De steenhouwster, Nan Geerings, voert al 26 jaar alle stenen beelden uit van de inmiddeIs beroemd geworden beeldhouwster Marin Slingerland. Het grote publiek is ervan overtuigd dat Marin haar beelden zelf houwt, en zij wordt in kunstkringen geroemd vanwege haar vakkennis. Al die jaren houdt Nan Marin trouw de hand boven het hoofd, zonder ooit naar de erkenning te verlangen die haar toekomt, want voor haar is de kunst belangrijker dan de roem. Het lijkt de ideale samenwerking te zijn, totdat Nan ernstig teleurgesteld raakt in Marin, en voor een dilemma komt te staan.

Gezel in marmer is een roman over de gecompliceerde vriendschap tussen twee vrouwen, over commercie en roem die de kunst verdringen, en over illusies die niet standhouden. Hoewel er in het boek met geen woord over wordt gerept, is het ook een roman over misvattingen. De personages zijn zich er niet van bewust dat zij de anderen en zichzelf verkeerd zien, alleen de lezer weet hoe de verschillende misvattingen er uiteindelijk toe leiden dat niemand krijgt waarnaar hij verlangt.

Anjet Daanje (1965) is schrijfster van romans, verhalen en filmscenario's. Haar roman De herinnerde soldaat stond op de longlist van de Librisprijs 2020, en won de prijs voor Beste Groninger Fictieboek 2020. In 2012 werd haar roman Delle Weel genomineerd voor de Halewijnprijs. In 2004 kreeg zij het Belcampo Stipendium toegekend.

Anjet Daanje schreef o.a. het scenario voor de speelfilm Schemer en de zevendelige televisieserie De geheimen van Barslet. De films waarvoor zij het scenario schreef werden tientallen malen bekroond op internationale filmfestivals, o.a. met een Gouden Beer en een vijftal Gouden Kalf-nominaties.

Van Anjet Daanje zijn op het moment de onderstaande romans verkrijgbaar, alle bij uitgeverij Passage:

Als paperback:

De herinnerde soldaat

jl.

Als e-book:

De herinnerde soldaat

jl.

Delle Weel

Gezel in marmer

De Mei-jaren

Veelvuldig en alleen

Suikerbeest

De blinde fotograaf

De pers over Gezel in marmer:

Leeuwarder Courant (Kees ’t Hart):

In haar vorige romans blonk deze schrijfster al uit in een subtiele trefzekere stijl en in een genuanceerde karakterisering van haar hoofdpersonages. Ook nu is het weer raak, sterker nog, het is allemaal voor mijn gevoel nog beter, dit is een bewonderenswaardig boek. [...] Met Nan Geerings creëerde de schrijfster een indrukwekkend personage dat zich kan meten met andere grote figuren uit onze literatuur. [...] Deze roman hield me tot en met het einde helemaal bij de les. En toen het uit was zat ik er stil bij te kijken en voelde ik mezelf denken waar je als lezer altijd op hoopt: eindelijk, eindelijk weer eens een echt mooie roman.

De Groene Amsterdammer (Kees ’t Hart):

Daanje is goed, zeer goed, ik schaam me gewoon het hier toch nog een keer te zeggen, het had allang overal gezegd moeten worden. Lees haar laatste boek en verwonder je.

De Groene Amsterdammer (Marja Pruis):

Een opzienbarende roman [...] die allereerst wondermooi geschreven is. [...] Dan is er de ingenieuze compositie, die reminiscenties oproept aan die andere grote kunstenaarsroman, Cat's Eye (1989) van Margaret Atwood. [...] Tot slot is er de rijkdom van het verhaal en de diepgang van de thematiek.

Sp!ts (Oene Kummer):

Van Nederlandse romans wordt wel eens gezegd dat ze de urgentie en brede blik missen om zich te kunnen meten met de beste Engelstalige romans die jaarlijks om de Booker Prize strijden. Na Casino van Marja Brouwers en Tommy Wieringa's Joe Speedboot kunnen we Gezel in marmer toevoegen aan het korte rijtje dat het wel kan.

Dagblad van het Noorden (Joep van Ruiten):

Gezel in marmer is een rijke roman, die zich op meerdere manieren laat lezen en daarbij steeds iets intrigerends prijs geeft. Met recht een staaltje indrukwekkend vakmanschap.

NRC Handelsblad (Janet Luis):

Als Gezel in marmer, om in gildetermen te blijven, bedoeld is als meesterproef, dan is Daanje voor die proef geslaagd.

De auteur schreef dit boek met de steun van het Vlaams Fonds voor de Letteren.

Omslagontwerp: Dieb

Oorspronkelijke uitgave als (papieren) paperback: Uitgeverij Thomas Rap, 2006

Uitgave als e-book: Uitgeverij Passage, 2020

Copyright 2020 © Anjet Daanje

ISBN 97890 54525 813 5

NUR 301

Niets van deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt op welke wijze dan ook zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Uitgeverij Passage, Postbus 216, 9700 AE Groningen.

www.uitgeverijpassage.nl

www.anjetdaanje.nl

www.facebook.com/AnjetDaanje

Anjet Daanje

Gezel in marmer

Roman

Deel 1

Golven, 2003

Als een verliefde vrouw wier hart opspringt bij het zien van haar minnaar, verheugt Nan zich er iedere ochtend weer op. Het moment waarop ze haar auto de oprijlaan van de Mirandol Studio’s instuurt, en het in wit, grijs, zwart, roze, groen en bruin aan weerskanten van haar oprijst. Er is een gevoel van herkenning, zoals bij thuiskomen na een lange, vermoeiende reis, maar ook een gevoel van verwondering, omdat het zo vanzelfsprekend, eenvoudig, en zonder de bedoeling om indruk te maken is, en juist daarom zo mooi.

Haar collega’s nemen de onverharde oprijlaan in volle vaart. Het is een sport om in de bocht voor de parkeerplaats niet af te remmen, en toch niet te slippen en de metershoge muur van steen te raken. Alleen Nan neemt altijd gas terug, tot ze in een plechtig tempo tussen de grote blokken marmer doorglijdt. Ze lijkt te worden omsloten door de wanden van een indrukwekkende, voor de eeuwigheid gebouwde tempel. Het is ongepast om hard te rijden.

Na het marmer passeert ze het in wilde kleuren gespikkelde graniet, en als ze op de parkeerplaats stopt, kijkt ze uit op de zachtbruine tinten van zandsteen en kalksteen. Het is prachtig materiaal. Elke steen, hoe onooglijk ook, is bij nadere beschouwing haar bewondering waard. Niets is echter zo mooi als marmer. Het kan duidelijke aderen hebben, maar dat patroon is nooit overheersend. Het is er in alle pasteltinten die de natuur te bieden heeft, maar het is nooit opzichtig. Het glinstert, maar alleen als de zon erop schijnt, of wanneer je het van dichtbij bekijkt. Het is hard, maar niet zo hard dat je het moeilijk met de hand zou kunnen bewerken. Het is weerbarstig en gewillig, majestueus en banaal, verleidelijk en koel. Nan betrapt zichzelf er regelmatig op dat ze over marmer denkt en praat als over een levend wezen. Marmer dat makkelijk breekt, noemt ze ‘temperamentvol’. Marmer kan ‘zingen’, ‘waken’ en ‘slapen’. Soms schrijft ze marmer zelfs een mening toe. ‘Het marmer wil niet dat ik dit stuk er afsla,’ zegt ze dan. Leerlingen moeten daar vaak om lachen, maar als ze na een paar jaar de grillen van het marmer hebben leren kennen, nemen ze Nans woordgebruik over, uit respect voor het materiaal dat iedere dag opnieuw moet worden overgehaald om zich aan de wil van de beitel te onderwerpen.

Elke morgen komt Nan met opzet een halfuur te vroeg op haar werk, en ’s avonds gaat ze pas naar huis wanneer de meeste collega’s al zijn vertrokken. Ze houdt van de rust die over het studioterrein neerdaalt als het door mensen is verlaten. Het is alsof de beeldhouwwerken – sommige nog voor het grootste deel verborgen in de steen, andere al bijna klaar voor vervoer – dan pas hun werkelijke vorm durven aan te nemen. Zonder mensen die in de sculpturen hakken, beitelen en zagen, en daarmee de tekortkomingen ervan benadrukken, zijn het ineens voorwerpen geworden waaraan niets meer veranderd hoeft te worden. Zoals een scheefgegroeide boom ook niet minder mooi, of minder af is dan zijn kaarsrechte buur.

In die serene, versteende ochtendrust loopt Nan het studiogebouw binnen, en verkleedt zich in haar werkkleren. Omdat het begin maart is, trekt ze een trui over haar blouse aan. Voor de spiegel zet ze de zwarte, gebreide muts op die haar haar tegen het steenstof moet beschermen waarmee het hele studioterrein is bedekt, zelfs de mokken en het bestek in de kantine. Het merendeel van haar collega’s kent ze niet zonder hoofddeksel. Het is met hen vergroeid, ze zetten het ook niet af als ze samen lunchen of koffiedrinken.

Ze gaat de grote, lichte studioruimte binnen waar ze ’s winters werkt, pakt haar gereedschap uit het rek en stapt weer naar buiten. Het is fris, maar het belooft een zonnige dag te worden. Ze draait een paar rondjes om het beeld waaraan ze op het moment bezig is. Ze laat haar hand liefkozend over de ruwe vorm glijden. Het heet Golven. Tot op twee meter hoogte kun je er al de vloeiende, natuurlijke lijnen van water dat zich in de branding stort, in herkennen, maar verder naar boven verzanden de golven nog in de onbuigzame vormen van het blok Pakistaanse witte onyx. Het is de bedoeling dat de dunne gedeelten van de golven door het polijsten mat doorschijnend worden, zoals een dikke laag ijs op een meer. In tegenstelling tot die lichtdoorlatende stukken moeten de schuimkoppen, door bewerking met een bouchardhamer, ruw en dofwit worden.

