te manipuleren format van de tragedie bij uitstek te ‘werken’, een interne dramatische logica te hebben. En juist door de beperkingen van tijd die dat format oplegt, krijgen de haast kosmische proporties van het drama gestalte. Ook de karakterisering van de sterke én kwetsbare Oedipus, en het belang van juist zijn handelen maakt dat de keuze om deze materie in een stuk uit te werken precies de juiste lijkt. Toch zijn op de vraag naar de reden voor de permanente fascinatie die het stuk heeft uitgeoefend door de tijd heen heel verschillende antwoorden gegeven, en bovendien antwoorden die elkaar haast uitsluiten: een superieure thriller en schoolvoorbeeld van het tragische genre voor Aristoteles; een allegorie van het onbewuste voor Freud; het portret van een heros die de diepste natuurwaarheid openbaart voor Nietzsche, een gestrafte zondaar voor de christenen, horror en de macht van het noodlot voor de Romeinen. We zullen op sommige van die interpretaties nog terugkomen, maar één ding is zeker: hoezeer de meningen ook verschilden, de Oedipus bleef.

In het bijzonder de interpretatie van Freud heeft blijvende invloed gehad op ons denken over identiteit en menselijk gedrag. Mede door die wending is het stuk haast een artikel van onze culturele grondwet geworden: zonder het te kennen, kun je veel moeilijker begrijpen hoe het komt dat we over onszelf denken op de manier waarop we dat nu doen, dat wil zeggen, als bezitters van een ‘onderbewuste’. In die zin kun je zeggen dat een stuk als de Oedipus ons antwoord geeft op de vraag waar we vandaan komen: het stuk laat immers zien waar een enorm invloedrijke culturele gemeenplaats als het oedipuscomplex van Freud vandaan komt.4 Omdat het stuk zelf dan weer antwoord geeft op de vraag waar Oedipus vandaan komt, lijkt er zo een onontkoombare logica te ontstaan, en lijkt de cultuurgeschiedenis zelf wel een kunstwerk.

Sophocles, Koning Oedipus (of: Oedipus rex), ca. 430 v. Chr.

Koning Laios van Thebe krijgt een orakel dat hij gedood zal worden door zijn eigen zoon en geeft opdracht hem om te laten brengen. Het pasgeboren kind wordt met samengebonden voeten aan de elementen prijsgegeven op de berg de Kithairon, maar gered door een herder die het Oedipus (‘Zwelvoet’) noemt, en het ter opvoeding aan het kinderloze koningspaar Polybos en Merope van Korinthe geeft. Roddels dat hij een bastaard zou zijn maken dat Oedipus het orakel van Apollo in Delphi raadpleegt. De Pythia voorspelt dat hij met zijn moeder zal trouwen en zijn vader zal doden. In paniek verlaat hij Korinthe om zijn vermeende ouders te sparen.

Op weg naar Thebe eist een oude man voorrang op een nauwe doorgang. Oedipus doodt hem en zijn gezellen – op één na, die in Thebe vertelt dat koning Laios gedood is. Wanneer Oedipus zelf in Thebe aankomt, passeert hij de Sfinx, die alle voorbijgangers een raadsel opgeeft en doodt wie het niet oplost. Oedipus lukt dat wel, verlost zo de stad en wint daarmee de hand van Laios’ weduwe Iokaste. Samen krijgen ze vier kinderen.

Tien jaar later – hier begint de handeling van Sophocles’ stuk – vraagt het volk Oedipus om iets aan de heersende pest te doen. Oedipus had al een bode naar het orakel gestuurd, dat vertelt dat de plaag pas zal wijken als Laios’ moordenaar gevonden is. Om dat te bespoedigen ontbiedt Oedipus de blinde ziener Tiresias, die tot zijn ontzetting zegt dat Oedipus zelf de moordenaar is. Iokaste probeert hem gerust te stellen, maar ondanks alarmerende overeenkomsten tussen hun verhalen daagt de waarheid nog niet. Een bode arriveert uit Korinthe met de boodschap dat Polybos overleden is, en Oedipus troonopvolger is. Opgelucht constateert hij dat hij zijn vader kennelijk niet heeft vermoord. Nog steeds bang voor het eerste deel van de profetie zoekt hij toch verder; wanneer hij dan uiteindelijk van de herder hoort dat hij een vondeling is, ziet hij pas de waarheid. Iokaste had die al eerder begrepen en zich verhangen. Oedipus steekt zich de ogen uit en wordt als paria uit de stad verbannen die nu van de pest bevrijd zal worden.

