Het strijkkwartet

Leo Samama

Amsterdam University Press

Afbeelding omslag: The Story of Giovanni Pippistrelli, Bat Extraordinaire door Cassandra Einstein & Paul Einstein.

Ontwerp omslag: Kok Korpershoek, Amsterdam

Ontwerp binnenwerk: Crius Group, Hulshout

ISBN 978 94 6298 888 0

e-ISBN 978 90 4854 128 7 (pdf)

e-ISBN 978 90 4854 129 4 (ePub)

NUR 665

Uitgeverij AUP is een imprint van Amsterdam University Press.

© L. Samama / Amsterdam University Press B.V., Amsterdam 2018

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Voor zover het maken van kopieën uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel 16B Auteurswet 1912 jº het Besluit van 20 juni 1974, Stb. 351, zoals gewijzigd bij het Besluit van 23 augustus 1985, Stb. 471 en artikel 17 Auteurswet 1912, dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de Stichting Reprorecht (Postbus 3051, 2130 KB Hoofddorp). Voor het overnemen van gedeelte(n) uit deze uitgave in bloemlezingen, readers en andere compilatiewerken (artikel 16 Auteurswet 1912) dient men zich tot de uitgever te wenden.

De uitgeverij heeft ernaar gestreefd alle copyrights van in deze uitgave opgenomen illustraties te achterhalen. Aan hen die desondanks menen alsnog rechten te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met Amsterdam University Press.

Inhoud

Voorwoord

Ontstaan

1. Ouverture

2. Een reconstructie

3. Op weg naar Haydn

4. Het kwartet als gesprek

5. Een beetje theorie

Joseph Haydn

6. Een beknopt overzicht

7. Opus 9 en opus 17

8. De Zonnekwartetten

9. De Russische kwartetten

10. De overige kwartetten

a. Opus 50

b. Opus 54/55

c. Opus 64

d. Opus 71/74

e. Opus 76

f. Opus 77 en 103

11 Haydns leerlingen

Mozart

12. Jeugdkwartetten

13. De Haydnkwartetten

14. Het Hoffmeisterkwartet en de Pruisische kwartetten

15. Tijdgenoten van Haydn en Mozart

Beethoven

16. Naar Wenen

17. De Lobkowitzkwartetten

18. De Rasumowskikwartetten

19. Opus 74 en 95

20. De late kwartetten

a. Opus 127

b. Opus 132

c. Opus 130

d. Opus 133

e. Opus 131

f. Opus 135

21. Tijdgenoten van Beethoven

Franz Schubert

22. De jeugdkwartetten

23. Een geniale aanzet

24. Het Rosamundekwartet

25. Der Tod und das Mädchen

26. Kwartet in G

De Duitse landen (na 1830)

27. Bourgeoisie en Biedermeier

28. Felix Mendelssohn

29. Robert Schumann

30. Tijdgenoten van Mendelssohn en Schumann

31. Johannes Brahms

32. De Tristangeneratie

Het strijkkwartet elders in Europa (na 1830)

33. Frankijk

34. Zuid-Europa

35. Rusland

36. Midden-Europa

37. Scandinavië

38. Groot-Brittannië

39. De Verenigde Staten

40. Nederland en België

Het strijkkwartet in de twintigste eeuw I

41. In vogelvlucht

42. De Tweede Weense school

43. Tussen moderniteit en romantiek

44. Frankrijk en Zuid-Europa

45. Midden-Europa

46. Sovjet-Unie

47. Groot-Brittannië

48. De Verenigde Staten en Latijns-Amerika

49. Scandinavië en Nederland

Het kwartet in de twintigste eeuw II

50. De avantgarde

51. Nieuwe eenvoud

52. Postmodernisme en de neoromantiek

53. Epiloog

Literatuur

Register

Voorwoord

Zolang ik me kan herinneren heeft het strijkkwartet een belangrijke plaats in mijn bewustzijn gehad. Mijn ouders luisterden naar strijkkwartetten zoals anderen naar populaire soloconcerten en symfonieën. De kwartetten van de grote meesters vulden onze woonkamer. En dan bij voorkeur vertolkt door het Amadeus Kwartet. Mijn grootmoeder had menigmaal enkele leden van dit befaamde kwartet als logés in huis. De musici repeteerden bij haar in de salon, terwijl ik op de bank zat te lezen. Intiemer kan kamermuziek bijna niet zijn. Zo stellen we ons ook de ultieme beleving van het strijkkwartet voor. Thuis met vrienden. We denken dan aan de avonden dat Mozart met vakbroeders zijn nieuwste kwartetten doorspeelde. Geheel en al om het plezier van het samenspel, het muzikale discours en de nieuwe noten, met hooguit een paar vrienden als publiek. Of, een generatie later, de soirees in Wenen waar het kwartet van Ignaz Schuppanzigh de werken van Beethoven ten doop hield voor een kleine groep fijnproevers.

Met de hogeschoolkunst van het Amadeus Kwartet ben ik van jongs af aan opgegroeid, als luisteraar en liefhebber van de kwartetliteratuur. Al moet ik toegeven dat ik menigmaal bij mijn grootmoeder op de bank meer verdiept was in mijn Donald Duck of een spannend boek, terwijl naast mij in de woonkamer de grote meesters in opperste concentratie onder handen genomen werden. Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, ik kreeg ze met de paplepel toegediend door het nec plus ultra van het kwartetspel! Het was daarom altijd een feest wanneer ‘de Amadeussen’ kwamen logeren (twee bij mijn grootmoeder, twee elders), bijna een familietraditie, evenals de vele huisconcerten die zij en tal van andere ensembles bij haar gaven. Het sprak daardoor bijna vanzelf dat mijn jongere broer Emile later zelf een kwartet oprichtte, het Orpheus Kwartet, en dat ik ervan geniet als ik, zij het met enige schroom, weer een kwartet schrijf – of het onderhavige boek, dat zowel een overzicht wil zijn als een persoonlijk verslag.

Terwijl we steeds weer de indruk hebben dat het strijkkwartet onder de muzikale kunstvormen het neusje van de zalm is en wij als door de wol geverfde luisteraars daarom tot een gelukzalige elite gerekend moeten worden, is de schare luisteraars in absolute getallen in de eenentwintigste eeuw omvangrijker dan ooit tevoren. Maar ook het aantal strijkkwartetten dat jaarlijks en wereldwijd het daglicht ziet, en niet in de laatste plaats het aantal vaak jonge musici dat zich geheel en al aan deze hogeschoolkunst wil wijden groeit nog steeds. Ook in Nederland is sinds enkele decennia het enthousiasme voor het strijkkwartet enorm toegenomen, bijvoorbeeld door de inzet van de Nederlandse Strijkkwartet Academie, door de aanwas van oud en nieuw repertoire, door de aandacht in de media en in de concertzalen.

Ik heb dit boek geschreven voor de zeer velen die als hartstochtelijke amateurs het strijkkwartet als ultieme vrijetijdsbesteding beschouwen en de jonge musici die zich eraan wagen of er nog van dromen, voor hen die er thuis van genieten met cd’s of via het internet, voor de diehards en de nieuwelingen in de concertzaal, kortom voor alle liefhebbers van het strijkkwartet. Ik heb bij de bespreking van de werken zoveel mogelijk rekening gehouden met de minder in de muziek geschoolde lezers. Toch zijn enkele basisbegrippen onvermijdelijk evenals de muziekvoorbeelden. De essentie is echter het luisteren. Bijna alle besproken werken zijn via de diverse nieuwe en oude media te beluisteren. Woorden schieten nu eenmaal tekort om het wezen van muziek recht te doen. Muziek is een tijdkunst waarmee het onzegbare uitgedrukt kan worden en waardoor luisteraars geëmotioneerd kunnen raken. Die emoties zijn privé, dus niet die van de componist, maar ook niet de mijne. Wanneer ik me in mijn beschrijvingen van de strijkkwartetten door mijn eigen enthousiasme laat meeslepen, weet dan dat dit uitsluitend op basis is van mijn persoonlijke emoties en dat elke lezer vrij is er andere meningen en gevoelens op na te houden.

In de tekst zijn toonsoorten in grote terts of majeur met een hoofdletter weergegeven en in kleine terts of mineur met een kleine letter. C betekent dus C grote terts en c is c kleine terts. De afzonderlijke tonen zelf zijn weergegeven met cursieve letters: a, b, c, des, f enzovoort. Tot slot dank ik mijn redactrice Odilia Vermeulen, gesecondeerd door Ton Braas op de achtergrond, voor haar onvolprezen redactionele werk. Zij heeft in mijn tekst met grote kennis van zaken gewied en gesnoeid en mij doen opschrijven wat ik ook werkelijk had willen en moeten opschrijven. Amsterdam University Press heeft mij in staat gesteld dit boek te schrijven, waarvoor ik mijn uitgevers, eerst Saskia Gieling en daarna Rixt Runia, veel dank verschuldigd ben.

Leo Samama

Voorburg, november 2017

Ontstaan

1. Ouverture

De ontwikkeling van het strijkkwartet ging samen met de groeiende behoefte van de burgerij om net als de adel thuis muziek uit te voeren of te laten uitvoeren. Dit heeft er zeker toe bijgedragen dat nog in onze tijd, zo’n twee en een halve eeuw later, kwartetmuziek geacht wordt in kleine zalen, salons of huiskamers genoten te worden. Toen het Quartetto Italiano in de jaren zeventig van de vorige eeuw in de grote zaal van het Amsterdamse Concertgebouw optrad met de pianist Maurizio Pollini, vonden zowel amateurs (het publiek) als professionals (enkele van de recensenten) dat zoiets eigenlijk niet gepast was. Daar hoorde een kwartet niet thuis, net zo min als een piano- of liedrecital. Toch werden heel wat strijkkwartetten van Haydn aan het eind van de achttiende eeuw door het Salomon Kwartet in de Hanover Square Rooms ten doop gehouden in aanwezigheid van zo’n vijfhonderd mensen en presenteerde het Joachim Kwartet in de jaren tachtig van de negentiende eeuw concertseries in Berlijn in de Singakademie met een capaciteit van meer dan achthonderd luisteraars. (→1)

Die sfeer van het eerste uur, uit de jaren dat het strijkkwartet vooral in de huiselijke kring tot ontwikkeling kwam, is nog steeds een belangrijke drijfveer voor de vele amateurs die een strijkkwartet formeren om zich aan dit bijzondere oeuvre te zetten. Geen groter genot dan thuis met vrienden kwartet te spelen! Dat blijkt bijvoorbeeld uit het lezenswaardige, maar hier en daar ook burgerlijk zelfingenomen boekje Das stillvergnügte Streichquartett (1936) van Ernst Heimeran en Bruno Aulich (in het Nederlands bekend als Het fijnbesnaarde strijkkwartet). Een groot deel van het vroege kwartetrepertoire is nu eenmaal huis- of beter gezegd salonmuziek, aangenaam tijdverdrijf voor (aanvankelijk) vier heren. Befaamd is de uitspraak van Goethe hierover in een brief van 9 november 1829 aan zijn vriend, de componist Carl Zelter:

Dit soort uitvoeringen zijn voor mij van oudsher van alle instrumentale muziek het beste te begrijpen: men hoort vier intelligente mensen die zich met elkaar onderhouden, gelooft iets van hun conversatie te kunnen begrijpen en de eigenaardigheden van de instrumenten te leren kennen.