Ze klimt op de steiger. Met een vergrotingskrompasser meet ze in het gipsmodel hoeveel de kruin van de hoogste golf uitsteekt ten opzichte van het aangrenzende vlak. Maar als ze die verhouding op het onyx heeft overgebracht, besluit ze om de kruin tien centimeter breder te maken dan in het gipsmodel, niet omdat ze dat mooier vindt, maar juist omdat het opvallend lelijker is. Ze maakt met opzet een fout.

Ze neemt de stalen vuist van 750 gram in haar rechterhand, en een 6 mm piramidale puntbeitel in haar linker-, en blijft een paar seconden roerloos staan, alsof ze een balletdanseres is die wacht op een signaal van de regisseur. Ze luistert geconcentreerd naar de stilte die alleen bij vluchtige beschouwing stilte is. In de verte slaat de kerkklok van Fernhout één maal, vogels fluiten in de kastanjebomen die de studio omringen, in het weiland dat aan de blokken kalksteen grenst, loeit een koe. Dan geeft ze de eerste klap met de stalen vuist op de puntbeitel. Het geeft een kort, helder geluid. Als je goed luistert, hoor je het smeedstaal waarvan de punt van de beitel is gemaakt hoog rinkelen. Het onyx voegt er een doffe, lagere klank aan toe. In de ochtendrust draagt het geluid van de slag ver. Het snelt in de richting van de koe en in die van de fluitende vogels, het kaatst tegen de muur van de studio. Vlak nadat de echo bij Nan is teruggekeerd, slaat ze opnieuw. Ze probeert de kop van de beitel precies in de maat te raken. Ze heeft het gevoel dat ze geen ritmisch duet met zichzelf speelt, maar met het beeld dat ze onder haar handen ziet groeien. Het onyx zingt haar bemoedigend toe. Het geeft haar aanwijzingen. Aan de hoogte en de helderheid van de geproduceerde tonen hoort ze hoe hard en in welke richting ze moet slaan. Hoewel werken met een pneumatische hamer aanmerkelijk minder tijd kost, heeft zij een voorkeur voor handbeitels. Vooral in deze stille, eenzame ochtendmomenten. Het is het volmaakte begin van de dag.

Na ongeveer een kwartier begint het studioterrein zich te vullen met Nans collega’s en hun geluiden. Autobanden die op het grind van de parkeerplaats knerpen, opgewekte of routineuze ochtendgroeten, Rodin die lachend naar haar roept dat het hem nooit lukt om eerder dan zij in de studio te zijn, de eerste haakse slijpmachines en pneumatische hamers die worden aangezet, het rommelige ritme van een aantal kloppers en vuisten die de koppen van de beitels raken. Nans ochtendhalfuurtje is de prelude, dit is het werkelijke muziekstuk. Het bestaat uit lawaaiige bedrijvigheid, uit samenhorigheid, uit vakmanschap, waardering voor elkaars werk, snoeven tijdens de koffie, onderlinge rivaliteit. Hoewel Nan nooit echt deelneemt aan de strubbelingen van het studioleven, houdt ze er wel van. Soms geven haar collega’s haar het beschermende, vertrouwelijke gevoel dat Bibi en Sandor vroeger in haar opriepen als ze samen speelden en ruzieden.

Als Nan opzij kijkt, staat Marin naast haar op de steiger.

‘Goedemorgen,’ zegt Marin. Ze legt haar hand op het onyx, en volgt met haar wijsvinger de gebogen vorm van de golfrug waaraan Nan bezig is. ‘Het wordt schitterend.’

Nan glimlacht vaag, en geeft een klap op de puntbeitel.

‘Het schiet al op, hè?’ probeert Marin. ‘Gaat het goed?’

‘Ik heb die kleine golf opgeschoven,’ bericht Nan. Ze klimt van de steiger, Marin volgt haar. Nan bukt zich en wijst aan wat ze bedoelt. ‘Ik vond deze lichtbruine vlam in het onyx mooi. Hij heeft de vlekkerige structuur van kabbelend water. Daarom heb ik de kleinste golf zeven centimeter naar links verplaatst. Nu eindigt hij precies bij de rand van het bruine stuk, en zo is er een natuurlijke tegenstelling ontstaan met de golf ernaast, die dieper ligt en helemaal wit is.’

‘Het is prachtig,’ vindt Marin. Ze doet een paar passen naar achteren en kijkt er van een afstand naar. ‘Het ziet er heel natuurlijk uit. Alsof deze steen geschapen is om er dit beeld van te maken.’

Nan reageert niet. Marin laat het voorkomen alsof de overeenkomst tussen het blok onyx en Golven toeval is. Deze steen is weliswaar niet letterlijk geschapen om er dit beeld uit te halen, maar hij is er wel uit honderden andere zorgvuldig voor geselecteerd. Twee jaar geleden heeft Nan een tekening en een exacte omschrijving van het blok witte onyx waaruit ze Golven wilde hakken aan de buitenlandse medewerker van de studio gefaxt. Hij heeft de steengroeven van Griekenland, Iran, Pakistan, Mexico en Turkije voor haar afgezocht, en heeft uiteindelijk vijf blokken van viereneenhalve kubieke meter naar de Mirandol Studio’s laten verschepen. Uit die vijf heeft Nan dit stuk Pakistaanse onyx gekozen.

‘Ik zie dat je deze holte ook dieper hebt gemaakt dan in het gipsmodel,’ zegt Marin. ‘Vanwege de schaduwwerking, neem ik aan?’

Nan wil uitleggen dat het vergroten van het contrast op die plaats het accent verlegt. De aandacht van de toeschouwer wordt automatisch naar de welving getrokken die in het verlengde van de holte ligt, zodat het beeld sierlijker wordt. Maar Marin spreekt gehaast en afwezig verder, alsof ze hun gesprek zo snel mogelijk wil afronden.

‘Hoe noem jij dat ook altijd weer?’

‘Wat?’ vraagt Nan.

‘Schaduwwerking. Clair-obscur. In het Italiaans.’

‘Chiaroscuro.’

Marin werpt een snelle blik over haar schouder in de richting van de oprijlaan en de parkeerplaats. ‘Ik heb zo een interview met Pur Sang... Het kunsttijdschrift,’ voegt ze er ten overvloede aan toe, alsof ze wil benadrukken dat ze geen gesprekken voert met journalisten van minder prestigieuze bladen.

‘Hier, in de studio?’ informeert Nan.

‘Dat wilden ze graag.’

Nan kijkt naar Marins kleren. Ze draagt mocassins met kwastjes aan de veters, een wijde, crèmekleurige broek, een bordeauxrode coltrui, en een bruin jasje dat op de revers en rond de knoopsgaten is versierd met een abstract Marokkaans motief. ‘Zou je niet beter wat anders kunnen aantrekken?’

Marin buigt haar hoofd, en laat haar blik van haar jasje, naar haar broek en vervolgens naar haar schoenen glijden. Ze ziet er ineens hulpeloos uit.

‘Kom maar mee,’ zegt Nan.

Ze steken het studioterrein over. In de kleedkamer doet Nan haar werkmansschoenen uit. Daarna stapt ze uit haar versleten, donkerblauwe broek, en trekt haar trui over haar hoofd. Ze geeft de witbestofte kledingstukken aan Marin. Marin bekijkt ze met een licht ironische glimlach, en legt ze vervolgens over de enige stoel die de ruimte rijk is. Ze heeft net haar jasje uitgetrokken en ritst de gulp van haar broek open, als Rodin de kleedkamer binnenkomt.

‘O, sorry,’ zegt hij. Hij grijnst verlegen naar Nans blote benen, en sluit snel de deur weer.

Nan lacht. ‘Rodin!’ roept ze. ‘Wat is er? Wilde je mij iets vragen?’

Hij opent de deur op een kier. ‘Een journalist van Pur Sang is op zoek naar Marin Slingerland.’

‘Ze komt er zo aan,’ zegt Nan.

Rodin aarzelt. Hij kijkt naar Nans bestofte kledingstukken die over de stoel hangen, en naar Marins halfopen gulp. Hij vraagt zich af wie welke kleren gaat aantrekken en waarom, maar durft het niet te vragen.

Als hij is vertrokken, kleedt Marin zich verder uit, en doet ze Nans broek, trui en schoenen aan. Nan bergt Marins nette kleren in de kast, en neemt er een schone trui en een werkbroek voor zichzelf uit. In de hoek naast de deur vindt ze een paar oude laarzen van Walt. Omdat ze Nan een paar maten te groot zijn, trekt ze een extra stel sokken aan. Van de kapstok uit de kantine haalt ze een oude hoed van Lorenzo. Marin zet hem ondeugend schuin op. Nan schudt lachend haar hoofd. ‘Het is een praktisch hoofddeksel,’ zegt ze.

Marin zet de hoed recht. Nan wijst naar de verweerde, manshoge spiegel op de kastdeur. Marin draait een ijdel rondje en bekijkt zichzelf van alle kanten.

‘Dat is beter,’ vindt Nan.

‘Ik voel me alsof ik jou ben,’ zegt Marin.

De journalist komt hen tegemoet als Nan de deur van het studiogebouw opent. Hij herkent Marin van televisieoptredens en foto’s, en weet welke van de twee vrouwen hij een hand moet geven, en welke hij kan negeren. Hij stelt zich voor als Rein Dankers. ‘U ziet er anders uit in uw werkkleren,’ merkt hij op.

Marin lacht. ‘Het is een smerig vak.’ Ze werpt een snelle, onvaste blik op Nan, alsof ze haar smeekt om weg te gaan.

Nan laat hen alleen. Ze passeert Rodin die een kopie van Bernini’s Apollo en Dafne aan het polijsten is. Hij kijkt haar doordringend aan, alsof hij haar wil tegenhouden en terugsturen om Rein Dankers te onthullen wat er vlak voor zijn komst in de kleedkamer heeft plaatsgevonden. Nan doet net of ze niet merkt dat Rodin haar iets probeert duidelijk te maken. Ze glimlacht vriendelijk naar hem, en loopt verder. Hij is te jong. Hij begrijpt niets van de nuances in haar relatie met Marin.