En toch speelden de geheimen van het onderbewuste de schrijver van het oorspronkelijk drama niet door het hoofd, eenvoudig omdat ze nog niet als concept ‘bedacht’ waren. In toenemende mate hebben moderne critici zelfs betwijfeld of de diepe zeggingskracht over identiteit, bewustzijn en kennis die het stuk sinds de latere negentiende eeuw is toegedicht wel met de auteursintentie en oorspronkelijke publieksreactie correspondeert. Is de Oedipus wel zo diep, en niet vooral alleen maar spannend, zoals nota bene Aristoteles lijkt te benadrukken? Inderdaad berust, zoals we zullen zien, de interpretatiegeschiedenis van de Oedipus, zoals die van de meeste klassieke kernwerken, voor een belangrijk deel op projectie, toeval en misverstand. Anderzijds kunnen we toch ook in ieder geval bij benadering de thema’s die Sophocles in zijn stuk aan de orde wilde stellen reconstrueren – en die thema’s zijn wel degelijk existentieel.

Wat Sophocles thematisch wilde benadrukken is te achterhalen door zijn versie met die van anderen te vergelijken en de verschillen te registreren.5 Want Sophocles creëerde zijn plot niet zelf, maar gebruikte een bestaande traditie. Ook bij Homerus komt de mythe al ter sprake (Od. 11. 271-80). Opmerkelijk is in die passage de afwezigheid van een aantal plotelementen die juist in Sophocles centraal staan: de voorspelling van vadermoord en incest door het orakel, de god Apollo en de Sfinx. Dat duidt erop dat Sophocles juist die elementen wezenlijk achtte voor wat hij wilde laten zien, want anders had hij ze niet toegevoegd. Het orakel, Apollo en de Sfinx hebben één ding gemeen: de ambiguïteit van hun boodschap. Juist dat thema heeft ervoor gezorgd dat het stuk van Sophocles op een bepaalde manier zelf zijn eigen voortbestaan en interpretatie heeft gegenereerd en haast geregisseerd: door de manipulatie van taal en betekenis die erin centraal staat.

Het raadsel van de Sfinx dat Oedipus oploste speelt met tegenstrijdigheden: ’s morgens op vier, ’s middags op twee en ’s avonds op drie voeten lopen, en toch dezelfde zijn. Het is geen toeval dat de stam van het Griekse woord voor voet (pous) in Oedipus’ naam te herkennen is. Tegenstellingen, die Oedipus in het raadsel herkent als verenigd in één wezen, zijn dan ook het belangrijkste kenmerk van de figuur Oedipus zelf: superieur intelligent, is hij bij uitstek ‘ziend’, maar eindigt blind; hij is soeverein vorst, maar eindigt als paria; hij jaagt op oplossing en schuldige, maar is ook de prooi – oplossing en schuldige zelf. Het is nu juist de taal die in de Oedipus de wrange paradoxen die de held in zich verenigt aan de dag laat treden.

Dat gebeurt in de eerste plaats door woordassociaties en terugkerende metaforen: aan het begin van het stuk wordt de koning gekarakteriseerd als nog net niet theoisin isoumenon (31), ‘gelijk aan de goden’, aan het einde is hij isa kai to mèden (1187-88), ‘gelijk aan niets’. Termen die ‘gelijkstellen’ en ‘meten’ betekenen komen onophoudelijk terug in het stuk, en door hun associatie met Oedipus, wordt hij gepresenteerd als een incarnatie van de analyserende intelligentie – een uiterst actueel thema in het Athene van de sofisten en Socrates. Ook Oedipus zelf drukt zich telkens zorgvuldig en zo exact mogelijk uit. Dat blijkt bijvoorbeeld wanneer hij, met haast mathematische precisie, zegt: ou gar genoit’ an heis ge tois pollois isos, ‘één man kan niet gelijk staan aan velen’ (845). Zo denkt hij te bewijzen dat hij Laios niet vermoord kan hebben: een getuige had van meer daders gesproken, Oedipus zelf had een man gedood op weg naar Thebe, maar dat alleen gedaan. Maar, net als bij het raadsel van de Sfinx dat hij wél oploste, krijgt zijn analytisch vermogen geen vat op de ongrijpbare werkelijkheid. Want één is wel degelijk equivalent aan meer: Oedipus is én zoon, én vader, én broer, en koning en paria.6

Woordspel met een term die naar ‘gelijk zijn aan’ verwijst (isos – ‘gelijk’) geeft zo door het stuk heen gestalte aan de vraag naar rationaliteit, begrip en identiteit. En omdat de kijker, nu en toen, het verhaal (dat ook in de Oudheid zelf overbekend was) kent treedt er bovendien voortdurend interferentie op tussen de betekenis die Oedipus zelf, niet wetend wie hij werkelijk is, aan woorden en begrippen toekent, en de betekenis die ze krijgen voor de toeschouwer die dat wel weet. De Oedipus is daarom met recht het stuk van de dramatische ironie genoemd: bij vrijwel elk woord dat de held zegt weet het publiek dat het op een andere manier waar is dan hij denkt.

