Wanhoop niet !

Biograﬁe van componist en diplomaat Robert de Roos

Jurjen Vis

Uitgeverij van Gruting • Utrecht

1. Robert de Roos, Beiroet 1970. Foto Peter de Roos.

Inleiding

DE AVONDCOMPONIST

Een schilder schildert, een schrijver schrijft, een dichter dicht en een componist maakt muziek. Robert de Roos (1907-1976) deed alle vier, maar het laatste het meest, het volledigst en het best. De muziek was zijn schat en alleen bij haar lag werkelijk zijn hart. Robert de Roos beschouwde zichzelf – een leven lang – als componist en hij genoot in Nederland als zodanig ook bekendheid en waardering. Willem Mengelberg, tussen 1895 en 1945 dirigent van het Concertgebouworkest, had halverwege 1937 het manuscript van De Roos’ Tweede symfonie doorgelezen en de componist na aﬂoop een briefje geschreven. Het had hem zeer verheugd in hem ‘een van onze werkelijk talentvolle jonge Hollandsche componisten’ te hebben leren kennen. Aan het einde van de jaren dertig gold De Roos als een van de in Nederland en in het buitenland meest uitgevoerde Nederlandse componisten. Karel Mengelberg, een neef van de grote dirigent, karakteriseerde De Roos in 1939 in een interview als ‘avondcomponist’. Overdag werkte hij bij een uitgeverij en ’s avonds componeerde hij.

Tijdens en ook na de Tweede Wereldoorlog heeft Robert de Roos de hoge verwachtingen die hij eerder had gewekt volledig waargemaakt. In 1953 werd hij in de Donemus-brochure Contemporary Music from Holland genoemd onder de vijftien belangrijkste Nederlandse componisten van de twintigste eeuw. Inmiddels combineerde hij de muziek al enkele jaren met werk in het buitenland. Vanaf 1946 heeft hij als eerste als Nederlands cultureel attaché gediend, in Frankrijk. Van 1957 tot 1972 woonde en werkte hij als diplomaat in Caracas, Londen en Buenos Aires. ’s Avonds componeerde hij nog altijd, maar zijn werk overdag eiste hem vaak volledig op. De muziek kwam regelmatig in de verdrukking en verdween soms gedurende lange perioden zelfs geheel uit beeld. Verschillende keren bloeiden er andere passies in hem op: het schilderen van aquarellen en het schrijven van gedichten. Uiteindelijk was toch de muziek De Roos’ oudste en sterkste motor en drijfveer; ze keerde steeds bij hem terug. De Roos heeft zelf enkele jaren voor zijn dood zijn eigen hoofd- en bijzaken benoemd in een ontwerp voor zijn overlijdensadvertentie: ‘Heden overleed, nog tegen zijn zin, Robert de Roos. Componist. In zijn vrije tijd Ambassaderaad voor Pers- en Cultureele Zaken.’

2. Robert de Roos, Beiroet 1970. Foto Peter de Roos.

WANHOOP NIET!

Dit boek is een componistenbiograﬁe, een boek over het leven van componist Robert de Roos, een boek derhalve over zijn leven en niet over zijn werk. In deze biograﬁe worden geen composities ontleed en zal men vergeefs zoeken naar muziekanalyses. Wel degelijk echter komen De Roos’ composities aan bod, bijna allemaal zelfs, maar vooral als bronnen voor zijn leven en dus ter ondersteuning van het levensverhaal. Hier en daar worden karakteristieken van werken gegeven, en worden De Roos’ stijl van componeren en zijn techniek in woorden gevangen.

Mijn eerste Robert de Roos-tekst was de toelichting voor de dubbel-cd Robert de Roos. Historical Recordings (2003): ‘Robert de Roos (1907-1976). Een ernstig universum’. In 2007 sloot ik met de twee jaar eerder in het leven geroepen Robert de Roos Stichting een contract af voor de biograﬁe. Al in een vroeg stadium besloot ik mijn boek de titel ‘Wanhoop niet!’ te geven, naar het motto ‘Nil desperandum’ dat prijkt boven drie van De Roos’ composities: de Lyrische Suite voor koor en orkest (1938), het Capriccio voor klarinet en piano (1952) en het Concerto voor twee violen en orkest (1956-1958). Het was de zoon van de componist, Peter de Roos (1934), die mij erop attent had gemaakt. Een kleine correctie: boven de Lyrische Suite prijken de woorden ‘Ende despereert niet’ en alleen boven de twee andere partituren de Latijnse woorden, maar wel met een zinvolle toevoeging: ‘Nil desperandum deo duce’. Nu zou men natuurlijk dit motto ‘Wanhoop niet, God leidt’ om het belang ervan te relativeren kunnen plaatsen naast andere motto’s van De Roos en andere componisten die hun – anonieme – composities instuurden voor prijsvragen. Mijns inziens echter is het motto zeer betekenisvol en markeert het sleutelmomenten in De Roos’ leven.

In een brief van 10 oktober 1938 schreef Willem van Warmelo, voorzitter van de jury namens het Amsterdamsch Studentencorps, aan de componist van de zojuist bekroonde Lyrische Suite dat het de juryleden had verbaasd dat uitgerekend Robert de Roos dit motto had gebruikt. Zijn compositie stak met kop en schouders uit boven die van andere inzenders; hij hoefde helemaal niet te ‘despereeren’! Anders dan de jury heeft het gebruik van het motto mij niet verbaasd. Als namelijk voor iemand heeft gegolden dat hij zelden of niet wanhoopte, steeds heeft vertrouwd in de goede aﬂoop der dingen en zich ook steeds soepel en moedig aan snel veranderende omstandigheden heeft aangepast, dan was het Robert de Roos. Hij klaagde zelden of nooit en ging niet gebukt onder frustraties. Zelfs in de moeilijkste perioden van zijn leven en onder de grootste druk is hij altijd blijven componeren.

DANKWOORD

Allereerst woorden van dank aan het personeel van het Nederlands Muziek Instituut in Den Haag, de niet genoeg te waarderen instelling die ook het Archief Robert de Roos bewaart. Hier heb ik mij gedurende enkele maanden kunnen verdiepen in De Roos’ partituren: lezend, luisterend, spelend en zingend. Een bijzonder woord van dank aan de directeur, dr. Frits Zwart, die mijn manuscript heeft gelezen en heeft voorzien van commentaar. Van de medewerkers en inmiddels ook oud-medewerkers noem ik Rik Hendriks, André Wagner, Pasha Ashari en Lodewijk Muns. Ineke Clumpkes, jarenlang rechterhand van de violist Willem Noske, heeft voor mij het omvangrijke Archief Noske doorgenomen op De Roos. Ook dank ik de medewerkers van de stads-, streek- en provinciearchieven van Amsterdam, Arnhem, Dordrecht, Goes, Den Haag, Tiel en Voorburg. Personeel van de Bibliothèque National te Parijs heeft mij ter plaatse geholpen.

Goede herinneringen bewaar ik aan mijn gesprekken met Norbert Schmelzer (1921-2008), in 1943 en 1944 compositieleerling van Robert de Roos en als minister van Buitenlandse Zaken in 1971 en 1972 zijn hoogste baas. Annelies Rietema-Bleuland van Oordt en haar zuster Janita Metz-Bleuland van Oordt, dochters van De Roos’ oudste schoolvriend, Jan Bleuland van Oordt, informeerden mij over hun ervaringen met hun ‘oom’. Van de vrienden van Robert de Roos in Caracas en Buenos Aires sprak ik met Silva Dury van Beestholle, weduwe van Joan Gelein Vitringa, en met Georg en Elisabeth Porak.

Aukelien van Hoytema, die Christa de Roos (1907-1992), de echtgenote van de componist, nog goed heeft gekend, stond zelf halverwege de jaren tachtig aan de basis van een kleine Robert de Roos-revival. Ook zij heeft mijn manuscript gelezen en becommentarieerd. Dat ook dr. Hans Heestermans zijn oog over mijn teksten heeft laten gaan, was van voordeel. Mr. Alain du Perron, een neef van de componist, heeft mij verschillende keren te woord gestaan en mij voor de duur van mijn onderzoek alle beschikbare correspondentie van de familie De Roos uit de jaren 1929-1934 en brieven van zijn oom aan zijn moeder afgestaan. Voor hun betrokkenheid en inzet dank ik de bestuursleden van de Robert de Roos Stichting: drs. A. van Hoytema-van der Beugel, P.J. de Roos, prof. dr. E.G.J. Wennekes en dr. F.W. Zwart. Mijn grootste dank echter geldt Peter de Roos, met wie ik gedurende enkele jaren met veel plezier intensief heb samengewerkt. Dat hij zich al zo lang en op een zo hoog niveau bezig houdt met het leven en werk van zijn vader, is bewonderenswaardig.

Jurjen Vis

Amsterdam, november 2013

I Jeugd in Voorburg

EEN HAAGS COMPONIST?

In de autobiograﬁsche schets ‘Als ik dood ga’ (1974) legt Robert de Roos een denkbeeldige lezer van zijn overlijdensadvertentie in de mond dat De Roos in zijn jeugd een ‘bekende Haagsche ﬁguur’ zou zijn geweest. Als componist in Den Haag zou hij echter niet op zijn plaats zijn geweest: ‘Maar hij is toch nooit heelemaal tot z’n recht gekomen in die stad. Niet zooals Alexander Voormolen bijvoorbeeld. Later is hij naar het buitenland verdwenen.’

Op 10 maart 1907 werd Robert de Roos in Den Haag geboren. Hoewel hij vanaf 1913 in Voorburg heeft gewoond, was en bleef hij op Den Haag gericht. Halverwege de jaren twintig heeft hij er gestudeerd – op het Koninklijk Conservatorium – en van 1934 tot in 1946 heeft hij er gewoond en gewerkt. Ook tijdens zijn eerste Parijse verblijf (1927-1933) is hij er nooit helemaal weg geweest. In 1946 zou hij voor de tweede keer naar Parijs verhuizen en in de jaren 1957-1972 was hij diplomaat in Zuid-Amerika en Engeland. Regelmatig echter was hij voor overleg in Den Haag. In 1974 zou hij zich weer in de residentie vestigen; hij overleed er twee jaar later.

De in Rotterdam geboren en in Utrecht getogen Alexander Voormolen (1895-1980) was inderdaad de Haagse componist bij uitstek. Voormolen, die sinds 1923 in Den Haag woonde, was Haags recensent van de nrc en een geziene gast in Haagse sociëteiten. Hij schreef een Haagsche Suite, twee Baron Hopsuites (baron Hop was de ontdekker van de Haagse hopjes) en zijn ‘Canzone’ werd gebruikt als herkenningsmelodie bij de televisieserie naar Louis Couperus’ De boeken der kleine zielen (1969). De Hagenaar Robert de Roos was geen Haags componist en geen componist van Haagse muziek. Het waren vooral Haagse musici en Haagse ensembles die zijn muziek in en buiten Den Haag tot klinken hebben gebracht.

JACQUES DE ROOS EN DAVID VAN EMBDEN

Jacques Reinhard Brandes de Roos (1875-1934), Roberts vader, was geboren in Arnhem. (afb. 3 en 6) Daar was de familie De Roos geworteld. De familie van Roberts moeder, Helena (Lena) Betsy Posthumus (1876-1931), kwam oorspronkelijk uit Tiel en Zwolle. De relatie van de familie De Roos met Den Haag was van recente datum. Een oom van Jacques, Jan Derk de Roos (1844-1911), hoofdingenieur van het seinwezen der spoorwegdiensten en in 1901 een van de getuigen op het huwelijk van Jacques en Lena, was de eerste De Roos in de residentie. Een andere getuige op het huwelijk, Lena’s neef David van Embden (1875-1962), was een geboren en getogen Hagenaar.

3. Vier generaties De Roos in 1905. V.l.n.r.: Jacques Reinhard Brandes de Roos met zijn vrouw Helena Posthumus en hun dochter Elisabeth, grootvader Cornelius Gerhard de Roos, en overgrootmoeder (‘grootje’) Elisabeth de Roos.

Jacques de Roos, in 1894 begonnen met een studie rechten aan de Universiteit van Amsterdam, was in 1900 bij prof. dr. G.A. van Hamel gepromoveerd op De strafmiddelen in de nieuwe strafwetenschap. De criminoloog stond dat jaar nog altijd ingeschreven in Arnhem. Hetzelfde jaar verhuisde hij naar Den Haag om te gaan werken als referendaris-commies van het Centraal Bureau voor de Statistiek (CBS). Al na een paar jaar werd hij bevorderd tot hoofdcommies en uiteindelijk zou hij het brengen tot adjunct-directeur. Het CBS (1899) was aan het begin van de nieuwe eeuw een jonge organisatie. De eerste drie decennia was het een autonome rijksdienst, ressorterend onder Binnenlandse Zaken. In 1921 had het CBS al 244 medewerkers. Behalve zijn proefschrift heeft De Roos nog twee werken gepubliceerd: de Inleiding tot de beoefening der crimineele aetiologie (1908) en Oorzaken der criminaliteit, methodiek en classiﬁcatie van misdadigers (1914).

4. Helena de Roos-Posthumus.

De Roos was toen hij naar Den Haag verhuisde vrijgezel. Op 17 juli 1901 trad hij in Dordrecht in het huwelijk met Lena Posthumus. Het jonge paar ging wonen in Den Haag, in de Wilhelminastraat. Het nam drie jaar later zijn intrek in een huis in de Helenastraat, in een nieuwbouwwijk in het Bezuidenhout. Jacques zal zijn ‘belle Hélène’, zoals Lena werd genoemd, hebben gevonden via zijn dispuutgenoot en vriend David van Embden, haar neef.

Ook David van Embden had vanaf 1894 rechten gestudeerd aan de Amsterdamse universiteit. David en Jacques zullen elkaar beter hebben leren kennen op het Amsterdamsch Studenten Corps. Begin november 1894 waren beiden aanwezig bij de inauguratie van het dispuut MINERVA. Van Embden, wetenschappelijk briljant en ook muzikaal en literair begaafd, promoveerde in 1901 bij prof. dr. M.W.F. Treub op Darwinisme en democratie: maatschappelijke vooruitgang en de hulp aan het zwakke. David moet Jacques’ beste vriend zijn geweest: hij was getuige bij zijn huwelijk en twee jaar later was hij aanwezig bij de aangifte van zijn eerste kind (Elisabeth). In 1903 was Van Embden secretaris van de progressief liberale Vrijzinnig Democratische Bond (VDB). Twee jaar later was hij fractiemedewerker van de VDB in de Tweede Kamer en hoogleraar in de economie – of zoals het toen nog heette ‘staathuishoudkunde en statistiek’ – als opvolger van Treub. Bij zijn huwelijk (1905) trad Van Embden toe tot de remonstrantse broederschap. Al spoedig proﬁleerde hij zich ook als antimilitarist.

Op een foto uit 1926 genomen bij het diner ter gelegenheid van het 25-jarig huwelijk van Jacques en Lena de Roos prijken, behalve het zilveren bruidspaar en hun kinderen, de intimi van de familie: de 85-jarige Moritz van Embden, zijn zoon David van Embden en diens vrouw Jet de Ridder, Davida Simons-Posthumus (Lena’s oudere zuster) en haar zoons Adolf en Frans. De Van Embdens hoorden na een kwart eeuw nog altijd bij de inner circle.

DE ROOS UIT ARNHEM

De familie De Roos woonde sinds generaties in Arnhem. Jacques de Roos’ ouders waren Cornelius Gerhard de Roos (1846-1919) en Elisabeth Geertrude van Hees (1850-1897). Grootvader Cornelius was een zoon van Reinhard Brandes de Roos. Deze R.B. de Roos wordt in het jaar van zijn overlijden (1857) genoemd als ‘arondissements-ijker der maten en gewichten’. Elders ontmoeten we hem als handelaar in ‘physische instrumenten’. Zijn oudste zoon, Jan Derk, de hiervoor genoemde broer van grootvader De Roos, had het ontwerp van een elektriseermachine op zijn naam staan.

In het Adresboek voor Arnhem van 1880 wordt ‘koopman’ C.G. de Roos genoemd, dat jaar werkzaam in de ‘agentuur en commissiehandel’. De huwelijksakte van zijn zoon Jacques noemt als zijn beroep ‘agent van buitenlandsche huizen’. Arnhemse adresboeken maken dat wat concreter, want daarin komt hij voor als vertegenwoordiger van de volgende intrigerende apparaten: Cohnfelds Zelfwerkend Voedingstoestel, Sachsenbergs Steenvormmachine en Spanners Watermaker. In 1913 was grootvader hoofd van de brandweer van Arnhem en ook op dat gebied had hij in Arnhem naam gemaakt. De brandweer in Tilburg had al vóór 1900 bij hem een door hem ontworpen slangenwagen met linnen slang en gummislang gekocht. Aan het bezit van huizen in Arnhem en aandelen in de Arnhemse Scheepsbouw Maatschappij ontleende de familie jaarlijks aanzienlijke inkomsten.

Jacques de Roos was tussen de kooplieden en uitvinders als intellectueel een witte raaf. Hij was bovendien door de muzen aangeraakt. Daarin stond hij echter niet alleen, want het muzische kwam in verschillende takken van de familie naar voren: er werd veel muziek gemaakt en sommige familieleden hadden instrumenten. Jacques was bovengemiddeld begaafd; hij speelde niet alleen prachtig viool, hij kon ook goed tekenen en maakte de fraaiste ontwerpen. Aanvankelijk had hij van het tekenen en ontwerpen zijn vak willen maken, maar grootvader had er een stokje voor gestoken: de jongen had een helder hoofd en moest gaan studeren.

POSTHUMUS EN VAN EMBDEN UIT DE MEDIENE

De ouders van Lena Posthumus, Levie Posthumus (1842-1920) en Isebelle van Embden (1844-1919), waren geboren in Tiel en Zwolle. Oorspronkelijk kwamen de Posthumussen en de Van Embdens uit Amsterdam en Emden, maar in het begin van de negentiende eeuw waren ze uitgewaaierd over de ‘mediene’ (Jiddisch voor Nederland buiten Amsterdam). Grootvader was in 1861 in Amsterdam gaan studeren en daar na zijn afstuderen blijven wonen. Midden 1872 verhuisde hij naar Goes, waar hij een betrekking had aanvaard als leraar op de HBS. Een paar maanden later al trad hij in het huwelijk met Isebelle van Embden. Zij kwam eind februari naar Goes, zwanger van haar eersteling, Rosine Louise (1873-1891). Ook haar tweede kind, Davida (‘Da’, 1875-1943), werd in Goes geboren. Voorjaar 1876 verhuisde het gezin naar Dordrecht en daar aanschouwde in de zomer het laatste kind, Helena Betsy, het levenslicht. Een kwart eeuw later woonde het echtpaar Posthumus-Van Embden nog altijd in Dordrecht.

Grootvader Posthumus was in oktober 1874 aan de Leidse Hoogeschool als Ludovicus Posthumus gepromoveerd tot doctor in de wis- en natuurkunde op Anatomisch onderzoek van Japansche houtsoorten. Bijdrage tot de vergelijkende anatomie van het hout. Vanaf 1876 was hij in Dordrecht werkzaam in het hoger (gymnasium) en middelbaar (HBS) onderwijs. Uit adresboeken van Dordrecht van na 1890 blijkt dat hij van vele markten thuis was en verschillende vakken op verschillende scholen heeft gedoceerd: ‘Hebreeuwsche Taal’ op het gymnasium, aardrijkskunde en Nederlands op de HBS, staathuishoudkunde en handelswetenschappen op de Middelbare school voor meisjes en natuur- en scheikunde op de Burgeravondschool.

In alle administraties waarin Posthumus voorkomt heet hij Levie – Ludovicus was eenmalig geweest – en prijkt achter zijn naam en die van zijn vrouw onder het kopje ‘Religie’ steevast de toevoeging ‘Nederlandsch Israëlitisch’. In de jaren negentig was Posthumus onder rabbijn Samuel Dasberg lid van de kerkenraad van de Nederlands Israëlitische Gemeente van Dordrecht. In 1897 had hij zich bij een conﬂict binnen de kerkenraad sterk gemaakt voor interreligieuze verdraagzaamheid. Zijn kennis van het Hebreeuws moet zo indrukwekkend zijn geweest en hij was zo’n uitstekende leraar, dat hij zijn docentschap aan het gymnasium niet hoefde af te staan aan de in 1894 aangetreden Dasberg.

JACQUES EN LENA DE ROOS

Lena Posthumus was een mooie, aantrekkelijke vrouw met stevig, zwart haar. (afb. 4) Ze ging altijd goed gekleed en men herinnerde zich na haar dood de prachtige, breedgerande hoeden waarmee ze altijd over straat liep. Niemand in Den Haag die dat soort hoeden droeg. Jacques de Roos was in zijn jonge jaren een knappe, slanke man. De wilskracht en intelligentie spatten als het ware van zijn gezicht.

Hun eerste kind, Elisabeth Geertruida (‘Bep’), werd geboren op 15 juli 1903. Met beide namen was ze genoemd naar Jacques’ jong gestorven moeder. Het tweede en laatste kind, Robert Frans (‘Bob’), zag in de morgen van 10 maart 1907 het levenslicht. Naar wie hij was genoemd, is niet gebleken. Zijn tweede naam echter komen we ook tegen bij zijn volle neef: Frans Simons. Op Roberts geboortedag was het winterweer. Op 12 maart 1957 schreef hij zijn zoon daarover: ‘Vandaag zomers. 50 jaar geleden lag er op 10 maart sneeuw en stond ik pas veertien dagen later met de wieg in de tuin.’

Evenals hun ouders zagen ook Bep en Robert er goed uit. Bep oogde doorgaans serieus en ernstig; Robert was meer open en olijk, uit op ontmoeting en al vroeg leek hij zich bewust van zijn eigen aantrekkelijkheid. Evenals de ouders gingen ook de kinderen goed gekleed. Robert droeg wel eens een matrozenkiel, soms met pet. (afb. 5) Meer dan dertig jaar na zijn dood zouden vrouwen nog van hem getuigen dat hij een mooie, aantrekkelijke, goed verzorgde en charmante man was geweest. Foto’s laten zien dat hij altijd onberispelijk gekleed was.

5. Bep de Roos en haar broertje Bob, 1910.

De ambtenaar van de burgerlijke stand tekende op de familiekaart bij beide kinderen onder het kopje ‘Religie’ aan: ‘Geen’. Bep en Robert gingen, toen ze de vereiste leeftijd hadden bereikt, naar openbare scholen. ‘Geen religie’ was ten opzichte van de godsdienstige gezindheid van de hervormde grootouders De Roos en de joodse grootouders Posthumus een hele stap. Het betekende natuurlijk niet dat er in huis niet over religie werd nagedacht of gepraat. Ook zal men ondanks de koerswijziging verschillende kleine en misschien zelfs grote gebruiken in ere hebben gehouden. Het ziet er naar uit dat het joodse element sterk aanwezig is geweest, meer dan het christelijke, vooral ook in de humor. Dat laatste blijkt duidelijk uit de brieven – vanaf najaar 1929 – van Lena aan haar dochter. Een klein voorbeeld. Otto van Embden, Lena’s neef, was in 1930 een keer in Harderwijk geweest. Het ging daar zeer christelijk toe: bij alles werd gebeden en uit de bijbel gelezen. Otto had Da Simons erover geschreven (en Da had het doorgebriefd aan Lena en die had het weer aan Bep geschreven): ‘Je begrijpt wel dat ik niet aldoor mijn oogen dicht kan houden; ik kan niet den halven dag in ’t donker zitten.’

6. Jacques Reinhard Brandes de Roos.

Jacques en Lena waren mensen van de wereld. In hun brieven aan hun dochter komen ze goed uit de verf. Beiden waren modern, praktisch, onbekrompen en verre van burgerlijk of preuts. Kritisch waren ze ook en niet snel onder de indruk van veronderstelde autoriteit en grote woorden. Uit hun bewondering voor de socialist Pieter Jelles Troelstra blijkt hun politieke oriëntatie. Lena schreef Bep een dag na Troelstra’s begrafenis – 16 mei 1930 – dat hij ‘een groot man’ was geweest. Jacques en Lena gingen vaak naar concerten en opera- en toneelvoorstellingen en zagen regelmatig ﬁlms. Bij dat laatste kan worden gedacht aan avondjes van de Filmliga met stomme ﬁlms van Joris Ivens en anderen avant-gardisten. Sinds jaar en dag las men in huize De Roos wekelijks De Groene Amsterdammer. Aan tafel werd gediscussieerd over de nieuwste boeken. Zo waren Im Westen nichts Neues (1929) van Erich Maria Remarque en Berlin Alexanderplatz (1929) van Alfred Döblin al een paar maanden na verschijnen onderwerp van gesprek. In 1930 correspondeerden vader en dochter over Der Zauberberg (1924) van Thomas Mann. Het klimaat in huis was niet alleen maar intellectueel of high brow. Er werd ook ﬂink gegeten, gerookt en gedronken, kaart gespeeld en heel wat afgelachen, om van alles en niets. Moeder was een meester in het doorbrieven van grappen. Tachtig jaar later zijn de meeste nog steeds leuk om te lezen. Anders dan veel generatiegenoten stelden de ouders zich niet op boven hun kinderen maar naast hen.

Jacques werkte overdag op het CBS als ‘jurist, statisticus en criminoloog’ (afb. 6), maar was in zijn vrije tijd ‘toneeldecorateur, schimmenspeler en caricaturist’. (afb. 59, 60, 61 en 62) Als kunstenaar was hij aangeraakt door het kubisme, De Stijl en de Nieuwe Zakelijkheid. (afb. 59 en 60) Niet alleen in de beeldende kunst, maar ook in de muziek volgden Jacques en Lena de jongste ontwikkelingen. Robert de Roos vertelde in 1946 in een interview in Symphonie & Swing dat hij zo makkelijk zijn weg naar de muziek had gevonden omdat zijn ouders zo muzikaal waren en wat betreft muziekstijlen ‘zeer vooruitstrevend’. Zijn moeder was een ‘gediplomeerd pianiste’ en zijn vader speelde ‘goed’ viool. Hoe, waar en wanneer Lena haar diploma had behaald, is niet bekend. Bij haar uitschrijving uit Dordrecht – halverwege 1901 – noteerde men als haar beroep: ‘Piano-onderwijzeres’. Reeds in 1921 zou Robert – nog maar veertien jaar oud! – met zijn moeder Stravinski’s Petroesjka in de versie voor piano vierhanden en met zijn vader Debussy’s Sonate voor viool en piano (1917) hebben gespeeld. In huize De Roos stond in de woonkamer een twee meter lange, nieuwe Steinway-vleugel, hetzelfde instrument als waarop Robert meer dan een halve eeuw later ook nog zou spelen. Lena de Roos musiceerde ook regelmatig buitenshuis. Zo begeleidde ze in 1920 de Voorburgse Schimmenclub en speelde ze tien jaar later bij kinderschimmenspelen van Frans ter Gast.

VOORBURG

In augustus 1913 liet de familie De Roos zich inschrijven in Voorburg, op Koningin Wilhelminalaan 19. Voorburg was na het midden van de negentiende eeuw meer en meer een stadsdorp van Den Haag geworden. Het had een onstuimige groei doorgemaakt: in 1862 telde de plaats 2500 zielen, in 1908 al meer dan het dubbele en in 1932 bijna 20.000. In 1907 werd in de meest westelijke stadsuitbreidingswijk de Koningin Wilhelminalaan aangelegd. Deze brede laan was een van de verbindingswegen van het oude stadje met de residentie. Het Haagsche Bosch was niet ver.

7. De Delﬂandsche Schoolvereeniging in Voorburg, juni 1915 (?). De langste jongen in de achterste rij is Robert de Roos.

Het nieuwe, vrijstaande huis van de familie De Roos was een groot pand met twee verdiepingen. Op de begane grond waren de keuken, de eetkamer en de grote huiskamer met suite, daarboven waren op de eerste verdieping drie slaapkamers en op de zolder de werkkamer van vader en daarnaast – later – de studeerkamer van Bep. Op hun nieuwe adres waren Jacques, Lena, Bep en Robert min of meer achterburen van grootvader en grootmoeder Posthumus. Die waren in juli 1908 vanuit Arnhem in Voorburg neergestreken. In 1910 hadden ze er een huis op de Laan van Nieuw Oosteinde betrokken. Hun laatst inwonende dochter, Davida, was op 25 september 1908 – met de handschoen – getrouwd met de Joodse Indisch-ambtenaar David Lodewijk Simons (1877-1943). Het echtpaar Simons-Posthumus kreeg twee zoons: Adolf (1909-1994) en Frans (1912-1996). De familie verbleef twintig jaar in Nederlands-Indië.

Dat grootvader Posthumus na zijn pensionering dicht bij zijn enige dochter in Nederland wilde wonen, is voorstelbaar. Bep en Robert hebben hun grootouders goed gekend. Grootmoeder overleed midden februari 1919. Grootvader verhuisde korte tijd later met zijn huishoudster naar Den Haag. Na een half jaar kwam hij alweer terug en bracht hij zijn laatste maanden door bij zijn dochter en schoonzoon. Hij overleed in hun huis op 9 augustus 1920. Zijn kleinzoon was toen dertien jaar oud.

LAGERE SCHOOL

Bep bezocht vanaf 1909 een lagere school in Den Haag. Waar Robert toen zijn dagen doorbracht is niet bekend. Misschien was hij thuis of op een bewaarschool voor kleuters. Door de verhuizing van de familie naar Voorburg halverwege 1913 kon de toen zesjarige daar in september een frisse start maken op de lagere school. Bep was vanaf september 1915 leerling van het Gymnasium Haganum aan de Laan van Meerdervoort. Na een briljant eindexamen ging ze in 1921 Frans studeren aan de Universiteit van Amsterdam.

In de jaren dat Bep op en neer reisde tussen Den Haag en Voorburg, ging Robert naar een school in Voorburg. Hij had toen ook een hondje: Capi. Er is een klassenfoto (afb. 7) bewaard gebleven, gedateerd juni 1915, van de Delﬂandsche Schoolvereeniging aan de Prinses Mariannelaan, een particuliere, neutrale school voor lager en meer uitgebreid lager onderwijs. Robert had net zijn tweede schooljaar afgesloten, het was vlak vóór de zomervakantie. Drie onderwijzeressen hadden de zorg over achttien kinderen (negen jongens en negen meisjes). Robert staat als de grootste en langste jongen in de achterste rij.

In de autobiograﬁsche schets ‘Als ik dood ga’ klinken stemmen uit een ver verleden. Iemand merkt over de overledene op:

‘Ben ik mee op de lagere school geweest. Als de burgemeester de school kwam inspecteren, moest hij altijd solo zingen. De muziek zat er vroeg in. Muzikale ouders. [...] Hij heeft het wel tot iets gebracht blijkbaar. Zou je op school niet gezegd hebben. Behalve dat zingen dan.’

Een ander zegt: ‘Oh, is die rotjongen dood? Heb ik vaak mee gevochten. Op de begrafenis van een vriendje uit de derde klas, begon hij ineens te giechelen.’ Een opmerkelijke reactie ten slotte aan het einde:

‘Dat was toch die jongen met dat ene oog? Het andere was er wel, maar hij zag er niet mee. In de mobilisatietijd van 1914 schoot een vriendje van hem het kapot met pijl en boog. Daarom is hij nooit erg sportief geworden. Hij moest altijd aan het behoud van het andere oog denken. En afgekeurd voor de dienst. Het was een bekend geval in Voorburg.’

8. Bob de Roos.

Robert was dus vanaf medio 1914 half blind. Het voorval heeft hem voor de rest van zijn leven getekend, letterlijk en ﬁguurlijk. Op zelfportretten tekent en schildert hij steevast een witte stip in zijn donkere linkeroog. Op de reeds beschreven klassenfoto was er van een stip nog niets te zien en de foto zal om die reden dan ook dateren niet van juni 1915, maar van juni 1914, derhalve kort vóór augustus, de maand waarin de Eerste Wereldoorlog uitbrak en Nederland neutraal bleef, maar niettemin mobiliseerde. Robert zag voortaan geen diepte meer. Hij was sinds zijn ongeluk altijd heel voorzichtig, op het bange af, omdat hij zijn andere oog niet mocht verliezen. Al snel vond hij iets ‘veel te gevaarlijk’. (afb. 8) Tegen wil en dank was hij ook niet erg sportief. Er zou eens iets mis kunnen gaan. Zwemmen echter deed hij graag en hij zou het ook zijn hele leven blijven doen, maar in later jaren liet hij aan zijn vrouw en zoon het schaatsen en het skiën. Zelf zat hij dan aan de kant en keek toe. Eén keer heeft hij zich laten verleiden door zijn aanstaande vrouw, hij wilde niet achterblijven en zijn goede wil tonen. Op zijn eerste skitochtje, in 1933 in het Riesengebirge, brak hij echter een sleutelbeen en daarna was het voor eens en voor altijd over. Ondanks zijn voorzichtigheid was Robert geen stijve hark. Integendeel. Hij was een goede danser en met zijn kunsten zou hij de harten van veel meisjes hebben veroverd.

Behalve muziek zat ook tekenen er bij Robert al vroeg in. De tekenlessen op de lagere school waren niet van belang; zijn vaders voorbeeld en aansporing waren doorslaggevend. Een van Roberts vroegst gedateerde tekeningen is van 1919: een misdadiger met geruite pet, stoppelbaard en sigaret. (afb. 9) Voor een twaalfjarige zijn de hoekige vormen op zijn minst gedurfd; die heeft hij mogelijk van de ontwerpen van zijn vader afgekeken.

BOEI EN LUUS

Jan Bleuland van Oordt (1904-1997) was Roberts oudste vriend. ‘Boei’, zoals hij van jongs af aan thuis en door vrienden werd genoemd, was een telg uit een Rotterdamse ondernemersfamilie die in 1867 in Voorburg was neergestreken. Achter het oude familiehuis in de Kerkstraat, bij de brug, was grootvader Bleuland van Oordt een persgasfabriek begonnen. Op de Delﬂandsche School zaten Bob en Boei niet bij elkaar in de klas. Boei ging in 1916 naar de driejarige-HBS in Den Haag; Robert ging in 1919 naar de MULO in Voorburg.

Bob en Boei worden door hun kinderen in één adem genoemd met Lucie Deurvorst (1906-1999), voor vrienden ‘Luus’, een Haagse pianiste die in Voorburg les had gehad bij Aafje Bleuland van Oordt. Luus, Boei en Bob speelden al vroeg als trio samen: Robert nam de viool voor zijn rekening, Boei de cello en Lucie zat aan de piano. Robert en Lucie gingen uiteindelijk allebei voor piano door naar het Koninklijk Conservatorium – Lucie in 1922 en Robert één jaar later – en zaten bij elkaar in de klas van Karel Textor. Boei werd uiteindelijk directeur van het familiebedrijf. Hij heeft na zijn jongelingsjaren de cello nauwelijks meer aangeraakt.

MULO

9. Tekening door Robert de Roos, 1919.

In september 1919 ging Robert door naar de Openbare School voor Meer Uitgebreid Lager Onderwijs, gehuisvest in hetzelfde gebouw als waarin ook de Delﬂandsche Schoolvereeniging was ondergebracht. De MULO beperkte zich in die tijd nog tot onderwijs in de moderne talen en handelskennis. Waarom ging Robert ook niet naar de HBS zoals Boei of naar het gymnasium zoals Bep? Het zat er niet in en het was ook eigenlijk helemaal niet nodig. Hij was al vroeg totaal gegrepen door de muziek en hij zou toch naar het conservatorium gaan. Dat hadden zijn ouders en hijzelf al in een vroeg stadium besloten.

Vóór de zomer van 1923 had Robert het MULO-diploma op zak, maar er kwam geen vervolg in een ander schooltype. Later heeft hij wel eens beweerd dat het met hem op school hangen en wurgen was geweest. Het speet hem dat hij niet beter zijn best had gedaan. Hij zou er altijd last van hebben gehad dat zijn ondergrond ‘te smal’ was. In een brief van 28 april 1936 aan zijn zuster klaagde hij dat het hem aan een stevig fundament ontbrak. ‘Peter [zijn toen twee jaar oude zoon] scheidt er niet met de MULO uit! Al componeert hij nog zo mooi.’

Dat Robert de Roos moeite zou hebben gehad met taal en rekenen is nauwelijks voorstelbaar. Vanaf het midden van de jaren twintig heeft hij verschillende talen juist heel makkelijk opgepikt. Behalve Frans, Duits, Engels en een beetje Russisch sprak hij in later jaren ook Spaans. Op latere leeftijd heeft hij Arabisch geleerd. Enig ongemak over zijn vooropleiding is altijd blijven hangen. Het is omstreeks 1960 in Venezuela een keer voorgekomen dat hij bij een voordracht werd ingeleid als ‘doctor’ en werd uitgeleid als ‘professor’. In dezelfde kringen liet men later deze titels achterwege en noemde men hem een ‘prestigioso intellectual’. In een land waar naar zijn eigen zeggen bijna niemand MULO-onderwijs had genoten zou dat een rake typering zijn geweest.

Natuurlijk ontbrak het Robert niet aan hersens, maar hij was als jongen nu eenmaal geen studiebol en hij had aanvankelijk, afgezien van de muziek, nauwelijks ambitie. Dat zou gaandeweg veranderen. In de reeds hiervoor aangehaalde brief aan zijn zuster schreef hij: ‘Ik heb nu wel één ding van mezelf in de gaten: als ik beslist iets wil, dan laat ik niet los. En dat is het positieve van mijn tegenwoordige toestand. Ik moet willen. Vroeger wilde ik veel te weinig.’

Jacques en Lena hebben er niet zwaar aan getild dat hun zoon alleen MULO deed. Jacques de Roos was ook niet de man geweest zijn zoon op te zwepen tot grootse prestaties. Hij had immers zelf ervaren hoe frustrerend het was geweest dat hij van zijn vader niet had mogen doen wat hij had gewild. Hij gaf Robert dus alle ruimte zijn hart te volgen. Er zijn ook andere factoren voor het ontbreken van Roberts motivatie. Hij was thuis het kleine broertje, het ‘muzikantje’, en het voorbeeld van zijn zuster, wie alles in intellectueel opzicht kwam aanwaaien, kan hem hebben bedrukt. Bep was de briljante scholiere en studente. Al vroeg ging ze om met bekende schrijvers, journalisten en geleerden. Robert heeft zich lang Beps mindere gevoeld en gedacht dat er in haar kringen geringschattend over hem werd gesproken. Het kan er toe hebben bijgedragen dat hij niet tot bloei kwam op school. Ook andere factoren waren mogelijk van belang. Robert had altijd wel iets om handen, hij was altijd bezig, onrustig, ongedurig en snel afgeleid en hij zette zijn zinnen makkelijk steeds op iets anders en iets nieuws. Het heeft hem naar zijn eigen zeggen lang aan concentratie ontbroken. Die hád hij echter wel. Zijn wil werkelijk iets te bereiken zou hem halverwege de jaren dertig disciplineren.

II Ontwaken

DE WORDING VAN DE COMPONIST

In 1944 heeft Robert de Roos in een causerie (‘Problemen van den componist’) in de Muziekschool te Leiden uiteengezet wanneer en hoe het componeren in zijn leven bestaansrecht had gekregen:

‘Lang voor mijn dertiende jaar beweerde ik al, dat ik eigenlijk wel componist zou kunnen zijn. Ik hoorde [...] altijd muziek, maar ik kon het er niet uit krijgen. Daar werd dan wel om gelachen en men zei mij, dat iedereen wel eens muziek hoorde, maar dat je juist pas componist was, als je het er wél uit kon krijgen. Ik had in zoverre de dingen in mijn jeugd mee, dat mijn ouders zeer muzikaal waren, en dat vele musici, ook componisten, bij ons aan huis kwamen. Deze laatsten speelden dan vaak hun nieuwe werken voor.

Ik herinner mij nog goed, op een avond bij één van deze componisten geweest te zijn, waar hij en nog een ander hun laatste aanwinsten lieten hooren. Ik ergerde me er toen dusdanig over, dat ik niets kon laten hooren, dat ik niet meetelde, dat ik plotseling niet meer het vage gevoel, maar de overtuiging kreeg: dat kan ik ook! En nog laat dezelfde avond, na thuiskomst, kroop ik achter m’n piano en begon mijn ziel uit te storten in een eindelooze reeks volledig onsamenhangende en voor het meerendeel niet zeer fraaie klanken. De verleiding om iets te maken volgens bekende en gebruikelijke formules bestond toen niet. Ik zocht direct me te uiten in klanken, die van mij waren, die ik vagelijk hoorde, maar nog niet vond, en die mijn vader voorloopig placht te betitelen als “roestige accoorden”. Maar al den volgenden dag kwam er wat duidelijkheid, wat lijn en wat vorm in, en de dag daarna schreef ik mijn opus I, een “Miniatuur-Suite” voor piano in drie deeltjes. Het middelste placht men in die dagen, door zijn monotone beweging, te vergelijken met een kofﬁemolen. Eindelijk had ik mijn eerste ei gelegd, en ik kon me nu met het volste recht “componist” noemen. Een stoot van buitenaf was blijkbaar noodig om het vat te doen overvloeien. Toevallig was het nu deze, maar het had natuurlijk ook een andere kunnen zijn, die stellig vroeger of later ook zou zijn gekomen.

