Over het boek

De geniale componist en dirigent Gustav Mahler was Joods. Zijn Joodse achtergrond bepaalde zijn leven in het door antisemitisme gekenmerkte tijdperk van het fin de siècle. Mahler ervoer het virulente antisemitisme uit die tijd als een loden last. Door het antisemitisme werd zijn carrière belemmerd en werd zijn werk als minderwaardig beschouwd. Zoals Mahler vaak memoreerde, voelde hij zich overal een vreemdeling, nergens gewenst.

In dit boek wordt Mahlers leven en zijn muziek vanuit een Joodse invalshoek benaderd, hetgeen tot nog toe in vele bio- grafieën is veronachtzaamd. Om de Joodse context te begrijpen, wordt de tijdgeest van het fin de siècle uitgebreid beschreven. De Joodse dimensie verdiept de empathie voor Mahler en zijn muziek en maakt zijn Joodse ziel toegankelijker. Op deze wijze ontstaat een completer beeld van de mens Mahler en wordt de beleving van zijn aangrijpende muziek intenser.

Den Heijer werkte jarenlang aan dit baanbrekende boek dat een nieuw licht doet schijnen op deze imposante componist.

Over de auteur

Chaim den Heijer (Hilversum, 1947) woont in Israël. Hij studeerde economie aan de Universiteit van Amsterdam en volgde tijdens zijn studie een op- leiding aan het Hilversums Conservatorium, dat in 1994 fuseerde met het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam. Hij was werkzaam als bankier en financieel adviseur.

Van jongs af aan speelde hij piano, zijn grote passie, en hij geeft regelmatig klassiekemuziekrecitals. Hij ontwikkelde een grote liefde voor de muziek van Mahler en werd een ware ‘Mahler-aanbidder’. Hij verleende in 2010 zijn medewerking aan het Brussels Klara Festival, met als thema ‘The Mahler Connection’. Dat jaar markeerde de 150ste verjaardag van Gustav Mahler en van Theodor Herzl, beiden van Joodse afkomst en genieën in hun respectievelijke vakgebieden. Den Heijer publiceerde in dat jaar het boek Herzl en Mahler, raakvlakken.

Dit ebook is gemaakt door Ferdinand Rusch van Formaat te Haarzuilens. De rechten van deze eWorkflow en de CSS berusten bij Ferdinand Rusch. Plagiaat is verboden, hulp vragen is toegestaan. Dit kader wordt niet gepubliceerd in het ebook. Het wordt op prijs gesteld om klachten of opmerkingen over het ebook door te geven. Dat kan naar studio@formaat.nl.

Titelpagina

Chaim den Heijer

Gustav Mahler

De Joodse vreemdeling

Amphora Books

Colofon

Er is naar gestreefd alle copyrights van in deze uitgave opgenomen illustraties te achterhalen. Aan hen die desondanks menen alsnog rechten te kunnen doen gelden, wordt geadviseerd contact op te nemen met de uitgever.

Copyright © 2023: Chaim den Heijer en Amphora Books

www.amphorabooks.nl

Eerste druk 2023

Vormgeving omslag: Marry van Baar

Vormgeving binnenwerk: Asterisk*, Amsterdam

Omslagbeeld: Gustav Mahler, 1905. Friedrich Viktor Spitzer (1854-1922)

Verzorging e-book Ferdinand Rusch, Formaat

ISBN: 978 90 6446 179 8

ISBN e-boek: 978 90 6446 188 0

NUR: 680

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm, geluidsband of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Voor mijn echtgenote Judith Spetter
en voor mijn vader, die mij de liefde voor de muziek heeft bijgebracht

‘Ik ben in drie opzichten een vreemdeling:

als Bohemer in Oostenrijk, als Oostenrijker in Duitsland

en als Jood in de hele wereld.

Overal een indringer, nergens gewenst.’

Gustav Mahler

Prelude

Niemand kende Mahler echt, zo schreef de muziekcriticus en schrijver Richard Specht in 1913. Zijn biografie over Mahler begint met de woorden:

‘Ik geloof dat er geen mens geweest is die Mahler werkelijk gekend heeft.’1

Ruim een eeuw later kan men zich de vraag stellen of deze bewering niet achterhaald is. Er zijn, in het bijzonder sinds de jaren zestig van de vorige eeuw, ontelbare publicaties over Mahler en zijn muziek verschenen. Ieder aspect van zijn werk en leven lijkt geanalyseerd, met als resultaat een schier onuitputtelijke bron aan gegevens en inzichten.

De populariteit van Mahler kent intussen geen grenzen. Zijn oeuvre is in de laatste decennia wereldwijd een ongekend succes. En het einde is niet in zicht. Ieder zichzelf respecterend orkest heeft Mahler op het programma staan. Het garandeert volle zalen. Mahler blijft zodoende een bron van inspiratie voor de muziekcritici die de punten van hun potloden slijpen om nieuwe nuances over de uitvoeringen aan het papier toe te vertrouwen. De muziek van Mahler verleidt bovendien zowel de oudere als de jonge generatie; ze bekoort niet alleen verstokte ‘klassieken’, maar ook weinig geschoolde muziekliefhebbers. Mahlers muziek wordt vaak als oprecht en empathisch voor het lijden van de mens ervaren. Met zijn meeslepende muziek heeft hij de sleutel gevonden tot de ziel van de mens, zo lijkt het.

Godzoeker

Mahler was zijn leven lang een godzoeker. Hij worstelde met eeuwenoude gewetensvragen als: wat is de zin van het leven? Is er leven na de dood? Hoe kan iemand gelukkig zijn als zijn medemens ondraaglijk lijdt? Deze thema’s en gevoelens heeft hij in zijn muziek verklankt. De dramatiek van leven en dood zijn daarin nooit ver te zoeken. Maar dat is niet de enige kant van Mahlers zielenleven. Hij kende ook pieken van hemelse gelukzaligheid, als hij componeerde of wanneer hij zich kon terugtrekken in het natuurschoon van de bergen en meren in Bohemen en Oostenrijk. Ook de uren die hij kon doorbrengen met goede vrienden en zijn gezin, vooral met zijn twee jonge kinderen, vervulden Mahler met vreugde. En zijn muziek wordt zeker ook gekenmerkt door positieve en hoopvolle wendingen. De tragiek die Mahler en zijn muziek zo eigen was, ging altijd gepaard met een diepgewortelde overtuiging van hoop en verlossing. Zijn Tweede symfonie eindigt met de woorden:

‘Mit Flügeln die ich mir errungen […] Werd’ ich entschweben […] Sterben werd’ich um zu leben!’

(Met vleugels die ik zelf heb verworven […] zal ik wegzweven […] Sterven zal ik om te leven!)

Het illustreert zijn wereldbeeld en religieuze overtuiging. Dit brengt ons tot het gegeven dat Mahler Joods was. Hij was opgegroeid in een traditioneel Joods gezin. Net als zijn voorouders moest hij de discriminatoire en antisemitische houding van de niet-Joodse maatschappij het hoofd bieden. Mahler had van jongs af weinig voeling met de vaste tradities en voorschriften van het Jodendom. Het was dan ook niet zo vreemd dat hij in zijn leven steeds meer afstand nam van het officiële Jodendom, en dat zijn Joods-zijn op de achtergrond raakte. Hij assimileerde zo goed als volledig en liet zich zelfs om praktische redenen dopen, teneinde de topfunctie van directeur en dirigent van de Weense Hofopera te verkrijgen.

Mahler was op dit gebied zeker geen uitzondering. En de meesten van zijn Joodse vrienden waren eveneens geassimileerd en bekeerd tot het christendom. Dit gold trouwens voor een groot deel van de Joodse gegoede burgerij van Wenen. Het Jodendom werd vaak als een zware last ervaren. Door te assimileren verwachtte men eindelijk geheel en volwaardig in de christelijke, Joods-onvriendelijke maatschappij geaccepteerd te worden. Het zou een illusie blijken te zijn. Door de toegenomen vrijheden konden de Joden zich in de loop van de negentiende eeuw op het gebied van wetenschappen, kunst, muziek, pers, literatuur, handel en industrie op stormachtige wijze ontwikkelen. Maar hoe succesvoller de Joden werden, hoe meer en openlijker het antisemitisme zich manifesteerde, vaak gedragen door de anti-Joodse pers en politici.

Mahler heeft publiekelijk nooit stelling genomen tegen antisemitische aanvallen tegen zijn persoon. Hij verweerde zich op zijn eigen wijze: hij bleef laconiek, liet zich niet uitdagen en zorgde ervoor dat de uitvoeringen van zijn opera’s en concerten van een ongekend hoge kwaliteit waren. Hiermee nam hij voor een deel de wind uit de zeilen van zijn antisemitische tegenstanders. Mahlers persoonlijkheid kenmerkte zich door idealisme, door zijn voorliefde voor Duitse muziek, Wagner, voor de natuur en zijn verbondenheid en solidariteit met de ‘underdog’ in de maatschappij. Deze eigenschappen karakteriseerden ook de Duitse cultuur. Dat maakte Mahler een ongemakkelijk doelwit voor de antisemieten, die tevens aanhangers waren van de Duitse taal en cultuur. Maar in deze maatschappij, waarin het antisemitisme steeds meer bon ton werd, zou Mahler zijn Joodse achtergrond nooit helemaal verloochenen. In zijn levensbeschouwing en wereldbeeld bleef Mahler zich, bewust of onbewust, ook baseren op Joodse waarden.