In de beeldvorming van Goethe is het strijkkwartet dus vooral een beschaafd gesprek van vier ontwikkelde personen, waarmee hij eerder bij de retoriek van de onderhoudende conversatie uit de achttiende eeuw aansluit dan bij de stand van zaken van zijn eigen dagen. Beethoven was twee jaar voor dit geschreven werd overleden, en had met zijn laatste handvol kwartetten het niveau van het achttiende-eeuwse discours ver achter zich gelaten. Schubert was een jaar eerder gestorven, in 1828, en creëerde met zijn Strijkkwartet in G (D887) een dramatisch meesterwerk dat in plaats van beschaafde wellevendheid veeleer de spannende sprookjes van Grimm verkiest, en waarin gedroomd wordt van een onbereikbaar geluk. Toch is het dit onderhoudende viertal dat zich in het geheugen genesteld heeft.

1. Het Joachim Kwartet in de Singakademie in Berlijn.

Wat is een kwartet? Voor de goede orde: we hebben het in dit overzicht over het strijkkwartet, oftewel de formatie bestaande uit twee violen, altviool en cello. Dus niet de combinatie van viool, twee alten en cello (zoals van Giuseppe Maria Cambini en Johann Albrechtsberger) of van viool, alt en twee cello’s (Anton Arensky), noch die van viool, alt, cello en contrabas (Friedrich Dotzauer) of van drie cello’s en contrabas (Christoph Wagenseil) en evenmin de samenstelling zoals die geregeld in de dansmuziek van de vroege negentiende eeuw (Joseph Lanner) werd voorgeschreven: drie violen met cello. We hebben het dus ook niet over vocale kwartetten, blokfluit- of saxofoonkwartetten, waarvan er ook vele zijn gecomponeerd, omdat het kwartet als groep van vier musici altijd zeer populair is geweest. Volgens sommige wetenschappers zou dat te maken kunnen hebben met de kracht van het getal vier: de vier seizoenen, het Quadrivium, het vierkant en de vier windstreken. Pythagoras meende dat het getal 4 en het tetragram volmaakt zijn. De vier stemsoorten sopraan, alt, tenor en bas of de vier hoofdtonen van een samenklank in ons tonale systeem (bijvoorbeeld, c-e-g-c) zijn inderdaad perfect en behoeven geen aanvulling. In de vijftiende eeuw al werd de vierstemmigheid in sacrale vocale muziek als volmaakt beschouwd. Het strijkkwartet is ‘dus’ een volmaakt ensemble.

Of toch niet? Het zijn immers twee violen tegenover een enkele alt en een enkele cello. Is dat wel de juiste klankbalans? De altviool heeft – zeker in de hogere registers – minder kracht in de klank dan de viool of de cello. Soms wordt dat opgelost de cellist tussen de tweede violist en de altist in het midden te plaatsen, waardoor de cellist recht de zaal in speelt en de altist dichter bij het publiek zit. Toch is dat geen goede oplossing, want de klankgaten van de alt zijn dan juist van de zaal af gericht. We moeten ons daarbij wel realiseren dat de positie van het kwartet tegenover een ‘zaal’ met publiek aanvankelijk geen rol speelde. Er werd thuis gemusiceerd, veelal in een cirkel, soms rond een speciaal daarvoor gebouwde kwartetlessenaar of kwartettafel. (→2)

Een volmaakte samenklank vraagt echter ook dat de tussenstemmen (tweede viool en altviool) volmaakt in evenwicht zijn met de buitenstemmen, de sopraan (eerste viool) en de bas (cello). Dat is een kwestie van balans, een balans die tot stand moet komen op basis van de klank van ieders spel, van techniek en volmaakte intonatie, de wens om samen muziek te maken, en het vermogen als individu maar vooral als groep met de luisteraar te communiceren. Zoals Norbert Brainin, de primarius van het Amadeus Kwartet, het eens in een lezing formuleerde: ‘Het is de echte balans in het ensemble die beslissend is voor het echte en aanhoudende succes van een echt strijkkwartet.’ Alleen wanneer die echte balans wordt gerealiseerd, komt de gespeelde muziek, dus ook de componist ervan, volledig tot zijn recht.

Dit inzicht kwam overigens pas in de tweede helft van de negentiende eeuw tot ontwikkeling binnen een professionele strijkkwartetcultuur gestoeld op de werken van Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert en Brahms. In een tijd waarin men begon na te denken over de technische aspecten van het kwartetspel: over de manier van strijken en of het nodig is dat elke speler in synchrone passages of bij gelijkluidende frases dezelfde streken kiest; over het vibrato en of het wenselijk is dat alle strijkers op eenzelfde manier vibreren; en uiteindelijk ook over de te bespelen instrumenten en in hoeverre die van eenzelfde herkomst zouden moeten zijn, van eenzelfde bouwer. Na 1900 ontstond zo een waarlijke ‘haute cuisine’ van het kwartetspel. Het spelen in een strijkkwartet is zo een specialisme geworden waaraan een musicus zich voor de volle honderd procent moet wijden. Ad-hoc- kwartetten kunnen het juiste niveau nimmer bereiken.

Een kwartet is een symbiose. Veel musici ervaren hun kwartet als het ‘andere’ huwelijk. Sommige kwartetten blijven decennialang bij elkaar, zoals het Amadeus Kwartet, dat pas na veertig jaar werd opgeheven bij de dood van de altviolist Peter Schidlof in 1987. Andere kwartetten wisselen iets vaker van musici, zoals het Alban Berg Kwartet of zeer vaak zoals het Amerikaanse Juilliard en het Russische Borodin Kwartet. Veelal zijn wisselingen het gevolg van andere levens- en loopbaanwensen, ziekte, overlijden of onverenigbaarheid van karakter. Veel mutaties vinden vooral in de latere jaren van een ensemble plaats, omdat een van de kwartetleden het wel meer dan veertig of zelfs vijftig jaar volhoudt en de anderen om tal van redenen moeten afhaken of willen ophouden. Befaamde kwartetten met een langdurige loopbaan zijn onder meer het Schuppanzigh Kwartet (1795/1805-1830), het Hellmesberger Kwartet (1849-1901), het Joachim Kwartet (1869-1907), het Rosé Kwartet (1882-1945), het Kolisch Kwartet (1921-1944), het Beethoven Kwartet (1923-1987), het Hongaars Kwartet (1935-1972), het Quartetto Italiano (1945-1980), het Juilliard Kwartet (sinds 1946), het Amadeus Kwartet (1947-1987), het Nederlands Strijkkwartet (1951-1971), het Alban Berg Kwartet (1970-2008), het Kronos Kwartet (sinds 1973) en het Arditti Kwartet (sinds 1974).

2. Kwartettafel in Louis XV-stijl (late 19e eeuw).

Het strijkkwartet heeft zich vanaf het midden van de achttiende eeuw in hoog tempo ontwikkeld. In amper twee decennia was het algemeen ingevoerd als belangrijkste vorm van kamermuziek, niet alleen als muzikale conversatie op niveau, maar ook als entertainment in de salons van de stadsadel en de gegoede burgerij. Het lijkt erop dat tal van componisten onafhankelijk van elkaar met het nieuwe genre in de weer zijn gegaan. Haydn was een van hen, niet de eerste, wel de meest opvallende voor de verdere ontwikkeling van het genre. Van hem loopt een belangrijke lijn via Mozart naar Beethoven, Schumann en Brahms door tot in de twintigste eeuw. Rond het midden van de negentiende eeuw was de algemene opvatting dat het strijkkwartet tot de hoogste kunstvorm binnen de muziekkunst gerekend moet worden. Dat juist in dat medium een componist de toppen van zijn kunnen bereiken kan en tegelijk het dichtst bij zichzelf zal komen, de meest persoonlijke uiting van zijn ziel zal kunnen verklanken. Het gevolg van een dergelijke mening, die zich in het midden van de negentiende eeuw aandiende en gestoeld is op zowel de filosofische gedachten van Arthur Schopenhauer als de faam van de laatste strijkkwartetten van Beethoven, is dat terwijl de meeste componisten vóór 1800 nog probleemloos veertig, vijftig of zestig strijkkwartetten aan het papier toevertrouwden, niet zelden ook nog in series van zes bij elkaar, menigeen het binnen enkele decennia niet waagde meer dan een handvol te produceren.

Maar er bestond ook een parallelle ontwikkeling. Want het strijkkwartet was in de vroege negentiende eeuw niet alleen een medium voor specialisten geworden (zowel spelende als luisterende), maar ook een algemeen geliefd genre voor amateurkwartetten. Die zochten een lichter genre, waarin meer nadruk ligt op aangename melodieën die veel weg hebben van geliefde opera-aria’s, en waarbij een professional (meestal de primarius) de andere drie op sleeptouw neemt. Zo schreven al in de late achttiende eeuw tal van componisten, vooral in Frankrijk maar ook in de Duitse landen, elegante Quatuors concertants of Violinquartette. Na verloop van tijd verloren deze ‘salonfähige’ kwartetten hun populariteit en werden voor huiselijk gebruik steeds meer opgevolgd door eenvoudige kwartetten, die in de twintigste eeuw onder de noemer huismuziek werden geschoven. In de concertzaal werden deze, evenals de vele briljante kwartetcomposities uit de achttiende eeuw, vrijwel niet meer uitgevoerd. Zelfs de strijkkwartetten van Mendelssohn, Berwald of Saint-Saëns werden door menige door de wol geverfde kwartetliefhebber te licht bevonden. Deze tweedeling begon al toen Haydn aan het einde van zijn lange loopbaan besloot om de diverterende vroege kwartetten niet in zijn lijst met strijkkwartetten op te nemen maar ze als divertimenti op een zijspoor te zetten. Het strijkkwartet was een serieuze zaak.

Rond 1900 was de situatie voor het kwartet dus tamelijk eenduidig: een zichzelf respecterend componist kan de lat niet hoog genoeg leggen wanneer hij een strijkkwartet wil schrijven. Het is toch opvallend dat weinig componisten in dit genre onbekommerd partituur na partituur hebben nagelaten. Drie tot zes exemplaren op een heel leven is eerder regelmaat dan uitzondering. Zelfs notoire veelschrijvers (hetgeen geen kwalitatief oordeel is maar uitsluitend een kwantitatieve observatie) zoals Heitor Villa-Lobos (17 kwartetten), Darius Milhaud (18), Dmitri Sjostakovitsj (15), Vagn Holmboe (20), of recenter Leif Segerstam (tot op heden ruim 30) en Wolfgang Rihm (tot op heden 13) komen niet in de buurt bij de aantallen van hun voorgangers rond 1800. Even leek het erop dat het strijkkwartet als traditioneel genre na 1945 uit de gratie was geraakt, maar dat gold slechts voor enkele componisten. Ook de toenmalige avantgarde heeft de weg naar deze bijzondere combinatie gevonden. Er worden in de eenentwintigste eeuw nog steeds zeer veel strijkkwartetten gecomponeerd en zeer veel strijkkwartetensembles opgeleid.