Na de Miniatuur-Suite beging ik de fout van vrijwel alle componisten, namelijk om direct een symphonie of een opera te willen schrijven. Bij mij was het een ballet, met de Debussystische titel “Nymphen en Faunen”. Ik bracht het tot één dans, ongeveer 4 pagina’s lang, en zag toen gelukkig in, dat het verstandiger was, bij het begin te beginnen. Twee jaar lang ploeterde ik verder en kwam toen op het conservatorium, waar alles, wat ik had gebrouwen, werd afgekeurd, en ik langzaam maar zeker op geleidelijke banen werd gevoerd, waarbij ik veel van mijn extravagantie aﬂegde en leerde, dat traditie ook wel iets meer is dan een woord, en niet volledig kan worden genegeerd. De eigenlijk problemen begonnen pas toen, in een moeizame studie van vele, vele jaren.’

ALEXANDER VOORMOLEN EN JOHAN WAGENAAR

Het is een mooi relaas, maar de auteur geeft helaas geen details. Zo blijkt niet wie de musici en componisten waren die bij de familie De Roos thuis kwamen en bij wie op haar beurt de familie De Roos op bezoek ging. Alexander Voormolen (1895-1980) moet een van hen zijn geweest. (afb. 10) Voormolen had vanaf 1912 op de Utrechtse Muziekschool – mét Willem Pijper en Bernard van Dieren – compositie gestudeerd bij Johan Wagenaar (1862-1941). (afb. 11) Tussen 1916 en 1918 had hij in Parijs gewoond, waar hij vriendschappelijk was omgegaan met Maurice Ravel en Albert Roussel. Van de laatste had hij les gehad en Ravel had met succes voor hem bemiddeld bij het gerenommeerde uitgevershuis Rouart, Lerolle & Cie. Na de oorlog was Voormolen teruggekeerd naar Nederland en verbleef hij vaak in Den Haag.

10. Alexander Voormolen, ca. 1925.

11. Johan Wagenaar, ca. 1900.

Omstreeks 1915 had Voormolen zich bekeerd tot het Franse impressionisme en zijn grote voorbeelden waren Ravel, Roussel en de Fauré-leerling Florent Schmitt. Van de Groupe des Six – met als meest prominente leden Darius Milhaud, Arthur Honegger en Francis Poulenc – en andere componerende jongeren moest hij niets hebben. Vanaf oktober 1938 zou Voormolen de banden met zijn ‘cher grand maitre et ami vénéré’ Schmitt aanhalen. Roussel en Ravel waren één jaar eerder overleden. Een paar maanden later schreef hij Schmitt dat hij de enige was die hem nog interesseerde ‘en la France
actuelle’.

Hoe en wanneer Voormolen vriendschap heeft gesloten met Jacques en Lena de Roos is niet gebleken. Dat hij het al vroeg goed met hen kon vinden, blijkt uit de opdracht (30 december 1921) vóór in de gedrukte partituur van het declamatorium Beatrijs (1921): ‘Voor mijne vrienden De Roos, in groote sympathie.’ Robert de Roos had later in zijn muziekbibliotheek ook een paar pianowerken die de componist hem persoonlijk had geschonken: Sonnet (1923), Suite I (1918) en Livre des enfants (1923 en 1925). In dat laatste werk had Voormolen met eigen tekeningen bewezen over net zo’n veelzijdig talent te beschikken als Robert de Roos. Voorzover bekend hebben Voormolen en De Roos na 1925 lang geen contact meer met elkaar gehad. Voormolen dook pas een kleine veertig jaar later weer op in De Roos’ leven.

Een andere componist die regelmatig bij de familie De Roos over de vloer kwam was Johan Wagenaar. Hij was in 1919 vanuit Utrecht verhuisd naar Den Haag waar hij directeur van het Koninklijk Conservatorium was geworden. In 1922, en misschien ook al eerder, had hij samengewerkt met Jacques de Roos en muziek gecomponeerd bij een van diens ‘schaduwbeelden’: ‘De bruiloft van Alladin’. (afb. 12) Volgens Het Vaderland (3 november) had Wagenaar in dit werk een nieuwe toon aangeslagen, modern Frans georiënteerd.

12. ‘De bruidsmars’ uit de Bruiloft van Alladin en Bedr’ el Budur, 1922, een schimmenspel van J.R.B. de Roos, waarbij Johan Wagenaar de muziek had gecomponeerd.

Terwijl Voormolen was gericht op Ravel, Roussel en Schmitt, had Robert de Roos andere modellen: Erik Satie en de leden van de Groupe des Six. Wagenaars belangrijkste oriëntatie, Richard Strauss, stuitte bij De Roos op weerstand. In de causerie aan het begin van dit hoofdstuk brak hij de staf over deze componist. Strauss zou zeker gevoel hebben voor spanning, maar niet voor ontspanning.

EERSTE COMPOSITIES

Robert de Roos is naar zijn eigen zeggen in 1921 als componist ontwaakt. Van zijn composities uit dat jaar bleven bewaard: l’Appel dans la montagne (6 juni) (afb. 13), de Miniatuursuite (‘Preludio’, ‘Lamento’ en ‘Final’, 26 december) en Nimfen en faunen (2 oktober). Hoewel Nimfen en faunen twee maanden vóór de Miniatuursuite werd afgesloten, is er geen reden de chronologie van de componist niet aan te houden: hij laat de Miniatuursuite als opus 1 vooraf gaan aan Nimfen en faunen.

Robert de Roos heeft zijn oudste composities niet vernietigd. Het beeld van zijn vroegste werkzaamheid is dan ook, met enig voorbehoud, volledig. Het is overigens opmerkelijk dat hij al zijn vroege composities, waarvan hij zich binnen een paar jaar heeft gedistantieerd, heeft bewaard, terwijl hij later verschillende werken die op een podium voor publiek hadden geklonken, maar die in zijn ogen toch geen genade konden vinden, heeft vernietigd.

13. l’Appel dans la montagne, oudste compositie van Robert de Roos, 6 juni 1921.

Op de partituur van l’Appel dans la montagne schreef hij een halve eeuw later: ‘Waarschijnlijk mijn eerste compositie’. Meer dan een pennenproef is het werkje niet; de notatie is nog onbeholpen en onzeker. De jonge componist was er niettemin trots op en hij maakte twee versies: een met Nederlandse titel (‘De roep in de bergen’) en een met Franse titel en dito aanwijzingen.

III Van Dada tot Darius Milhaud

DE KLARE TAAL VAN ERIK SATIE

Kort vóór hij in oktober 1923 op het Koninklijk Conservatorium met zijn muziekvakstudie begon, is Robert de Roos als musicus tot leven gewekt. In 1921 was hij weliswaar ontwaakt, maar twee jaar later heeft hij zijn roeping pas echt ervaren. Verschillende manifestaties, concerten en ontmoetingen dat jaar hebben gezorgd voor een stroomversnelling. Robert was evenals verschillenden van zijn collega’s gericht op de moderne Franse muziek. Anders dan de meeste anderen echter had hij geen afﬁniteit met het impressionisme van Claude Debussy en Maurice Ravel. Het was de klare taal van Erik Satie (1866-1925) die hem aansprak en dan niet de werken van de mysticus – de Gymnopédies (1888) of de Gnossiennes (1890) – maar de composities van de ‘angry old man’: de Trois morceaux en forme de poire (1903), Le Piège de Méduse (1913), Parade (1917) en Socrate (1918). Satie had als een der eersten Dada omarmd; hij zou de beweging als een der laatsten trouw blijven. (afb. 14)

14. Erik Satie, ca. 1920.

WAT IS DADA?

Het was Dada die Robert de Roos in 1923 had doen ervaren wat hij wilde. Hij was echter al langer vertrouwd met verschillende uitingen ervan. Vanaf 1916 had Dada overal vaste voet aan de grond gekregen: in de schilderkunst, literatuur, muziek en ﬁlm. De beweging, ontstaan in Zürich (in het Cabaret Voltaire), had zich na de Eerste Wereldoorlog via Duitsland naar Frankrijk verplaatst. Dada gold als een reactie op de verwoestende oorlog, waarin zoveel dromen en illusies aan ﬂarden waren geschoten en conventies op losse schroeven waren komen te staan. Volgens Theo van Doesburg (1883-1931), een van de vaders van de beweging, ‘representeerde Dada den chaos waarin wij leven’. Kurt Schwitters (1887-1948), de Duitse voordrachtskunstenaar met wie Van Doesburg samenwerkte, noemde Dada ‘das Wesen unserer Zeit’.

Dada was anti-oorlog, anti-establishment, anti-heilige huisjes en anti-hoge kunst. Dada omarmde de chaos, het irrationele, het nihilistische, het afwijkende en wilde zich niet conformeren aan standaarden en regels. Dada-uitingen in poëzie, toneel en muziek kenmerken zich door hoon, spot, nonsens en infantilisme. De Roemeense kunstenaar Tristan Tzara (1896-1963), een van de jonge voormannen van Dada, vatte het krachtig samen: ‘Dada est idiot’.

Toen Dada overwaaide naar Nederland, na 1920, en Dada-producties ook hier konden worden genoten, was de pers doorgaans zuur. De NRC (5 juni 1923) karakteriseerde Dada als ‘tamme krankzinnigheid’ en noemde het op 19 mei 1926 de ‘volstrekte ontkenning op de luidruchtige manier van dwingerige kinderen’. Het publiek dacht er anders over en vond Dada-manifestaties meestal prachtig. Dada was anti-ernst en gaf plezier. In plaats van ‘tranen huilen’, mochten mensen ‘tranen lachen’. Daartegen kon men toch moeilijk bezwaar maken.

Dada ging na 1923 geleidelijk over in het surrealisme. Die beweging was minstens even revolutionair, maar serieuzer en volwassener. Terwijl het bij Dada duidelijk was waar de beweging allemaal tégen was, was het surrealisme positiever. Ook het surrealisme gaf ruim baan aan vrije associaties en het had evenals Dada een voorkeur voor het onverwachte, schokkende en ongerijmde. In 1924 publiceerde André Breton zijn geruchtmakende Manifeste du Surréalisme, waarin hij zich niet alleen distantieerde van Dada en het einde van die beweging aankondigde, maar ook zijn geloof uitsprak in het denken zonder controle door rede, esthetiek of morele overwegingen.

Vanaf 1920 hield Tzara in Parijs zijn Dada-soirées (‘conférences-spectacles’). Satie, Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963) en Georges Auric (1899-1983) schreven de muziek. Het publiek verzamelde zich na aﬂoop van de voorstellingen in ‘Le boeuf sur le toit’ en die nachtclub werd al snel de Dada-ontmoetingsplaats bij uitstek. Halverwege 1923 werden Tzara’s voorstellingen in het Theâtre Michel – bij de uitvoering van ‘La Soirée du Coeur à Barbe’ – wreed verstoord door Breton en zijn surrealistische vrienden (de dichters Louis Aragon en Paul Éluard). Alleen Satie en zijn getrouwen hielden nog vast aan de beweging. Het overlijden van Satie en een wereldreis van Tzara echter beroofden Dada van haar laatste energie. In 1927 waren alle Dada-voormannen overgegaan tot het surrealisme.

VILMOS HUSZÁR EN DE DADA-VELDTOCHT VAN THEO VAN DOESBURG

Jacques de Roos was al vóór 1920 lid van de Voorburgse Schimmenclub en van die club maakte ook de Hongaarse kunstschilder en ontwerper Vilmos Huszár (1884-1960) deel uit. Huszár – sinds 1905 woonachtig in Voorburg – was een dadaïst in hart en nieren. Het eerste optreden van de Voorburgse Schimmenclub dat de kranten haalde, was de ‘Kunstavond’ van 16 januari 1920. Huszár speelde – zonder begeleidende muziek – met licht achter het doek ‘De Reis naar Rusland van Baron van Münchhausen’. Lena de Roos begeleidde vervolgens aan de piano een schimmenspel van haar man: ‘De Triumfmarsch’ uit Verdi’s Aïda. Van 1917 tot 1921 was Huszár medewerker van het tijdschrift De Stijl van Theo van Doesburg. In 1922 zou hij een stoere ex-libris voor Lena de Roos ontwerpen, een zuiver Stijl-product. (afb. 15) Huszár en zijn vrouw Jeanne kwamen vaak bij Jacques en Lena op bezoek en op haar beurt kwam de familie De Roos bij de Huszárs, ook om ‘artistieke ﬁlmpjes’ te kijken.

15. Ex-libris van Lena de Roos, naar een ontwerp van Vilmos Huszár, 1922.

Robert was dus van huis uit gewend aan moderne vormgeving en moderne muziek; hij keek en hoorde nergens van op. In zijn lezing Dos fases del arte contemporaneo holandes (1959), gehouden in het auditorium van de Universidad Central de Venezuela, zou hij blijk geven van zijn grote vertrouwdheid met De Stijl van jongs af aan. Deze kan ook hard worden gemaakt. In de marge van zijn Miniatuur-suite voor piano (eind 1921) had hij zelf de letters voor de titels van de delen II (‘Lamento’) en III (‘Final’) ontworpen en de stilering was die van De Stijl. Ook in zijn schetsboek (vanaf 1921) staan verschillende ‘Stijl-oefeningen’.

Begin 1923 nam Huszár deel aan de ‘Dada-veldtocht’ van Van Doesburg in Nederland (10 januari-14 februari). Van Doesburg had al eerder met Schwitters in Duitsland Dada-soirées gehouden en kwam goed beslagen ten ijs. De Nederlandse tournee was eigenlijk mosterd na de maaltijd, omdat Dada zo langzamerhand overal was uitgewoed. Huszár verzorgde met Van Doesburg, Nelly van Moorsel (onder haar Dadaïstennaam: Petro van Doesburg) en Schwitters tien Dada-soirées. (afb. 16) Vier daarvan waren in Den Haag. Jacques, Lena, Bep en Robert zullen ongetwijfeld één keer of meer aanwezig zijn geweest.

16. Theo van Doesburg en zijn vrouw Nelly op een Dada-soiree in januari 1923. Tekening door L.J. Jordaan in Het leven.

Van Doesburg opende de soirées met een samenvatting van zijn brochure ‘Wat is Dada?’. Daarna kwam Schwitters met cijfergedichten en debiteerde en declameerde hij allerlei nonsens (het alfabet in omgekeerde volgorde ...). Nelly van Moorsel begeleidde een en ander aan de piano. Bij Schwitters’ schreeuw-, hijg- en gromgeluiden en beestenimitaties hield het publiek zich meestal niet in; het deed na een paar minuten ‘gewoon’ mee. Doorgaans hadden de ‘vrolijke avonden’ succes. Ook de uitvoerenden waren lang niet altijd serieus en konden vaak zelf hun lachen niet houden. Na één Dada-avond echter was voor het publiek het nieuwtje er wel van af. In Rotterdam is het gebeurd dat mensen zich bekocht voelden en agressief werden. De politie moest er aan te pas komen om de orde te herstellen.

Van Moorsel speelde op de Dada-soireés ook werken voor piano solo, onder meer de ‘Ragtime’ uit Parade van Satie. Voor de gelegenheid was het stuk ‘Rag-time Dada’ gedoopt en de componist SATiRiEK. Op de klanken van deze muziek liet Huszár zijn ‘silhouette mécanique simultanée’ dansen. Een foto van de Amsterdamse Dada-avond (19 januari) toont de simultaneïstisch-mechanische dans: de hoekige, op een laken geprojecteerde ﬁguur is bijna twee meter hoog. (afb. 17 en 65)

Robert de Roos en Huszár konden het goed met elkaar vinden. Ook later hebben ze elkaars gezelschap nog wel eens gezocht; begin 1931 gingen ze samen naar een lezing van Menno ter Braak. De Roos speelde evenals zijn medestudenten uit de pianoklas van het Koninklijk Conservatorium – Lucie Deurvorst en Jan Odé – piano bij voorstellingen van de Voorburgse Schimmenclub. Op 12 februari 1926 traden Odé en hij samen op in De Kring in Rotterdam. Robert begeleidde met een eigen compositie – de Mechanische marionetten-dans – Huszárs mechanisch dansende ﬁguur en diens ‘kubistisch gestileerde passen’. Deze voorstelling was een van de laatste manifestaties van Dada überhaupt. Robert was echter nog niet van plan en ook niet in staat Dada vaarwel te zeggen. Dat hij het heilige vuur nog had, was misschien wel omdat hij kort tevoren met veel plezier de dichtbundel Défense de pleurer van de jonge Belgische dichter E.L.T. Mesens had gelezen.

17. De mechanisch dansende ﬁguur van Vilmos Huszar, achter het doek, bij een Dada-soiree in 1923, zie ook afb. 65.

E.L.T. MESENS

Édouard Léon Théodore Mesens (1903-1971), de componist, schrijver en uitgever die zich zijn leven lang met zijn initialen zou laten aanduiden, volgde vanuit Brussel de verrichtingen van de Van Doesburgs en de andere leden van De Stijl op de voet. Eind 1920 had hij al een compositie opgedragen aan Van Doesburg.

Mesens stond sinds 1919 ingeschreven op het Conservatorium van Brussel, waar hij alleen de algemene vakken (solfège, harmonieleer, contrapunt en instrumentatie) studeerde. Weldra had hij – geïnspireerd door het voorbeeld van de Groupe des Six – zijn eigen Groupe des Sept opgericht. Mesens bewonderde Satie. Begin 1921 had hij zelfs een compositie opgedragen aan de ‘bon maître’ van Arceuil. In april dat jaar stelde de zangeres Evelyne Brélia hem voor aan de meester. Satie was samen met Georges Auric naar Brussel gekomen om er een uitvoering van Socrate bij te wonen en een voordracht te houden over de Groupe des Six. Saties nieuwste muziek was voor Mesens een openbaring. Hij schoof er alle andere muziek voor opzij. Het was hem duidelijk wat er moest gebeuren: weg met het impressionisme! Weg met al die gevoelige dichters!

Satie stelde Mesens’ waardering op prijs, maar keek er niet van op. Sinds jaar en dag werd hij omgeven – bestookt – door jonge bewonderaars. Auric was al sinds 1913 zijn protégé. Auric was sinds 1919 lid van de Groupe des Six. Milhaud en hij gingen regelmatig met elkaar op tournee in Frankrijk en zochten dan ook altijd naar nieuw talent. In 1920 hadden ze in Bordeaux Henri Sauguet (1901-1989) ontdekt. Auric had nu alleen in Brussel Mesens ‘gevangen’. Op uitnodiging van Satie kwam Mesens in december 1921 naar Parijs.

18 Georges Auric, naar een tekening van Charley Toorop bij een artikel van Richard Heuckeroth in De Amsterdammer van 4 augustus 1923.

19 Édouard Mesens, naar een tekening van Charley Toorop bij een artikel van Richard Heuckeroth in De Amsterdammer van 4 augustus 1923.

DE HOLLANDSE TOURNEE VAN AURIC EN MESENS

Een vrucht van de ontmoeting van Satie, Mesens en Auric was de samenwerking van de laatste twee. De componisten maakten in mei 1923 met Evelyne Brélia een korte tournee in Nederland. Op 15 mei traden ze op voor De Kring (‘Voor Allen’) in de Waalse Kerk in Amsterdam en een dag later waren ze te gast in de Haagse Kunstkring in Den Haag. Na aﬂoop logeerden ze in Bergen bij Charley Toorop. Haar portretten van Auric en Mesens werden afgedrukt bij het artikel over de concertreis in De Amsterdammer (4 augustus 1923). (afb. 18 en 19)

Op de concerten klonken behalve muziek van Satie – de Trois Morceaux en forme de poire en Parade (beide voor piano vier handen) – ook werken voor piano solo en liederen van Auric en Mesens. Auric leidde de concerten (‘Nieuwe Fransche en Belgische muziek’) in met een korte voordracht over de Groupe des Six (‘La jeune musique contemporaine’), waarin hij Satie bij het publiek introduceerde als het grote ‘opperhoofd’. Publiek en recensenten prefereerden uiteindelijk de muziek van Satie en Auric boven die van Mesens. Volgens de nrc getuigden zijn werken niet ‘van eene bizondere eigenaard’. Constant van Wessem liet zich in De Telegraaf positief uit, zowel over de composities van Mesens, die zeer naar de producten van Satie en die van de Groupe des Six klonken, als over het pianospel van Auric en Mesens.

Robert de Roos was bij het concert in Den Haag aanwezig en sprak na aﬂoop met de musici. In Music (Revue mensuelle de la Musique et de la Danse, april-mei 1925) bracht Mesens twee jaar later de ontmoeting met de toen zestienjarige in herinnering:

‘R.-F. de Roos est jeune, simple et Hollandais: trois estimables qualités pour un musicien. Il a étudié le piano et vient d’être admis dans la classe de composition au Conservatoire de La Haye. Lors d’une tournée de concerts que je ﬁs en Hollande, en compagnie de Mlle Evelyne Brélia et de Georges Auric, il vint à nous avec la gaucherie charmante plus souvent révélatrice que le toupet exagéré de trop précoces intriguants. Il nous parla avec amour de Erik Satie, nous questionna, curieux d’anecdotes et de détails sur l’oeuvre du Bon Maître ...’

EEN BRIEF AAN ERIK SATIE

Mesens gaf De Roos na het concert een exemplaar van zijn Danse pour piano. De jongens hielden contact met elkaar en er ontwikkelde zich een vriendschap. De Roos’ oudst bewaard gebleven brief aan Mesens dateert weliswaar van 24 november 1923, maar in de maanden daarvoor waren er over en weer al verschillende brieven gewisseld, over allerlei projecten en – vooral – luchtkastelen. Zo zou Robert recensies gaan schrijven voor de door Mesens geredigeerde bladen – Sélection en Music (afb. 64) – en Mesens zou dan zijn medewerker helpen aan concertabonnementen.

20. Erik Satie, pentekening door Picasso, 1920.

Mesens wilde zijn Hollandse vriend in Parijs introduceren. Vanaf 8 juli 1923 was Mesens daar zelf gedurende drie weken. Hij had er de Van Doesburgs en ook Auric en Satie bezocht. Via Auric had hij Poulenc en Henri Sauguet leren kennen en met de laatste had hij zelfs een stormachtige verhouding gehad. Poulenc was onzeker over Mesens. Eind juli schreef hij aan Milhaud: ‘Il est charmant, sa musique moins.’

Toen Mesens Satie midden juli ontmoette, vertelde hij hem ook over de jonge componist die hij twee maanden eerder in Den Haag had leren kennen. Hij bracht vervolgens De Roos op de hoogte toen die hem half september in Brussel bezocht. Hij moedigde hem aan Satie te schrijven en aan te dringen op een ontmoeting. Robert zou tot 22 september in Brussel blijven en zijn vakantie besluiten met een weekje Parijs. Het kon allemaal net; begin oktober zou hij op het conservatorium beginnen. Robert trok de stoute schoenen aan en schreef Satie de volgende brief:

Très honoré monsieur,

Monsieur Mesens m’a dit qu’il vous a parlé de moi comme jeune musicien Hollandais. Je serais très heureux si vous voudriez me permettre de proﬁter de mon séjour en France pour me venir me présenter à vous et de vous jouer quelques petites pièces que j’ai composées. Auriez vous l’obligeance de me donner rendez-vous à un lieu et une heure qui vous conviendraient. Si possible au commencement de la semaine prochaine. Je serai à Paris du 23 septembre jusqu’au 29. Pourriez vous me repondre avant le 23 septembre à mon adresse actuelle: jusqu’au 22 septembre mon adresse est chez M[esens].

Espérant que vous ne me trouverez pas trop indiscret, je vous prie, très honoré monsieur, d’agréer l’assurance de ma considération la plus distinguée.

Voorzover bekend heeft Satie zijn bewonderaar niet geantwoord. De Roos zou een brief van Satie als reliek hebben gekoesterd. En dat niet alleen, hij zou de componist, na een positieve reactie, ook in Parijs hebben bezocht en naderhand in al zijn levensbeschrijvingen hebben gemeld dat hij hem nog als jongeling zijn composities had laten zien. Niets van dat al. Het is overigens voorstelbaar waarom Satie, als hij De Roos’ brief al onder ogen heeft gehad, niet heeft geantwoord. Hij kwam om in het werk. Zijn ‘voltooiing’ van Gounods komische opera Le Médecin malgré lui – een opdracht van de Ballets Russes van Diaghilev – zou in januari 1924 in Monte Carlo in première gaan. Het werk nam hem volledig in beslag. Satie was al niet erg gezond meer. Eind november 1923 schreef Sauguet aan Poulenc dat zijn ‘maître’ zich nergens meer liet zien en moeilijk benaderbaar was: ‘Sa maladie persécutive prend une grande importance.’

HENRI SAUGUET EN DE ÉCOLE D’ARCEUIL

Terwijl de ontmoeting van De Roos en Satie waarschijnlijk niet heeft plaatsgevonden, kwam het contact van De Roos en Sauguet wél van de grond. Mesens had Sauguet al in juli leren kennen en zal in september De Roos, die toen bij hem logeerde, hebben aangemoedigd behalve Satie ook Sauguet te bezoeken. Het was verstandig in Parijs ook een jonge collega te spreken. Op 19 september liet Sauguet De Roos weten dat hij hem graag wilde ontvangen.

Sauguet woonde zelf nog maar kort in Parijs. In 1920 had hij in Bordeaux naam gemaakt als lid van de Groupe des Trois (met Louis Émié en Marcel Lizotte). Sinds dat jaar correspondeerde hij met zijn ontdekker Milhaud. Deze had de jongeman uitgenodigd zijn uitvoering van Schönbergs Pierrot Lunaire – de eerste in Frankrijk – midden januari 1922 bij te wonen en dan maar meteen in Parijs te blijven logeren. Hij introduceerde Sauguet vervolgens bij vrienden en collega’s. Met Poulenc en Auric klikte het onmiddellijk. Op Milhauds aandringen was Sauguet in oktober in Parijs komen wonen en was hij – ook op Milhauds advies – in de leer gegaan bij Charles Koechlin.

Voorjaar 1923 ontmoetten Sauguet en Satie elkaar voor het eerst, bij Milhaud thuis. Opnieuw was Milhaud de bruggenbouwer: een paar jaar eerder had hij aan de wieg gestaan van de Groupe des Six, nu nam hij het initiatief Satie te binden aan een nieuwe groep jongeren. De ‘jeunesse musical’ van Frankrijk mocht niet alleen door de Groupe des Six worden vertegenwoordigd! Ook vier andere componisten waren aanwezig: Maxime Jacob, Henri Cliquet-Pleyel, Jacques Benoit-Méchin en Roger Désormière, allen tussen de 17 en de 25 jaar oud. Deze vijf beschouwden Satie als hun heer en meester.

Op 11 juni trad de École d’Arceuil, zoals de groep van vijf (weldra vier) zich noemde, in het Collège de France te Parijs voor het eerst in de openbaarheid. De sopraan Jane Bathori en de pianiste Marcelle Meyer verleenden zingend en spelend hun medewerking. Satie introduceerde de componisten bij het publiek en vertelde over hun muziek. Iedereen was het er na aﬂoop over eens dat Sauguet de meest oorspronkelijke, substantiële en spontane van de groep was. Poulenc noemde zijn muziek een ‘révélation’. Naast de Groupe des Six was er nu een Groupe des Quatre. Inmiddels was echter de aanhankelijkheid van Les Six aan Satie niet meer vanzelfsprekend. Honegger beschouwde Satie als een ‘paddestoel’ naast de ‘reus’ Stravinski en hij deed zijn manier van componeren af als ‘sancta simplicitas’. Satie voelde zich op zijn beurt ook niet meer zo op zijn gemak bij Les Six. Ze hadden volgens hem te veel succes, ze waren te gearriveerd en daardoor te gezapig.

WIJZE LESSEN VAN EEN JONGE VRIEND

Het lag voor de hand dat De Roos eind september eerst Sauguet zou ontmoeten en dan via hem in contact zou komen met Satie. Maar als De Roos Sauguet al heeft gevraagd te bemiddelen dan zal deze hem hebben afgeraden bij Satie langs te gaan. Ook Sauguet was onzeker geworden over Satie. De ‘bon maître’ voelde zich weliswaar gevleid wanneer jongeren toenadering tot hem zochten, maar hij was er de man niet naar hen te coachen of op sleeptouw te nemen. Sauguet had Satie nog maar kort geleden leren kennen van zijn meest grimmige kant. Satie kon onberekenbaar en instabiel zijn en opeens om niets woedend en giftig worden. Hij was vervolgens een meester in het zich bruusk ontdoen van zijn discipelen en bewonderaars.

De Roos’ bezoek aan Sauguet markeert het begin van een vriendschap die vijf jaar heeft geduurd. Bij hun eerste ontmoeting had De Roos Sauguet verteld over een krantenartikel over de École des Quatre. In dit stuk – bedoeld moet zijn de beschouwing in Het Vaderland van 23 juni 1923 – had de auteur de muziek van Sauguet verwelkomd als een ‘openbaring’. In Sauguets Françaises zou het genie van Haydn en Scarlatti, een nieuw classicisme zijn opgebloeid. Op 22 oktober stuurde De Roos ‘monsieur Sauguet’ zijn vertaling van het stukje toe.

Sauguet reageerde een week later en met name het slot van zijn brief is interessant. Zoals Milhaud zich drie jaar eerder over Sauguet had ontfermd, zo schreef nu Sauguet aan De Roos wijze woorden. Hij waarschuwde hem in de eerste plaats voor Mesens. De Roos zou er goed aan doen niet op het kompas van deze dwingeland te varen. In zijn zoektocht naar zichzelf zou De Roos ongetwijfeld proberen invloeden van anderen te weren, hij zou echter weldra ontdekken dat juist in de keuze voor de ene of de andere stijl zijn persoonlijkheid goed tot haar recht zou komen. Hij moest zich niet tot een bepaalde esthetiek willen bekeren, als hij er zich niet helemaal toe voelde aangetrokken. Waarom zou hij per se eenvoudig, helder of banaal willen schrijven? Eenvoud des harten, daar ging het om! Die kwaliteit kon zich ook bedienen van gecompliceerde vormen en façades. Robert deed er goed aan ‘gewoon’ zíjn eigen fantasie, voorkeuren en smaak te ontdekken.

Midden november sprak Sauguet met Milhaud over zijn jonge Hollandse vriend. Het zou goed zijn als hij Milhaud leerde kennen en hem liet zien waarmee hij bezig was. Sauguets voorwerk is niet zonder vrucht gebleven. Begin december al hebben Milhaud en De Roos elkaar ontmoet, in Amsterdam. (afb. 21)

GEWIJZIGDE VERHOUDINGEN

In januari 1924 bracht Sergei Diaghilev met zijn Ballets Russes in Monte Carlo verschillende composities in première. Terwijl de balletten van Auric en Poulenc – Les Fâcheuses en Les Biches – stormachtige successen boekten, bleef de Gounod-voltooiing van Satie onopgemerkt. Satie kon dit niet verkroppen; voor hem was het succes van de jongeren een persoonlijke krenking. Na thuiskomst bestookte hij Poulenc en Auric met cryptische, villeine en beledigende briefjes. Auric liet het er niet bij zitten, maar nadat hij in het openbaar een ‘Adieu Satie’ had gepubliceerd, voelde deze zich op zijn beurt vrij in zijn Cahiers d’un mammifère de reputaties van Auric en Poulenc door het slijk te halen.

Mesens koos de kant van Satie en stelde voor hem de kolommen van de door hem geredigeerde tijdschriften open. Satie had nu zijn podium en liet geen gelegenheid onbenut zijn giftige waarnemingen en zijn verdachtmakingen over de wereld uit te storten. Een tegenreactie bleef niet lang uit. Op 14 juni was in het Théâtre des Champs Elysées te Parijs de generale van Saties Mercure, een Dada-werk waarvoor Pablo Picasso de decors had ontworpen. Mede op inblazing van Auric roerden de surrealisten zich bij die gelegenheid hevig.

Sauguet en Milhaud waren te zeer op Satie gesteld om hem te laten vallen. Auric echter heeft geprobeerd Sauguet los te weken uit het verband van de Groupe des Quatre. Na de première van Saties Relâche (5 december 1924) – volgens Auric ‘pur caca’ – reikte hij Sauguet de hand. Alles wat er was gebeurd, was een strijd geweest tussen scholen. ‘Mais je vous en supplie, abandonnez vite la votre: celle d’Arceuil. Vous savez ... le vrai plaisir, le grand air, la joie, ça n’est pas là. Dieu merci!’

21. Darius Milhaud, ca. 1925.

Mesens had ook niet stil gezeten. In het juli-nummer van Sélection (1924) had hij Auric de vriendschap opgezegd. Robert de Roos zal op enige afstand met verbazing van een en ander hebben kennis genomen. Hij had natuurlijk in Sélection alle vuilspuiterij van Satie gelezen. Dat het nu ook tussen Mesens en Auric tot een breuk was gekomen, zal echter niemand die hen beter kende hebben verbaasd. Auric had al langer zijn twijfels over Mesens. Reeds halverwege 1923 noemde hij de ‘jeune Belge’ een ‘brave garçon, naïf et doué’. Hij zou goed een paar lessen harmonieleer en contrapunt kunnen gebruiken. Evenals Auric en Sauguet zou hij elke morgen een vierstemmige koraalmelodie moeten schrijven.

Auric heeft zijn gehavende relatie met Sauguet amper kunnen herstellen; uiteindelijk verliep ook hun contact. Satie echter heeft niets willen bijleggen, met niemand. Hij stierf op 1 juli 1925, totaal vereenzaamd, en met zijn dood verdween Dada uit de muziek. Alleen Mesens en Tzara waren hem trouw gebleven. Nog hetzelfde jaar hebben zij geprobeerd Dada nieuw leven in te blazen. Toen dat niet lukte, bekeerde ook Mesens zich tot het surrealisme.

‘DESTIN’

De Roos bleef voorlopig met Mesens en Sauguet omgaan. Hij mengde zich niet in de conﬂicten rondom Satie en in de ruzies van componisten onderling. Als goede collega’s bleven ze elkaar van alles op de hoogte houden, ook van hun nieuwste werken. Zo bevindt zich in De Roos’ archief het manuscript van Mesens’ aan Jane Bathori opgedragen lied ‘Crime distingué’ (1924) (tekst: Tristan Tzara) met de opdracht ‘Voor Bob de Roos “Amicitia” Hollandia’. De Roos’ laatste schrijven aan Mesens dateert van juni 1931. Terwijl De Roos de brieven van Sauguet heeft bewaard, ontbreken in zijn archief de brieven van Mesens.

Sauguet en Mesens komen niet voor in De Roos’ grote adresboek (1935-1976). Wie in datzelfde register ook ontbreekt, is de later beroemde couturier Christian Dior (1905-1957). Wat had hij met De Roos te maken? Uit de autobiograﬁe van Sauguet én de biograﬁe van Dior blijkt dat het De Roos is geweest die Sauguet en Dior met elkaar in contact heeft gebracht, in augustus 1926. Dior had van 1920 tot 1925 gestudeerd aan de École des Sciences Politiques. Hij had aanvankelijk willen leven voor en van de kunst, vooral de muziek, maar dat was hem niet gegeven. Sauguet en Dior hebben elkaar ontmoet op een soireetje dat Dior voor De Roos had georganiseerd. Christian kende Robert al sinds de zomer van 1923. Hij had toen – op een ﬁetstocht door Nederland – bij de familie De Roos in Voorburg gelogeerd. Hoe hij bij hen terecht was gekomen, is niet bekend. Op 11 juni dat jaar was hij aanwezig geweest bij de inauguratie van de École d’Arceuil. Naar het voorbeeld van Sauguet had ook hij Françaises voor piano gecomponeerd.

Hun eerste avond samen was voor Dior én voor Sauguet een turning point. Tussen de jonge mannen bloeide een sterke vriendschap op en Sauguet zou toen voor het eerst zijn ‘destin’ hebben ervaren. Dior en Sauguet riepen kort daarop een kring in het leven die wekelijks bijeenkwam. Hierbij sloten zich aan (onder anderen) de schilder en ontwerper Christian Bérard en de dichters Max Jacob en Jean Bertrand. Ook die laatste was een oude bekende van Robert de Roos. Hij had in 1924 Bertrands gedicht ‘Promenade en Hollande’ op muziek gezet. Misschien was Bertrand een jaar eerder wel met Dior in Voorburg komen aanﬁetsen.

Dior en Sauguet hebben na 1926 niet meer geïnvesteerd in hun vriendschap met De Roos. Voor beiden was hij een opstap geweest voor hun eigen, grotere verhaal. Ook De Roos nam geen initiatieven meer. In zijn correspondentiearchief bleef van Dior geen snipper bewaard, maar wel het handschrift van de Grand galop ﬁnal des 2 ours voor piano. Op 6 mei 1925 had Dior deze partituur aan ‘R.F. de Roos’ geschonken. De trotse eigenaar heeft later op de achterzijde twee dansende beren getekend, een met een hoedje en een groen jurkje. Daarbij het commentaar: ‘Mijn ﬂirt’.

ROBERT DE ROOS EN DE GROUPE DES SIX

Voor De Roos was de muziek van Satie aanvankelijk een bron van inspiratie geweest. De in harmonisch, melodisch en ritmisch opzicht rijkere idiomen van Debussy en Ravel spraken hem minder of zelfs helemaal niet aan. Hierin onderscheidt hij zich van zijn oudere, Nederlandse generatiegenoten als Leo Smit (1900-1943) en Jacques Beers (1902-1947), voor wie de muziek van Debussy en Ravel min of meer maatgevend was. In hun oriëntatie op de bitonaliteit (manier van componeren waarbij twee toonsoorten tegelijkertijd worden gebruikt) echter waren Smit en Beers evenals De Roos schatplichtig aan Milhaud.

Het is merkwaardig dat sommige vroege werken van De Roos, waarin invloed van Debussy voor de hand zou liggen – bijvoorbeeld Nimfen en faunen (1921) – eerder Duits dan Frans klinken. Pregnant is de toespeling op Debussy in nr. 4 van de Zes kinderstukken voor piano (1922-1925): ‘Het olifantje danst’ met de ondertitel ‘Hommage à Jimbo Debussy’, een verwijzing naar ‘Jimbo’s Lullaby’ nr. 2 van Children’s Corner. (afb. 22) Het stuk is echter zo dwars – motorisch en harmonisch – dat het aan Satie doet denken. De Roos wist wat hij deed en had zichzelf volledig in de hand; boven het stukje noteerde hij zelfs ‘onhandig’.

22. ‘Het olifantje danst’ (‘hommage à Jimbo Debussy’), deel 4 uit de Zes Kinderstukken voor piano door Robert de Roos, 1925.

Behalve het oeuvre van Satie waren ook de werken van Milhaud voor De Roos een bron van inspiratie. Terwijl hij met Milhaud tot diens dood bevriend zou zijn, had hij met de andere leden van de Groupe des Six geen contact. Opmerkelijk in dit verband is dat hij nadat hij halverwege 1923 Auric en Mesens had leren kennen, alleen met de laatste betrekkingen had aangeknoopt. Met Marcelle Meyer, de pianiste van Les Six, ontstond het contact pas na 1930; De Roos heeft intensief met haar samengewerkt. (afb. 69)

Met Poulenc had hij voldoende raakvlakken, temeer daar zij verschillende leraren, vrienden en kennissen gemeen hadden. Het contact kwam echter niet van de grond. De Roos moet de muziek van vooral de jonge Poulenc hebben gewaardeerd. In zijn bibliotheek bevonden zich partituren van Les Biches (1924) en de Sonate voor piano vier handen (1919). Invloeden van deze composities zijn in al zijn vroege werken aantoonbaar. Voorjaar 1932 heeft De Roos voor de dansgroep van Alice Alanova Poulencs Valse, een pianowerkje uit het Album des Six (1920), georkestreerd. Of dat een verzoek was van de danseres of zijn eigen initiatief, is niet bekend. Slechts één enkele keer heeft hij zich over een compositie van Poulenc uitgelaten. Op 15 april 1939, op een concert van het ISCM-festival te Warschau, hoorde hij Poulencs Messe. Bij het programma, afgedrukt in het festivalboek, noteerde hij: ‘Wel mooi. Echt Poulenc.’ (afb. 23)

23. Omslag van het programmaboekje van het 17de festival van de International Society for Contemporary Music te Warschau, 14-21 april 1939.

DE ERKENNING DOOR MILHAUD

Robert de Roos was via de Groupe des Sept (Mesens) en de Groupe des Quatre (Sauguet) bij de Groupe des Six uitgekomen. Het is niet gekomen van een ontmoeting met de geestelijk vader, Satie, maar hij kreeg wel toegang tot de man die mede aan de wiegen van de laatste twee groepen had gestaan: Milhaud.