Nan houdt stil bij het drie meter hoge blok bianco statuario Carrara dat over vijf maanden de sculptuur Strand zal zijn geworden. Het vijf keer kleinere gipsmodel dat ernaast staat, toont hoeveel het blok marmer nog moet veranderen. Het wordt een ingewikkeld, ongewoon arbeidsintensief beeld. Het ontwerp bestaat uit verschillende smalle plakken die langs elkaar slingeren alsof het willekeurig tot een prop verkreukelde vellen papier zijn. De plakken moeten worden bedekt met ribbels, richels en glooiingen, zodat ze aan een zandstrand doen denken.

Rodin heeft vorige week een paar dagen aan Strand gewerkt. Hij is begonnen met aanhakken. Zoals Nan hem heeft geleerd, heeft hij eerst het beeld in de punten gezet. Hij heeft via driehoeksmeting met drie krompassers de globale vorm van het model op het marmer overgebracht. Daarna heeft hij met een haakse slijpmachine evenwijdige sneden in het marmer gemaakt. Aan het verwijderen van de overbodige stukken steen is hij nog niet toegekomen.

Nan pakt een ijzeren vuist en een widia job en begint het marmer tussen de sneden van de haakse slijpmachine weg te hakken. Ze werkt niet hard. Tussen de slagen door kijkt ze naar Marin en Rein Dankers. Ze staan naast de gedeeltelijk voltooide Golven. Marin leunt achteloos met haar rechterhand tegen wat Nan in gedachten de zeemeermin in het beeld noemt. Het is een ondiepe holte tussen twee golven die een vrouwelijke vorm suggereert, alsof een zeemeermin net is weggezwommen en het water nog niet de moeite heeft genomen om het achtergelaten gat op te vullen. De onrust die Marin een kwartier geleden nog plaagde, is verdwenen. Ze ziet er zelfbewust en charmant uit. Met haar lange, krullende haren, die net als die van Nan grijs zouden moeten zijn, maar die ze al jaren zwart verft, en haar smalle gezicht, nog geaccentueerd door haar brede, met rode lippenstift aangezette mond, maakt ze een kwetsbare en – door Nans werkkleren – tegelijkertijd een stoere indruk. Marin weet dat dat voor de meeste mannen een onweerstaanbare combinatie is. Ze flirt met Rein Dankers in de hoop dat hij haar in zijn artikel de Nederlandse Henry Moore of de Rodin van onze tijd zal noemen, hoewel ze daar helemaal geen moeite voor hoeft te doen. Ze is alom bekend, in kunstkringen zelfs beroemd. De woorden van Marin Slingerland hebben geen verleidelijke lach of bevallige houding nodig, ze spreken voor zich.

‘Hier werkt u?’ veronderstelt Rein Dankers. Hij kijkt het rommelige, bestofte studioterrein rond. Zijn gezichtsuitdrukking is geoefend neutraal, maar Nan vermoedt dat hij zich een romantischer, minder industriële ambiance voor een beeldhouwer zoals Marin Slingerland had voorgesteld.

Marin legt uit dat zij de ontwerpen voor haar sculpturen thuis in haar atelier bedenkt en boetseert. Wanneer ze tevreden is over het resultaat, brengt ze de kleimodellen naar de afdeling van de Mirandol Studio’s die zich bezighoudt met het vervaardigen van gietvormen en afgietsels. Daar worden gipsmodellen van haar kleivoorbeelden gemaakt, die vervolgens naar de beeldhouwstudio gaan. Hier wordt het ruwe voorwerk voor haar verricht. De werknemers van de studio hakken de grootste stukken steen weg, totdat het beeld zover is gevorderd dat het is alsof de door Marin bedachte vorm in een tien centimeter dik dekbed is verpakt. Dan neemt Marin het over en begint het echte beeldhouwen, het worstelen met de steen, het maken van artistieke keuzes. Uiteraard zou ze het liefst alles van begin tot eind zelf doen, maar dan zou ze nog niet eens eenderde van het aantal sculpturen kunnen vervaardigen dat ze nu maakt. Het grootste deel van haar werk zou uit simpele mechanische handelingen bestaan. Ze zou opdrachten moeten weigeren omdat ze er eenvoudig de tijd niet voor had. Iedere beeldhouwer die carrière maakt, komt op een punt waarop hij onderdelen van het proces uit handen moet geven. Dat is altijd al zo geweest. Ook beroemde beeldhouwers als Michelangelo, Auguste Rodin en Henry Moore lieten een deel van het werk, en soms zelfs complete beelden, aan medewerkers uit hun atelier over.

De zeven plastieken voor de boulevard van Greefduin, waaraan Marin nu werkt, zou ze nooit alleen hebben kunnen vervaardigen. De Mirandol Studio’s zijn er meer dan twee jaar geleden aan begonnen. De totale beeldengroep zal over een halfjaar zijn voltooid. In haar eentje zou Marin er minstens zes jaar over hebben gedaan. Zoveel geduld heeft de gemeente Greefduin niet. De opdracht zou naar een sneller werkende, minder scrupuleuze beeldhouwer zijn gegaan. Dat zou Marin erg jammer hebben gevonden, want het is een artistieke uitdaging en een hele eer om zo’n grote commissie te krijgen. Vooral in Nederland liggen prestigieuze projecten van die omvang niet voor het oprapen.

Hier in de studio noemt men Marins beeldengroep voor de boulevard van Greefduin voor het gemak De zeegroep. De officiële benaming is Herinnering aan zee. Hij bestaat uit zeven sculpturen die alle een aspect van de zee weergeven. Vissen, Zeevogels, Zeewieren, Schelpen, Strand, Golven en Wolken. De laatste twee beelden, Golven en Wolken, worden uitgevoerd in wit onyx, omdat water en lucht onderwerpen zijn die vragen om materiaal dat plaatselijk transparant is; en wit onyx is doorschijnend tot een dikte van ongeveer 12 centimeter. De andere vijf beelden worden van statuario gemaakt, dat minder lichtdoorlatend is dan onyx, en bij een dikte van een paar centimeter een prachtig matglaseffect geeft.

Omdat Rein Dankers geen blijk van herkenning geeft bij het woord statuario legt Marin uit dat het de benaming is voor zuiver, wit marmer dat een heel fijne korrel heeft, en in alle richtingen makkelijk te bewerken is. Daarom is het bijzonder geschikt voor beeldhouwwerken met veel detaillering. Het mooiste statuario komt uit de beroemde marmergroeven van Carrara, in Toscane, waaruit onder anderen Michelangelo zijn marmer betrok. Ook het statuario voor Marins sculpturen komt uit die groeven, en heet daarom voluit bianco statuario Carrara.

‘Dit is geen statuario?’ veronderstelt Rein Dankers, terwijl hij voorzichtig met zijn trouwring op Golven tikt.

‘Nee, dit is wit onyx,’ zegt Marin. Ze wijst naar Strand waaraan Nan staat te werken. ‘Dat blok, daar, is statuario.’

Rein Dankers werpt een blik op Nan in plaats van op het marmer onder haar beitel. Hij knikt, en maakt een aantekening in zijn schrijfblok.

Marin kijkt schuin achter zich naar het lijnenspel van Golven, en laat een peinzende stilte in het gesprek vallen, alsof ze haar gedachten moet ordenen voordat ze verder kan spreken. ‘Ik heb naar een concept gezocht dat de zeven sculpturen verbond,’ zegt ze na een paar minuten. ‘De zee was natuurlijk een gemeenschappelijk thema, maar dat was niet genoeg. Ik wilde een overeenkomst in de beeldtaal, een soort refrein, zodat je direct zou zien dat de zeven beelden bij elkaar hoorden.’

Ze heeft haar herinneringen aan de zee nageplozen. Van toen ze als klein meisje zandkastelen bouwde, tot de strandwandeling die ze drie jaar geleden maakte. Negenenveertig jaar aan ontmoetingen met de zee. Omdat ze, aan de hand van nieuwe ondervindingen, nog steeds veranderingen in de sculpturen aanbrengt, zou je kunnen zeggen dat de beeldengroep zelfs tweeënvijftig jaar aan ervaringen met de zee vertegenwoordigt. Ze heeft zich afgevraagd wat voor haar de typerende verwantschap tussen die belevingen was. Het bleken de verschillende landschapsstructuren te zijn. Het glooiende oppervlak van de duinen, de vloeiende, barokke golven, de geschubde, sierlijke vissen, de wollige wolken, de glibberige, vertakte zeewieren, de ribbels in het strand, het parelmoer en de verfijnde tekening van de schelpen. Dat in het landschap gevatte microlandschap is het refrein van De zeegroep geworden.

De ingewikkelde vormen, de asymmetrische ribbels en lijnen, de grillige gaten en holtes, de schijnbaar willekeurige afwisseling van gladde en ruwe oppervlakken. Het is een ode aan de complexiteit, aan de vindingrijkheid van de natuur. Marin houdt niet van strakke, eenvoudige beelden. Ze ziet niets in minimal art, of in het werk van Barbara Hepworth, dat wat haar betreft bestaat uit gepolijste stenen met een gat erin. Tot haar spijt moet ze bekennen dat ze ook de sculpturen van Nederlandse beeldhouwers zoals Gösta Drabbe niet begrijpt. Volgens haar kun je zulke minimalistische beelden alleen maken wanneer je gelooft in de eenvoud van het leven, en er dus nooit erg diep over hebt nagedacht. Het leven op aarde is mysterieus en onvoorstelbaar ingewikkeld. Hoe meer je weet, hoe gecompliceerder het wordt. Eenvoudige vormen belichten slechts een klein aspect dat op een gekunstelde manier uit het geheel moet worden gelicht, waardoor het bedrieglijk wordt gedeformeerd. Marin wil het grote geheel, de verbanden weergeven, geen uitvergrote, onbelangrijke details. Indrukken, emoties, gedachten, de tijd, alles wil ze in een plastiek stoppen, tot het overladen en kreunend onder het eigen gewicht de hele wereld heeft opgeslokt.