In tegenstelling tot vele tijdgenoten en ook zijn echtgenote Alma hield Mahler geen dagboek bij. Als hij dit wel had gedaan, dan zouden we wellicht veel meer te weten zijn gekomen over zijn innerlijke leven. Wel liet Mahler een schat aan correspondentie na. Vele brieven waren kort en zakelijk, andere persoonlijk en veelal gericht aan zijn vrouw Alma, familie en vrienden.

Behalve deze belangrijke bron zijn er de memoires van zijn echtgenote Alma, en de aantekeningen die Mahlers trouwe en liefdevolle metgezellin Natalie Bauer-Lechner gedurende twee decennia maakte van gebeurtenissen en gesprekken met hem. Daarnaast bestaan er vele getuigenissen, memoires, artikelen en biografieën van vrienden, vakgenoten en journalisten, allen tijdgenoten van Mahler.

Als de Joodse achtergrond van Mahler in zijn biografieën al aan de orde wordt gesteld, dan is dit veelal marginaal, uitzonderingen daargelaten. Vaak betreft het niet meer dan een hoofdstuk of een aantal kanttekeningen. Dit is mijns inziens een tekortkoming. Om tot de ziel van Mahler te kunnen doordringen, om zijn gedrevenheid te kunnen begrijpen, om te kunnen bevatten welke hindernissen en tegenwerking Mahler op zijn levenspad en in zijn carrière moest overwinnen en om de draagwijdte van zijn muziek te kunnen overzien, dient de dimensie van zijn Joods-zijn het middelpunt van beschouwingen over zijn leven en muziek te zijn. Daarnaast dient men Mahlers Joodse achtergrond en het virulente antisemitisme van het fin de siècle niet te bezien met de ogen van nu, maar binnen het tijdsbeeld van het einde van de negentiende eeuw, begin twintigste eeuw. Men kan zich nu nauwelijks meer een voorstelling maken van de anti-Joodse sentimenten van toen en de dagelijkse consequenties voor Mahlers persoonlijke leven, zijn werk en zijn muziek. Mahlers Joodse achtergrond was mede bepalend voor de wijze waarop het publiek, de critici, de musici, de culturele elite en de media Mahler beoordeelden. In het licht hiervan gebeurde het niet zelden dat Mahlers composities door critici werden beoordeeld vanuit een antisemitische perceptie.

Het is overigens interessant te zien dat in de afgelopen decennia vaker de vraag wordt gesteld of wetenschappers, critici en/of het publiek in de huidige tijd Mahlers muziek nog altijd beoordelen op basis van dezelfde ideologie, beeldvorming en verhandelingen als Mahlers eerste critici in het Wenen rond 1900 dit deden.2 Ook is er bij musicologen en in de wetenschappelijke wereld sprake van een toenemende interesse naar het bestaan van Joodse elementen in Mahlers muziek. De publicaties hierover staan echter veelal op zichzelf, en zijn grotendeels theoretisch en abstraherend van aard.

De intentie van dit boek is om de levenswandel en de omstandigheden van Mahler en zijn oeuvre vanuit een Joodse invalshoek te benaderen. Het is dan ook geen gangbare biografie. Het is geen systematische en wetenschappelijke weergave van Mahlers leven. De onderwerpen zijn relatief subjectief en gerelateerd aan een zekere Joodse relevantie. Wel is geprobeerd om een zekere tijdsvolgorde te respecteren.

Het verhaal begint in Amsterdam, met Willem Mengelberg, tijdens de Tweede Wereldoorlog. Mengelberg was een goede vriend en collega van Mahler en heeft veel bijgedragen aan het bekendmaken van Mahlers muziek. Mahler zelf beschouwde Amsterdam als zijn tweede ‘muzikale vaderland’.

Vervolgens wordt ingegaan op de vraag of Mahler ‘profetische gaven’ had; dat wil zeggen of hij via zijn muziek de neergang van de mensheid en haar cultuur plus de Holocaust in de twintigste eeuw heeft voorspeld. Na een introductie van het antisemitisme en de assimilatie in de negentiende en twintigste eeuw wordt ook uitgebreid aandacht besteed aan de voorouders van Mahler, zijn briet mila, de Joods-rituele besnijdenis, zijn jeugd en bar mitswa, de Joodse meerderjarigheid, en zijn studiejaren. Vervolgens komen zijn grotendeels Joodse vriendenkring, zijn carrière, zijn overgang tot het katholicisme en de benoeming aan de Weense Hofopera ter sprake. Verder wordt beschreven dat Mahler in Parijs nieuwe vrienden maakte en daardoor de beroemde Dreyfusaffaire van dichtbij meemaakte.

Centraal staat ook zijn huwelijk met de notoir antisemitische Alma Schindler, en zijn vriendschapsband met zijn begaafde Joodse vrienden, zoals Bruno Walter, Oskar Fried, Arnold Schönberg, Alexander von Zemlinsky en Otto Klemperer, en zijn ontmoeting met Sigmund Freud. Daarnaast komt ook Mahlers verhouding met Richard Wagner, die zeer antisemitisch was en daarmee velen beïnvloedde, aan de orde. Ten slotte wordt aan het einde van het boek aandacht besteed aan de vraag welke Joodse aspecten Mahler karakteriseerden en ook aan de vraag of en in hoeverre zijn muziek Joodse kenmerken draagt.

Door Mahler vanuit een Joods perspectief te bezien hoop ik een ander en vollediger inzicht te verschaffen in zijn leven, zijn angsten en droefgeestigheid, zijn inspanningen en worstelingen, zijn levensovertuigingen en zoektocht naar geluk en verlossing, maar ook de strijd tegen de anti-Joodse krachten die hij zijn leven lang moest pareren.

Dat Mahlers Joodse afkomst zijn leven voortdurend en ingrijpend beïnvloedde, blijkt wel uit de veelvuldig door hem gebezigde uitspraak:

‘Ik ben in drie opzichten een vreemdeling: als Bohemer in Oostenrijk, als Oostenrijker in Duitsland en als Jood in de hele wereld. Overal een indringer, nergens gewenst.’

Hopelijk draagt de Joodse context bij tot een beter begrip en nuancering van Mahlers leven en een verdere verdieping van zijn dramatische en aangrijpende muziek. Wellicht dat men ook de tragiek van de eeuwenlange Joodse weltschmerz in Mahlers muziek intuïtief kan aanvoelen. Er is in het Jodendom altijd de hoop op verlichting van het lijden van de mens en op verlossing, een optimisme dat ook door Mahler veelal treffend en ontroerend is verklankt in zijn oeuvre.

Dit boek is op persoonlijke titel geschreven, geïnspireerd door de muziek van Mahler en Mahlers dramatische leven, door zijn Joodse achtergrond en door de gebeurtenissen van het fin de siècle. Door met een Joodse bril te kijken naar de verschillende facetten van Mahlers leven hoop ik daarnaast een reële bijdrage te leveren aan een verdieping van de empathie voor de componist, en ook diens Joodse ziel toegankelijker te maken. Maar bovenal hoopt de auteur dezes de poort te openen tot een rijkere muzikale belevingswereld van Mahlers monumentale muziek.

1. Gustav Klimt, Portret Margaret Stonborough-Wittgenstein, 1905.

Impressies van het fin de siècle

2. Gustav Klimt, Die Musik, 1898.

3. James Ensor, Musique Russe, 1881.

4. Edvard Munch, Angstgefühl, 1896.

I.
Mahler en Mengelberg: 1940

Op donderdag 10 oktober 1940, vijf maanden na het begin van de Duitse bezetting, werd in het Concertgebouw te Amsterdam een abonnementsconcert uitgevoerd onder leiding van Willem Mengelberg. Op het programma stond de Eerste symfonie van Gustav Mahler. Het zou een historische en dramatische uitvoering worden: de laatste keer dat Mahler in Amsterdam werd uitgevoerd door het Concertgebouworkest met Mengelberg als dirigent. De concertbezoekers hadden hier nog geen weet van, evenmin als de pers. Mengelberg zelf had dat daarentegen wel. Het moet een slag in het gezicht van de dirigent zijn geweest en het sneed hem diep in de ziel. Nog afgezien van zijn gekrenkte ego.

Mengelberg was sinds 1895 verbonden aan het Concertgebouworkest. Hij was een icoon: een internationaal bewonderde, populaire dirigent. Onder zijn vakkundige leiding ontwikkelde het orkest zich tot een orkest van wereldformaat. Maar ook was Mengelberg een mahleriaan van het eerste uur. Hij introduceerde, in samenwerking met Mahler zelf, diens werken in Nederland en nodigde Mahler vier keer uit om in Amsterdam zijn eigen werken te dirigeren. Mahler logeerde dan bij de familie Mengelberg aan de Van Eeghenstraat 107 in Amsterdam.

Er was sprake van wederzijdse waardering en er ontwikkelde zich een hechte, levenslange vriendschap. Minstens zo belangrijk was het feit dat Mengelberg een Nederlandse Mahlertraditie deed ontstaan. Dat kwam mede voort uit het jaarlijks uitvoeren van werken van Mahler. Amsterdam en Mahler: het is een symbiose die tot op heden bestaat en een centrale plaats inneemt in het muziekleven van het Concertgebouworkest.