Tot slot van deze beknopte inleiding moet vermeld worden dat het niet de bedoeling is noch de wens is geweest een volledig overzicht van het repertoire voor strijkkwartet aan te reiken. De vele bijzondere combinaties met strijkkwartet worden hooguit hier en daar aangestipt. Het strijkkwartet plus is nu eenmaal niet hetzelfde als het strijkkwartet sec. De balans en intimiteit worden verstoord zodra er een vijfde instrument bij komt, ook wanneer dat een andere strijker is. De combinaties met strijkkwartet hebben zeker bijzondere muziek opgeleverd. Denk alleen maar aan de strijkkwintetten met twee altviolen van Mozart en Brahms, of het kwintet met twee cello’s van Schubert, de kwintetten met klarinet van Mozart, Brahms en Reger, en zeker met een zo totaal ander instrument als de piano in de kwintetten van Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms en Franck. En dan is er de bijzondere combinatie met zang bij Schönberg, Respighi en Barber. En in speciale gevallen met twee extra strijkers, een altviool en een cello, zoals bij de sextetten van Brahms, Tsjaikovski en Schönberg. Er bestaan zelfs strijkkwartetten met elektronica, met name van Leon Kirchner, Ton Bruynèl, Jonathan Harvey en Kaija Saariaho.

Maar nee, ook deze interessante toevoegingen en alternatieven, die zo vaak in een kwartetavond voor een verrassende afwisseling kunnen zorgen, zal ik niet nader behandelen. Immers, om met de woorden van Stefan Hertmans te spreken:

Strijkkwartetten zijn een hele wereld op zich; ze combineren de volheid van symfonische bewegingen met de intimiteit van een gedicht; ze hebben een dieperliggende spreektoon in zich. Ik ken geen andere instrumentale muziek die zo dicht tot het spreken nadert als het strijkkwartet, en tegelijk is het de zuiverste compositievorm; je hoort de componist luidop denken over structuur en gevoel. Het strijkkwartet is het speelveld waarop dat grote gevecht tussen emotie en rede op zijn zuiverst wordt gestreden, en dit in een discursieve toon, die ons tegelijk betovert met zijn ingehouden schoonheid. (De Gids (1993) Jaargang 156, p.689)

2. Een reconstructie

Tot op heden weten we eigenlijk nog steeds niet waar en hoe het strijkkwartet precies is ontstaan. Dat lijkt merkwaardig bij zo’n belangrijk genre in onze westerse cultuur. Bovendien rijst de vraag: hoe is het mogelijk geweest dat de muziek voor twee violen, een altviool en een cello binnen een generatie, tussen 1760 en 1785, steeds meer ieders aandacht is gaan opeisen om tenslotte het nec plus ultra te worden van het compositorische vak? Nog geen tien jaar na de dood van de grote Johann Sebastian Bach moeten de eerste composities voor deze bijzondere bezetting geschreven zijn. Toch zal het strijkkwartet als genre niet geheel uit de lucht zijn gevallen. Het is zelfs ondenkbaar dat deze bezetting de uitvinding is geweest van een enkeling en dat – zoals de traditionele overlevering ons wil doen geloven – één componist, Joseph Haydn, het strijkkwartet eigenhandig van een charmante vorm van huiselijke entertainment omhoog gestuwd zou hebben tot het zo door en door persoonlijke genre dat zovele componisten met ontzag heeft vervuld en zovele luisteraars vervoerd.

De opkomst van het strijkkwartet kan van verschillende kanten bekeken worden. Ten eerste in relatie tot de bezetting van de vier instrumenten, in het bijzonder de samenstelling van twee violen, een alt en een cello. Ten tweede vanuit diverse, oudere barokke muziekgenres. En ten derde op basis van verscheidene maatschappelijke ontwikkelingen in het midden van de achttiende eeuw.

De eerste twee invalshoeken hebben in zekere zin met elkaar te maken, aangezien, zoals gezegd, al in de vijftiende eeuw, in de vroegrenaissance, de vierstemmigheid in de vocale muziek als een perfect ensemble werd beschouwd, verdeeld over sopraan, alt, tenor en bas, de meest voorkomende stemtypes. In de loop van de renaissance werd deze basisbezetting omwille van een rijkere klank, van dramatische effecten en van de met name in Noord-Italië zo geliefde meerkorigheid steeds verder uitgebreid. Maar de basis, die vierstemmigheid, bleef het ideaal.

Aan het einde van de zestiende eeuw werd heftig gediscussieerd over de rol van een tekst in een meerstemmig vocaal werk. Was een tekst niet veel duidelijker te volgen als hij gezongen werd door slechts één of twee stemmen in plaats van door alle vier, vijf of zes? Zo ontstond gaandeweg een polariteit tussen de tekst dragende bovenstem(men) en de ondersteunende ‘begeleiding’ van de overige stemmen, samengevoegd in een enkel akkoordinstrument (klavecimbel, orgel of luit). Toen vrijwel gelijktijdig de instrumentale muziek op de voorgrond trad, werd alras een ensemble standaard samengesteld uit één of twee hoge stemmen en een basso continuo of becijferde bas, waarbij de akkoorden die de optelsom zijn van die lagere stemmen werden weergegeven door hun laagste tonen, de baslijn, met de samenklanken erboven gesymboliseerd door cijfers (3 = terts, 4 = kwart, 5 = kwint, enzovoort).

In dezelfde periode deed zich een tweede ontwikkeling voor: er ontstond een veelheid van instrumentale families, elk voorzien van sopraan-, alt-, tenor-, bas- en soms zelfs contrabasinstrumenten. Evenzeer gold dat de blokfluiten en fagotten als de strijkinstrumenten. Deze laatste splitsten zich op in twee onderscheidende subfamilies, de gamba’s of vedels en de da braccio-familie, de voorlopers van onze moderne viool, altviool, cello en contrabas. Binnen enkele decennia ontwikkelde zich, eerst in Italië en weinig later ook elders in Europa, een ware industrie van bouwers van violen, alten en cello’s. Tegelijk traden ook steeds meer briljante musici op de voorgrond die zich specialiseerden in het bespelen van deze helder klinkende en wendbare instrumenten, waarop bijvoorbeeld de instrumentale versie van Franse chansons, ook wel bekend als canzone of canzone da sonar, uitgevoerd werden.

In de laatste kwart van de zeventiende eeuw ontstond een zelfstandig genre, de triosonate, een samenspel van twee melodie-instrumenten en een basso continuo die in essentie bestaat uit een akkoordinstrument, maar veelal aangevuld kan worden door een lage strijker of blazer (bijvoorbeeld twee violen met klavecimbel en cello of twee hobo’s met klavecimbel en fagot). Het toetseninstrument kon vervangen of gesecondeerd worden door een chitarrone of theorbe, een soort basluit. Bij uitvoeringen in een kerk werd de basso continuo-partij gespeeld op een orgel. Naast elkaar kwamen rond 1700 de triosonata ‘da chiesa’ en ‘da camera’ voor. De eerste – inderdaad bestemd voor kerkelijk gebruik – bestaat uit vier delen in een afwisseling van langzaam-snel-langzaam-snel. De tweede – voor in de huiskamer, in de salons of aan het hof, dus als wereldlijk vertier – bestaat overwegend uit een keten of suite van dansen. Geregeld echter werden deze twee vormen door elkaar toegepast. Tot lang na 1750 werden er nog triosonates gecomponeerd, dus ook toen het strijkkwartet al enkele decennia in zwang was.

Voor de ontwikkeling van het kwartet nemen we nu aan dat de bezetting van de triosonate voor twee violen met basso continuo plus cello de kortste weg zal zijn geweest naar een bezetting van twee violen, altviool en cello. Dat moet zich al voor 1725 hebben afgespeeld, bijvoorbeeld in de sonata a quattro (letterlijk: klankstuk voor vier partijen of vier musici) zoals we die kennen van Alessandro Scarlatti (1660-1725). Deze componeerde na 1715 een reeks kwartetten met de titel Sonata a Quattro per Due Violini, Violetta e Violoncello senza Cembalo. Violetta is een ander woord voor viola, altviool. Wanneer we de partituren van deze Sonate nader bestuderen, valt direct de verwantschap op met de concerti grossi. In de geschiedenis van het soloconcert hebben we al gezien hoe vaag soms de scheidslijn is tussen de triosonate en het concerto grosso, waarbij de laatste als een vergrote versie, dus gespeeld met meer instrumenten, van de eerste werd beschouwd.

Ten aanzien van de sonata a quattro – voortgekomen uit dezelfde bron als de triosonate – geldt in principe hetzelfde: de baspartij van de basso continuo is in dergelijke sonates meestentijds becijferd, wat inhoudt dat deze partij nadrukkelijk ook door een akkoordinstrument kan en moet worden uitgevoerd. Maar in de Sonata a quattro nr.4 in d van Alessandro Scarlatti staan geen cijfers genoteerd. Hier is de titel dus correct: senza cembalo! Gaat het toch om een strijkkwartet? Wellicht. Er zit namelijk een addertje onder het gras. Is het overgeleverde materiaal met de vier stemmen echt wel van Alessandro Scarlatti of later door een ander aangepast? En is de overgeleverde bladmuziek bedoeld voor vier strijkers of voor strijkorkest? De grens tussen kwartet en strijkorkest is gedurende een groot deel van de achttiende eeuw slechts vaag getrokken en omgeven met onduidelijkheden. Toch wordt Scarlatti’s Sonata a quattro nr.4 in d gezien als een directe voorloper van het strijkkwartet. Ook het feit dat de vier partijen elkaar imiteren en dus in grote trekken gelijkwaardig zijn behandeld pleit voor deze visie.

Alessandro Scarlatti was zeker niet de enige die al vroeg experimenteerde met muziek voor vier (bijna) gelijkwaardige strijkinstrumenten. Maar omdat zijn compositie in de ontwikkelingslijn van het kwartet wel erg vroeg verschijnt en de sonate bovendien voor zover bekend uniek is in zijn oeuvre, lijkt hier meer sprake van een toevallige overeenkomst dan een gewenst resultaat. In de daaropopvolgende decennia tussen 1720 en 1750 hebben ook andere componisten, en niet alleen in Italië, zich op het terrein van de strijkersmuziek ‘a quattro’ begeven, waarbij vaak onduidelijk is of deze bedoeld is voor strijkorkest of strijkkwartet. Zo verscheen rond 1740 een serie van zeven Concerti a quattro van Baldassare Galuppi (1706-1785) die ook zeer goed als strijkkwartetten kunnen worden uitgevoerd. Het eerste, driedelige Concerto a quattro, in g, is, ondanks verwijzingen naar de barokke kamermuziek met rijke versieringen, gepuncteerde ritmische figuren en imiterende stemmen, te beschouwen als een heuse voorloper van het strijkkwartet. In Frankrijk publiceerde Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770) in dezelfde tijd een serie van Six concertinos à quatre parties. We nemen aan dat het hier net als bij Galuppi in eerste instantie orkestmuziek betreft, al behoren uitvoeringen door vier musici wel degelijk tot de mogelijkheden en waren in de achttiende eeuw ook algemeen gangbaar.

