In reprise

Tweeëntwintig Nederlandse
en Vlaamse toneelstukken
om opnieuw te bekijken

Onder redactie van
Rob van der Zalm,
Anja Krans,
Bart Ramakers,
& Veronika Zangl

Amsterdam University Press

Deze publicatie is tot stand gekomen met steun van:

Prins Bernhard Cultuurfonds

Gravin van Bylandt Stichting

Fonds Podiumkunsten

Allard Pierson TheaterCollectie (TiN)

Haverkorn van Rijsewijk Fonds

Ontwerp omslag: Suzan Beijer

Ontwerp binnenwerk: Crius Group, Hulshout

ISBN 978 94 6372 594 1

e-ISBN 978 90 4855 279 5

NUR 621

© De auteurs / Amsterdam University Press B.V., Amsterdam 2020

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Voor zover het maken van kopieën uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel 16B Auteurswet 1912 jº het Besluit van 20 juni 1974, Stb. 351, zoals gewijzigd bij het Besluit van 23 augustus 1985, Stb. 471 en artikel 17 Auteurswet 1912, dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de Stichting Reprorecht (Postbus 3051, 2130 KB Hoofddorp). Voor het overnemen van gedeelte(n) uit deze uitgave in bloemlezingen, readers en andere compilatiewerken (artikel 16 Auteurswet 1912) dient men zich tot de uitgever te wenden.

De uitgeverij heeft ernaar gestreefd alle copyrights van in deze uitgave opgenomen illustraties te achterhalen. Aan hen die desondanks menen alsnog rechten te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met Amsterdam University Press.

Inhoud

Bij wijze van vooraf

Gijs Scholten van Aschat

Inleiding

Rob van der Zalm, Anja Krans, Bart Ramakers & Veronika Zangl

I – Het spel van de macht

1. Over de top!

Over Aran en Titus of wraak en weerwraak (1641) van Jan Vos

Marijke Meijer Drees

2. Het idealisme van een cynicus

Over Struensee (1868) van H.J. Schimmel

Rob van de Schoor

3. Vrouw aan het roer

Over Vorstenschool (1872) van Multatuli

Klaartje Groot

4. ‘Een kolonie moeten wij planten’

Over Jan Pietersz. Coen (1931) van J. Slauerhoff

Sruti Bala

5. De kroon is zwaar, het vlees zwak

Over Ten oorlog (1997) van Tom Lanoye en Luc Perceval

Karel Vanhaesebrouck

II – Leven met het verleden

6. Een trilogie over vergeving

Over de drie Jozef-stukken (1635-1640) van Joost van den Vondel

Rob van der Zalm

7. ‘Pirandello,’ zegt Ada. Personages op zoek naar… leven?

Over Leedvermaak (1982), Rijgdraad (1995) en Simon (2002) van Judith Herzberg

Veronika Zangl

8. Kind en kindbeeld

Over Ifigeneia Koningskind (1989) van Pauline Mol

Cock Dieleman

9. Tussen droom en de werkelijkheid van nu

Over De Buddha van Ceylon (1991) van Lodewijk de Boer

Peter Eversmann

10. Jongens, niet van de straat, of toch?

Over Cloaca (2002) van Maria Goos

René van Stipriaan

11. Wat theater vermag: een loutering

Over Gif (2009) van Lot Vekemans

Kati Röttger

III – Hoe (samen) te leven

12. De dood in de ogen kijken

Over Elckerlijc (ca. 1494)

Bart Ramakers

13. Een kritische dialoog met het slavernijverleden

Over Kraspoekol, of de slaaverny (1800) van Dirk van Hogendorp

Sarah J. Adams & Kornee van der Haven

14. Een bitterzoete symfonie

Over Suiker (1958) van Hugo Claus

Laurens De Vos

15. Grachtengordelperikelen van alle tijden

Over Een zwarte Pool (1992) van Karst Woudstra

Maaike van Rijn

16. Gehoord willen worden maar niet kunnen luisteren

Over Geslacht (2004) van Rob de Graaf

Guido Jansen

IV – De bedrieglijke werkelijkheid

17. Onbedoeld voor gebruik door acteurs

Over Mariken van Nieumeghen (1515)

Femke Kramer

18. Al ziet men de lui… Modern wantrouwen in een zeventiende-eeuwse klassieker

Over Spaanschen Brabander (1617) van G.A. Bredero

Kees Vuyk

19. Tussen waan en werkelijkheid

Over Don Quichot op de bruiloft van Kamacho (1712) van Pieter Langendijk

Anna de Haas

20. Een evenement met vertraging

Over De vertraagde film (1922) van Herman Teirlinck

Erwin Jans

21. Een zwerm begrafenisgasten op zoek naar werkelijkheid en waarheid

Over Het syndroom van Stendhal (1989) van Frans Strijards

Anja Krans & Rob van der Zalm

22. Een toneelstuk als familieopstelling (en vice versa)

Over Gras (1999) van Esther Gerritsen

Anja Krans

Noten

Bibliografie

Illustratieverantwoording

Bij wijze van vooraf*

Gijs Scholten van Aschat

In 1983 kwam ik van de toneelschool en begon ik met toneelspelen. In de afgelopen 37 jaar heb ik vijftien originele nieuwe Nederlandse stukken gespeeld. Het ging om twee stukken van eigen hand (The Prefab Four en De kortste eeuw) maar daarnaast om onder meer Een hond begraven van Karst Woudstra; Wie vermoordde Mary Rogers van Jan Veldman; Tirannie van de tijd van Paul Pourveur; Cloaca, Familie en het vierluik De Geschiedenis van de Familie Avenier van Maria Goos. Van deze vijftien stukken zijn er maar twee later nog eens gespeeld, in reprise gegaan: Cloaca en Familie van Maria Goos. Er lijkt hier op het toneel dus maar weinig ruimte te worden ingeruimd voor Nederlandse toneelteksten, in ieder geval niet in de traditionele zin. Hoe ging dat vroeger? Een auteur kreeg een opdracht voor een stuk, het werd geschreven en door een gezelschap opgevoerd. Het stuk verscheen in boekvorm. En omdat het op papier was vastgelegd en in een theaterbibliotheek of boekhandel te verkrijgen was, bestond de mogelijkheid dat het een tweede leven kreeg middels een reprise. In de zeventiende, achttiende en negentiende eeuw, stonden stukken decennia lang op het repertoire.

Zo was de traditie. In de twintigste eeuw is dat veranderd. Steeds minder Nederlandse stukken werden hernomen, ondanks een aantal initiatieven daartoe. Hans Croiset heeft in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw geprobeerd Vondel nieuw leven in te blazen. In diezelfde tijd werden in de Rotonde van de Stadsschouwburg in Amsterdam de eenakters van Herman Heijermans gespeeld en ook Het Toneel Speelt, onder leiding van Ronald Klamer en Hans Croiset, zette zich later in voor het oude en nieuwe Nederlandse stuk.

Onder het Nederlandse publiek lijkt er intussen wel degelijk belangstelling voor het Nederlandse stuk te bestaan. Cijfers uit het amateurcircuit bevestigen dat. Als je kijkt naar wat daar gebeurt, word je aangenaam verrast. De stukken van Maria Goos zijn daar bijvoorbeeld heel populair. Zo is Cloaca tussen 2007 en 2016 door 22 gezelschappen 91 keer gespeeld; 41 gezelschappen speelden samen 176 keer Familie.

Ik kan iedereen die geÃ¯nteresseerd is in het Nederlandse toneel en in het Nederlandse stuk sites als In reprise en Ceneton aanraden. Daar kun je zien dat Reynier Bontiusâ€™ spel over het Beleg van Leiden een absolute topper was, met meer dan honderd herdrukken en talloze opvoeringen. Meer gespeeld dan Vondel! Ik kwam er een korte klucht tegen met als titel Het gestoorde naaypartijdje van Willem de Vijfde, een klucht in Ã©Ã©n bedrijf van Harmodius Friso. Het is het eerste bekende politieke, pornografische toneelstuk. Het stelt stadhouder Willem V voor als een dommige, dronken kluns die wil vrijen met Klaartje maar uiteindelijk door het allegorische personage Hollandius uit het huis van staat wordt gegooid, omdat hij te veel gedronken heeft en zijn vorstelijke scepter niet meer hoog kan houden. Kan daar geen scabreuze, eigentijdse, geactualiseerde enscenering van gemaakt worden, met als ondertitel â€˜niets is wat het lijkt in de liefde en de politiekâ€™?

Het repertoire is nooit af. Als we er niets mee doen en niets aan toevoegen, wordt het dode materie. Het repertoire bestaat, maar bestaat alleen maar bij de gratie van het gesprek. Het is dus goed dat deze bundel er nu is. Er hadden ook essays over andere stukken in kunnen staan, maar je moet ergens beginnen. Laat er maar discussie over komen. Waarom het ene stuk wel, het andere niet? Dat is belangrijk. Het stof eraf, opnieuw tegen het licht houden en je afvragen: wat kunnen we hiermee? Maar laten we ook hopen dat In reprise een nieuwe generatie stimuleert om voor het toneel te schrijven, stukken waarin, zoals Shakespeare zegt, de deugd een gezicht krijgt en het verachtelijke zich herkent en waarin het wezen van de tijd zijn eigentijdse vorm en neerslag vindt.

Inleiding

Rob van der Zalm, Anja Krans, Bart Ramakers & Veronika Zangl

â€˜Mariken [â€¦] is een waar mirakelâ€™; â€˜Speelse opfrisser van een onverslijtbare traditieâ€™ (over Vondels Gijsbrecht); â€˜De Troje Trilogie is een onheilspellende, aangrijpende voorstelling, en tegelijkertijd is ze op een wonderbaarlijke manier lichtâ€™ (over De Troje Trilogie van Koos Terpstra); â€˜Er is nauwelijks decor, er zijn nauwelijks kostuums, er is alleen maar betoverend mooi licht, er is een fantastische groep spelers, en er is die taal, die gekke, maffe, soms onbegrijpelijke, soms ook irritante, maar altijd verrassende taalâ€™ (Over Ten oorlog van Tom Lanoye); â€˜Clausâ€™ Suiker wondermooi in haveloze halâ€™; â€˜Virtuoze taalgekte tussen de toiletpot en het ledikantâ€™ (over Kleine Teun van Alex van Warmerdam); â€˜Het toneelstuk Cloaca van Maria Goos zorgt voor een stormloop op de theaters.â€™1

Zomaar een selectie citaten uit kranten uit de afgelopen decennia. Ze hebben allemaal betrekking op ensceneringen van het werk van Nederlandse en Vlaamse toneelauteurs. Er zijn sinds de Middeleeuwen in het Nederlands dan ook prachtige, intrigerende, poÃ«tische, soms ook onthutsende toneelteksten geschreven, die aan de basis stonden van even prachtige, intrigerende, poÃ«tische of onthutsende voorstellingen. En dat geldt niet alleen voor die veelgeroemde en tegenwoordig ook veel bekritiseerde â€˜gouden eeuwâ€™ en voor â€˜canoniekeâ€™ schrijvers als Vondel, Hooft en Bredero. Ook in de eeuwen daarna, en zeker ook gedurende de afgelopen decennia, heeft de Nederlandse toneelschrijfkunst veel moois opgeleverd. Wij, de redactie van deze essaybundel, en al onze bijdragers, waren daar al lang van overtuigd. Toch zijn die Nederlandse toneelteksten, die ooit zo succesvol in premiÃ¨re gingen, maar zelden in de Nederlandse theaters te zien, en maar weinig mensen kennen ze. Ook externe factoren werken daaraan niet mee. De teksten verschijnen niet in druk of zijn moeilijk vindbaar; neerlandici en theaterwetenschappers publiceren er nauwelijks over; leraren Nederlands besteden er geen aandacht aan; op leeslijsten van middelbare scholieren komen ze (dus) niet voor.