Dat Mahler zich direct thuis voelde in Amsterdam blijkt wel uit een citaat uit een brief die hij op 30 oktober 1903 na zijn terugkeer in Wenen aan Mengelberg schreef:

‘Ik heb het gevoel dat ik in Amsterdam een tweede vaderland heb gevonden […]’

Mahler heeft als dirigent en componist het leven van Mengelberg indringend en definitief beïnvloed.

De Duitse bezetter echter, bij monde van de rijkscommissaris dr. Arthur Seyss-Inquart, had in de aanloop tot het concert op 10 oktober 1940 bevolen dat de werken van Mahler voortaan niet meer uitgevoerd werden, uitsluitend en alleen vanwege het feit dat Mahler Joods was. Hetzelfde gold trouwens voor andere Joodse componisten, zoals Felix Mendelssohn, Anton Rubinstein en Giacomo Meyerbeer. Het gold ook voor Paul Hindemith, die niet Joods was, maar wiens muziek door de Duitsers als entartet (ontaard) werd bestempeld.

Het uitsluiten van alles wat Joods was, was het directe gevolg van het beleid van de bezetter om het openbare leven in Nederland zo snel mogelijk te ‘ariseren’. Dit zou, althans voorlopig, de nekslag betekenen voor de algemeen geroemde Mahlertraditie van Amsterdam.

Mengelberg, die ook na Mahlers dood in 1911 met verve en onvermoeibaar had geijverd voor de uitvoering van Mahlers muziek, verzette zich tegen deze beslissing van de bezetter en wilde Mahlers werk zolang het kon blijven uitvoeren. Hij streek hierbij in tegen de haren van het bestuur van het Concertgebouw, dat zich wilde conformeren aan de eis van de rijkscommissaris. Men wilde namelijk alles vermijden dat provocerend zou kunnen werken en tot mogelijke sancties zou kunnen leiden. Het resultaat van de onderhandelingen met de bezetter was dat Mahler op het programma van 10 oktober 1940 mocht blijven staan. Dit gold eveneens voor het concert op 26 oktober 1940 in Den Haag. Meer dan dat bleek niet haalbaar. Het was een diepe ontgoocheling voor iemand die met het Concertgebouworkest meer dan 300 maal een Mahlersymfonie had uitgevoerd, en meer dan 60 maal Das Lied von der Erde. Mengelberg moet door het verstillen van de Mahlermuziek in Amsterdam zeer zijn aangedaan. Hij zal waarschijnlijk ook met weemoed teruggedacht hebben aan de persoonlijke contacten met Mahler tijdens diens bezoeken aan Amsterdam in het eerste decennium van de twintigste eeuw.

Zoals in het eerdergenoemde jaar 1903, toen de Eerste en Derde symfonie van Mahler in Amsterdam werden uitgevoerd. Mahler bezocht toen ook het Rijksmuseum om schilderijen van Rembrandt te bekijken, in het bijzonder De Nachtwacht. Toen de jonge student Mahler aan de universiteit van Wenen studeerde, volgde hij een college over de Nederlandse schilderkunst van de veertiende tot en met de zeventiende eeuw. Hij had grote bewondering voor Rembrandt.1

En in 1904, toen de Tweede en Vierde symfonie van Mahler ten gehore werden gebracht. Mengelberg zorgde toen voor een unicum door de Vierde symfonie twee keer op één avond uit te voeren, één keer voor de pauze en vervolgens na de pauze opnieuw. Tijdens zijn bezoek in 1904 maakte Mahler met Mengelberg en de componist Alphons Diepenbrock een wandeling op de heide tussen Hilversum en Laren. Mahler had Diepenbrock in 1903 leren kennen en had in korte tijd een zeer vriendschappelijke en warme relatie met hem opgebouwd.

Of in 1906, toen de Vijfde symfonie en Das klagende Lied op het programma stonden. Tijdens een wandeling in het centrum van Amsterdam stond Mahler toen lange tijd stil vóór het Rembrandthuis, dat gelegen was aan de Jodenbreestraat, midden in de Joodse wijk van Amsterdam. Zoals zo vaak droeg Mahler geen hoed, hetgeen in die tijd ongebruikelijk was. Dit baarde opzien in de Joodse buurt; het was en is een Joodse traditie om het hoofd te bedekken uit respect voor God.

Het Rembrandthuis was toen nog geen museum. Het was eigendom van de Joodse familie Spitz, die daar ook woonde. Op de tweede verdieping was een huissynagoge ondergebracht.2 Het jaar 1906 was het 300ste geboortejaar van Rembrandt, en de stad Amsterdam zou in dat jaar het Rembrandtshuis onteigenen, om het te verbouwen tot een museum.

Na enige tijd vol aandacht naar het Rembrandthuis te hebben gestaard, zei Mahler:

‘Door deze vensters moet Rembrandt alles hebben aanschouwd.’

Evenals in 1904 maakte Mahler samen met Mengelberg en Diepenbrock een wandeling op de hei bij Laren.

In 1909 werd Mahlers Zevende symfonie uitgevoerd. Mahler bracht toen samen met Mengelberg en Diepenbrock een bezoek aan Den Haag en Scheveningen. Het werd tevens het laatste bezoek van Mahler aan Amsterdam. In het gastenboek alludeerde Mahler in zijn dankwoord op het vaderlandsgevoel dat hem menigmaal overviel in huize Mengelberg.

Mengelberg moet op die 10de oktober 1940 ook zeker hebben teruggedacht aan het historische triomfantelijke Mahler Feest in 1920. Een schrijnender tegenstelling tussen de triomf van toen en de verbanning van Mahler in 1940 was nauwelijks denkbaar.

In 1920 was Mengelberg 25 jaar lang verbonden aan het Concertgebouworkest. Een uitgelezen gelegenheid om dit jubileum van de dirigent met een Mahler Feest te bekronen. Het werd een festival van internationale allure, met dirigenten, musici, kunstenaars en gasten uit alle windstreken. Voor het eerst werden alle werken van Mahler uitgevoerd: een unicum.

De Eerste Wereldoorlog was weliswaar ten einde, maar Europa leefde in 1920 nog steeds in de schaduw van de verschrikkingen en de vernietigingen die deze oorlog had teweeggebracht. In het verscheurde Europa was verdeeldheid gemeengoed. Kunst werd beschouwd als middel om een begin te maken met begrip, verzoening, integratie en opbouw, met muziek als voorloper. Muziek was het meest abstract van alle kunstvormen en vormde een internationale taal. Het succes en de grote belangstelling voor het Mahler Feest moet in dit licht worden gezien. Bovendien was Amsterdam een ideale locatie omdat Nederland neutraal was geweest tijdens de Eerste Wereldoorlog. Het festival werd door tijdgenoten ook wel een ‘Mahler-vredesconferentie’ genoemd. Onder de gasten bevonden zich Mahlers vrouw Alma, zijn dochter Anna, zijn zuster Justine Rosé-Mahler en Alma’s stiefvader Carl Moll. Maar ook zijn vrienden Arnold Schönberg, Anton von Webern, Alphons Diepenbrock, Otto Klemperer, Guido Adler, Richard Specht en Paul Stefan waren te gast. Bruno Walter was wegens verplichtingen in Duitsland verhinderd.

Het is ook interessant om te zien wie niet waren uitgenodigd. Dit waren, afgezien van Ferruccio Busoni, een Italiaanse componist en pianist die bevriend was met Mahler, vooral vrouwen met wie Mahler een innige relatie zou hebben gehad, zoals Anna Bahr-von Mildenburg, Selma Kurz, Marie Gutheil-Schoder en Natalie Bauer-Lechner. Het is niet uit te sluiten dat Alma Mahler hier de hand in heeft gehad.

Met het Mahler Feest hadden Mengelberg en het Concertgebouworkest zich definitief internationaal op de kaart gezet. De internationale pers, die in groten getale aanwezig was, was zeer uitgelaten. Amsterdam zou voor altijd met Mahler verbonden blijven. Veel recensenten maakten in dit verband de ambitieuze vergelijking van Amsterdam en Mahler met Bayreuth en Wagner. Paul Stefan schreef hierover:

‘Mengelberg heeft Amsterdam gemaakt tot een Bayreuth voor Mahler.’

Ook in de decennia na 1920 waren er jubilea in Amsterdam waarbij Mahler centraal stond. Maar op 10 oktober 1940 was dus het doek gevallen voor Mahler, en in wezen ook voor Mengelberg.

5. Het Rembrandthuis in de Jodenbreestraat, Amsterdam, 1902.

6. Concertgebouw, 1890.

7. Gustav Mahler, wandelend op de hei bij Laren met Willem Mengelberg en Alphons Diepenbrock, 1906.

8. Het Mahlerfeest in 1920; het Concertgebouw met portretten van Willem Mengelberg en Gustav Mahler.

9. Gustav Mahler in het Concertgebouw met Cornelis Dopper, Hendrik Freijer,
Willem Mengelberg en Alphons Diepenbrock, 1909.

10. Gustav Mahler bij de Zuiderzee, 1906.

II.
Mahler en Mengelberg: 1944

Op maandag 8 mei 1944 dirigeerde Mengelberg het Concertgebouworkest voor het laatst in het Concertgebouw in Amsterdam. Op het programma was geen werk van Mahler of een andere Joodse componist te bekennen, alleen Beethoven.