De wezenlijke omslag van het stuk, de transformatie van Oedipus van koning tot paria, wordt zo op een wonderlijke manier tot een eenheid gesmeed: Sophocles laat juist door ambivalente woorden te gebruiken zien dat hij beide tegelijkertijd is. Op twee derde van het stuk arriveert een bode uit Korinthe die zal onthullen dat de man van wie Oedipus nog altijd denkt dat het zijn vader is – die hij volgens het orakel zou vermoorden – is overleden zonder Oedipus’ tussenkomst. Net voor de opkomst van die bode, smeekt Iocaste de ziener-god Apollo om een lusin euagè, een ‘onbezoedelde verlossing’ in de crisis waarin het stuk zich dan bevindt. Op het kennisniveau van de protagonisten lijkt die bede verhoord te worden, want als Oedipus zou zijn wie hij denkt te zijn, namelijk de zoon van Polybus en Merope uit Korinthe, ‘bevrijden’ de woorden van de bode hem: namelijk van de bezoedeling van vadermoord en incest die hem dreigend boven het hoofd hing vanwege het orakel. Maar juist de informatie van de bode zorgt ervoor dat Oedipus’ vermeende identiteit onhoudbaar blijft, en ontrafelt zo de plot waarin zowel Oedipus als Iocaste juist ten diepste bezoedeld blijken. De vraag die hij zo stelt, is wat lusis, ‘bevrijding’, nu eigenlijk betekent.7

Aristoteles bewonderde in het bijzonder de spectaculaire omslag en ontknoping van Koning Oedipus. Hij gebruikte voor die omslag interessant genoeg juist die term lusis, dat ‘oplossing’ én ‘verlossing’ kan betekenen. Verlossing: het blijkt voor Iocaste de dood, voor Oedipus, de haast helderziende die het raadsel van de Sfinx had opgelost, de verblinding die hem bevrijdt van het kijken en in staat stelt mentaal alleen dat ene te zien: de gruwel die hij zonder het te weten heeft volbracht. Dat ene woord lusis blijkt zo schrikbarend accuraat omdat het een regenboog van betekenisschaduwen krijgt toegemeten: want de onvermoede consequenties van de boodschap van de bode bevrijden de protagonisten, hoe verschrikkelijk dat proces ook voor ze is, uiteindelijk uit de knoop waarin zij leven – en met een ‘knoop’ beëindigt Iocaste ook haar leven. De bevrijding geldt ook de stad Thebe, die voor het herbergen van ritueel verontreinigden was gestraft met de pest en die zich aan het begin van het stuk juist tot Oedipus had gewend voor redding. Ten slotte brengt de bode die na Iocaste’s gebed om lusis ten tonele verschijnt ook de ontknoping van het stuk in letterlijke zin teweeg.

Het bevragen en onzeker maken van betekenis en interpretatie waar bovenstaande dubbelzinnigheden voorbeelden van zijn, is een belangrijke verklaring voor de fascinatie die het stuk altijd heeft uitgeoefend: de toeschouwer wordt daardoor gedwongen na te denken over wat en wie nu eigenlijk vrij is, wie blind en wie ziend. Maar het blijft niet bij ambiguïteit van betekenis op woordniveau. Want met het onklaar maken van zijn woorden versplintert Sophocles ook de identiteit van zijn held. Een laatste voorbeeld. Op het moment van de dramatische climax van het stuk roept Oedipus uit:

ὁποῖα χρῄζει ῥηγνύτω· τοὐμὸν δ’ ἐγώ,

κεἰ σμικρόν ἐστι, σπέρμ’ ἰδεῖν βουλήσομαι.

αὕτη δ’ ἴσως, φρονεῖ γὰρ ὡς γυνὴ μέγα,

τὴν δυσγένειαν τὴν ἐμὴν αἰσχύνεται.