Niet minder belangrijk was Giovanni Battista Sammartini (c.1700-1775), die evenals Galuppi op het grensgebied tussen de oude barokke technieken en de nieuwe galante heeft gewerkt. Hij schreef bijna driehonderd kamermuziekwerken, waaronder een dertigtal driedelige strijkkwartetten waarvan de vroegste tussen 1763 en 1771 zijn gecomponeerd, dus relatief laat in zijn leven. Enkele van die werken hebben de titel Concertino a quattro meegekregen en kunnen dus zowel door een kwartet als door een strijkorkest uitgevoerd worden, al zijn sommige partijen voor een meervoudige bezetting wel erg virtuoos. In de latere kwartetten is de thematiek elegant en zangerig, met tal van harmonische nuances. Deze manier van schrijven moet Haydn en zeker ook de jonge Mozart hebben aangesproken, ofschoon Haydn op hogere leeftijd niet erg positief was over Sammartini, wiens muziek hij die van een ‘Schmierer’ vond. Toch zijn in Haydns Kwartetten opus 9, 17 en 20 momenten van italianità te herkennen die ons aan Sammartini doen denken.

Min of meer in dezelfde periode werkte in Wenen de componist Georg Matthias Monn (1717-1750), een leeftijdgenoot van de oudste zonen van Bach en van de vader van Mozart. In het laatste decennium van zijn leven schreef hij een reeks van zes kwartetten, die overigens pas in 1803, lang na zijn dood, zouden worden uitgegeven, maar wellicht in handschriftkopieën de ronde deden, zoals toentertijd gebruikelijk was. In deze werken, waarin evenals bij Sammartini of Galuppi, de barokke melodiebouw nog duidelijk aanwezig is en de cello nog een basfunctie vervult die nauwelijks afwijkt van menige basso continuo-partij, is toch al iets van de sfeer van het kwartet te proeven, de intimiteit van het spel tussen vier musici. De enige bron, de editie van 1803, vermeldt de werken van Monn als Quatuors, maar de oorspronkelijke titel is niet overgeleverd. Die zal naar alle waarschijnlijkheid Divertimenti zijn geweest aangezien tot ver in de jaren zeventig van achttiende eeuw kwartet-divertimento of kortweg divertimento de benaming was voor vrijwel alle kwartetcomposities.

Zowel Monns jongere broer, bekend als Johann Christoph Mann (1726-1782), als Franz Asplmayr (1728-1786) en de uit Bohemen afkomstige Florian Leopold Gassmann (1729-1774) hebben grote aantallen divertimenti geschreven, waaronder vele die we nu als strijkkwartet zouden aanmerken. De vroegste kwartetten van Asplmayr werden in 1769 in Parijs uitgegeven en moeten uiterlijk een jaar eerder voltooid zijn geweest. Het Kwartet in D (opus 2:2) is een mooi voorbeeld van het in Wenen zo geliefde samengaan van Italiaanse lichtheid en doorzichtigheid met Zuid-Duitse lyriek en expressiviteit. Zoals uit de expositie van het eerste deel (Vivace) blijkt, met zijn verfijnde chromatische momenten, milde dissonanten, stuwende syncopen en het contrast, direct in de eerste maten, tussen D-majeur en d-mineur. (→3)

3.

Nadien componeerde Asplmayr nog zeker een zestigtal andere kwartetten, waarbij een aantal direct verbonden is aan het genre dat hem, ook bij de jonge Mozart, zijn grootste reputatie bezorgde: zijn balletmuziek. We weten dat zowel Mozart als Haydn de muziek van Asplmayr en Gassmann gekend heeft. Gassmanns meer dan dertig strijkkwartetten werden in de salons van de Weense stadsadel uitgevoerd, wellicht ook aan het hof. Bij dergelijke gelegenheden speelde bijvoorbeeld Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), een andere gevierde componist van kwartetten, zelf leerling van Monn en de latere leraar van Beethoven, mee als cellist.

Er is echter één Italiaanse componist die door zijn vindingrijkheid en muzikale zeggingskracht in die eerste decennia van het strijkkwartet een rol van aanzienlijk grotere rol lijkt te hebben gespeeld dan Galuppi en Sammartini, en dat is Luigi Boccherini (1743-1805). Zijn eerste werken voor deze bezetting schreef hij al als achttienjarige, in 1761. In het allereerste, driedelige Kwartet in c (opus 2:1) valt de originaliteit van de jonge Boccherini op. De vier stemmen zijn geheel aan elkaar gelijkgesteld; hun partijen doen niet voor elkaar onder. Tegelijk is de toon door en door elegant en onderhoudend. Inderdaad, als een aangenaam en wellevend gesprek, met op de juiste momenten, bijvoorbeeld in de doorwerking van het eerste deel (Allegro comodo), enkele prettig wrijvende dissonanten waardoor de aandacht niet kan verslappen. (→4)

4.

Het tweede deel (Largo) is een prachtige aria waarin vooral de cello – Boccherini was per slot zelf cellist – kan uitblinken tegenover de zacht begeleidende overige strijkers. Bij de eerste druk van opus 2 werd een kenmerkende opdracht geplaatst: ‘Aan de liefhebbers en kenners van muziek’! Dat waren immers de afnemers van strijkkwartetten. De gehele cyclus geeft blijk van Boccherini’s beheersing van de nieuwste technieken: de opponerende thema’s in het Allegro comodo, de intieme verteltrant in het Largo en de spannende ritmiek en ingehouden dramatiek van het afsluitende Allegro. Dit is waarlijk sprekende muziek, voor de liefhebbers om, ook zonder kennis van zaken, van te genieten en voor de kenners om niet minder te kunnen genieten van het vakmanschap achter de noten. Zo begon Boccherini zijn kwartetoeuvre van zo’n honderd werken, waarmee hij veel succes heeft geoogst, deels ook door ze zelf uit te voeren samen met de violisten Filippo Manfredi (1731-1777) en Pietro Nardini (1722-1793) en de altist Giuseppe Cambini (1746-1825), stuk voor stuk componisten van naam! Zij waren het die zijn opus 2 in 1765 in Milaan voor het eerst uitvoerden.

Musicologen hebben geschreven over mogelijke beïnvloeding van Haydn op Boccherini. Daar is weinig bewijs voor te vinden. Als jong cellist bezocht Boccherini verschillende malen Wenen, waar een broer en een zuster van hem geregeld als dansers werkten en zich voor langere tijd hadden gevestigd. Heeft hij tijdens zijn eerste bezoeken, in 1758, 1760-61 en 1763-64 muziek van Haydn gehoord? Deze had toen echter, voor zover het strijkkwartetten betreft, nog nauwelijks een werk van betekenis geschreven. De set met Strijkkwartetten, opus 9, is pas na 1766 ontstaan en opus 17 in 1771. En we weten dat Boccherini die met zijn kwartet heeft bestudeerd en uitgevoerd. Het is mogelijk dat Boccherini nog voor hij zijn eigen opus 2 componeerde enkele vroege werken van Haydn heeft leren kennen, maar ook dat is niet zo waarschijnlijk, omdat Haydn zijn allereerste kwartetten, die hij tussen 1757 en 1762 als divertimenti gecomponeerd heeft, niet belangrijk genoeg vond om te publiceren. Ze hebben ook weinig gemeen met Boccherini’s eerstelingen. Zo er al invloed is geweest van Haydn op Boccherini moet die van later datum zijn geweest. Dit maakt eens te meer duidelijk hoezeer de kwartetcultuur zich razendsnel en vaak onafhankelijk van elkaar in Italië, Frankrijk, Zuid-Duitsland en Oostenrijk heeft ontwikkeld.

3. Op weg naar Haydn

Een van de grootste problemen bij het reconstrueren van de eerste ontwikkelingsfase van het strijkkwartet is de datering van de muziek. Componisten hielden hun werken vaak lang in portefeuille en verspreidden ze als er vraag naar was via handschriftkopieën. Er kon soms tien jaar overheen gaan voor een stuk in druk verscheen. Een duidelijke chronologie van kwartetten is daardoor lastig op te maken. Juist tussen 1750 en 1770 vonden er zo enorm veel initiatieven plaats op allerlei verschillende plekken in Europa, dat we nog steeds niet precies weten wie nu wie op gedachten heeft gezet, en vooral – en die vraag is uiteindelijk waar de meeste studies op aansturen – wie nu Haydn geïnspireerd heeft tot het schrijven van zijn eerste strijkkwartetten. Gelukkig zijn over die vroege jaren enkele berichten uit eerste hand bewaard gebleven, bijvoorbeeld van Georg August Griesinger, die in 1810, kort na de dood van Haydn, een boekje uitgaf onder de titel Biographische Notizen über Joseph Haydn. Deze aantekeningen zijn te danken aan zijn vriendschap met Haydn en het vertrouwen dat de componist hem schonk tijdens zijn laatste levensjaren.

We lezen in Griesingers verslag het volgende:

Schrijver dezes werd uit eerste hand verteld dat de in Bohemen geboren violist Mysliveček tijdens zijn verblijf in Milaan kwartetten heeft horen uitvoeren en toen hem de reeds zeventig jaar oude Johann Baptista Sammartini als componist ervan werd genoemd, verbaasd heeft uitgeroepen: Eindelijk ken ik de voorganger van Haydn en het voorbeeld op basis waarvan hij zich ontwikkeld heeft!

We weten dat Mysliveček in de vroege jaren zeventig verschillende malen in Milaan is geweest (waar hij uitgebreid met de jonge Mozart gesprekken heeft gevoerd). Wellicht heeft hij toen eveneens de muziek van Sammartini gehoord. Hoe het ook zij, Griesinger stelde Haydn de vraag of hij in zijn jonge jaren Sammartini had gekend en wat hij van diens muziek vond.

Haydn antwoordde mij dat hij Sammartini’s muziek toen gehoord had, maar er nooit van gehouden heeft, ‘want Sammartini was een prutser’. Hij lachte hartelijk toen ik de vermeende ontdekking van Mysliveček naar voren bracht en zei dat hij uitsluitend Emanuel Bach als zijn voorbeeld beschouwde, en dat hij door een geheel toevallige omstandigheid zijn geluk beproefd heeft met het schrijven van kwartetten. Een zeker baron Fürnberg had een landgoed in Weinzierl, enkele dagreizen van Wenen verwijderd, en hij nodigde zo nu en dan zijn pastoor, zijn rentmeester Haydn en Albrechtsberger (een broer van de bekende contrapunticus die cello speelde) bij hem uit om naar kleine muziekstukken te luisteren. Fürnberg droeg Haydn op iets te componeren dat door de vier muziekvrienden uitgevoerd kon worden. Haydn was toen achttien jaar, nam de opdracht aan en zo ontstond zijn eerste kwartet waarmee hij direct na het verschijnen ervan ongemeen veel bijval verwierf, waardoor hij de moed opvatte in deze richting verder te werken.

Hier moet Haydns geheugen hem echter in de steek hebben gelaten. Althans zo lijkt het, want hij kwam pas in 1755 bij Baron Carl Joseph von Fürnberg in dienst. Op z’n vroegst zou hij dus in 1755, wellicht zelfs pas een jaar later, zijn eerste Divertimenti voor strijkkwartet geschreven kunnen hebben. Dit is in zoverre van belang omdat daarmee Griesingers bericht dat Haydn al als achttienjarige zijn eerste strijkkwartet gecomponeerd zou hebben, ontkracht wordt. Minstens zo belangrijk is de opmerking dat Von Fürnberg hem verzocht met zijn vrienden ‘kleine Musiken’ te spelen, hetgeen niet alleen de duur van de werken aangeeft, maar ook het feit dat ze licht van gewicht zouden zijn, dus eerder diverterend van karakter. Dat komt overeen met de werkelijke aard van de eerste, ten minste negen werken die Haydn voor strijkkwartet geschreven heeft, bekend als opus 1 en opus 2, waarvan drie kwartetten, opus 1:5, opus 2:3 en opus 2:5, hier niet worden meegerekend aangezien deze bewerkingen zijn van orkestcomposities. De kwartetten opus 3 zijn, zoals al langer bekend is, zeker niet van Haydns hand maar waarschijnlijk grotendeels van die van een amateur, broeder Roman Hoffstetter (1742-1815).