Na het in de ban doen van alle Joodse componisten, in oktober 1940, moest ook het Concertgebouworkest ‘geariseerd’ worden. Dit betekende dat uiteindelijk zeventien Joodse orkestleden moesten vertrekken, ongeveer 20 procent van het orkest. Mengelberg had persoonlijk zijn beklag hierover gedaan bij rijkscommissaris Seyss-Inquart. Het haalde weinig uit. Voor de vorm mochten drie Joodse orkestleden nog iets langer blijven, maar in de nazomer van 1941 was het orkest definitief judenrein.

Mengelberg bleef in de oorlogsjaren gewoon doorgaan met dirigeren. Niet alleen in Nederland, maar ook meer en meer in Duitsland en in bezet Europa. De dirigent sloot zijn ogen voor de realiteit dat er geen muziek van Joodse componisten kon worden uitgevoerd en dat de orkesten waren ‘gezuiverd’ van Joodse musici.

Dit laatste kwam niet echt als een verrassing. Ook in de jaren dertig, toen Mengelberg veelvuldig in het buitenland was en veel in Duitsland dirigeerde, was hij al getuige van de uitsluiting en het isoleren van Joodse orkestleden en de verbanning van Joodse componisten. Het kan hem moeilijk zijn ontgaan dat in de jaren dertig velen van zijn collega’s, zoals Arnold Schönberg en Bruno Walter, samen met vele andere Joodse kunstenaars en wetenschappers Duitsland en Oostenrijk moesten ontvluchten. Mengelberg heeft publiekelijk nooit stelling genomen tegen dit antisemitisme. Hij had alleen oog voor de muziek, ook toen politieke keuzes onvermijdelijk waren. Hij stond op het standpunt dat kunst en muziek boven de politiek moesten staan, boven alle rassen en partijen. Muziek moest juist een verzoenend element zijn voor de mensheid, meende hij. Mengelberg was hierin op zijn minst uitgesproken naïef. Hij leek te leven in de waan dat kunst en muziek onafhankelijk konden functioneren van de maatschappij en de politiek. De vraag is echter wel of Mengelberg wel zo naïef was als hij deed voorkomen. Waarschijnlijk keek hij ook bewust de andere kant op, of wilde hij de realiteit niet onder ogen zien. Hij was bovendien uitgesproken pro-Duits, en had mede daardoor ook sympathie voor nazi-Duitsland. Hoe dan ook, Mengelberg was ‘ziende blind’ over wat zich in de jaren dertig en tijdens de oorlogsjaren afspeelde. Hij had kennelijk ook geen besef welke voorbeeldfunctie hij bekleedde als internationaal erkend dirigent – of wilde dat niet hebben.

Na de oorlog werd Mengelberg als een van de eerste musici vervolgd wegens zijn houding in de Tweede Wereldoorlog. Uiteindelijk werd hij in 1947 veroordeeld vanwege het feit dat hij zich dienstbaar had gemaakt voor de propaganda van de vijand, en omdat hij in de uitvoering van zijn artistieke activiteiten ruimte had toegelaten voor het nazigedachtegoed. Gedurende een periode van zes jaar werd hem verboden om in Nederland te dirigeren. Hij werd echter niet aangemerkt als collaborateur. Hij was hoogstwaarschijnlijk ook geen antisemiet. Zijn vriendschap met en zijn diepe bewondering voor onder meer Mahler zouden hiervan een indicatie kunnen zijn.

Zou Mengelberg op die dramatische avond van 8 mei 1944, toen hij voor de laatste keer zijn dirigeerstokje opnam om het Concertgebouworkest te dirigeren, in een flits hebben teruggedacht aan al die uitvoeringen van Mahlers werken en in het bijzonder de historische concerten die hij tezamen met Mahler in het eerste decennium van de twintigste eeuw had uitgevoerd in het Concertgebouw? Het is niet onwaarschijnlijk. Zou de gedachte in hem zijn opgekomen dat hij tegenover Mahler en ook ten aanzien van de Joodse orkestleden tekort was geschoten?

Toen hij na afloop van zijn laatste concert in Amsterdam het applaus van het publiek in ontvangst nam, moet hij met afschuw en wroeging hebben gezien, en wellicht niet voor de eerste keer, dat de cartouche van Mahler was afgedekt. Niet alleen Mahlers muziek was verdoemd, ook zijn naam was aan het oog onttrokken en als het ware begraven onder doeken. Dat gold ook voor de andere Joodse componisten. De cartouche van Mahler was op de meest prominente plaats aangebracht die men zich kan voorstellen: aan het balkon onder de koninklijke loge. Decennialang was de buiging van de dirigent naar het publiek toe symbolisch ook een buiging voor Mahler geweest als teken van waardering.

Maar niet alleen het repertoire, het orkest en de cartouches in de grote zaal van het Concertgebouw waren ontdaan van alle Joodse elementen, ook het publiek was door de bezetter judenrein gemaakt. De Jodenvervolging en de deportaties hadden hun werk gedaan.

Sinds het einde van de negentiende eeuw waren Joodse muziekliefhebbers enthousiaste en trouwe concertgangers bij het Concertgebouw. Niet altijd tot genoegen van anderen. Een voorbeeld hiervan vinden we in het dagboek van Elisabeth, de echtgenote van Alphons Diepenbrock, de componist en vriend van Mahler. Zij liet zich zeer denigrerend uit over een aantal Joodse vrouwen die in haar directe omgeving zaten. Op 8 maart 1906 woonden Diepenbrock en zijn vrouw Elisabeth de uitvoering van Mahlers Vijfde symfonie bij. Zij schreef in haar dagboek:

‘Het was helaas een fiasco voor ons en vooral voor Fons [Diepenbrock] een afschuwelijke avond […] Hij kon zich die avond in het geheel niet inleven in de muziek; wij zaten in de onaangename nabijheid van grinnikende Jodinnen, wat ons erg afleidde; de symfonie kwam als zeer vreemd en zonderling over, tenminste bij het voor de eerste keer luisteren naar de muziek […]’1

Wat er op die gedenkwaardige laatste avond op 8 mei 1944 in Mengelberg moet zijn omgegaan, laat zich raden. Wellicht gingen zijn gedachten ook even terug naar de zomer van 1941, toen hij gedwongen afscheid moest nemen van ‘zijn’ Joodse musici. De meeste van deze Joodse musici maakten vervolgens deel uit van het Joodsch Symphonie-Orkest in Amsterdam, opgericht door toedoen van de bezetter: een orkest dat alleen uit Joodse musici bestond, alleen muziek van Joodse componisten uitvoerde en uitsluitend spelen mocht voor een Joods publiek. Een grotere tegenstelling na de ‘arisering’ van het Concertgebouw en Concertgebouworkest was nauwelijks denkbaar. Het Joodsch Symphonie-Orkest heeft in totaal 25 concerten gegeven, voor het eerst op 16 november 1941 en het laatst op 9 juli 1942. Daarna begonnen de deportaties naar de concentratiekampen.

Mengelberg, en ook het bestuur van het Concertgebouw, hebben zoals gezegd achter de schermen al het mogelijke gedaan om deportatie van de Joodse orkestleden te voorkomen. En met succes. Door de protectie van Mengelberg en anderen werden de orkestleden aangemerkt als ‘verdienstelijke Joodse Nederlanders’ en belandden ze in het geprivilegieerde kamp Barneveld, in kasteel De Schaffelaar. Deze veelal prominente en geassimileerde Joden, zo’n 600 in aantal, verbleven daar ongeveer negen maanden. Hoewel zij geïnterneerd waren, probeerden zij een zo normaal mogelijk leven te leiden. Zo hielden de leden van het Concertgebouworkest er huisconcerten, waarvoor een enkele keer zelfs Mengelberg werd uitgenodigd.2 In het najaar van 1943 werden deze prominente Joden naar Westerbork overgebracht, om vervolgens in september 1944 naar het ‘modelconcentratiekamp’ Theresienstadt te worden gedeporteerd. De zeventien Joodse leden van het Concertgebouworkest overleefden, op drie na, de gruwelijkheden van de concentratiekampen en de Tweede Wereldoorlog. De drie leden die de Tweede Wereldoorlog niet overleefden, werden in 1942 en 1943 in Auschwitz en Sobibor vermoord.

Pas 75 jaar na de bevrijding, op 16 oktober 2020, werd als een vorm van eerherstel een gedenkteken in het Concertgebouw onthuld voor de zeventien Joodse orkestleden.

Misschien dat Mengelberg, al kijkend naar de bedekte cartouche van Mahler, op die avond van 8 mei 1944 ook terugdacht aan het concert dat hij samen met het Concertgebouworkest op 17 juni 1937 had gegeven in kasteel Nijenrode in Breukelen. Deze muziekavond was georganiseerd door Jacques Goudstikker, de bekende en welgestelde Joodse kunsthandelaar uit Amsterdam, met een speciaal optreden van de Weense zangeres Dési von Halban. Dési was Joods, en de dochter van de befaamde operazangeres Selma Kurz.

De Joodse Selma Kurz was op 15 oktober 1874 in Biała geboren in Silezië, dat toen nog tot het Habsburgse Rijk behoorde. Ze was van zeer eenvoudige komaf. Het gezin werd geleid door haar moeder omdat haar vader blind was. Een voorganger uit de synagoge ontdekte haar grote zangtalent en met hulp van een aantal geldschieters kon zij in Wenen gaan studeren. Haar eerste optreden in Wenen in 1895 was zo succesvol dat zij direct contracten aangeboden kreeg in Hamburg en Frankfurt am Main. Toen Mahler attent werd gemaakt op het grote talent en de briljante stem van Selma Kurz, nodigde hij haar begin 1898 uit voor een auditie. Hij nam haar direct aan en Selma’s debuut vond plaats in de Hofopera in Wenen in september 1899. Selma Kurz maakte furore onder Mahler. Ze zou ook een kortstondige liefdesrelatie met hem hebben gehad.