ἐγὼ δ’ ἐμαυτὸν παῖδα τῆς Τύχης νέμων

τῆς εὖ διδούσης οὐκ ἀτιμασθήσομαι.

τῆς γὰρ πέφυκα μητρός· οἱ δὲ συγγενεῖς

μῆνές με μικρὸν καὶ μέγαν διώρισαν.

τοιόσδε δ’ ἐκφὺς οὐκ ἂν ἐξέλθοιμ’ ἔτι

ποτ’ ἄλλος, ὥστε μὴ ’κμαθεῖν τοὐμὸν γένος.

Laat losbarsten wat moet! Het zaad waar ík van stam, hoe onbeduidend ook, moet en zal ik één keer zien. Zij [i.e. Iocaste] hovaardig als ze is als vrouw, schaamt zich wellicht voor mijn lage geboorte; maar zelf beschouw ik mij als kind van de Fortuin, en ik zal haar goede giften niet versmaden: zij is mijn echte moeder! En de maanden die met mij zijn geboren hebben mijn lot bepaald: eerst klein, toen groot. Dat is wat ik ben, en ik kan niet meer een ander willen zijn, als dat betekent niet te leren wat mijn afkomst is. (OT 1076-85)

Oedipus is een man uit één stuk, zo lijkt. Maar hoe hard hij zijn titanenwil ook uitschreeuwt, zijn woorden kunnen het proces van zelfbevraging, van de twijfel die ze ontkennen niet verhullen. Iocaste heeft net de ware toedracht – dat zij met haar zoon is getrouwd en dat deze zijn vader, haar man, heeft vermoord – begrepen en het toneel verlaten om niet meer levend terug te keren. Oedipus’ gehamer op zijn wil iemand te zijn, hoe laag geboren ook (hij is immers net te weten gekomen dat hij niet de zoon van de Korinthische koning Polybus is), laat alleen maar duidelijker zien hoezeer Sophocles’ stuk al zijn identiteiten – zijn ware als koningszoon van Thebe, zijn vermeende als zoon van Polybus en Merope, en zijn verkregen identiteit als vreemdeling op de troon van Thebe – vernietigt: één, zo blijkt, kan inderdaad niet gelijk zijn aan velen.

In de aanloop naar deze scène is daar al weer door navrant woordspel door Sophocles op gewezen. Wanneer in die aanloop de boodschapper uit Korinthe arriveert die uiteindelijk de waarheid aan het licht zal brengen, vraagt deze waar Oedipus’ huis is, en de meester zelf. De frasering van deze vraag in het Grieks bestaat uit drie verzen die alle eindigen met de lettergreep pou, één waarvan deel uitmaakt van een vorm van de naam Oedipus. Het woord pou betekent ‘waar?’ Op deze wijze associeert Sophocles de naam van zijn held met het vraagwoord ‘waar?’ en suggereert dat die naam ook de vraag in zich bergt waar hij vandaan komt en wie hij is. Apollo’s orakel had hem verteld wie hij was, de man die zijn moeder zou trouwen en vader zou doden. Op de vlucht voor deze gruwel belandde Oedipus in Thebe en vond een nieuwe, publieke, identiteit als redder, held en koning. Het stuk laat zien hoe ook die identiteit wordt vermorzeld, en hoe hij gedwongen wordt een diep bezoedelde persoonlijke identiteit te onderkennen – de identiteit die hij per se te weten wilde komen.8

Door het creëren van polaire tegenstellingen die gedekt worden door dezelfde woorden of namen, ontregelt de Oedipus de zekerheden over betekenis en identiteit die Oedipus haast uitdagend het publiek in schreeuwt. Maar precies die ambiguïteit is er de oorzaak van dat er in de lange geschiedenis van interpretatie van het stuk zo verschillend over is gedacht: juist omdat de betekenis onzeker was, en omdat die onzekerheden zo virtuoos door Sophocles in elk woord van het stuk werden verankerd, kon er telkens nieuwe betekenis aan worden toegekend. In die zin bevat het stuk zelf dus het DNA, of de receptuur voor haar eigen voortleven.