In zijn biograﬁe Notes sans musique (1949) geeft deze laatste zijn versie van zijn kennismaking met Robert de Roos. De jongeman had hem gebeld en was een keer in Parijs langs geweest om hem zijn muziek te laten zien. Milhaud was getroffen door de hoge kwaliteit. Toen Nederlandse journalisten hem bij een verblijf in Amsterdam vroegen naar zijn mening over de Nederlandse muziek, antwoordde hij – in navolging van Satie die elke gelegenheid aangreep om jong talent aan te prijzen – ‘Je ne vous parlerai pas de musiciens déja reconnus, mais de Bob de Roos en qui j’ai le plus grand espoir.’ Toen zij hun verbazing lieten blijken over deze onbekende naam, vervolgde Milhaud: ‘Il n’a que quatorze ans, mais retenez son nom.’ Helaas heeft geen enkele Nederlandse krant in die dagen melding gemaakt van deze hartelijke aanbeveling. Milhaud had de herinnering verbonden met het Franse Muziekfeest (‘Festival de Musique Française Contemporaine’) in het Concertgebouw in september 1922. Hij was toen in Amsterdam met Ravel, Roussel en Nadia Boulanger.

Het verhaal is een geschiedenis van herkenning en erkenning, vergelijkbaar met het relaas van de ‘Weihekuss’ van Ludwig van Beethoven aan de elfjarige Franz Liszt (1823) of dat van de kus van Liszt aan de vijftienjarige ‘Wundermann’ Julius Röntgen (1870). Ook Milhaud had recht van spreken: hij had verschillende belangrijke werken op zijn naam staan. Graag deed hij een goed woordje voor jonge, begaafde collega’s. Hij was de eerste componist van naam die openlijk zijn vertrouwen in Robert de Roos heeft uitgesproken.

24. Enveloppe van een brief van Darius Milhaud aan Robert de Roos, 4 juni 1929.

Milhaud zou voor De Roos zijn best blijven doen. In 1929 stuurde hij een keer een brief naar Voorburg gericht aan de tweeëntwintigjarige ‘Maître Bob de Roos – grand compositeur’. (afb. 24) Eind 1932 sprak hij voor de Haagse afdeling van het Genootschap Nederland-Frankrijk over ‘La Musique depuis la Guerre’. Volgens het verslag in Het Vaderland noemde hij van de moderne Nederlandsche componisten alleen Willem Pijper (‘die als glorieuze vertegenwoordiger van de moderne muziek reeds alom bekend is’) en Robert de Roos. De krant vulde aan: ‘Omtrent wie hij [Milhaud] met voldoening memoreerde dat hij hem reeds, toen hij nog maar veertien jaar oud was, een goede toekomst voorspeld had.’ Op een voordracht in 1970 zou Milhaud – te gast in Maison Descartes in Amsterdam – van zijn leerlingen in het bijzonder Robert de Roos noemen en opnieuw vertelde hij toen het verhaal van de eerste ontmoeting.

DE FEITEN OP EEN RIJ

Het is een bijzondere geschiedenis, maar Milhaud heeft het verhaal iets mooier gemaakt dan het was. In 1946 verscheen in Mensch en Melodie deel V in de serie ‘Nederlandsche componisten van onzen tijd’ van Wouter Paap, een aﬂevering gewijd aan Robert de Roos. Paap meldde, op grond van informatie hem door de componist verstrekt, dat deze als zestienjarige zijn composities aan Milhaud had laten zien. Deze voorstelling van zaken is de enig juiste. De Roos en Milhaud hebben elkaar in december 1923 voor het eerst ontmoet. De Roos was toen ruim zestien jaar, geen schooljongen meer, maar leerling van het Koninklijk Conservatorium. Hij had zich niet eerder bij Milhaud in Parijs gemeld. Het was Henri Sauguet geweest die het voorwerk had verricht.

Op 24 november had Sauguet zijn ‘cher ami’ De Roos geschreven dat Milhaud op het punt stond met de bus naar Amsterdam af te reizen. Hij zou er vijf dagen later aankomen. De drie concerten, waarop werk van Milhaud en anderen zou worden gespeeld, vormden een mini-festival Milhaud. Op 30 november zou Milhaud de spits afbijten met een lezing voor ‘Sweelinck’ (het studentenorkest van de Universiteit van Amsterdam) over Les Six en de polytonaliteit. Na aﬂoop zou hij met Hendrik Andriessen, dirigent van Sweelinck, La Création du monde spelen in een versie voor piano vier handen. De volgende dag zou hij met violist Alexander Schmuller en zangeres Berthe Seroen op een kamermuziekconcert zijn Tweede vioolsonate en een liederencyclus ten gehore brengen. Zondag 2 december zou hij onder Willem Mengelberg en het Concertgebouworkest zijn Ballade voor piano en orkest spelen. Op datzelfde concert zouden ook zijn Serenade voor orkest en een paar Saudades do Brasil voor piano worden gespeeld.

Sauguet had al uitvoerig met Milhaud over De Roos gesproken: ‘Il me charge de vous dire qu’il vous verra avec le plus vif plaisir.’ Robert moest zich maar melden of bij het Concertgebouw (na de repetities) of bij het hotel. ‘Si vous avez le temps promenez-le un peu dans Amsterdam. Il en sera ravi.’ Robert had geen aanbevelingsbrief nodig; Milhaud rekende op zijn komst. De eerste ontmoeting was een succes en de wandeling na aﬂoop de eerste in een lange reeks. Begin 1970 zou de toen 77-jarige, inmiddels invalide Milhaud de 62-jarige De Roos met weemoed aan het uitstapje herinneren: ‘Je suis ravi de retourner en Hollande, mais nos promenades de jeunesse me manqueront.’

Milhaud stuurde Robert onmiddellijk na thuiskomst een briefje. Het is het oudste document in het dossier Milhaud in De Roos’ briefarchief:

Cher monsieur,

Merci de votre gentille attention – je garde un très bon souvenir de quelques moments passés avec vous et j’èspère que vous viendrez me voir lorsque vous passerez par Paris.

En hâte, bien attentivement à vous, Milhaud

Voorlopig kon Robert niet naar Parijs; hij had het te druk op het conservatorium. Begin maart stuurde hij Milhaud de Sonatine voor piano die hij aan hem had opgedragen. De eerste versie had hij hem al in december getoond. Milhaud was opgetogen en liet de Sonatine aan Sauguet zien en ook die was enthousiast. Pas drie jaar later zouden Milhaud en De Roos de draad weer oppakken. Hun tweede ontmoeting markeert het begin van de lessen en – belangrijker – het begin van de vriendschap.

IV Het Koninklijk Conservatorium in Den Haag

DE CONSERVATORIUMSTUDIE

Het getuigschrift van het Koninklijk Conservatorium voor Muziek dat op 20 december 1926 aan Robbert [sic!] Frans de Roos werd uitgereikt, vermeldt kort en goed dat genoemde leerling van het conservatorium sinds oktober 1923, aan de eisen van het eindexamen voor het ‘Pianospel (Onderwijskunst)’ had voldaan. Directeur Johan Wagenaar bekrachtigde het document als eerste met zijn handtekening. De signaturen van de leden van de Commissie van Toezicht prijken rechtsonder. De voorzitter van de commissie reikte het diploma uit. (afb. 67)

Uit zijn leerlingenkaart blijkt wat Robert de Roos op het conservatorium tussen oktober 1923 en december 1926 heeft gestudeerd. Hij was die jaren leerling in de pianoklas van Karel Textor. In dezelfde periode had hij ook lessen harmonieleer gekregen van Henri Geraedts en altvioolles van Hendrik Willem Hofmeester. Algemene muziekleer had hij gedaan bij Arnold Spoel, in 1923 en 1924. Van dat laatste jaar tot het eindexamen had hij muziekgeschiedenis gekregen van Wagenaar en alleen in 1924 had hij diens lessen in de examenklas gevolgd. Zijn laatste twee jaren was hij leerling van Wagenaars compositieklas.

Het kader is gegeven en het eindresultaat is bekend, maar verder is er van de conservatoriumstudent Robert de Roos bitter weinig bekend. Alleen van zijn voorlaatste en laatste jaar op het conservatorium zijn er een paar gegevens bewaard gebleven. De directeur, De Roos’ leraren en zijn medestudenten hebben hun herinneringen aan het conservatorium niet op schrift gesteld. Programma’s van voorspeelavonden uit de jaren 1923-1926 zijn evenmin beschikbaar, terwijl De Roos op dat soort avonden toch moet hebben gespeeld. Ook de componist zelf was meer dan terughoudend met mededelingen over zijn leerjaren. Van zijn correspondenties uit de periode 1923-1926 bleven alleen zijn brieven aan E.L.T. Mesens en de brieven van Henri Sauguet aan hem bewaard. Het is niettemin mogelijk het instituut en de docenten in beeld te brengen. Voor de beantwoording van de vraag wat Robert de Roos in de jaren 1923-1926 op het conservatorium heeft meegemaakt is het zinvol soms terug of vooruit te blikken.

DIRECTEUR JOHAN WAGENAAR

Johan Wagenaar – kort na 1920 een goede bekende van de familie De Roos – heeft het Koninklijk Conservatorium geleid van 1919 tot 1937. Hij was de opvolger van mr. H.A. Viotta, die sinds 1896 directeur was geweest. In 1900 was de Koninklijke Muziek- en Zangschool (1826) verheven tot Koninklijk Conservatorium voor muziek. Het aantal leerlingen – in 1899 nog 366 (de vrouwelijke leerlingen onder hen in de meerderheid) – zou na 1922 zakken tot onder de 300 en halverwege de jaren dertig verder dalen tot onder de 200. Een onbekend aantal niet-vakleerlingen maakte In Den Haag deel uit van het leerlingenbestand en dat verklaart ongetwijfeld de hoge aantallen. Het Amsterdamsch Conservatorium – het tweede conservatorium van het land, maar feitelijk het eerste, omdat het als conservatorium al in 1884 van start was gegaan – biedt interessant vergelijkingsmateriaal. Men was daar met veertig leerlingen begonnen en pas in het cursusjaar 1916/17 was voor het eerst het aantal van 100 leerlingen overschreden. In 1923/24 had Amsterdam meer dan 150 leerlingen.

Kort na 1900 schommelde het aantal leerlingen dat jaarlijks het Koninklijk Conservatorium met een eindgetuigschrift verliet rond de twintig. Dat aantal zou geleidelijk oplopen tot ongeveer veertig. Het aantal ‘zakkers’ was trouwens niet gering: ongeveer een kwart tot een vijfde van het totaal aantal leerlingen dat voor het examen opging. Het jaarverslag van 1918 maakt melding van 322 leerlingen (195 ‘jongedames’ en 127 ‘heren’) en 35 leraren. Dat jaar verlieten negentig leerlingen het conservatorium; 54 hadden eindexamen gedaan en van hen waren er 42 geslaagd. Sinds 1909 had Den Haag vijf pianoklassen van onder anderen Carl Oberstadt, Karel Textor en Everhard van Beijnum. De klas van Textor, hoofdleraar sinds 1905, had de meeste leerlingen. In 1917 studeerden er van zijn 37 pupillen 21 voor het diploma ‘Onderwijskunst’.

Men heeft veel van Wagenaar verwacht. Het moest anders en beter dan het onder Viotta was geweest. Onder hem waren immers noodzakelijke vernieuwingen – inwendig en uitwendig – uitgebleven. Het jaarverslag van 1919 liet niets aan duidelijkheid te wensen over: het conservatorium was een inrichting voor hoger onderwijs, waar de ‘hoogste eisen van degelijkheid’ werden gesteld aan de muzikale vorming der leerlingen. Wagenaar heeft zowaar verschillende verbeteringen kunnen aanbrengen. In 1920 berichtte het jaarverslag: ‘Ten einde het onderwijs meer in overeenstemming te brengen met de eischen waaraan goed muzikaal onderwijs moet voldoen, werd het aantal van vijf leerlingen in twee uren verminderd tot vier.’ Ook kwamen er meer ‘voordrachtsoefeningen’ (voorspeelavonden) en niet alleen aan het einde van het schooljaar. Wagenaar stelde bovendien een examenklas in, twee uur per week, waar leerlingen van het laatste jaar onder zijn leiding de theorie nog eens zouden doornemen en de puntjes op de i zouden zetten. In 1922 telde deze klas al zestig leerlingen, twaalf meer dan het jaar daarvoor.

Bij Wagenaars wekelijkse lessen muziekgeschiedenis liep het storm, zozeer dat in 1928 een aparte leraar muziekgeschiedenis moest worden aangetrokken, dr. K.Ph. Bernet Kempers. De compositieklas die onder Viotta nooit van de grond was gekomen, had onder Wagenaar een behoorlijk aantal leerlingen. In 1920 studeerden er al acht leerlingen compositie. Compositie was ofﬁcieel pas vanaf 1937 een eindexamenvak, evenals theorie en muziekgeschiedenis.

Eerst in 1928 werd de prijs van uitnemendheid (Prix d’Excellence) ingesteld, waardoor het instituut zijn beste studenten na hun afstuderen aan zich kon blijven binden. Het Amsterdamsch Conservatorium had al een Prix d’Excellence sinds de jaren tien. Reeds in 1926 hadden Textor en zijn collega’s op de instelling van een ‘kopstudie’ aangedrongen. Tot dan toe plachten veel pianoleerlingen van het Haagse instituut hun techniek en voordracht na hun eindexamen in het buitenland te vervolmaken; er was geen reden in Den Haag te blijven.

In 1926 werd het honderdjarig bestaan van het Koninklijk Conservatorium gevierd. Op 25 maart was er in het gebouw voor Kunsten en Wetenschappen een feestconcert en Wagenaar dirigeerde het orkest. Oud-leerlingen traden op als solisten en het voor de gelegenheid ingehuurde Residentie Orkest was aangevuld met leerlingen uit de orkestklas. Het koor bestond uit leerlingen en oud-leerlingen en leraren. Een tentoonstelling en een gedenkboek markeerden het jubileum.

Een domper op de feestvreugde was de meer dan problematische huisvesting. De behuizing was al sinds jaar en dag volstrekt onvoldoende. Het instituut was sinds 1882 gevestigd op de Korte Beestenmarkt nr. 9. In dit oude pand waren dertien leslokalen en een concertzaaltje. Het complex was te klein en de aankoop van naburige panden loste niets op. In alle jaarverslagen vanaf 1906 regende het klachten en constateerde men dat de situatie ten opzichte van de jaren daarvoor weer niet was veranderd. Regelmatig werd uitgeweken naar ruimten in de buurt, zoals de Remonstrantse Kerk. Pas in 1930 kwam er aan de Korte Beestenmarkt voor het eerst elektrisch licht.

In het jaarverslag van 1937 zou de directie bekend maken dat er een terrein voor nieuwbouw was gevonden en het jaar daarop werd met ‘grote zekerheid’ gesproken over de stichting van een nieuw gebouw. De tijd was er echter niet naar en dus heeft ook Wagenaars opvolger Sem Dresden – aangetreden in 1937 – niets aan het ongemak kunnen veranderen. De Tweede Wereldoorlog en zijn nasleep eisten hun tol; de plannen belandden in een bureaulade. Pas in de jaren zeventig zou de nieuwbouw worden gerealiseerd.

LERAREN

Voor Robert de Roos was de overgang van de MULO naar het conservatorium niet moeilijk. Voor het instituut gold een minimumleeftijd van vijftien jaar; de ruim zestienjarige kon dus zonder bezwaar beginnen. Hij wist al jaren dat hij meteen na school naar het conservatorium zou gaan en hij was al vertrouwd met het instituut, omdat hij verschillende leerlingen en docenten kende. Lucie Deurvorst, iets ouder dan hij en sinds lang een familievriendin, was al sinds 1922 leerlinge van Textors pianoklas.

25. De pianoklas van Karel Textor op het Koninklijk Conservatorium, ca. 1925. Links: Robert de Roos. Vooraan (met partituur): Lucie Deurvorst. De jongeman rechts bij de deur: Jan Odé. Rechts: Karel Textor.

Van zijn Nederlandse leermeesters zou De Roos later in zijn curricula vitae alleen Wagenaar, Textor en Geraedts noemen. In al zijn zelf geschreven levensberichten vermeldde hij steevast dat hij compositieles had gehad van Wagenaar. Deze was echter niet erg enthousiast over eindexamenkandidaat De Roos. Hij had weinig greep op hem, verbaasde zich over zijn onvoldoende voorbereiding en was er niet zonder meer van overtuigd dat hij zijn diploma zou kunnen halen. Wat Wagenaar heeft gedacht van de jonge componist van wie hij verschillende proeven moet hebben beoordeeld, is niet bekend.

Dat De Roos ook niet erg gecharmeerd was van Wagenaar blijkt uit zijn waardering voor zijn latere compositieleraar Sem Dresden. Op 12 maart 1930 schreef hij zijn zuster, na zijn eerste lessen: ‘Dresden is een prachtkerel. Die man weet alles, interesseert zich voor je, is modern. Ik ben erg blij dat ik naar hem ben toegegaan.’ Vader Jacques deed er twee weken later in een brief aan Bep nog een schepje bovenop: ‘Dat is nog eens iets anders dan Wagenaar. Hij [Dresden] is zeer modern en belangstellend.’ Aan interesse en gevoel voor moderne muziek had het Wagenaar blijkbaar ontbroken. Wagenaar was ook de jongste niet meer. In 1924, het jaar dat De Roos bij hem was begonnen, werd hij 62; hij was een éminence grise van de Nederlandse muziek. Wat Wagenaar De Roos heeft kunnen bijbrengen, blijft in het vage. Hoe enthousiast De Roos aanvankelijk ook over Dresden is geweest en hoe kritisch mogelijk ook over Wagenaar, de laatste had na zijn examen toch niet geheel afgedaan. Begin 1930 volgde De Roos op de Haagse Volksuniversiteit Wagenaars cursus over de eerste vier symfonieën van Mahler. Daar kon hij blijkbaar niet om heen; de oude meester was hier op eigen terrein.

Dat De Roos na de Mahler-cursus geen contact meer heeft gehad met Wagenaar, zegt niet alles. In 1959, op een voordracht in Caracas, zou hij mild over Wagenaar oordelen. In een lezing over Nederlandse muziek (‘Introducción a la música holandesa’) gaf hij hem naast Sweelinck, Pijper en Badings alle eer; Diepenbrock noemde hij niet eens. De Roos karakteriseert Wagenaar als een ‘belangrijk pedagoog’ die een ‘omvangrijk oeuvre’ had nagelaten, ‘waaruit in elk geval het talent van een rasmusicus en een volledige technische beheersing der materie onomwonden spreekt.’ Hij schetst ook Wagenaars jeugdig enthousiasme, zijn humor en belangstelling voor ‘zijn jonge discipelen’. Uit eigen ervaring voegt hij toe: ‘Zijn compositielessen geleken soms méér op een aaneenrijging van moppen en anekdotes, dan op een inleiding tot de muziekwetenschap.’ De Roos vertelt verder dat Wagenaar, ondanks zijn grote persoonlijkheid, ‘uitermate kwetsbaar’ was gebleken voor invloeden van buitenaf, met name die van Berlioz en Richard Strauss.

Karel Textor (1870-1934) was van 1905 tot 1934 hoofdleraar piano aan het conservatorium. Hij was zelf leerling geweest van zijn moeder die nog bij Theodor Kullak (1818-1882) had gestudeerd. Later was hij in Berlijn in de leer gegaan bij Franz Kullak, Theodors zoon. In zijn necrologie (Het Vaderland, 4 augustus 1934) wordt beschreven dat Textor zichzelf zag als een dokter, die bij de moeilijkste gevallen op zijn post bleef en geen middel onbeproefd liet patiënten te genezen. Hij had verschillende talentvolle en bekende leerlingen gehad en naam gemaakt met zijn Methodiek van het pianospel (1929). Zijn beroemdste pupil was Theo van der Pas die in 1918 al op zestienjarige leeftijd het solistendiploma had behaald. Nog na 1926 had De Roos contact met Textor, ook als het niet om muziek ging. Begin 1930 bezochten ‘Bob’ en ‘Janneman’ (Jan Odé) hun oud-leraar die met pleuris in het ziekenhuis was opgenomen. (afb. 25)

Henri Geraedts (1892-1975) was in de ogen van Robert de Roos in 1923 nog maar een jonge man, maar wel een die heel goed kon ‘accompagneeren’. Geraedts was juist dat jaar aan het instituut begonnen als leraar harmonieleer; hij zou het vak tot halverwege 1955 doceren. Van alle theoriedocenten had hij de meeste leerlingen; in 1926 al 54. De Roos had na 1926 met Geraedts geen contact meer. In 1939 echter heeft Jaap Geraedts (1924-2003) via zijn vader De Roos getraceerd en hem zijn composities laten zien. Daaruit blijkt op zijn minst dat Geraedts senior enig vertrouwen in zijn oud-pupil heeft gehad.

Dat Robert de Roos behalve piano ook viool en altviool – de laatste twee instrumenten als bijvak – heeft gestudeerd, blijkt uit zijn leerlingenkaart, maar hij noemt het in geen enkel curriculum. Algemene vakken en bijvakken worden ook niet op deze kaart of op het getuigschrift vermeld. De Roos kreeg verder algemene muziekleer van Arnold Spoel (1859-1934). Spoel was zanger en koordirigent en doceerde zang, solfège en algemene muziekleer. Hendrik Willem Hofmeester (1858-1949) was op het conservatorium leraar altviool en trompet, en heeft De Roos vanaf 1923 een paar jaar voor altviool onder zijn hoede gehad. Na 1926 heeft De Roos de viool niet meer aangeraakt. Als componist echter gaf hij later blijk van een speciale voorliefde voor en grote kennis van het instrument.

PIANISTEN IN SOORTEN EN MATEN

De leerlingen in Textors pianoklas verschilden aanzienlijk in niveau. Sommigen bereidden zich slechts voor op het onderwijsdiploma (het diploma dat hen in staat stelde pianoles te geven), anderen werden daarnaast ook klaargestoomd voor het solistendiploma. De Roos had in de klas twee begaafde vrienden: de reeds genoemde Lucie Deurvorst en Jan Odé. Deurvorst had reeds in 1924 haar onderwijsdiploma behaald en drie jaar later behaalde ze het solistendiploma.

In de jaarverslagen van het Koninklijk Conservatorium uit de jaren 1923-1926 worden Jan Odé (1906-1989) en Leon Orthel (1905-1985) uitgelicht. Beide pianisten waren, evenals De Roos, leerlingen van Wagenaars compositieklas. Odé was sinds 1922 leerling van Textor en Orthel was al sinds één jaar daarvoor pupil van Van Beijnum. Zij golden als de grote pianotalenten van het conservatorium. Op 23 april 1926 trad Odé op als solist in het door hemzelf gecomponeerde Scherzo voor piano en orkest. De pianisten werden op hun eindexamens (4 december 1926) speciaal onderscheiden wegens hun ‘pianistische eigenschappen’ (Orthel) en ‘algemeen muzikale’ en ‘pianistische eigenschappen’ (Odé).

De jaarverslagen laten helaas niets los over pianist Robert de Roos. Van het tegendeel van een bijzondere pianistische prestatie moet bij hem wél sprake zijn geweest. In de schets ‘Als ik dood ga’ voert De Roos een niet nader genoemde jeugdvriend op die over hem vertelt:

‘Maar eens is hij bijna het conservatorium afgemieterd. Hij moest het Vierde pianoconcert van Beethoven studeren en zei dat hij daar geen zin in had, omdat hij het niet erg mooi vond. Alle onderwijzende snorren begonnen te dansen. Iemand die zoiets kon zeggen, behoorde niet in deze instelling thuis. (Hetgeen misschien juist was). Hij mocht drie dagen lang niet verschijnen en werd toen met een meewarig glimlachje weer toegelaten. Over het bewuste pianoconcert is alleen nog gezegd dat hij later, op rijpe leeftijd, wel tot inzicht zou komen. Ik herinnerde hem laatst nog eens aan het geval. Hij had zijn inzicht nooit gewijzigd, zei hij. Hij zal daarboven dus zijn plaatsje wel een eind uit de buurt van Beethoven krijgen.’

De Roos riskeerde veel door een concert dat sinds generaties tot de top van meest geslaagde pianoconcerten van het repertoire wordt gerekend af te doen als ‘niet erg mooi’. In de onderwijzende snorren die hij tegenover zich had gevonden, kunnen Wagenaar en Textor worden herkend. De Roos moest zijn hoofd buigen en het concert studeren. Dat het resultaat bevredigend zou zijn geweest, is, met zoveel tegenzin, nauwelijks voorstelbaar.

De Roos heeft mogelijk aan het incident teruggedacht toen hij in 1944 zijn eigen Concerto voor piano en orkest componeerde. Nu begint Beethovens Vierde pianoconcert met een paar maten pianosolo en er zijn maar weinig concerten van vóór 1900 waarin dat gebeurt. Meestal zet de piano in na een lange inleiding door het orkest. De Roos doet min of meer hetzelfde als Beethoven. Het eerste deel (‘Allegro ma non tanto’) opent weliswaar met een korte passage voor slagwerk, maar daarna is de piano gedurende elf maten alleen aan het woord.

Robert de Roos mag dan geen pianist van uitzonderlijke gaven zijn geweest, hij was wel een vaardig speler. Van zijn meest opmerkelijke prestaties moeten worden genoemd zijn optredens als solist in zijn Cinq Études pour piano et petit orchestre op 9 december 1933 met het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest en zijn zojuist genoemde pianoconcert met het Concertgebouworkest in september 1946.

SCHIMMENSPELEN

Jan Odé en Lucie Deurvorst hebben met hun pianospel regelmatig de spelen van Jacques de Roos en zijn collega’s van de Voorburgse Schimmenclub opgeluisterd. Daarbij werden achter doek al dan niet virtuoos geknipte schaduwbeelden getoond. (afb. 26) Jan en Lucie waren door de jaren heen familievrienden geworden. Lucie at vaak mee en vierde soms zelfs haar verjaardag op de Koningin Wilhelminalaan. Verschillende keren hield ze bij de familie De Roos leerlingenuitvoeringen. ‘Janneman’, zoals Odé in de familiecorrespondentie heet, mocht een keer bij Lena de Roos uitzieken, toen hij te ziek was om naar zijn ouders in Delft af te reizen.

Het begeleiden van schimmenspelen was meer dan een vriendendienst. De pianisten konden voor publiek ook hun eigen composities uitproberen. Bovendien waren het geen optredentjes, maar serieuze uitvoeringen, sommige zelfs op prestigieuze podia en voor een groot publiek; in verschillende kranten verschenen na aﬂoop recensies.

26. Groep uit de ‘Triumfmarsch’ uit Aïda van Giuseppe Verdi. Schimmenspel door J.R.B. de Roos, vóór 1920.

Meesterschimmenspeler Jacques de Roos had in 1926 een spel ontworpen – en geknipt – waarvoor Odé de muziek had gecomponeerd. Zijn pianosuite ‘Vivat America’ – een lofzang op indianen, cowboys, bizons en het moderne verkeer in de nieuwe wereld (met ‘jazzgedeelten’) – werd voorjaar 1926 in Den Haag en Rotterdam met succes tot klinken gebracht. Begin 1927 gaf de Voorburgse Schimmenclub twee voorstellingen in Diligentia (Den Haag) met spelen van Jacques de Roos en Christiaan de Moor. De begeleidende muziek van Wagenaar en Odé werden gespeeld door Lucie Deurvorst. Zij speelde ook bij ‘Weekend 1926’ en bij ‘De man zonder zonden’. Een jaar later trad Jacques de Roos op in de Nederlandse club (‘De Klomp’) in Parijs. Zijn vrouw hielp hem achter het doek en Robert en Jan zorgden voor de muziek. Opnieuw ging Odé’s ‘Vivat America’ en in de nrc verscheen een lovende recensie.

Het samen musiceren en optreden in binnen- en buitenland heeft de vriendschapsbanden aanzienlijk verstevigd. Toen Robert voorjaar 1930 in Duitsland naar werk zocht, verbleef hij in Berlijn bij Jan. Odé heeft zich naderhand, toen hij reeds een veelgevraagd solist was, ook voor de componist De Roos ingespannen. Verschillende keren heeft hij zijn Sonatina per pianoforte (1937) uitgevoerd. (afb. 28) Het stuk was weliswaar opgedragen aan Van der Pas – hij speelde de radiopremière voor de Nederlands-Indische radio in oktober 1938 – maar het was Odé die het op de Nederlandse podia speelde.

LEON ORTHEL

27. Leon Orthel, ca. 1965.

Leon Orthel was maar één jaar ouder dan De Roos. (afb. 27) Dat hij niet bij de Voorburgse Schimmenclub heeft gespeeld, was waarschijnlijk omdat hij niet met Robert bevriend was. De distantie tussen De Roos en Orthel is enigszins begrijpelijk. De laatste was een leerling van Van Beijnum, die weinig of niets deelde met de leerlingen van Textor. Van zijn start in 1921 tot zijn eindexamen in 1926 was Orthel ook compositieleerling van Wagenaar en na een studieverblijf in Duitsland ging hij opnieuw bij hem in de leer. Anders dan De Roos hing Orthel aan Wagenaar. Als componist heeft hij het modernisme altijd buiten de deur kunnen houden. De Roos heeft er geen geheim van gemaakt dat hij weinig van Orthels muziek moest hebben. Op 30 november 1941 werden twee van hun werken naast elkaar tot klinken gebracht, op een concert van het Residentie Orkest: Orthel soleerde in zijn Pianoconcert en van De Roos ging de Ouverture voor een tragi-comedie. Vanaf 1941 was Orthel hoofdleraar piano op het Koninklijk Conservatorium. Anders dan Van der Pas en Odé heeft hij nooit werk van De Roos gespeeld.

EXAMENSTRESS

Uit zijn leerlingenkaart blijkt dat Robert de Roos in 1924 lessen heeft gevolgd in de ‘Voorbereidende Klasse’ voor het eindexamen. Wagenaar zwaaide er de scepter en hield ieders resultaten precies bij. Zijn cahiers voor 1925 en 1926 geven ook inzicht in de prestaties en vorderingen van leerling ‘Bob’. Zijn modulaties waren goed, zijn gehoor was voldoende en hetzelfde gold voor zijn harmonische analyse. Daarentegen waren zijn toonladders, sequensen, melodische en harmonische dictees en uitwerkingen van opgegeven bassen weliswaar voldoende, ‘maar wat erg langzaam’. Wagenaar merkte in 1925 verder over hem op: ‘Kan wel voldoende halen en zou met langere voorbereiding veel beter kunnen.’

28. Programma van een concert door de pianist Jan Odé, Amsterdam 20 december 1939.

De Roos trok zich na dit harde oordeel terug. Hij had zijn theorie eigenlijk dat jaar willen afronden, maar moest toegeven dat de basis niet stevig genoeg was. Een jaar later probeerde hij het opnieuw. De resultaten waren beter dan een jaar eerder, maar nog altijd was het beeld: ‘Wat langzaam en hier en daar onhandig’. Wagenaar tekende verder over de examinandus aan: ‘De candidaat heeft last van plotselinge inzinking van het muzikale intellekt. Hierdoor blijft eenig gevaar voor slagen bestaan. Bij volkomen helderheid en rustigheid kan hij slagen.’

Eind 1926 was het zover. Het theoretisch examen bestond uit twee delen: begin november was het schriftelijk algemene muziekleer en theorie en aan het einde van die maand was het mondeling over dezelfde materie. De Roos’ resultaten schommelden tussen ‘voldoende’ (3) en ‘ruim voldoende’ (3,5) en alleen zijn muziekgeschiedenis was ‘goed’ (4). Op het piano-examen – aansluitend op het genoemde mondeling examen – presteerde hij navenant. De etudes en lyrische werken waren ‘ruim voldoende’ en alleen de polyfonie (de meerstemmigheid) was ‘goed’. Bij dat laatste lag blijkbaar de afﬁniteit van de contrapuntist. De Roos speelde alles uit het hoofd, maar wàt hij heeft gespeeld, is niet bekend. Het judicium luidde kort en goed: ‘Geslaagd’.

EVALUATIE

29. Omslag van het programmaboekje voor de enige uitvoering van De lach der Goden van Lord Dunsany door de Amsterdamsche Studenten Tooneel Vereeniging, 16 december 1926. De begeleidende muziek was van Robert de Roos.

In de biograﬁsche schets ‘Als ik dood ga’ laat Robert de Roos verschillende personen na zijn overlijden over hem aan het woord. Een van de eersten laat zich lovend uit: ‘Op het conservatorium was hij veelbelovend. Nou, hij heeft er ook wel aan beantwoord.’ Uit het voorgaande is gebleken dat De Roos op het conservatorium wellicht veelbelovend is geweest, maar allesbehalve briljant. Anders dan verschillende collega’s is hij op het instituut niet tot bloei gekomen.

Op grond van de zeer schaarse gegevens is het niet uit te maken of De Roos zijn leertijd op het instituut goed heeft benut. Te oordelen naar zijn resultaten was wat hij deed voldoende tot goed, maar ook niet meer dan dat. Zijn leertijd was bovendien van korte duur. Hij sloot zijn piano-opleiding af met een onderwijsdiploma en van een vervolg – althans op het Koninklijk Conservatorium – was geen sprake. De laatste notitie op de leerlingenkaart (‘Eind 1926 het Conservatorium verlaten’) laat open of het ook anders had gekund. Waarschijnlijk zat De Roos in 1925 en 1926 met zijn hart en hoofd al helemaal in Frankrijk. Dat hij onmiddellijk na zijn examen naar Parijs is gegaan, was ongetwijfeld in de hoop en de verwachting dat hij daar iets anders en ook iets beters kon leren en wellicht ook meer dan in Den Haag. In Parijs wachtte men op hem. Daar woonden de componisten die hij bewonderde en met wie hij wilde omgaan; zij zouden hem ongetwijfeld met open armen ontvangen.

Op 16 december 1926 klonk in de Amsterdamse Stadsschouwburg De Roos’ eerste grote werk, een opdracht van het Amsterdamsch Studenten Corps: de begeleidende muziek bij De lach der Goden, een spel in drie bedrijven van Lord Dunsany. (afb. 29) De lach werd maar één keer gespeeld en de première was meteen de laatste uitvoering. Robert dirigeerde de Amsterdamse instrumentalisten en werd na aﬂoop uitbundig toegejuicht en gelauwerd. Met de senaat van het corps en de medewerkers zat hij naderhand aan bij een feestelijk souper. (afb. 30) Hij was gekleed in rokkostuum en had een knap meisje aan zijn zijde. Vier dagen later zou hij zijn conservatorium-diploma in ontvangst nemen. Met Kerst en Oud en Nieuw was hij nog met zijn ouders en zijn zuster in Voorburg. Daarna is hij naar Parijs vertrokken.

30. Souper na de uitvoering van De lach der Goden, 16 december 1926. Robert de Roos staat links van het midden (onder het kruisje). Foto Nic. Schuitvlot, Amsterdam.

V Leermeesters in en na Parijs

NEDERLANDSE COMPONISTEN IN PARIJS

Robert de Roos was, toen hij begin 1927 naar Parijs ging, negentien jaar oud. Het eerste jaar woonde hij in Montparnasse (13 Rue de la Grande Chaumière). Verschillende Nederlandse componisten waren hem naar Parijs voorgegaan. Alexander Voormolen had er tussen 1916 en 1919 gewoond; hij had er vriendschap gesloten met Maurice Ravel en op de Schola Cantorum les gehad van Albert Roussel. Marius Monnikendam (1896-1977) had halverwege de jaren twintig ook op de Schola Cantorum gestudeerd, bij Vincent d’Indy. Matthijs Vermeulen (1888-1967) was in 1921 op de bonnefooi naar Frankrijk vertrokken in de hoop er een beter klimaat te vinden voor zijn muziek. In 1927 zouden Jacques Beers en Leo Smit, leerlingen uit de Amsterdamse compositieklas van Sem Dresden, in Parijs neerstrijken. Beers studeerde eerst bij Jean Huré en later bij Nadia Boulanger. Tot 1940 was hij cantor-organist van de Deutsche Kirche in de Rue Blanche. Smit componeerde in Parijs onder eigen naam eigen serieuze muziek en onder schuilnaam amusementsmuziek. Hij leefde hoofdzakelijk van de toelage van zijn vader.

Het is niet gebleken dat De Roos met Smit en Beers contact heeft gehad, hoewel zij tegelijkertijd in Parijs hebben gewoond. Terwijl De Roos in kranten- en tijdschriftartikelen uit het midden van de jaren dertig vaak met genoemde componisten in één adem wordt genoemd, ging hij niet met hen om. Toch zullen ze elkaar wel eens hebben ontmoet, op concerten met Nederlandse muziek. Tussen De Roos’ partituren bevindt zich waarschijnlijk niet voor niets Smits Suite pour le piano (1926), weliswaar zonder opdracht. Dat De Roos ontbreekt in Beers’ adresboekje spreekt boekdelen. Het zal in dezen niet zonder belang zijn geweest dat Smit en Beers elkaar kenden van het Amsterdamsch Conservatorium en bevriend waren en De Roos leerling was van het Koninklijk Conservatorium. Ook hun oriëntaties waren verschillend. Terwijl Smit en Beers componeerden in het idioom van Debussy, Ravel, Roussel, Milhaud en Stravinski, lag De Roos’ hart meer bij het werk van de jongeren: de componisten van de École d’Arceuil (vooral Sauguet) en hun geestelijke vaders Satie en Milhaud.

LESSEN IN PARIJS

In zijn oudst bewaard gebleven curriculum vitae – als bijlage gevoegd bij een brief van 26 januari 1931 aan Rudolf Mengelberg, artistiek leider van het Concertgebouw – schrijft Robert de Roos dat hij na het Koninklijk Conservatorium zijn ‘studie’ in Parijs ‘voltooide’. De componist moet dan toch ruim vóór zijn Haagse eindexamen hebben besloten dat hij verschillende vakken in Parijs zou verdiepen. Daarvoor heeft hij leraren van naam en faam benaderd. Sommigen van hen doceerden op het Parijse conservatorium. Dat De Roos zijn studie na het Koninklijk Conservatorium op het Parijse Conservatorium zou hebben voortgezet, zou dan voor de hand hebben gelegen, maar het gebeurde niet. De Roos heeft er niet ingeschreven gestaan, noch als student, noch als toehoorder.

Het is niet gebleken dat de directie of docenten van het Koninklijk Conservatorium De Roos eind 1926 hebben geholpen met leggen van contacten door aanbevelingsbrieven of anderszins. Misschien heeft De Roos daar ook niet om gevraagd, ook omdat hij het niet nodig vond. Hij had immers al een paar ingangen in Parijs: hij kende Milhaud en Sauguet. Voor hem stond vast dat het allemaal anders zou worden dan in Den Haag. Er was geen druk meer van een instituut, er waren geen klasjes meer, geen medestudenten, geen voorspeelavonden of voorbereidingen van overgangs- en eindexamens voor al dan niet gewichtige commissies en ‘dansende snorren’. Dat De Roos begin 1927 voor zichzelf een vervolgtraject met welomschreven eindtermen zou hebben uitgezet, is echter ook niet erg waarschijnlijk. Omdat hij in Den Haag het leeuwendeel van zijn opleiding – ook de theorie – al had afgesloten, zal hij zijn aanstaande of beoogde docenten heel concreet hebben benaderd met bepaalde thema’s, problemen of onderwerpen.

De brief van Henri Sauguet van 26 november 1926 is een mooie bron voor wat De Roos in die periode blijkbaar beschouwde als nabije toekomstmuziek. Hij had zijn vriend geschreven bij wie hij op les wilde. Voor ‘contrepoint’ gaf hij de voorkeur aan Charles Koechlin en voor ‘orchestre’ aan Milhaud. Isidore Philipp zou wellicht een geschikte pianodocent voor hem zijn. Sauguet diende zijn jonge vriend van advies en repliek:

‘Pour le contrepoint Koechlin est parfait et pas cher. Pour l’orchestre Milhaud serait très bien, mais il est très incommode, parce qu’il n’est jamais à Paris. Actuellement il est en Amerique pour trois mois. Après il va je ne sais où. Mais Koechlin pouvait très bien vous donner et des leçons d’orchestre et des leçons de contrepoint. Mais quelle idée avez vous eu d’aller chercher Philipp pour prendre des leçons de piano!? Il vous ruinera sans plus. Il y a d’autres maîtres moins chers et meilleurs. Tenez vous donc tant à lui?’

De Roos bleef bij zijn voornemens. Behalve met Koechlin, ging hij in zee met Milhaud en Philipp. Pas in tweede instantie heeft hij zich voor harmonieleer ook gewend tot Roland Manuel. Dat hij wegens praktische bezwaren niet naar Milhaud zou gaan, was voor hem uitgesloten; daarvoor was hij Milhaud te veel verplicht.

CHARLES KOECHLIN

Vanaf circa 1915 zetten Satie en enkele jongeren die een paar jaar later tot de Groupe des Six zouden behoren zich af tegen Debussy en vooral tegen diens navolgers. Milhaud echter heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij Debussy mateloos bewonderde. Hij vond hierin de oudere componist, leraar en theoreticus Charles Koechlin (1867-1950) aan zijn zijde. (afb. 31) Koechlin had ontzag voor Debussy en op zijn beurt bewonderde Debussy Koechlin, vooral om zijn orkestratiekunst. Hoewel ook Koechlin openstond voor het experiment, heeft hij in zijn eigen werk een mildere toon aangeslagen dan veel tijdgenoten. Omstreeks 1917 hoopten en verwachtten veel jongeren dat Koechlin zich bij hen zou aansluiten. De meester wilde echter onafhankelijk blijven, maar hield beide oren geopend. Hij was een van de eerste pleitbezorgers van Saties Parade.