Jacques Goudstikker werd op slag verliefd op Dési von Halban. Ze trouwden enkele maanden later. Na het uitbreken van de oorlog in 1940 kon het echtpaar met hun kind op het nippertje aan de nazi’s ontsnappen door op 14 mei 1940 de laatste boot, de SS Bodegraven, uit IJmuiden naar Engeland te nemen. Tijdens de overtocht overleed Goudstikker echter door een fatale val in het ruim van het schip. De kunstcollectie van Goudstikker viel, zoals vaker is verteld, vervolgens ten prooi aan de roofzucht van de nazi’s.

En misschien dat Mengelberg op die avond van 8 mei 1944 na een jarenlange Mahlerloze periode ook moest terugdenken aan november 1938. Toen kreeg hij de gelegenheid om, decennia na Mahlers dood, nog eens zijn genegenheid en waardering voor Mahler te tonen. Mengelberg schreef toen een aanbevelingsbrief voor Alma Rosé, de nicht van Mahler.

Alma Rosé was de dochter van Justine, Mahlers lievelingszuster. Justine runde twaalf jaar het huishouden van Mahler, van 1889 tot en met 1901. Zij was zijn vertrouwelinge. Justine trouwde met Arnold Rosé, ook van Joodse afkomst. Hij was concertmeester van de Weense Hofopera en de Wiener Philharmoniker. Alma Rosé groeide dus op in een muzikaal gezin en was zelf een virtuoos violiste.

Het jaar 1938 was een dieptepunt voor de familie Rosé. Na de Anschluss van Oostenrijk werd Arnold Rosé van al zijn inkomsten beroofd en op 22 augustus stierf Justine. Arnold Rosé was niet in staat om onder de bezetting van de nazi’s in Oostenrijk verder te leven. Ongeveer een maand na het overlijden van Justine vluchtte Alma Rosé met haar bijna 75-jarige vader naar Engeland. Alma keerde vervolgens terug naar het continent en probeerde in Nederland haar carrière voort te zetten. Mengelberg schreef op 21 november 1938 voor haar een getuigschrift. Hij schreef:

‘Alma Rosé ist die Tochter und Schülerin von Arnold Rosé, dem berühmten Geiger, der 57 Jahre lang Konzertmeister der Wiener Philharmoniker war. Sie ist eine Nichte des grossen musikalischen Genies und Komponisten Gustav Mahler. Sie ist eine erstklassige Künstlerin und Solistin. Ich kann Alma Rosé jedem Konzert-Institut wärmstens empfehlen.’

(‘Alma Rosé is de dochter en leerlinge van Arnold Rosé, de beroemde violist die 57 jaar lang concertmeester van de Wiener Philharmoniker was. Ze is een nicht van groot muzikaal genie en componist Gustav Mahler. Ze is een eersteklas kunstenares en soliste. Ik kan Alma Rosé ieder concertinstituut ten zeerste aanbevelen.’)3

Toen Nederland in 1940 bezet werd door de nazi’s, zat Alma Rosé alsnog in de val. De oorlogsjaren zouden voor haar dramatisch verlopen. Aanvankelijk probeerde zij aan vervolging in Nederland te ontkomen door een fictief huwelijk aan te gaan met de ingenieur August van Leeuwen Boomkamp. Dit gaf haar echter niet de gewenste bescherming. Zij vluchtte in 1942 naar Frankrijk, om eind 1942 te proberen het neutrale Zwitserland te bereiken. Het mislukte. Alma Rosé werd door de Gestapo gearresteerd en geïnterneerd in het kamp Drancy. In juli 1943 volgde deportatie naar Auschwitz. Daar werd zij hoofd en dirigente van het vrouwenorkest, het Mädchenorchester von Auschwitz. Het orkest speelde dagelijks voor de gevangenen als zij het concentratiekamp verlieten en terugkeerden om dwangarbeid te verrichten. Maar men moest ook optreden voor de SS’ers. Zij overleefde het concentratiekamp echter niet. Op 5 april 1944 stierf Alma als gevolg van een dodelijke ziekte of door vergiftiging; de exacte oorzaak is niet bekend.

De gruwelen van de Eerste en Tweede Wereldoorlog en de moord op zes miljoen Joden tijdens de Tweede Wereldoorlog zijn Mahler bespaard gebleven. Onwillekeurig dringt zich de vraag op hoe Mahler op de verschrikkingen van de twee wereldoorlogen, de opkomst van het nazisme en de uitroeiing van het Joodse volk zou hebben gereageerd. Zou hij stelling hebben genomen door politieke keuzes te maken? Dat had Mahler tijdens zijn leven in het kader van het opkomende antisemitisme om hem heen nooit expliciet gedaan. Zou hij, zoals zo vaak bij dramatische ontwikkelingen, zijn toevlucht tot de muziek hebben genomen? Was hij wellicht Oostenrijk, Duitsland of Europa ontvlucht, zoals zovele Joodse landgenoten, schrijvers en kunstenaars? Die laatsten vormden een lange rij. Tot de bekendsten behoorden Sigmund Freud, Arnold Rosé, Stefan Zweig, Arnold Schönberg, Franz Werfel, Thomas Mann, Alexander von Zemlinsky, Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Paul Stefan en Max Graf.

Menselijk lijden en onrechtvaardigheid raakten Mahler diep. Zou de neergang van de Europese beschaving met al het bijbehorende onbeschrijflijke leed Mahler in een onoverkomelijke depressie hebben gestort, waarin voor optimisme en hoop geen plaats meer was? Zou het verlangen naar de dood onweerstaanbaar zijn geworden, zoals bij Stefan Zweig het geval was?

Stefan Zweig was een wereldberoemde Joodse schrijver, dichter en biograaf, die leefde van 1881 tot 1942. Zijn vader was een rijke Joodse textielfabrikant en zijn moeder stamde uit een Joodse bankiersfamilie. Religie speelde geen rol van betekenis in zijn opvoeding. Zweig had een humanistische inslag, was een overtuigd Europeaan en geloofde in internationale samenwerking. Hij heeft zijn Joodse achtergrond nooit verloochend en schreef regelmatig over Joodse thema’s. Hij had een warme vriendschapsrelatie met Theodor Herzl, de oprichter van het moderne politieke zionisme, met Sigmund Freud, psychiater en de grondlegger van de psychoanalyse, met de schrijver Arthur Schnitzler, allen Joods, en met Richard Strauss, voor wie hij het libretto schreef voor de opera Die schweigsame Frau. Zweig schreef in 1910, ter gelegenheid van Mahlers vijftigste verjaardag, een lang gedicht als eerbetoon aan Mahler, met als titel ‘Der Dirigent’. Nadat Hitler in 1933 in Duitsland aan de macht was gekomen, zag Zweig geen andere uitweg dan zijn geliefde Europa de rug toe te keren. Hij emigreerde in 1934 naar Engeland, waar hij tot 1940 zou verblijven. Uit angst dat Duitsland Engeland zou veroveren, verliet hij Engeland en vertrok naar New York. Na enkele maanden reisde hij door naar Brazilië en vestigde zich in een Duitse enclave in de buurt van Rio de Janeiro. Volkomen ontgoocheld over de gebeurtenissen in Europa en de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog, raakte hij in een inktzwarte depressie. Hij had geen geloof meer in de toekomst van de mensheid en kon de neergang van de Europese cultuur niet meer aanzien. Op 23 februari 1942 pleegde Zweig zelfmoord, samen met zijn Joodse tweede vrouw.

De vraag hoe Mahler zou hebben gereageerd op de gruwelen van de twee wereldoorlogen, het antisemitisme en het absolute dieptepunt van de menselijke beschaving, de Holocaust, blijft natuurlijk hypothetisch. Wel kan een afgeleide vraag worden gesteld, namelijk of in Mahlers muziek de voortekenen van de afgrijselijke wreedheden en de teloorgang van de menselijke beschaving in de eerste helft van de twintigste eeuw zijn te onderkennen. Zijn er aanknopingspunten te vinden in zijn muziek?

11. Optreden van het Joodsch Symphonie-Orkest in de Joodsche Schouwburg, Amsterdam, 1941.

12. De Grote Zaal van het Concertgebouw tijdens de Tweede Wereldoorlog.

13. Desi von Halban-Kurz, dochter van de Weense zangeres Selma Kurz, 1937.

14. Willem Mengelberg in gesprek met dr. A. Seyss-Inquart en H.J. Woudenberg in het Concertgebouw, 1940.

15. Aanbeveling van Willem Mengelberg voor de dochter van Justine Rosé-Mahler, Alma Rosé, 1938.

III.
Mahler: de visionair

Was Mahler een visionair? Had hij profetische gaven? Kon hij via zijn muziek de toekomst voorspellen? Er zijn Mahlervolgelingen die hiervan overtuigd zijn.

Laten we allereerst de vraag nemen naar het voorspellende vermogen van Mahler als het gaat om de toekomst en de vernieuwing van de klassieke muziek. Als de betekenis van het voorspellen in dit verband wordt vernauwd tot het voorzien van vernieuwingen, dan heeft Mahler hiertoe in belangrijke mate bijgedragen. Vrijwel alle muziekdeskundigen zijn het erover eens dat Mahler een belangrijke voorloper is geweest van de moderne klassieke muziek in de twintigste eeuw. Hij was onmiskenbaar een onontbeerlijke schakel voor vele componisten. Met zijn vernieuwende stijl en muzikale technieken heeft Mahler de deur geopend naar de Europese klassieke muziek van na 1900. In dit opzicht was Mahler dus zeker een visionair.