Hoe anders is dit in de ons omringende landen. In Frankrijk, het Verenigd Koninkrijk, Duitsland, maar ook in kleinere theaterculturen als Ierland, Zweden en Noorwegen bestaat er een kern van gekende en bekende schrijvers en toneelteksten die de ruggengraat van het theaterrepertoire vormen. Wij zijn ervan overtuigd dat ook onze (theater)cultuur enorm gebaat zou zijn bij zoâ€™n kernrepertoire; een verzameling teksten â€“ die kan worden aangevuld en waar ook wel eens een tekst uit kan verdwijnen â€“ die om de zoveel tijd opnieuw door theatermakers en toneelauteurs tegen het licht wordt gehouden. Alleen op die manier kan het theater niet alleen spiegel van zijn tijd zijn â€“ iets wat vaak geroepen wordt â€“ maar tegelijkertijd de historische diepte van een thema of een conflict laten zien en daarbij zijn eigen ontwikkeling als kunstvorm zichtbaar maken.

Deze bundel bevat 22 essays over evenzovele toneelteksten; stuk voor stuk teksten waarvan wij en de schrijvers van de essays denken dat ze deel uit zouden kunnen maken van dat kernrepertoire. We hebben de schrijvers gevraagd om niet alleen in te zoomen op de literaire kwaliteiten van de door hun gekozen tekst, maar vooral ook op die inhoudelijke elementen en die vormkenmerken die het stuk voor een eigentijds publiek nog steeds interessant maken. Of, sterker geformuleerd: laat zien wat de relevantie en opvoeringspotentie van deze stukken vandaag de dag nog kan zijn. Of ze daarin geslaagd zijn is ter beoordeling aan de lezers van deze bundel. Maar waar we stilletjes op hopen is dat een aantal van de hier besproken stukken de komende jaren opnieuw in de Nederlandse theaters te bewonderen zal zijn. Al zijn het er maar een paar. En als ze de Nederlandse schouwburgzalen niet halen, dan hopen we dat ze in ieder geval als referentiekader zullen gaan dienen, voor nieuw te schrijven teksten. Anno 2020 denk je daarbij dan onmiddellijk aan die stukken waarin ons koloniale verleden expliciet aan de orde wordt gesteld, of waarin de rol van de vrouw centraal staat.

Een korte geschiedenis van de Nederlandse toneelschrijfkunst

De klacht dat het slecht gesteld zou zijn met de Nederlandse toneeltekst, en dat er te weinig Nederlandse stukken worden gespeeld, loopt als een rode draad door de Nederlandse theatergeschiedenis. Laten we vooropstellen dat Nederland en Vlaanderen, als het om het gespeelde repertoire gaat, â€˜importculturenâ€™ zijn, zoals de Vlaamse theaterwetenschapper Geert Opsomer het ooit noemde.2 Vanaf het moment dat het rederijkerstoneel zich kort na 1600 professionaliseerde, is een aanzienlijk deel van het repertoire altijd uit het buitenland afkomstig geweest. Dat gold ook voor onze zeventiende eeuw. De voorstellingsavonden in de Amsterdamse Schouwburg â€“ toen nog de enige van het land â€“ werden al snel voor een belangrijk deel met Spaanse stukken gevuld. Daarna werden achtereenvolgens de Franse, de Duitse en â€“ later â€“ de Engelse en Amerikaanse theatercultuur de belangrijkste leveranciers voor het hier gespeelde repertoire. Al in de loop van de negentiende eeuw werden daar voor het eerst kritische kanttekeningen bij geplaatst en begon een culturele elite zijn strijd voor een Nederlandser repertoire. De Franse en Duitse vaudevilles en melodramaâ€™s â€“ toen verreweg de populairste genres â€“ werden door die elite als on-Nederlands gezien: te losbandig wat de zeden betreft en van een al te democratische, anti-elitaire geest getuigend. Wat nodig was, waren vaderlandslievende en beschavende stukken, al was het maar om Nederland weer in de vaart der volkeren op te stuwen.

De negentiende eeuw was ook de periode waarin voor het eerst actief aan canonvorming werd gewerkt, waarbij zeventiende-eeuwers als Vondel, Hooft en Bredero een belangrijke positie kregen toegekend. Maar er werden toen ook volop nieuwe stukken geproduceerd, door uiteenlopende schrijvers als H.J. Schimmel, Jacob van Lennep en Multatuli. En zeker niet zonder succes. Hetzelfde geldt voor het laatste decennium van de negentiende eeuw (Herman Heijermans, Marcellus Emants), de periode tussen 1910 en 1930 (Josine A. Simons-Mees, Jan Fabricius), en de periode onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog. Sla het boek van Ben Stroman over de Nederlandse toneelschrijfkunst er maar op na. De namen en titels buitelen over elkaar heen.3 Dat dat uiteindelijk maar in heel beperkte mate leidde tot goede en blijvende resultaten wijt Stroman aan het feit dat schrijvers en theatermakers in twee verschillende werelden leefden en nauwelijks samenwerkten: de schrijvers hielden hardnekkig vast aan hun â€˜heiligeâ€™ tekst en de theatermakers vonden de schrijvers te literair en betoogden dat ze te weinig oog hadden voor de specifieke eigenschappen van een goede toneeltekst.

Dat veranderde definitief na 1970. Binnen een nieuwe subsidiestructuur, waarin veel ruimte was voor kleinschalig en experimenteel theater, en waarin schrijvers en makers wÃ©l intensief gingen samenwerken â€“ schrijvers ook vaak makers waren â€“ kwamen er heel veel Nederlandse toneelteksten tot stand die regelmatig ook zeer succesvol geÃ«nsceneerd werden. Voorbeelden hiervan zijn The family van Lodewijk de Boer, de toneelversie van Kees de Jongen, door Gerben Hellinga, Leedvermaak van Judith Herzberg en Liefhebber van Gerardjan Rijnders. Seizoen 1995-1996 staat te boek als het seizoen waarin het kantelpunt werd bereikt: vanaf dat moment werden er in de Nederlandse theaters meer teksten van eigen bodem gespeeld dan teksten van buitenlandse komaf. Dat betekent dat het Nederlandse theater voor het eerst in zijn geschiedenis geen import- maar een productie-cultuur was.4

Die stroom aan nieuwe Nederlandse toneelstukken is daarna niet meer opgedroogd. Sterker nog: de behoefte aan nieuwe, Nederlandse verhalen op het toneel lijkt in de eenentwintigste eeuw alleen maar te zijn toegenomen. Theatermakers zijn zich na 9/11, de moorden op Pim Fortuyn en Theo van Gogh, de discussies over Europa, diversiteit en de Nederlandse identiteit meer en meer gaan afvragen hoe zij zich tot de soms heftige discussies verhielden en wat zij â€“ als kunstenaars â€“ eraan hadden toe te voegen. Ook de roep vanuit de overheid en de subsidiegevers om maatschappelijk relevante kunst te maken kan daarbij een rol hebben gespeeld. Vanaf de jaren negentig is ook een aantal vrije producenten zich weer gaan inzetten voor het spelen van Nederlands repertoire, zoals Het Toneel Speelt, Hummelinck-Stuurman en Bos Theaterproducties.

(Goede) teksten genoeg, maar geen ensceneringstraditie

Het probleem met het Nederlandse toneelrepertoire is dus niet zozeer het gebrek aan teksten. Het probleem zit hem vooral in het ontbreken van een ensceneringstraditie. Na hun succesvolle premiÃ¨res verdwenen al die teksten in een la. En het komt slechts zelden voor dat een tekst na een x-aantal jaren daar opnieuw uit wordt opgediept en het schopt tot een nieuwe enscenering. Teksten krijgen dus geen kans om bij een nieuw gezelschap, binnen een andere context, hun waarde te bewijzen. En alleen als een regisseur opnieuw bereid is zoâ€™n tekst te toetsen op zijn zeggingskracht en actualiteitswaarde, kan hij blijvend deel gaan uitmaken van het repertoire.

Een aantal zaken speelt bij dit alles een rol. In de eerste plaats is er de veranderde positie van de tekst binnen het Nederlands theater. Die toneeltekst is in de afgelopen decennia zijn â€˜onafhankelijkheidâ€™ verloren en degradeerde tot â€˜een van de bestanddelenâ€™ van het â€˜theaterkunstwerkâ€™. Het naoorlogse Nederlandse theaterlandschap bestond tot aan 1970 uit een tiental gezelschappen, die allemaal ongeveer volgens het volgende procedÃ© werkten: er lag een geschreven tekst, daar werden in de aanloop naar de repetitieperiode een interpretatie, een decor en kostuums bij bedacht, en vervolgens werd die tekst in vier weken tijd onder vakkundige leiding van een regisseur tot een voorstelling omgetoverd. Omdat die Nederlandse gezelschappen allemaal een reisverplichting hadden, was die voorstelling vervolgens door heel Nederland te zien. Dat wil zeggen dat het meestal dus bij Ã©Ã©n enscenering bleef. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld Duitsland, waar goede, nieuwe teksten binnen een korte tijdsspanne door meerdere (niet-reizende) stads- en staatstheaters op het repertoire werden genomen.

Na 1970 veranderden de productievoorwaarden ingrijpend. Niet alleen werd binnen het bestel extra ruimte gecreÃ«erd voor een groot aantal gesubsidieerde gezelschappen, binnen die gezelschappen werd ook veel intensiever samengewerkt, waarbij niemand zich â€˜bij zijn leestâ€™ hoefde te houden (als het al geen collectieven waren). De grenzen tussen schrijven, regisseren, acteren en soms ook ontwerpen werden diffuus. Iedereen werd â€˜theatermakerâ€™. Voor de (status van de) theatertekst had dat verstrekkende gevolgen: er werd geÃ¯mproviseerd, er werd bewerkt, er werden collages gemaakt op basis van allerhande soorten teksten, bestaande (klassieke) teksten werden naar hartenlust in stukken opgeknipt. Toneelteksten werden met andere woorden â€˜speelmateriaalâ€™ dat naar eigen inzicht kon worden gebruikt en dat op die ene, specifieke enscenering was toegesneden. Werden de gespeelde toneelteksten bij de grote gezelschappen aanvankelijk nog wel bij wijze van â€˜extendedâ€™ programmaboekje uitgegeven, al snel hield men daarmee op. Die tekst had immers alleen betekenis binnen de bijbehorende enscenering, zoals dat ook gold voor het decor, de kostuums, het spel. Op een andere manier was hetzelfde het geval met de teksten van theatermakers als Gerardjan Rijnders, Frans Strijards en Alex van Warmerdam. Zij schreven een heel oeuvre bij elkaar, dat ze ook zelf tekst voor tekst ensceneerden. Maar zij deden dat in een heel uitgesproken, eigen handschrift, vaak met dezelfde ontwerpers en een vaste groep acteurs. Dat betekende dat hun teksten nauw verbonden raakten met een bepaalde vorm van theater, en dus maar moeilijk zelfstandig konden gaan functioneren. Iets vergelijkbaars gold voor het werk van Judith Herzberg, Rob de Graaf en Peer Wittenbols, die hun werk steeds aan een bepaald gezelschap of een vaste regisseur toevertrouwden.