Dat die doorwerking zo sterk is geweest, is ook te danken geweest aan externe factoren. Eén van de belangrijkste daarvan is het grote belang dat door Aristoteles aan Sophocles’ Koning Oedipus is toegekend. In zijn traktaat over de tragedie, de zogenaamde Poetica, noemt Aristoteles Sophocles’ Oedipus vaker dan welk stuk ook als lichtend voorbeeld. Zo presenteert hij het stuk impliciet als ideaal. In het licht van latere ontwikkelingen is het daarbij opmerkelijk dat het hem niet te doen is om de kracht van de poëzie, inzicht in de menselijke natuur, of het mysterie van ons bestaan – de aspecten die veel moderne critici zo bezig hebben gehouden. De Oedipus is in zijn hechte constructie en temporele concentratie, in het bijzonder door het samenvallen van de ‘herkenning’ (het dagen van het inzicht in de werkelijke stand van zaken van de protagonist) met de peripetie (de beslissende wending in de handeling) in het stuk, voor Aristoteles de belichaming van een ideale plot. En de polemische stellingname van de Poetica is dat van alle elementen die in tragedies aanwezig zijn, de plot het belangrijkste is.

Aristoteles kwam uit Stagira in Thracië en was geen autochtone Athener, al is hij daar wel, bij Plato, in de leer geweest (hij zou later zeggen: ‘ik houd van Plato, maar van de waarheid nog meer’). De accenten die hij in de Poetica legt, zijn in ieder geval niet sterk gebonden aan de tijd en de plaats waar de stukken werden opgevoerd, dat wil zeggen de stadstaat Athene in de vijfde eeuw voor Christus. Tragedievoorstellingen vonden daar plaats in het kader van een religieus festival gewijd aan Dionysus, en waren zo nauw verweven met het welzijn van de polis, dat afhankelijk werd geacht van de eredienst aan de goden. Bij de opvoeringen hoorden bovendien ook meer politieke rituelen, zoals de presentatie van belangrijke bestuurders. De voltallige burgerbevolking, in ieder geval de mannen maar waarschijnlijk ook vrouwen, was erbij aanwezig, en de stukken functioneerden zo ook als sociaal cultureel bindmiddel. En natuurlijk was in de uitvoeringspraktijk, waarvan we veel minder weten dan we zouden willen, en waarover we dus ook minder vaak spreken, zoals in vrijwel elke vorm van theater een belangrijke plaats ingeruimd voor son et lumière, audiovisueel spektakel.

Al deze aspecten van Atheense tragedieopvoering laat Aristoteles vrijwel onbesproken. Waar hij zich op concentreert zijn de abstracte structuren in het bijzonder van de plot, je zou kunnen zeggen: het abstracte, niet specifiek Atheense. Misschien komt dat doordat de Poetica niet geconcipieerd was voor een Atheens lezerspubliek, misschien doordat Aristoteles het fenomeen met de blik van een buitenstaander beschouwde. Natuurlijk kunnen de aanwezige accenten ook verklaard worden uit Aristoteles’ wens om als filosoof tot theorievorming te komen. Hoe het ook zij, het enorme prestige van Aristoteles, zowel in de Oudheid zelf als daarna, heeft ervoor gezorgd dat niet alleen zijn nadruk op de abstracte structuur van de tragedie ten faveure van de sociaalhistorische context, maar ook zijn voorkeur voor de Oedipus boven zo vele andere stukken niet zonder gevolgen zijn gebleven.9

Van de meeste antieke tragedies kennen we immers alleen nog de titel en korte inhoud. Het is daarom alleen al moeilijk te bepalen hoe representatief de Oedipus geweest is. Maar het is niet onwaarschijnlijk dat juist Aristoteles’ voorkeur voor intellectuele en thematische concentratie en consistentie, zijn ‘blik van buitenaf’, hem een stuk heeft doen prefereren dat helemaal niet zo typisch voor het genre was. In de meeste tragedies waren waarschijnlijk vertoon en spektakel (in woorden, effecten, muziek en aankleding), en zeker sociaal-politieke functie binnen de polis dus veel belangrijker dan wij nu – mede door toedoen van Aristoteles – geneigd zijn te denken. Alleen dat al laat zien dat ons beeld van de Oudheid afhankelijk is van factoren die vaak uiterst moeilijk te wegen of zelfs te kennen zijn.

Poëtische rechtvaardigheid

Zo blijken de klassieken dus kwetsbaar voor de projectie erop van concepten en aannames achteraf die soms weinig te maken lijken te hebben met de belevingswereld van het oorspronkelijke publiek. Soms zouden lezers en kijkers in de Oudheid heel vreemd hebben opgekeken van de thema’s die we nu in hun ‘kunstwerken’ herkennen. Neem bijvoorbeeld het concept ‘schuld’, dat door het christendom een enorme moreel-culturele dimensie heeft gekregen. Schuld is de verinnerlijking van schande, en beide, schuld en schande worden veroorzaakt door het maken van een fout.