Deze eerste kwartetten werden niet alleen als divertimenti uitgegeven, maar zijn dit in alle opzichten ook. Ze tellen stuk voor stuk vijf of meer delen, met twee menuetten. Met uitzondering van de Adagio’s met hun meer concertante opzet en lange aria-achtige melodieën, is de sfeer in deze werken lichtvoetig, overwegend homofoon (alle stemmen gaan ritmisch gelijk op), met hier en daar wat vraag-en-antwoordspel, hoewel deze eerder lijken op de reverences in de dansen van die tijd. Bovendien werden deze composities soms nog in druk voorzien van de harmonische becijferingen van een basso continuo in de cellopartij. Kortom, voor de echte strijkkwartetten van Haydn moeten we nog even wachten. Dat vond hij zelf ook.

In de winter van 1756-57 speelde de jonge componist en violist Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) met zijn broer en enkele vrienden ‘zes nieuwe kwartetten’ van Franz (Frantisek) Xaver Richter (1709-1789), zoals hij in zijn Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktiert (1801) liet optekenen. Het gaat hier naar alle waarschijnlijkheid om de Strijkkwartetten opus 5, die overigens pas veel later, in 1768 in Londen en in 1772 in Parijs werden uitgegeven. Direct al het Eerste kwartet, in C van deze set is een prachtige voltreffer. De drie delen (Allegro con brio, Andante poco en Rincontro: Presto) zijn stuk voor stuk aanzienlijk breder van opzet dan de bovengenoemde Italiaanse voorlopers van het genre. Er wordt van elk van de vier musici meer gevraagd, ook van de cellist, die niet uitsluitend een simpele ondersteunende baspartij toebedeeld heeft gekregen. Daar komt bij dat de opbouw van de melodieën anders is dan voorheen: hier kunnen we van een elegante conversatie tussen vier gepassioneerde musici spreken. Zeker daar waar Richter bijvoorbeeld in het eerste deel, na de herhaling van de expositie, gaat moduleren van de ene naar de andere toonsoort en de spanning opjaagt alvorens terug te keren bij het eerste thema van de expositie.

Het Andante poco is vooral elegant en de finale briljant en feestelijk. Belangrijker is dat van een barokke manier van musiceren geen spoor meer over is. En dat slechts een handvol jaren na de dood van Johann Sebastian Bach. In het eerste (Allegretto brillante) en tweede deel (Andante grazioso) van het Zesde kwartet, in D, vallen nog wel de ‘seufzer’ op, de zuchten, die we ook uit menig werk van Bach kennen. Maar het gebruik is wezenlijk anders. Ze staan niet voor de kwellingen van de gelovige of voor het lijden van Christus, maar juist voor het meevoelen en voor de empathie tijdens een aangenaam gesprek. Ze zijn eerder elegant dan smachtend, al komt de hunkering in de loop van de jaren zeventig van de achttiende eeuw weer terug in de muziek van de Sturm und Drang, maar ook dan naar een menselijke maat en niet als theologisch-retorische figuur. (→5)

Richter studeerde in Wenen en werkte zowel in Zuid-Duitsland (Kempten en Mannheim) als in Straatsburg. Vooral de jaren in Mannheim waren cruciaal. In die stad werkte tussen 1745 en 1775 een grote groep componisten die een belangrijke rol hebben gespeeld in de ontwikkeling van zowel de symfonie als het strijkkwartet. We moeten dan denken aan Ignaz Holzbauer (1711-1783), Johann Baptist Wendling (1720-1797), Carl Joseph Toeschi (1731-1788), Christian Cannabich (1731-1798) en natuurlijk Richter, de oudste van het stel. Voor de meeste onder hen was het strijkkwartet zeker tot in de jaren zeventig nog geen vast gedefinieerd ensemble. Zo publiceerde Cannabich in 1767 Zes kwartetten opus 1 voor fluit, viool, altviool en cello bij Hummel in Den Haag. Op de titelpagina van zijn Zes kwartetten opus 5 staat echter vermeld: voor fluit, viool of hobo, met viool, altviool en cello. In sommige beschrijvingen wordt deze set in 1767 gedateerd in andere rond 1780. Hoe het ook zij, wanneer opus 5 ook als strijkkwartet kan worden uitgevoerd, is het niet ondenkbaar dat dit eveneens voor opus 1 geldt.

5.

Zonder meer bijzonder is het Kwartet in c (opus 1:4) uit 1768 van Jan Křtitel (Johann Baptist) Vanhal of Wanhal (1739-1813). Dit vierdelige werk (Allegro, Adagio, Minuetto-Trio en Allegro) verscheen in 1769 in Parijs in een gedrukte uitgave als ‘quatuor concertant’. In het Oostenrijkse benedictijnerklooster Seitenstetten ligt echter een afschrift uit 1771 met de titel ‘Divertimento’. In Frankrijk was rond 1770 het ‘quatuor concertant’ allengs populair geworden, terwijl voor een goede verkoop in het toen op Italië gerichte muziekleven onder de Habsburgers een ‘divertimento’ wellicht beter was. Beide benamingen geven echter aan dat er nog geen overeenstemming bestond over het genre. Want deze compositie van Vanhal lijkt noch een concertant kwartet (de rol van de eerste viool is niet zoveel belangrijker dan die van de andere strijkers) noch een divertimento (dat vooral informeel en licht van toon is) te zijn. Maar dan is de vioolsolo in het idyllische Adagio met de pizzicato begeleiding wel opvallend, evenals het luchtige menuet en de speelse finale. Bovendien heeft zowel Haydn als Mozart zijn strijkkwartetten nog lang divertimenti genoemd; Haydn nog tot en met zijn opus 20 en Mozart parallel daaraan tot en met de Weense kwartetten (KV168-173), werken waarin de invloed van Haydns opus 20 al duidelijk is te herkennen.

Wanneer we nu het gehele veld in de jaren tussen 1760 en 1770 nog eens overzien, valt op hoe snel het strijkkwartet zich een positie van belang in het centrum van het muziekleven heeft verworven. Tientallen componisten hebben zich gretig op het nieuwe genre geworpen en in de daaropvolgende decennia werden enkele duizenden nieuwe kwartetten geschreven. Hiervoor zal pas rond 1780 de standaardtitel kwartet of strijkkwartet worden. Richters eerste kwartetten zijn al voor 1760 geschreven, die van Johann Albrechtsberger in 1760, een jaar later gevolgd door die van Boccherini, en vervolgens de kwartetten van Carl Joseph Toeschi in 1765-66, van Asplmayr, Vanhal en Gassmann in 1768, van Carl Friedrich Abel (1723-1787) in 1769 en van Antonín Kammel (c.1730-1784?) rond 1770. Deze kleine greep uit de vele kwartetten die in dat formatieve decennium het daglicht zagen, geeft tevens een indruk hoe discutabel het is om Haydn als de ‘vader’ van het strijkkwartet naar voren te schuiven. Hij was eerder de geniale oom en Mozart diens hemelbestormende neefje.

4. Het kwartet als gesprek

Het moge duidelijk zijn: nog voordat Haydn zijn eerste werkelijke kwartetproeven afleverde, tussen 1765 en 1770, was er al het een en ander in dit genre geschreven. Het was ook niet zo ingewikkeld om het klavecimbel van de aloude triosonates te vervangen door een altviool en een baslijn en deze laatste zonder verdere becijferingen aan de cello over te laten. Ook een ensemble van vier min of meer gelijkwaardige instrumenten was op zichzelf niet nieuw, zoals al eerder aangegeven.

Minstens zo interessant zijn de maatschappelijke ontwikkelingen in de loop van de achttiende eeuw, in het bijzonder de opkomst van het zelf musiceren bij de adel en de opkomende burgerij. Daaruit is zowel het snelle succes van het strijkkwartet als genre te verklaren als de functie en daarmee de verschijningsvorm en de opzet. Immers, van meet af aan was het spelen van wat wij nu kamermuziek zouden noemen eerder een zaak van de Kerk (denk aan de Sonata da chiesa) dan van de huiskamer, eerder van de adellijke salons (en dan werd er zeker niet in stilte geluisterd) dan van de woningen van de burgerij. Maar in de late zeventiende eeuw verandert dat, vooral in de grotere steden, door de opkomst van openbare concerten. De toegang verliep hetzij via lidmaatschap, bijvoorbeeld van een sociëteit voor muziek (in ons land ook wel Maatschappij genoemd, zoals de Maatschappij Diligentia in Den Haag), hetzij via losse kaartverkoop.

Het concertbezoek van de burgerij moet daarbij nadrukkelijk gezien worden als een van de vele wegen naar beschaving, onderwijs en tenslotte ook politieke zeggenschap. Zowel bij de adel als de bourgeoisie leefde de wens wat zij voorgeschoteld kregen ook zelf te kunnen uitvoeren. Na 1700 wijzigde, mede door de nagestreefde educatie en de groeiende hang naar democratische verhoudingen, geleidelijk ook de onderlinge omgang. In plaats van het uitwisselen van formele plichtplegingen volgens de heersende etiquette, converseerde men in de salons liever over het wereldgebeuren, de natuur, recente literatuur of wetenschappelijke onderwerpen. Het nieuwe strijkkwartet bleek daar goed bij te passen: als een conversatie door vier intelligente mensen, zoals Goethe opmerkte. Soms tezamen, soms na elkaar, met woord en weerwoord, en met argumenten omkleed. Tegelijk houdt het concept van een gesprek in dat de regels van de retorica bepaald niet terzijde werden geschoven met de opkomst van de burgerlijke cultuur. Tot ver in de negentiende eeuw bleven ze een vanzelfsprekend onderdeel van het muziek- en theateronderwijs.

In de kwartetten van Haydn en Mozart en hun vele tijdgenoten, evenals die van Beethoven, zijn nog allerlei retorische figuren uit de zeventiende en achttiende eeuw te traceren. Figuren die te maken hebben met interpuncties (zoals in de gesproken en geschreven taal), met dramatische wendingen, schrikreacties, herhalingen van motieven, imitaties van stemmen en dergelijke. Men spreekt elkaar na en men spreekt elkaar tegen, er wordt gediscussieerd, soms met veel misbaar en handgebaar, soms met frases tussen haakjes, in hoofd- en bijzaken. Zo ook in die ultieme kamermuziek, de kwartetkunst. Al deze muzikale figuren hebben mooie Griekse of Latijnse namen, die elke jonge componist tijdens zijn vorming heeft moeten leren: Exclamatio, Interrogatio, Antitheton en Pathopoeia. We mogen niet vergeten dat nog tot ver in de negentiende eeuw de kunst van het componeren geleerd werd aan de hand van leerboeken als het fameuze Gradus ad Parnassum (1725 in het Latijn, 1742 in het Duits) van Johann Joseph Fux (1660-1741) en Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst (1752) van Joseph Riepel (1709-1782) en als vervolg daarop Versuch einer Anleitung zur Composition (1782-1793) van Heinrich Christoph Koch (1749-1816).