Onbekend maakt onbemind

Een volgend punt is dat toneelteksten, mede als gevolg van de hierboven geschetste ontwikkeling, tamelijk onzichtbaar zijn geworden en ook steeds minder onderdeel lijken uit te maken van het literaire veld. Als nieuwe toneelteksten al in druk verschenen, dan dus vaak eenmalig, als uitgave van het gezelschap, al dan niet in samenwerking met International Theatre & Film Books, of als onderdeel van de even sympathieke als bescheiden reeks De Nieuwe Toneelbibliotheek. Alleen succesvolle schrijvers als Judith Herzberg, Willem Jan Otten, Tom Lanoye en Ilja Leonard Pfeijffer, die een uitgever hebben voor hun romans, poÃ«zie of essays, lukt het om ook hun toneelwerk gepubliceerd te krijgen.

Tekenend is verder dat er wel een P.C. Hooftprijs is voor proza, voor poÃ«zie en voor essayistiek, maar niet voor toneel. De belangrijkste prijs in het Nederlandse taalgebied is de Toneelschrijfprijs.5 Deze prijs wordt (onder een steeds andere naamsvariant overigens) sinds 1987 uitgereikt aan het beste Nederlandstalige toneelstuk dat in het voorafgaande seizoen voor het eerst is opgevoerd.6 Aan de prijs is een geldbedrag van tienduizend euro verbonden, en hij wordt in relatieve (media)stilte uitgereikt; in ieder geval niet in een populaire talkshow, voor het oog van de cameraâ€™s. De meeste namen en titels in het lijstje winnaars zullen de Nederlandse lezers maar nauwelijks iets zeggen. Van de laatste vijf â€“ Freek Vielen, Freek MariÃ«n, Magne van den Berg, Ilja Leonard Pfeijffer en Eric de Vroedt7 â€“ is alleen Ilja Leonard Pfeijffer bij een groter publiek bekend, omdat hij ook een succesvol romanschrijver is. In Vlaanderen lijkt de situatie iets beter te zijn. Daar bestaat al sinds 1858 een driejaarlijkse staatsprijs voor toneel. Schrijvers als Tom Lanoye en Peter Verhelst genieten ook als toneelauteurs een zekere faam.8

Conclusie: de Nederlandse toneelschrijvers en hun teksten zijn onbekend. En onbekend maakt onbemind! Wat wij hopen is dat deze bundel iets aan die onbekendheid zal doen, en dat hij een aanzet zal zijn tot discussie over en studie naar de kwaliteit en betekenis van Nederlandstalige toneelteksten en hun auteurs. En dat zal dan hopelijk â€“ als gezegd â€“ weer aanleiding zijn tot een hernieuwde belangstelling voor en heropvoeringen van (bijna) vergeten stukken.

Over In reprise en deze 22 essays

Deze bundel is onderdeel van In reprise, een project dat in 2014 is gestart.9 Dat project heeft tot doel meer aandacht te genereren voor (bestaande) Nederlandstalige toneelteksten. In de afgelopen jaren is met behulp van experts een longlist samengesteld, is er een publieksenquÃªte gehouden die tot een top 25 leidde en is er een website ontwikkeld, waar uiteenlopende informatie en documentatie over die 25 stukken is terug te vinden. Ook heeft In reprise ervoor gezorgd dat de Nederlandse theateropleidingen jaarlijks een gezamenlijke studentenproductie van een Nederlandstalig toneelstuk organiseren.

Deze bundel essays is wat ons betreft een laatste, logische stap. Bijna alle toneelteksten waar we het hier over hebben, zijn niet alleen zelden of nooit (meer) te zien in de Nederlandse theaters, er wordt ook nauwelijks over geschreven. Studenten, dramaturgen, geÃ¯nteresseerde lezers zijn vaak gedwongen om vanaf â€˜scratchâ€™ te beginnen, om zelf hun weg te zoeken in de tekst en in zijn mogelijke betekenissen. Om deze stukken als het ware wortel te laten schieten, is het belangrijk dat erover geschreven wordt, dat er een â€˜discoursâ€™ over ontstaat, dat men erover kan lezen en discussiÃ«ren. We hebben dus 22 specialisten van diverse pluimage uitgenodigd hun licht te laten schijnen over evenzovele Nederlandstalige toneelteksten. Zij kregen de opdracht een tekst te kiezen uit de longlist van honderd stukken en te onderzoeken wat de zeggingskracht, de relevantie en (dus) de opvoeringspotentie van deze tekst anno nu nog zou kunnen zijn.

Het resultaat is een gevarieerde bundel, bedoeld voor een brede groep geÃ¯nteresseerden: van theaterprofessionals en -professionals in wording tot theater- en cultuurliefhebbers, neerlandici en docenten in het middelbare onderwijs. Dat â€˜gevarieerdâ€™ heeft niet alleen met de persoonlijke smaak en voorkeur te maken van diegenen die de essays schreven â€“ in die zin is de samenstelling dus â€˜toevalligâ€™ â€“ maar ook met hun specifieke achtergrond: het gaat om historisch letterkundigen, cultuurhistorici, theaterwetenschappers, een enkele filosoof en mensen uit de theaterpraktijk. En daar waar voor essays over een zeventiende- of achttiende-eeuwse tekst vaak nog kon worden teruggevallen op secundaire literatuur of op historische overzichtswerken, moesten degenen die zich over recenter werk bogen â€“ te beginnen in de negentiende eeuw â€“ vaak van nul af aan beginnen. Zij hebben hun toevlucht gezocht bij algemene literatuur over toneeltekstanalyse of bij bredere cultuurtheoretische benaderingen.

Waar we bij de auteurs van de essays op aangedrongen hebben, is om niet in een strikt literair-historische benadering te blijven steken. In de monumentale bundel Joost van den Vondel (1587-1679). Playwright in the Golden Age schetst Riet Schenkeveld-van der Dussen een radicale koerswijzing die zich ergens in de jaren tachtig van de vorige eeuw aftekende; een â€˜switching of attention from the literary historian to the reader, the self-determining reader, the deconstructing readerâ€™.10 Het ging in de bestudering van het werk van Vondel niet langer exclusief om de literair-historische duiding van zijn stukken, maar ook om dat wat wij er als twintigste- en eenentwintigste-eeuwse lezers allemaal in konden leggen, om wat die teksten ons heden ten dage nog te zeggen hadden. Schenkeveld-van der Dussen noemt in dit verband als eyeopener de opzienbarende Lucifer-voorstelling van regisseur Hans Croiset en dramaturg Guus Rekers (Publiekstheater, 1979).11 Voor theaterwetenschappers is die benadering heel vertrouwd. Dit is namelijk precies wat veel meer regisseurs en hun dramaturgen sinds de jaren zeventig doen. En dit is uiteindelijk ook de manier om teksten uit het verleden te behouden voor het eigentijdse theater. Dat wil zeggen dat de begripskaders waarbinnen de toneelauteur zijn stukken schreef, uiteindelijk genegeerd mogen worden. In diezelfde Vondel-bundel schreef Frans-Willem Korsten:

[I]n different times and differing historical circumstances, a work of art can be opened up anew, and its manifold potential is developed in different directions. The work keeps speaking, as a force in the present. If it stops doing that, people will probably lose interest in it. It may get lost at a certain moment, or it will become a historical curiosity.12

En in zijn afsluitende paragraaf heet het: â€˜Historical texts â€œspeak backâ€� and have an independent power to allow us to look at ourselves anew, in another way, slightly alienated from ourselves and our own times.â€™13 Vanuit deze gedachte hebben we onze auteurs dus gevraagd om opnieuw naar de (historische) teksten te kijken. Deze benadering is binnen de historische letterkunde niet onomstreden, maar binnen de theaterwetenschap is hij vanzelfsprekend. Dramaturgen en regisseurs doen niet anders dan historische teksten in verband brengen met de actualiteit.

Wat de volgorde van de essays betreft

We hebben als redactie lang gediscussieerd over de vraag hoe we de essays het best konden ordenen, dit omdat we wilden voorkomen dat deze bundel, net als de bekende literatuur- en toneelgeschiedenissen, met de vertrouwde, â€˜canoniekeâ€™ titels zou openen en dan een min of meer bekend traject zou afleggen: van Elckerlyc en Mariken van Nieumeghen, naar Bredero, Hooft en Vondel om dan ten slotte uit te komen bij Lot Vekemansâ€™ Gif. Wij wilden de lezer juist verrassen en laten zien dat er, als het om zeggingskracht en urgentie gaat, een gelijkwaardige verhouding bestaat tussen werk dat al eeuwenoud is en meer recente teksten. En ook dat die meer recente teksten aansluiten bij een discours dat binnen de toneelschrijfkunst een langere traditie kent. Uiteindelijk is het ons gelukt om de 22 teksten in vier themaâ€™s onder te brengen. Dit zijn achtereenvolgens: â€˜Het spel van de machtâ€™, â€˜Leven met het verledenâ€™, â€˜Hoe (samen) te levenâ€™ en â€˜De bedrieglijke werkelijkheidâ€™. Uiteraard is daar van alles tegen in te brengen en we onderkennen ook het gevaar dat de teksten nu op dit ene aspect worden vastgepind. Daar staat tegenover dat de themaâ€™s tamelijk ruim zijn geformuleerd en dus niet al te beperkend zijn. En, als gezegd: op deze manier wordt onderstreept dat bepaalde themaâ€™s binnen de Nederlandse toneelschrijfkunst een lange traditie hebben, en hoe via die themaâ€™s de afstand van eeuwen moeiteloos overbrugd kan worden.

De illustraties

De Theatercollectie van het Allard Pierson (de collectie van het voormalige Theatermuseum, eigendom van de St. TiN), een van de instellingen die In reprise ondersteunt, beschikt over een omvangrijke collectie grafiek en tekeningen. Dat kunnen prenten zijn die iets duidelijk maken over een bepaalde periode uit de theatergeschiedenis, maar ook kostuum- of decorontwerpen, die ooit voor een bepaalde enscenering zijn gemaakt. Die collectie is weliswaar via de catalogus voor iedereen toegankelijk, maar is tamelijk onbekend. Voor het grootste deel van het materiaal geldt dan ook dat het nooit in een tentoonstelling te zien is geweest, of is afgedrukt in publicaties. Het leek ons een goed idee om de 22 essays in deze bundel vergezeld te doen gaan met evenzovele tekeningen en prenten. Het bleek niet altijd mogelijk bij ieder essay een prent of tekening te vinden die er rechtstreeks verband mee hield. Dat geldt zeker voor de essays over de toneelstukken die in de laatste twee of drie decennia geschreven en gespeeld zijn. In dat geval hebben we gezocht naar neutraler werk of naar werk dat betrekking heeft op een ander stuk of historisch gegeven, waarnaar in het essay wordt verwezen.

* Dit voorwoord is een bewerking van de openingslezing door Gijs Scholten van Aschat tijdens het symposium Doek op voor Nederlands toneelrepertoire in het Trippenhuis in Amsterdam op 28 oktober 2016. Het symposium werd georganiseerd vanuit het project In reprise in samenwerking met de Koninklijke Akademie van Wetenschappen en de Akademie van Kunsten.

I
Het spel van de macht

1. Over de top!

Over Aran en Titus of wraak en weerwraak (1641) van Jan Vos

Marijke Meijer Drees

Camp is het: vreselijk en tegelijk steengoed. Een fascinerend treurspel waarin we de machtigen der aarde vol overgave hun ziel en zaligheid zien verliezen – zó bloedstollend en bizar, dat we na afloop totaal verbijsterd zijn. In Aran en Titus of wraak en weerwraak van Jan Vos is nauwelijks plaats voor morele tegenwerpingen. Iedereen laat zich meeslepen in de keten van wraak en weerwraak. De talloze excessieve geweldscènes en de zwarte humor roepen associaties op met de nouvelle violence uit de bioscoop: Vos als een Quentin Tarantino avant la lettre, en dan ook nog eens gelardeerd met verbaal vuurwerk.