Maar wat als dat gebeurt zonder dat je het weet? Een christen mag misschien geacht worden de erfzonde gelaten te ondergaan. Maar wat doet Oedipus nu precies verkeerd als hij een poging doet om te voorkomen dat hij zijn vader vermoordt en met zijn moeder trouwt? Wat je daarvan vindt hangt af van twee dingen: in de eerste plaats je tolerantie ten aanzien van verzet tegen het ‘noodlot’ in de vorm van het orakel – zoals Oedipus deed door uit Korinthe te vluchten. Dit werd in christelijke ogen in toenemende mate als laakbaar beschouwd (al lopen de belangrijkste klassiek-filosofische zedenleren, van Socrates tot de Stoa, op die afkeuring vooruit). Ten tweede, in verband daarmee, welke interpretatie je geeft aan het zelfstandig naamwoord ‘fout’.

Ook Aristoteles gebruikt dat woord in de Poetica, wanneer hij het heeft over de peripeteia, het keerpunt waar elke tragedie om draait – en omdraait. De betreffende passage, waarop sinds de Renaissance de interpretatie van de tragedie berust, is op zich wel duidelijk: ‘over blijft dus als tragische hoofdpersoon iemand die het midden houdt tussen goed en slecht […] en de verandering van geluk naar ongeluk niet vanwege een slechte en verdorven aard ondergaat, maar omdat hij een bepaalde fout (hamartia) heeft gemaakt’ (1453a12). Maar de vraag is natuurlijk wat ‘fout’ hier precies betekent: misrekening of morele tekortkoming? Voor ons lijkt het zonneklaar dat dit het eerste moet zijn. Mensen die bewust morele fouten begaan zijn ten slotte verdorven, en Aristoteles breekt er terecht een lans voor om de straf die verdorven mensen ondergaan niet als tragisch te beschouwen. Maar het christelijk perspectief van de Renaissance belemmerde het zicht op wat Aristoteles bedoelde zo sterk, dat men de tegenspraak die ontstaat als je hamartia moreel interpreteert voor lief nam.10

Dat hield verband met het idee dat elk kunstwerk, als schepping, in principe de grote Schepping van God moest reflecteren en ook reflecteerde. Die Schepping was natuurlijk goed (God maakt geen fouten), en dat betekende dat, zoals in de vaste overtuiging van de christenen in de wereld, zo ook in elk goed kunstwerk het goede niet gestraft, en het kwade uiteindelijk nooit beloond moest worden. En daarmee moest het ongeluk dat de tragische held treft dus verdiend zijn, en zijn straf voor overtreding een stichtelijk voorbeeld voor het publiek. Met hamartia, zo dacht men kortom, bedoelde Aristoteles eigenlijk adikèma, onrechtvaardige daad, waarop dan gepaste straf volgde. Maar het werkwoord waarvan hamartia is afgeleid betekent in de eerste plaats ‘falen’, ‘mis schieten’, ‘ je doel niet raken’, zonder daarbij uitspraak te doen over intenties; integendeel, met de onderliggende gedachte dat het de intentie is om juist raak te schieten, kortom iets verkeerd te doen zonder dat te willen.

De vermeende noodzaak tot ‘stichtelijkheid’ als centraal element in een kunstwerk, ten onrechte afgeleid uit Aristoteles, wordt wel het idee van ‘poëtische rechtvaardigheid’ genoemd. Die poëtische rechtvaardigheid heeft in toenemende mate doctrinaire vormen aangenomen in de zeventiende en achttiende eeuw door een kruisbestuiving van Aristoteles’ hamartia met Horatius’ concept van decorum (‘dat wat gepast is’) in diens al even invloedrijke Ars Poetica: de ‘fout’ verdiende ‘gepaste’ straf.11 De gevolgen voor de interpretatie van de Oedipus waren cruciaal – en ook voor menig ander moralistisch kunstwerk uit die periode natuurlijk. Want je kunt je inderdaad haast niets on-tragischers voorstellen dan een verdiende straf, en dat is nu juist precies de straf waarvan men dacht dat hij in tragedies zou moeten zitten! Daarmee spleet de christelijke cultuur van de Barok zich in een spagaat waarvan de Oedipus-verwerkingen van Corneille en Voltaire ten volle getuigen: je moest een kunstwerk vervaardigen volgens de artistieke normen van de Oudheid, maar diezelfde normen zorgden ervoor dat het tragische on-tragisch werd.12