In deze en andere theorieboeken bemerken we niet alleen het belang dat men altijd gehecht heeft aan bewezen, solide technieken – Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert beheersten ze (als ware wetenschappers!) tot in de puntjes –, maar we zien ook de veranderingen die zich in de achttiende eeuw voltrokken hebben. Dat geldt in het bijzonder de ontvangers van al die muziek, de luisteraars. In plaats van naar een geleerde toonkunst en een op kennis gestoeld luisteren ging hun voorkeur uit naar een galante muziek en een vanuit het gevoel gestuurd luisteren. Van streng geformuleerde ‘Kenntnis’ naar een meer intuïtief ‘Empfinden’. Was het niet de grote filosoof Immanuel Kant die in 1790 in de Kritik der Urteilskraft constateerde dat muziek meer genot dan cultuur is, en dat zij niet cognitief begrepen kan worden. Het genot ervan wordt naar zijn mening niet bepaald door kennis maar door een gevoel van welbehagen. Voor componisten bleef muziek gegrondvest op kennis en technische wetenschap, maar de luisteraar wilde simpelweg genieten; een ontwikkeling die, zoals we hierboven al zagen vóór het midden van de achttiende eeuw al was ingezet. Zo gaan de strenge vormgeving door de componist en een emotioneel ervaren door de luisteraar gelijk op.

Hoewel veel van de vroege kwartetten, zeker tot in het begin van de negentiende eeuw, overwegend bedoeld lijken te zijn geweest voor huiselijk gebruik, dus om samen met vrienden te spelen, werden kwartetconcerten zo nu en dan wel degelijk door professionele musici verzorgd, vaak in kleine kring. Hierboven hebben we al iets dergelijks vermeld naar aanleiding van Boccherini’s eerste stappen op dit gebied. Mozart voerde zijn kwartetten echter vooral thuis uit of bij vrienden met een culturele salon, bijvoorbeeld samen met zijn vrienden Haydn en Dittersdorf als violisten en Vanhal als cellist; zelf verkoos hij de altviool. Vader Leopold en enkele geselecteerde genodigden waren het publiek. Mozart eiste van zijn gasten dat ze in stilte luisterden. Toen Haydns Russische kwartetten in 1782 in druk verschenen werden spontaan enkele professionele ad-hoc-kwartetten geformeerd om deze nieuwe muziek wereldkundig te maken. In Wenen werden de eerste echte beroepskwartetten met een min of meer vaste samenstelling pas tien jaar later geformeerd. Het beroemdste kwartet werd geleid door Ignaz Schuppanzigh (1776-1830), die als primarius een cruciale rol heeft gespeeld bij de uitvoering van de kwartetten van Beethoven.

Of een strijkkwartet nu thuis wordt gespeeld of in de salons van de adel met hun gasten of een enkele maal in een openbare zaal met publiek van buiten, in alle opzichten zijn er uitvoerenden en luisteraars (en soms zijn deze dezelfde). Dus is er altijd een discours, een gesprek, ook wanneer een van de musici een monoloog houdt, zoals in een lange, al dan niet begeleide solo. Het streven was daarbij steeds meer een gesprek op gelijk voet. Alle partijen even belangrijk.

De manier waarop de structuur van de kwartetdelen en de aard van melodieën zich tussen 1760 en 1780 ontwikkelden, zijn een weerslag van die veranderende omgang, en tegelijk ook al heel snel van een tweedeling tussen een groeiende groep steeds beter onderlegde luisteraars, de kenners (waaronder natuurlijk ook vele beroepsmusici) en de pure liefhebbers. Voor deze laatsten waren vooral de monologen zeer geschikt, de quatuors concertants of Violinquartette, met veel nadruk op één zangerige of virtuoze partij, in de regel die van de eerste viool, terwijl de overige musici bescheiden mochten begeleiden en onderwijl konden genieten van de verrichtingen van de primarius. Dit soort kwartetten was geliefd bij de vele amateurmusici die zich daarin door een professional bij de hand lieten nemen. In de eerste helft van de negentiende eeuw oogstte Louis Spohr (1784-1859) hiermee menig succes, al componeerde hij eveneens een groot aantal ‘echte kwartetten’ zoals men deze toen noemde. Maar ook Haydn liet zich graag voorstaan op zijn kunst briljante partijen te schrijven die soms op opera-aria’s lijken.

De andere weg is die van het gesprek onder gelijkwaardige connaisseurs, van de Quatuors dialogués, zoals Haydns eerste cyclus, de Strijkkwartetten opus 1, in een Franse uitgave van 1764 werd genoemd. Met het oog op de verkoopcijfers is die aantrekkelijke titel goed gekozen, maar gezien de inhoud onterecht. Immers, in deze kwartetten is nog nauwelijks van dialogen sprake, uitgezonderd in enkele langzame delen. Opzet en stijl zijn die van een divertimento. Dat veranderde drastisch in de Strijkkwartetten opus 17, en daarvoor al in de kwartetten van Haydns jongere tijdgenoten Vanhal en Boccherini. Een gesprek onder kenners kent echter wel z’n regels – voor het spreken en voor het luisteren, voor woord en weerwoord, kortom voor de juiste toon zoals in een echt discours onder beschaafde mensen. Rond 1770, gelijk op met de opkomst van het rationalisme, van een burgerlijke cultuur en de reeds genoemde veranderende omgangsvormen, zochten veel componisten nadrukkelijk naar een meer sprekende, ernstige en niet zelden ook dramatischer, meer emotionele toon. Thema’s werden tegenover elkaar geplaatst, stemmen en tegenstemmen kregen meer karakter. Composities werden als verhalen gepresenteerd, als afwisselende reizen langs harmonische spanningsbogen, verrassende wendingen en soms heftige contrasten.

5. Een beetje theorie

Dergelijke muzikale reizen hebben uitsluitend hun uitwerking wanneer ze tot in de puntjes gestructureerd zijn, zowel met betrekking tot thema’s en motieven, als in relatie met de gebruikte toonsoorten. In de vroege achttiende eeuw bestond veel muziek uit dansen en daarvan afgeleide vormen, die nadrukkelijk pendelen tussen de grondtoonsoort (tonica = T) en de dominanttoonsoort een kwint hoger (dominant = D). Soms werd juist de kwint onder de hoofdtoonsoort gekozen, de subdominant (S). Maar er kon ook worden uitgeweken naar een terts boven of onder de tonica. We spreken dan van een tertsverwantschap en die terts wordt ook wel de mediant genoemd (mediant = M). Wie een stap verder wilde ging allereerst naar de dominant van de dominant (DD), dat is dus twee stappen verwijderd van de tonica: van DD naar D naar T. Wanneer de grondtoonsoort van een muziekwerk bijvoorbeeld C-groot of C-majeur is (C), dan is de dominant ervan de toonsoort G en de subdominant de toonsoort F. De dominant van de dominant is een kwint hoger dan G, dus D. En de mediant is of de kleine terts onder C (a of A) of de grote terts boven C (e of E), maar het kan ook de grote terts onder C zijn (as of As) of de kleine terts boven C (es of Es). Het hangt er een beetje van af hoe groot de componist de overgang tussen de toonsoorten wenst. Zo staat C (met als gronddrieklank c-e-g) dichter bij a (met gronddrieklank a-c-e), dan bij As (met gronddrieklank as-c-es) of Es (met es-g-bes). Maar ook A (a-cis-e) staat verder van C verwijderd dan a. Het gaat daarbij telkens om het effect van de harmonische contrasten. Je kunt ook stellen dat hoe groter het contrast is des te groter is de afstand tussen de toonsoorten. (→6)

6.

Een eenvoudige barokdans zag er in de regel als volgt uit: | : T -> D : | | : D -> T : |. Maar in wat minder pragmatische en elementaire muziekstukken, zoals concerten, suites of sonates, bestond al spoedig de behoefte om na de dubbele maatstreep in het midden van een deel een kort moment in te voegen waarin de harmonische spanning verhoogd kan worden door wat verder af te dwalen van de hoofdtoonsoort, bijvoorbeeld door van de dominant verder te moduleren naar de dominant van de dominant. Of verder langs de lijn van de zogenaamde kwintencirkel. (→7)

Het schema ziet er nu als volgt uit: | : T -> D : | | : modulaties -> -> T : |. In veel barokke composities geldt dat de beide helften vanwege de dubbele punten herhaald worden. En hoewel na de genoemde modulaties de dominant als tussenstation in de regel wel wordt aangedaan, is het doel de tonica te bereiken en vandaar naar een geschikte afsluiting toe te werken. Zo wordt de spanning na de dubbele streep opgevoerd, waarna vervolgens de terugkeer naar de tonica als ontspanning wordt ervaren. Deze eenvoudige opzet treffen we aan in de meeste menuetten en scherzo’s van de kwartetten van Haydn en zijn tijdgenoten.

7. De kwintencirkel kan twee kanten op gelezen worden, ten eerste vanaf de c telkens een kwint omhoog (c-d-g-a-enz.) en ten tweede telkens een kwint naar beneden (c-f-bes-es-enz.). Omhoog omt er per kwint telkens een kruis (verhoging) bij, omlaag een mol (verlaging). Zo kunnen we zien dat de toonsoort A drie kruizen aan de balk heeft (fis, cis en gis) en dat Es drie mollen aan de balk heeft (bes, es en as). Het gaat hierbij in de afbeelding om grote terts- of majeurtoonsoorten. We kunnen eenzelfde weg ook aan de hand van kleine terts- of mineur toonsoorten afleggen.

Maar ze is te beperkt voor langere delen, zeker wanneer daarin ook naar een muzikale dialectiek met contrasterende thema’s gestreefd wordt, zoals na 1760 steeds meer het geval is. Uitgangspunt was dat die contrasterende thema’s ook in contrasterende toonsoorten als tonica en dominant gepresenteerd worden, wat mooi aansloot bij de praktijk van veel composities in de barok. Bovendien zocht men alom naar mogelijkheden om het verhaal van de muziek spannender te maken en over een langere tijdspanne te kunnen uitstrekken. Dat betekende niet alleen meer uitgesponnen thema’s maar ook na de dubbele streep een langer uitgesponnen passage met vaak spanning verhogende modulaties. Dit heeft uiteindelijk tot een ingenieuze vorm in drie segmenten geleid, een soort drieluik, waarbij eerst (A) de thema’s worden voorgesteld of geëxposeerd (achtereenvolgens in tonica en dominant), die vervolgens (B) aanleiding zijn tot verwerking aan de hand van modulaties van de ene toonsoort naar de andere, waarop (C) de twee thema’s nu beide (!) in de grondtoonsoort opnieuw worden belicht, om tenslotte het geheel af te ronden met een staartje of coda gebaseerd op het eerste thema. Deze structuur bestaat dus uit een expositie, een doorwerking, een reprise en een coda. (→8)

8. Schema hoofdvorm.

Vele componisten hebben in de tweede helft van de achttiende eeuw geëxperimenteerd met dit principe, dat beschouwd moet worden als een richtlijn en niet als een in te gieten mal. Onder hen vrijwel alle componisten van strijkkwartetten die reeds de revue gepasseerd zijn. Maar het was Haydn die verder dan alle anderen de grenzen van deze hoofd- of sonatevorm heeft verkend en vooral met zijn Strijkkwartetten opus 33 een bijdrage heeft geleverd die de opzet en de betekenis van het strijkkwartet sedertdien heeft bepaald. Naast deze hoofdvorm, die we niet alleen aantreffen in de eerste delen van de meeste strijkkwartetten maar ook van symfonieën, soloconcerten en pianosonates, evenals in tal van langzame delen en finales, kennen meerdelige composities ook andere structuren om muziek in vast te leggen, zoals de driedelige liedvorm (A-B-A), het rondo, waarin een refrein steeds terugkeert (inderdaad als een rondedans: A-B-A-C-A-B-A) en de variatiecyclus, meestal aangeduid als thema met variaties.