Terwijl André Gédalge (1856-1926) de generatie componisten van vóór 1920 (Koechlin, Schmitt, Ravel, Nadia Boulanger, Ibert, Milhaud en Honegger) heeft ingewijd, was Koechlin leermeester en inspirator van de generatie van ná 1920. Poulenc beschouwde hem na de dood van Gédalge als ‘le meilleur professeur de contrepoint’. Koechlin heeft het vak onderwezen aan Poulenc, Germaine Tailleferre, Sauguet, Roger Désormière en vele anderen en had daardoor zowel voeling met, als invloed op de Groupe des Six en de École d’Arcueil. Milhaud was weliswaar niet Koechlins leerling, maar hij heeft altijd benadrukt dat hij van niemand zoveel had geleerd als van hem.

Milhaud stimuleerde alle begaafde jonge componisten in zijn omgeving les te nemen bij Koechlin. Zo kwam Sauguet in 1921 in Koechlins handen en heeft Koechlin met hem zijn Traité de l’harmonie doorgewerkt. De theoreticus gaf zijn leerlingen een stevig fundament, maar was niet schools. Sauguet voert hem in zijn memoires sprekend op: ‘Dat wat je daar doet is verboden. Jammer, want het is zeer muzikaal’, of:

‘Deze weg is eigenlijk onbegaanbaar, maar hij is mooi en mijn God, als je hem wilt gaan, ga je gang! Maar bedenk wel, jezelf verliezen is geen kunst, het gaat erom jezelf te vinden!’

Koechlin heeft nooit gewerkt aan een conservatorium of een andere onderwijsinstelling. Lang moest hij ook niets hebben van de Schola Cantorum van d’Indy en Roussel. Daar zouden ze volgens hem niets begrijpen van harmonie en contrapunt. Koechlins ‘goden’ waren Bach en Fauré. Die twee werden onmiddellijk gevolgd door de ‘aartsengelen’ Mozart, Debussy, Chabrier en Satie. Chabrier was voor hem de eigenlijke wegbereider van Ravel en Les Six. Zijn appreciatie van Schönberg hield halt bij diens Pierrot Lunaire. De expressieve atonaliteit van Alban Berg was hem liever dan de reeksentechniek van Anton Webern. Hij was niet overtuigd van de noodzaak van polytonaliteit, maar noemde het gebruik ervan legitiem.

31. Charles Koechlin, ca. 1930.

Koechlin heeft verschillende leerlingen voorbereid op examens of hen ‘slechts’ begeleid bij hun verdieping. Hij maakte daarbij gebruik van zijn eigen leerwerken over harmonieleer, muziektheorie en orkestratie. Toen Robert de Roos bij hem kwam, waren daarvan reeds in druk verschenen: Études sur les notes de passage (1922), Précis des règles du contrepoint (1926) en Traité de l’harmonie (3 delen) (1927-1930). De Étude sur le chorale d’école (1929) en de Traité de la polyphonie modale (1931-1932) stonden op stapel. In zijn boek over contrapunt ging Koechlin niet in op de fuga, het omkeerbaar contrapunt en de canon.

Dat De Roos naar Koechlin wilde voor contrapunt is voorstelbaar. Misschien lag aanvankelijk de nadruk, evenals destijds bij Auric, Poulenc en Sauguet het geval was geweest, op het harmoniseren van koralen. In 1939 vertelde De Roos aan Karel Mengelberg dat hij bij Koechlin ‘theorie’ had gedaan. In het interview in Symphonie & Swing (augustus 1946) liet hij doorschemeren dat het niet voor niets was geweest: ‘Voor mijn compositorische ontwikkeling heb ik het meest te danken aan de lessen van Charles Koechlin en later van Sem Dresden.’ Stille getuigen in De Roos’ muziekbibliotheek van het contact zijn drie van Koechlins composities: de Douze Esquises, de Douze petites pièces en de Cinq Sonatines.

ALEXIS ROLAND MANUEL

De Roos vertelde Mengelberg dat hij óók bij Manuel had gestudeerd. Manuel is beter bekend als Roland Manuel (voluit: Alexis Roland Manuel Levy (1891-1966)). De componist, criticus en schrijver kwam bij De Roos pas in tweede instantie in beeld. In een brief van 8 maart 1930 schreef Lena de Roos aan Bep dat haar broer naar Sem Dresden ging om de fuga te leren, omdat hij die bij Manuel niet had behandeld. Wat heeft Robert dán bij Manuel gedaan? Contrapunt, al dan niet met het handboek van Koechlin? De fuga, toch de kroon op elke opleiding harmonieleer, zou niet op het programma hebben gestaan? Het is goed mogelijk. De Roos klopte bij zijn docenten voor losse lessen aan en hoefde met Manuel ten slotte geen conservatoriumexamen voor te bereiden. Hij zal dus zelf hebben aangegeven wat hij wilde leren en de fuga was daar niet bij.

ISIDORE PHILIPP

Isidore Philipp (1863-1958) geldt als een van de grootste Franse pianisten van zijn generatie. Hij was leerling geweest van de Chopin-leerling Georges Mathias, van Camille Saint-Saëns, Stephan Heller en de Liszt-leerling Théodore Ritter. Dankzij hen stond hij aan de bron van twee grote pianotradities: de Franse en de Midden-Europese. Claude Debussy was met Philipp bevriend en vroeg hem af en toe raad bij notatieproblemen. Al vroeg had Philipp zijn solistenbestaan opgegeven om zich toe te leggen op de pedagogiek. Vanaf 1893 tot 1934 doceerde hij piano aan het Conservatoire National de Musique de Paris, vanaf 1903 als ‘professeur’. Hij heeft verschillende leerboeken op zijn naam staan. Philipp gaf van 1921 tot 1933 ook les op het Amerikaans conservatorium te Fontainebleau. Tot zijn bekendste leerlingen horen de Braziliaanse pianiste Guiomar Novaes, de organist-zendeling-arts-ﬁlosoof-theoloog Albert Schweitzer, Jean Francaix, Federico Mompou en Nikita Magalov.

Het is voorstelbaar dat De Roos naar Philipp wilde, omdat Milhaud of Textor enthousiast over hem hadden geschreven of verteld. Begin 1927 moet hij voor hem hebben voorgespeeld. De maestro zal de jonge Nederlander hebben aangenomen, omdat hij wat in hem zag. Het is niet bekend wat Philipp bij De Roos heeft kunnen verﬁjnen wat bij Textor was blijven liggen. Tussen de partituren uit De Roos’ muziekbibliotheek bevinden zich drie werken die mogelijk hebben dienst gedaan bij de lessen: het ‘Allegrissimo’ van Scarlatti, de Romance van Schumann (beide in uitgaven van Philipp) en de Studii tecnici: per l’insegnamento superiore del pianoforte di I. Philipp. Studii tolti da Chopin, Clementi, Cramer, Czerny, Kessler, Kreutzer e Moscheles (1919).

DARIUS MILHAUD

32. Darius Milhaud, houtsnede van Valentijn E. van Uytvanck, 1927.

De Roos had zich reeds lang voorgenomen voor ‘orchestre’ in de leer te gaan bij Darius Milhaud. (afb. 32) Dat hij al enige kennis van het vak moet hebben gehad, blijkt uit het feit dat hij De betooverde Prins (1924) en de Lach der Goden (1926) heeft geïnstrumenteerd. Sauguet vond het een goed plan dat De Roos naar Milhaud zou gaan, maar Koechlin zou hem het vak natuurlijk net zo goed kunnen leren. Milhaud én Koechlin bouwden voort op het fundament van de Traité d’instrumentation et d’orchestration (1843) van Hector Berlioz. Sinds Berlioz waren door de vernieuwingen van met name Rimski-Korsakov, Debussy, Ravel en Stravinksi de mogelijkheden van het orkest aanzienlijk uitgebreid. Milhaud was zelf op het Parijse Conservatorium leerling geweest in de orkestklas van André Gédalge.

In De Roos’ muziekbibliotheek zijn verschillende boeken over orkestratie aanwezig die de componist in Parijs moet hebben gebruikt en mogelijk ook al eerder: de Grundlagen der Orchestration van Nikolai Rimsky Korsakov (1922), de Technique de l’Orchestre Moderne (faisant suite au Traité d’Instrumentation de H. Berlioz) van Charles Marie Widor (1904), de Traité d’Instrumentation et d’Orchestration à l’usage des Musiques Militaires, d’Harmonie et de Fanfare van Gabriel Pares (1898) en de Neue Instrumenten-Lehre van François Auguste Gevaert (1887).

INSTRUMENTATIELESSEN

Eind 1939 vertelde De Roos aan Karel Mengelberg dat hij van Milhaud acht instrumentatielessen had gekregen. Dat hij dat zo precies wist, is natuurlijk omdat die lessen indruk op hem hadden gemaakt, het er maar zo weinig waren geweest en ze – last but not least – zo duur waren. Volgens Lucie Deurvorst waren de lessen ƒ 100 per stuk. Milhaud was heel hartelijk en bereid tot veel vriendschap, maar zijn lessen waren niet gratis. De Roos heeft overigens niet altijd betaald. Soms was de ene dienst de andere waard. Halverwege 1929 liet Milhaud hem weten dat hij blij verrast was dat ze allebei naar Groningen gingen: ‘Je vous ferai travailler très volontiers et vous serez mon interprète Hollandais!’

Sauguet had De Roos eind 1926 gewaarschuwd voor Milhaud en dat was terecht. Milhaud gaf immers zijn lessen met grote tussenpozen. Op 12 juli 1927 schreef Milhaud zijn jonge vriend vanaf het kamermuziekfeest in Baden-Baden: ‘Cher Ami, je vous ferai bien volontier travailler l’orchestration mais en octobre seulement, car je serai absent de Paris jusque vers le 19 octobre. Venez me voir à ce moment là!’ Een zo lange afwezigheid was geen uitzondering. In juli het jaar daarop was Robert samen met de Milhauds op het kamermuziekfeest in Baden-Baden. Daar zag een correspondent van de nrc hen in de loge van het Kurhaus.

Dat ondanks Milhauds herhaaldelijke uitstedigheid de teugels soms ook strak werden getrokken, blijkt uit het volgende, ongedateerde schrijven. Het is een reactie van Milhaud op een briefje van De Roos waarin deze probeerde onder een onmogelijke opdracht uit te komen:

Cher Bob. Vous êtes un petit paresseux. Cherchez bien. Vous trouverez [que] les choses les plus pianistiques peuvent se transposer à l’orchestre. Néanmoins, si vous préférez commencer par autre chose, prenez la Sonatine de Ravel (‘Menuet’). [...] Tachez de faire du bon travail d’ici là!

Soms stak De Roos pianocomposities van Milhaud in een nieuw jasje. In het archief Robert de Roos bevindt zich een ‘Saudade do Brasil’ in een versie voor orkest. Milhaud had de partituur ondertekend: ‘Lu et approuvée. D.M.’ In een briefje refereert Milhaud aan de opdracht:

Cher Ami, téléphonez moi en arrivant. Il se peut que je sois obligé d’aller à Berlin ces jours ci mais pas pour longtemps et je ne vois pas au fond que j’irai. Donc je suis à votre disposition pour vous faire travailler quand vous voudrez. Rapportez moi les Saudades (orchestre).

Affectueusement, Milhaud.

Lang nadat De Roos Parijs had verlaten, bleef Milhaud hem instrueren en adviseren. Zo noteerde hij op 11 augustus 1934 op een kaartje voor ‘Maestro Bob de Roos’ vier soorten trommels die een behoorlijk geluid konden voortbrengen.

Naderhand heeft De Roos wat afstand genomen en de invloed van Milhaud op zijn ontwikkeling zelfs gerelativeerd. Aan Wouter Paap (Mensch en Melodie, juli 1946) vertelde hij dat hij ten onrechte nogal eens werd opgevoerd als ‘leerling van Milhaud’. Hij had een paar instrumentatielessen van hem gekregen, ‘doch dit mag geen naam hebben’. In het hiervoor aangehaalde interview in Symphonie & Swing deed hij er een schepje bovenop. Het heersende beeld dat Milhaud van al zijn leermeesters de meeste invloed op hem zou hebben gehad, noemde hij ‘onjuist’. Ook Milhaud zou zelf die mening zijn toegedaan. De Roos vervolgt: ‘Ik heb van hem slechts acht orkestratielessen gehad en orkestratie is niet de sterkste zijde van dezen boeienden en levendigen, maar heel ongelijken componist.’

MILHAUDS AFFECTIE VOOR DE ROOS

Van al zijn docenten heeft Milhaud De Roos het meest zijn affectie laten blijken. Milhaud was vaak in gedachten bezig met zijn ‘Cher ami Bob’. Hij leefde met hem mee, instrueerde en waarschuwde hem, genoot van zijn successen, hield een oogje in het zeil en riep hem als het moest tot de orde. Tussen Milhaud en De Roos bestond niet zozeer een leraar-leerlingverhouding als wel een artistieke vader-zoonrelatie. Beide partijen ervoeren het contact als vriendschap.

Milhaud wist dat hij veel voor De Roos betekende. Verschillende keren heeft hij hem aan de hand gehouden. Zo berichtte hij hem eind 1929 dat het mooi was dat hij na de première van Advent een paar goede recensies had gekregen, en onvermijdelijk ook een paar slechte, maar dat hij er goed aan deed in het vervolg geen aandacht meer te schenken aan recensies: ‘Jamais de compromission avec “ces gens là”. Songez au magniﬁque exemple de Satie.’ In 1930 had De Roos op aanraden van Milhaud een compositie naar Editions La Sirène Musicale gestuurd. Het stuk was echter geweigerd, waarschijnlijk omdat uitgave te duur was. Milhaud beurde zijn jonge vriend op: men wist nu tenminste wie hij was. Hij moest iets persoonlijkers componeren, een paar pianostukjes, en die opsturen. De Roos deed met zijn Sonate pour piano (1931) wat Milhaud hem had aangeraden. Het stuk verscheen in 1932 bij La Sirène Musicale.

Op 15 februari 1932 werd De Roos in Parijs ingeschreven bij de SACEM (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique). De inschrijving was alleen mogelijk na een aanbeveling door zittende leden. Milhaud en Honegger bekrachtigden als ‘parrains sociétaires déﬁnitifs’ met hun handtekening het contract.

Milhauds vertrouwen in de componist De Roos was geen loze lippendienst. Hij heeft hem verschillende keren in bepaalde kringen geïntroduceerd of voor hem zijn best gedaan. Dat deed hij bij Paul Hindemith, Marcelle Meyer, de Belgische dirigenten Franz André en Paul Collaer en de leiding van de jaarlijkse festivals van de ISCM. De Roos heeft op zijn beurt geschermd met zijn vriend. In een brief aan de BBC van 6 juni 1938 verwees hij de radio-bestuurders naar zijn ‘friend Darius Milhaud’ die hun alle benodigde informatie zou kunnen verschaffen.

INVLOED VAN MILHAUD OP DE ROOS EN PARALLELLEN TUSSEN HUN WERK

De Roos was gevoelig voor wat Milhaud hem als mens én als componist kon leren. Het kan geen toeval zijn geweest dat De Roos twee cyclussen Quatrains de Francis Jammes heeft gecomponeerd (in 1932 en 1941). Jammes is in zijn oeuvre zelfs de best vertegenwoordigde dichter. Jammes was ook voor Milhaud niet alleen de eerste maar ook de meest begunstigde dichter. Hij componeerde tussen 1910 en 1920 verschillende bundels Poèmes de Francis Jammes. Ook het libretto van zijn eerste opera, La Brebis égarée, was van Jammes.

Milhaud en De Roos hielden beiden van korte, kernachtige poëzie. Behalve de cyclussen Quatrains van Jammes componeerde De Roos ook de Cinq Quatrains d’Omar Khayyam. Ook in het oeuvre van Milhaud komen we verschillende kwatrijnen tegen. Een bevestiging van de wederzijdse liefde voor deze versvorm is Milhauds nieuwjaarswens voor Robert en zijn vrouw Christa voor 1938 (afb. 33):

Quatrain

24 février concert Amsterdam

26 février concert La Haye

Bonne Année

Monsieur et Madame

Ook in De Roos’ orkestraties is de invloed van Milhaud manifest. Zo is zijn exotische instrumentatie van De Zevenmijlslaarzen (1927) niet denkaar zonder het voorbeeld van de Machines agricoles (1919). De Roos zal ook Milhauds Cinq Études pour piano et orchestre (1920) in het achterhoofd hebben gehad bij de compositie van zijn Cinq Études pour piano et petit orchestre (1932). Voor het buitennissige slagwerk van nr. 4 heeft De Roos zijn voordeel kunnen doen met voorbeelden uit het oeuvre van Milhaud.

En dan was er natuurlijk de voorliefde voor het strijkkwartet. Dat medium is in het kamermuziekoeuvre van Milhaud de meest begunstigde instrumentencombinatie: Milhaud schreef vijftien strijkkwartetten. Ook voor Robert de Roos was het strijkkwartet het medium waarvan hij zich het liefst en het makkelijkst heeft bediend; hij schreef er acht. Ook voor zijn korte opera Die Vision (1971) – een eenakter van een half uur – wist hij zich in goed gezelschap van de eenakters van Milhaud.

33. Nieuwjaarswens van Darius Milhaud voor Robert en Christa de Roos, december 1937.

Tussen Milhaud en De Roos bestonden ook parallellen op andere terreinen. Milhaud was gedurende de Eerste Wereldoorlog als secretaris van de dichter-diplomaat Paul Claudel enige tijd gestationeerd geweest in Rio de Janeiro in Brazilië. Robert de Roos was na de Tweede Wereldoorlog Nederlands eerste cultureel attaché en hij werkte op de Nederlandse ambassade in Parijs. Na 1956 was hij als diplomaat verschillende jaren werkzaam aan de Nederlandse ambassades van achtereenvolgens Venezuela, Groot-Brittannië en Argentinië. Ook de ervaring van het diplomatenbestaan en het leven in Zuid-Amerika hadden de mannen gemeen. Beiden hadden één kind – een zoon – en ook dat schepte een band. Milhaud ondertekende zijn brieven verschillende keren met ‘De nous 3 à vous 3’. Na het overlijden van Milhaud op 22 juni 1974 schreef Robert zijn zoon: ‘Ja, die goeie Milhaud. Maar wie had ooit gedacht dat hij zoo oud zou worden. Ik las nog eens zijn brieven door.’

SEM DRESDEN

Robert de Roos noemde als zijn docenten compositie steevast Wagenaar, Dresden en Milhaud. Wagenaar en Milhaud kwamen hiervoor aan de orde. Tussen februari en juli 1930 is De Roos in de leer geweest bij Sem Dresden (1881-1957). Hij reisde daarvoor elke week een keer op en neer tussen Voorburg en Amsterdam. Op grond hiervan moet hij worden gerekend tot Dresdens Amsterdamse leerlingen en niet zijn Haagse, want die kreeg Dresden pas vanaf 1937. (afb. 34)

Hoe kwam De Roos bij Dresden terecht? Na alles wat hij in Parijs had meegemaakt, zal hij zich niet opnieuw aan Wagenaars discipline hebben willen onderwerpen. Les bij Willem Pijper – die na de zomer van 1930 zou aantreden als directeur van het conservatorium in Rotterdam – was natuurlijk ook mogelijk geweest. Pijper had een grote schare leerlingen en was als componist een boegbeeld van de avant-garde, ook in Europees perspectief. Toch lag Pijper niet voor de hand. Dresden had, anders dan Pijper, de reputatie dat hij goed was in het handwerk, in het ambacht, en daaraan schortte bij De Roos nog een en ander. Dresden had begaafde leerlingen, van wie er verschillenden ook in Parijs woonden of hadden gewoond: Monnikendam, Wertheim, Smit en Beers. De Roos heeft zich naderhand over Dresden steeds positief uitgelaten. In Symphonie & Swing beweerde hij dat hij voor zijn compositorische ontwikkeling het meest had te danken aan Koechlin en Dresden. Over de lessen van Dresden is weinig bekend, maar er valt wel iets over te melden.

34. Sem Dresden, ca. 1920.

Vanaf midden februari 1930 reisde De Roos voor les al op en neer naar Amsterdam, maar voorlopig was het alleen voor orkestdirectie, bij Nico Gerharz (1872-1939), oud-docent viool en orkestspel aan het Koninklijk Conservatorium en oud-dirigent van de Haarlemsche Orkest Vereeniging (1920-1927). Lena de Roos hield haar dochter op de hoogte: ‘Die les is niet zóó belangrijk, maar hij heeft er toch wel veel aan’. Begin maart deed Robert niet anders dan ‘partituurtjes bestudeeren’. Zelf vond hij al spoedig dat hij de lichte kost van Gerharz met iets substantieels moest combineren, dan kon hij de reis naar Amsterdam echt uitbuiten. Hij maakte een afspraak met Sem Dresden, directeur van het Amsterdamsch Conservatorium, toen nog gevestigd in het Huis met de Hoofden aan de Keizersgracht. Dresden was een druk bezet man en juist in die dagen was hij druk in de weer met de nieuwbouw van zijn instituut in de Bachstraat. Hij nodigde De Roos uit hem op 22 februari om 12 uur van school af te halen. Ze zouden dan onder het naar huis lopen kunnen praten. Van de Keizersgracht naar de Koninginneweg is ruim een half uur wandelen en de twee werden het eens over inhoud en voorwaarden.

Lena wist precies wat haar zoon nodig had. Hij had in Parijs noch bij Koechlin, noch bij Manuel de fuga gedaan en die wilde hij nu bij Dresden gaan leren. Na de eerste les was de moeder al even enthousiast als de zoon: ‘Bob heeft nu één les bij hem gehad en is er erg verrukt van; Dresden doet van alles met hem en weet ook alles’. Eind maart schreef ook vader Jacques dat Robert zeer was te spreken over Dresden: ‘Dat is nog eens iets anders dan Wagenaar. Hij is zeer modern en belangstellend en wil zelfs naar Nijmegen komen [voor de generale repetitie van De Roos’ Aias op 12 april]. Schat van een man.’ Het is in dezen natuurlijk niet onbelangrijk dat Dresden in 1930 nog maar 49 was en Wagenaar in 1924, het jaar dat De Roos bij hem was begonnen, al 62. Robert had tot eind juni 1930 eens in de week bij Dresden les en de oogst zou rijk zijn geweest. Najaar 1939 vertelde hij Karel Mengelberg dat hij bij Dresden ‘talloze fuga’s’ had geschreven. Van dit materiaal is niets bewaard gebleven.

PIERRE MONTEUX

Voorjaar 1930 was er sprake van dat Robert de Roos in de zomer voor directielessen naar Pierre Monteux (1875-1964) zou gaan. Hij had Monteux geschreven met de vraag of hij les van hem kon krijgen. Monteux antwoordde eind april. In de zomer was hij in zijn buitenhuis in Terhulpen (België) en daar ‘tout à votre disposition pour vous faire travailler’. (afb. 35)

Op 12 juni berichtte Robert zijn vader, moeder en zuster dat hij elke dag bij Monteux in Terhulpen was. Hij deed niets dan roeien, zwemmen, wandelen, luieren, eten en drinken: ‘Ik ben er al weer als een kind aan huis. Enﬁn, dat is weer een leeraar zooals ik alleen kan uitzoeken.’ Over de directielessen geen woord. Wat hij bij Monteux heeft geleerd en hoe het op de lessen is toegegaan, is verder ook niet gebleken. Midden juni al zou hij teruggaan naar Den Haag, maar een week later verwachtte Monteux hem alweer in Terhulpen. Opnieuw waren er geneugten in overvloed en ditmaal onderhield Robert zelfs amoureuze betrekkingen met een Amerikaanse. Op 21 juli ging hij voor de derde keer naar België, voor een paar dagen. Monteux had briefcontact met zijn leerlingen, maar liet alle correspondentie over aan zijn vrouw Doris. Zij spoorde ook de jonge Hollander in die dagen opgewekt aan: ‘Alors, étudiez bien sagement, que plus tard on peut être ﬁer de notre Bob.’

De Roos had met zijn lessen bij Monteux hoog ingezet. Tussen 1925 en 1934 was Monteux de tweede eerste dirigent van het Concertgebouworkest. Men had hem naar Amsterdam gehaald voor het moderne, Franse repertoire, waarvoor Willem Mengelberg wegens veelvuldig verblijf in het buitenland geen tijd had. Monteux had een paar beroemde én geruchtmakende premières op zijn naam staan. Onder meer Petroesjka en Le Sacre du Printemps van Stravinksi, Jeux van Debussy, Daphnis et Chloé van Ravel en het Concert Champêtre van Poulenc. Met het Concertgebouworkest bracht hij ook Nederlandse werken in première, onder meer: de Derde Symfonie van Pijper (1926), het Pianoconcert van diezelfde componist (1928), de balletmuziek Schemselnihar van Smit (1929) en het Concertino voor piano en orkest van Henriëtte Bosmans (1929).

Met Monteux als leermeester zou De Roos wellicht zijn voordeel kunnen doen. Hij zal bij de uitvoeringen van De lach der Goden (1926), De Zevenmijlslaarzen (1927), Advent (1929) en Aias (1930) hebben ervaren dat hij als dirigent nog wel wat oefening en begeleiding kon gebruiken. Of Monteux De Roos ook bezig heeft gezien en of hij werkelijk in zijn kansen heeft geloofd, is niet bekend. Hij zal alles bij elkaar slechts een paar dagen of dagdelen of misschien zelfs uren met hem hebben gewerkt. Uit de opdracht op de grote portretfoto (september 1930), geschonken bij de laatste les (?), spreekt een groot vertrouwen: ‘Pour Robert de Roos avec mes meilleurs souhaits de brillante carrière et ma réelle sympathie.’ (afb. 36)

35. Pierre Monteux, links zittend, Robert de Roos, onbekende man en pianiste Marcelle Meyer. Terhulpen, 1930.

Op 8 februari 1931 dirigeerde Monteux in Amsterdam het Concertgebouworkest in De Roos’ Mouvement Symphonique dat aan hem was opgedragen. De compositie was ontstaan in de zomer van 1930, nog in België en dus onder Monteux’ toeziend oog en wellicht ook zijn inspiratie. Boven de partituur had de componist geschreven: ‘à Pierre Monteux (s’il en veut)’. Hoeveel zin Monteux ook in de partituur mag hebben gehad, hij heeft het werk na de eerste keer niet meer gedirigeerd. Het is niet onmogelijk dat de maestro zich heeft laten afschrikken door de matte, gereserveerde ontvangst. Als de pers slecht was, vond Monteux het gewoonlijk tijdsverspilling zich nog verder voor composities in te zetten. Dat stond geheel los van zijn persoonlijke waardering.

De pers loofde weliswaar de uitvoering van Mouvement, maar voor de compositie hadden de recensenten weinig andere woorden over dan ‘veelbelovend’, ‘zwak’ en ‘verbrokkeld’. Volgens Paul F. Sanders (Het Volk) had De Roos ‘een betere voorstelling van den orkestklank dan van de harmonische functies en de wetten van de vorm’. Louis Arntzenius (De Telegraaf) wachtte op ‘een sterker leven en een sterker muzikaal bewustzijn bij De Roos om van zijn kunst den indruk eener werkelijke noodzaak mee te nemen’.

Monteux had gedaan wat hij kon. Twee jaar later heeft hij nog zijn belangstelling laten blijken voor De Roos’ Cinq Études pour piano et petit orchestre (1932). Dit werk is tussen 1933 en 1939 acht keer gespeeld, maar niet onder Monteux’ leiding. De Roos had hem echter daarvoor wél gevraagd. Rudolf Mengelberg, artistiek leider van het Concertgebouw, en Monteux speelden elkaar over deze kwestie steeds de bal toe en er gebeurde vervolgens niets. Monteux wilde zich niet bemoeien met de programmering en het engageren van solisten en Rudolf Mengelberg wachtte maar rustig af. Monteux had er op een gegeven moment geen vertrouwen meer in. Hij adviseerde De Roos zelf de Études te dirigeren en zelf een uitvoering te organiseren. Hij moest zich niet laten afschrikken, de aanhouder zou winnen. Dat was makkelijker gezegd dan gedaan. Marcelle Meyer, aan wie het werk was opgedragen, koesterde geen illusie. Halverwege 1934 schreef zij de componist: ‘Les gens [...] sont tous les prometteurs et sans aucune parole.’

36. Fotoportret van Pierre Monteux met een eigenhandige opdracht van de dirigent voor zijn leerling Robert de Roos. Terhulpen, september 1930.

In 1938 heeft De Roos nog één keer bij Monteux aangeklopt. Het ontbrak hem aan directie-ervaring en hij realiseerde zich dat dat een obstakel was voor de carrière die hij op dat moment ambieerde. Daarover in een volgend hoofdstuk meer. Eind augustus 1938 informeerde hij bij Monteux of hij in diens Parijse klas mocht aanschuiven en of er hier en daar mogelijkheden waren om te dirigeren. Monteux adviseerde De Roos zijn heil dichter bij huis te zoeken, op een Nederlands conservatorium. Hierna was er voorlopig geen contact meer.

Tijdens de oorlog heeft De Roos bij de Milhauds verschillende keren geïnformeerd naar het wel en wee van Pierre en Doris Monteux. Ook zij waren Joods en uitgeweken naar de Verenigde Staten. Na de oorlog heeft Monteux voorzover bekend nog één keer met De Roos geschreven en wel naar aanleiding van diens Sinfonietta. Het was echter nadat de componist hem de partituur had toegestuurd. Monteux was enthousiast en zou het stuk graag een keer willen uitvoeren. Vanaf 1948 was hij weer regelmatig in Nederland om er te dirigeren. De Roos woonde echter sinds twee jaar in Frankrijk en zou daar tot halverwege 1956 blijven. De wegen van de leermeester en de leerling liepen niet meer parallel.

Hoewel Monteux na 1931 niets meer voor De Roos heeft kunnen betekenen, bleef hij een van zijn helden. Hij was de man geweest die zijn eerste orkestwerk bij het Concertgebouworkest ten doop had gehouden. In verschillende door hem zelf geschreven biograﬁetjes noemt De Roos Monteux. Boven zijn Sinfonia in due moti per orchestra d’archi (1967-1968), opgedragen aan David Zinman, de Amerikaanse dirigent die enkele jaren voor het Nederlands Kamerorkest heeft gestaan, noteerde de componist: ‘Aan David Zinman, ter herinnering aan ons beider leermeester Pierre Monteux.’ Monteux was in 1964 overleden. Zinman heeft merkwaardigerwijze de Sinfonia niet gedirigeerd, maar wel de Musica per violini, violoncelli e contrabassi (1971).

Op 14 juli 1973 richtte De Roos zich per brief tot ﬂuitist-dirigent Claude Monteux (1920), en introduceerde zichzelf als ‘your fathers pupil and friend’. Het zou aardig zijn als Monteux junior met zijn Hudson Valley Philharmonic Orchestra een van zijn orkestwerken zou kunnen uitvoeren. Van een reactie is niets bekend.

HERMANN SCHERCHEN

De Roos vermeldt in verschillende curricula vitae dat hij ook les heeft gehad van Herman Scherchen (1891-1966). De Roos en de Duits-Zwitserse dirigent hebben elkaar gekend, maar details over hun relatie zijn niet overgeleverd. Scherchen wenste de componist op 28 december 1938 succes met zijn proefdirectie bij de Haarlemsche Orkest Vereeniging. Misschien had hij hem, toen hij op 9 februari 1935 in Den Haag optrad, een paar adviezen gegeven. De Roos heeft voor zijn proefdirectie wellicht Scherchens Lehrbuch des Dirigierens (1929) opengeslagen. Hij had van dat werk een exemplaar.

VI De oogst van de vroege jaren, 1921-1927

HET MUZIEKSCHETSBOEK

Een rijke bron voor de oudste composities van Robert de Roos is het muziekschetsboek waarin de jonge componist vier jaar heeft gewerkt. Op het omslag noteerde hij zijn naam en adres en de datum van ingebruikneming: ‘R.F. de Roos, Koningin Wilhelminalaan 19, Voorburg. 21 september 1921’. In dit muziekcahier, thans bestaande uit verschillende losse katernen, bevinden zich, op de oudste werken voor piano na (L’appel dans la montagne, Miniatuursuite en Nimfen en faunen), alle composities van Robert de Roos uit de jaren 1921-1925. Achtereenvolgens in niet strikt chronologische volgorde: de Twee stukken voor strijkkwartet (‘Suite voor strijkkwartet’), de Eerste sonatine voor piano, de Fontaine-liederen, het lied ‘Promenade en Hollande’, de Kleine suite in ouden stijl voor viool en piano, de Zes kinderstukken voor piano en de dansen voor De betooverde prins.

37. Letterontwerp voor de aanduiding van deel II (‘Lamento’) uit de Miniatuursuite voor piano, 26 december 1921.

Behalve de al dan niet uitgewerkte schetsen van genoemde werken bevat het muziekcahier ook pennenproeven en schetsen van werken die geen deﬁnitieve vorm hebben aangenomen of na hun voltooiing zijn verworpen: de Pastorale voor twee violen, een ‘Zesde Kinderstukje’, een compositie voor cello en piano en de Mechanische marionettendans. Ook zijn er aanzetten voor liederen, sommige bestaande uit niet meer dan een paar verdwaalde zanglijntjes met losse akkoorden. De tekstregels brengen niettemin de verbeelding op gang: ‘Toen de lamp uitdoofde naast mijn bed, ontwaakte ik met de vroege vogels’ (Frederik van Eeden, naar Rabindranath Tagore, De Hovenier) en min of meer in het verlengde daarvan: ‘Am dunkelblauen Himmel steht der Mond, ich habe meine Lampe ausgelöscht’ (Hans Bethge, ‘Die Einsame’), ‘De smalle ring, de gouden band’ (P.C. Boutens, ‘De smalle ring’), ‘De zwarte takken in den wind’ (C.S. Adema van Scheltema, ‘Avond’) en de Proloog voor ‘The Raven’ (Edgar Allan Poe). Boutens zou met J.H. Leopold in 1928 bij Robert de Roos terugkeren, met zijn vertalingen (1913) van kwatrijnen van de middeleeuwse Perzische dichter Omar Khayyam.

De Roos noteerde in zijn schetsboek ook de brief aan Erik Satie (september 1923) die hiervoor aan de orde is gekomen. Naast de brief tekende hij een mannenhoofd in kubistische stijl. (afb. 39 en 40) Verder staan er verspreid in het boek nog een paar kopjes en dierenﬁguurtjes waarvan sommige heel vaardig zijn vormgegeven.

38. Letterontwerp voor de aanduiding van deel III (‘Finale’) van de Miniatuursuite voor piano, 26 december 1921.

MINIATUURSUITE VOOR PIANO, 1921

In zijn causerie van maart 1944 op de Leidse muziekschool (‘Problemen van den componist’) introduceerde Robert de Roos zijn Miniatuursuite voor piano (I ‘Preludio (vroolijk)’, II ‘Lamento (zingend)’ en III ‘Final’; 26 december 1921) als zijn opus 1. Dat de jonge componist nog van alles moest leren, is duidelijk. De toonaarden liggen vast, maar de notatie is nog onzeker. Het ‘Preludio’ en het ‘Lamento’ hebben beide een A-B-A-vorm. Verschillende keren herhaalt De Roos melodische frases. De zangerigheid van de delen I en II is overdadig. Aan het slot van het ‘Preludio’ is er een bitonaal moment. In het ‘Lamento’ maakt zich een langgerekte melodie los boven een klankveld van drie tonen (ges-f-g). Het was om deze reden dat Jacques de Roos dit stuk ‘De kofﬁemolen’ noemde. De ‘Final’ heeft niet veel om het lijf, maar is een goede uitsmijter. Uit een brief van De Roos aan Mesens van 24 november 1923 blijkt dat de laatste voornemens was De Roos’ ‘Suites’ [meervoud!] in Brussel uit te voeren. Het zou voor het eerst zijn dat er iets van De Roos in het openbaar zou worden gespeeld. Als hij in de gelegenheid was, zou hij overkomen.

39. Bladzijde uit het muziekschetsboek van Robert de Roos, circa 1922. Hij noteerde niet alleen liedteksten maar maakte ook kubistische ontwerpjes.

In de marge van de partituur heeft De Roos geëxperimenteerd met lettertypen voor de titels van de delen II en III, waaruit blijkt dat hier niet alleen een componist bezig was, maar ook een beeldend kunstenaar in de dop. De Roos’ letters tonen verwantschap met de kubistische letterontwerpen van Van Doesburg en Huszár. (afb. 37 en 38)

NIMFEN EN FAUNEN, 1921

De Roos had voor zijn opus 2, Nimfen en faunen (2 oktober 1921), een programma in gedachten. De partituur geeft een paar beeldende instructies: ‘Droomerig – zeer licht’; ‘Dans van de nimfen – jubelend maar zacht’; ‘Nimfen vluchten weg’; ‘Dans van de faunen – plomp – zeer rhytmisch.’ Ook in dit werk is de notatie nog onzeker en onhandig. In zijn causerie noemt De Roos de titel ‘Debussystisch’. Het programma van zijn compositie doet denken aan dat van Debussy’s Prélude à l’apres-midi d’un faune (1893). Ondanks deze oriëntatie klinkt de muziek helemaal niet Frans. De Roos’ chromatiek verwijst eerder naar die van Wagner en Liszt. Wat De Roos heeft voorgehad met zijn ballet blijkt niet. Mogelijk had hij een uitvoering door de Haagse danseres Darja Collin en haar broer Robert in gedachten; zij zouden in 1925 zijn Betooverde Prins (1924) uitvoeren.

40. Bladzijde uit het muziekschetsboek van Robert de Roos, circa 1922.

TWEE STUKKEN VOOR STRIJKKWARTET, 1921

De Twee stukken voor strijkkwartet (1922-1923) maakten oorspronkelijk deel uit van een ‘Suite voor strijkkwartet’ met als eerste deel een ‘Prelude’. Het eerste bewaard gebleven deel is een ‘Moderato’ (‘vroolijk maar ﬁjn’ – ‘Andante – plechtig naar het einde toe’ – ‘droomerig’), het tweede een ‘Scherzando’ (‘Saltando’). In de verschillende partituren die van het stuk bestaan noteerde De Roos de eerste viool en de cello met zwarte, de tweede viool met groene en de alt met rode inkt. De stukken zullen voor het eerst zijn gespeeld in de huiselijke kring. Van drie deelnemers zijn we zeker: Jacques de Roos speelde eerste viool, Robert tweede viool of altviool en Jan Bleuland van Oordt cello. Mesens heeft de stukken medio 1923 gezien – waarschijnlijk bij de componist thuis in Voorburg – en constateerde de invloed van Ravel.

EERSTE SONATINE VOOR PIANO, 1924

Alle composities van Robert de Roos uit de jaren 1923-1926 – van de Eerste sonatine voor piano (1924) tot en met de toneelmuziek voor De lach der Goden (1926) – zijn werken van een conservatoriumleerling. In die periode was in het leven van de jonge componist eerst en vooral zijn ‘leraar harmonie’ Henri Geraedts een aanwezige ﬁguur en vervolgens zijn ‘leraar compositie’ Johan Wagenaar.

Op 24 november 1923 berichtte Robert de Roos zijn vriend Mesens dat hij werkte aan zijn Sonatine. Een week later al heeft Milhaud – op bezoek in Amsterdam – de schetsen onder ogen gehad; hij was enthousiast en had alle vertrouwen in een goed vervolg. De compositie werd in het nieuwe jaar afgesloten, op 27 februari, en opgedragen aan Milhaud. Het stuk bestaat uit twee ‘Allegretto’s’, het eerste in d, het tweede in A. Mollen en kruisen voor aan de balk ontbreken. In ‘Allegretto I’ (kwart = 168) heeft de rechterhand de melodie, de linkerhand ondersteunt met akkoorden en maakt incidenteel een tegenbeweging. (afb. 41) Zangerig is de langzaam chromatisch dalende lijn in de tenor. De eerste episode wordt herhaald en een coda sluit het stuk af. De Roos’ lyriek houdt het midden tussen Debussy’s La plus que lente (1910) en Poulencs Trois mouvements perpétuels (1918). ‘Allegretto II’ (kwart = 138) is ‘con spirito’: spits en beweeglijk. Opvallend na al het Italiaans is de Nederlandse aanwijzing aan het slot: ‘Met nadruk’.

Milhaud en Henri Sauguet hebben de kwaliteit van de Sonatine onmiddellijk op waarde geschat. Sauguet schreef De Roos begin 1925 dat hij zijn ‘jolie sonatine’ had ontvangen. Een jaar eerder al had hij het stuk bij Milhaud gezien en vooral het tweede deel was hem goed bevallen. Hij zou zijn best doen de Sonatine het komende seizoen ergens op een concert te spelen. Mesens was al even positief en noemde de Sonatine in Music (mei-juni 1925) ‘simple et jolie’.