Ook wat betreft waardering en acceptatie van zijn muziek bleek Mahler inderdaad profetische gaven te hebben. Tijdens zijn leven werd zijn muziek niet altijd op waarde geschat. Er was sprake van onbegrip en weerstand, zoals gezegd vaak ingegeven door antisemitische vooroordelen. Mahler zelf placht te zeggen:

‘Mijn tijd zal komen.’

Ruim een eeuw later is dit inderdaad uitgekomen. Deze laatste decennia is Mahler populairder dan ooit. Zijn muziek wordt meer gespeeld dan die van Beethoven, en overal ter wereld. Het enthousiasme van het publiek kent rangen noch standen. Deze trend begon in de jaren zestig van de vorige eeuw. Daarvóór, met name in de jaren dertig en tijdens de oorlogsjaren, werd zijn werk niet of slechts sporadisch uitgevoerd. Dat was voor een belangrijk deel te wijten aan de opkomst van Hitler en de nazi-ideologie.

Mahlers muziek gaat over Mahler zelf. Zijn muziek is de verklanking van zijn gemoedstoestand, van zijn ziel, zijn emoties, zijn trauma’s en van het lijden van de mensheid. Het luisteren naar de muziek van Mahler laat vrijwel niemand onberoerd. Men voelt zich emotioneel betrokken. Zijn muziek is als het leven zelf, vol contrasten en opwinding. Men herkent hierin de oprechtheid van Mahler, in zijn zoektocht naar rechtvaardigheid in de wereld. Mahlers tijd is inderdaad gekomen; zijn zoektocht wordt zeker in onze tijd herkend en gewaardeerd.

Alma Schindler, Mahlers echtgenote, dichtte haar man zeker profetische gaven toe. Tijdens een van de gelukkigste en meest succesvolle periodes in zijn leven componeerde hij in de zomer van 1904 de Zesde symfonie en voltooide hij de beroemde Kindertotenlieder. Voor Alma was dit laatste onbegrijpelijk. Zij hadden toen twee gezonde kinderen. De jongste was een paar maanden oud en in juni 1904 geboren, en toch componeerde hij deze onheilspellende en trieste liederen. Alma heeft hem dit nooit kunnen vergeven. Zij kon niet begrijpen dat haar echtgenoot eerst met zijn kinderen innig aan het dollen was en hen liefkoosde, om vervolgens in zijn werkkamer te treuren over de dood van kinderen. Hoe kon hij liederen componeren over hun dood? Alma riep Mahler toe:

‘In hemelsnaam, tart het noodlot niet!’1

Hij luisterde niet. De Zesde symfonie, die hij in deze gelukkige en serene periode van zijn leven componeerde, werd de meest zwaarmoedige en deprimerende symfonie van alle symfonieën die hij zou componeren. Het is niet voor niets dat deze symfonie de Tragische wordt genoemd. Geen straaltje zonlicht. Volgens Alma voorspelde Mahler in de Zesde symfonie zijn eigen ondergang, gesymboliseerd door drie enorme hamerslagen aan het einde van het werk. En ja, in 1907 sloeg het noodlot toe.

Er waren inderdaad drie hamerslagen in zijn leven. Ze zouden Mahler vellen. De eerste was zijn ontslag bij de Hofopera, in 1907. Dat was mede veroorzaakt door de antisemitische pers en de negatieve sentimenten jegens hem in Wenen. Vervolgens kwam de tragische dood van zijn oudste dochtertje Maria Anna, als gevolg van difterie en roodvonk. De laatste hamerslag was dat hij zelf een hartafwijking had. Op deze drie hamerslagen wordt in latere hoofdstukken nog uitgebreid ingegaan. Mahler heeft in zijn muziek op zijn minst de indruk gewekt dat het noodlot hem driemaal zou treffen en uiteindelijk zijn ondergang zou betekenen. Was dat bijgeloof of een profetische voorspelling?

Iván Fischer

Een andere indringende vraag is of Mahler de gruwelijkheden van de twintigste eeuw, die zouden uitmonden in de genocide op het Joodse volk, heeft voorvoeld. Heeft hij dat in zijn muziek tot uitdrukking gebracht? Er zijn zoals gezegd Mahleraanhangers die daarvan overtuigd zijn. Iván Fischer is hiervan een voorbeeld.

Fischer werd in 1951 in Hongarije geboren. Zijn familie is van Joodse afkomst. Hij is chef-dirigent van het Boedapest Festival Orkest, dat in 1983 door hem werd opgericht. Hij is tevens gastdirigent van het Concertgebouworkest en was hoofddirigent van het National Symphony Orchestra van Washington DC. Fischer schreef in een essay uit 2011:

‘Mahlers muziek is voortdurend gespannen en extreem luid of zacht, vol hevige emoties en fantastische contrasten. Zijn muziek is als zijn leven: in voortdurende opwinding […] Mahler volgde bij het componeren zijn inspiratie, alsof de muziek hem werd gedicteerd. Hij zette zijn opwinding en zijn talloze herinneringen om in muziek. Het vertalen van die intensiteit en al die gefragmenteerde impressies in een muzikale taal, zodat ze met anderen kunnen worden gedeeld, is de essentie van Mahlers kunst. Ik gebruik het woord “vertalen” in de zin van Spinoza, die in zijn Tractatus Theologico-Politicus vermeldt dat het Hebreeuwse woord navi zowel vertaler als profeet betekent. Was Mahler een profeet? Hij was zeker een ziener, iemand die toekomstige gebeurtenissen voorvoelde. Hij stierf in 1911 […] Hij heeft niet lang genoeg geleefd om de verschrikkingen van de twee wereldoorlogen mee te maken. De Shoah heeft hij niet hoeven beleven. Toch kan men zich niet aan de indruk onttrekken dat in zijn muziek een voorafschaduwing, een visioen van deze verschrikkelijke toekomstige gebeurtenissen te horen is. De “marches funèbres” in de Tweede, de Vijfde en de Zesde symfonie, de veelvuldig opduikende militaire fanfares, de jonge soldaat die gefascineerd is door de galg, de hartverscheurende hopeloze mars in Das Lied von der Erde, het lijken allemaal muzikale beschrijvingen van al die latere tragedies. We horen soldaten met zware laarzen marcheren, we horen de pijn van de gemartelde slachtoffers die ze met zich meevoeren. Mahlers muziek is een ongeremde stroom van gevoel. […] Hij zag echt verschrikkelijke dingen aankomen. […] Hij moet met zijn fijne, tot het uiterste aangescherpte instinct het begin van de spanningen hebben gevoeld die tot de moord in Sarajevo en uiteindelijk de opkomst van Hitler hebben geleid […] De grootste profeet in het Wenen van het fin de siècle, degene die de begrafenismuziek voor de twintigste eeuw overtuigender dan wie ook heeft gecomponeerd, was Gustav Mahler.’2

Fischers essay laat niets aan duidelijkheid te wensen over. Aan het einde ervan stelt hij dat Mahler drie culturele missies had. Hij wilde belangrijke werken creëren om de Europese canon in stand te houden en in de voetsporen te treden van zijn grote idolen Beethoven en Wagner. Tevens wilde hij de mensheid deelgenoot maken van de goddelijke liefde en de utopie van het hiernamaals. Maar hij had nog een missie: het overbrengen van zijn toekomstverwachtingen, zijn diepe en intense visioenen, zijn angsten en zijn verwachtingen.

Leonard Bernstein

Ook de componist Leonard Bernstein was uitgesproken over Mahlers profetische openbaringen. Bernstein, muzikaal genie, een gevierd pianist, dirigent en componist, was de zoon van Joodse immigranten uit de Oekraïne. Hij werd in 1918 in Lawrence, Massachusetts, in de Verenigde Staten geboren en overleed in 1990 in New York. Bernstein was muziekdirecteur van het New York Philharmonic en dirigeerde daarnaast de meest prestigieuze orkesten in de wereld, waaronder het London Symphony Orchestra, de Wiener Philharmoniker, het Israël Philharmonic Orchestra, de Berliner Philharmoniker en het Concertgebouworkest. Zijn emotionele band en vereenzelviging met Mahler getuigde van een grote passie voor diens muziek. Ook Bernstein speelde een cruciale voortrekkersrol bij het opnieuw uitvoeren en het doen herleven van Mahlers muziek.