Het prachtige van de beeldhouwkunst is dat het de grens tussen abstractie en de tastbare wereld doet vervagen. Marin kan haar emoties en herinneringen in driedimensionale vormen omzetten, waardoor in de mensen die naar haar beelden kijken weer nieuwe gevoelens worden opgewekt. Het is een kringloop van gedachten, met een concreet voorwerp als stralend middelpunt. Haar publiek maakt deel uit van het scheppingsproces. Telkens als iemand een sculptuur van haar ziet, wordt het een ander object, met een nieuwe betekenis.

Rein Dankers knikt instemmend, veegt wat steenstof van zijn notitieblok, en maakt een aantekening. Hij is gewend aan kunstenaars die hun indrukwekkende diepzinnigheid voor hem etaleren. Hij verwacht het van hen, en daarom doen ze het ook. Degenen die weigeren mee te spelen, worden niet voor vol aangezien. Marin was vroeger te bescheiden om een hoogdravend betoog over de zin van haar werk af te steken, maar ze heeft in de loop der jaren geleerd met de pers en met kunstkopers om te gaan. Ze is op Gösta gaan lijken, denkt Nan. Hij zei altijd dat een succesvol beeldhouwer niet enkel sculpturen moest scheppen, maar vooral zichzelf. Marin probeert dat principe ook toe te passen. Ze is alleen niet schaamteloos en arrogant genoeg om in de door haar gecreëerde Marin Slingerland te geloven. Als je goed naar haar kijkt terwijl ze met Rein Dankers praat, zie je dat ze zo nu en dan in gedachten afstand neemt, zichzelf aanschouwt, en een paar seconden uit haar rol valt. Ze friemelt met haar rechterhand aan een gat in de elleboog van Nans trui. Haar blik dwaalt heel even over het studioterrein en houdt stil bij Nan, waarna ze gedurende een paar zinnen zo zacht praat dat Nan haar niet kan verstaan.

Nan glimlacht, en verwisselt de job voor een puntbeitel. Ze loopt naar het afdak bij het studiogebouw, zet een veiligheidsbril op en slijpt de puntbeitel voor de laatste keer. Hij is al oud en zo vaak gewet dat hij nu te kort is geworden om mee te hakken. Met de ijzeren vuist van anderhalve kilo die ze uit haar riem trekt, slaat ze de puntbeitelstomp in de muur van het studiogebouw, naast de andere afgedankte beitels. Ondanks het pneumatische en elektrische gereedschap dat het leven in de studio beheerst, houden de werknemers de oude rituelen nog altijd in ere. De opgeslepen puntbeitels wachten in de muur geduldig op hergebruik als nagel in het kruis van een punteermachine.

‘U bent in de jaren zeventig begonnen sculpturen in marmer uit te voeren,’ zegt Rein Dankers, op een toon die suggereert dat hij bijzonder tevreden is over de vraag die hij heeft bedacht. ‘Dat was in die tijd verre van gebruikelijk. Het was ouderwets, eigenlijk alleen geschikt voor klassieke beelden. Hoe bent u ertoe gekomen om marmer te gaan gebruiken?’

‘Het is prachtig materiaal,’ antwoordt Marin onmiddellijk. De vraag is haar waarschijnlijk al tientallen keren eerder in interviews gesteld. ‘Ieder blok marmer is weer anders, met nieuwe onregelmatigheden en onbekende moeilijkheden die je moet overwinnen. Beeldhouwen in marmer is een fysiek gevecht, dat heeft zijn weerslag op de vormen die je creëert. Je sluit compromissen, je laat je inspireren door de beperkingen en de mogelijkheden. Het beeld gaat echt leven. Je krijgt een veel intensere band met het uiteindelijke resultaat dan wanneer je in kunsthars of brons werkt.’

Ze herinnert zich nog goed het moment waarop ze voorgoed tot werken in marmer werd bekeerd. Ze had net Tien bewijzen voor geluk ontworpen. Na het weekend wilde ze het model naar de bronsgieterij brengen, maar op zaterdag zat ze in de zon tegen een boom in het Struvingpark. De plaats waar nu haar eigen Geboorte van de wind staat, was toen nog voor Drieklank van Thomé van der Plas. Een in brons uitgevoerde abstractie van de heilige drie-eenheid. Ze tuurde naar het beeld, en volgde in gedachten de vormen met haar vingers. Met haar rechterhand pakte ze werktuigelijk een paar kiezels uit het grind aan haar voeten. Ze liet ze in haar handpalm langs elkaar knarsen, en kneedde ze, alsof ze in haar atelier was en met klei speelde terwijl ze nadacht. De kiezels waren warm van de zon, rond, en glad gepolijst door water en wind. Ze opende haar vuist, en bekeek de inhoud. De kleine steentjes waren schitterend. Verrassend mooi van kleur, gelaagd, gespikkeld, geaderd. Het waren miniatuurkunstwerken. Ineens zag ze Drieklank voor zich zoals het had kunnen zijn als Thomé van der Plas het in marmer zou hebben uitgevoerd. Wit marmer met heel fijne, grijze aderen. Het zou minder bedacht, minder steriel, en tegelijkertijd koeler zijn. Het zou de zachte eenvoud krijgen van Griekse beeldhouwwerken zoals de Apollo sauroctonos van Praxiteles. Daar, zittend op de rand van het grindpad, met haar rug tegen een boom, besloot ze om haar Tien bewijzen van geluk in het marmer uit te voeren waarin ze zich de sculptuur van Thomé van der Plas zojuist had voorgesteld. Dat marmer bleek bianco Carrara te zijn.

Rein Dankers is blij met de anekdote. Hij schrijft verwoed. Zijn lezers houden van exclusieve achtergrondverhalen die bewijzen dat kunstenaars ook maar mensen zijn.

‘Hoe komt u tot het idee voor een beeld?’ vraagt hij wanneer hij klaar is met schrijven, hopend op een volgend verhaal. ‘Hoe is bijvoorbeeld het ontwerp van Golven ontstaan?’

‘Ik heb dagenlang op het strand doorgebracht, en heb daar honderden schetsen gemaakt. Maar ik voelde niets bij de tekeningen. Ze waren doods en fantasieloos. Aan het einde van de vijfde dag liep ik moedeloos over het strand naar de duinen om in mijn auto terug te gaan naar huis. Toen zag ik een meisje van een jaar of zeven boven op het duin een radslag maken. Het leek niet op een golf. Maar de elegantie, en tegelijkertijd de ongekunsteldheid, was precies waarnaar ik al die tijd had gezocht. Ik wilde helemaal geen golven maken, ik wilde menselijke bewegingen maken die aan golven deden denken, zodat de sculptuur zou gaan leven.’ Marin legt haar hand in de holte die Nan de zeemeermin in het beeld noemt. ‘Kijk, hier is ze,’ zegt ze.

Rein Dankers tuurt naar de vorm van het gat. ‘O... ja,’ reageert hij voorzichtig.

Marin schetst met haar wijsvinger de contouren van een kind dat zich, met haar armen omhoog, opzij buigt. ‘Het meisje dat een radslag doet.’

Rein Dankers knikt verheugd, en begint weer te schrijven.

‘Natuurlijk is zo’n ingeving slechts het basisidee,’ zegt Marin. ‘Er volgen altijd weer nieuwe problemen die opgelost moeten worden, en bij ieder besluit dat je neemt, verandert het beeld. Zelfs als het gipsmodel klaar is, en je het gevoel hebt dat je de ideale vorm hebt ontworpen, blijken zich tijdens het beeldhouwen altijd weer mogelijkheden voor te doen om het nog beter te maken.’

Ze doet een paar passen naar links. Rein Dankers volgt haar op de voet, alsof ze hem aan de mouw van zijn colbert met zich meetrekt. Marin wijst naar een grillige holte in het beeld. ‘Dit gat bijvoorbeeld heb ik van de week dieper gemaakt dan ik in het gipsmodel had aangegeven. Zo’n ingreep vergroot het chiaroscuro, de schaduwwerking. Dat is heel belangrijk. Zonder dat slaat de sculptuur dood, dan is het een groot, wit vlak waarin de details verdrinken. En hier...’ Ze bukt zich, en legt haar hand op de rug van een lage golf. ‘Hier viel me deze prachtige, lichtbruine vlam in het onyx op. Ook zonder dat ik er iets aan doe, lijkt de structuur ervan al op kabbelend water. Daarom heb ik deze golf zeven centimeter naar links verplaatst. Nu eindigt hij precies bij de rand van het bruine stuk, en zo is er een natuurlijke tegenstelling ontstaan met de golf ernaast, die dieper ligt en helemaal wit is.’

De fotograaf van Pur Sang stapt op de parkeerplaats uit zijn auto. Hij bukt zich, en pakt zijn tas met camera’s, lenzen en filmpjes van de achterbank. Als hij het studioterrein oploopt, kijkt hij zoekend rond. Nan wil hem al te hulp schieten, maar dan herkent hij Rein Dankers die met Marin staat te praten. Hij gaat naar hen toe en geeft Marin een hand. Hij stelt zich voor als Jochem. Zijn achternaam laat hij achterwege. Hij spreekt Marin ook aan met jij. Blijkbaar is hij van mening dat het vastleggen van iemands beeltenis een persoonlijker band schept dan het noteren van iemands woorden.

‘Het lijkt me mooi wanneer je naast je eigen werk poseert,’ zegt hij tegen Marin. Hij doet een paar stappen naar achteren, en tuurt naar Golven. ‘Omdat het beeld zo groot is, kun je het beste op de steiger gaan staan. En ik...’ Hij kijkt om zich heen, en wijst naar de stelling bij Strand. ‘Ik klim daarop.’

‘Ik heb liever niet dat er foto’s van mijn sculpturen in de publiciteit komen voordat ze helemaal klaar zijn,’ werpt Marin tegen. Ze lacht er verontschuldigend bij.

‘O,’ zegt Jochem.

Marin voelt zich verplicht om haar weigering toe te lichten. ‘Een foto maken van een onvoltooid beeld is net zoiets als een vrouw zonder haar make-up fotograferen. Dat wil geen enkele vrouw.’