Dat Robert de Roos een Sonatine had geschreven was niet alleen in kleine kring bekend. Ook zijn docenten en zijn medestudenten van het Koninklijk Conservatorium wisten ervan. De Telegraaf deed later voorkomen alsof het algemeen bekend was en het stuk misschien wel was uitgegeven. De krant berichtte op 19 juni 1927 dat De Roos zijn eerste muziekstappen had gedaan ‘onder patroonschap der Six en der Quatre – zie zijn Sonatine, aan Milhaud gewijd’.

DE BETOOVERDE PRINS, 1924

De balletmuziek voor De betooverde prins (Le Prince enchanté) dateert uit de tweede helft van 1924. Die prins was dezelfde als het beest uit ‘La Belle et la Bête’ van Madame de Villeneuve in de versie van Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1756). Ook Maurice Ravel had gebruik gemaakt van dit gegeven, namelijk voor Ma mère L’oye (‘Les entretiens de la Belle et de la Bête’, 1908). Het verhaal is bekend: het meisje Belle wordt gevangen gehouden op het kasteel van het Beest, waar ze niettemin een luxe leventje leidt. Het Beest vraagt haar elke dag ten huwelijk, maar zij weigert keer op keer en wil slechts vriendschap. Na elke afwijzing droomt zij steevast van een mooie prins. Het Beest sterft ten slotte van ellende en Belle voelt zich schuldig, stort hete tranen en bekent dat ze werkelijk van hem heeft gehouden. Het Beest komt daarop tot leven, in de gedaante van een aantrekkelijke prins.

41. I (‘Allegretto’) uit de Eerste sonatine voor piano door Robert de Roos, 1924.

De muziek van vier dansen bleef bewaard: ‘Krijgsdans’, ‘Tijgerdans’, ‘Verleidingsdans’ en ‘Dans van de rijkdom’. In De Roos’ schetsboek bevinden zich ook nog ontwerpen voor ‘Maskerdans’, ‘De koningstuin’, ‘Eerste dans Zeeman’ en ‘Matrozendans’. De Roos droeg zijn ballet op aan Darja Collin. Op foto’s genomen bij de repetitie voorafgaand aan misschien wel de enige uitvoering (9 mei 1925) zien we Belle (Darja Collin) en het Beest (Robert Collin), de laatste met masker. (afb. 42) Het ballet zal of in Den Haag of in Scheveningen (Kurhaus) zijn gedanst. In de kranten verschenen noch aankondigingen noch besprekingen.

42. Darja Collin danst met haar broer Robert het ballet De betooverde prins, waarvoor Robert de Roos de muziek had geschreven, 9 mei 1925.

De Roos was in september 1924 bezig met de compositie (de ‘Verleidingsdans’ met liefdesscène) en een maand later al kon hij Mesens de hele compositie of een deel daarvan laten zien. Een half jaar daarna legde hij de laatste hand aan de instrumentatie. De bezetting is niet precies bekend, maar de partituur bevat suggesties voor piano, strijkers, ﬂuit, klarinet, Engelse hoorn, hoorn, saxofoon, gong en twee zangers (tenor en bas). Uit het opschrift ‘Dans van de Rijkdom – fugato voor Darja Collin’ blijkt op zijn minst dat De Roos’ compositorische en met name technische vaardigheden waren toegenomen.

In een brief aan Mesens van 8 mei 1925 schrijft de componist dat er moeite werd gedaan de dansvoorstelling naar Brussel te halen. Het zou ‘heel mooi’ worden. Wie achter het project zat is niet bekend. Hoe dan ook, van het Brusselse avontuur kwam niets terecht. Wel werd in het april-meinummer van Music (‘Revue mensuelle de la Musique et de la Danse’, door Mesens geredigeerd en volgeschreven) ‘La Danse du Guerrier. Extrait du Ballet Le Prince Enchanté de R.F. de Roos’ als ‘supplement musical’ integraal – in het handschrift van de componist – afgedrukt. De muziek is, evenals De Roos’ andere werken uit 1924, elementair, kaal en hoekig.

Maria Louisa Frederika (Darja) Collin (1902-1967) was inmiddels in Den Haag geen onbekende meer. Al in april 1920 was zij met klassieke dansen voor het eerst in de stad opgetreden (in Theater Verkade). Op 27 februari 1923 had zij haar ofﬁciële debuut gemaakt in Diligentia met soloballet op muziek van Schubert, Chopin, Brahms, Grieg en Kreisler. Datzelfde jaar danste zij ook bij concerten van het Residentie Orkest, onder Ignaz Neumark. Pianist Theo van der Pas heeft de ‘Mata Hari van de dans’ regelmatig in solovoorstellingen begeleid. Het is niet onmogelijk dat Robert de Roos Collin heeft leren kennen via Christiaan de Moor (1899-1981), zijn vaders collega in de Voorburgse Schimmenclub, in die dagen de geliefde van Collin, die haar de ‘maangodin’ noemde.

DE FONTAINE-LIEDEREN, 1924

De Roos’ liederen op teksten van Jean de la Fontaine (1621-1695), ‘Le renard et les raisins’ (Hilversum, februari 1924) en ‘Épitaphe d’un grand parleur’ (Voorburg, 24 februari 1924) (afb. 43) zijn oefeningen in helderheid. Beide duren nog geen minuut. Tussen de zangstem en de pianobegeleiding bestaat een elementaire tweestemmigheid; de harmonische schema’s zijn eenvoudig en open; de componist behandelt zijn teksten syllabisch.

Bij ‘Le renard’ – over de vos die niet bij de druiven kan en dan maar zegt dat ze zuur zijn – noteerde de componist: ‘Met veel voordracht. Geestig’. Er is in dit lied ook enige tekstuitbeelding. Uitgerekend op ‘Mais comme il n’y pouvait atteindre’ noteert De Roos zijn hoogste noten. In ‘Épitaphe’ schrijft hij op de woorden ‘Louange à Dieu; repos aux morts’: ‘una corda’ en ‘quasi plechtig’. Er is een mineureffect op ‘morts’. Tegen het einde van het lied echter is het weer ‘sneller, schertsend’.

43. ‘Épitaphe d’un grand parleur’ (Jean de la Fontaine) voor zang en piano door Robert de Roos, 1924.

Milhaud en Sauguet kregen als eersten de liederen onder ogen. Sauguet ontving ze per post begin maart, vrijwel onmiddellijk nadat De Roos ze had voltooid en daaruit alleen al mag blijken dat hij op dat moment tot de meest begunstigde relaties behoorde. Sauguet noemde ze ‘charmantes’: ‘La seconde surtout m’a plu davantage’, maar hij prefereerde de pianostukken die De Roos aan Milhaud had gestuurd: ‘Il y en a une surtout [...] qui est tout à fait réussie et que j’aime beaucoup.’ Sauguet had al met al veel plezier in zijn jonge vriend: ‘Je suis bien content que vous fassiez de la si jolie musique.’

De Roos heeft zijn Fontaine-liederen opgedragen aan de Voorburgse sopraan Bertha Reeser (1888-1941). Zij was een oud-leerlinge van Arnold Spoel, van wie Robert in 1923 en 1924 op het conservatorium algemene muziekleer had gekregen. Reeser had reeds in 1910 het onderwijsdiploma piano behaald, in 1913 het onderwijsdiploma solozang en een jaar later haar zangdiploma (met onderscheiding). Een paar jaar later gaf zij les op het conservatorium: onderwijskunst zang. De zangeres beschikte over een welluidende stem en maakte in Den Haag en omgeving naam met liedrecitals en solo-optredens in oratoria. Verschillende keren heeft ze gezongen met bekende zangers als Hendrik van Oort en Max Kloos, onder meer in de Elias van Mendelssohn en Die Jahreszeiten van Haydn. In 1925 gaf ze met Lucie Deurvorst in Den Haag een ‘Dietse avond’. Ook Theo van der Pas heeft haar begeleid.

Uit brieven van Jacques en Lena aan hun dochter Bep blijkt dat Robert Bertha Reeser incidenteel heeft begeleid. Begin december 1929 kwamen Lucie Deurvorst en Bertha een keer eten op de Koningin Wilhelminalaan en toen werd er ook gesproken over het programma van het huisconcert op 31 maart 1930 door Bertha en Robert. Misschien hadden de twee de Fontaine-liederen al veel eerder uitgevoerd. Het is echter ook mogelijk dat Robert zijn ‘oude’ liederen met het oog op het naderende huisconcert aan Bertha heeft opgedragen. In maart waren de voorbereidingen in volle gang. Lena schreef haar dochter: ‘Ze wou zoo graag eens, en van optreden komt toch nooit wat. Bob studeert nu met haar en dat vindt ze zalig; ze zegt, dat hij haar zooveel verkeerde dingen verbetert.’ Op het programma van het huisconcert prijkte ook het lied ‘Le Balcon’ (zie daarover p. 95).

‘PROMENADE EN HOLLANDE’, 1924

Vier maanden na de Fontaine-liederen, op 29 juni 1924, kwam er nóg een lied voor sopraan en piano gereed: ‘Promenade en Hollande’ (tekst: Jean Bertrand). De Roos droeg het – naderhand – op aan de sopraan Elise Menagé Challa (1891-1962).

Promenade en Hollande

Là-Bas; la plaine ne s’étend lointaine,

parsemée de moulins,

les champs sont découpés en petits carrés

par les canaux, par les chemins,

bordés d’arbres longs qui se tendent vers le ciel:

nuages lourds qui sur ma tête courent

transpercés ça et là de rayons de soleil,

à mes pieds l’eau qui semble rougie

où tombent à présent lourdement de larges gouttes de pluie,

prèsque devant mes yeux: sur le vert d’un auvent,

près d’une brique violacée, une grappe

de clycines qui pend jaune, dorée, dans mon âme:

une douce et très triste pensée.

Evenals de Fontaine-liederen frappeert ‘Promenade en Hollande’ door zijn klare taal, waarin als het ware de helderheid van het Hollandse landschap doorklinkt. De Roos heeft zelf in zijn causerie van voorjaar 1944 betoogd dat in zijn componeren dankzij de lessen op het conservatorium – vanaf oktober 1923 – orde op zaken was gesteld. Dat blijkt ook uit dit lied. Aan de tweestemmigheid van de pianopartij voegt de zangstem een derde stem toe. De melodie is het tegendeel van hooggestemd. In de eerste maten heeft het lied meer weg van een kinderlied dan van een volwassen kunstlied. Het kleine voorspel in A (vier maten) wordt herhaald bij de inzet van de zangstem. Het tweede deel staat in a en in de laatste maten keert het voorspel solo terug. In het middendeel wordt de melodie omgeven met tertsen, kwarten en kwinten. Slechts hier en daar is er een milde, overzichtelijke bitonaliteit. De Roos’ helderheid en ook begrensdheid doet denken aan die van Satie en – in diens voetspoor – Poulenc. Van de laatste behalve de Mouvements perpétuels (1918) ook de Suite in C (1920). De Roos’ dalende kopmotief is bijna een echo van het thema van het eerste stuk uit de Mouvements perpétuels.

Hoe kwam De Roos aan het gedicht? Mogelijk had hij het gekregen van Christian Dior die al sinds zijn schooljaren bevriend was met Jean Bertrand. Het is ook niet uitgesloten dat Dior en Bertrand in de zomer van 1923 sàmen door Nederland zijn gereisd en bij de familie De Roos hebben gelogeerd. Misschien heeft Bertrand toen het gedicht geschreven en het bij De Roos achtergelaten.

De opdracht aan Elise Menagé Challa kwam pas laat tot stand. De sopraan – onder haar mans naam ook Lies van Gasteren – had niet alleen meer mogelijkheden, maar ook een grotere ambitie dan haar collega Bertha Reeser. Menagé Challa trad regelmatig op in het buitenland – ook in Wagner-opera’s – en had in september 1921 onder Willem Mengelberg de sopraansolo gezongen in de Tweede symfonie van Mahler. Op 1 december 1925 bracht Menagé Challa met Henri Geraedts een programma met Nederlandse en Belgische noviteiten in Pulchri Studio (Den Haag). Dat het programma ook liederen van Mesens vermeldde, is intrigerend. Had De Roos daarvoor gezorgd? Hij was van plan het concert bij te wonen en stelde Mesens een recensie voor Music in het vooruitzicht. Over Geraedts merkte hij op: ‘Hij is nog heel jong en zal zeer zeker je liederen goed accompagneeren.’

Op 1 februari 1926 was er in Pulchri Studio een avond waarvan de opbrengst ten goede zou komen aan slachtoffers van de watersnood in het Land van Maas en Waal. Opnieuw trad het duo Menagé Challa – Geraedts op, ditmaal met liederen van Mesens, Diepenbrock, Turina en Nin. De Roos was aanwezig. Na aﬂoop heeft hij wellicht Menagé Challa aangesproken en toen misschien zijn Bertrand-lied aan haar opgedragen. Vanaf 1 september 1926 was Menagé Challa lerares solozang aan het Koninklijk Conservatorium. Tot in 1929 kunnen haar optredens met Geraedts in de kranten worden getraceerd. Uitvoeringen van het lied van De Roos zijn niet bekend.

KLEINE SUITE IN OUDEN STIJL VOOR VIOOL EN PIANO, 1921 EN HET LARGO EN ALLEGRO VOOR VIOOL EN PIANO, 1925

Ook de Kleine suite in ouden stijl voor viool en piano (1924) en het Largo en allegro voor viool en piano (1925) ontstonden binnen de muren van het Koninklijk Conservatorium. Beide werken reﬂecteren De Roos’ praktijk en zijn instrumentale vakken: piano en viool.

De Kleine suite (Voorburg, 13 april 1924) is een van de eerste producten die onder het toeziend oog van Geraedts en Wagenaar tot stand zijn gekomen: evenals de vroege liederen is het een oefening in discipline en helderheid. De Roos heeft leren moduleren en weet wat cadenswerking is. Het stuk bestaat uit drie delen: I ‘Allegro’ (in a), II ‘Andante’ (in a) en III ‘Allegro’ (in C). De oude stijl blijkt uit canonmotiefjes, letterlijke herhalingen van gegevens die eerder zijn voorgekomen, het ouverture-karakter van deel II en verder de motoriek, de hopﬁguren, de trillers en de versieringen. Het is denkbaar dat dit alles bij opdracht hoorde.

De Roos droeg het Largo en Allegro voor viool en piano op aan Henk Schram uit Delft, een medestudent uit de pianoklas van Textor. Evenals De Roos studeerde Schram viool én piano. Wel zeker zullen Robert en Henk de stukken samen hebben gespeeld, misschien een keer op een leerlingenconcert. Dat de twee een innige vriendschap onderhielden, mag blijken uit Schrams opdracht in de partituur van Stravinski’s Serenade en La (1926): ‘Voor Bob de Roos, één van mijn beste vrienden’.

Schram kwam ook later nog wel eens in Voorburg aanwaaien. Op 1 maart 1930 schreef Lena de Roos haar dochter:

‘Gisteren aten Lucie en Henk Schram hier en speelden het programma dat ze vanavond in Delft spelen bij een prof thuis. Henk is nog ’t zelfde aardige jongetje en hij speelt heel goed. Alleen wat schoolsch; hij laat zich niet genoeg gaan.’

Half juni hetzelfde jaar – Robert was niet thuis – kon Lena zich maar met moeite concentreren op een brief aan Bep: ‘Henk Schram zit zo gezellig te spelen.’

ZES KINDERSTUKKEN VOOR PIANO, 1925

Op 30 oktober 1923 complimenteerde Sauguet De Roos met zijn Pastorales. Deze Pastorales zijn niet als zodanig bewaard gebleven. Het is mogelijk dat Sauguet de Pastorale voor twee violen en ‘Pastorale’ voor piano (1922) bedoelde. Dat laatste nam Robert eind 1925 op in zijn Zes Kinderstukken voor piano.

De Roos’ cyclus Zes kinderstukken bevat twee korte stukken uit januari 1922 (‘Pastorale’ en ‘Wiegeliedje’) en vier korte stukken uit juni en december 1925 (‘Afscheid’, ‘Het Olifantje danst. Hommage à Jimbo Debussy’, ‘Toekomstverhalen’ en ‘Besluit’). Een ‘Zesde Kinderstukje’ (9 december) is aanwezig in het schetsboek, maar maakt geen deel uit van de cyclus.

Alle stukken zijn één bladzijde lang. De Roos moet een paar aansprekende voorbeelden van kindermuziek binnen handbereik hebben gehad: behalve Schumanns Kinderszenen (1838) en Debussy’s Children’s Corner (1908) ook Voormolens Livre des enfants (1923 en 1925). De verwijzing naar Debussy blijkt uit de subtitel van nr. 4: ‘Hommage à Jimbo Debussy’ (vergelijk Children’s Corner nr. 2: ‘Jimbo’s lullaby’). In muzikaal opzicht is er overigens geen overeenkomst tussen genoemde werken en telt wat betreft de omvang eerder het voorbeeld van Schumann dan dat van Debussy.

Anders dan de composities van Schumann en Debussy zijn De Roos’ Kinderstukken eenvoudige, lieve miniaturen en – op een paar lastige maten na – goed speelbaar voor beginnende pianisten. In ‘Het olifantje danst’ imiteert de componist getrompetter. Juist dit stukje doet door de reminiscenties aan Granados (‘Andaluza’ uit de Dansas Espagnolas) en Chabrier eerder denken aan Satie dan aan Debussy. De Roos plaatst met opzet ‘verkeerde’ accenten. Niet voor niets noteerde hij na de titel: ‘Onhandig’. ‘Toekomstverhalen’ ademt in al zijn eenvoud de sfeer van composities van Milhaud. Het niet in de bundel opgenomen ‘Zesde kinderstukje’ is als enige consequent bitonaal. Misschien is het om die reden buiten de verzameling gehouden.

Het is opmerkelijk dat De Roos al op jonge leeftijd gevoel had voor kindermuziek. Op 7 februari 1926 schreef hij Mesens dat hij over de Kinderstukjes van Lou Lichtveld – de Surinaamse schrijver-componist (pseudoniem: Albert Helman, 1903-1996) – een bespreking voor Music had willen schrijven, maar de tijd hem ontbrak. Wat hij over het genre dacht komen we niet te weten.

De opdrachten boven vier van de Zes kinderstukken reﬂecteren Roberts netwerk en dat van zijn familie: ‘Afscheid’ werd geschreven voor Hetty en Chris en ‘Pastorale’ voor N.L. ‘Wiegeliedje’ en ‘Het Olifantje danst. Hommage à Jimbo Debussy’ zijn zonder opdracht, maar ‘Toekomstverhalen’ was een cadeautje ‘Voor Annelientjes eerste verjaardag’ (5 juni 1925). Het laatste stukje, ‘Besluit’, werd opgedragen aan Nini en George Suermondt (14 december 1925). In de oudste versie van 1922 is de ritmisch elegante ‘Pastorale’ nog opgedragen aan M.Z. Zij én haar opvolgster N.L. waren mogelijk jeugdliefdes van de componist. Hetty en Chris en Annelientje zijn helaas niet thuis te brengen.

Nini en George Suermondt daarentegen waren huisvrienden en hen kennen we goed. Suermondt was al op zijn 25ste, sinds 1919, adjunct-commies op de Afdeling Sociaal-economische Statistiek van het CBS. In 1922 was de briljante jonge wetenschapper bevorderd tot chef van de Afdeling Criminele en Justitiële Statistiek. In deze functie viel hij onder Jacques de Roos. Deze moet een en ander in zijn medewerker hebben herkend. Eigenlijk was George net zo’n ﬁguur als hijzelf: ook in hem gingen de muziek en de wetenschap samen; ook Suermondt componeerde. In Roberts muziekbibliotheek bleef zijn pianostukje ‘Odelette’ (‘aan mijne vrouw’) bewaard. George overleed op 10 januari 1926, 31 jaar oud, na een lang ziekbed. Wist Robert dat zijn overlijden ophanden was en nog maar een kwestie van weken?

De Roos heeft niets met zijn Kinderstukken gedaan, terwijl de serie toch niet onderdeed en onderdoet voor Nederlandse kindermuziekstukken die het wél hebben gered en een dankbaar publiek hebben gevonden. Mocht het ooit nog eens van een uitgave komen, dan verdient het ‘Zesde Kinderstukje’ als zevende te worden toegevoegd.

MECHANISCHE MARIONETTEN-DANS, 1925-1926

Een intrigerende compositie in De Roos’ schetsboek is de Mechanische marionetten-dans. De componist heeft dit pianostuk (najaar 1925 of voorjaar 1926) gespeeld in februari 1926 bij een optreden van Vilmos Huszár. De Roos speelde toen in de Rotterdamse Kring op twee avonden van de Voorburgse Schimmenclub (bestaande uit Huszár, Jacques de Roos en Christiaan de Moor). Huszár besloot de voorstelling met een marionet achter wit doek. In een recensie in de nrc wordt gesproken van de ‘mechanisch dansende ﬁguur’ en zijn ‘kubistisch gestileerde passen’ op muziek van Robert de Roos. Ook een bespreking in het Rotterdamsch Nieuwsblad – het eerste knipsel in het recensieboekje van de jonge componist – maakt melding van dit optreden, maar zonder dat de pianist-componist bij name wordt genoemd:

‘De begeleidende muziek lachte mee, lachte wreedaardig-onbegrijpelijk, valsch-sarrend mee, hikkend, hinkend, gekneusd, strompelend, vallend en brekend. Moderne muziek. [...] het laatste in al zijn modern spektakel van lijntjes rood en groen, klikklakkende voetjes en schuddebollenden vogelkop, een brutale stap van het gebied der hersen-“schimmen” naar het land der zinsverbijstering [...].’

Het optreden van Huszár zal verschillende Dada-liefhebbers hebben herinnerd aan de Dada-veldtocht van Van Doesburg voorjaar 1923. Maar dit was nog maar een mild briesje in vergelijking met de storm die toen had gewoed. Op de soirées in Haarlem, Amsterdam en Den Haag had Huszár toen een ‘simultaneïstisch-mechanische dans van aluminium mechanische dansﬁguren’ achter een verlicht doek getoond en Nelly van Doesburg had de dans begeleid met een ‘ragtime’ van Satie. Robert de Roos heeft dit niet willen imiteren. In niets lijkt zijn muziek op een ragtime, laat staan op een ragtime van Satie. Zijn Mechanische marionetten-dans is plechtig, langzaam en statisch. Donkere, bedrukte akkoorden in het middenregister alterneren met diepe bastonen. Halverwege de dans welt een primitieve melodie op. Uit het gegeven dat De Roos’ Mechanische marionetten-dans alleen in zijn schetsboek is overgeleverd, blijkt dat het een gelegenheidswerk is geweest en geen vervolg heeft gekregen. Misschien heeft het zelfs maar één keer geklonken. Van De Roos’ Dada-composities kan verder alleen nog worden genoemd de muziek bij De Zevenmijlslaarzen (1927). Daarover straks meer.

TWEEDE SUITE VOOR PIANO, 1926

De eerste compositie uit De Roos’ vroege jaren die niet in een eerste versie in het schetsboek voorkomt, is, afgezien van het oudste jeugdwerk, de Tweede suite voor piano. Naar analogie van de Miniatuursuite (‘Preludio’, ‘Lamento’ en ‘Final’) van 1921 had de titelloze cyclus met de delen ‘Preludio’, ‘Grave’ en ‘Introduzione e fugato’ (Voorburg, mei-juni 1926) Tweede suite mogen heten. Die naam krijgt de cyclus bij deze alsnog.

De Tweede suite is het tegendeel van de Miniatuursuite. Het is een zelfbewust, expansief werkstuk. De Tweede suite stelt hoge eisen aan de uitvoerder, niet het minst door de stevige tempi in de hoekdelen. Beide delen eindigen ‘Fortissimo’ en ‘Poco allargando’; het middendeel (‘Grave’) besluit ‘Fortissimo’ en ‘Largamente’. Uit de datering kan worden opgemaakt dat de Tweede suite is geschreven voor de lessen van Wagenaar en zal hebben meegewogen bij de eindbeoordeling in 1926.

Wat een afstand heeft De Roos afgelegd sinds 1921! Hoewel de toonsoorten kunnen worden vastgesteld, heeft de componist afgezien van notatie van kruisen of mollen vooraan de balk: die zouden immers maar leiden tot verwarring. Maat voor maat noteert hij zijn voortekens, maar zijn notatie verraadt geen twijfel meer. Zijn toon is harder geworden, soms zelfs compromisloos. Dat samenklanken op elkaar stuiten, is in het verloop van het contrapuntische spel onvermijdelijk. De Roos wil niet langer behagen, maar logisch en met vaart construeren, zonder zorg over het klinkend resultaat. Ook zijn maatsoorten zijn avontuurlijk. Zo volgen in deel I op een gegeven moment 6/8, 7/8, 3/4 en 5/8 onmiddellijk op elkaar. Er zijn ook veel antimetrische ﬁguren.

Dat de Tweede suite in barokke geest is geconcipieerd, blijkt alleen al uit de titels van de delen. In dit werk geldt echter niet het ‘zurück nach Bach’ van Hindemith, maar meer het neo-klassicisme van Stravinski. Een vergelijking van De Roos’ ‘Preludio’ en ‘Final’ met de hoekdelen van Stravinski’s Sonate voor piano (1925) is zinnig. De Roos moet dit werk hebben gekend: in de dringende motoriek en de antimetrische ﬁguren klinkt ontegenzeggelijk Stravinski door.

De Tweede suite markeert het einde van De Roos’ Haagse leerjaren. Met dit stuk zal de eindexamenkandidaat hoge ogen hebben gegooid. Hij gaf blijk van een goede beheersing van de oude techniek in een frisse, nieuwe stijl. Dat het neoclassicisme bij hem geen vervolg heeft gekregen, is opmerkelijk. De veronderstelling dat De Roos voor zijn examen bereid zou zijn geweest tot een knieval en heeft gecomponeerd in een stijl die de zijne niet was, gaat te ver. Daarvoor is de Tweede suite te zelfverzekerd, te goed en te gelukkig. Hoe dan ook, een paar jaar later al wilde de componist aan het werk niet meer worden herinnerd. Hij nam de Tweede suite niet op in zijn werkenlijst.

DE ZEVENMIJLSLAARZEN, 1927

De begeleidende muziek voor De Zevenmijlslaarzen (1927) was een opdracht van het Amsterdamsch Studenten Corps (ASC). De studenten wilden voor de viering van hun 59ste lustrum met een toneelstuk voor de dag komen. Het verhaal over de in de moderne wereld verdwaalde Klein Duimpje was van J.A. (Jan) Bletz; de regie was van Herman Kloppers. Kloppers had eerder ook al De Roos’ De Lach der Goden (1926) geregisseerd, van de Amsterdamsche Studenten Toneel Vereeniging.

Het ASC brak met de in Nederland nog prille traditie van openluchtspelen. Voor de lustrumspelen van de corpora in Delft (Het torenspel, 1923), Leiden (Het A-Z-spel, 1925) en Utrecht (Ichnaton, 1926) hadden respectievelijk Ernest W. Mulder, Leo Smit en Emile Enthoven muziek geschreven. De hoogwaardige producties hadden breed de aandacht getrokken. De Amsterdamse studenten echter vonden hun stad niet geschikt voor dergelijke manifestaties; de bevolking zou te weinig meeleven. Zij gaven de voorkeur aan een luchtige revue boven het uitdiepen van een of ander historisch onderwerp. Terwijl de corpora van Delft en Leiden in zee waren gegaan met de gerenommeerde Vlaamse auteur Herman Teirlinck, deed het ASC een beroep op een van de eigen leden. Jan Bletz was samen met Menno ter Braak redacteur geweest van Propria Cures.

Voor zijn muziek bij De Zevenmijlslaarzen, dat op 28 en 30 juni in de Stadsschouwburg werd gespeeld, heeft Robert de Roos zich geïnspireerd op Saties Parade (1917). Vooral zijn instrumentatie is schatplichtig aan die van Satie. Behalve strijkers en zangers zet hij tien typemachines in (voor de kantoorscène) en maakt hij gebruik van stofzuigers, grasmaaiers, kettingen, ﬁetsbellen, claxons en sirenes. In Parade waren voor het eerst in de muziekgeschiedenis typemachines en sirenes gebruikt, overigens op aandringen van Jean Cocteau die het libretto had geschreven. Satie was er niet gelukkig mee geweest, maar had erin moeten berusten, maar dat wist De Roos niet. Cocteau had voor lawaai op het podium veel van zijn gading gevonden in het manifest L’arte dei rumori (1913) van de Italiaanse futurist Luigi Russolo.

44. Cartoon door Ton van Tast (Anton van der Valk) in de serie ‘De daverende dingen dezer dagen’ na de perspresentatie van De Zevenmijlslaarzen van Robert de Roos (uitvoeringen op 28 en 30 juni 1927). Haagsche Post, 16 juni 1927.

Ook het werk van Milhaud was voor De Roos een bron van inspiratie. Op 5 juni 1920 had Het Vaderland melding gemaakt van een concert in Parijs waarop Milhaud met een zanger en een klein orkest zijn Machines Agricoles (1919) had uitgevoerd: ‘Het buitenleven wordt er geëvoceerd door het snerpend piepend geluid der maai- en dorsmachines.’ De gezongen tekst was ontleend aan een catalogus van een fabriek voor landbouwmachines.

Op een persconferentie midden juni 1927 lichtte De Roos zijn opvattingen en werkwijze toe. Hij had zijn muziek niet gedacht als illustratie of begeleiding. Muziek stond wat hem betreft doorgaans veel te centraal, muziek wilde meestal teveel muziek zijn, en mocht nu niet overheersen. Ze moest slechts de expressie van het spel verhogen, het ritme en de klank van het gesproken woord onderstrepen. De Roos noemde zijn partituur een ‘experiment’. Het was hem er niet om te doen geluiden uit het dagelijks leven te imiteren. Illustratie was natuurlijk onvermijdelijk, maar dan bij voorkeur in gestileerde vorm. Zijn onzekerheid over het klinkend resultaat blijkt uit het volgende citaat:

‘[Men kan verwachten] een aantal vermoedelijk zeer eigenaardige klankcomposities, die eng verweven zullen zijn met het dramatisch gebeuren, waarbij gebruik wordt gemaakt van andere geluid voortbrengende toestellen dan muziekinstrumenten.’

Voorspelbaar waren de negatieve reacties vooraf. Het toen nog brave studentenblad Propria Cures (7 mei) nam een voorschot met het gedicht ‘Machinale muziek’. Al wat de grote componisten hadden gewrocht, had afgedaan dankzij componisten als De Roos: ‘Dat is thans niets voor ons meer, Onze tijd eert slechts ’t machien.’ In de Haagsche Post (16 juni) verscheen een paginagrote tekening over hetzelfde. Grootheden als Bach, Beethoven en Wagner moesten het aﬂeggen tegen gorgelaars, rochelaars, grasmaaiers, typemachines, puffende heimachines en stofzuigers. (afb. 44)

In contrast met deze voorpublicaties waren de krantenreacties na aﬂoop van de voorstellingen heel positief. Hoewel er bijna geen muziek had geklonken, was de muziek die er was, in al haar bescheidenheid, allerminst overbodig geweest. De Roos zou een ﬁjn oor hebben getoond voor de geluiden van de moderne stad en een goed gevoel hebben gehad voor kleur. Anders dan Satie had hij vrolijk lawaai buiten de deur gehouden en anders dan Russolo was het hem niet slechts gegaan om het produceren van ‘herrie’. Verschillende recensenten hadden de typemachines en stofzuigers niet eens opgemerkt. Dat meer gevoelige sprookjespassages – bijvoorbeeld het ‘treurballétje’ van Klein Duimpje – bijpassende klanken hadden gekregen, stemde alle scribenten positief. Constant van Wessem van De Groene Amsterdammer (2 juli) was zelfs heel opbouwend. Hij constateerde dat De Roos’ muziek het goed zou doen als ﬁlmmuziek:

‘Ik weet dat de componist streng over zijn werk oordeelt, en hij zal wel gelijk hebben, maar amusant wás het en dat kan niet te vaak van het werk der Hollandsche musici gezegd worden, die zich liever in den waan der gewichtigheid opsluiten.’

‘LICHTE MUZIEK’

In het oeuvre van De Roos is het nagenoeg vergeefs zoeken naar volksmuziek en jazz en dat terwijl zoveel collega-componisten er zó gevoelig voor zijn geweest, al vanaf de eerste jaren van de eeuw. Fauré en Ravel componeerden hun Habanera’s of stukken ‘in de vorm van’, wat zij ook weer hadden afgekeken van Saint-Saëns en Bizet. Bij sommige componisten zou volksmuziek spelenderwijs en zelfs naadloos overgaan in jazz. Debussy zette na 1905 de toon met zijn ‘Colliwogs Cakewalk’ (1906) en ‘The little negro’ (1909). Ravel componeerde in dezelfde jaren pianobegeleidingen bij liederen uit verschillende Europese landen. Stravinski had voor zijn oeuvre uit de jaren tien de Russische volksmuziek in zich opgezogen, maar hij schreef even makkelijk een Ragtime (1918) of een Piano-ragmusic (1919). Satie liet in sommige balletten een mix horen van amusementsmuziek en jazz. Milhaud, Hindemith en Erwin Schulhoff ﬂirtten even uitbundig met volksmuziek als met ‘zwarte’ muziek. Ravel deed hetzelfde in de middendelen van zijn Sonate voor viool en piano (1923-1927) en zijn Pianoconcert voor de linkerhand (1930).

In Nederland was vooral Willem Pijper bezig met volksliederen en volksmuziek. Uit zijn instrumentale muziek van na 1925 zijn de Habanera- en rumba-ritmen en bijbehorende instrumentale effecten zelfs niet meer weg te denken. Pijper, Dresden en Vermeulen moesten echter niets hebben van jazz. Vermeulen noemde jazz muziek van de vuilnisbelt van de twintigste eeuw; voor Dresden hoorde het niet thuis op een conservatorium. Smit en Beers echter waren verzot op jazz, maar hielden zich vooral bezig met ‘witte jazz’. Regelmatig knipoogden zij naar George Gershwin, vooral naar zijn ‘The man I love’.

Robert de Roos is als componist niet door de jazz aangeraakt en hij lijkt daarvoor ook geen enkele moeite te hebben gedaan. In zijn oeuvre vindt men geen ragtimes, cakewalks, rumba’s, foxtrots en charlestons of zelfs ook maar de minste verwijzing daarnaar. In dit verband is het opmerkelijk dat hij voor geen van de schimmenspelen van zijn vader muziek heeft gecomponeerd. Wilde hij het niet of had zijn vader hem niet gevraagd? Zijn studiegenoot en vriend Jan Odé heeft het wél gedaan. Hij speelde op 13 februari 1926 in Rotterdam voor het eerst zijn pianosuite ‘Vivat America’, gecomponeerd bij schaduwbeelden van De Roos sr. Nadat indianen, cowboys en bizons op het doek waren verschenen, klonk bij de scènes met modern verkeer ‘jazzmuziek’.

Robert de Roos kon beslist licht en diverterend schrijven, maar hij had er uit zichzelf weinig of geen belangstelling voor. Van zijn vroegste werken lijkt de foxtrot Nile girls (1924?) te verwijzen naar een revue. Ook in later jaren schreef hij nog wel eens licht, maar alleen voor opdrachtwerken. Zo componeerde hij in 1927 muziek bij Het Leven grijpt ..., een toneelspel in vier bedrijven van Knut Hamsun voor de opening van het Rika-Hoppertheater in Amsterdam. Alleen het ‘Mouvement de valse’ (uit de eerste helft van het derde bedrijf) bleef bewaard. (afb. 66) Onder de schetsen voor zijn operette (1936) voor de Fritz Hirsch Operette (Den Haag) is ook een ‘Slow Fox’. Niet zonder reden noteerde de componist op de map waarin hij de schetsen bewaarde: ‘Lichte muziek’.

Veel twintigste-eeuwse componisten en onder hen ook generatiegenoten van De Roos hebben geen onderscheid gemaakt en willen maken tussen lichte en niet-lichte muziek. Die twee waren bij hen één. Het oeuvre van De Roos overziende kan worden geconstateerd dat veel van zijn muziek licht was, maar dan licht in de zin van licht van inhoud, toets, toon en vorm. Van zijn vroegste werken geldt dit bijvoorbeeld voor de liederen, de Kinderstukken en de Eerste sonatine (beide laatste voor piano). De Roos werd omstreeks 1940 verschillende keren geprezen om zijn doorzichtige orkestraties die zo helemaal niet de solist, zangstem of recitant in de weg zaten.

Voor volkslied en volksmuziek had De Roos geen belangstelling en ook daarin onderscheidt hij zich van menig collega. Het oude Nederlandse erfgoed, waarvoor bijvoorbeeld Julius Röntgen, Pijper en Beers warm liepen, lijkt hem koud te hebben gelaten. Later in Zuid-Amerika, eerst in Caracas en later in Buenos Aires, zou hij veel volksmuziek leren kennen, maar het was niet tot zijn genoegen. Op 7 juli 1958 schreef hij zijn zuster: ‘Volksmuziek is wel aardig, maar na een half uur weet je het wel. Altijd hetzelfde!’

WAARDERING VAN HET EIGEN WERK EN CLASSIFICATIE

Hiervoor kwam aan de orde dat Robert de Roos zich op een goed moment heeft gedistantieerd van zijn jeugdwerken. Zo beschouwde hij zijn Sonatina per pianoforte uit 1937 blijkens de titel niet als zijn Tweede sonatina, wat het stuk wél was, maar als zijn Sonatina voor piano zonder meer. Nooit zou iemand hem dus meer hoeven te vragen naar zijn Eerste sonatina. Ook voor de Zes kinderstukken had hij zich niet hoeven schamen. Nog in 1925 of kort daarna had hij van de cyclus een netversie gemaakt en daarmee was een einde gekomen aan allerlei ambiguïteiten die in de verschillende schetsversies hadden bestaan. Maar ook hier: van publieke uitvoeringen of een uitgave is het niet gekomen.

Nooit heeft De Roos in later jaren orde op zaken gesteld in zijn oud-archief en bijvoorbeeld zijn markante, titelloze Suite uit 1926 alsnog voorzien van de enig juiste titel: Tweede suite. Zo bleef zijn Miniatuursuite zijn eerste en enige suite voor piano. De Roos heeft zich niet bekommerd om zijn jeugdoeuvre en anderen hebben dat ook niet gedaan. Zijn vroege werken deden er voor hem blijkbaar niet meer toe. In zijn voordracht uit 1944 kon hij er met enig meewarig begrip over spreken. Het jeugdwerk was een opmaat geweest voor wat moest komen. Dat hij in zijn laatste jaren al zijn oudste composities nog een keer heeft bekeken, blijkt uit zijn aantekening op L’Appel dans la montagne. Terwijl hij na circa 1930 composities waar hij niet meer achter stond heeft vernietigd, heeft hij zijn jeugdwerk gaaf en ongemoeid
gelaten.

In het Maandblad voor Hedendaagsche Muziek (november 1939) is na het interview van Karel Mengelberg met Robert de Roos een oeuvrelijst van de componist opgenomen. Het ligt voor de hand dat hij zelf voor deze vroegst bekende werkenlijst de gegevens heeft geleverd. Hoewel hij niet had hoeven woekeren met de ruimte – er bleef nog een halve pagina over – maakte hij een forse selectie. De Roos opent zijn oeuvrelijst met de Cinq Quatrains d’Omar Khayyam uit 1928. Daarna is zijn – chronologische – lijst volledig, met slechts twee uitzonderingen: ‘Le balcon’ (1929) en het Andante voor cello en piano (1930) ontbreken. Ook latere oeuvrelijsten beginnen steeds met de Cinq Quatrains.

Welke composities heeft De Roos buiten de werkenlijst gehouden? Allereerst zijn jeugdwerk en het maakwerk uit de conservatoriumjaren. Veelal ging het daarbij om composities die geen andere uitvoerders hadden gehad dan hijzelf, of betrof het liederen en instrumentale werken die slechts op huisconcerten of leerlingenavonden hadden geklonken. Deze werken zijn alle geschreven in een veilig, tonaal idioom. Ook de begeleidende muziek voor De lach der Goden (1926) en De Zevenmijlslaarzen (1927), en het ‘Mouvement de Valse’ (1927) nam hij niet op, terwijl die toch goed waren ontvangen. De Mechanische marionettendans (1926) onderging hetzelfde lot. Blijkbaar had De Roos voor zijn werkenlijst 1928 als grens genomen. Hij positioneerde zichzelf sindsdien steviger en met een eigen gezicht. Ook de onzekere, ietwat studentikoze ondertekening ‘R.F. de Roos’ uit de beginjaren had vanaf ‘Le balcon’ (20 april 1929) plaatsgemaakt voor het meer zelfbewuste ‘Robert de Roos’.