Proloog: twee premières

Amsterdam, 30 september 1641: Aran en Titus beleeft zijn première in de stadsschouwburg aan de Keizersgracht. Een doorslaand succes is het en de voorstelling wordt dan ook meteen geprolongeerd. Een van de talrijke toeschouwers, de hoogleraar wijsbegeerte en retorica Caspar van Baerle, is laaiend enthousiast. Hij bezoekt kort na elkaar nog eens zes voorstellingen en wanneer de tekst in december ter perse gaat, zorgt hij voor een opgetogen lofdicht dat voorin het tekstboekje wordt afgedrukt. Strekking: de dichter Jan Vos, een ambachtsman nota bene, heeft de grote Griekse tragici grandioos overtroffen en heel geletterd Amsterdam verrast met zijn ongeëvenaard wrede wraaktragedie.1

Groningen, 12 februari 1999: Aran en Titus, of Wraak en Weerwraak, een montageproductie door het Oranjehotel (regie: Ivar van Urk) van het drama van Vos en Bret Easton Ellis’ roman American Psycho, wordt in de Groningse stadsschouwburg voor het eerst gespeeld. Het Nieuwsblad van het Noorden spreekt een dag later van ‘een theatraal feest’, ‘een lange polonaise van geweld’ en ‘een groteske hel waarin het bloed van de wanden geschraapt kan worden’.2 Deze Aran en Titus is volgens de recensent een studie van de dood in zoveel mogelijk bloedige variaties. Zijn slotsom: ‘Magere Hein hou je niet op afstand maar juist vanwege die geweldserupties heb je na afloop toch het idee dat je een beetje onkwetsbaar geworden bent. De angst is tijdelijk bezworen.’

Wreed, bloedig, gewelddadig. Alleen al vanwege deze ingrediënten is een postmoderne adaptatie als die van Van Urk naadloos te verbinden met het zeventiende-eeuwse drama van Jan Vos (1610-1667). Maar Vos’ tragedie zal vandaag de dag óók de show stelen door de spectaculair omvangrijke en diverse cast, door de snelle terzijdes, de regen van sententies (korte, kernachtig geformuleerde wijsheden), de afwisseling van rapheid en vertraging in de dialogen – overrompelend qua stijl, beeldspraak en rijmtechniek –, én door de talrijke allusies waarmee Vos een veelvoud aan bekend literair erfgoed van zijn tijd naar binnen tovert. Dat laatste gaat van Vondel en Hooft tot Ovidius en Vergilius, allemaal ‘klassieken’ die in Vos’ tijd tot het culturele erfgoed behoorden van niet alleen de burgerelite, maar ook van minder geprivilegieerde burgers als de glazenmaker Vos. Maar de belangrijkste troef van Aran en Titus is de groteske inhoud, waarvan ik hieronder een aantal hoogtepunten zal bespreken. Hierbij kan alvast aangetekend worden dat het om fictieve gebeurtenissen en personages gaat, die echter wel geplaatst zijn tegen de historische achtergrond van de herhaalde strijd van de Romeinen tegen de Goten in de derde eeuw na Christus (267-269), toen zij het Romeinse Rijk met steeds grootschaliger plundertochten teisterden. Het is duidelijk dat Vos zijn stuk modelleerde naar de gruweltragedies van Seneca (3 v. Chr.-65), maar nog onduidelijk is of het verhaal teruggaat op een bepaalde bron. Hetzelfde geldt voor de vergelijkbare wraaktragedie Titus Andronicus van Shakespeare.

Wraak en vergelding: Aran versus Titus

De eerste schakel van wat weldra een keten van waanzinnige wraak- en vergeldingsacties zal blijken, wordt gesmeed wanneer de ervaren legeraanvoerder Titus Andronikus zegevierend terugkeert naar Rome. De overwinnaarstoespraak die Titus afsteekt, is een lofrede op Romes wereldroem, resultaat van zijn eigen krijgsverrichtingen tegen de aanvallende coalitie van allerlei barbaarse volkeren (die stuk voor stuk allitererende epitheta meekrijgen: een eerste demonstratie van Vos’ sublieme stijlbeheersing). De strijd is nu gestreden, krijgsgod Mars tot rust gebracht, de akkers en weiden vragen om landarbeid, de zwaarden krommen zich tot zeisen, want vrede heeft alles en iedereen bezield.

De opvallendste persoon in het gevolg van krijgsgevangenen dat Titus meevoert, en wier schoonheid hij nog boven die van de Trojaanse Helena stelt, is de koningin van de Goten, Thamera. De Romeinse keizer Saturninus heeft haar nog maar net in het vizier, of hij is al smoorverliefd. In een dialoog met de almaar afwijzender, koele Thamera verhit ‘de min’ hem steeds sterker en verliest hij alle keizerlijke waardigheid uit het oog. Alles wil hij opgeven om met haar samen het eenvoudig landelijke bestaan van herders en herderinnen te gaan leiden – wat Vos’ publiek als een soort omgekeerde toespeling op het destijds populaire toneelstuk annex zangspel Granida van P.C. Hooft (1605) herkend zal hebben: herder (Daifilo) ontmoet prinses (Granida) die op zwijnenjacht is in het bos waar hij leeft, ze worden verliefd, na tegenslagen trouwen zij en zullen als vorst en vorstin gaan regeren. Saturninus nu wil dolgraag herder worden. Het is ‘wellust’ die u kwelt, repliceert Thamera, en ze waarschuwt: ‘Wee hen die ’t heilig recht door minlust oversteigeren [overschrijden]’.3 Het is een van de talrijke sententies die Vos zijn personages op geëigende momenten in het stuk naar voren laat brengen.4

Titus onderbreekt de gênante hofmakerij van Saturninus met de bekendmaking dat Aran, de zwarte veldheer van de Goten, aan oorlogsgod Mars geofferd zal worden. Ook zal waarzegger Leeuwemond uit Arans ingewanden voorspellen hoe het zal aflopen met ’s keizers ‘min’. Onmiddellijk trekt Aran van leer: zulke waarzeggers doen niets anders dan het onkundige grauw tot plundering aanzetten en tegen hun overheden ophitsen – een echo van Vondels kritiek op geestdrijvende calvinistische predikanten in de Republiek, bijvoorbeeld in zijn beruchte sleuteldrama Palamedes (1625). Thamera wil Aran koste wat kost redden, hij is niet alleen haar legerleider maar tevens haar minnaar zoals verderop duidelijk zal worden. Saturninus grijpt in: de Moor zal leven als u toegeeft aan mijn ‘min’ (230), zegt hij tegen Thamera, die nu wel instemt. ‘O moeder van de Min! wat strooitge hier voor zaad?’, vraagt Leeuwemond onheilspellend (288).

Aran, wiens leven dus gespaard is, weet de zonen van Thamera (Demetrius en Quiro) er listig van te overtuigen dat zij Bassianus, broer van de keizer, moeten vermoorden en diens geliefde Rozelyna, dochter van Titus, verkrachten. Eerst weigeren de jongens resoluut. Maar na een snel terzijde (‘Hier dient een kort bedrog’, 445) weet hij hen over te halen met een schrikbarend visioen: de ‘geest’ van hun door Titus vermoorde vader rijst op uit de onderwereld:

Sta [Halt] Quiro! sta! ey sta! Demetrius kom niet naader:

Het aartrijk braakt den geest van uw’ vermoorden vader!

[…] Met spierelooze schinkelen [beenderen];

Zijn oogen, vol van vuur, staan in twee holle winkelen [kassen],

Zyn baardt is roodt van bloedt; de hairen zijn bemorst

Van ’t uitgespatte brein. hoe yslijk gaapt zijn borst!

Het aanzicht is doorkrabt, sta Quiro! (447-455)

In de hectiek van de jacht kunnen Thamera en Aran zich even afzonderen. Ze worden betrapt door Bassianus en Rozelyna. Bassianus scheldt de geliefden uit (‘geile snol’, ‘zwarte pol’, 625-626) en Rozelyna verwijt Thamera dat zij haar eer bezoedelt door zich seksueel in te laten met de Moor Aran.

Hierbij beschrijft zij Aran in bewoordingen die, naar hedendaagse maatstaven, onmiskenbaar racistisch zijn. Ze sluiten naadloos aan bij de duivelse en perverse zelftypering die Aran verderop in het stuk nog te berde zal brengen, en bij Vos’ waarschuwing in de opdracht bij het stuk: de Moor Aran is door ‘Godt getekent’ (17). Zo volgde Vos de destijds gangbare ‘patterns of blackness’ voor het uitbeelden van zwarten in taal: duivels, dierlijk, vervloekt, met dikke lippen, felle ogen en diepdonkere huidskleur. De laatste zinsnede van Rozelyna’s claus, ‘besmeert met schoorsteenroet’ (633), verwees daarbij naar de ‘blackface’-toneelpraktijk: het zwart schminken van witte acteurs (dat nog tot ver in de twintigste eeuw gangbaar is geweest).5 Vandaag de dag maken deze ingesleten racismepatronen de pijnlijke, ongemakkelijke en confronterende kant van Vos’ drama zichtbaar, te meer nog als we ons realiseren dat toentertijd dit witte racistische denken óók al interfereerde met de reële aanwezigheid van zwarte immigranten in Amsterdam (vanaf ca. 1600) – waar recent onderzoek opnieuw de aandacht op heeft gevestigd.6

De door de zonen van Thamera verkrachte en verminkte Rozelyna wordt bij haar vader Titus gebracht. Is zij echt ‘handt, en tongeloos’, vraagt haar vader tot vier keer toe (1041-1047). Nog radelozer wordt Titus nadat Aran bericht dat zijn (door Aran valselijk beschuldigde) zonen gevangen zijn genomen en spoedig geëxecuteerd zullen worden. Bij wijze van prospectief bodeverslag dist Aran daarbij een aanschouwelijke beschrijving op van wat er met de jongens staat te gebeuren (1106-1154; 1157-1244). Heel Rome is uitgelopen naar de oever van de Tiber, naar de plek waar de executie voltrokken zal worden, voorziet hij. Uit de opdringende menigte klinkt bloeddorstig geschreeuw op: ‘gooi ze voor de leeuwen’ en ‘wij zullen het bloed van die broedermoordenaars uit hun gebeente zuigen en opzuipen uit hun hersenpannen’ (vgl. 1122-1132). Dan nadert een ‘maagd’, een tweede Venus, kostbaar en prachtig gekleed. Zij komt pleiten voor Titus’ jongste zoon, die zij tot haar bruidegom wil nemen. De keizer moet dit toestaan, vindt ze. De keizer weigert in eerste instantie, maar doordat zijn weigering groot misbaar bij haar losmaakt, gaat hij toch aarzelen. Hij besluit dat hij de béíde jongens zal sparen in ruil voor… Titus’ rechterhand. ‘Daar is de Vorst zijn eisch,’ (1244) zo eindigt Aran zijn relaas.