‘Maar het kan wel heel mooi en intiem zijn,’ vindt Jochem.

‘Kunt u niet naast een beeld van Herinnering aan zee poseren dat wel af is,’ oppert Rein Dankers.

‘De sculpturen zijn pas af wanneer ze op hun definitieve plaats staan, en wanneer de hele beeldengroep klaar is. Het is één geheel. De zeegroep, de branding, de erboven hangende Hollandse wolkenluchten, de transparante vloer van de boulevard waardoor het zal zijn alsof de beelden tien meter boven de vloedlijn zweven... De wisselwerking met de omgeving hoort bij het kunstwerk.’

Jochem en Rein Dankers zwijgen.

‘De voltooide beelden van Herinnering aan zee staan ook niet open en bloot op het studioterrein,’ vervolgt Marin omdat ze geen reactie krijgt. Ze gebaart naar de vier spookachtige, met witte lakens afgedekte gedaanten die scherp afsteken tegen de zandkleur van de kalksteenblokken die erachter liggen opgestapeld.

Rein Dankers trekt sarcastisch zijn mondhoeken naar beneden, en wisselt een blik van verstandhouding met Jochem. ‘Maar u heeft ingestemd met het interview,’ zegt hij, ‘en dus ook met de foto’s.’

Nan besluit dat ze Marin te hulp moet schieten. Ze loopt op het drietal toe. ‘Je kunt naast Strand poseren,’ stelt ze aan Marin voor. ‘Dat lijkt op het moment nog meer op een blok statuario dan op een beeld.’

Marin vindt het een goed compromis. Rein Dankers kijkt bedenkelijk, maar Jochem is gewend om ter plekke een foto te componeren, en daarbij rekening te houden met soms onbegrijpelijke wensen van zijn modellen. Zonder verdere tegenwerpingen neemt hij Nans oplossing over. Hij klimt op de steiger van Golven, en zet een film in zijn camera. Marin, Rein Dankers en Nan gaan bij Strand staan.

‘Kun je op de steiger klimmen,’ roept Jochem naar Marin. ‘Neem maar wat gereedschap mee, dan kun je werken terwijl ik je fotografeer.’

Nan ziet hoe Marin een kleine pneumatische hamer met een 10 mm slagbeitel wil pakken. Haar vingers raken het handstuk al. Nan is haar nog net voor. Ze geeft haar een 22 mm widia job en een ijzeren vuist van anderhalve kilo. Iedereen die iets van beeldhouwen weet, zou op de foto onmiddellijk de tegenstrijdigheid tussen de luchtdrukhamer en de staat van het blok statuario opmerken. Marin is met het aanhakken bezig en is nog lang niet aan het precieze beitelwerk toe.

Marin glimlacht vergoelijkend naar Rein Dankers die toekijkt terwijl Nan het juiste gereedschap aanreikt. Ze neemt de ijzeren vuist en de job in haar linkerhand, en legt haar rechter- voorzichtig op Nans schouder, alsof ze bang is voor paarden maar desondanks een schichtige merrie moet aaien. ‘Dit is Nan Geerings,’ zegt ze. ‘Zij is al twintig jaar mijn assistent.’ Het is geen compliment. Het is een verklaring voor het feit dat een beroemde beeldhouwer als Marin Slingerland de inmenging van een eenvoudige steenhouwer duldt.

Nan doet een stap opzij, zodat Marins hand van haar schouder glijdt. ‘Zesentwintig jaar,’ verbetert ze, en ze loopt weg.

Abstract naakt, 2000

‘Het is netjes van Fred Hanique om ons uit te nodigen,’ merkt Rodin op. Hij heeft het in Nans auto op weg naar de vernissage ook al eens gezegd. Nog geen uur geleden.

Nan heeft geen zin om te antwoorden. Ze keert zich van hem af, en pakt een glas sinaasappelsap van het dienblad dat een blonde jongen met een pokdalig gezicht haar voorhoudt.

‘Lang niet alle beeldhouwers zijn zo correct.’

‘De meesten wel,’ zegt Nan op besliste toon, in de hoop dat Rodin het onderwerp zal laten varen. Ze heeft een hekel aan het geroddel van haar collega’s over hun opdrachtgevers. Ze vindt het kleinzielig. Het haalt haar ambacht naar beneden tot het niveau van een met tegenzin verleende gunst die alleen vanwege het bijbehorende loon aanvaardbaar is, terwijl zij het wil blijven zien als een met liefde verrichte dienst waarvoor ze toevallig wordt betaald omdat ze nu eenmaal geld nodig heeft om in leven te blijven.

‘Marin Slingerland in ieder geval niet,’ houdt Rodin aan. ‘Lorenzo vertelde me laatst dat zij jou al die tijd dat jij haar beelden uitvoert nog nooit voor de opening van een expositie heeft uitgenodigd.’

‘Dat hoeft ook niet,’ zegt Nan afwerend. ‘Vernissages zijn stomvervelend.’

Rodin lacht verrast en hard, zoals hij gewend is in de studio zijn plezier te laten blijken, waar zijn stem het lawaai van pneumatische hamers en compressors moet overstemmen. Zijn mond houdt hij een paar seconden langer open dan het geluid van zijn pret duurt, alsof hij het slachtoffer is van een slechte nasynchronisatie. Het valt Nan ineens op hoe jong hij vanavond lijkt. Het komt door het contrast tussen zijn uiterlijk en het serieuze, zwarte pak dat hij aanheeft, en waarschijnlijk ook door het ontbreken van de baseballpet die hij tijdens zijn werk altijd achterstevoren draagt, met de klep in zijn nek. Hij ziet eruit als een belhamel met donkerblonde krullen, ondeugende, lichtbruine ogen, en flaporen, die zich onder protest naar de begrafenis van een verre tante heeft laten meeslepen. Toen hij bij Nan in de leer kwam, had hij net eindexamen kunstacademie gedaan. Hij moet zo langzamerhand halverwege de twintig zijn. De leeftijd van Nans kinderen, en ongeveer de leeftijd die Nan had toen ze Gösta ontmoette. Ze kan zich niet meer herinneren hoe het was om zo jong te zijn. Afgaand op het gedrag van Rodin, en van Bibi en Sandor, bestaat de alom bejubelde jeugd vooral uit naïviteit die geloof in de eigen onkwetsbaarheid tot gevolg heeft, en daardoor juist kwetsbaar maakt. Als Nan moest kiezen, zou ze zonder aarzelen de dertig jaar die haar van Rodin scheiden overslaan, en de rimpels en de grijze haren die de spiegel haar nu iedere ochtend toont voor lief nemen.

‘Zie je het beeld naast ons?’ vraagt ze, om Rodins aandacht van de studioroddels af te leiden.

‘Tweelingtorso, Ilsa Foppen, marmer,’ leest Rodin van het bordje op de sokkel. Zijn blik glijdt omhoog naar het donkere, blauwgrijze oppervlak van de sculptuur. ‘Bardiglio,’ concludeert hij, doelend op de marmersoort.

Nan glimlacht kort maar welwillend. ‘Ilsa Foppen heeft lessen marmerbewerking gevolgd bij Enrico Bocca van Studio Bianchini in Pietrasanta,’ zegt ze.

‘Hoe weet je dat?’ vraagt Rodin verbaasd. ‘Ken je Ilsa Foppen?’

‘Nee. Maar ik herken de invloed van Enrico Bocca in haar werk.’ Nan legt uit dat Enrico Bocca graag de inkepingen perforeert die de verschillende vlakken begrenzen. Het is een eeuwenoude kunstgreep om de schaduw speelser te maken. Nan vindt dat je die techniek met mate moet gebruiken, anders lijkt beeldhouwen meer op het toepassen van een foefje dan op het creëren van kunst. Maar Enrico Bocca vindt het effect zo mooi dat hij iedere groef met een boor bewerkt. ‘En die visie draagt hij over op alle beeldhouwers die hij met marmer leert omgaan.’

Rodin loopt om het beeld heen. Hij bekijkt iedere inkeping, tot de twee bilspleten, de vier oksels en de naden tussen de dijen toe. De mensen die vlak bij hem staan, werpen bevreemde blikken op hem, maar omdat hij een net, zwart pak draagt, nemen ze aan dat er voor zijn bezigheid een fatsoenlijke verklaring is, en zetten hun gesprek voort.

‘Je hebt gelijk,’ concludeert Rodin na een paar minuten, ‘alle contouren zijn met een boor geaccentueerd.’ Daarna zakt hij door zijn knieën, en tuurt door de transparante sokkel naar de onderkant van de sculptuur.

Nan lacht. ‘Nee, Enrico Bocca heeft zijn meesterteken er niet ingekerfd.’

‘Het zou toch kunnen?’

‘Als Enrico het had uitgevoerd, zouden de vormen zelfverzekerder en strakker zijn.’

Rodin richt zich op uit zijn gehurkte houding. ‘Jij leest beelden alsof het boeken zijn,’ zegt hij bewonderend.

‘Dat kun jij ook over dertig jaar.’

Rodin schudt zijn hoofd. Niet somber, omdat hij het wil leren en gelooft dat het hem nooit zal lukken, maar eerder tegenstribbelend, omdat hij in Nan zijn meerdere erkent en dat graag zo houdt.

Nan laat hem even alleen om haar lege glas in de vensterbank te zetten. Onderweg neemt ze nog drie lege glazen mee die mensen achteloos op de sokkels van de sculpturen hebben achtergelaten, alsof ze het verschil tussen kunst en een bijzettafel niet zien.

‘En wie heeft dat beeld uitgevoerd?’ vraagt Rodin baldadig als ze weer naast hem staat. Hij wijst naar Abstract naakt van Fred Hanique dat aan de overkant van de expositieruimte staat.

Nan speelt het spelletje mee. ‘Daarvoor moet ik het eerst van dichtbij bekijken.’