De oeuvrelijst bevat nog één intrigerende vermelding die nu alvast moet worden genoemd. Achter 1936 noemt de componist een Symphonie die op 30 januari 1937 in Brussel in première was gegaan. Deze aanduiding – ‘Symphonie’ zonder meer – is feitelijk de enig correcte. In allerlei correspondentie van en aan De Roos en in krantenartikelen wordt de compositie aangeduid als zijn Tweede symfonie. Als ooit iemand De Roos had gevraagd naar zijn Eerste symfonie dan was de componist ernstig in verlegenheid gebracht, want die eersteling had nooit bestaan. Althans, partituren en schetsen van het stuk ontbreken en in de correspondentie en andere geschriften duikt het nergens op. Een medewerker van het Radiomaandblad (voorjaar 1938) gaf er een draai aan. Na de solide vorming van De Roos te hebben geschetst, stelde hij onomwonden: ‘Dat goede heeft dan ook niet lang op zich laten wachten: twee symphonieën, waarvan vooral de tweede te Brussel verleden jaar een groot succes heeft behaald’. Als dit was wat De Roos met zijn mystiﬁcatie had beoogd, dan had hij raak geschoten. De Roos heeft zijn Tweede symphonie al in de vroege jaren veertig teruggetrokken en vernietigd. In zijn archief ontbreekt elk spoor. In 1953 schreef hij een Sinfonia II, maar dat stuk was bedoeld als ‘opvolgster’ van de Sinfonia romantica (Sinfonia I) voor kamerorkest (1943).

GEEN LIEDERENCOMPONIST

Hiervoor is gebleken dat Robert de Roos al op jonge leeftijd een goede neus had voor dichters. Desondanks nemen liederen in zijn oeuvre een bescheiden plaats in en de liederen die hij heeft gecomponeerd zijn kort. Zelf heeft hij aan zijn oudste vocale oeuvre nooit een woord vuil gemaakt. In het interview in Symphonie & Swing (augustus 1946) merkte hij op: ‘Ik heb veel belangstelling voor literatuur en toch opvallend weinig liederen geschreven. Eigenlijk alleen tweemaal vijf kwatrijnen van Francis Jammes en twee Kerstliederen op teksten van Jac. van Hattum en J.W.F. Werumeus Buning, die ik nog ga orkestreren.’ Hieruit blijkt dat hij de liederen die hij eerder – in 1939 – nog in zijn oeuvrelijst had genoemd, niet meer de moeite waard vond, zelfs niet de Khayyam-kwatrijnen. De Roos vervolgde in 1946:

‘In het algemeen ben ik bang mooie gedichten door een compositie schade te doen, omdat de tekst in een lied toch altijd meer of minder secundair wordt. Goede gedichten spreken ook zonder muziek voor zichzelf en slechte gedichten inspireren mij niet. Vandaar dat ik graag een declamatorium of een toneelmuziek schrijf.’

DRIE STIJLPERIODEN

De Roos heeft zich in later jaren niet meer van eerdere stijlperioden gedistantieerd. Zelfs niet als hij weinig of geen enthousiasme meer kon opbrengen voor zijn compositietechniek in die jaren. Zo noemde hij in 1942 zijn nieuwe pianosonate Sonata per pianoforte No. II, waardoor het stuk min of meer aansloot bij de Sonate pour piano uit 1931. Hetzelfde gebeurde bij de Cinq Quatrains 1re série (tekst: Francis Jammes, 1932) en de Cinq Quatrains 2me série (tekst: Francis Jammes, 1941). Die werken verdroegen elkaar blijkbaar goed. Ook de acht strijkkwartetten die tussen 1941 en 1976 werden geschreven, werden doorgenummerd. De laatste drie strijkkwartetten en de andere composities vanaf 1960 zijn echter atonaal en lijken te zijn gevloeid uit de pen van een heel andere componist. De Roos bleef zichzelf in de laatste jaren van zijn leven weliswaar voor zijn eigen ‘oude muziek’ interesseren, maar hij promootte vooral zijn nieuwe werk. Aan een paar ‘oude werken’, met name het Concertino voor viool en orkest (1939) was hij nog gehecht. Ook de Danses, de Variations en de Museumsymfonie bleef hij in de aandacht van dirigenten en solisten aanbevelen.

In het oeuvre van Robert de Roos kunnen drie stijlperioden worden onderscheiden:

– de jaren 1921-1927: het tonale jeugd- en conservatoriumwerk

– de jaren 1928-1958: composities in een meer verwijd tonaal idioom

– de jaren 1960-1976: composities eerst in een vrij atonaal idioom en allengs in een ‘verruimde’ twaalftoonstechniek.

De Roos heeft zelf voor de periode 1928-1958 een al te subjectieve tweedeling voorgesteld: de jaren 1928-1936 en de jaren 1937-1958. In Muzikale Ommegang (1948) merkt de componist over de tweedeling in zijn middenjaren op:

‘Na een tijdperk van zoeken naar een eigen stijl, waarin Duitse en Franse invloeden om voorrang streden, brak een periode van enige jaren aan, waarin de contrapuntische stijl volledig de overhand had. Uit die periode stammen het Sextet voor blazers en piano en de Tweede symphonie, die inmiddels uit de circulatie werd teruggenomen. Daarna, dat wil zeggen ongeveer sinds 1937, poogt de componist een juist evenwicht te bereiken tussen contrapunt en harmonie, uitgaande van de opvatting dat er geen logische reden kan zijn om welk element ook, waaruit muziek is samengesteld, te verwaarlozen.’

VII Werk in en buiten de muziek

‘ARME COMPONISTEN!’

In een gesprek met mr. J.M.L.Th. Cals, de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, eind maart 1955, beweerde Robert de Roos, op dat moment als cultureel attaché werkzaam op de Nederlandse ambassade te Parijs, dat hij op zijn ‘23ste jaar de muziek als professie en broodwinning had afgeschaft en er niet voor voelde daarop terug te komen’. De Roos zou dus al in 1930 onder ogen hebben gezien dat hij nooit zou kunnen leven van de muziek. Hij heeft al vroeg uitgekeken naar een betrekking die hem zou verzekeren van een inkomen.

Dat de meeste componisten slechts met moeite in hun levensonderhoud konden voorzien, zal niemand hebben verbaasd. In het interview met Karel Mengelberg in het Maandblad voor Hedendaagsche Muziek van november 1939 merkte Robert de Roos daarover op: ‘Een paar componisten kunnen min of meer van hun werk leven. Het overgrote gedeelte niet; zij verdienen er niets mee.’ Zelfs Willem Pijper en Sem Dresden, als componisten toch de boegbeelden van de moderne Nederlandse muziek in de jaren twintig en dertig, verdienden hun geld met lesgeven. Zij waren eerst docent op en later directeur van een conservatorium. Van de jonge garde kon alleen Henk Badings van zijn werk leven.

Evenals zijn collega’s Leo Smit, Jacques Beers en Matthijs Vermeulen had De Roos slechts incidenteel inkomsten uit compositie-opdrachten. Soms waren die de moeite waard. Voor de begeleidende muziek bij De Zevenmijlslaarzen had hij in september 1929 ƒ 275 gekregen. Ook voor zijn composities voor de Vrijzinnig Christelijke Jeugd Centrale – Advent (1929) en Jeremias (1938) – had hij honoraria ontvangen. Voor Aias (1930) en de Lyrische Suite (1938, voor het Sweelinckorkest) kreeg hij slechts vergoedingen. Begin 1937 betaalde de AVRO hem voor de toneelmuziek bij Aristophanes’ Vrede ƒ 300. Voor het Wilhelmus van Nassauwe kreeg hij in 1942 van Iris Zeilinga-Doodeheefver – de recitante die hem de opdracht had gegeven – ƒ 500.

Robert de Roos verdiende ook wat bij met het componeren van toneel- en balletmuziek en het maken van arrangementen en het dirigeren van kleine orkestjes en ensembles. Tot het overlijden van zijn vader – 8 september 1934 – had hij eigenlijk nooit ﬁnanciële zorgen. Jacques de Roos had zelf altijd een mooi inkomen gehad. Hij had een aardige effectenportefeuille en kon zijn twee kinderen goed onderhouden. Dat deed hij vooral omdat hij – in zijn eigen woorden – ‘geen slapeloze nachten wilde’.

In het Maandblad voor Hedendaagsche Muziek van juli 1934 verscheen een kort artikel van de hand van Robert de Roos: ‘Arme componisten! Een gids voor muziekliefhebbers.’ Wat De Roos tot schrijven had aangezet of wie hem had uitgenodigd is niet bekend. Hij opende zijn manifest over ‘leed, ergernis en vertwijfeling’ van de Nederlandse componisten met daarbij een bevestiging van het romantische beeld. De dakkamertjes en de geldzorgen bestonden nog altijd. Geen politieke partij, geen comité, niemand nam het voor componisten op. De Roos kende de omstandigheden waarin een componist was ‘gedoemd’ te leven al te goed. Hij wist van de ‘onmenschelijke moeilijkheden van practische en ﬁnantieele aard waarmee hij te kampen heeft’. Het tij zat in het begin van de jaren dertig tegen. In de crisisjaren was de koopkracht van het publiek fors teruggelopen. Men beperkte zich liever tot veilige, geijkte formules dan dat men zich bleef oriënteren op moderne, ‘valsche muziek’. Maar componisten hadden nu eenmaal baat bij uitgave en verspreiding van hun werken, ook in tijden van crisis. Idealiter kochten uitgevers hun werken, maar in economisch zware tijden wilden ook zij geen risico’s nemen en kwamen componisten alleen met een bruidsschat bij hen binnen.

Een voorbeeld uit De Roos’ eigen praktijk van vier jaar later. Het Parijse uitgevershuis Alphonse Leduc had in 1938 zijn Sonatina per pianoforte willen uitgeven, maar zich na langdurige onderhandelingen teruggetrokken. Als de componist zelf ƒ 135 had betaald, had men het werk best willen uitgeven. De Roos zou dan dertig gratis exemplaren hebben gekregen, van de verkoop 15% hebben opgestreken en van geluidsopnamen zelfs de helft van de opbrengsten. Voor De Roos was dat onbespreekbaar. De Sonatina per pianoforte verscheen pas in 1943 bij Alsbach in Amsterdam, tegelijk met het Eerste strijkkwartet. De Roos had toen zelf de drukkosten van alleen de Sonatina voor zijn rekening genomen. Voor het Strijkkwartet (ƒ 205) had zich een sponsor gemeld. De componist kreeg een percentage per verkocht exemplaar. In 1945 hield hij aan de verkoop bijna ƒ 18 over; het jaar daarop was het ruim ƒ 50.

Bij de uitvoering van orkestwerken rezen er vaak problemen waarvan slechts weinigen weet hadden. De uitgever had kosten moeten maken voor de aanmaak van orkestmateriaal. Nu weigerden de dirigenten van de meeste orkesten (met uitzondering van het Concertgebouworkest) doorgaans materiaalhuur te betalen. Als een componist wilde dat zijn werk werd uitgevoerd, moest hij zelf de kosten voor zijn rekening nemen. De meeste componisten waren daartoe niet in staat en dus werden hun werken niet gespeeld. De uitgever bleef dan zitten met de drukkosten en hij zou nieuwe werken van de componisten in kwestie zeker weigeren. Midden februari 1931 vergoedde het Concertgebouw De Roos netjes ƒ 30 voor de huur van Mouvement Symphonique dat een paar weken eerder door Pierre Monteux was uitgevoerd. Soortgelijke betalingen door andere orkesten vinden we niet in zijn archief.

De Roos verhaalt in zijn artikel een schrijnend voorval uit zijn eigen praktijk. Met stukken uit zijn archief is het mogelijk de zaak en detail te beschrijven. Voor de uitvoering van zijn Cinq Études pour piano et petit orchestre in Rotterdam (9 december 1933, Rotterdamsch Philharmonisch Orkest (RPhO) onder Eduard Flipse en met de componist aan de vleugel) had hij ƒ 20 huur aan zijn uitgever (La sirène musicale) moeten betalen. Hij had zelf de solopartij gespeeld, maar van een honorarium had geen sprake kunnen zijn. Bovenop de huurkosten waren ook de reiskosten ten behoeve van de repetities en het concert gekomen en ook die kosten had De Roos uit eigen zak moeten betalen. De ene uitvoering had hem al met al ƒ 25 gekost en niets opgeleverd. Van het BUMA (Bureau voor Muziek-Auteursrecht) ontving hij ƒ 0,98.

Robert de Roos zal een en ander dapper hebben geslikt. Hij wilde dat zijn muziek werd uitgevoerd en hij mocht blij zijn dat een dirigent als Flipse zijn nek voor hem had uitgestoken. Ter ontlasting van Flipse moet worden opgemerkt dat ook hij moest werken in lastige omstandigheden. De subsidie aan het RPhO was keer op keer verlaagd en het was maar helemaal de vraag of er in 1933 nog subsidie zou zijn. Maar waarom, zo vroeg De Roos zich af, mocht een componist niets verdienen en moest hij zelfs bijleggen, en zou een dirigent een honorarium ontvangen? ‘Dat een dirigent meer bestaansrecht zou hebben dan een componist, weiger ik te erkennen.’ Mét uitgever was overigens voor een componist nog altijd beter dan zónder. In dat geval zou hij immers zelf de kopieerkosten moeten betalen en die varieerden bij een werk van gemiddelde lengte voor een normaal bezet orkest van ƒ 50 tot ƒ 100. De componist zag zijn materiaal meestal niet terug. En zo bleef het vaak bij één uitvoering. De omstandigheden waren meestal verre van ideaal en nieuwe composities kregen zo niet eens de kans tot hun recht te komen.

Bij de ISCM – de International Society for Contemporary Music, die sinds 1922 jaarlijks een festival voor eigentijdse muziek organiseerde in telkens een andere Europese stad – leek men over een ruime beurs te beschikken. Afgaande op de mooi vormgegeven programmaboekjes en afﬁches zou men dat inderdaad kunnen denken, maar ook hier bedroog de schijn. Het was natuurlijk een eer met een compositie voor zo’n festival te zijn voorgedragen en vervolgens tot klinken te worden gebracht of zelf te mogen spelen. De kranten schreven erover en de radio besteedde er aandacht aan. Festivals waren goed voor de contacten, men ontmoette er collega’s van over de hele wereld. De verdiensten waren echter nihil. Voor het festival in Warschau – voorjaar 1939 – was toegezegd dat de Polen zelf zouden zorgen voor orkest, dirigent en solisten en de buitenlandse secties niet ﬁnancieel hoefden bij te dragen. Als zij echter met eigen dirigenten en solisten kwamen aanzetten, moesten ze die ook zelf betalen. Nu wilde De Roos zelf zijn Cinq Études dirigeren – hij wilde het stuk niet aan een ander overlaten – en hij kreeg dus geen honorarium en zelfs geen reiskostenvergoeding. De secretaris van de sectie Holland, Guillaume Landré, opperde dat de Polen misschien gratis onderdak konden regelen. Ook dat gebeurde niet. De Poolse sectie heeft alleen de soliste, Marcelle Meyer, uitgenodigd en haar ook betaald. (afb. 45)

45. Het 17de festival van de International Society for Contemporary Music werd gehouden te Warschau, 14-21 april 1939. Naast Robert de Roos de Belgische componist André Souris. Zittend voor De Roos: Barbara Palester, ?, en de pianiste Marcelle Meyer.

De Roos heeft voorjaar 1935 Henk Badings bij het Geneco (Genootschap van Nederlandsche Componisten) als lid voorgedragen. Badings dankte De Roos voor de introductie, maar aarzelde zich aan te sluiten. De auteursrechten die het BUMA uitbetaalde waren zo ‘belachelijk laag’ dat hij het nut van een lidmaatschap niet inzag. Badings’ gelijk mag blijken uit de volgende gegevens. Op 16 juli 1940 kreeg Robert de Roos van het BUMA de afrekening over 1939 en men had op dat bedrag de contributie van het Geneco voor het volgend jaar (ƒ 5) al ingehouden. Verschillende keren was er werk van De Roos uitgevoerd, in en buiten Nederland: drie Nederlandse orkesten hadden zijn Ouverture voor een tragi-comedie gespeeld; het Amsterdamse studentenorkest Sweelinck had de Lyrische Suite uitgevoerd; de Sonatina per pianoforte was driemaal gespeeld. Over de uitvoeringen in Polen en Parijs was niets binnengekomen. Voor al het andere ontving De Roos het schamele bedrag van ƒ 13,08. Een sigarencentje voor een componist over wie Karel Mengelberg eind 1939 had geschreven dat hij tot de meest uitgevoerde Nederlandse componisten behoorde, in binnen- en buitenland!

Had het anders gekund? De Roos had zelf in het interview met Mengelberg aangegeven ‘dat er veel en veel meer ter stimuleering van onze muzikale productie gedaan kan en moet worden.’ De overheid en de radioverenigingen moesten meer verantwoordelijkheid nemen en componisten opdrachten geven. Nu had De Roos zelf eind 1936 voor de opening van de nieuwe AVRO-studio (1937) een heel mooie opdracht van de omroep gekregen; hij had dus eigenlijk niets te klagen.

Aan het slot van zijn artikel van 1934 schetst De Roos de harde realiteit:

‘De componisten aanvaarden langzamerhand al met gelatenheid de omstandigheid, dat zij gedwongen zijn, hetzij les te geven (als er leerlingen zijn), hetzij een met de kunst niets uitstaand werk te verrichten, om nog de mogelijkheid te hebben in verloren uren te componeeren. Is componeeren op zichzelf niet genoeg om een bestaan te vullen? Is het niet zooveel waard dat men verlangen kan ervan te kunnen leven? De romantiek van de dakkamer is nog te tolereeren, maar een hongerdood wordt minder dragelijk.’

TUSSEN VOORBURG, BERLIJN EN PARIJS

Dat Robert de Roos vanaf 1927 lange perioden in Parijs heeft gewoond, betekende niet dat hij was verloren voor Nederland. Reeds in april dat jaar nodigde het Amsterdamsch Studenten Corps hem uit naar Amsterdam in verband met een compositieopdracht voor de viering van het 59e lustrum. Op 1 juni legde De Roos – in Parijs – de laatste hand aan De Zevenmijlslaarzen en een paar weken later was hij in Amsterdam voor de repetities en de uitvoeringen (28 en 30 juni). Kort daarna was hij opnieuw in Amsterdam, nu in verband met de uitvoeringen (27 en 28 september) van de scène-muziek bij Het leven grijpt, voor de opening van het Rika-Hoppertheater op de Plantage Middenlaan. Halverwege 1928 was hij in Voorburg, en half juli ging hij met Darius en Madeleine Milhaud door naar het Kammermusikfest in Baden-Baden.

46. Aan het balkon op het kantoor in Parijs, Rue Tronchet, 1931.

Het grootste deel van 1929 was De Roos in Nederland. De laatste Parijse oogst van dat jaar was het lied ‘Le Balcon’ (Parijs, 20 april 1929). Zo helder, eenvoudig en kort als de Fontaine-liederen zijn, zo gecompliceerd en ambitieus in melodie, harmonie en lengte is ‘Le Balcon’. Het gedicht is afkomstig uit Les ﬂeurs du mal (1857) van Charles Baudelaire. Het was Claude Debussy die De Roos veertig jaar eerder was voorgegaan met zijn zetting van ‘Le Balcon’, het eerste lied van de Cinq poèmes de Baudelaire (1888). Uit niets blijkt dat De Roos zich door Debussy’s voorbeeld heeft laten beïnvloeden. Maar terwijl hij zich voor zijn Fontaine-liederen nog had kunnen bedienen van een Satie-achtige ‘sancta simplicitas’, verkeerde hij met ‘Le Balcon’ in Debussyaanse sferen en dat was voor het eerst. ‘Le Balcon’ (‘Lento di molto’) is geschilderd met een ruiger en romantischer toets dan alles wat De Roos tot dan toe had geschreven. De textuur is bovendien veel pianistischer dan die van zijn eerdere liederen, alleen al door de weelderige akkoorden. Verschillende samenklanken lijken schatplichtig aan bitonale passages in de Saudades do Brasil (1921) van Milhaud. Boven de enig bekende partituur van het stuk prijkt geen opdracht en van andere uitvoeringen dan die op het huisconcert van 31 maart 1930 door Bertha Reeser en Robert is niets bekend.

Begin juni stuurde Milhaud een brief naar Voorburg met pront op de enveloppe geschreven: ‘Maitre Bob de Roos. Grand compositeur’. Een maand later was Milhaud in Groningen en was De Roos zijn tolk. Uit een brief van Milhaud uit diezelfde periode blijkt dat Robert tobde met zijn gezondheid en bij zijn ouders tot rust probeerde te komen. Eind november dirigeerde hij in Utrecht het lustrumspel Advent (de partituur was voltooid op 21 oktober), een opdracht van de Vrijzinnig Christelijke Jeugd Centrale.

Omdat vader en moeder De Roos hun kinderen om beurten een jaar in het buitenland lieten verblijven, en Bep sinds september 1929 in Londen studeerde, was Robert in principe in 1929 en 1930 voor langere tijd thuis. Hij had zijn repetities, concerten en lessen, en bereisde vanuit Voorburg de randstad en oriënteerde zich ook op het achterland en zelfs het buitenland. Uit de brieven van Jacques en Lena aan Bep blijken Roberts wel en wee. Op 30 oktober schreef Lena haar dochter dat Bobs toekomst nog duister was. Hij wilde in Wenen gaan wonen, maar regisseur Bram van der Vies had het hem afgeraden wegens het antisemitisme. Dat was blijkbaar een factor om rekening mee te houden.

Vanaf februari 1930 was Robert in Amsterdam op les bij Gerharz en Dresden, maar uit niets blijkt dat hij zijn oriëntatie op Oostenrijk en Duitsland had laten varen. In maart had hij bij Duitse concertbureaus geïnformeerd of ze een correpetitor, een muziekcoach, konden gebruiken. Het zag er niet al te best uit, maar een impresario wist een baantje in Görlitz bij de stad Dresden voor 125 mark in de maand. Volgens Dresden was dat zo gek nog niet en hij adviseerde zijn pupil hoe hij de zaken moest aanpakken. Begin april ging Robert voor een paar dagen naar Berlijn. Omdat het met zijn schriftelijke sollicitaties bij opera- en theatergezelschappen niet vlotte, was het beter zich ter plaatse te informeren. Eind maart-begin april zouden de contracten voor het volgende seizoen worden afgesloten en daar zat ongetwijfeld iets voor hem bij. Lena gaf haar zoon echter weinig kans. Immers, het ene operahuis na het andere ging failliet en eigen volk ging altijd voor. Zoals verwacht ving Robert overal bot. Na thuiskomst ging hij door naar Parijs. Daar kende hij beter de weg en had hij binnen de kortste keren een afspraak voor een proefdirectie. Ook in Parijs echter bleven hem teleurstellingen niet bespaard. Op 11 mei schreef hij zijn ouders:

‘Met dat orkest wordt het niets. Iedereen zegt: je hebt hier [...] geen naam, en dan geeft niemand er iets voor. Als ik nu maar eenmaal weer in Parijs zit, kan ik het allemaal langzaam voorbereiden. Ik probeer dus in ieder geval iets te vinden. En daarom ga ik maar naar allerlei menschen toe. Milhaud komt donderdag pas.’

Robert schreef Bep een week later dat hij in Parijs voldoende mogelijkheden had. Ongetwijfeld had hij ondertussen een goed gesprek gehad met de nuchtere Milhaud. Inmiddels zocht hij niet alleen meer naar werk in de muziek, ook ander werk was welkom. Niet eerder had hij zich daarvoor opengesteld, maar hij moest nu wel. ‘In ieder geval kan ik bij Delmas [Jean Delmas] op kantoor een baantje krijgen waar ik maar hoogstens twee uur per dag hoef te zitten en goed verdien. Dat is dus ﬁjn.’ Lena toonde zich tegenover Bep sceptisch:

‘Vind jij het zoo hoopvol wat Bob schrijft? Tot nu toe is op muziekgebied nog alles mislukt; hij schrijft er ons niet veel over (“Lekker niet”, zegt ie). En op dat kantoor waar Delmas is, lijkt me een beetje vreemd. Hij weet niet eens wat ’t voor een kantoor is en zou er voor een paar uur werk per dag “goed” betaald worden. Ik heb hem al gewaarschuwd, dat ie zich niet blij moet maken met een dooie musch. ’t Lijkt me erg fantastisch. Dat ie werk zou doen heelemaal buiten de muziek om, is niet erg, vind je wel? Dat doen “onze jonge dichters” ook. Wat jij?’

Midden juli was de zaak nog niet beklonken en krabbelde Robert een paar woordjes onder de verjaarsbrief van zijn ouders aan zijn zuster: ‘Beste Kind, van harte hoor. Het is niet zoo erg dat je me op je verjaardag niet ziet, want ik zou je toch niets kunnen geven. Volgend jaar als ik bankier ben!!’

CHEF DES ÉTUDES FINANCIÈRES

Bep was in 1930 na de zomer niet meer teruggekeerd naar Londen, want – zo schreef Jacques de Roos – ‘dan is het Bobs beurt weer’. Op 5 juni 1931 schreef Robert zijn vriend Mesens dat hij in september opnieuw in Parijs was neergestreken. Hij had er sindsdien niet stilgezeten, ook niet als componist. Voor de Nederlandse cellist Gérard Hekking, die in 1914 in Parijs was gaan wonen en er een glanzende carrière had opgebouwd, had hij een Andante pour violoncello et piano (5 oktober 1930) en een Allegro pour violoncello et piano (28 oktober 1930) gecomponeerd. De partituren vertonen geen sporen van gebruik en correspondentie met Hekking is in het briefarchief De Roos niet aanwezig.

Begin 1931 was Robert de Roos administratief medewerker geworden op een effectenkantoor in de Rue Tronchet. (afb. 46) Dat zal het kantoor zijn geweest waar ook zijn reeds genoemde vriend Jean Delmas werkte en waar hij voor twee uur per dag aan de slag kon. Omdat Delmas bij de directie een goed woordje voor hem had gedaan, was De Roos hem wat verplicht. Van 19 april dateert het lied ‘Erhebe die Hände’ (Kurt Heynicke, 1891-1985) voor alt en cello met de opdracht: ‘À mon ami Jean Delmas.’ De componist moet zich aangesproken hebben gevoeld door het zinderende gedicht.

Erhebe die Hände

Erhebe die Hände, Angesicht,

urnamenlos über mein Haupt,

das feucht von Wein und Lachen!

Ich stürze in blitzende Stunden,

reiße mein Blut hoch in blühenden Frauen,

und wiege dahin in singende Geigen -

siehe – es neigen sich alle Stunden,

ich könnte jung sein, und mein Herz ein Sommer -

aber tief in mir schluchzt ein Gedanke -

fern verhaltenes Weinen steigt dunkelher

und umarmt meine Jugend ...

Dies ist ewig: Das Nein.

Hätte ich alle Lust, fremd höben sich meine Schultern,

meine Lippe wäre Verachtung:

Ich bin ein Wanderer und darf nicht verweilen ...

De directeur zou het zijn medewerkers niet al te moeilijk hebben gemaakt. Hij wist dat er niet steeds werk was – na de grote crash van 1929 was het op kantoor ‘nogal stilletjes’ – en stond hij zijn mensen toe dat ze ook hun eigen dingen deden. ‘De eenige keer dat de directeur zijn kamer binnenkwam die hij toevallig met een collega-componist deelde, toonde deze de kieschheid om over de partituren heen te zien!’ Wie was die ‘collega-componist’? Jean Delmas? In zijn curriculum vitae voor de Who’s who in the Netherlands (1962/63) zou Robert de Roos zelf schrijven dat hij van 1931 tot 1933 ‘Chef des études ﬁnancières bij de Union Financière de Paris’ was geweest. Dat klonk indrukwekkend. Op de data valt een en ander af te dingen, want vanaf medio 1932 had hij ander werk.

COMPOSITIES UIT 1931

Begin februari 1931 was Robert in Amsterdam voor de generale repetitie en de première van zijn in het vorig najaar voltooide Mouvement Symphonique, zijn eerste grote werk voor symfonieorkest. (afb. 47) Hoe kwetsbaar een 24-jarige, alleenstaande jongeman in een wereldstad kon zijn, bleek reeds een maand later. In maart werd Robert door ziekte geveld en ging hij voor onbepaalde tijd terug naar Voorburg, naar zijn ouders. In een brief van 20 maart aan de artistiek leider van het Concertgebouworkest, Rudolf Mengelberg, schreef hij dat hij voor ‘een maand ziekteverlof’ in Holland was. Dat had hem echter niet belet op 9 maart een lezing bij te wonen van Menno ter Braak (‘Geschiedenis als wetenschap en als fabel’). Na aﬂoop had hij zich zelfs stevig geroerd in de discussie, waaruit op zijn minst zou kunnen blijken dat hij weer aan de beterende hand was. Onverwachte ontwikkelingen zetten eind maart zijn leven op zijn kop. Zijn moeder Lena werd plotseling ziek. Ze werd geopereerd en overleed binnen een week, op 3 april, slechts 52 jaar oud. ‘Helaas’, schreef Robert aan Mesens, en meer wilde hij er niet over kwijt.

47. Annonce uit de radiorubriek van een onbekende Belgische krant, ca. 1938.

Robert bleef een paar weken bij zijn vader in Voorburg en heeft daar ook nog muziek geschreven. Achtereenvolgens kwamen gereed het madrigaal Die Küsse voor tienstemmig koor a capella (14 april), de Sonate voor piano (17 april) en het lied ‘Erhebe die Hände’ voor alt en cello (19 april). Vermoedelijk ging het om reeds gecomponeerd werk dat nog een ﬁnishing touch nodig had. Het madrigaal, een lichtvoetig, humoristisch vers van Gotthold Ephraim Lessing, was opgedragen aan ene Laura. De Sonate voor piano was opgedragen aan Christa von Falkenhayn op wie we in het volgende hoofdstuk uitvoerig terugkomen. ‘Erhebe die Hände’ werd als bijlage afgedrukt in het Maandblad voor Hedendaagsche Muziek van september 1935.

Vanaf mei was Robert weer terug in Parijs. De programma’s van de werken die na zijn terugkeer zijn ontstaan verraden zijn gemoedstoestand. Van 1 augustus dateert het ‘Waiting’ (Lewis Gielgud), een lied voor sopraan en piano. Dit sfeervolle, langzame lied verbeeldt het doffe, lusteloze wachten op een station. Veel duistere, expressieve akkoorden (nonen) trekken voorbij en als emotioneel hoogtepunt is er de hoge g op ‘death’: te zingen ‘Con tutta la forza’ en ‘Molto fortissimo’. ‘Waiting’ doet denken aan ‘Rêves’ (Léon Paul Fargue) van Maurice Ravel (1927). Ook die tekst speelt op een station en evenals bij Ravel zijn er bij De Roos tegen het einde een bijna niet-begeleide frase en een kwintenstapeling in het pianissimo slotakkoord. De Roos droeg zijn lied op aan de Amerikaanse zangeres Brier Stoller, ‘en signe d’admiration et de grande amitié’.

Waiting

Here, on the platform of a wayside station,

I wait, and watch the stolid trains

slide in and strain away again.

And one by one,

in one or other of the stolid trains

my friends are borne away

to the great towns called life and death.

And I am left alone here on the platform,

staring after them,

wondering when a train will come for me.

Chant funèbre voor orkest (‘Mouvement du Marche funèbre’) ontstond tussen midden augustus en begin oktober in Londen en in Parijs. Na de eerste uitvoering van het negen minuten durende werk (Utrecht, 13 februari 1933) schreef de recensent van de nrc: ‘“Funèbre” is dit werk zeker, maar elementen, welk met het begrip “chant” overeenkwamen, hebben wij niet kunnen constateeren.’ De verslaggever van de Utrechtse Courant merkte op dat het slagwerk een belangrijke rol speelde, ‘waardoor het (als Chant funèbre althans) aanstonds eenigszins vreemd aandoet. Doch er zitten ongetwijfeld goede vondsten in, vooral wat betreft het strakke en spanninggevende rythme.’ In 1936 en 1937 zou Chant funèbre nog drie keer worden gespeeld. Einde 1936 legde de Hollandse jury van de ISCM. het werk voor aan de internationale jury voor het ISCM-festival in Parijs het jaar daarop. Chant funèbre kwam niet door de selectie, maar werd wel gespeeld op het eerste Maneto-orkestconcert (5 juni 1937) door Eduard van Beinum met het Concertgebouworkest in het Concertgebouw te Amsterdam. Daar ging natuurlijk niets boven.

CARTE DE TRAVAIL INGETROKKEN

Robert de Roos moet er op hebben vertrouwd dat hij het in Parijs zou redden. Op 19 september 1931 had hij zich ofﬁcieel laten uitschrijven uit Voorburg en op zijn Franse persoonskaart prijkt het vertrouwde adres: 16 Rue Jacques Callot (Saint-Germain-des-Préz).

Eind december bracht Robert in Voorburg de feestdagen door met zijn vader en zuster. Diezelfde weken waren er plotseling problemen gerezen. Op 26 december schreef Bep haar verloofde Eddy du Perron dat haar broer na 1 januari zijn baantje kwijt was, omdat er ‘in Frankrijk een erkend hevige actie, met rigoureuze maatregelen, tegen in dat land werkende vreemdelingen op touw is gezet.’ Robert zou er volgens Bep niet rouwig om zijn geweest, omdat hij zich dan op het coachen van Amerikaanse en andere zangeressen kon storten: ‘Een vrij aardig baantje als het eenmaal loopt.’ Het was nog maar helemaal de vraag of het zou lukken, want het moest nog worden uitgeprobeerd. Het was niet voor het eerst dat Robert de Roos een carte de travail was geweigerd. Vroeger was het ook wel eens gebeurd, maar nu kreeg degene die buitenlanders zonder permissie liet werken een boete van honderd frank per dag. Bovendien moesten alle buitenlanders zich bij de politie melden zodat precies kon worden nagegaan wat ze in Parijs deden. Met zoveel onzekerheid bleef Robert langer in Nederland. Op 5 januari 1932 had hij – op zijn initiatief – een onderhoud met dr. Paul Cronheim, algemeen secretaris van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst en secretaris van de Wagner-vereniging. Bij de Maatschappij was geen ‘plaats vacant’; Cronheim kon niets voor hem betekenen en verwees hem naar Rudolf Mengelberg.

DIRIGENT-ARRANGEUR BIJ ALICE ALANOVA

Van begin februari tot half maart 1932 was Robert weer in Parijs en hij had het daar volgens Bep helemaal niet slecht. Half maart schreef zij Eddy dat haar broer langs een omweggetje misschien toch nog een ‘carte de travail’ kon krijgen. Ook de mogelijkheden in de muziek bleken niet uitgeput. Robert coachte weliswaar geen zangeressen, maar hij begeleidde een ballet. Gedurende een paar maanden was hij dirigent-arrangeur bij de balletten van de Amerikaans-Russische ballerina Alice Alanova. In het gesprek met Karel Mengelberg vertelde Robert dat hij veel met Alanova had gereisd. In juni en juli was hij drie weken met haar in Londen geweest. Daarvan getuigen de vijf orkestraties ‘pour accompagner la danse de Mlle Alanova’ in het archief De Roos: Polka de l’Equilibrista (Manuel Blancafort), La ﬁlle aux cheveux de lin (Debussy), Marsch (Hindemith), Marche funèbre (Medtner) en Valse (Poulenc).

48. Alice Alanova met haar man, Comte de Robillant, op zijn buiten Alvisopoli bij Portogruaro (Veneto), ca. 1938. De foto is genomen door Robert de Roos die daar toen logeerde.

Alanova was overigens niet de eerste de beste. Van haar was de eerste choreograﬁe voor Stravinski’s Les noces (13 juni 1923). Van 1924 tot 1929 had ze gedanst bij de Ballets Russes van Sergei Diaghilew. Na Diaghilews overlijden (1929) waren de ‘ballets’ ontbonden en was Alanova overal in Europa opgetreden als solo-danseres. In 1930 en 1931 had ze in Spanje, Berlijn, Parijs en Wenen gewerkt en zich vervolgens in Londen gevestigd.

Op de samenwerking rustte geen zegen. Op 22 juni schreef Robert zijn zuster dat hij zich de laatste dagen wat beter amuseerde, ‘maar ik zal toch blij zijn als ik over veertien dagen dat brutale smoel van Alanova niet meer hoef te zien.’ De danseres hield de componist aan het lijntje en betaalde hem slechts ‘bij brokjes’ uit om zo lang mogelijk van zijn diensten te proﬁteren en zo misschien ook zijn reeds geplande vertrek op 6 juli te verhinderen. Voor haar optreden in Parijs (10 juli) liet De Roos bij haar hotel zijn orkestraties bezorgen, met een kort briefje. Alanova mocht alleen kopieën gebruiken en moest de originelen onder zich houden. Hij zou ze een keer komen ophalen. Het is er niet van gekomen en nadien was er lang geen contact. (afb. 48)

NA PARIJS

Op 14 juli 1932 schreef Eddy du Perron zijn vriend Jan Greshoff: ‘Parijs is op het oogenblik ongewenscht: iedereen is weg vandaar.’ Ook zijn zwager had zijn koffers moeten pakken en hij was weer teruggegaan naar Voorburg. Dat Robert de Roos zich echter niet uit het veld had laten slaan en was blijven werken, blijkt uit de ondertekening van de Cinq Études pour piano et petit orchestre: ‘Hollande, 4 Août – 19 Septembre 1932’. In het najaar en de eerste maanden van het nieuwe jaar was hij af en aan in Voorburg en verbleef hij korte perioden in Berlijn, Parijs (november) en München. Een vast verblijf in Parijs was deﬁnitief van de baan. Bep schreef Eddy op 1 september dat Robert weldra zijn spulletjes zou komen halen. Op 10 september werd Robert voor de tweede keer in zijn leven ingeschreven in Den Haag. Hij woonde voorlopig in Voorburg, in het ouderlijk huis, samen met zijn vader. Vanaf die rustige basis heeft hij opnieuw naar werk gezocht. Op 19 september solliciteerde hij – tevergeefs – als repetitor bij een operagezelschap in Den Haag. Eind 1932 en begin 1933 was hij vaak op pad, ook naar Parijs, naar Bep en Eddy, en naar zijn nieuwe vriendin, Christa von Falkenhayn.

PIANIST-ARRANGEUR BIJ IGOR SCHWEZOFF

Vanaf najaar 1933 was Robert de Roos als pianist-arrangeur verbonden aan het Schwezoff-ballet. Hij studeerde met dansers nieuwe balletten in en heeft zelfs voor twee balletten muziek gecomponeerd: Mars (1933) en Het kaartspel (1934). Beide partituren zijn verloren gegaan en ook schetsen zijn niet voorhanden. Ook bij het optreden van de Russische ballerina Nina Kirsanova en het Ensemble Igor Schwezoff in de Haagse Princesseschouwburg (31 januari 1934) was De Roos verantwoordelijk voor de muziek. Volgens Menno ter Braak (Het Vaderland) was de leiding ‘in voortreffelijke handen’.

De Russische choreograaf en dansmeester Igor Schwezoff (1904-1982) was in 1930 uit de Sovjet-Unie gevlucht en via Parijs neergestreken in Den Haag. Daar had hij de Ballets Igor Schwezoff opgericht. Hoe De Roos aan zijn betrekking is gekomen, is niet gebleken. Het is niet onmogelijk dat Darja Collin voor hem heeft bemiddeld. Met haar had hij in augustus 1933 na jaren de banden weer aangehaald. Van 1930 tot 1935 was Collin gehuwd met de arts-dichter J.J. Slauerhoff (1898-1936), en hij was een goede vriend van Bep en Eddy. Het huwelijk van ‘Slau’ en Collin was weinig gelukkig en de danseres liet al spoedig haar eigen carrière voorgaan. Eind november 1933 danste ze in Amsterdam met Schwezoff de solo’s bij de openingsvoorstelling van de Operastudio in Nederland. De dansers konden van elkaar op aan. Midden 1933 was er een vaste groep Collin-Schwezoff in Den Haag en in dezelfde periode was Schwezoff als docent verbonden aan Dansschool Darja Collin.

Voorjaar 1934 maakte Robert zijn ‘voorlopig laatste tournee’ met Schwezoffs ensemble. Na Den Haag waren voor februari voorstellingen in Eindhoven en Nijmegen gepland. Eind maart was er sprake van dat Robert nog in het voorjaar met Schwezoff naar Nederlands-Indië zou gaan. Korte tijd later echter werd de voorgenomen tournee afgeblazen. Eind augustus kreeg Schwezoff de leiding van Balletstudio Amsterdam en daarmee verplaatste zich zijn werkterrein van de hofstad naar de hoofdstad. De samenwerking met De Roos kwam ten einde. Vanaf het najaar werkte de danser voor zijn balletten samen met de pianist Herman Kruyt (1905-2002). Dat Schwezoffs relatie met De Roos goed is gebleven, mag blijken uit het volgende gegeven. Eind 1935 begeleidde Kruyt in de Koninklijke Schouwburg in Den Haag Schwezoff in Daphnis et Chloé van Ravel en de ‘Gavotte’ uit Het kaartspel van De Roos. Volgens Ter Braak hadden beide werken een ‘verdiend succes’.

ALLERLEI BAANTJES

Robert de Roos had de steven moeten keren; hij was inmiddels getrouwd en had een kind. Op beide gaan we in het volgende hoofdstuk dieper in. Op 23 augustus 1934 schreef hij zijn zuster dat hij solliciteerde naar allerlei baantjes. De aard van de werkzaamheden maakte hem niet meer uit, als hij maar geld verdiende: hij moest toch ook eens ‘iets vasts’ hebben. Het overlijden van zijn vader op 8 september zou hem doen inzien dat zijn ‘speeltijd’ voorbij was.