Titus reageert onmiddellijk op deze door Aran geschetste gang van zaken: ‘Ik houwze daadlijk af.’ (1244b) Hij voegt de daad bij het woord en steekt een lofrede op zijn hand af:

Hier is de goude handt, die handt, die met den deegen,

Ten dienst van ’t algemeen, Granaden met een reegen

Van menschenbloedt begoot; die handt, die ’t Duitsche volk [de Germanen]

In d’Alpes heeft verheert; die handt, die Pontus kolk [de diepte van de Zwarte Zee]

Met lijken heeft bevloert; die handt, die d’Epirotten [Epirotes, nu: Albanezen]

Deêdt sneuvlen in ’t gebergt; die handt, die ’t heir der Gotten

Tot tweemaal heeft verdelgt; die handt, die Argos muur

Ten puinhoop heeft gebeukt; die handt, die ’t oorlogsvuur

Zeeghaftig heeft geblust: die handt, die goude wetten

Voor Roomlus burgers schreef, moet die mijn zoons ontzetten?

Daar Aran, daar ’s de handt; ga geeftze nu de Vorst (1265-1275)

Aran neemt de hand mee en even later komen zijn zonen Quiro en Demetrius de hand weer terugbrengen met daarbij de hoofden van Titus’ zonen. Hun vader staat perplex en barst dan uit in geweeklaag, dat overgaat in waanzinnig lachen en wartaal. Tevergeefs proberen zijn broer Markus en zijn zoon Lucius hem te kalmeren. Gedrieën zweren zij keizer en hof compleet ten onder te doen gaan. De ‘geesten’ van Titus’ onthoofde zonen zweren mee: ‘niet dan wraak’ is ook wat zij willen (1532).

Lucius neemt Aran gevangen, waarop deze hem de verschrikkelijkste perversiteiten uit zijn ‘leevens boek’ opdist:

Ik groei in menschen moordt: ’t was Aran, die de Nonnen,

In ’t godgewijde koor, haar kuisheit heeft geschonnen;

’t Was Aran, die by wyl, met zijn gelaarsde voet,

’t Heilheiligheiligdom, bespat van menschenbloedt,

Dorst trappelen in ’t puin der neêrgestorte daaken;

’t Was Aran, die zich queet, in ’t stroopen, moorden, blaaken;

’t Was Aran, die zich heeft met moedermoordt beklat,

Toen hy haar buik op sneedt, en zag waar dat hy zat,

Eer hy geboren was; ’t was Aran, die de beenen

Der zuigelingen greep, en kneusdenz’ op de steenen;

’t Was Aran, die, in ’t noordt, zijn geile minnelust,

Met eenen offerstier, voor ’t outaar, heeft geblust;

’t Was Aran, die, wel eer, zijn jongste broeder slachten;

Wiens egemaal dat hy, op ’t lijk haars mans, verkrachten;

Die hy door ’t zelfde mes, dat haare man verriedt,

Noch roodt van ’t bloedt haars mans, de blanke borst doorstiet (1578-1593)

En zo gaat hij nog een tiental verzen door. De verkrachting van de nonnen en de ontheiliging van het allerheiligste, herinnert aan wat in Vondels Gysbreght (1638) in het Clarissenklooster door Witte van Haemstede en de zijnen werd aangericht en tijdens de (talrijke) opvoeringen van dit treurspel in een bloedig tableau vivant werd getoond. Dit kind van de duivel, aldus Lucius – en Aran zelf bevestigt het – zal in een gesloten wagen naar Titus’ huis vervoerd worden.

Titus’ kleinzoontje Ascanius (kind van Lucius) stormt binnen met een exemplaar van de Metamorphosen, dat Rozelyna hem afhandig wil maken. Met haar armstompen wijst zij het verhaal aan van de door haar zwager Tereus verkrachte en van haar tong beroofde Philomela en maakt zo duidelijk wat er met haar gebeurd is.7 Dan verschijnt Thamera, vermomd als ‘de Wraakzucht zelf’ (1781) en vergezeld door haar twee eveneens vermomde zonen, Roof en Moord. Titus doorziet de maskerade, maar speelt het spel mee. Hij heet vrouwe Wraakzucht ‘driemaal wellekom’ als zijn ‘overschoone Bruidt’ (1785-86).8 Maar Wraakzucht/Thamera weert hem af en maakt ondertussen Titus’ oudste zoon Lucius verdacht. Titus belooft haar Lucius eigenhandig en in het bijzijn van de keizer te zullen doden. Dan is zij tevreden; ze vertrekt om de keizer uit te nodigen. Titus neemt haar achtergebleven jongens te grazen: hij snijdt hun keel door. De verminkte Rozelyna mag zich vervolgens op haar verkrachters uitleven. Met haar tanden scheurt zij hun hart uit hun lichamen en spuugt het uit in hun gezichten. Een bode komt vertellen dat ‘de Moor’ gevangen is gezet door Lucius. Titus wil nu haast maken met de verdere ‘weerwraak’-acties.

Het slotbedrijf opent met een grootscheeps banket bij toortslicht, opgeluisterd met muziek en gemaskerde balletdansers. Behalve de keizer, Thamera, Titus en diens broer Markus is ook Lucius present, vermomd als Markus’ kamerheer. Deze deelt mee Titus’ oudste zoon (hijzelf dus) gedood te hebben en toont het gezelschap een bebloed hoofd dat het zijne moet voorstellen. Saturninus is verheugd. Thamera drinkt uit een haar door Titus aangeboden gouden bokaal en eet gretig van het haar voorgezette vleesgerecht (haar zonen). Meteen gebeurt er allerlei onheilspellends: de ‘wijn’, druipend langs Thamera’s gezicht, vloeit als vanzelf terug in de beker, de tafel begint te dansen, het toortslicht dooft en ‘de hemel dondert’ (1997-1999). Groot onbehagen bevangt haar, in haar boezem voelt ze beweging en er klinkt gekerm uit op: haar zonen!

Rozelyna komt binnen met een bedekte schaal. Als de keizer vraagt hoe Titus ‘’t mishandeld schepsel’ kan aanzien, geeft haar vader haar meteen ‘den doodsteek’ (2025-2028); Quiro en Demetrius zijn haar verkrachters, licht hij de keizer in en toont daarbij hun hoofden in de schaal. Thamera wil dat Titus haar buik openhakt:

Wee my onzalig wijf! wat quaadt is hier berokt?

Heb ik mijn eigen zoons zoo gierig [gretig] ingeslokt?

Hoor Titus! Titus hoor! hoor Thamras zoonen karmen!

Zy bijten in mijn hart, en scheuren mijne darmen,

En krabben aan mijn borst, om door een enge baan,

Als eer uit ’s moeders schoot, in ’s werelds schoot te gaan.

Kom Titus, laat uw’ zwaardt een oopen venster maaken

In mijn vervloekte buik […] (2061-2068)

Ze eindigt haar tirade met Aran om hulp te roepen. Die brult uit een achtervertrek dat hij alle misdrijven op zijn geweten heeft, waarop Titus hem in een vuurpoel laat storten. Hij smeekt om genade en verbrandt levend. Vervolgens maakt Titus ‘moorehoer’ Thamera af (2116), dan doodt de keizer Titus, waarop Lucius op zijn beurt de ‘tyran’ doorsteekt. Einde slachting.

Terwijl het toneel met lijken bezaaid ligt, richt Markus, broer van Titus, het laatste woord tot Lucius. Deze moet zich naar het Forum begeven om zich tot keizer te laten uitroepen. Wie hem tegenstreeft dient Rome te verlaten en ‘naar Pontus Meir, in eeuwge ballingschap’ te gaan (2126).9

Waardering: volle zalen in Amsterdam, opvoeringen elders, drukken, vertalingen en parodieën

Hierboven zinspeelde ik al op het enthousiasme dat Vos’ Aran en Titus opriep bij zijn geleerde tijdgenoot Van Baerle. Het stuk heeft nog veel meer belangstelling en waardering gekregen en werd een echte ‘kaskraker’, met name in Vos’ woonplaats Amsterdam.

Destijds was het theaterleven van de Republiek in Amsterdam geconcentreerd, waar in 1637 aan de Keizersgracht een nieuw, permanent stadstheater was gebouwd. In deze schouwburg beleefde Aran en Titus zijn première op 30 september 1641, midden in de drukke kermistijd. Qua geliefdheid concurreerde het met Vondels tragedie Gijsbrecht van Aemstel, waarvan de eerste opvoering op 3 januari 1638 de opening van de nieuwe schouwburg markeerde. Samen waren deze twee tragedies de ongeëvenaard populaire uitschieters van het Amsterdamse schouwburgrepertoire, met vaak ook hoge recettes, wat uitzonderlijk lucratief was voor de stedelijke liefdadigheid waarvoor de schouwburg de inkomsten moest leveren.10 De laatst bekende Amsterdamse opvoering van Vos’ treurspel dateert van 21 september 1746.11 Het stuk was toen in totaal 240 keer gespeeld.12

In andere plaatsen in het gewest Holland waren er tot ver in de achttiende eeuw nog geen speellocaties die qua omvang en inrichting de vergelijking met de Amsterdamse schouwburg konden doorstaan. De meeste (stenen) schouwburgen kwamen pas vanaf ca. 1770 van de grond.13 Anders dan van het repertoire van de Amsterdamse schouwburg – waarvan de opvoeringsdata plus de inkomsten en uitgaven van de opvoeringen zorgvuldig werden geadministreerd – bestaat van de stukken die op andere, doorgaans provisorische speellocaties elders in Holland en daarbuiten opgevoerd werden, weinig tot geen administratie. Amsterdamse schouwburgacteurs traden in de zomer, buiten het seizoen, ook wel op andere locaties op.14 Zo verzorgden deze ‘Toneel-speelders van Amsterdam’ uitvoeringen op een hoeve bij de Haarlemmer Hout in Heemstede. Van de voorstellingen aldaar in 1655 en ’56 zijn enkele aanplakbiljetten bewaard gebleven waarop als attractie vermeld werd dat het gehele stuk werd gespeeld, met alle vaste (gruwel)ingrediënten: ‘En wy zullen ’t zelver vertoonen in zijn geheel, met alle toestel en omstandigheeden, gelijk het tot A’dam vertoont wert. Als Balet, Maaltijt, de Moor in ’t vuur en al wat het spel zoude mogen vereischen.’15

Ook de door Albach gereconstrueerde speellijst van een van de beroemdste reizende komediantengroepen, de compagnie van meester-komediant Jan Baptist van Fornenbergh (1624-1697), vermeldt Vos’ Aran en Titus.16 Dit gezelschap trad vanaf 1646 op in zowel Amsterdam (concurrerend met de schouwburg dus) als in verschillende andere steden van de Republiek en de Zuidelijke Nederlanden, maar ook in Duitsland,17 Scandinavië en Polen.

De populariteit van Aran en Titus blijkt voorts uit het aantal drukken, vertalingen en parodieën. Buitendijk, editeur van de toneelwerken van Jan Vos, zocht uit dat er vanaf de eerste druk in 1641 tot in 1726 (het jaar waarna geen afzonderlijke uitgaven van de tekst meer zijn uitgekomen) tegen de dertig drukken zijn verschenen.18 Vertalingen verschenen er in het Latijn en het Duits. Buitendijk bespreekt ook kort de vijf overgeleverde parodieën op Aran en Titus, alle Nederlandstalig en daterend uit de eerste decennia van de achttiende eeuw. Deze onderstrepen de toenmalige bekendheid van Vos’ stuk, juist door het als tragedie op de hak te nemen.19

Duiding in drievoud: ethisch, politiek en camp

Hoe kan Vos’ wraaktragedie geduid worden? Door literatuurhistorici is het stuk allereerst vanuit een ethisch perspectief geïnterpreteerd. Zij hebben betoogd dat Vos de toenmalige mode van Senecaanse gruwel- en wraaktragedies, die ook in Spanje en Engeland razend populair waren, tot in het excessieve uitbuit en laat zien tot welke keten van ellende de tomeloze passiones van mensen met een hoge positie moeten leiden.20 Het zou in deze lezing dan gaan om moreel afschrikwekkende, dus geenszins navolgenswaardige voorbeelden.