Ze wurmen zich langs de pratende en drinkende bezoekers. Nan legt haar hand op het zwarte oppervlak van het in Belgisch marmer gehouwen vrouwenlichaam. ‘Prachtig gladgepolijst, tot in de smalste naden en de kleinste hoekjes,’ merkt ze op. ‘De rifinitura is duidelijk door een professional gedaan.’

Rodin bloost zowaar. ‘Het was een heel werk,’ zegt hij snel om zijn verlegenheid te verbergen.

Nan doet alsof het effect van haar compliment haar ontgaat. ‘Je kunt ook zien dat ik de sbozzatura voor mijn rekening heb genomen. Fred heeft de neiging om ieder beeld recht te laten eindigen, alsof het een tekening is die onverwacht bij de rand van het papier ophoudt. Dit keer ben ik hem voor geweest.’ Ze laat haar wijsvinger over de dij van de abstracte vrouw glijden, die mooi afgerond in de schaduw verdwijnt en niet loodrecht op de sokkel botst. ‘Hij heeft geen commentaar op mijn ingreep geleverd. Misschien heeft hij nu eindelijk begrepen wat ik bedoel.’

Rodin buigt zich voor de sculptuur langs naar Nan toe. Zijn handpalm steunt op de bolle buik van de vrouw in Belgisch marmer. Zijn vingers buigen zich werktuigelijk in het gat dat volgens Nan een navel is, maar waarvan Rodin volhoudt dat het een vagina voorstelt. Hij dempt zijn stem tot samenzweerdersniveau. ‘Weet je wat Fred mij vertelde toen ik zijn beeld aan het polijsten was?’

Nan reageert niet. Ze ziet ineens dat Marin ook op de vernissage is. Ze staat in de buurt van Tweelingtorso druk gebarend met een wintersportbruin echtpaar te praten.

Rodin merkt niet dat Nan is afgeleid. ‘Fred zei dat ik het niet aan jou moest doorvertellen,’ vervolgt hij zonder haar antwoord af te wachten. ‘Hij geloofde dat hij had ontdekt dat jij niet meer zo onfeilbaar was als vroeger. Je liet steken vallen. Je kon niet eens meer een beeld aanhakken zonder een fout te maken.’

Marin voelt dat er iemand naar haar kijkt. Ze werpt een vluchtige blik om zich heen, en ontdekt door wie ze wordt gadegeslagen. Ze schrikt bijna onmerkbaar. Haar houding verstart gedurende een paar seconden, dan herstelt ze zich. Ze knikt naar Nan. Nan glimlacht terug.

‘Fred zei dat hij de dijen van zijn abstracte vrouw recht had willen laten eindigen,’ besluit Rodin zijn roddel, ‘maar doordat jij bij het aanhakken een vergissing had gemaakt, moest hij ze nu afronden.’ Hij lacht hard.

In de hoop dat hem is ontgaan dat ze zich tijdens zijn relaas met andere zaken heeft beziggehouden, lacht Nan met hem mee.

De pokdalige, blonde jongen komt langs met een vol dienblad. Rodin keert zich naar hem toe om een glas witte wijn te pakken. Terwijl hij een slok neemt, kijkt hij de galerie in. ‘Weet je wie hier ook is?’ meldt hij.

Nan houdt zich op de vlakte. Ze haalt vragend haar wenkbrauwen op.

‘Marin Slingerland!’

Nan moet zich wel omdraaien en naar Marin kijken. Marin ziet het haar doen. Hun blikken kruisen elkaar heel even, dan wendt Marin haar hoofd af alsof ze dringend Tweelingtorso moet bestuderen.

‘Zag je dat?!’ roept Rodin verontwaardigd uit. ‘Ze doet net of jij niet bestaat. Dat is toch schandalig!’

Nan voelt zich verplicht om voor haar beeldhouwster op te komen. ‘We hebben elkaar al eerder op de avond gesproken.’

‘Ik ben de hele tijd bij je geweest,’ werpt Rodin tegen.

‘Toen jij aan het begin van de opening bij Fred stond, heb ik met Marin gepraat.’

Rodin kijkt haar strak aan. Hij weet dat ze liegt. ‘Ik snap niet dat jij die beeldhouwers altijd verdedigt,’ zegt hij. ‘Dat verdienen ze niet, en Marin Slingerland al helemaal niet. Moet je zien hoe arrogant ze daar nou staat.’

Nan richt haar blik op Marins rug, half bedekt door haar loshangende, zwarte haar. Ze heeft haar linkerhand in de wijde zak van haar wikkelrok gestopt, en laat in een ongemakkelijke houding haar gewicht op één been rusten. In haar rechterhand houdt ze een sigaret waarvan ze regelmatig een trek neemt. Maar door de bestudeerde rust van dat gebaar, en de te korte pauze tussen twee trekken, is duidelijk dat ze zich bewust is van Nans aandacht. Marin geneert zich. Zij is juist de minst arrogante van Nans beeldhouwers. De werkelijk hooghartige maestro’s spreken Nan op vernissages zonder aarzelen aan, en durven zelfs in haar bijzijn een verhandeling over hun sculptuur te houden, zonder zich ook maar één keer zichtbaar te herinneren dat ze het vervaardigen van het kunstwerk aan haar hebben uitbesteed.

‘Dus hier heb jij je al de hele avond verstopt,’ zegt Fred Hanique joviaal terwijl hij zijn arm om Nans schouders legt. ‘Kom eens mee. Ik wil je aan iemand voorstellen.’

Nan volgt hem naar een groep mensen die, te oordelen naar de kinderen die er verveeld omheen hangen, wordt gevormd door de exposerende beeldhouwers en hun aanhang.

Fred leidt haar naar een in fantasieloos donkerblauw gestoken man met een vriendelijk gezicht, die de indruk maakt dat hij zich niet thuis voelt in de galerie. ‘Nan, dit is meneer Bressers.’

Nan geeft de man een hand, en probeert te achterhalen waarvan ze de naam Bressers kent.

‘Meneer Bressers, dit is Nan...’ Fred aarzelt een ogenblik. Hij wil waarschijnlijk Veen zeggen, maar bedenkt net op tijd dat ze tegenwoordig anders heet. ‘...Geerings. Zij is de assistent zonder wie ik geen beeld zou kunnen maken.’

Nan weet weer wie meneer Bressers is. Hij is de burgemeester van Greefduin. Ze lacht verlegen naar de hoogwaardigheidsbekleder. Het is helemaal waar wat Fred beweert, maar het klinkt overdreven hoffelijk, en meneer Bressers moet het idee hebben dat Fred schromelijk overdrijft. Ze voelt zich net een kind dat door een volwassene wordt geprezen voor een slechte tekening.

‘Het is mijn vak,’ sputtert ze tegen terwijl ze de hand van meneer Bressers loslaat.

‘Ze is veel te bescheiden,’ zegt Fred.

Vermenigvuldigd met een paar duizend zal dit wel de roem zijn waarnaar veel onbekende beeldhouwers verlangen. Nan haakt er niet naar. Ze koestert de lichte wrok die bij haar positie hoort, niet om hem te uiten, of om de omstandigheden waaruit hij voortkomt op te heffen, maar om hem ruimhartig voor zich te houden, zodat ze zichzelf als een goed en redelijk mens kan blijven zien.

‘Abstract naakt is jouw beeld,’ zegt ze tegen Fred. ‘Ik heb alleen de sbozzatura gedaan.’ Omdat meneer Bressers haar schaapachtig aankijkt, vertaalt ze: ‘Ik heb het alleen aangehakt.’

Rodin staat vlak naast Nan. Zijn gezicht straalt, alsof de erkenning en de hand van de burgemeester voor hem zijn bedoeld. Hij hecht veel te veel waarde aan status. Dat moet hij nog afleren.

Ook Marin is in de buurt en heeft Freds woorden opgevangen. In de veronderstelling dat zij begrijpt hoe graag Nan uit de beleefde handen van haar beeldhouwer en de burgemeester gered zou worden, wil Nan een blik van verstandhouding met haar wisselen. Maar op het moment dat ze naar Marin kijkt, beseft ze haar vergissing. Marin schaamt zich meer dan ooit. Ze durft Nan niet eens aan te zien. Ze zoekt naar een asbak om de steeds langer wordende askegel aan het uiteinde van haar sigaret af te tikken.

Strand, 2003

Marin is op de steiger naast Strand geklommen, en heeft op de plaats waar Nans beitelsporen van een kwartier geleden te zien zijn de job op het statuario gezet. Ze draait afwachtend haar hoofd in de richting van de fotograaf.

‘Trek je niets van mij aan,’ roept Jochem. ‘Ga maar aan het werk alsof ik er niet ben.’

Marin heft de ijzeren vuist en slaat zacht op de kop van de job. Tot Nans geruststelling breekt er nog niet eens een schilfer van het blok marmer.

Jochem schiet een aantal foto’s. ‘We proberen het anders,’ instrueert hij. ‘Draai je lichaam een kwartslag naar rechts. Zo ja. En kijk langs mij heen naar die eh...’ Hij gebaart naar de kastanje achter hem, en probeert te bedenken hoe de soortnaam ervan luidt, maar hij komt niet verder dan ‘die grote boom’.

Marin volgt zijn aanwijzingen op. Zoals ze met haar job, ijzeren vuist, hoed en bestofte kleren poseert, doet ze Nan denken aan een model dat zich in de vuile overall van een monteur heeft gehesen, en zich in een verleidelijke houding op de motorkap van een auto laat fotograferen. Het komt doordat Nan weet dat het niet Marins eigen kleren zijn, maar ook doordat Marins haar los over haar rug en schouders valt. Zo zou ze nooit kunnen beeldhouwen. Het is te lastig, en als ze met elektrisch of pneumatisch gereedschap zou werken, te gevaarlijk. Nan probeert de gedachte aan het wulpse fotomodel dat doet alsof ze een auto repareert te onderdrukken. Het is een gemene en oneerlijke vergelijking. Tweeënhalf jaar geleden zou het idee nooit in haar zijn opgekomen.