Hoewel Robert zich realiseerde dat een ‘echte betrekking’ hem de meeste zekerheid bood, bleef hij zoeken naar werk in de muziek. In dezelfde brief als waarin hij zijn oud-leraar Dresden op de hoogte bracht van het overlijden van zijn vader, solliciteerde hij als hoofdleraar piano aan het Amsterdamsch Conservatorium. Er was een vacature door het vertrek van Ulfert Schults. Dresdens antwoord was eerlijk:

‘Ik begrijp dat je het buitengewoon moeilijk hebt nu en dat het niet gemakkelijk zal zijn een oplossing te vinden. Wat je sollicitatie betreft, ik heb hiervan nota genomen. Er zijn velen, die voor de vervulling der vacature in aanmerking willen komen. Dat zul je kunnen nagaan.’

Het is niet waarschijnlijk dat De Roos met slechts een Onderwijsdiploma piano kans zou hebben gemaakt als hoofdleraar en dan ook nog als opvolger van de grote Schults. Jan Odé had ook gesolliciteerd en hij werd aangenomen.

Halverwege oktober heeft De Roos ook aan het Haagsch Conservatorium gesolliciteerd, een zusterinstelling van het Koninklijk Conservatorium. Ditmaal was het een open sollicitatie. Een paar weken later antwoordde de directeur hem dat er op zijn instituut geen vacature ‘leraar in het piano-spel’ was, maar De Roos mocht wat hem betreft best een keer komen kennis maken. Het water was De Roos ondertussen tot de lippen gestegen. Op 1 november vroeg hij Rudolf Mengelberg vrijkaarten voor hemzelf en zijn vrouw voor de concerten van Willem Mengelberg: ‘Na de dood van vader verkeren wij in hachelijke omstandigheden.’

WERK OP HET NEDERLANDSCH CLEARING INSTITUUT

In het lemma Robert de Roos in Who’s who in the Netherlands (1962/63) voert De Roos na zijn werk bij de Union Financière de Paris zijn betrekking bij het Nederlandsch Clearing Instituut (NCI) op. Het NCI was een jong instituut. Het was in 1934 door het ministerie van Financiën in het leven geroepen. Door de crisis van de jaren dertig was het internationale handelsverkeer zwaar in de problemen gekomen. Het NCI nu kon bemiddelen in het particuliere, internationale betalingsverkeer. Rekeningen werden niet langer betaald door particulieren, maar de overheid nam ze over en vervolgens werden debet- en creditsaldi in het internationale betalingsverkeer tegen elkaar weggestreept. In augustus 1934 werd een verrekenings- of clearingverdrag met Duitsland gesloten. In het najaar werden ook Nederlands-Indië en de Nederlandse Antillen in de clearing betrokken.

Wat De Roos precies bij het NCI heeft gedaan is niet bekend. Hij heeft er amper een jaar gewerkt, van najaar 1934 tot halverwege 1935. Begin november schetste hij in een brief aan zijn zuster zijn situatie en mogelijkheden. Het kantoorwerk slokte hem helemaal op. Aanvankelijk verdiende hij met werken en overwerken ƒ 140 per maand en dat was niet eens onaardig. Hij bleef op vooruitgang hopen, zowel wat betreft werkzaamheden als wat betreft salaris: ‘We gaan morgen de visites maken met het oog daarop.’ Een paar weken later leek hij zich met zijn situatie te hebben verzoend en schreef hij zijn zuster opnieuw:

‘En toch liggen op het oogenblik mijn eenige kansen hier. Ik ben overigens zeer tevreden. Krijg alleen zoo nu en dan eens een angststeek als ik denk dat het ons later nog wel eens beroerder zou kunnen gaan. Het eenige waarop ik me de eerstvolgende tien jaren van mijn leven instel is geld verdienen. Misschien kan ik dan later nog wel eens doen en componeeren wat ik wil. [...] En zoo ben ik eigenlijk op dezelfde weg geraakt die vader gestrompeld is. En zoo zal het door de generaties heen wel altijd verder draaien.’

In een brief van 6 augustus 1935 citeerde Du Perron zijn vriend Ter Braak: werkloosheid was helemaal niet nodig. Iedereen kon immers aan de slag bij de Clearing. Dat was gebleken in het geval van Robert de Roos. Milhaud had zijn oud-leerling een paar maanden eerder een heel wat sympathieker briefje gestuurd. Ook Milhauds situatie was inmiddels verre van rooskleurig. Sinds de dood van zijn schoonvader kwam zijn schoonmoeder helemaal voor zijn kosten: ‘Ah! Si j’avais un petit bureau clearing à 800 francs par mois. Quelle nouba [feest]!’

Het NCI was voor De Roos een tijdelijke oplossing. Als hij ergens anders iets beters kon vinden, was hij zo weg. Ter Braak was in maart 1935 een keer bij hem langs geweest en had van hem gehoord dat hij een operette wilde componeren om uit het ‘clearingbaantje’ te komen. Met die operette was Robert toen al bijna een jaar bezig. Niet de operette zou uitkomst brengen, maar een paar maanden later een sollicitatie bij een heel ander bedrijf.

REDACTIESECRETARIS BIJ TEN HAGEN’S DRUKKERIJ EN UITGEVERSMAATSCHAPPIJ NV

Vanaf de zomer van 1935 had Robert de Roos een nieuwe functie. Vanaf augustus komt zijn naam voor in de salarisadministratie van Ten Hagen’s Drukkerij en Uitgeversmaatschappij NV (Nobelstraat, Den Haag). In 1932 was de Firma T.C.B. ten Hagen overgegaan in een naamloze vennootschap. In 1934 had Ten Hagen een gevoelig verlies geleden door het wegvallen van De Residentiebode die het sinds 1894 had uitgegeven. Men was bang dat het bedrijf de klap niet te boven zou komen. In het herstel kort daarop echter was het tijdschrift Cobouw een belangrijke factor. Op de uitgeverij werkten ongeveer twintig krachten in de redactie en administratie van tijdschriften en losse uitgaven. Robert de Roos is van meet af aan redactiesecretaris van Cobouw geweest.

Cobouw (1857) was zich door de jaren heen gaan richten op de aannemerij. Vanaf 1932 verscheen het blad twee keer per week als het Centraal Orgaan voor de Bouwwereld. Onder redactiesecretaris De Roos veranderde Cobouw van opmaak en indeling en nam het ook vaker advertenties voor aanbestedingsprojecten van openbare lichamen (bijvoorbeeld gemeenten) op. De Roos gaf de jaarlijkse prijsvraag – sinds 1934 – proﬁel. Vanaf 1938 stond ook Cobouw er weer goed voor; de advertentie-inkomsten en het aantal abonnees waren gestegen. Als redactiesecretaris schreef De Roos ook wel eens inhoudelijke bijdragen. Begin december 1935 kreeg hij een briefje van architect Arthur Staal (1907-1993), die hem bedankte voor een artikel van zijn hand, ‘dat zeer belangwekkend gevonden wordt en op een zeer klare wijze de vernieuwende nuances in de nieuwe architectuur belicht’. Al eerder had De Roos een keer met Staal gesproken en deze bewaarde aan dit onderhoud ‘de alleraangenaamste herinnering’.

WERK BUITEN DE MUZIEK OF IN DE MUZIEK?

Voorjaar 1936 schreef Robert zijn zuster dat hij zich ‘best’ voelde op zijn nieuwe werkplek. Hij kon veel van zichzelf kwijt in zijn dagelijks werk. Muziek kwam voortaan op de tweede plaats; zij was voortaan avondwerk. Het was een kwestie van goed plannen en ook ’s avonds kon er heel wat worden gerealiseerd. In de winter waren een Sextuor voor piano en blazers en twee delen van een Symfonie ontstaan. Eens in de week deed hij ’s avonds aan gymnastiek en verder las hij boeken over het drukkersvak. Weldra zou hij beginnen met Latijn, met het oog op een ‘eventuele toekomstige journalistieke werkkring’. Hij hield er blijkbaar rekening mee dat van het een het ander kon komen en hij nog wel eens voor een krant zou gaan schrijven. Latijn was dan noodzakelijk vond Robert: ‘Als ik iets van Latijn weet, hoop ik iets meer vreemde woorden op de juiste plaats te kunnen aanwenden. Op dat gebied ben ik er nogal eens naast. Gevaarlijk voor iemand die schrijven moet.’

Voorlopig zat hij goed bij Ten Hagen. Zijn baas was met hem in de wolken – ‘Ik kan dat wel zeggen, want zoo erg trotsch ben ik er natuurlijk niet op’ – en gaf hem ‘kleine opslagjes’. Met ingang van 1936 was zijn aanvankelijke maandsalaris van ƒ 150 verhoogd en per 1 juli dat jaar klom het verder tot ƒ 200. Met de rente van het kapitaaltje van thuis had hij een jaarinkomen van ƒ 3000. Op den duur zou Ten Hagen hem zoveel geven dat hij er goed van zou kunnen leven.

Toen het operetteproject dat al twee jaar speelde deﬁnitief op niets was uitgelopen en andere kansen op muziekgebied in eigen land zich niet aandienden, overwoog De Roos zijn geluk elders te beproeven. Met gemak zou hij alles achter zich laten, ook zijn werk bij Ten Hagen. Op 31 oktober 1937 informeerde hij bij het Nederlandse consulaat in New York naar de kosten van het levensonderhoud in de Verenigde Staten. Het antwoord van de waarnemend-consul heeft hem niet kunnen overtuigen. Misschien waren toch ook in eigen land de mogelijkheden nog niet helemaal uitgeput, ook niet op muziekgebied. Het was dan zaak het eigen netwerk te activeren. Begin 1938 informeerde hij bij Badings, sinds begin dat jaar een van de drie directeuren van het Muzieklyceum te Amsterdam, of hij nog een leraar piano kon gebruiken. Badings moest hem teleurstellen: in de vacature voor een hoofdleraar piano was kort tevoren Marinus Flipse benoemd. Uit Badings’ brief blijkt dat De Roos bij hem zijn nood had geklaagd: ‘Ik kan mij levendig voorstellen dat jij, die in hart en nieren musicus bent, geen bevrediging kunt vinden in ander werk, al is dat andere werk ook “safer”.’ Badings had hem graag van dienst willen zijn, maar zag geen mogelijkheid:

‘Alle muziek-instituten boeren slecht. Daarom kunnen wij – vooral omdat wij geen subsidie krijgen – geen bijvakken splitsen of een nieuwe leergang, een nieuw vak toevoegen, hoe wenschelijk dit soms ook mocht zijn.’

DIRIGEREN IN ARNHEM EN HAARLEM

Men kan Robert de Roos wellicht voor de voeten werpen dat hij zijn kansen niet steeds realistisch heeft ingeschat, maar men kan hem niet verwijten dat hij zijn nek niet heeft uitgestoken. Als pianodocent mocht hij dan geen kans maken, als dirigent kon hij bogen op enige ervaring en zou hij wellicht ergens een betrekking kunnen aanvaarden. Op 20 maart 1938 informeerde hij bij het secretariaat van de Arnhemsche Orkest-Vereeniging (AOV) of het waar was dat ze een tweede dirigent zochten, een man naast eerste dirigent Jaap Spaanderman. Een jaar eerder had De Roos bij de AOV zijn Chant funèbre gedirigeerd en dat was wederzijds goed bevallen.

49. Dirigent De Roos voor het Residentie Orkest in het Kurhaus, Scheveningen, 14 juli 1939.

Er was inderdaad een vacature, maar van aanstaande dirigenten verwachtte men wel dat ze in Arnhem woonden of zich er zouden vestigen. Men wilde De Roos een kans geven: ‘Beleefd verzoek ik U ons mede te deelen welk minimumsalaris U bij een eventueele benoeming verlangt.’ Uit de in april verschenen advertenties in Symphonia en Caecilia en de Muziek bleek dat het maandsalaris zeer bescheiden was, slechts ƒ 200. Dat moet De Roos te min zijn geweest. Bij Ten Hagen verdiende hij meer en daar lagen ook verhogingen in het verschiet. Maar vooral de eis van het wonen in Arnhem was voor hem onbespreekbaar. Eind april liet hij weten dat hij zich had teruggetrokken. Leo Pappenheim, een veelgevraagd gastdirigent, zou de baan krijgen.

Dichter bij huis was er een maand later een meer interessante vacature. Bij de Haarlemsche Orkest Vereeniging (HOV) was er na het vertrek van Frits Schuurman naar het Residentie Orkest – eind april 1938 – een plaats voor een eerste dirigent. Het bestuur had besloten een paar kandidaten voor een proefdirectie uit te nodigen. Ook De Roos had zich gemeld. In mei deed hij het bestuur van de HOV voorstellen voor twee concerten voor het komende winterseizoen. Men contracteerde hem, maar begin juli werd toegevoegd: ‘De bedoeling is, dat mocht eventueel een benoeming volgen, deze zal aangenomen worden, anders zou het dirigeeren dit seizoen geen reden hebben.’ Het honorarium was ƒ 52,- per week, met een engagement van zeven maanden per jaar (de vijf wintermaanden en de twee zomermaanden). Het was niet indrukwekkend, maar er stond in ieder geval tegenover dat de dirigent van de HOV veel tijd zou overhebben voor eigen activiteiten.

De Roos zou voor zijn proefdirectie het Ledenconcert van 4 januari en het Volksconcert van 8 januari 1939 dirigeren. Zijn programma’s vermeldden composities van Mozart (Serenade), Beethoven (het Vierde pianoconcert met Cor de Groot als solist), Bach (Dubbelconcert), Wagner (Vorspiel van Tristan und Isolde), Milhaud (14 juillet. Introduction et Marche funèbre) en De Roos (Ouverture voor een tragi-comedie). De Roos zou als eerste dirigeren en na hem volgden tot half maart zeven andere kandidaten: Kees Hartvelt, Bertus van Lier, Klaas de Rook, Jan van Epenhuijsen, Toon Verhey, Marinus Adam en Nico Verhoeff.

Er was nog een halfjaar te gaan en het zou mooi zijn als kandidaat De Roos hier en daar wat ervaring kon opdoen. Nu had hij eerder orkesten geleid, maar dat was bijna uitsluitend in eigen werk en het waren hoofdzakelijk kleine ensembles, studentenorkesten en amateurgezelschappen geweest. Bij de dansgroepen van Alanova en Schwezoff had hij behalve eigen werk ook werk van anderen gedirigeerd, maar alleen in eigen arrangementen en altijd met slechts een handjevol musici. Over een brede directie-ervaring beschikte hij dus niet en groot symfonisch werk had hij niet gedirigeerd; alleen destijds op het droge bij Monteux, maar niet in het echt.

Op 6 juni informeerde De Roos in Londen bij de BBC of hij bij een van hun orkesten een paar van zijn eigen, korte orkestwerken kon dirigeren. Een overzichtje van zijn staat van dienst met daarin een paar bekende namen kon geen kwaad. De afgelopen vijf jaar waren zijn composities uitgevoerd in Holland, Brussel, Parijs, Wenen en Moskou door Pierre Monteux, Franz André, Eduard van Beinum en Carl Schuricht. ‘If you want to know anything else about my work, my friend Darius Milhaud would be willing to give you all the information required.’ De Engelsen waren onder de indruk, toonden zich geïnteresseerd, maar gaven hem niettemin weinig kans.

Gesteld dat De Roos in Londen was uitgenodigd, dan had men daar kunnen constateren dat hij maar weinig ervaring had. Dat wist hij zelf maar al te goed. Niet zonder reden informeerde hij op 15 augustus bij Monteux of hij misschien bij hem een directiecursus kon volgen. Ook Monteux kon weinig tot niets voor hem betekenen:

‘Oui, j’ai une classe de chefs d’orchestre à Paris, où les élèves conduisent l’orchestre. Mais cette année, devant rester seulement un mois à Paris avant mon départ pour l’Amérique, je ne sais s’il me sera possible de l’organiser. Si les cours se font, je vous le ferai savoir. En dehors de ça, je ne vois pas bien où vous pourriez gagner de l’expérience. Je crois qu’il y a une classe au Conservatoire d’Amsterdam où à Rotterdam. Voyez ...’

Als De Roos in Haarlem zou winnen en dirigent van de HOV zou worden, zou hij zijn werk bij Ten Hagen moeten opgeven. Hij zou dan voortaan alleen nog maar dirigeren en componeren en misschien hier en daar eens een gastdirectie hebben. Met de directeur speelde hij open kaart. Hij kon ook niet anders, want de kranten schreven al over zijn aanstaande directie. Niet voor niets ontbreekt zijn naam de laatste maanden van 1938 in de salarisadministratie: De Roos had onbetaald verlof genomen om zich op zijn sollicitatie voor te bereiden. Men was met hem overeengekomen dat hij, als het niets zou worden, zou terugkomen.

Begin januari 1939 waren de repetities voor de concerten van 4 en 8 januari. Daags na het eerste optreden verscheen in een locale krant een harde recensie: ‘Eerste proefdirigent bij de H.O.V. – Robert de Roos heeft nog weinig routine.’ Over de eerste ‘examinandus’ schreef H.W.P.:

‘Op zijn credit komt, dat hij zijn partituren kent en bij de begeleiding ad rem is. Doch alles wat hij doet is academisch, niet levenswarm. Zijn directie is zeker netjes en rustig. Zijn rechterhand doet hoofdzakelijk het werk en zijn linker schiet slechts een enkele maal uit de hoek. Hij weet er blijkbaar geen weg mee. Veel contact tussen spelers en dirigent schijnt er niet te bestaan. Of men het een of het ander hoort, zijn manuaal blijft hetzelfde. Een climax is een onbekende weelde. Het gaat alles metronomatisch en de spanning en bewogenheid hebben wij tevergeefs gezocht.’

Als er in Beethovens Vierde pianoconcert één het orkest had geleid en gestimuleerd, dan was het Cor de Groot geweest. H.W.P. merkte tot slot op over De Roos: ‘Hoe hij zich in te toekomst ontwikkelen zal, zouden wij evenmin kunnen raden als dat wij de politieke ontwikkeling van de wereld kunnen voorspellen.’

Ook de gang van zaken rondom de concerten was weinig bevredigend. De Roos én de HOV maakten elkaar na aﬂoop zware verwijten. Het orkest had zijn eigen repertoire ter beschikking gesteld, maar had voor De Roos’ directie verschillende muziekstukken moeten kopen of huren. De kosten waren dus veel hoger uitgevallen dan begroot. Kandidaat De Roos had echter begrepen dat hij mocht dirigeren wat hij wilde. Zelf had hij de partituur van Milhaud willen huren, maar de administrateur bleek het stuk al te hebben gekocht. Dat was niet de bedoeling geweest. De uitgever van zijn Ouverture – Universal Edition – had de rekening voor de huur van het materiaal naar het orkest gestuurd en de administrateur had de nota doorgestuurd naar de componist. De Roos was best bereid een deel van de extra kosten voor zijn rekening te nemen, maar weigerde principieel de huur van zijn eigen muziek te betalen.

Vanaf april had de HOV twee eerste dirigenten: Toon Verhey en Marinus Adam. Robert de Roos werkte weer op kantoor. Hoe onbevredigend de ervaring ook is geweest, ze heeft hem niet totaal kunnen afschrikken. In later jaren heeft De Roos nog verschillende keren voor orkesten gestaan, zij het alleen in eigen werk. Reeds in april 1939 dirigeerde hij in Warschau zijn Cinq Études. Op 14 juli datzelfde jaar leidde hij in het Kurhaus het RO in de Haagse première van zijn Ouverture voor een tragi-comedie. (afb. 49) In de oorlogsjaren zou hij voor het RPHO, het RO en de AOV staan.

TEL JE ZEGENINGEN!

Dat Robert de Roos lang een toekomst binnen de muziek bleef ambiëren, was natuurlijk niet voor niets: de muziek was zijn roeping en bestemming en zijn eigenlijke professie. Mocht het in Nederland niet lukken, dan wel ergens anders, misschien in Frankrijk. Daar had hij een paar jaar gewoond en hij had er goede contacten. Halverwege 1939 riep Milhaud zijn oud-leerling tot de orde en dat moet zijn geweest naar aanleiding van een brief waarin deze hem had laten weten dat hij op het punt stond zijn baan op te geven en naar Frankrijk te verhuizen. Milhauds reactie liet aan duidelijkheid niets te wensen over:

‘Mon cher Bob. Réﬂéchissez bien. Ici c’est déjà très difﬁcile pour les musiciens indigènes, ça devient de pire en pire pour les étrangers. Jusqu’à présent votre double métier ne vous a pas empêché de faire des symphonies et des tas de belles musiques.’

In een naschriftje bedankte de meester zijn oud-leerling voor de postzegels die hij hem had gestuurd. Robert moest maar eens goed kijken naar de zegels die Milhaud op zijn enveloppe had geplakt: drie exemplaren van Claude Debussy in de serie ‘Pour les chômeurs intellectuels’. De boodschap was duidelijk: het bestaan van een werkloze intellectueel mocht niet Roberts voorland zijn!

Milhauds brief heeft wellicht effect gesorteerd. Een paar maanden later was bij Robert de rust weergekeerd. In oktober interviewde Karel Mengelberg hem voor het Maandblad voor Hedendaagsche Muziek over de combinatie van werken en componeren:

‘– Mag ik eerst spreken over iets wat niet direct met muziek samenhangt?

– Goed.

– Ik hoor van zooveele zijden met bewondering spreken over uw werkkracht en Uw doorzettingsvermogen. U bent overdag uitgever en ’s avonds componeert U?

– Ja, ik werk in een uitgevers-ﬁrma. En mijn componeeren is mijn avondwerk.

– Herinnert U zich hoe Gustav Mahler zich ‘Sommer-komponist’ noemde?

– Ja, dan ben ik de ‘Abend-Komponist’.

– Kunt U deze dingen goed vereenigen?

– Ja, zeer goed zelfs. Dit is een questie van systeem; bovendien raken mijn beide werkkringen zich niet, ze storen elkaar niet.

– Is men – U excuseert mij deze vraag – overdag tevreden met U?

– Ik hoop van wel en ik geloof van wel. Ik doe overigens mijn uitgeverswerk niet alleen zonder innerlijke weerstanden, maar met groot genoegen omdat het mij ‘ligt’ en veel interessants biedt. En of men tevreden is met het resultaat van mijn avondwerk zal de tijd leeren.’

VIII Christa von Falkenhayn

EEN ‘BOERENMEID’

50. Karl Kuno I Fritz von Falkenhayn en zijn vrouw Elizabeth Antoinette Richter, ca. 1891. Foto W. Höffert.

In het vorige hoofdstuk was al sprake van de vrouw met wie Robert de Roos in 1933 in het huwelijk is getreden: Christa Elisabeth Frieda von Falkenhayn. Zij was geboren in 1907 in Beuthen an der Oder (na 1945: Bytom Odrzanski), een stadje in de buurt van Glogau in Neder-Silezië. Haar grootmoeder had kort voor 1900 het landhuis bij Beuthen mét de bijbehorende landerijen gekocht. Christa’s vader en moeder, Karl Kuno I Fritz von Falkenhayn (1859-1933) en Elizabeth Antoinette Richter (1870-1930), waren getrouwd in 1891 en hadden eerst in Magdeburg gewoond alvorens in Beuthen neer te strijken. (afb. 50) Zij hadden drie kinderen: Margarethe (‘Deta’, 1897-1975), Wolfgang (‘Wölﬁ’, 1899-1918) en Christa (‘Dickchen’, 1907-1992). Christa groeide op in relatieve eenzaamheid, maar ze heeft er niet onder geleden. Ze was een kind van het boerenland en noemde zichzelf later trots een ‘boerenmeid’. Ze hield van paardrijden en van schaatsen op de uiterwaarden.

51. De Duitse keizer Wilhelm II schoffeert zijn generaal Kuno von Falkenhayn door bij de inspectie van de troepen in Wesel niet naast hem maar voor hem te lopen.

Kuno von Falkenhayn was omstreeks de eeuwwende als garnizoensgeneraal lange tijd werkzaam in Silezië. Kort voor de Eerste Wereldoorlog werd Wesel (Noordrijn-Westfalen) zijn nieuwe standplaats. Keizer Wilhelm II kwam een keer op bezoek en hij schoffeerde toen zijn generaal door bij de inspectie niet náást hem maar vóór hem te lopen. (afb. 51) Kuno kon de vernedering niet verdragen en nam ontslag. Halverwege 1914, met de oorlog op komst, keerde hij terug in het leger en vocht hij mee aan het oostelijk front. In Beuthen waar zijn gezin was blijven wonen, waren het westelijk front én het oostelijk front ver weg. (afb. 52) Sinds de vrede van Brest Litowsk (3 maart 1918) tussen het Duitse keizerrijk en het Bolsjewistische bewind in Rusland was het in het oosten volmaakt rustig.

52. Het huis van de familie Von Falkenhayn in Beuthen, Glogau, Oost-Pruisen, 1915.

De laatste weken van de oorlog lieten diepe sporen achter in het leven van de Von Falkenhayns. Wolfgang, de hoop van de familie, was sinds zijn achtste op kostschool geweest op de Hauptkadettenanstalt Groß-Lichterfelde in Berlijn. Eind oktober 1918 – anderhalve week voor de grote wapenstilstand – werd hij met een regiment naar het westelijk front gedirigeerd. Drie dagen na aankomst sneuvelde hij bij Haumont, bij het eerste grote offensief van de Amerikanen op Franse bodem. Onmiddellijk na de ontvangst van de droeve tijding reisde Kuno naar Frankrijk om het lichaam van zijn zoon te laten opgraven en mee naar huis te nemen.

Wölﬁ was de lieveling van de familie geweest; de vrouwen waren ontroostbaar. Uitgerekend diezelfde weken trokken muitende Duitse soldaten in Silezië rond en Beuthen werd niet gespaard. Vader had ondertussen met gevaar voor eigen leven de terugtocht van zijn tragische missie aanvaard en de onderscheidingstekens van zijn uniform gehaald om maar niet op te vallen. Hij was bang te worden gelyncht door de ‘rode horden’, Duitse soldaten die de kant van de revolutie hadden gekozen. Inmiddels was ook de naam Von Falkenhayn besmet door het optreden van de Duitse opperbevelhebber generaal Erich von Falkenhayn (1861-1922), een ver familielid. Hij had als eerste het gebruik van gifgas op het slagveld niet geschuwd.

Moeder Elizabeth heeft het overlijden van haar zoon niet kunnen verwerken. Zij kwam na de oorlog zelden meer buiten en sleet haar dagen als een soort kluizenares. Halverwege de jaren twintig deed men het landgoed van de hand. De familie ging wonen eerst in Salzbrunn en later in Hirschberg (Hirschberg im Riesengebirge). Christa wilde zich bevrijden van de wurggreep van het verleden en verliet het ouderlijk huis zodra ze de kans kreeg. Voorjaar 1927 trouwde ze met Fritz Kries, een telg uit een niet onbemiddelde Beuthense familie.

53. De familie Von Falkenhayn bij de zilveren bruiloft. Van links naar rechts: Max von Falkenhayn (Kuno’s broer), grootmoeder Richter, ?, Margarete, Wolfgang, ?, Elizabeth Richter, Christa, Kuno von Falkenhayn en Ina von Falkenhayn-Blohm. Beuthen, 5 maart 1916.

CHRISTA IN LONDEN EN PARIJS

Al na twee jaar brak Christa met Kries en vluchtte ze naar Londen. Ze had daar niemand, was er helemaal alleen en heeft er zo goed en zo kwaad als het ging een eigen bestaan opgebouwd. Ook in deze omstandigheden moest ze zich verantwoorden tegenover haar familie. Een verblijf in Zwitserland of Oostenrijk had men nog kunnen billijken, maar Groot-Brittannië was de voormalige vijand ... Christa wilde niet op haar schreden terugkeren. Met een toelage van haar vader en alimentatie van haar man kon ze in haar levensonderhoud voorzien. Op het Pitman’s College in Londen volgde ze cursussen Engels voor buitenlanders en Engelse handelscorrespondentie. Beide sloot ze voorjaar 1930 af, met eerste-klascertiﬁcaten. Al snel had Christa allerlei contacten op Fleetstreet bij Duitse kranten. Incidenteel maakte men van haar diensten gebruik bij het vertalen van persberichten. Daarbij ging ze niet over één nacht ijs en deed ze soms research in de British Library. Daar ontmoette ze op een goede dag Bep de Roos, die sinds een paar maanden in Londen aan haar proefschrift werkte. Beide vrouwen hadden hun zelfstandigheid bevochten en konden het goed met elkaar vinden.

Onmiddellijk na het overlijden van haar moeder (19 april 1930) ging Christa naar haar vader in Hirschberg. Hij wilde echter niet dat zij bij hem zou blijven; zijn dochter moest haar vleugels uitslaan. Christa twijfelde tussen Parijs en Berlijn, maar liet haar vader liever niet alleen. Kuno wilde niet uit Hirschberg weg en moedigde zijn dochter aan naar Frankrijk te gaan, hoewel het helemaal niet zeker was dat hij haar daar ooit zou kunnen bezoeken. Christa veranderde haar plannen en ging naar Madrid, waar ze een jaar als au pair heeft gewerkt en voortreffelijk Spaans heeft leren spreken. Aansluitend ging ze naar Parijs en deed daar hetzelfde werk. Vanaf september 1931 studeerde ze Frans bij de Alliance Française en volgde ze colleges op het Institut des Sciences Politiques. Ze had nog altijd contact met Bep. Via haar moet ze hebben geweten van haar broer Robert, die in september 1930 opnieuw in Parijs was gaan wonen. Misschien kon hij iets voor haar betekenen, of zij voor hem.

VROUWEN, VRIJHEID EN GEBONDENHEID

Dat Robert de Roos in Parijs een gelukkig en onbezorgd leventje zou hebben geleid en er een begeerde vrijgezel zou zijn geweest, is een wel heel rooskleurige voorstelling van zaken. Robert had in Voorburg inderdaad als een vorst geleefd – alles kon en mocht en er waren geen materiële zorgen –, maar in Parijs moest hij rondkomen van een minimum. Hij had er een piepklein kamertje. Het was geen armoede, maar wel een uiterst karig bestaan. De lekkernijen die zijn ouders hem van tijd tot tijd stuurden, waren meer dan welkom.

Dat Robert het al vroeg goed deed bij de meisjes heeft zijn ouders ook wel eens verontrust. Op 27 juni 1930 schreef Lena haar dochter:

‘Daar komt Bob ook aan. Nu hoef je niet te denken dat ie voor jou komt of dat we hem veel zullen zien, want ... hij is óók weer begonnen. Wat doe je er aan? Hoe wij toch aan zulke wonderlijke kinderen komen, is me een raadsel. Dit meisje heeft hij bij Monteux ontmoet.’

De liefde, of wat het ook was in juni, beklijfde niet. In Parijs was Robert weer een man alleen. Hij had er zijn lessen, baantjes en betrekkingen, vrienden en heel af en toe een vriendin. Soms was het wel eens serieus en soms zelfs meer dan dat. Voorjaar 1965 zou hij Bep schrijven dat een meisje hem vijfendertig jaar geleden had gevraagd of ze een kind van hem kon krijgen, ‘maar een paar weken later volgde een brief om te zeggen dat het al niet meer noodig was.’

Robert was voor veel meisjes een aantrekkelijke partij, niet het minst door zijn knappe verschijning. In de schets ‘Als ik dood ga’ legt hij een denkbeeldige vrouw, die zijn overlijdensadvertentie in de krant leest, in de mond: ‘Ik heb heel wat met hem afgedanst vroeger. Een knappe jongen. Hij was misschien in de wieg gelegd om een Don Juan te worden, maar je kwam er niet gemakkelijk achter of hij het was of niet. Zeer discreet. Misschien wel wat schuchter. Hij wist in elk geval wel waar hij mooie meisjes moest vinden. En hij danste goed. Maar later is hem de lust vergaan, heb ik wel eens gehoord.’

In een brief van eind september 1966 gaf de ervaringsdeskundige zijn zoon die op dat moment kampte met liefdesperikelen goede raad:

‘Het is makkelijk iets met een vrouw te beginnen, maar er een eind aan maken, is soms een helsche toer. Ik heb ook mijn ervaringen opgedaan, vroeger! Zelfs nu duikt er nog wel eens iemand op van 35 jaar geleden. [...] Ontmoediging door hardheid is de beste remedie. Negeeren het allerbeste.’

Redelijkheid van een vrouw verwachten was volgens Robert niet verstandig en vriendschap proberen te hebben waar ooit liefde was geweest, was een onmogelijkheid.

Het juiste evenwicht tussen vrijheid en gebondenheid was bij Robert de Roos lang afwezig. Hij was bij voorkeur alleen en op zichzelf. Anderen hield hij op afstand en het was hem om het even of die anderen familieleden, vrienden of collega’s waren. Die attitude zou langzaam veranderen. Eind 1936 schreef hij zijn zuster dat hij altijd té afgezonderd had geleefd. Het zou goed zijn zich meer onder de mensen te begeven en zich met anderen te verbinden. De vrijheid die hij altijd had nagestreefd en ook had gehad, was leeg geweest. Eind 1957 zou hij zijn zoon voorhouden dat alleen gebondenheid bevredigde. De vrijheid in gebondenheid was de enige werkelijke – zij het beperkte – vrijheid: ‘Ik voelde me vroeger in Parijs ook erg eenzaam, totdat ik mammie op de kop tikte. En toen zag ik – naast de muziek – ook ineens een doel.’

ROBERT EN CHRISTA

54. Christa von Falkenhayn, ca. 1930.

Wat zag Robert in Christa als het niet de muziek was die hen bond? Christa speelde geen instrument en zong niet, maar hield wel van muziek en had goede oren voor kwaliteit. Boven alles was zij een zelfstandige, ontwikkelde vrouw; een vrouw van de wereld die bovendien wist van aanpakken. Zij sprak haar talen, was doortastend, sociaal, sportief en niet onknap. Ter Braak, die de ‘Gräﬁn’ begin 1934 had ontmoet, karakteriseerde haar als een ‘Brünhilde met aardige ogen’. (afb. 54)

Robert was voor Christa een interessante man: muzikaal, literair en artistiek begaafd. Hij was ook lief, integer, knap en fysiek aantrekkelijk. Robert zou tot ongeveer zijn vijftigste vol slank zijn en zijn zwarte haar en bruine ogen deden menig vrouwenhart sneller kloppen. Hij had ook als componist al een en ander bereikt. Hij had interessante relaties en ook hij sprak zijn talen. Robert was helaas niet erg sportief, eerder het tegendeel. Altijd was hij wegens zijn ene oog voorzichtig en bang iets te breken. Robert was maar een half jaar ouder dan Christa. Het zal zeker ook een band hebben geschapen dat kort tevoren, binnen één jaar, hun beider moeders waren overleden.

DIE KÜSSE, 1931 EN SONATE POUR PIANO, 1931

In de dagen van het overlijden van zijn moeder – 3 april 1931 – was Robert de Roos nog niet vol van Christa, maar van een andere vrouw. Op 14 april voltooide hij het tienstemmige, ‘ultrakorte’ madrigaal Die Küsse (Gotthold Ephraim Lessing) en de compositie was opgedragen aan ‘Laura’.

Die Küsse

Der Neid, o Kind,

Zählt unsre Küsse:

Drum küß geschwind

Ein Tausend Küsse;

Geschwind du mich,

Geschwind ich dich!

Geschwind, geschwind,

O Laura, küsse

Manch Tausend Küsse:

Damit er sich

Verzählen müsse.

Drie dagen later voltooide hij zijn Sonate pour piano, zijn Eerste pianosonate. Uit de ondertekening blijkt dat de compositie in Parijs was begonnen en in Voorburg was afgesloten. Boven het stuk de opdracht: ‘À Christa von Falkenhayn’. De Sonate verscheen in 1932 bij Éditions La Sirène Musicale te Parijs. De Roos’ contract met de uitgeverij dateert van eind november 1931. Als de compositie – zijn eersteling in druk – die maand kant en klaar bij de uitgeverij is aangeboden, zal ook de opdracht hebben vast gestaan en dus de relatie van Robert en Christa een feit zijn geweest.

55. Programma van de tweede studiebijeenkomst van de Nederlandsche Vereeniging van Hedendaagsche Muziek, Amsterdam 16 januari 1932.

De Sonate werd voor het eerst gespeeld op 16 januari 1932 in de kleine zaal van het Muzieklyceum te Amsterdam op een studiebijeenkomst van de Nederlandsche Vereeniging voor Hedendaagsche Muziek. (afb. 55) Betsy van Bloppoel speelde het stuk opnieuw op 18 februari, op een studiebijeenkomst van de vereniging in het Utrechtse Muzieklyceum. De Sonate pour piano opent ‘Resoluto’ met forte kleine-none-akkoorden; bravoure-achtig, uitgelaten, rusteloos en hoekig in de motoriek. Op deel II (‘Lento di molto’) volgt een ‘Molto allegro’. De drie delen gaan naadloos in elkaar over. De componist geeft niet veel om gerieﬂijke samenklanken en hij toont zich daarin eerder een volgeling van Mihaud dan van Poulenc. Dat betekent echter niet dat hij niet zou kunnen zingen of expressief zou kunnen zijn. Integendeel. Verschillende keren noteert hij in deel I en deel II ‘Cantabile’, ‘Molto cantabile’ en zelfs ‘Molto cantabile e espressivo’. Het ‘Resoluto’ van het begin keert tegen het einde weer terug. Onweerstaanbaar zijn de onstuimige, dalende oktaafgangen in de linkerhand – ‘Fortissmo’ en ‘Poco allargando’ – op de laatste bladzijde en vooral in de laatste maten. Ze monden uit in een stralend C-groot-slotakkoord, ‘Molto fortissimo’. Het is alsof de componist zijn geluk van de daken wil schreeuwen. De Sonate maakt een zelfverzekerde indruk. Er moet een voorbehoud worden gemaakt, want een happy end als hiervoor geschetst komt vaker voor bij De Roos. Na moeizame bewegingen en gecompliceerde, rusteloze harmonische ontwikkelingen volgt bij hem aan het einde van menig compositie een soort ‘beloning’. Dit is het geval in onder meer het Sextuor (1935), de Tweede pianosonatine (1937), de Tweede pianosonate (1942), de Canon voor piano (1946) en het Vijfde strijkkwartet (1950).

HUWELIJKSE BETREKKINGEN EN BESLOMMERINGEN

Robert en Christa hadden al spoedig een onstuimige romantische verhouding. Per brief wisselden Robert en Bep vertrouwelijkheden en adviezen uit. Reeds halverwege 1933 was er een kind op komst en was dus een huwelijk onafwendbaar. (afb. 56)

Op 11 augustus liet Jacques de Roos in een brief aan zijn dochter over het huwelijk van zijn zoon zijn gedachten de vrije loop. Robert en Christa moesten maar bij hem intrekken; het huis op de Koningin Wilhelminalaan was immers groot genoeg. Hij kon het jonge stel zelfs een maandelijkse toelage verstrekken; daarvoor was ruimte omdat hij voortaan op Roberts reizen naar het buitenland kon besparen. Robert en zijn aanstaande zouden hun intrek kunnen nemen op de eerste verdieping, vader ging naar zolder. Vader, zoon en schoondochter zouden voortaan samen de maaltijden gebruiken. Zolang Jacques gezond was, was er geen vuiltje aan de lucht. Uit Roberts brief aan Bep van vier dagen later blijkt dat de kogel heel makkelijk door de kerk was gegaan. Er was wel een voorbehoud: ‘Omdat we niet zoo erg overtuigd zijn dat we op den duur zoo best bij elkaar passen, hebben we er iets op gevonden waardoor we betrekkelijk vrij blijven, met alle mogelijkheden voor de toekomst.’

56. Robert de Roos en Christa, 1933.

Ook Christa bracht haar zaken op orde. Zij confronteerde haar ex-man met haar zwangerschap en drong er bij hem op aan dat hij haar zou blijven steunen. Kries kwam over de brug en Christa vroeg vervolgens de scheiding aan. Op 22 augustus ging zij naar Hirschberg om haar vader een en ander mede te delen. De generaal vond dat zijn dochter moest trouwen. Schande voor de familie moest worden voorkomen of – beter – tot het uiterste worden beperkt. Met het akkoord van haar ex-man en haar vader was de weg nu vrij. Robert en Christa zouden gaan trouwen in Londen. Robert was daar al vanaf 8 september. Christa was op 22 september terug in Voorburg en reisde twee dagen later alweer door. Het huwelijk werd gesloten in kleine kring op 27 september.

Jacques de Roos had graag gezien dat de relatie van zijn zoon en schoondochter op een steviger fundament had gerust. Christa had hem in augustus nog verteld dat haar huwelijk met Robert voor haar een gedwongen onderneming was. Jacques toonde zich tegenover zijn dochter niet helemaal pessimistisch: ‘Ogenschijnlijk echter zijn ze erg goed met elkaar.’ En hij relativeerde: ‘Hoeveel huwelijken worden er nog gesloten met het oog op gouden vereniging?’ Het samenleven van vader, zoon en schoondochter was verder een zaak van geven en nemen. De drie maakten van alles met elkaar mee en volgden elkaars kleine en grote conﬂicten op de voet. Loyaliteiten lagen niet vast: Robert verschanste zich even makkelijk bij zijn vader als bij zijn echtgenote.