Hier wringt wel iets. Immers, waardoor zouden toeschouwers van Vos’ tragedie aangestuurd worden om lering inzake het rationeel beheersen van hartstochten te trekken? Er is geen enkel personage aan te wijzen dat het consistente en ondubbelzinnig góéde voorbeeld geeft. De talrijke wijsheden (sententies) die Vos zijn personages laat debiteren, zijn retorische mini-lesjes die binnen de context van zijn tragedie alleen relevant zijn op het moment van uitspreken. De wereld van Aran en Titus biedt geen enkel moreel anker, maar louter levensgevaarlijke ongewisheid doordat ongebreidelde passies er de dienst uitmaken.21 Dit strookt met Vos’ opdracht van het stuk aan zijn geleerde bewonderaar Barlaeus, waarin hij erkenning bepleit van het type monstrueus gruwelijke, chaos en ellende verbeeldende tragedie dat zijn Aran en Titus is. Argumentatie: door het contrast van de monsterlijke, ongeretoucheerde speling der ‘natuur’, zoals Aran, met de ideale schoonheid van een klassieke protagonist, zoals de heldin Elektra (Vondels herwerking van Sophocles’ Elektra was in 1639 verschenen), kan deze laatste pas echt tot haar recht komen. Wie in deze lijn doorredeneert – wat Vos zelf kennelijk overbodig vond – begrijpt waarom zijn stuk juist géén moreel houvast biedt.22

Recentelijk hebben onderzoekers interpretaties voorgesteld die claimen dat het stuk vooral een politiek-contextuele lading en strekking heeft:

Emblematically highlighting the weaknesses of Rome’s imperial regime, Aran en Titus supported the city’s [i.e. Amsterdam’s] imperial claims, and bolstered the regents in their battle against both the Prince of Orange and the Calvinist orthodoxy claiming superiority of the church over the state.23

Aldus de conclusie van Helmers, die in zijn uiteenzetting aandacht vraagt voor de zijns inziens doelbewuste en weloverwogen ingevlochten anachronismen in Vos’ stuk. Min of meer verwant hiermee is de algemener geformuleerde visie van Korsten, die Vos’ stuk als ‘a civil reaction on the perversity of power’ in de context plaatst van een zeventiende-eeuws discours over ‘imperial rule and torture’.24 Laureys, tot slot, ziet in Aran en Titus en twee andere zeventiende-eeuwse wraaktragedies ‘veel parallellen met de gouvernementele beleidslogica zoals Foucault die beschrijft’.25 De drie stukken, gepubliceerd in de periode 1638-1645, zouden inspelen op het toenmalige debat over de machtspositie van de Oranjestadhouders (in die periode Frederik Hendrik), door te waarschuwen tegen hun soevereine aspiraties. Alle drie maken ze volgens Laureys duidelijk dat en hoe soevereiniteit kan ontaarden in machtsmisbruik en tirannie. Wat Aran en Titus betreft, baseert hij deze duiding in de eerste plaats op de sententies van personages als Thamera en Titus, waarmee zij, door het belang van standvastigheid en redelijkheid te onderstrepen, een gepolitiseerde stoïsche levensvisie naar voren zouden brengen. Zijn tweede argument is verbonden met Markus en Lucius, die aan het eind nog in leven zijn: Laureys schrijft hun rationeel optreden toe. Hiermee ‘vertalen’ zij, aldus Laureys, de stoïsche levensvisie naar de politieke praktijk.26

Ten slotte: Aran en Titus als camp. In haar Notes on ‘Camp’ (1964) omschrijft Susan Sontag dit verschijnsel als een esthetische modus die primair draait om herkenning van een bepaalde stijl, meer dan om de inhoud van een cultuuruiting. Overdrijving, extravagantie en kunstmatigheid zijn essentieel voor camp. De stijl moet overdadig theatraal zijn, over the top met andere woorden, om van camp te kunnen spreken. Een van haar notities luidt: ‘Camp is art that proposes itself seriously, but cannot be taken altogether seriously because it’s “too much”.’27 Dat Aran en Titus ‘too much’ biedt en uitmunt in theatraliteit behoeft denk ik weinig betoog meer. De overmatig omvangrijke cast (ik kom daar nog op terug), de overweldigende reeks wraak- en weerwraakacties (inclusief talrijke maskerades) en de kwistig gedoseerde ad-hocsententies die de personages debiteren (terwijl ze zich er geenszins naar gedragen), zijn er manifestaties van.

Epiloog: in reprise!

‘The ultimate Camp statement: it’s good because it’s awful,’ zo besloot Susan Sontag haar beroemde Notes on ‘Camp’,28 waarbij ze expliciet naar Shakespeares Titus Andronicus verwees. Wordt Aran en Titus anno 2020 in reprise genomen,29 dan zal de campy stijl met het spervuur van wrede geweldserupties het meest in het oog en oor springende element zijn. Over die stijl heb ik het hierboven al gehad en ook het geweld an sich is een nog altijd herkenbaar narratief. Niet alleen als de uitvergrote verbeelding van machtsstreven, wraak en vergelding zoals die voorkomen in de wereld van de eenentwintigste eeuw, maar ook als een intrigerende variatie op de in onze tijd hernomen, veelal geadapteerde, andere wraaktragedies uit de Europese theatercanon: de Troje Trilogie door Koos Terpstra, de Medea door Simon Stone en reprises van Shakespeares Hamlet, Othello, Macbeth of, soms ook diens Titus Andronicus, zoals door Gerardjan Rijnders in 1988 met de voorstelling Titus, geen Shakespeare. Om maar enkele voorbeelden te noemen.

Voor filmkenners zal Aran en Titus vooral interfereren met de nouvelle violence die Quentin Tarantino vertegenwoordigt (bijvoorbeeld Reservoir Dogs, Pulp Fiction, en, recent, Once Upon a Time in Hollywood). Niet alleen door de schrikbarende geweldsacties, maar ook vanwege de zwarte humor waarmee Tarantino’s aaneenschakeling van horrorscènes meer dan eens gepaard pleegt te gaan. Ook Vos weet de lach op te wekken: Titus die zijn eigen, afgekapte hand plechtig toespreekt alvorens hem af te staan; Thamera die, na argeloos de resten van haar vermoorde zoons verorberd te hebben (het met dans opgeluisterde banket), constateert ‘iet leevendigs’ in haar ‘boezem’ te voelen ‘spartelen’ (2004) – het stuk kent tal van zulke bizarre momenten die, hoe gruwelijk en macaber ook, toch onwillekeurig op de lachspieren werken.

Of er in Vos’ tijd ook al om gelachen werd, valt moeilijk te achterhalen, maar een latere aanwijzing in die richting is er wél. In 1823 constateert de dichter Bilderdijk, verwijzend naar de jaren die achter hem liggen waarin ‘nog geheel Amsterdam’ uit Aran en Titus complete ‘tirades en verzen […] op wist te zeggen’, dat het stuk behalve dat het ‘grootsch’ is en ‘ontzettend’ [d.w.z. ontsteltenis, schrik inboezemend], dikwijls toch ook ‘grotesk’ is en neigt naar het lachwekkende.30 Dit lijkt mij scherp gezien en ook aannemelijk, vooral in het licht van wat we dankzij Hans van den Bergh, theater- en literatuurwetenschapper, weten over de komische werking en ervaring van toneelstukken door het kijkend en luisterend publiek. Hoewel Van den Bergh uitsluitend ‘komedie-uitvoeringen’ op het oog had, zijn de inzichten zoals hij ze naar voren brengt, met name die over ‘de lach als bevrijding’ (taboedoorbreking), ‘de lach als bijval’ (herkenning) en ‘de lach als reflex’ (opgeroepen door allerlei vormen van ‘kontrastwerking’, zoals absurdisme, ironie en misverstanden) algemeen geldend geformuleerd en derhalve te extrapoleren naar bijvoorbeeld de over-the-top-tragedie die Aran en Titus is.31

Naast de huiver voor alle geweld en de (onwillekeurige) lach zijn er nog talrijke andere aspecten die vandaag de dag de publieke aandacht zullen weten te triggeren. Zo is er de exotische setting: die van het laatantieke Rome, waar de handeling zich op verschillende locaties afspeelt: bij een van de stadspoorten, op het Capitool, in een bos bij de Tiber, et cetera. De cast is spectaculair omvangrijk en divers, gegeven de lange lijst van ‘personaadjen’ die in meerderheid Romeinen van diverse statuur, leeftijd en gender telt: de keizer, Saturninus, diens legerleider Titus Andronikus, de vijf zonen van Titus, zijn dochter en zijn kleinzoontje, en vier reien (zingende groepspersonages): Romeinse burgers, tempeliers, Romeinse en Andronizensische (Griekse) meisjes. De overwonnen Goten zijn in de minderheid maar ook hier is er diversiteit qua rolbezetting. Naast koningin Thamera (prototype van de vamp), haar beide zonen en een ‘rei’ van Goten is er haar geliefde Aran, de door God getekende zwarte ‘Moor’ en devil in disguise. In zijn rol van ‘Veltheer der Gotten’ leidt hij de acties van ‘wraak’, terwijl zijn doelwit en tegenspeler, de Romeinse veldheer Titus de acties van ‘weerwraak’ aanvoert. Dit alles gaat gepaard met virtuoos retorische taalacrobatiek en met een rijkdom aan memorabele oneliners en intertekstuele verwijzingen, waar desgewenst actuele pendanten voor zouden kunnen worden gezocht. En dan heeft Vos zijn schokkende spektakeldrama ook nog opgeluisterd met muziek en zang van groepen meisjes (de reien) en met dans.

Kortom: magistraal campy totaaltheater, dát biedt de zeventiende-eeuwse Aran en Titus. Allergrootste uitdaging voor een reprise is echter het zwarte hoofdpersonage Aran, dat als de verpersoonlijking van het kwaad fungeert, in racistische termen wordt beschreven en hiermee de angst en afkeer belichaamt die van oudsher diep zijn verweven met de witte, koloniale identiteit. In de context van huidige debatten over racisme in de Nederlandse samenleving zal Vos’ Aran en Titus noodzakelijkerwijs óók schuren.

2. Het idealisme van een cynicus

Over Struensee (1868) van H.J. Schimmel

Rob van de Schoor

Struensee stelt een vraagstuk aan de orde dat van alle tijden is: is het mogelijk een ideaal te realiseren zonder besmet te raken door het vuil dat je omringt? De idealist Struensee, die het autocratisch geregeerde Denemarken van de achttiende eeuw wil moderniseren met moderne, verlichte opvattingen, raakt verstrikt in de machtsstrijd aan het Deense hof. Hij speelt het spel geraffineerd, maar uiteindelijk komt hij ten val door zijn eigen machtswellust en de intriges die hij zelf in gang heeft gezet. Treffend is het populisme waarvan zowel Struensee als zijn conservatieve tegenstanders zich bedienen. Het vernederde en uitgebuite volk laat zich beurtelings door hem en door de adel manipuleren.