Ze keert Marin en Strand de rug toe, en loopt weg. Aan het einde van het studioterrein houdt ze pas weer stil. Daar is Ernst Joosten, een jonge beeldhouwer, aan zijn tweede beeld in marmer bezig. Hij noemt het Haar haar omdat het een vrouw voorstelt die zich in haar eigen haar heeft gehuld. Wanneer hij merkt dat Nan achter hem staat, draait hij zich vragend naar haar om.

‘Het gaat goed,’ zegt Nan. ‘Ik zou alleen niet met een gradino werken.’

‘Een wat?’ vraagt Ernst verbaasd, terwijl hij naar het gereedschap in zijn handen kijkt.

Nan glimlacht. ‘Sorry. Ik heb in Italië leren beeldhouwen... Een gradino is een tandijzer.’

‘Ik vind het wel een fijne beitel,’ spreekt Ernst haar voorzichtig tegen.

‘Dan moet je hem blijven gebruiken. Maar de buitenste tanden van widia tandijzers breken altijd af. Over een paar dagen heb je een dente di cane... een hondentand.’

‘Een hondentand?’ herhaalt Ernst lacherig.

‘Michelangelo gebruikte een dente di cane. Het is een tandijzer met twee tanden in plaats van vijf... Je kunt beter direct van een subbia op een scalpello overstappen...’ Nan lacht. ‘Ik bedoel van een puntbeitel op een beeldhouwbeitel overstappen, en het tandijzer helemaal weglaten. Dat gaat ook.’

Rein Dankers is haar slenterend gevolgd en komt nu bij hen staan. ‘Hoe noemt u het beroep dat u uitoefent?’ vraagt hij belangstellend. ‘Beeldhouwassistent?... Steenhouwer?’

‘Er bestaat geen goed Nederlands woord voor,’ antwoordt Nan. Dat hoeft ook niet, want in het hele land heeft ze niet meer dan een vijftiental collega’s, die voor het grootste deel in de Mirandol Studio’s werken. In Italië daarentegen, vooral in het dorp Pietrasanta, bij de beroemde marmergroeven van Carrara, beoefenen honderden mannen haar vak. Ze helpen beeldhouwers bij het maken van beelden in marmer, ze onderrichten ze, ze verhuren gereedschap en studioruimte aan hen, en in opdracht van instanties en gefortuneerde particulieren vervaardigen ze kopieën van beroemde, klassieke sculpturen. In het Italiaans zijn er dan ook verschillende benamingen voor Nans beroep. Sommige van haar collega’s noemen zich ornatisto, maar dat verwijst uitsluitend naar het maken van ornamenten. Anderen hebben het over scalpellino, wat op zich een goede benaming zou zijn – want het is afgeleid van het Italiaanse woord voor beitel – ware het niet dat het in de loop van de tijd een negatieve klank heeft gekregen. Het is een scheldwoord geworden en betekent zoiets als ‘flutbeeldhouwer’. Vele van Nans Italiaanse collega’s hebben een voorkeur voor de naam scultore, maar dat is verwarrend want een scultore is een beeldhouwer. Eigenlijk beschrijft de term artigiano di marmo Nans beroep nog het beste. Letterlijk vertaald is het een ambachtsman die met marmer werkt. In de omgeving van Carrara wordt het meestal afgekort tot artigiano, omdat di marmo in een streek waar bijna iedereen zich met marmer bezighoudt een overbodige toevoeging is. De Mirandol Studio’s heeft verschillende mensen uit Pietrasanta in dienst, en ook Nan heeft daar haar opleiding genoten. Zo komt het dat ze hier de Toscaanse terminologie hebben overgenomen. Om Rein Dankers’ vraag te beantwoorden: de werknemers van de studio noemen zichzelf artigiano.

‘Artigiano,’ herhaalt Rein Dankers, terwijl hij het in zijn notitieblok noteert. ‘Met een g?’ vraagt hij voor de zekerheid.

Nan knikt bevestigend.

‘Je hoort wel eens dat er beeldhouwers zijn die alleen het ontwerp van een sculptuur zelf maken,’ zegt hij terwijl hij zijn hoofd opheft uit zijn Italiaanse aantekening. ‘Vervolgens laten ze het door een artigiano in een studio als deze uitvoeren. Als het klaar is, zetten ze hun handtekening op het werk, en vangen ze er veel geld voor, terwijl de artigiano alleen zijn uurloon krijgt. Wat vindt u daarvan?’

‘Dat moeten de beeldhouwers zelf weten.’

‘Heeft u al eens een hedendaags beeld uitgevoerd zonder dat de kunstenaar een beitelslag aan het uiteindelijke resultaat had bijgedragen?’ Hij kijkt haar doordringend aan alsof hij in haar, door het werken in de buitenlucht, gebruinde huid en haar droge, witbestofte lippen het bewijs ziet dat zij zich laat misbruiken.

Nan glimlacht afwerend. ‘Dat komt bijna niet voor,’ zegt ze. Ze steekt haar hand uit in de richting van Ernst Joosten. Hij begrijpt haar bedoeling, en reikt haar zijn tandijzer en ijzeren vuist aan.

‘Maar het komt voor?’ houdt Rein Dankers aan.

Nan zet het tandijzer op het weelderige haar van de marmeren vrouw. ‘Steenhouwen is het oudste en het mooiste vak dat er is,’ zegt ze. ‘Zelfs God hakte voor Mozes de tien geboden in steen.’

Ze hoort Rodin, die achter haar rug een emmer met water vult, lachen. Het is een geliefde uitspraak van veel artigiani. In de vijf jaar dat Rodin in de studio werkt, hebben Nan en haar collega’s de bijbelverwijzing al talloze malen geciteerd.

Rein Dankers lacht gedurende een paar seconden gewillig met Rodin mee, maar hij laat zich niet afleiden. ‘Zijn er beeldhouwers die hun sculpturen door u...’ probeert hij nog eens.

Nan laat de ijzeren vuist met een goedgerichte klap op de kop van het tandijzer neerkomen. Kleine brokken marmer springen in Rein Dankers’ richting en raken zijn borst en linkerschouder. ‘Doet u een paar stappen naar achteren,’ adviseert zij hem. ‘Anders loopt u de kans uw ogen te beschadigen.’

De week daarop ligt Pur Sang in de kantine van de studio. Nan neemt het tijdschrift mee naar buiten, naar de brandende vuurkorf waarbij de artigiani op koude, droge dagen koffiedrinken. De beeldhouwers, die in een wisselende bezetting in de studio aan de voltooiing van hun sculpturen werken, hebben een voorkeur voor pauzeren in café Carrara, waar cappuccino, chianti, grappa, Italiaanse bollen en andere Zuid-Europese lekkernijen worden geserveerd.

Ze gaat op haar stoel zitten, die een vaste plaats in de halve kring heeft, vlak bij de stam van de dikste kastanjeboom, waarvandaan ze het hele studioterrein kan overzien. Het is al dertig jaar haar stoel. Toen ze pas terug was uit Pietrasanta en nog maar een paar weken in de studio werkte, heeft ze met een guts een monster in de spijlen van de rugleuning en de armleuningen gekerfd. De twee koppen loeren over haar schouders terwijl ze koffiedrinkt, de voorpoten rusten aan weerszijden van haar lichaam. Nog steeds, als ze gaat zitten en haar handen over de drakenklauwen laat glijden, herinnert ze zich het met houtsnijkunst versierde bed waarin ze in Pietrasanta sliep, en de heimwee die ze naar Toscane voelde toen ze deze draak kerfde.

Om haar heen praten en lachen haar collega’s luidruchtig. Hoewel het voor de artigiani verboden is om tijdens werktijd alcohol te drinken, neemt Giuseppe zo nu en dan een slok uit een fles rode wijn. Het is een publiek geheim dat hij onder een paar brokken marmer een voorraad Italiaanse wijn op het studioterrein bewaart. ’s Ochtends, voor de koffie, is hij niet te genieten, maar hoe meer pauzes er zijn verstreken hoe beter zijn humeur wordt. Terwijl hij de fles onder de trui verbergt die hij speciaal voor dat doeleinde naast zijn stoel heeft neergelegd, schept hij op over een roos die hij twintig jaar geleden in statuario heeft uitgehakt. Hij leek zo echt dat er hommels en bijen op afkwamen. Bruno beweert ooit zo’n overtuigende sculptuur van een buldog te hebben gemaakt dat een langslopende bouvier het beeld aanviel. Lorenzo, op zijn beurt, weet te vertellen dat hij in Pietrasanta een artigiano heeft gekend die een prachtig beeld van een naakte vrouw had vervaardigd. Hij had de structuur van haar huid, haar oogopslag, en haar schroomvallige houding zo goed getroffen dat hij verliefd op haar werd, en weigerde haar aan zijn opdrachtgever af te staan.

Kolijn en Tim hebben elkaar uitgedaagd tot een partijtje beitelwerpen. Ze moeten een roodgeverfde stip raken op een boomstronk die Walt ooit in het bos aan de overzijde van de weg heeft gevonden. Het ergert Nan dat ze voor het spel in plaats van de oude, opgeslepen beitels uit de muur van het studiogebouw, widia puntbeitels gebruiken waarmee ze nog beelden moeten houwen. Ze probeert niet op hen te letten, en leest het interview met Marin. Rein Dankers vond Nans uitspraak over Mozes blijkbaar aardig, want hij heeft hem geciteerd. Omdat Nan niet voorkomt in het artikel, heeft hij de opmerking aan Marin toegeschreven. Nan glimlacht.

‘Is het leuk?’ vraagt Rodin nieuwsgierig, terwijl hij haar op weg naar de koffiekan passeert. Hij buigt zich naar haar toe en tuurt in het tijdschrift. Hij kan niet achterhalen wat Nan grappig vond. Hem valt alleen de paginagrote kleurenfoto op van Marin bij Strand met de job en de ijzeren vuist in haar hand. Ze ziet er peinzend uit, als een beeldhouwster die zichzelf een ogenblik rust gunt om de bedoeling van haar werk te overdenken. Die indruk wordt veroorzaakt doordat ze noch naar het marmer onder haar beitel kijkt, noch naar de fotograaf. Haar aandacht wordt in beslag genomen door een schouwspel dat zich buiten het kader van de foto afspeelt.