Zijn vriendschapsrelatie met de Israel Philharmonic Orchestra en met de Joodse staat Israël was indrukwekkend en hartstochtelijk. In 1947 dirigeerde Bernstein voor de eerste keer in Tel Aviv. Het orkest heette toen nog Palestine Philharmonic Orchestra. Tijdens Israëls onafhankelijkheidsoorlog dirigeerde Bernstein in 1947 een openluchtconcert voor Israëlische soldaten in het midden van de woestijn in Beër Sjeva. In 1957 dirigeerde hij het concert ter gelegenheid van de opening van het Mann Auditorium, de concertzaal in Tel Aviv. Tien jaar later, in 1967, dirigeerde Bernstein de Tweede symfonie van Mahler, De opstanding, op de berg Scopus in Jeruzalem om de hereniging van Jeruzalem te gedenken. Bernstein voelde zich persoonlijk aangetrokken tot Mahlers muziek. Hij vond dat Mahlers muziek:

‘de wereld overspoelde met een schoonheid die sindsdien niet meer is geëvenaard.’3

In 1960 organiseerde Bernstein samen met de New York Philharmonic een Mahler Festival ter gelegenheid van Mahlers 100ste geboortejaar. In 1963, op de dag nadat president John F. Kennedy was vermoord, werd door Bernstein in een ‘In memoriam’ op de nationale televisie de Tweede symfonie van Mahler uitgevoerd. In 1968 dirigeerde hij tijdens de begrafenis van de vermoorde Robert F. Kennedy het ‘Adagietto’ van de Vijfde symfonie van Mahler. Bernstein overleed in 1990 in New York als gevolg van een hartaanval. Hij werd begraven naast zijn vrouw Felicia en met een kopie van Mahlers Vijfde symfonie dwars over zijn hart gelegd.

In een beroemd geworden essay uit 1967 schreef hij: ‘Mahler: his time has come.’4 Hij begint zijn essay met een treffende beschrijving van de profetische Mahler:

‘Has come? Had come, rather; was there all along, even as each bar of each symphony was being penned in that special psychic fluid of his. If ever there was a composer of his time it was Mahler, prophetic only in the sense that he already knew what the world would come to know and admit half a century later.’

(‘Is gekomen? Beter nog, was gekomen; was er al de hele tijd, zelfs toen elke maat van elke symfonie werd geschreven in die speciale psychische fluïditeit van hem. Als er ooit een componist van zijn tijd was, dan was het Mahler; alleen al in die zin profetisch dat hij al wist wat de wereld een halve eeuw later te weten zou komen en toegeven.’)

Volgens Bernstein is Mahlers muziek een afgeleide van Mahler zelf, vol tegenstellingen en conflicten. Zoals: de componist versus de uitvoerder, de Jood versus de christen, de gelovige versus de twijfelaar en de dirigent van opera’s en componist van symfonieën die zelf nooit een opera componeerde. Maar voornamelijk de strijd tussen de westerling van het fin de siècle en het geestelijke leven van de bezielde mens. Een leven vol antitheses die zijn expressie vindt in Mahlers muziek. Bernstein merkte op dat Mahlers muziek bijna wreed is in zijn openbaringen: het is alsof zijn muziek als een camera de westerse beschaving precies aan het begin van haar verval heeft vastgelegd, en hij vervolgt:

‘Only after we have experienced all this through the smoking ovens of Auschwitz, the frantic bombed jungles of Vietnam […] only after all this can we listen to Mahler’s music and understand that it foretold all.’

(‘Pas nadat we dit alles door de rokende ovens van Auschwitz, de krankzinnig gebombardeerde oerwouden van Vietnam hebben meegemaakt […] pas daarna kunnen we naar Mahlers muziek luisteren en begrijpen dat die dit allemaal heeft voorspeld.’)

Bernstein stelde dat Mahler een tweeledige visie kende. De angstaanjagende beelden die zijn muziek oproept gaan namelijk hand in hand met gevoelens van vitaliteit en levenslust en van de hoopvolle uitstraling van een geïdealiseerd leven. Zijn muziek is, behalve de voorspelling van de gruwelijke gebeurtenissen en de degeneratie van de mensheid in de twintigste eeuw, tegelijk een verlangen naar een ideale wereld, een nostalgie naar jeugdige onschuld en het zoeken naar verlossing. Of zoals Bernstein het verwoordde:

‘It is thus a conflict between an intense love of life and a disgust with life, between a fierce longing for “Himmel” and the fear of death.’

(‘Het is hierdoor een conflict tussen een intense liefde voor het leven en een afkeer van het leven, tussen een fel verlangen naar “de hemel” en de angst voor de dood.’)

Men kan, ondanks deze interessante citaten, van mening verschillen over de vraag of Mahler een profeet was. Wat vaststaat, is dat racisme en antisemitisme voor zijn leven bepalend waren. Mahler, met zijn gevoelige natuur, moet veel intuïtief hebben aangevoeld en zien aankomen.

16. Programma van de eerste uitvoering van Gustav Mahlers Zesde symfonie, de Tragische, in Wenen, 1907.

17. Leonard Bernstein, 1978.

18. Ivan Fischer, 2015.

IV.
Antisemitisme en assimilatie

Bij het woord ‘antisemitisme’ komt onmiddellijk de herinnering aan de Holocaust naar boven, en aan het naziregime, dat zoals bekend verantwoordelijk was voor de moord op zes miljoen Joden in Europa tussen 1933 en 1945. Het antisemitisme is echter veel ouder dan de Tweede Wereldoorlog, en is sindsdien ook niet verdwenen. Zolang er Joden zijn, is er antisemitisme. Het is als een monster dat overal en altijd zijn tentakels kan uitslaan, vaak op onverwachte momenten, en heeft door de eeuwen heen fatale gevolgen gehad voor het Joodse volk.

Overal waar Joden leefden, ontstond en bestond Jodenhaat. Er bestaat geen volk dat zo stelselmatig is getergd, gediscrimineerd, verjaagd en uitgemoord als het Joodse volk. De Zwarte Dood (die hun werd verweten), de Inquisitie, pogroms, de genocide… het is een eindeloze reeks. Het ligt allemaal in elkaars verlengde en laat zien hoe weinig lering er wordt getrokken. Steeds weer steken nieuwe vormen van antisemitisme de kop op. Het is een ongekend en chronisch verschijnsel.

De oudste vorm is het religieus antisemitisme, dat voortkomt uit het 2000 jaar bestaande conflict tussen christendom en Jodendom. Het centrale thema daarbij is dat de Joden Jezus zouden hebben vermoord en hem vervolgens ook niet als de Messias hebben erkend. Sinds de zevende eeuw kwam daar ook nog de Jodenhaat binnen de islam bij.

Om een goed beeld te kunnen schetsen van de periode waarin Mahler opgroeide en zich ontwikkelde tot componist en dirigent, is het belangrijk de voorgeschiedenis te behandelen die heeft geleid tot zijn keuzes in het leven.

Allereerst: de Joden in Europa waren eeuwenlang volkomen rechteloos. De angst en onzekerheid om vervolgd en verdreven te worden waren altijd aanwezig. Met de emancipatie van de Joden in de negentiende eeuw kwam daarin enigszins verandering. Toen kregen de Joden geleidelijk burgerrechten.

Joden hebben altijd geprobeerd hun situatie te verbeteren. Vaak deden ze dat door te assimileren. Zolang ze geen burgerrechten kregen, kon dit uitsluitend door zich te bekeren tot het christendom of, buiten Europa, de islam. De motieven daarvoor waren vaak pragmatisch. Ze deden dat om te ontkomen aan discriminatie en vervolging. Door zich te ontdoen van het Jodendom wilden ze deel uitmaken van de niet-Joodse maatschappij. Ze wilden geaccepteerd worden. Ze wilden kunnen trouwen met niet-Joodse partners en uitzicht hebben op beroepen die voor hen anders ontoegankelijk waren.

De familie Mendelssohn

De geschiedenis van de Joodse familie Mendelssohn aan het einde van de achttiende eeuw in Berlijn is zo’n voorbeeld van assimilatie en bekering.1 Moses Mendelssohn (1729-1786) kwam als jonge Joodse student in 1743 naar Berlijn na een voettocht van vijf dagen uit Dessau, ongeveer 120 kilometer van Berlijn. Dit gebeurde op uitnodiging van zijn voormalige leraar David Fränkel, die graag wilde dat zijn briljante student in de Joodse studies hem zou volgen. Fränkel was in Berlijn aangesteld als rabbijn. De jonge Mendelssohn kon de stad alleen binnenkomen via een poort die uitsluitend bestemd was voor vee en voor Joden. Slechts een beperkt aantal rijke Joden mocht zich overigens in Berlijn vestigen. Alle andere Joden werden geweerd. Als zij al tijdelijk in Berlijn mochten verblijven, moesten ze een belasting betalen die gelijkstond aan de belasting die werd geheven op vee. De bevoorrechte Joden in Berlijn werden alleen getolereerd vanwege hun economisch belang voor de Pruisische koningen: hun rijkdom, hun internationale betrekkingen, hun financiering van de staat via leningen en hun industriële activiteiten. Verblijfsvergunningen konden echter op ieder moment worden ingetrokken. De status van deze zogenaamde Schutzjuden kostte kapitalen. Ze konden dan overal in Berlijn wonen en waren niet verplicht om in een getto te leven, zoals dat in andere Duitse steden wel het geval was.