Schimmels Struensee vertelt in dramatische vorm het historisch relaas van de hofarts Struensee (1737-1772), aan wie de zorg voor de geesteszieke Deense koning Christiaan VII was opgedragen. Hij wordt de vertrouweling van de koning, die hem steeds meer politieke macht geeft. Struensee probeert de voorrechten van de adel af te schaffen en verlichte denkbeelden, zoals de vrijheid van drukpers, in praktijk te brengen. Om zijn macht uit te breiden en zijn vijanden de pas af te snijden, bedient hij zich van intriges en chantage. Via freule Von Eyben, die hij het hof maakt, krijgt hij toegang tot de koningin, Mathilde. Hij begint een affaire met haar en zij brengt zelfs een kind van hem ter wereld. Een samenzwering tussen de hofadel en de stiefmoeder van de koning, Juliane, brengt hem uiteindelijk in 1772 ten val, waarna hij wordt geÃ«xecuteerd.

De centrale vraag

In het vierde bedrijf stelt koningin Mathilde Struensee de vraag die het centrale probleem van dit stuk weergeeft: â€˜Is â€™t waarlijk goed ooit uit het kwaad geboren? / Kan â€™t werk bestaan, dat op een misdaad rust?â€™1 Wij, wel overtuigd van het bestaan van kwaad en misdaden, maar onzeker over â€˜â€™t waarlijk goedâ€™ en smetteloos â€˜werkâ€™, zijn geneigd deze retorische vraag (zeg: â€˜natuurlijk niet!â€™) met enige aarzeling toch bevestigend te beantwoorden. Struensee ontkent dat zijn goede (politieke) werk voortkomt uit het kwaad. Ook als Mathilde het vraagstuk naar het privÃ©leven verplaatst en hem voorhoudt dat de aanblik van het kind dat hij bij haar buitenechtelijk verwekt heeft, haar niet vervult met â€˜moederweeldeâ€™ maar met wroeging, weigert hij toe te geven dat de geboorte van het kind verbonden is met schuld. Hij bedient zich hiertoe van een moderne, hedonistische redenering:

Wanneer de mensch in strijd is met zich zelven,

Het ideaal, dat aan het oog zijns geestes

Verschenen is, verwoest; als hij, bestemd

Om naar zijn aanleg vrijlijk zich te ontwiklen,

Zich-zelvâ€™ bedriegt, de wet slechts der konventie

Beschouwt als zede- en als natuurwet, dan,

Maar dÃ¡n alleen kan hem de wroeging foltren. (131)

Alleen hij draagt schuld, die zijn ideaal verloochent en afziet van behoeftebevrediging, omdat de samenleving zijn aanleg en behoeften afkeurt. Hij vergist zich als hij gelooft toe te geven aan morele voorschriften, waar hij in werkelijkheid toegeeft aan (bekrompen) vooroordeel. Een redenering die gretig zal worden overgenomen door verkrachters en terroristen van divers pluimage. â€˜Verlichteâ€™ negentiende-eeuwers zullen wellicht minder hard over dit standpunt van Struensee hebben geoordeeld; voor hen viel er nog veel vrijheid op kerk en staat te bevechten.

Toch kiest ook Schimmel ervoor om Struensee terecht te wijzen, in het gesprek dat hij vÃ³Ã³r zijn executie voert met zijn vader Adam. Struensee meent zich te kunnen rechtvaardigen door zijn gedrag te kwalificeren als zelfverloochening. Welnu, vraagt zijn vader, was het dan zelfverloochening de koning afleiding te bezorgen â€˜in wulpsch gedartelâ€™, om de hoveling Brandt te ketenen als â€˜wachter van uw erfâ€™, te spelen met de harten van freule Von Eyben en koningin Mathilde en de laatste te bewegen tot verbreking van de huwelijkseed? (174-175) Als Struensee vasthoudt aan zijn opvatting dat het ideaal dat hij nastreefde groots was, breekt zijn vader ten slotte ook dit denkbeeld in stukken:

Uw doel was grootsch! Wat deedt gij? Met geweld

Uw eigen wil opdringen aan een volk;

En, onbekend met dâ€™ aard van â€™s volks natuur,

In naam der vrijheid, alle vrijheid dooden.

[â€¦]

Uw doel was grootschâ€¦? Uw doel was: zelfverheffing,

Uw middel: tyrannij en overspel! (176)

De ontmaskering van de idealist staat op gespannen voet met wat Schimmel in het voorwoord van zijn drama over de historische figuur Struensee meedeelt: â€˜Hoe groot zijne gebreken ook mogen geweest zijn, de nakomelingschap bevestigt het oordeel van den tijdgenoot en voegt bij de hulde, die het genie toekomt, de vereering, die het slachtoffer van bekrompenheid en intrige in hooge mate verdient.â€™2 Het toneelstuk toont een â€˜slachtofferâ€™ dat zich door intriges en gewetenloos bedrog tot de hoogste positie in het land opwerkt.

Opvoeringen en contemporaine ontvangst

Schimmel zou over Struensee, waaraan hij jarenlang had gewerkt, hebben gezegd: â€˜Ik wenschte een drama te ontwerpen, dat geen rekening hield met de eischen van het gewone schouwburgpubliek.â€™3 Die achteloosheid voor de opvoeringspraktijk wreekt zich in de recensies. Struensee werd vier keer opgevoerd in de Amsterdamse schouwburg: op 21, 28 en 30 maart, en 1 april 1868, met Anton Peters in de titelrol. De eerste opvoering duurde van zeven uur tot kwart voor twaalf (met een pauze na elk bedrijf), ondanks â€˜niet onbelangrijke coupuresâ€™. De bespreking van de premiÃ¨re in het Algemeen Handelsblad van 23 maart 1868 bekritiseert de lengte van het toneelstuk en ook het gebrekkige spel van sommige actrices. In aankondigingen van de volgende opvoeringen werd een Struensee beloofd, â€˜met bekortingen door den schrijver zelven er in gebragtâ€™.4 Die coupures werden door de(zelfde) toneelrecensent van het Handelsblad verwelkomd, al was hij het niet steeds eens met de keuze van wat er geschrapt was.5 Na de derde opvoering moest hij in de krant van 6 april tot zijn teleurstelling opmerken dat er maar weinig publiek was gekomen. Dat kan te maken hebben gehad met de (nog steeds aanzienlijke) lengte van de voorstelling, maar ook met de hoge toegangsprijs.6

Nadere bestudering van de contemporaine kritiek maakt het mogelijk problemen te onderkennen die er zouden kunnen zijn met betrekking tot de actuele speelbaarheid van het stuk. In het Algemeen Handelsblad van 23 maart wordt gesteld dat de lengte van het stuk niet louter hoeft te worden toegeschreven aan het aantal verzen (4000), maar ook gezocht moet worden in de manier waarop Schimmels personages zich uitdrukken. Ze zijn alle â€˜min of meer sententieus en houden ontzettend veel van zinspelingen. [â€¦] De loffelijke pogingen der vertoonersâ€™ om alle geestige zetten goed te doen uitkomen, â€˜droegen welligt het hare bij tot de langzame voordragt, die intusschen dit nadeel had, dat ten slotte bijna alle personen in dezelfde stembuiging vervielenâ€™, dat wil zeggen: â€˜plegtig, met nadruk op ieder woord, elke toespeling den vollen eisch gevendeâ€™.7

Bovendien ontwikkelt de handeling zich te traag, in het bijzonder aan het eind van het derde en in de eerste helft van het vierde bedrijf, als de samenzwering tegen Struensee tergend langzaam tot uitvoering wordt gebracht. Passages die de lezer van het stuk â€˜het grootste genoegenâ€™ zullen verschaffen, kunnen ten behoeve van een toneeluitvoering toch beter geschrapt worden. â€˜De bijeenkomst der zamenzweerders en het tooneel aan het hof, tijdens het oproer, schijnen ons in dit opzigt het zwakst.â€™8

De recensent van het Algemeen Handelsblad was er alles bij elkaar toch van overtuigd dat het hier om een belangrijke toneeltekst ging. De besprekingen van het stuk in twee letterkundige tijdschriften zijn kritischer. Het voornaamste bezwaar van C.J. van Bemmel Suijck, in zijn stuk in Vaderlandsche Letteroefeningen, is â€˜dat de vijanden, met welke door Struensee, den apostel der volksvrijheid, de groote worsteling wordt aangegaan, onze vijanden niet zijn â€“ en het ook niet kunnen wezenâ€™.9 Het is het vaker gehoorde probleem van te veel telling en te weinig showing:

Wij hooren van de buitensporige voorrechten aan de Deensche aristocratie verleend, van de onbegrensde macht, vaak zoo willekeurig door deze geoefend, maar daarbij blijft het ook; in het legerkamp des vijands worden wij nergens binnen geleid; zelfs zijne drempelen overschrijden wij niet.10

De recensent van de Wetenschappelijke Bladen is van oordeel dat Schimmels Struensee lijdt aan gebrek aan gevoel. Zijn antwoord op Mathildes bekentenis dat haar moederliefde wordt overschaduwd door wroeging, hierboven aangehaald, wordt door de criticus getypeerd als een â€˜holle tirade, waar geen greintje gevoel in ligtâ€™.11 Als freule Von Eyben Struensee opzoekt in zijn kerker en de innigste spijt betuigt voor haar aandeel in het complot waardoor hij ten val werd gebracht, dan vergeeft hij haar zonder mededogen, â€˜op grond van het determinisme. â€œ[â€¦] wat gij deedt, het lag in uw natuur; / Gij handeldet zoo als gij handlen moestâ€�.â€™12 Struensees materialistische beschouwing over de dood, als hij zijn vonnis vernomen heeft, jaagt de criticus rillingen over de rug. Hij spreekt over een â€˜stofverwisselingstheorieâ€™. Struensees daaropvolgende angstkreet dat dit toch niet Ã¡lles kan zijn, dat hij mÃ©Ã©r wil doen en het anders wil doen, kan de verschrikte recensent dan niet meer vermurwen. Het onderhoud met zijn vader verloopt even verstandelijk; zelfs als hij toegeeft is â€˜van warm gevoel, van innigheid geen spoorâ€™.13 Dit alles, gevoegd bij het vrijwel ontbreken van edele gedachten (over de voorgenomen hervormingen), zorgt ervoor dat â€˜de toeschouwer [â€¦] zich eer [zal] verheugen in zijn val, dan dat hij het mislukken van Struenseeâ€™s pogen bejammertâ€™.14

De gesignaleerde problemen betreffen dus de breedsprakigheid van de acteurs, die elke nuance van de geschreven tekst hoorbaar willen maken, te veel telling, te weinig showing, en de trage, uitgestelde ontknoping. Verder wordt er gewezen op het gebrek aan sympathie, die de held niet in staat is op te wekken vanwege zijn kille en materialistische levensvisie.

Ontwikkeling van de personages

Struensee wordt inderdaad gedragen (en vertraagd) door de breedvoerige dialogen in vijfvoetige jamben, doorspekt met sententies en tegeltjeswijsheden zoals: â€˜Een moeilijk werk: te toomen en te temmen / Wie bandloosheid voor ware vrijheid houdt!â€™ (90) of â€˜Er is een wet, die boven alle gaat, / Niet op â€™t papier, maar in elks hart geschreven: / â€™t Is de natuurwet, die â€™t behoud van â€™t rechts- / En zeedlijkheids princiep gebiedend voorschrijft,â€™ (112) en soms moeilijk te doorgronden schimpscheuten en bedekte bedreigingen.