Een ander element dat op deze plaats aandacht verdient is de aard van de thema’s. Steeds meer muziek die in de loop van de achttiende eeuw werd gecomponeerd, bevat liedachtige melodieën die veel gemeen hebben met volksliedjes, makkelijk zijn te onthouden en na te zingen, en bovendien ook nadrukkelijk vanuit het zingen en dus de menselijke stem zijn bedacht. We zouden dit kunnen vergelijken met de weg van het abstracte componeren op basis van muziektheoretische verhandelingen naar een steeds meer expressief componeren op basis van louter persoonlijke overwegingen. Al zijn die technische verhandelingen tot op de dag van vandaag op de achtergrond en als basis van groot belang gebleven. Het opkomende burgerlijke publiek en de stadsadel zochten, zoals we al eerder naar voren hebben gebracht, naar een galante, navoelbare (‘empfindsame’) muziek. Begrippen als natuurlijkheid en smaakvolle eenvoud werden steeds meer gebruikt in beschrijvingen van muziek. Een niet onderlegd publiek moet nu eenmaal een goede smaak ontwikkelen door studie, door het oordeel van wel onderlegde mensen te lezen (de opkomst van de muziekkritiek) en door ook zelf te gaan musiceren. Een aanzienlijk deel van de liefhebbers van strijkkwartetmuziek was juist daar te vinden, bij dat nieuwe en snelgroeiende burgerlijke publiek.

Joseph Haydn

6. Een beknopt overzicht

Inmiddels mag het duidelijk zijn dat de kwartetkunst van Joseph Haydn ontstaan is in een tijd van transitie en ontwikkeling. Aan die ontwikkeling heeft hij in zo hoge mate bijgedragen dat een uitspraak als zou hij de ‘vader van het strijkkwartet’ zijn geweest alleszins te begrijpen valt, zelfs al is de waarheid wat genuanceerder. Haydn schreef zijn allereerste strijkkwartet niet als achttienjarige in 1750, zoals Griesinger had opgetekend, maar tamelijk geïsoleerd levend in slot Weinzierl (Wieselburg) op het landgoed van baron Von Fürnberg, waar hij weinig kennis kon vergaren van hetgeen er elders op dat gebied al geproduceerd was. Later was hij in dienst van graaf Morzin, deels in diens zomerverblijf in Unter-Lukawitz in Bohemen, op vier dagreizen per koets van Wenen, en in diens stadspaleis in de residentie. In 1761 kwam Haydn in dienst bij graaf Esterházy in het kasteel in Eisenstadt, op minder dan een dag reizen van Wenen. Hier werkte hij tot 1790 in dienstverband en vervolgens tot 1802 onder een vast contract als ‘freelancer’.

Verreweg de meeste strijkkwartetten componeerde hij toen hij voor de Esterházys werkte. Het grote succes kwam voort uit de vele uitvoeringen die al spoedig niet alleen in Wenen, Parijs en Londen plaatsvonden, maar zelfs in Noord-Amerika. De chronologie en genrebepaling van Haydns vroegste kwartetten is in de loop van de jaren gecorrigeerd en vastgesteld op basis van uitgebreid wetenschappelijk onderzoek. Maar zoals gezegd: van de eerste kwartetten zijn de precieze jaren van ontstaan nog steeds onzeker. Bovendien is ook hun plaatsing op de lijst danig bijgesteld. Zijn het wel strijkkwartetten in eigenlijke zin of zijn het werken voor de bezetting van vier strijkers? Tegenwoordig gaan we uit van het laatste.

Chronologie van Haydns strijkkwartetten

Opusnummer

aantal

jaar van compositie

jaar van uitgave

Opus 1 en Opus 2

9 kwartetten

tussen 1757 en 1762

1764-66

Opus 9

6 kwartetten

waarschijnlijk 1769-70

1771-72

Opus 17

6 kwartetten

1771

1772

Opus 20

6 kwartetten

1772

1774

Opus 33

6 kwartetten

1781

1782

Opus 42

1 kwartet

1785

1786

Opus 50

6 kwartetten

1787

1787

Opus 54/55

6 kwartetten

1788

1789-90

Opus 64

6 kwartetten

1790

1791

Opus 71/74

6 kwartetten

1792-93

1795-96

Opus 76

6 kwartetten

1796-97

1799

Opus 77

2 kwartetten

1799

1802

Opus 103

1 kwartet

1802-03

1806

Van het Kwartet in d, opus 103 zijn ten gevolge van Haydns zwakke gezondheid in de jaren 1802-03 slechts twee delen voltooid. Tot opus 33 werden alle kwartetten als Divertimenti gepubliceerd. Dat was in de achttiende eeuw algemeen gangbaar, zoals veel symfonieën met een ‘ouverture’ als langzame inleiding als Ouvertures werden geafficheerd. Voor een goed overzicht kan het zinvol zijn te bepalen of Haydns opus 9 wel echte strijkkwartetten zijn, of dat we pas met opus 17 moeten gaan tellen zoals sommigen menen. Haydn was er zelf duidelijk over: de eerste achttien kwartetten hoorden volgens hem niet in een complete editie thuis, en dan doelde hij op de kwartetten opus 1, 2 en het ondergeschoven opus 3(!).

Als we opus 1 en opus 2 niet meetellen gaat het om 58 kwartetten, daarbij inbegrepen het onvoltooide opus 103. Ten aanzien van de Kwartetten opus 3 was Haydn op latere leeftijd kennelijk zelf niet helemaal zeker van zijn zaak. Hij had ze niet opgenomen in zijn eigen Entwurf-Katalog, die hij sinds 1765 had bijgehouden, maar ze weer wel toegelaten in 1805 in een nieuwe Haydn-Verzeichnis waarover hij zelf de supervisie voerde. Wellicht kwam deze herziening voort uit de uitgave die Bailleux in 1777 in Parijs van deze kwartetten had verzorgd onder de naam Haydn. Op basis daarvan had ook Pleyel ze, kort na 1800, een plaats gegeven in zijn overzicht van Haydns werken. Toen was de verwarring compleet.

Wat hieruit duidelijk wordt is dat het in de achttiende eeuw, met een bloeiende muziekindustrie en een veelheid van uitgevers in de belangrijkste steden van Europa, voor een componist razend lastig was de regie over de uitgaven van zijn muziek strak in de hand te houden. Het was vaak gunstig wanneer een werk aan verschillende drukkers verkocht kon worden (die het menigmaal ook niet van elkaar wisten). Maar soms werden werken ook onderhands verspreid en zonder medeweten van de componist gedrukt, zoals Haydn verschillende malen heeft ondervonden. De opusnummers (en hier en daar ook de grote verschillen in de nummering) van de kwartetten dateren overigens uit zijn eigen tijd. Ze zijn deels een indicatie van de populariteit van zijn werken, aangezien alleen uitgegeven werken een opusnummer meekregen en alle kwartetten van Haydn werd gegraveerd en gepubliceerd. Maar ook heeft meegespeeld dat instrumentale werken onderscheiden moesten worden door het aangeven van genre en toonsoort, terwijl vocale werken direct herkend konden worden aan de gebruikte tekst. En er zijn veel strijkkwartetten in C of in A… Er ontstond vooral verwarring wanneer uitgevers op eigen houtje gingen nummeren. Beethoven was de eerste componist die de nummering van zijn werken strikt zelf coördineerde. Bij Haydn is dat nog niet het geval. Zo werden zijn Russische kwartetten door de Weense muziekdrukker Artaria als opus 33 uitgegeven en door Hummel in Amsterdam als opus 19.

Het is opvallend dat Haydns strijkkwartetten (en in iets mindere mate ook zijn pianosonates) nog steeds met een opusnummer worden aangeduid terwijl zijn omvangrijke oeuvre vanaf 1957 integraal een nieuwe nummering heeft gekregen samengesteld door Anthony van Hoboken. Deze lijst is per groep (bijvoorbeeld symfonieën, sonates of kwartetten) chronologisch opgebouwd. Dat verklaart waarom de zes Kwartetten opus 33 ook bekend zijn onder de nummering Hob.III:37-43. Hoboken III staat voor de groep kwartetten. De nummers daarachter geven de chronologische volgorde weer waarin Hoboken het ontstaan van de kwartetten heeft vastgelegd. In latere updates van de Hoboken-lijsten is de chronologie menigmaal aangepast.

Meerdere kwartetten van Haydn zijn bekend onder een bijnaam. Deze bijnamen zijn ongetwijfeld eveneens een teken van populariteit, maar zijn vooral handig om de grote hoeveelheid kwartetten uit elkaar te houden; ook bij de symfonieën is dat het geval. Sommige namen gelden per set van zes, zoals de Zonnekwartetten voor opus 20, de Pruisische kwartetten voor opus 50, de Tost-kwartetten voor opus 54/55 en opus 64, de Apponyi-kwartetten voor opus 71/74, de Erdödy-kwartetten voor opus 76 en de Lobkowitz-kwartetten voor opus 77. De Zonnekwartetten hebben hun naam te danken aan de afbeelding van een zon op de titelpagina van de Hummel-uitgave. (→9) Opus 33 is vooral bekend als de Russische kwartetten, een naam die te danken is aan de opdracht aan groothertog Paul van Rusland, een opdracht die overigens niet van Haydn zelf afkomstig is. Van opus 33 zijn ook andere namen in omloop geraakt, zoals de Jungfern-kwartetten en Gli scherzi, dit naar aanleiding van respectievelijk de afbeelding van een jongedame op de titelpagina van de Hummel-uitgave en van de opvallende scherzo’s in deze cyclus. (→10)

9.

10.

De Kwartetten opus 50 had Haydn willen opdragen aan de koning van Pruisen, Friedrich Wilhelm II. Deze werd echter door de koning niet aanvaard door een onhandige actie van Haydn, die de partituur achter de rug van zijn Weense uitgever ook aan een Londense uitgever had verkocht, wat tot gevolg had dat deze editie voorzien is van een opdracht aan de prins van Wales en de hertog van Cumberland. Toch is de opdracht aan Friedrich Wilhelm II op de Weense uitgave blijven staan. De meeste setnamen echter zijn verbonden aan de personen aan wie ze zijn opgedragen: de violist en latere industrieel Johann Tost, graaf Anton Apponyi, graaf Joseph Erdödy en prins Franz Joseph Lobkowitz. Meerdere kwartetten hebben ook afzonderlijk een bijnaam gekregen, zoals ‘De grap’ voor opus 33:2, ‘De vogel’ voor opus 33:3, ‘De kikker’ voor opus 50:6, ‘De leeuwerik’ voor opus 64:5, het ‘Kwintenkwartet’ voor opus 76:2, het ‘Keizerkwartet’ voor opus 76:3 en ‘De morgenstond’ voor opus 76:4. Geen van deze namen is door Haydn zelf aan zijn werken verbonden.