Toen Mendelssohn in Berlijn arriveerde, sprak hij uitsluitend Hebreeuws en Jiddisch. Door zelfstudie sprak hij enkele decennia later niet alleen Duits maar ook het Frans vloeiend, en beheerste hij Grieks en Latijn. Mendelssohn werd een beroemd Duitse filosoof van de Verlichting. Hij was een van de voorvechters van het overbruggen van de kloof tussen Duitsers en Joden en werd ook wel de Joodse Socrates genoemd. Als religieuze Jood wilde hij de sociale en intellectuele isolatie van de Joden in Duitsland doorbreken. Als religieus denker bepleitte hij, in navolging van de grote Joodse geleerde Maimonides uit de twaalfde eeuw, de doctrine van de rede. In die leer wordt de rede beschouwd als een geschenk van God en daarom als goddelijk beschouwd. Het wezenlijke van de religie is daarnaast niet het geloof, maar het morele gedrag. Mendelssohn streefde naar integratie van de Joden in de Duitse cultuur, met behoud van de eigen ethische en religieuze identiteit. Hiertoe vertaalde hij de Tora, de Pentateuch en de Psalmen in het Duits. Door toedoen van de gegoede, verlichte families in Berlijn kwam hij in contact met de schrijver en filosoof Gotthold Ephraim Lessing, die een groot voorvechter was van de ideeën van de Verlichting. Zijn vader was luthers predikant en een zeer gerespecteerde theoloog. Mendelssohn en Lessing werden dierbare vrienden. Beiden geloofden in de idealen van de Verlichting: verdraagzaamheid, broederschap en liefde voor de mensheid.

Mendelssohn hield zich gedurende zijn hele leven strikt aan de Joodse wetten en voorschriften, zoals de spijswetten. Dit was niet automatisch het geval bij de jongere Joodse generatie in Berlijn, die opgroeide binnen een ongekende cultuur van tolerantie. Het verlangen naar integratie via Bildung und Kultur was niet te stoppen. In het tolerante Berlijn waren echter de discriminatoire en antisemitische wetten en verordeningen wel nog steeds van kracht. Alleen de meest prominente Joden konden rekenen op dispensatie, en slechts een tiental kreeg burgerrechten. De status was aan voorwaarden gebonden; bij overlijden ging dit recht alleen over op de oudste zoon. Andere zonen en familieleden waren dan vaak gedwongen om Berlijn te verlaten.

Mendelssohn had drie zonen en drie dochters. Ook zij voelden zich aangetrokken tot de idealen van de Verlichting en geloofden in emancipatie en integratie in de Duitse cultuur. Terwijl Mendelssohn uitging van het samengaan van de Joodse en Duitse cultuur, legden zijn kinderen de nadruk op de Duitse cultuur en minder op het Jodendom. Zij waren niet de enigen. De tweede generatie van de bevoorrechte Joodse elite assimileerde in groten getale, en bekeerde zich tot het christendom. Ook vier van de zes kinderen van Mendelssohn gingen over tot het christendom. Abraham Mendelssohn, bankier, was een van hen. Hij bracht zijn kinderen groot in het protestantse geloof. Hij deed dit discreet, om de gevoelens van zijn nog levende moeder niet te kwetsen. En hij kreeg ook gewetenswroeging. Was het geen verraad aan zijn vaders erfenis, het verlichte Jodendom? Uiteindelijk overtuigde hij zichzelf. Het beste was om zich te conformeren aan de religie van de meerderheid. Was het christelijk geloof niet het credo van het ‘meest beschaafde volk’? Was het niet onrechtvaardig om je kinderen te belasten met de zware last van het Jodendom? Heinrich Heine, de beroemde Duits-Joodse dichter en schrijver, verwoordde het aldus in zijn beroemd geworden citaat:

‘Het certificaat van het doopsel is het toegangsbewijs tot de Europese cultuur.’

Felix Mendelssohn, de bekende componist, pianist en dirigent, en zijn oudere zuster Fanny, die eveneens gezegend was met een groot talent als pianist en componist, waren twee van de vier kinderen van Abraham Mendelssohn. Felix werd op zevenjarige leeftijd door zijn ouders gedoopt. Felix Mendelssohn componeerde voor een niet onbelangrijk deel christelijk religieuze muziek. Abraham Mendelssohn placht te zeggen:

‘Eens was ik de zoon van mijn beroemde vader, nu ben ik de vader van mijn beroemde zoon.’

Abraham Mendelssohn bekeerde zich, samen met zijn Joodse vrouw Lea Salomon, in 1822 in Parijs officieel tot het christendom, ver van zijn familie en vrienden.

Emancipatie

De Franse revolutie en de daaruit voortvloeiende emancipatie hebben West-Europa in de loop van de negentiende eeuw ingrijpend veranderd. De burgers kregen steeds meer rechten; ook de Joden, zij het met horten en stoten. Een eeuwenlang gekoesterde wens kwam in vervulling: Joden konden echt deel uitmaken van de maatschappij. Zij wilden niets anders dan een normaal leven leiden, zoals iedere burger. Nu konden ze beroepen uitoefenen die voorheen voor hen ontoegankelijk waren. Ze konden gaan en staan waar ze wilden en ontwikkelden zich op economisch en wetenschappelijk gebied, en in de kunsten. Er was godsdienstvrijheid. Universiteiten waren niet meer voor Joden verboden. Joden voelden zich veelal meer Duitser, Oostenrijker of Fransman dan de gemiddelde burger in die landen De Joodse bijdrage aan de maatschappij was enorm en meer dan evenredig voor een zo kleine minderheid. Dat was opzienbarend en nog niet eerder vertoond.

De maatschappij opende zich dus langzaam maar zeker voor de Joden. Maar er was tevens sprake van een verregaande vorm van assimilatie. Joden identificeerden zich als Duitser of Oostenrijker en steeds minder als Jood. Hun Joodse achtergrond en cultuur werden vervangen door de hen omringende niet-Joodse cultuur. Banden met het traditionele Jodendom bestonden veelal nog slechts oppervlakkig.

De historicus Dr. Jaap Meijer (1912-1993), de vader van Ischa Meijer, vatte de periode van de Verlichting en het Jodendom treffend samen in zijn dissertatie uit 1941, die hij in Amsterdam verdedigde aan de vooravond van de meest tragische periode uit de geschiedenis van het Joodse volk, en die als titel had: Isaac da Costa’s weg naar het Christendom:2

‘Toen in Europa de Verlichting baanbrak en het Middeleeuwse Jodendom in de kern aantastte, ontstond er in de structuur van het Joodse Volk een grote verandering. Tot de Verlichting had dit Volk zijn Middeleeuwse Karakter behouden. Aan bovennatuurlijke normen gebonden, bleef het leven van den Jood bepaald, binnen de “vier ellen van de Wet”. Geen wereldstroming had tot dien invloed kunnen uitoefenen op dat merkwaardige volk, dat, zonder land, alleen door de kracht van zijn nationaal-religieuze wetten en het gezag van zijn Rabbijnen zijn volksbestaan wist te handhaven. In de tijd van de Verlichting werd voor het eerst dit Middeleeuwse systeem doorbroken […] de Emancipatie der Joden bracht echter het loslaten der overgeërfde nationaal-religieuze traditie met zich mee […] er ontstond een ongekende assimilatiezucht. Het aanvaarden van de voordelen der Verlichting werd tot een massale vlucht uit het eigen volk.’

Zouden de Joden door hun emancipatie, door hun indrukwekkende bijdrage aan de maatschappij en door hun integratie en assimilatie als volwaardige burgers worden geaccepteerd? Zou hierdoor het antisemitisme afzwakken en verdwijnen? Helaas, het zou een illusie blijken te zijn.

Afgunst en antisemitisme

De zichtbaarheid van het succes van de Joodse gemeenschappen in de samenleving voedde de gevoelens van afgunst, haat en weerzin bij de bevolking – gevoelens die in feite al eeuwenlang bestonden. Het was olie op het vuur van het antisemitisme, dat in de tweede helft van de negentiende eeuw overal in Europa ongekende vormen aannam. Niet in religieuze zin maar gebaseerd op racisme. Joden werden primair als een ras, een etnische groep beschouwd. Dat wil zeggen: een minderwaardig ras, het racistisch antisemitisme. Dit betekende dat Joden, die afstand hadden genomen van hun Jodendom en zich niet meer als Joods identificeerden en waren geassimileerd, of zelfs bekeerd en opgegaan waren in de omringende cultuur en maatschappij, nog altijd werden beschouwd als Joden en derhalve als minderwaardig.

Naast racistisch antisemitisme was er sprake van economisch en politiek antisemitisme. Hierbij werden Joden beschuldigd van de meest absurde zaken: de aloude complotbedenksels. Zo zouden Joden verantwoordelijk zijn voor economische crises, voor politieke chaos, voor het beheersen van het internationale bankwezen; ze zijn uit op werelddominantie, ze zijn gierig en woekeraars, ze zijn rijk, ze bedriegen niet-Joden, ze beheersen de media, kortom een eindeloze reeks van verdachtmakingen. De bekende verhalen, die tot op de dag van vandaag de ronde doen.

Antisemitisme manifesteert zich in iedere tijd en in ieder land in een andere vorm. Zelfs in landen waar nooit een Jood heeft gewoond. Vaak betreft het een oude vorm antisemitisme in een nieuwe gedaante. Een recent voorbeeld is het antizionisme, dat doorslaat in het delegitimeren van de Joodse staat Israël. Met als gevolg het ontkennen van het bestaansrecht van het Joodse volk in hun eigen land. Daar komt nog het meten met twee maten bij als het gaat om het beoordelen van de staat Israël op het internationale wereldplatform. Net als het hele fenomeen antisemitisme richt ook dit anti-Israël-antisemitisme zich tegen de collectieve Jood.

Tijdens het fin de siècle tierde het antisemitisme welig. Tegelijkertijd bereikte de assimilatie onder de Joden een absoluut hoogtepunt, met name in Wenen. Het antisemitisme zou ook Mahler zijn leven lang blijven achtervolgen, zoals we zullen zien in volgende hoofdstukken. In dit verband als illustratie vast twee voorbeelden.

Bad Hall