Toch is daarmee niet alles gezegd. Het statische karakter dat het stuk daardoor verkrijgt, wordt doorbroken door de ontwikkeling die enkele personages doormaken, met name freule Von Eyben, koningin Mathilde, erfprins Fredrik (stiefbroer van de koning, ook verliefd op Mathilde) en Struensee zelf. In het onderhoud dat de freule in de kerker heeft met Struensee, geeft zij blijk van een fijn gevoeld berouw, nadat zij eerder verbitterd was door diens liefdesverraad en zijn affaire met Mathilde. Deze laatste staat op haar beurt op tegen Struensee, als hij haar schaamte bespot, en bereikt in de slotscÃ¨ne een superieur moreel standpunt. Fredrik verandert van een boze puber in een verliefde jongen, die inziet dat zijn liefdesverklaring krenkend is voor Mathilde. Aan het eind van het stuk kiest hij partij tegen zijn moeder (Juliane) en ontfermt hij zich over de kroonprins, het kind van Mathilde en Struensee. Struensee zelf ontwikkelt zich van idealist tot koude cynicus.

Idealisme en cynisme

Om zijn deelname aan het vuige (dubbel)spel van hofintriges te kunnen rechtvaardigen, bedient Struensee zich van een huiveringwekkend cynisme, dat de toeschouwer steeds sterker laat twijfelen aan de oprechtheid van zijn idealisme. Het negentiende-eeuws publiek schrok van zijn â€˜ontmaskeringâ€™ van de schaamte als maatschappelijk vooroordeel en van zijn beschouwing over de dood (â€˜stofverwisselingstheorieâ€™). Struensees aanvaarding van de dood houdt een loochening in van het bestaan van een goddelijke bestemming: door zijn denkkracht meent de mens zich te kunnen bevrijden van de natuurwetten die hem aan de stof binden. Een verwonding is genoeg om deze verbeelding te beÃ«indigen.

Sterven!

Dat is: niet-zijn; dat is: als nietig stofdeel

WeÃªr opgaan in de stoffen der natuur!

Armzalig menschenkind, dat woelt en wroet,

Dat door uw wil het eindeloze omvaÃ¢mt,

Gedachten schept, die â€™t stofgewemel tarten,

U vrij voelt bij de onvrijheid van de stof,

Een snede in spier of vezel, en gij sterft,

En wordt het spel derzelfde domme kracht,

Die rotsen vest en gassen vormtâ€¦ (171)

Struensees cynisme openbaart zich ook in het gesprek met Von Eyben, die hem â€˜ijdel woordenspelâ€™ (106) verwijt als antwoord op haar liefdesklacht. Als zij hem ter verantwoording roept voor zijn trouweloosheid â€“ hij had haar zijn liefde verklaard en was een affaire met Mathilde begonnen â€“ antwoordt hij met een vals vertoog over de ware liefde:

Bedaar, â€™k geloof [â€¦]

Dat gij u naauw weerhoudt het mij te zweeren,

Met al de kracht, die u de hartstocht geeft:

â€˜Nooit heeft er eene op aard als ik bemind!â€™

Maar ware en heilge liefde weet te ontberen,

Houdt van de bloem de doorne slechts voor zich,

Wanneer â€™t de glorie geldt van wie zij mint.

Zij weet te lijden, zelvâ€™ zich te verloochnen,

Wanneer â€™t geluk van wie zij mint dat eischt.

En die ontbering is voor haar gewin;

Die zelfverloochning borg voor â€™t zalig leven,

Dat uit het graf, dat zij zich zelve dolf,

Onstoflijk, heerlijk, eeuwig zal verrijzen. â€“ (105)

Moge er op zichzelf iets edels in deze woorden tot uitdrukking gebracht worden â€“ de zelfverloochening ten dienste van de beminde â€“ dat edele wordt geperverteerd als zij worden uitgesproken door de belanghebbende, die bovendien met een ander het bed heeft gedeeld. Zelfs bij het lezen van deze verzen hoort men de hatelijke, nabauwende toon van de zin die hij Von Eyben in de mond legt: â€˜Nooit heeft er eene op aard als ik bemind!â€™ (105) Hij steekt de draak met haar teerste gevoelens. Als we onderstaande regels juist interpreteren (de â€˜weeldeâ€™ en het â€˜heilâ€™ van het seksuele genot), was er al sprake van een seksuele betrekking tussen Struensee en Von Eyben â€“ wat zijn pleidooi voor de zelfverloochenende liefde er niet fraaier op maakt:

Laat me, in de erinring van zoo menig uur

Van reeds genoten weelde, mij verblijden

In menig uur van nog te smaken heil! (63)

De bekeringsscÃ¨ne aan het eind van het stuk doet na dit alles in onze ogen misschien wat overdreven en sentimenteel aan. Maar ze bevat een zeer navoelbare betekenis: niet alleen verzoent zich hier de zoon, die zijn afkomst vergeten is, met de vader, van wie hij zich vervreemd heeft â€“ wie wordt niet het kind dat hij was ontrouw en daarmee de vader die voor dat kind heeft gezorgd? â€“ maar hier wordt vooral de hoogmoed beboet, die elk middel geoorloofd acht om het (nobele) doel te bereiken.

Drie soorten actualiseringen

Sergio Ospazi, die in 2018 een studie publiceerde met de titel Der Struensee-Komplex. Johann Friedrich Struensee in historischen, literarischen und filmischen Zeugnissen, bestudeerde een groot aantal van de talrijke bewerkingen van de Struensee-stof in toneel, film en literatuur in Denemarken, Duitsland, Engeland, Frankrijk, ItaliÃ« en Zweden. Hij herkende drie soorten actualiseringen die achtereenvolgens het politieke discours, de dood of het (seksuele) schandaal betroffen.15 Deze drie elementen zijn stuk voor stuk ook in Schimmels bewerking terug te vinden.

Wat het politiek discours betreft: de actualiteit van het stuk kan, behalve in het vraagstuk hoe je een ideaal kunt nastreven zonder vuile handen te maken, gevonden worden in verschillende, positieve Ã©n kritische benaderingen van hedendaags populisme. Struensee zet de â€˜eliteâ€™ buitenspel, ten einde zijn â€˜verlichteâ€™ idealen te realiseren en het volk te â€˜bevrijdenâ€™ â€“ een politiek die door de bevolking betaald wordt met nieuwe vormen van onvrijheid. Hij ontpopt zich als verlicht despoot. Het volk komt dan ook tegen hem in opstand, daartoe aangemoedigd door de uit haar rechten gezette adel, die feilloos het populistisch sentiment bespeelt. Als het volk na de terechtstelling van Struensee uit vreugde aan het plunderen slaat, stelt Rantzau de koningin-moeder voor de belasting op bier te verlagen. Voor zowel Struensee â€“ zijn vader doet hem dat onder ogen zien â€“ als zijn adellijke tegenstanders is het volk niet meer dan een instrument om eigen belangen te dienen.

Over de dood werd hierboven al het een en ander opgemerkt. Schimmel laat Struensee niet alleen voorspellen dat zijn dood hem onsterfelijk zal maken en het offer is waardoor zijn idealen een wijding verkrijgen (167, 173), hij legt hem ook een materialistische visie op het sterven in de mond, waar delen van het publiek moeite mee hadden.

Het seksuele schandaal betreft niet alleen Struensees verhouding met Von Eyben, maar voltrekt zich ook tussen Struensee en Mathilde en tussen Mathilde en Fredrik. De verhouding tussen eerstgenoemden is overspelig van aard, maar wordt door Struensee en, zij het op aarzelender toon, door Mathilde goedgepraat. De door Fredrik verlangde liefdesrelatie met Mathilde is niet vrij van incestueuze trekjes, als ze elkaar aanspreken als broer en zus (feitelijk is Mathilde niet meer dan Fredriks schoonzus, getrouwd met zijn zwager). Een vergelijking tussen het stuk van Schimmel en een Nederlandse voorloper â€“ Mathilda en Struensee (1837) van A. van Halmael Jr. â€“ maakt duidelijk hoever Schimmel in dit opzicht durfde te gaan.

Hunningher verzekert ons dat aan invloed van Van Halmaels treurspel op Schimmels Struensee niet gedacht hoeft te worden.16 In De Gids had Schimmel zich in zijn opstel â€˜Eene bladzijde uit de geschiedenis van ons dramaâ€™ laatdunkend over Van Halmael uitgelaten.17 Toch is er een opmerkelijke overeenkomst tussen beide stukken, ondanks de zeer verschillende benadering van het onderwerp. Bij Van Halmael ontbreekt de ontwikkeling van Struensee tot staatsman en het groeiend verzet tegen zijn politiek; het centrale thema in zijn stuk is Mathildes worsteling met haar verliefde gevoelens voor de conferentieraad. Ze is zich aanvankelijk van geen schuld bewust, maar als het volk uit morele verontwaardiging tegen haar in opstand komt, begrijpt ze dat ze zelfs de schijn van een buitenechtelijke liefde had moeten vermijden. Als Struensee haar dan openlijk zijn liefde verklaart, reageert ze geschokt, maar ze geeft zichzelf de schuld van deze ongepaste benadering.18 Schimmel loopt zonder schroom door, waar Van Halmael halt houdt. Bij laatstgenoemde blijft Mathilde haar echtgenoot trouw â€“ â€˜Wat mijn gemaal behoort, bleef heilig, ongeschonden!â€™19 â€“, al gelooft ze wel dat God er best begrip voor zou hebben als ze de huwelijksbelofte, aan de waanzinnige Christiaan gedaan, zou verbreken: â€˜God, Die gewis dien band veroordeelt, mag mij rechten!â€™20 Schimmel durft het aan om Mathilde te laten vreemdgaan. Als kroonprins Fredrik haar later in het stuk dan als een makkelijk te verschalken prooi beschouwt, nu ze al een keer eerder haar belofte van huwelijkstrouw heeft verbroken, mag Mathilde een moedig verweer afsteken tegen de (mannelijke) opvatting dat een vrouw als zij gemakkelijk in bed te krijgen is.

Als eens de voet de grenslijn overschrijdt,

Die deugd van ondeugd scheidt, dan vliedt onze Engel,

En treedt een Daemon in zijn plaats, niet waar?

Dan spreekt geen wet van goed- en reinheid meer,

Dan knaagt er geen gewetenâ€¦ leeft geen God!

Zoo meent gij en zulk eene ziet ge in mij!

O gruwel, zelfs de schaamte wordt me ontzegd,

Door een die mij geÃ«erd heeft en geliefd!

Maar ik verdien dat niet: al wast het heir

Dat me aanklaagt ook tot duizendmaal tienduizend,

Ik blijf getuigen: ik verdien dat niet! (183)

Schimmels Mathilde stelt zich hier ferm teweer tegen wat zij beschouwt als een aanval op haar gevoel van eerbaarheid â€“ wat wij nu slut-shaming noemen.

Nog enkele bijzondere aspecten

Er is nog een aantal aspecten in Struensee dat speciale aandacht vereist. Opmerkelijk is dat de speelruimte de geprivilegieerde ruimte van Christiansburg is, het koninklijk hof te Kopenhagen. Daar bevinden zich de machthebbers, maar ook de verstekelingen: de ballingen die zich er niet mogen vertonen maar die heimelijk zijn teruggekeerd, alsmede de edelen die in ongenade zijn gevallen en die te horen krijgen dat zij het hof moeten verlaten. Pas in het vijfde bedrijf verplaatst de speelruimte zich naar de kerker en de kazerneplaats. In deze ruimtes wordt de morele orde hersteld: Adam wijst zijn zoon op het laakbare van zijn gedrag, Juliane wordt schaakmat gezet door Mathilde en prins Fredrik. Het goede zegepraalt in ruimtes die ver verwijderd zijn van machtsvertoon en opschik.