7. Opus 9 en opus 17

Haydn was duidelijk: met opus 9 begint zijn werkelijke kwartetoeuvre. En het moet gezegd: het verschil is direct te horen. In weinig meer dan tien jaar had hij het metier in de vingers gekregen van een genre dat ook toen als volstrekt nieuw werd gezien. Daarbij had hij bitter weinig voorbeelden onder handbereik. Wellicht heeft hij in Wenen de eerste kwartetten van Richter of Asplmayr leren kennen, maar dat wordt in geen enkele bron bevestigd.

Het Kwartet in C (opus 9:1, Hob.III:19) is tegelijk elegant en doorwrocht. De eerste vioolpartij is allesbehalve eenvoudig, maar ook de overige instrumenten komen volop aan hun trekken. Vermoedelijk heeft Haydn die virtuoze vioolpartijen geschreven voor Luigi Tomasini, de briljante concertmeester van de Esterházys. In de expositie van het eerste deel (Moderato) zitten al enkele verrassende momenten met imitatie in alle stemmen, syncopen en een fermate waardoor de beweging even stilgezet wordt (een effect dat Haydn zijn leven lang regelmatig heeft gebruikt). (→11a) Niet minder opmerkelijk is de doorwerking. De aanhef van het eerste thema is hier een drietonig motiefje dat herhaald wordt boven het ruisen van de tweede viool en de alt, met daaronder de kalme puls van de dominanttoon g in de cello. (→11b) Daarop wijzigt Haydn de samenklank van G naar g en moduleert door naar d en a. Wanneer hij tenslotte weer in de hoofdtoonaard C is aanbeland, waarmee de recapitulatie kan aanvangen met het hernemen van het eerste thema, presenteert hij dat in een met triolenfiguren omspeelde variant.

11a.

11b.

Zo blijven we als luisteraars bij de les, al moeten we dan wel met enige kennis van zaken leren luisteren, wat Haydn ons steeds weer afdwingt. Opus 9:1 is het eerste kwartet dat vierdelig is: Moderato, Menuetto (Poco Allegretto-Trio-Allegretto), Adagio en Finale (Presto). Deze vierdeligheid is de norm voor alle overige kwartetten, al zal het menuet in opus 33 enkele malen vervangen worden door een scherzo. In het soms wat boerse karakter van Haydns menuetten is goed te herkennen dat hij afkomstig was uit de Rohrau, een landelijk gebied ten zuiden van de Donau, dicht bij de tegenwoordige grenzen van Slowakije en Hongarije. Ze vormen een mooi contrast met de vaak uitgesponnen aria’s in de langzame delen. De finale van opus 9:1 is wederom Haydn van de zuiverste soort: spits, briljant, met een veelvuldig heen en weer kaatsen van motiefjes, plotselinge harmonische uitweidingen. Dan opeens valt het doek en is het alweer voorbij. Alsof je een kaars uitblaast, zoals Haydn aan het slot van elke dag gedaan moet hebben.

Opmerkelijk in deze hele set is de grote diversiteit van melodische en ritmische invallen, texturen en tongue-in-cheek grapjes. Geen kwartet is gelijk aan het andere; dat gaat in feite zo door tot en met zijn laatste. Haydns kwartetmuziek is nu eens hoofs dan weer boers, nu eens galant en dan weer opvallend geleerd. In de eerste set is vooral de eerste viool veel aan het woord, maar gaandeweg zijn de vier stemmen volkomen gelijkwaardig. In de Adagio-inleiding tot het derde deel (Cantabile) van opus 9:2 (Hob.III:20) proeft Haydn als het ware de mogelijkheden van de toonsoort c in vijf rustige stappen: van c-es-g-b via b-d-f-as, opnieuw c-es-g-b en as-c-es-fis naar g-b-d. Vier mild-dissonante septiemakkoorden en tot slot de dominant G om het gordijn te openen voor de Cantabile-scène in c waarin de eerste viool alle ruimte krijgt zijn aria te zingen. (→12)

Een van de mooiste kwartetten is opus 9:4 in d (Hob.III:22). De warme klank van de mineurtoonsoort van het Allegro moderato, de uitgebalanceerde thematiek, nu eens breed zangerig dan weer vederlicht, de contrasten tussen intiem en uitbundig, de manier waarop de beweging hier en daar even onderbroken wordt door een fermate, een lang aangehouden akkoord of een pauze, een moment van stilte – al deze facetten van Haydns componeren zijn bewijzen voor de ernst waarmee hij zich het vak eigen maakte. Ze geven ook aan dat hij niet voor de gemakkelijke weg heeft gekozen door uitsluitend onderhoudende hofmuziek te produceren voor zijn broodheer. Het is echter de vraag in hoeverre deze kwartetten een rol speelden in het muzikale aanbod op slot Esterháza. Wellicht hoopte Haydn toen al op een ander publiek, dat van de onderlegde hogere burgerij en stadsadel in Wenen, Parijs en andere steden met potentiële afnemers van zijn muziek. Stuk voor stuk zijn de kwartetten van opus 9 wellevende, elegante en gevoelvolle gesprekken op niveau.

Deze lijn wordt voortgezet in de Strijkkwartetten opus 17 (Hob.III 25-30), die Haydn kort erna voltooide, als een logisch vervolg op de eerdere set. Met eenzelfde indeling van een eerste deel, een menuet, een langzaam deel en een finale. Vier van de zes eerste delen hebben als tempo-indicatie Moderato. De overige twee zijn een Presto en een Andante grazioso. Dit Andante grazioso van het Kwartet in Es (opus 17:3) bestaat uit een thema met vier variaties. Het pittige Presto van het Kwartet in D (opus 17:6) had met z’n jachthoornmotief bijna een finale kunnen zijn, ware het niet dat de formele opbouw toch die van een eerste deel is, met zijn beknopte maar spannende doorwerking. De langzame delen zijn wederom prachtige aria’s die ons soms aan die van Mozart doen denken, vooral wanneer de harmonische horizon schitterend wordt opgelicht door milde dissonanten onder lange lijnen.

Het manuscript van opus 17 geeft een andere rangschikking van de werken aan dan de gebruikelijke nummering, namelijk achtereenvolgens de kwartetten nummer 2, 1, 4, 6, 3 en 5. Wellicht dat deze volgorde ook verklaart waarom de laatste twee kwartetten zo uitzonderlijk en in zekere zin ook afwijkend zijn. Het Kwartet in Es begint met een bijzonder thema met variaties,gevolgd door een Menuetto (Allegretto) met in het trio een heus draaiorgeltje, dan een Adagio in As, prachtig uitgebalanceerd, intens (met een paar waarlijk schrijnende dissonanten) en tegelijk opvallend eenvoudig gehouden, en heeft tot slot een baldadig, briljant Allegro di molto waarin geleerd (elkaar streng imiterende stemmen) en galant (aanstekelijk speelplezier) mooi samengaan.

12.

Het laatst voltooide kwartet van deze set, het Kwartet in G (opus 17:5, Hob.III:29), is avontuurlijk en grillig. Probeerde Haydn hier oud en nieuw met elkaar te verbinden? De ritmische figuur direct aan het begin van het eerste deel (Moderato) in de eerste viool doet aan de muziek van een oudere generatie denken, aan die van de zonen van Bach, met name Carl Philip Emanuel, voor wiens werk Haydn grote bewondering had. Tegelijk heeft deze muziek iets boertigs, met zijn zware accenten, tegendraadse ritmen en draailierachtige samenklanken in de dubbelgrepen. En dan in de doorwerking bijzondere verschuivingen en vreemde unisono-klanken in lange noten. (→13) De draailier met z’n bourdonsnaren klinkt nog door in het Menuetto. Het Adagio is opgebouwd als een scène uit een opera, met opnieuw opvallende unisono-passages en spannende korte recitatieven, alles als inleiding (a tempo) tot de eigenlijke aria. In de finale (Presto) zijn we weer terug bij de spitsvondige, enigszins baldadige Haydn, die aan het slot pardoes en bij verrassing zijn kaars uitblaast.

13.

8. De Zonnekwartetten

Met de Strijkkwartetten opus 20 heeft Haydn niet alleen een meesterproef afgeleverd maar zich tevens na een intensief proces, waarin hij in amper drie jaar tijd achttien kwartetten voltooide, vooraan in de linies van het Europese componeren geplaatst. Het is de vraag of deze kwartetten wel aan het hof van de Esterházys zijn uitgevoerd of dat Haydn al van meet af aan het voornemen had zich buiten zijn contractuele verplichtingen om ook op die andere markten in de grote steden van Europa te storten. Deze hypothese wordt geschraagd door de snelheid waarmee afschriften, juist van zijn opus 20, zich verspreid hebben. Haydn moet zelf ook beseft hebben dat hij iets bijzonders voor elkaar had gekregen. Elk kwartet is door hem aan het slot ondertekend met een dankwoord, zoals Soli Deo et Cuique Suum (Voor God alleen en ieder het zijne) of Laus omnip. Deo – Sic fugit amicus amicum (Lof aan de almachtige God – zo vlucht de ene vriend voor de ander). Dat laatste is overigens een grapje van Haydn vanwege de fuga waarin het ene gegeven achter het andere aan vlucht, of ervoor wegvlucht…

Wat maakt deze kwartetten nu zo bijzonder? Ten eerste horen we hier de muziek van Haydn zoals we haar ook kennen uit de eerste grote symfonieën uit dezelfde tijd die de toon hebben gezet voor een substantieel deel van zijn latere oeuvre. Ten tweede door enkele nieuwe technische verworvenheden, vooral in de eerste en laatste delen: de beheersing van het contrapunt (stemmen en tegenstemmen) met in drie finales zelfs een complete fuga. Ten derde het gebruik (in twee van de zes kwartetten) van de mineurtoonsoort; in geen andere cyclus komt meer dan één mineurkwartet voor. En ten vierde het verplaatsen van het menuet (in drie van de zes kwartetten), dat nu na het langzame deel komt. Zo ligt de nadruk in deze kwartetten op de eerste twee langere en meer doorwrochte delen.

Er is altijd veel onduidelijkheid geweest over de volgorde waarin deze serie gepresenteerd moet worden, ingeval men Haydns kwartetten per set achter elkaar zou willen uitvoeren. Direct na voltooiing plaatste Haydn ze in de volgorde f, A, C, g, D en Es, gerangschikt naar toonsoort dus. Niet alleen heeft elke groep van drie zo een mineurkwartet, ook bevatten de eerste drie kwartetten een nieuwigheid, namelijk een fugafinale. Uit uitgaven uit Haydns tijd zijn echter ook andere mogelijkheden af te leiden. Een van de meest gebruikte is die waarin wederom telkens een set van drie een mineurkwartet bevat, zoals in Haydns eerste voorstel, maar dan volgens de uitgave van Hummel in Amsterdam: Es, C, g, D, f en A. Aan het einde van zijn leven heeft Haydn in overleg met Artaria nog een andere indeling gemaakt, ditmaal op basis van ruim dertig jaar ervaring met uitvoeringen. Daarbij zijn de drie kwartetten met een langzamer openingsdeel (Allegro moderato of Moderato) bij elkaar gezet tegenover de drie kwartetten met een sneller openingsdeel (Allegro con spirito of Allegro di molto). Het resultaat is dan Es, A, f, D, C, g. Met dus tevens de mineurkwartetten als afronding van elke set van drie.