‘Zie je dat?’ zegt Rodin, terwijl hij met zijn vinger op Marins gezicht tikt. ‘Ze kijkt naar jou.’

‘Welnee,’ werpt Nan tegen.

De andere artigiani komen belangstellend om Nan en Rodin heen staan. Ze bestuderen de foto en vervolgens de opstelling van Strand en de bijbehorende steiger op het studioterrein. Ze moeten Rodin gelijk geven.

‘Marin kan geen seconde zonder jou,’ grapt Lorenzo. Hij lacht naar Nan. Hij weet dat ze niet van insinuerende opmerkingen houdt, en verontschuldigt zich al bij voorbaat.

‘Nee, ze vertrouwt je niet,’ meent Rodin, met een ondertoon van vals plezier in zijn stem. ‘Ze vroeg zich af wat jij die journalist vertelde.’

Nan schudt geërgerd haar hoofd. Marin kijkt naar de kastanjeboom zoals de fotograaf haar had gevraagd te doen. Ze slaat het tijdschrift dicht. ‘Rodin!’ zegt ze. Het klinkt strenger dan haar bedoeling was, want ze gebruikt vrijwel nooit zijn naam wanneer ze hem aanspreekt. Ze ziet Rodin schrikken. De rest van de terechtwijzing slikt ze in. Ze staat op en gaat aan het werk.

Leegte, 1974

Gösta heeft een glas rode wijn voor Nan gehaald. Ze durft hem niet om vruchtensap te vragen.

‘Ik zie Remy,’ zegt hij, als hij haar de wijn geeft. Hij steekt zijn hand op naar een magere man in een lichtbruin pak dat als een te wijde pyjama om zijn lichaam slobbert. ‘Ik moet even met hem praten.’

Hij loopt haastig weg. Nan krijgt niet de tijd om te vragen wie Remy is. Hoewel ze samen met Gösta op de vernissage is, komt het niet in hem op haar aan zijn kennissen en beeldhouwvrienden voor te stellen. Hij schaamt zich niet voor haar, het is voor hem alleen vanzelfsprekend dat ze zonder morren plaatsmaakt voor de kunst. Terwijl de andere genodigden nieuwtjes uitwisselen en lachen, voelt Nan zich opgelaten in haar eentje, maar ze neemt het Gösta niet kwalijk. Ze vindt zijn toewijding aan zijn werk mooi.

Bij gebrek aan een betere plaats zet ze het glas wijn op de grond achter een grote ficus. Ze keert het geroezemoes van de kunstkenners de rug toe, en alsof het een legitieme gesprekspartner is, staat ze tegenover het beeld dat ze in de afgelopen maanden voor Gösta heeft uitgevoerd. Gösta Drabbe, Vorm met gat IV, travertijn, staat op de sokkel te lezen. Het bestaat uit een gebogen gestalte die een paar keer om haar as draait alvorens door het gat te worden opgeslokt dat het grootste deel van de sculptuur in beslag neemt. Volgens Gösta deformeert het travertijn de lucht die in het gat gevangen zit tot een onderdeel van het beeld. Zonder het beeldhouwwerk zou het gewoon onzichtbare lucht zijn, maar nu heeft het een vorm aangenomen. Het is een gat geworden. Het is verbazingwekkend hoe iets kan veranderen alleen doordat de omgeving wordt gewijzigd. Nan vindt de flexibele lucht in het beeld niet merkwaardig – zuurstof, stikstof en kooldioxide zijn nu eenmaal gasvormig – ze vindt alleen Gösta’s beschrijving ervan wonderbaarlijk. Ze weet niet of hij meent wat hij zegt, of dat hij haar met een onbewogen gezicht voor de gek houdt en vervolgens in stilte uitlacht.

Toen Gösta Drabbe een halfjaar geleden met het model voor Vorm met gat IV naar de Mirandol Studio kwam, wilde hij het in zwart marmer laten uitvoeren. Nan heeft hem dat met moeite uit zijn hoofd gepraat. In marmer zou het beeld te nuchter zijn geworden. Het beige Iraanse travertijn, met het onregelmatige oppervlak en de honderden kleine gaten erin, heeft het beeld speelser gemaakt, en door de tegenstelling tussen uitwerking en ontwerp is het een intrigerend geheel geworden.

Nan is achtentwintig en werkt nog maar anderhalf jaar in de Mirandol Studio, die net is opgericht en alleen uit een ornamentenafdeling bestaat. Ze maakt gargouilles, versieringen voor in schoorsteenmantels, gevels en altaren, en kopieën van oude beelden voor in kerken en de tuinen van rijke particulieren. Vorm met gat IV is, sinds haar terugkeer uit Italië, pas haar tweede echte sculptuur. Ze is er trots op alsof het haar eigen beeld is. In de stoffige omgeving van de studio was het een alledaags voorwerp dat, net als haar gereedschap, bij haar werk hoorde, en waar, in opdracht van de kunstenaar, voortdurend veranderingen in moesten worden aangebracht. Maar nu is het onomstotelijk voltooid. Het staat in een expositieruimte op een sokkel, het is ineens een kunstwerk geworden. Het is vreemd. Omdat ze zich nog herinnert hoe het blok Iraanse travertijn in de studio arriveerde, hoe ze het beeld in de punten heeft gezet, hoe ze er met een job het eerste stuk afsloeg, kan ze de sculptuur niet ervaren zoals een willekeurige bezoeker van de vernissage dat doet. Voor haar schemeren de opeenvolgende stadia die het beeldhouwwerk onder haar handen heeft doorlopen erin door. Het bestaat uit honderd zomerdagen, veertig discussies met Gösta, vijftig bestofte, gestolen kussen onder werktijd, dertig keer achter op zijn fiets met hem naar huis, en één gebroken Michelangelo.

Iedere keer als Nan Gösta begroet, is hij weer een andere man. Hij speelt zichzelf in plaats van het te zijn. Het is net als met zijn beelden. Ze zijn nooit klaar, altijd heeft hij weer een nieuw idee dat volgens hem nog genialer is dan het voorgaande, en moet alles worden omgegooid. Zelfs zijn naam heeft hij verzonnen. Hij heet helemaal niet Gösta Drabbe, hij heet Guus Veen, maar zo spreekt alleen zijn familie hem nog aan.

Hij geniet van zijn eigen maakbaarheid. Hij leeft in een eenkamerwoning in Fernhout die tegelijkertijd zijn atelier is. De werkbank is ook de eettafel, het matras op de grond is het bed en ook de driezitsbank. Het enige meubelstuk dat uitsluitend zijn oorspronkelijke functie heeft behouden is de klerenkast. De eerste keer dat Nan op zijn harde, hobbelige matras bleef slapen, werd ze om halfvijf ’s ochtends wakker. De zon was net op. Gösta had de klerenkast geopend en stond naakt voor de manshoge spiegel die aan de binnenkant van de kastdeur hing. Hij hield keurend de meest uiteenlopende kledingstukken voor zijn lange, magere lichaam, alsof hij een pop was die zo mooi mogelijk uitgedost moest worden. Nan kneep haar ogen dicht tot een kier, zodat het leek alsof ze nog niet wakker was. Ze meende dat hij zich schaamde voor de ijdele handelingen die voorafgingen aan zijn gedaanteverwisselingen. Niet voor niets vonden ze vlak na zonsopgang plaats, wanneer iedereen sliep. Maar een paar gezamenlijke nachten en ochtenden later werd haar duidelijk dat hij weinig slaap nodig had en daarom altijd vroeg opstond, en dat hij bovendien genoot als zij naar hem keek terwijl hij de juiste kleren voor die dag uitzocht. Hij paste verschillende kostuums, poseerde voor haar en de spiegel, en vroeg naar haar mening. Zij vond zijn vermommingen vertederend, belachelijk, en ook een beetje afkeurenswaardig – want hij kon niet de ene dag een gigolo zijn en de volgende een arme sloeber, dat was bedrog – maar haar commentaar had alleen een averechts effect. Haar kleinburgerlijke moraal – zoals hij het noemde – zette hem aan tot nieuwe staaltjes van ijdel uiterlijk vertoon. Hij verfde zijn haar rood, hij nam een grote tatoeage van een draak op zijn bovenarm, hij liet zijn baard groeien tot hij op Robinson Crusoe leek, hij schafte cowboylaarzen met grote sporen aan, hoewel hij nog nooit een paard van nabij had gezien. Maar het hoogtepunt was de buitensporig dure jas van zeehondenbont en witte vos. Nan geloofde dat hij hem niet had gekocht omdat hij hem prachtig vond, hij had een paar duizend gulden neergeteld voor het moment waarop hij gehuld in de jas het studioterrein opschreed. In het opdwarrelende stof, omringd door de artigiani in hun oude werkkleren, het gereedschap – als symbool voor hun nederige arbeid – nog in de hand, leek hij een koning op bezoek in een sloppenwijk. Maar het ging hem om Nan. Om de geschokte blik waarmee ze hem aanstaarde. Om haar afkeuring toen ze begreep dat de jas van echt bont was, om haar onbegrip toen hij trots het prijskaartje toonde. Hij genoot. Net als zijn uiterlijk waren haar reacties maakbaar. Hij kon ze even eenvoudig uitlokken als hij van kostuum en rol wisselde. Hij creëerde niet alleen sculpturen, hij creëerde zichzelf, en ook haar, en alles wat er tussen hen voorviel.

In het halfjaar dat Nan Gösta kent, is hij een stoere bouwvakker geweest in een te wijde spijkerbroek en een hemd dat zijn schouders vrijliet zodat de tatoeage van de draak op zijn bleke bovenarm was te zien. Hij is een decadente, rijke dandy geweest in een prachtig vallend zomerkostuum, met een zijden sjaal om zijn nek en een zonnebril op zijn neus. Een Don Juan met een Rhett Butlersnorretje. Een berooide, Parijse kunstenaar met een versleten colbert en een alpinopet. Een hippie met een lange baard, oorbellen en een kleurrijk oosters gewaad.