In november 1933 overleed Kuno von Falkenhayn, waardoor Christa meer op haar man en op Voorburg was aangewezen dan haar lief was. Het overviel haar en ze overwoog terug te gaan naar Duitsland. Met het geld van Kries kon ze vast ergens een huisje laten bouwen. Jacques de Roos ontried het haar. Eerst moest het kind maar eens komen en dan zouden ze wel weer zien. Jacques kon het in het algemeen goed vinden met zijn schoondochter, met zijn zoon had hij het een stuk moeilijker. Hij had geen idee wat er in hem omging, omdat ‘hij zich zoo vreeselijk weinig over de dingen des levens uitlaat.’

57. Robert, Peter en Christa de Roos voor hun huis in de Sonderdankstraat, Den Haag, ca. 1938.

Begin februari was er sprake van dat Robert vanaf eind mei met het reeds hiervoor genoemde Schwezoff-ballet naar Nederlands-Indië zou gaan. De tournee bood hem een unieke kans en ook Jacques de Roos vond het prachtig (maar dat was vooral omdat zijn zoon dan niet meer ‘werkloos thuis hoefde rond te hangen’). Voor zijn huwelijk en het kind op komst zou zijn vertrek grote consequenties hebben. Volgens Jacques was Robert zijn vrouw in toenemende mate als een belemmering voor zijn werk gaan ervaren. Hij zou na vierenhalve maand huwelijk schoon genoeg hebben van zijn huishouden. Als hij naar Indië zou gaan, was de kans groot dat hij niet meer bij Christa zou terugkeren. Schwezoff, die hem graag bij zijn gezelschap wilde houden, bood hem aan dat hij Christa en zijn kind kon meenemen, maar dat wilde Robert niet. Eind februari kwamen Christa en hij overeen dat hij zou gaan. Ze zouden alvast een scheidingsakte tekenen voor het geval hij niet meer zou terugkeren.

De sfeer in huize De Roos in de weken voorafgaand aan de bevalling was er allesbehalve een van blijde verwachting. Jacques klaagde bij Bep dat het een schande was dat er voor heel veel geld aan kinderspullen in huis stond en niemand er naar om keek; voor hem een zaak van ‘onvermengd en ongetemperd egoïsme’. Hij probeerde zo goed en zo kwaad als het ging de vrede in huis te bewaren. Op 21 maart was het zover. Christa beviel in de kraamkliniek Villa Elisabeth van een zoon: Peter Jürgen. Robert was in de eerste weken af en aan in de dansstudio en in de kliniek. Nog in april werd de Indische tournee afgeblazen. Schwezoff had geen visum gekregen en kon dus niet naar Indië. Robert maakte de rekening op: hij koos voor Christa en Peter, nam afscheid van de dansstudio en ging op zoek naar ‘echt werk’.

EINDE EN NIEUW BEGIN

In augustus 1934 was Christa een paar weken voor een vakantie in Oostenrijk en was Robert met Peter in Voorburg achtergebleven. De jongen groeide als kool en ‘onrustbarend’: al na vijf maanden had hij de lengte van een kind van één. Dat de vader en moeder elkaar afwisselden in de zorg was in de ogen van buitenstaanders heel modern. Robert genoot van het vaderschap, maar hij vond het wel zo ﬁjn als hij Peter eventjes ‘helemaal kwijt’ was. Eind augustus had hij de handen vrij voor zichzelf en voor zijn vader. Jacques de Roos moest sinds enige tijd het bed houden. Een arts constateerde begin september hartzwakte; de toestand was hopeloos. Robert waakte dag en nacht bij zijn vader en deed wat hij kon. Peter zorgde voor de noodzakelijke ‘opvroolijking’.

Met het overlijden van Jacques de Roos op 8 september kwam er een eind aan veel vanzelfsprekendheden. Roberts leven was binnen één jaar tijd ingrijpend veranderd: eerst zijn huwelijk, een half jaar later de geboorte van zijn zoon en nu de dood van zijn vader. Wat Jacques de Roos had voorzien, gebeurde: het comfortabele vangnet voor Bep en Robert hield op te bestaan. Het was gedaan met de maandelijkse toelagen en de gratis kost en inwoning. Uiteindelijk was het voor Robert een blessing in disguise: hij was nu gedwongen tot zelfstandigheid en moest zelf de kost verdienen.

Bep brak na de ontvangst van het telegram met het overlijdensbericht van haar vader onmiddellijk haar vakantie in Marokko af. Zij en Eddy waren precies op tijd voor de crematie. Bep bleef na aﬂoop nog een paar dagen in Den Haag om daar het hoogstnoodzakelijke te regelen: het ouderlijk huis moest worden leeggeruimd en verkocht en veel tijd was er niet. Robert moest bijna al het werk alleen doen, maar hij deed het graag. Hij kon een paar meubels van thuis goed gebruiken in zijn eigen, nieuwe woning en wat er overbleef ging naar het venduehuis. De beste stukken uit vaders schimmencollectie werden geschonken aan het Haagsch Gemeentemuseum. Men nam de hele ‘Alladin’ en nog een paar mooie groepen en de rest verdween in de vuilnisbak.

Robert, Christa en Peter moesten het huis aan de Koningin Wilhelminalaan vóór 1 november verlaten. Op 8 november liet ‘Musicus R.F. de Roos’ zich met vrouw en zoon uitschrijven uit Voorburg. Ze werden vijf dagen later ingeschreven in Den Haag op de De Sillestraat 250. De jonge familie zou in het Bezuidenhout blijven tot ze in december 1935 verhuisde naar het Benoordenhout. Daar betrok ze de nieuwbouwwoning Sonderdankstraat 12. (afb. 57)

Vlak na zijn verhuizing schreef Robert Bep een lange brief. Het optimisme overheerste en Robert bracht zijn zuster van alles op de hoogte. Christa en hij waren in hun ‘woninkje’ heel gelukkig; het was er ‘alleraardigst’ en de ruimte was hun erg meegevallen. Hij had een administratieve baan gevonden op het Nederlandsch Clearing Instituut.

‘Ik ﬁets door het bosch naar kantoor en Christa wandelt er met Peter. L’histoire se répète, un petit bout plus loin. Van de week kocht ik bloemen bij Van der Velde, weet je wel? Ik vind er wel iets aardigs in, en denk veel terug aan de eerste vijf jaar van mijn leven, die misschien de slechtste nog niet waren, alhoewel de oninteressantste.’

58. Robert de Roos, door Frans Dony, 1945/46. Olieverf op karton, 70 · 60 cm.

59. Bryaxis, de piratenkapitein. Kostuumontwerp door J.R.B. de Roos voor het ballet Daphnis et Chloé van Maurice Ravel. Jaar onbekend.

60. Decorontwerp door J.R.B. de Roos voor een onbekende voorstelling, z.j.

61. Tekening door J.R.B. de Roos, z.j.

62. Tekening door J.R.B. de Roos, z.j.

63. R. de Roos als pianist. Litho door J.R.B. de Roos, 1921.

64. Ontwerp voor het frontispice van het tijdschrift Music, Revue mensuelle de la Musique et de la Danse.

65. De mechanische ﬁguur naar een ontwerp van Vilmos Huszár. Voor de dansvoorstellingen van deze ﬁguur achter doek had Robert de Roos begin 1926 de Mechanische marionetten dans voor piano gecomponeerd.

66. Omslag van het programmaboekje van de openingsvoorstelling van het Rika Hopper Theater te Amsterdam, 27 en 28 september 1927. Van Het leven grijpt van Robert de Roos bleef alleen ‘Mouvement de Valse’ bewaard.

67. Getuigschrift van het Koninklijk Conservatorium te ’s-Gravenhage bij het behalen van het eindexamen Pianospel Onderwijskunst, 20 december 1926.

68. Programmaboekje van het openluchtspel Op het puin van Abraham van der Vies en Robert de Roos, Arnhem 13 en 14 mei 1946.

69. Omslag van Music, Revue mensuelle de la Musique et de la Danse met het portret van de pianiste Marcelle Meyer door Jean Cocteau, april-mei 1925.

70 en 71. Nieuwjaarscirculaire van Concertsecretariaat Cor Huisman voor 1943.

IX ‘Zwagertje Bob’

EDDY DU PERRON

Kort nadat Bep de Roos haar proefschrift Het essayistisch werk van Jacques Rivière had verdedigd, kwam haar leven in een stroomversnelling. In de zomer van 1931 leerde ze bij Menno ter Braak (1902-1940) diens vriend en collega Charles Edgar du Perron (1899-1940) kennen en met hem zou ze nog geen jaar later in het huwelijk treden. Anders dan haar broer heeft Bep in vrijheid voor de echt gekozen. In hun eerste jaren samen hadden Bep en Eddy het niet breed. Begin april 1935 schreef Eddy zijn vriend Adriaan Roland Holst (1888-1976) dat zijn vrouw sinds de dood van haar vader een ‘klein beetje geld’ had en graag een kind wilde. Alain Eric du Perron werd een paar dagen later geboren!

HET ‘MUZIKANTJE’

Robert de Roos heeft voor zijn gevoel lang in de schaduw gestaan van zijn vier jaar oudere zuster. Bep had gymnasium gedaan, gestudeerd en een knap proefschrift geschreven. Ter Braak noemde haar ‘buitengewoon vrouwelijk en ongenadig intelligent’. In februari 1936 beschreef hij dichter-journalist Jan Greshoff (1888-1971) hoe Beps promotor hem een keer op Bep had aangesproken: ‘Ik geloof, dat wij gemeen hebben een vrouw [...], die wij heel bijzonder sympathiek vinden: Elisabeth de Roos.’ Ik: ‘Ja, zeker.’ Hij: ‘En ze is ook bijzonder intelligent, niet waar?’ Ik: ‘O ja, zeer intelligent.’ Hij: ‘Ja, een zeer, zéér intelligente vrouw!’ Ik: ‘Ja, in hoogen mate intelligent!’ Hij: ‘In zeer hoogen mate!’

Bep was een waardige dochter van haar vader én van haar moeder. Jacques de Roos was van zijn familie de enige die was gepromoveerd, en aan moederszijde, in de familie Posthumus, kwamen verschillende zeer- en zelfs hooggeleerden voor. Anders dan haar vader, moeder en broer en ook andere familieleden was Bep echter niet muzikaal. Zij had geen instrument leren bespelen en luisterde ook vrijwel nooit naar muziek. In latere jaren schreef ze weliswaar over ﬁlms, schrijvers, dichters en romans, maar muziek was en bleef voor haar terra incognita. Naderhand heeft Bep tegenover Robert beweerd dat zij juist het kind was geweest dat buiten het nest was gevallen.

In juli 1956 – een halfjaar voor Roberts uitzending naar Zuid-Amerika – hebben Robert en Bep een keer over hun jeugd, hun ouders en hun opvoeding gepraat. Het was een gesprek op een scharnierpunt, althans voor Robert. Hij was bijna vijftig en stond op het punt zijn tot dan toe kwakkelende carrière een nieuwe impuls te geven. Broer en zuster wisten dat ze elkaar voor langere tijd niet zouden zien. Het was een stevig gesprek, emotioneel ook, maar verhelderend. Bep dacht zelden met vertedering terug aan haar jeugd. Zij had zich al vroeg losgemaakt, maar was gaandeweg haar ouders als een soort vrienden gaan beschouwen. Hun liberale levenshouding, hun openheid en bereidheid om dingen te begrijpen – en dat gecombineerd met hun warmte en eerlijkheid – vond ze superieur. Dat waren zaken om door te geven! Robert had gemengde gevoelens. Hij noemde zichzelf in retrospectief een paar keer ‘muzikantje’, alsof het allemaal niet zo veel had voorgesteld wat hij had gedaan. Bep verbood hem zo minnetjes over zichzelf te praten; de hele familie was altijd erg trots op hem geweest. Ze vond het overigens beroerd dat hij in de muziek blijkbaar minder gelukkig was geweest dan iedereen altijd had gedacht.

72. Edgar (‘Eddy’) du Perron en Elisabeth (‘Bep’) de Roos, 1933.

DE MUZE VAN DE VRIJE BLADEN

Bep de Roos had al vroeg haar vleugels uitgeslagen. Al spoedig na haar verhuizing naar Amsterdam (1921) belandde ze in een kring van spraakmakende, jonge intellectuelen. In 1925 sloot ze vriendschap met Menno ter Braak. Hij promoveerde in 1928 en was aansluitend leraar. Vanaf 1933 werkte hij als letterkundig redacteur van Het Vaderland en met zijn kritieken, kronieken en boeken had hij een grote invloed op het intellectuele debat in Nederland in de jaren dertig.

Bep was lid van het eerste bestuur van de Nederlandsche Filmliga (1923), met Ter Braak, criticus D.A.M. (Dick) Binnendijk en cineast Joris Ivens. In 1924 was zij medeoprichter van De Vrije Bladen (‘Onafhankelijk Kunstschrift voor Kunst en Letteren’, 1924-1950), waarvoor zij samenwerkte met onder anderen Hendrik Marsman (1899-1940) en – opnieuw – Ter Braak. Al vroeg schreef ze voor kranten (Het Algemeen Handelsblad en nrc) en bladen en tijdschriften (onder meer De Groene Amsterdammer) en vertaalde ze romans.

Bep trok overal de aandacht en was voor velen een bron van inspiratie, ook door haar knappe verschijning. ‘De muze van De Vrije Bladen’ had tussen eind 1925 en voorjaar 1926 een verhouding met Marsman. In 1927 had ze verkering met de latere regisseur Johan de Meester (1897-1986) – haar grote liefde – en een jaar later zocht en vond zij troost bij Binnendijk. Haar geliefden en minnaars kregen volgnummers. Zo onderhield zij Londen, vanaf najaar 1929, betrekkingen met nr. ‘7’. Haar broer nam een voorschot op wat komen ging en duidde de gelukkige aan als ‘10 min 3’.

Terwijl velen er van uitgingen dat Bep vroeg of laat met Ter Braak zou trouwen – zij was de enige vrouw met wie hij bevriend was en naar zijn zeggen ook kon zijn – waren Bep en Menno dat zelf niet van plan. Met Eddy du Perron lag dat anders. Vanaf de zomer van 1931 was Bep zijn vriendin en nog datzelfde jaar zijn vrouw. Du Perron was tien jaar eerder vanuit Nederlands-Indië naar Europa gekomen en had lang in Frankrijk en België gewoond. Door Eddy kwam Bep in contact met de dichters Slauerhoff en ‘Jany’ Roland Holst. Eddy en Jany waren in 1928 aan elkaar voorgesteld door Jan Greshoff.

Robert de Roos had Ter Braak al vroeg leren kennen; Menno kwam vaak in Voorburg logeren. Robert verkeerde van meet af aan vrijmoedig met Menno en Eddy en nam geen blad voor de mond. Met bravoure mengde hij zich in allerlei discussies, niet zelden op hoog niveau, en kruiste de degens met de een of de ander. Menno en Eddy schatten van hun kant Robert op waarde. Zijn school- en conservatoriumcarrière sprak weliswaar niet tot de verbeelding, maar hij had al vroeg een aardige staat van dienst. Zijn composities voor de lustrumspelen van Amsterdamse studenten (1926 en 1927) konden moeilijk over het hoofd worden gezien. Dat hij voor Advent had samengewerkt met cineast Mannus Franken en regisseur Bram van der Vies sprak al evenzeer tot de verbeelding.

DU PERRON EN ZIJN SCHOONFAMILIE

Reeds vóór zijn huwelijk heeft Du Perron kunnen ervaren dat zijn aanstaande en haar broer het goed met elkaar konden vinden. Toen ze tegelijkertijd in Parijs woonden, gingen Bep en Robert veel met elkaar om. Bep was niet erg sociaal: haar wereld was klein en haar familie kwam voor haar op de eerste plaats.

Bep vond dat haar echtgenoot op zijn minst zijn best moest doen haar vader en haar broer in hun eigen licht te zien en te waarderen. Eddy zou het proberen, maar hield zijn kritiek niet voor zich. Eind november 1931 schreef hij Bep dat hij sympathie koesterde voor haar vader. Jaques de Roos’ intelligentie was zó welgeordend, zijn ideeën waren zó gezond en hij was zó rechtschapen, dat er werkelijk niets op hem viel aan te merken. Maar hij miste nu net dat ‘korreltje gekheid’ dat Eddy nodig had om zich bij hem op zijn gemak te voelen. Hij zou dus met vader de Roos nooit een werkelijk contact kunnen hebben. Eddy dacht dat dat met Robert wél mogelijk zou zijn.

Uit brieven uit de eerste helft van 1932 blijkt dat Du Perron gesteld was geraakt op zijn aanstaande zwager. Hij had hem ook taken toegedacht bij zijn verloving. Op 21 april schreef hij Bep:

‘Dat sonnet dat ik erbij deed, zouden we ook rond kunnen zenden bij wijze van kaarten (van verlovingskaarten dan). Als ik Bob zie, vraag ik hem er een “forsche” muziek op te maken; vooral de laatste regel moet met een onstuimig getril kunnen loskomen van minstens honderd geluidjes in één maat. En in het laatste woord (“menschen”) moet een haat en verachting klinken waarbij die van Caligula maar een bescheiden geknor om de zuigﬂesch is. Anders is het sonnet niet gelukt, en de muziek ook niet.’

LE COUP DE PISTOLET

Kort na het huwelijk van Bep en Eddy hadden Eddy en Robert een gezamenlijk project onder handen, een opera. Voorlopig waren er alleen goede voornemens. Half juni 1932 schreef Robert zijn zuster dat Eddy zich maar niet zenuwachtig moest maken over

‘[dat] operalibrettootje [...] Hij mag het eerst schrijven, en dan komt de muziek later. Dus dat is maar weer reuze makkelijk voor hem. Alleen moet hij het natuurlijk wel in samenwerking met mij doen. We praten er in Parijs wel eens over.’

Voorlopig was er geen haast, maar vijf maanden later was er nog altijd niets gebeurd. Dat kon natuurlijk niet zo blijven.

Begin november schreef Du Perron Ter Braak:

‘Dinsdag [8 november] komt Bob hier een dag of vier logeren. In dien tijd hoop ik hem zijn opera-tekst te kunnen bezorgen; ik vind het grappig daaraan te werken, omdat ik geen bal van muziek weet! Het wordt naar Poesjkin.’

Du Perron typeerde Roberts logeerpartij in een briefje aan Truida ter Braak – Menno’s jongere zuster – als ‘een muzikaal intermezzo in onze artikelenwereld. Niet onaardig, quoi qu’en dise Menno.’

Op 13 november, de dag van Roberts vertrek, was Du Perron klaar. Hij berichtte Ter Braak dat hij binnen drie dagen een libretto had geschreven, naar Poesjkins Pistoolschot. In totaal twee kleine bedrijven, ‘vijftien bladzijden typsel’ en het zou nog ‘ﬂink veel’ worden met de muziek van zijn zwager erbij. Het libretto was in het Frans en gebaseerd op een vertaling (‘Le coup de pistolet’) van de beroemde novelle (1830) van Alexander Poesjkin (1799-1837). Deze tekst lag Du Perron sinds jaar en dag na aan het hart. Ter Braak was nu als enige op de hoogte en hij moest er nog maar even het zwijgen toe doen.

Twee dagen later antwoordde Ter Braak dat het gegeven hem zeer geschikt leek voor een libretto. ‘Ik zwijg er verder over, maar wil graag bij de première tegenwoordig zijn.’ Eigenlijk wist hij niet wat hij ervan moest denken: ‘Je rol als operacomponist naar Poesjkin lijkt me een curieus geval! Hoe doe je zoiets? Moet jij naar Bob luisteren of luistert hij naar jouw aanwijzingen?’ De Roos’ muziek liet op zich wachten. Eind november stond er nog altijd geen noot op papier, maar misschien was dat omdat er ondertussen een andere kwestie was gerezen.

EEN ARTIKEL VAN ZWAGER BOB

Eind januari 1933 stuurde Du Perron Ter Braak voor Forum (Maandschrift voor letteren en kunst) een artikel van Robert de Roos over muziek. De Roos had het stuk op zijn aansporing geschreven. Forum was een nog jonge periodiek; begin 1932 was het van start gegaan onder de redactie van Ter Braak en Du Perron samen. Zij wilden niet dat hun auteurs verheven gevoelens en opinies onder woorden brachten; ze moesten eerlijk rekenschap aﬂeggen van de manier waarop ze in het leven stonden. Niet de verﬁjnde vorm maar de krachtige persoonlijkheid telde. Niet het morele gehalte maar de intensiteit; niet de vorm maar de vent. De redactie gaf de voorkeur aan een nuchtere, ironische en zakelijke manier van schrijven. Met zijn ‘gewapende betonstijl’ – geen lyrische ontboezemingen maar een korte, felle zinsbouw – wortelde Forum direct in De Stijl.

Robert de Roos had er geen moeite mee zich op papier te uiten. Reeds in 1925 en 1926 had hij muziekrecensies geschreven voor Music van E.L.T. Mesens. In oktober het jaar daarop was in De Vrije Bladen een groter stuk van zijn hand verschenen, ‘Film en Muziek’, over de actuele vraag of muzikale begeleiding bij ﬁlm gewenst was. De Roos had bevestigend geantwoord:

‘Het is bekend dat het zien van een ﬁlm zonder muziek een zekere beklemmende stemming verwekt. Het klinkt eigenaardig, maar de sfeer gaat vrijer en directer van de beelden op den toeschouwer over, wanneer wèl muziek wordt gehoord. De muziek maakt de ﬁlm als het ware los uit de werkelijkheid, en licht ook den toeschouwer even uit de realiteit op.’

Robert was aan de slag gegaan en niet zonder resultaat. Du Perron bevond zijn tekst akkoord en dat was ‘zonder eenig “familiezwak”’. Robert had Eddy gevraagd zijn verhaal zo nodig nog wat ‘op te doffen’, maar Eddy had maar een paar puntjes. ‘Ik denk dat Bouws [Everard Bouws, redactiesecretaris van Forum] er ook nogal tevreden over zal zijn ... De gevarieerde kunsten in Forum zijn ZEd.’s hartewensch.’ Du Perron was zeer te spreken over het onderwerp en Roberts manier van schrijven was hem alles meegevallen: ‘Bob spreekt als hij wil, heel aardig, vandaar dat ik ﬁducie in hem had.’ Ter Braak echter reageerde lauwtjes. Het stuk was wat hem betreft te ‘overzichtelijk’ en erg opsommerig en het ging te weinig in op de ‘muzikale humor’. Het was niettemin ‘heel geschikt’.

Waarover ging De Roos’ artikel? Het stuk is niet geplaatst en het manuscript bleef niet bewaard, maar er zijn sterke aanwijzingen over de mogelijke inhoud. Op 21 november 1932 had Robert zijn zuster en zwager in een uitvoerige brief bedankt voor de genoten ‘gastvrijheid, aangename verpoozing, de interessante en leerrijke conversatie’ in de dagen dat hij bij hen in Parijs was geweest. Na thuiskomst had hij onmiddellijk Ter Braaks Démasqué der schoonheid gelezen. Hij had ervan genoten, maar hij had ook kritiek en had die niet voor zich gehouden:

‘Ik vind het veel aardiger dan jullie wel gedacht zouden hebben. Alhoewel ik het er in m’n kwaliteit van muzikant uit zelfbehoudredenen natuurlijk onmogelijk mee eens kan zijn. Hij [Ter Braak] spreekt voortdurend over “zintuigen” en “begrippen”. Hij laat echter het “begrip” volkomen achterwege. Ik bedoel hier het eenige werkelijke begrip dat weliswaar in gevoel (zintuigen) z’n oorsprong heeft, maar in de geest wordt omgewerkt en ontwikkeld. Dat dit begrip uitsluitend in het gevoel zou liggen, ontken ik. In dat geval zou er alleen sprake zijn van “aanvoelen”, hetgeen nog niet hetzelfde is als begrijpen. Bij het werkelijke begrijpen speelt de intelligentie wel degelijk een rol, zonder dat het daarom tot exakte begrippen hoeft te komen. Deze exakte begrippen zijn het waar Menno voortdurend op hamert. Maar dat is onvolledig. Verder maakt hij geen onderscheid tusschen “het muzikale” in de verschillende kunsten, wat mijns inziens bestaat en niet vergeten mag worden. Ik geloof dan ook aan de combinatie van het muzikale van de philosophie met het muzikale van de muziek. Daarin ligt voor mij de hoogere waarde van de muziek die Menno gezocht heeft en niet vinden kon. Dat juist deze vereeniging van de muziek in de philosophie met de ware muziek mogelijk is, terwijl ik een combinatie van het muzikale in andere kunsten met de muziek niet zou toelaten, komt door het feit dat philosophie iets absoluut algemeens is, iets wat iedereen in meer of mindere mate in zich heeft. Ik weet dat ik hiermee de combinatie van woorden (het muzikale in de litteratuur) met muziek theoretisch verwerp. Ik geloof dan ook inderdaad wel dat daar van niet meer dan een compromis sprake is. (Het operaatje zal ik niettemin schrijven!) De muziek zooals boven beschreven en op de juiste manier “begrepen” door een toehoorder is volgens mij de eenige goede oplossing. En de toehoorder zal de eenige goede toehoorder zijn. Maar aangezien ik dit aan twee Hollandsche litteratoren schrijf, zal ik wel bij voorbaat ongelijk hebben!’

Du Perron moet wat in de brief van zijn zwager hebben gezien en zal hem op grond van zijn bespiegelingen hebben gevraagd iets voor Forum te schrijven over het begrijpen van muziek. De publicatie van Roberts artikel werd echter na januari met de dag minder waarschijnlijk. Bouws noemde zijn stuk na lezing ‘erg slecht’ en de Vlaamse redacteur Maurice Roelants was het roerend met Bouws eens. Ter Braak vond bij nader inzien dat zij gelijk hadden. Roberts artikel zou een niet meer dan ‘inlichtend karakter’ hebben en dus niet geschikt zijn. Du Perron werd nog eens ﬂink aan de tand gevoeld: ‘Ben jij zelf zeker van een onrechtmatige voorkeur door de omstandigheid dat je Bob een aardige vent vindt?’ Eddy was zich nergens van bewust, maar hij was niet van plan zijn zwager te vertellen dat de redactie zijn stuk niet goed vond. Een maand eerder had hij hem immers nog laten weten dat het geplaatst zou worden. Hij wist al te goed waarom hij Robert had benaderd:

‘Ik vind Bob heel geschikt, maar heb hem gevraagd om iets voor ons te schrijven, geheel buiten die geschiktvinderij om. Ik dacht dat het aardig zou zijn als wij ook een “jonge” musicus hadden, buiten den onvermijdelijken en naar iedereen zegt, onmogelijken, Pijper. Dat een musicus wiens waarde op een ander terrein ligt, niet voortreffelijk schrijft, is het minste; zijn mening wordt dan toch nog gesteund door zijn verdere waarde.’

Ter Braak hield voet bij stuk. Roberts artikel was ‘te zeer inlichtingendienst’, maar er was misschien nog een kansje als de auteur het zelf principieel zou redigeren. Du Perron moest hem dat mededelen. De boodschap zal niet goed zijn gevallen; Robert trok zijn bijdrage terug. Eddy was de boodschapper geweest van het goede én het slechte nieuws en heeft de zaken vermoedelijk niet handig aangepakt. Een en ander zal de relatie geen goed hebben gedaan. Na 1932 werd niets meer vernomen van Le coup de pistolet.

Voorlopig was er tussen Eddy en Robert een teveel aan stekeligheid. Eddy schreef Bep een keer dat hij zich recentelijk tegenover Robert en Christa weer eens ‘ouderwets’ had laten gaan en zich kwetsend had uitgelaten. Bep schaamde zich, maar Eddy vond excuses niet nodig. Hij was een ongeremde en onmiddellijke persoonlijkheid en dat moest men maar van hem accepteren. Uit brieven van Du Perron van na de zomer van 1933 blijkt dat zijn irritatie verder was toegenomen. Vader de Roos was altijd ﬁnancieel over de brug gekomen als zijn dochter hulp vroeg, maar was daarmee halverwege 1933 opgehouden. Op 18 september, één week voor het huwelijk van Robert en Christa, schreef Du Perron zijn vriend Greshoff:

‘Schoonpapa kan niet meer helpen. Zijn zoon Bob is nu getrouwd met een Duitsche vrouw van adellijken bloede, Christa von Falkenhayn, maar zij heeft geen geld en zij komen voorlopig samen bij schoonpapa inwonen. Hij heeft dus buiten ons om genoeg kosten met deze nieuwe ménage: het halve huis wordt voor het jonge paar ingericht.’

CHATEAUX EN ESPAGNE

Menno ter Braak wist dat Robert de Roos het na het overlijden van zijn vader erg moeilijk had. Alles kwam voor hem tegelijk: hij moest met vrouw en kind binnen een paar weken het ouderlijk huis verlaten, terwijl hij nog steeds op zoek was naar werk. Menno wilde Robert helpen en begin oktober liet hij hem weten dat het correspondentschap van de nrc in Spanje was vrijgevallen. Robert werkte sinds een paar weken bij het Nederlandsch Clearing Instituut, maar hij wilde daar eigenlijk weer zo snel mogelijk vandaan. Du Perron die ook een zetje kon gebruiken, had geen belangstelling voor de functie. Ter Braak had telefonisch van ‘Freifrau de Roos-Von Falkenhayn’ moeten vernemen dat Du Perron zich had teruggetrokken. De functie betaalde nogal beroerd en Eddy zag op tegen een verhuizing naar Spanje.

73. Robert de Roos, 1934.

Christa had begin oktober met de redacteur buitenland van de NRC gesproken en was na aﬂoop optimistisch thuis gekomen. Een paar dagen later schreef Ter Braak Du Perron: ‘Bob schijnt nu een kansje te maken. Maar veel kans geef ik hem nog niet.’ Het laat zich raden waarom Ter Braak zo sceptisch was: als correspondent ontbrak het Robert aan ervaring. Ter Braak had ook Roberts schrijfstijl leren kennen en was daarover niet erg enthousiast geweest. Het belangrijkste bezwaar echter was dat Robert Spaans moest leren spreken en schrijven. Dat Christa de taal goed sprak, was handig, maar het was niet de bedoeling dat ze het werk samen zouden doen. Robert zal zelf ook de voor- en nadelen van een Spaans correspondentschap tegen elkaar hebben afgewogen. Eind 1934 besloot hij – met pijn in het hart – Spanje te laten schieten en zich op Nederland te concentreren.

Robert en Eddy waren nooit eerder elkaars concurrenten geweest, maar Robert had nu in een vijver gevist die hem niet als vanzelfsprekend toebehoorde. Du Perron moet van tijd tot tijd de wenkbrauwen hebben gefronst over het doen en laten van zijn zwager. In brieven die Eddy en Bep in 1935 met elkaar wisselden is weer regelmatig sprake van lunches en dinertjes met Robert en Christa. Het contact was blijkbaar weer wat genormaliseerd. Christa had Nederlands leren lezen en spreken en deed dat volgens Eddy ‘heel aardig’. Het eerste Nederlandse boek dat ze had gelezen was Eddy’s De smalle mens (1934). Robert was hulpvaardig op zijn manier. Hij hield de administratie van Beps aandelen bij en gaf ook ﬁnanciële adviezen. En dan was er sinds de lente van 1934 Peter: Eddy en Bep kwamen graag naar het mooie ventje kijken.

De addertjes onder het gras hielden zich voorlopig schuil, maar er was niet veel voor nodig hen te laten bijten. Eind september 1935 schreef Eddy aan Bep dat hij een gezellige avond met Robert en Christa had doorgebracht, maar dat Robert nadrukkelijk had gezwegen toen het gesprek op Het land van herkomst (1935) was gekomen. Christa had het boek gelezen, maar had opgemerkt dat het geen echte roman was. Robert was erin begonnen, maar hij was al spoedig gestrand; dat had hij voor zich gehouden. Ter Braak wist van hem dat hij er niet doorheen had kunnen komen en hij had zijn mond voorbij gepraat.

Menno zou Eddy en Bep, nadat ze in september 1936 naar Nederlands-Indië waren vertrokken, van van alles op de hoogte blijven houden. Midden december 1936 meldde hij Eddy:

‘Gisteren zag ik in den schouwburg Bob en Christa in gezelschap van zeer deftige menschen. Zij bewegen zich, geloof ik, meer en meer in deze ofﬁcieele richting. Maar misschien vergiste ik me in het uiterlijk, hoewel ik op Hagenaars van zekere culturele standing ben uitgeslapen.’

Hoe kritisch Ter Braak mogelijk op De Roos is geweest, tot een kleine dienst was hij zeker bereid. Eind januari 1937 schreef hij Greshoff, toen correspondent in Brussel voor Het Vaderland, dat De Roos hem had gevraagd of Greshoff iets over zijn Symfonie wilde schrijven. Het was een wereldpremière; het stuk zou op 30 januari in Brussel worden gespeeld. Greshoff gaf gehoor aan het verzoek. Op 1 februari publiceerde Het Vaderland een groot interview met de componist (‘Robert de Roos en zijn tweede Symphonie’) en een dag later al verscheen in dezelfde krant een uitgebreide recensie: ‘De Première van een Nederlandsch opus. Tweede Symphonie van De Roos’. Het werk ademde een frisse oorspronkelijkheid en de thematiek boeide van begin tot eind. Helaas kwam de ‘opvoering’ door een tekort aan repetitietijd en onderbezetting ‘niet geheel tot haar recht’.

EEN OPERETTE VOOR FRITZ HIRSCH

Begin oktober 1934 had Robert de Roos op de redactie van Het Vaderland Menno ter Braak ingelicht over zijn onderhoud met Fritz Hirsch (1888-1942). (afb. 74 en 75) Hirsch zou De Roos een operette hebben opgedragen. Eerder dat jaar nog had De Roos in het manifest ‘Arme componisten!’ in het Maandblad voor Hedendaagsche Muziek (juli 1934) een lans gebroken voor serieus werk in de lichte muziek. Het was misschien een concessie, maar het was te billijken:

‘Wanneer men op het oogenblik bij veel componisten een vervlakking en zelfs een vulgariseering van hun werk kan constateren, dan is dit zeker niet altijd omdat ze niets beters te vertellen hebben, maar omdat de huidige toestanden hen met niet te bestrijden middelen dwingen tot snel en oppervlakkig werken, en zelfs tot concessies. En waarom ook niet? Er is niemand die beter verlangt.’

Hirsch, een Duitse Jood uit Mannheim, was na zijn eerste tournee in Nederland in 1924 in Nederland gebleven. De Fritz Hirsch Operette, het eerste professionele operettegezelschap in Nederland, was sinds 1926 de vaste bespeler van de Princesseschouwburg (Den Haag). Het publiek wist binnen de kortste keren dat het bij dit gezelschap terecht kon voor de echte Weense operette. Na een kort verblijf in Berlijn keerde Hirsch in 1933 terug naar Den Haag. De Fritz Hirsch Operette was geen Joods of emigrantengezelschap. Verschillende Joodse vluchtelingen konden niettemin bij Hirsch aan het werk.

74. Fritz Hirsch.

Een operette-opdracht! ‘Wonderlijk ambacht!’, verzuchtte Ter Braak, maar misschien was het zo gek nog niet. Een aansprekende operette zou hoe dan ook meer geld in het laatje brengen dan een opera, alleen al omdat ze een groter publiek bereikte. De Roos zette zich aan de compositie, maar het werk vlotte niet. Eind maart 1935 vroeg hij Ter Braak om een scenario of libretto. ‘Ik weet niet of ik daar kans toe zie!’ schreef deze aan Eddy. Het zou er niet van komen.

Robert moet dat hebben voorvoeld en hij keek al vroeg uit naar een ander. In maart 1936 hij zijn librettist gevonden: Konrad Merz (1908-1999). Merz had nadat hij in 1934 Duitsland had verlaten in Nederland gewerkt als tuinman en boerenknecht. Begin 1936 had hij de aandacht getrokken van Ter Braak. In Het Vaderland van 22 maart publiceerde deze een lovende bespreking van Merz’ roman Ein Mensch fällt aus Deutschland (in november in Nederlandse vertaling verschenen: Duitscher aangespoeld!). Du Perron had het boek nog niet gelezen. Op 5 mei schreef hij Ter Braak over de nieuwe protégé:

‘Ik zie al zóóveel menschen, en ben er al zóó draaierig van, dat één emigrant meer er gerust bij kan. Bovendien is hij [Merz] ook al in de familiekring geraakt, gezien dat hij operetten maakt met zwagertje Bob. (Ik veronderstel; dat hij als librettist heel wat meer genie ontwikkelt dan ik indertijd, toen ik een Fransch libretto voor gezegden Bob schrijven moest!).’

Eind april had Robert zijn zuster geschreven dat hij bezig was met de operette die in de herfst klaar moest zijn. ‘Als het zoover is, zal het twee jaar zijn, dat ik er achteraan gedraafd heb.’ In zijn brief noemt hij zijn opdrachtgever Fritz Hirsch een ‘buitengewone man’ [...]:

‘Was laatst een heele avond bij hem met Konrad Merz die mijn librettist is, hetgeen overigens niemand weten mag. In juni, als Hirsch vacantie heeft en in Doorn logeert bij een secretaris van de keizer [de Duitse keizer Wilhelm II], ga ik er ook een paar dagen heen om met zijn drieën (niet met de keizer maar met Lehmann) aan de operette te werken. God geve dat het lukt, in de vorm van vele zilveren guldens.’

Terwijl in het Archief Robert de Roos geen snipper bewaard is gebleven van Le coup de pistolet, noch van het libretto, noch van de muziek, bevinden zich in datzelfde archief wél fragmenten van een piano-uittreksel van de eerste akte van een operette. Het uittreksel in potlood zit in een zwarte map, waarop De Roos later zelf heeft genoteerd: ‘Lichte muziek’. Het werk heeft geen titel, maar wel zijn de functies en één naam van een paar dramatis personae bekend: ‘der Fürst’, ‘der Kanzler’, ‘die Freundinnen’ en ‘Ariane’.

Liederen of aria’s, recitatieven en gesproken teksten, koren en instrumentale tussenspelen hadden elkaar in het voltooide stuk moeten afwisselen. Van de instrumentale delen voert De Roos zelf op een ‘Slow Fox’, een ‘Marsch’ en een ‘Engelsche wals’. Vier min of meer voltooide liederen – zonder instrumentatie-aanwijzingen – bleven bewaard: ‘Du bist die Frau’ (‘Als ich ein Knabe war, klein und ganz mit mir allein’), ‘Warum tanzen wir?’ (‘Warum tanzen wir, warum singen wir, warum suchen wir ewig das Glück?’), ‘Einstens kam ich auf die Welt’ (‘Einstens kam ich auf die Welt, ohne Haar und ohne Geld’) en ‘Einmal kommt der Frühling’. De gewichtloze muziek doet onweerstaanbaar denken aan operettes van Franz Léhar (1870-1948). Intrigerend is dat de ‘Amusementsklänge’ in dezelfde periode uit De Roos’ pen zijn gevloeid als de harde samenklanken en grillige melodieën van het Sextuor voor piano en blazers en de Sonatina voor piano. Het is niet ondenkbaar dat de componist zich voor de muziek mede heeft laten inspireren door Zum goldenen Halbmond van Robert Stolz (1935). Hij had een exemplaar van de partituur in huis.

75. Het slot van de derde acte van de operette Gräﬁn Mariza: Mimi Geynes, Alfred May en Fritz Hirsch.

Geen enkele krant heeft aandacht besteed aan De Roos’ operette. Nergens werd melding gemaakt van zijn samenwerking met Hirsch. Vast staat echter dat De Roos lang aan het project heeft gewerkt, helaas zonder resultaat. Misschien heeft hij Hirsch een keer laten zien wat hij tot dan toe had gecomponeerd en vond deze het niet de moeite waard. Daarmee zou dan de samenwerking voortijdig ten einde zijn gekomen. Het is echter ook mogelijk dat het stuk in de herfst van 1936 gereed was, maar het niet naar de zin was van de opdrachtgever. Het is zelfs denkbaar dat Hirsch De Roos’ voltooide operette heeft geaccepteerd, maar dat het stuk door omstandigheden nooit is uitgevoerd en de partituur in 1941 of later verloren is gegaan toen de opdrachtgever naar Mauthausen werd gedeporteerd en vervolgens zijn huis werd geplunderd.

Van de achtergrond van de operette die najaar 1936 in première had moeten gaan, is wel iets bekend. Het Vaderland kwam op 13 juli 1936 met een opmerkelijk bericht: ‘In het nieuwe seizoen zal de Fritz Hirsch Operette haar tienjarig bestaan in ons land herdenken. Zij denkt dit te doen met een werk van zeer bijzondere kwaliteit.’ Details werden niet gegeven, maar het is voorstelbaar dat Hirsch aan het begin van het nieuwe seizoen, zijn jubileumseizoen, eens met iets heel anders, iets nieuws wilde komen. Met een operette van een jonge Nederlander zou hij wellicht geen slecht ﬁguur slaan.

Van het ‘werk van zeer bijzondere kwaliteit’ werd naderhand niets meer vernomen. Eind september 1936 maakten de kranten reclame voor Hirsch’ jubileum-feestvoorstelling Sissy (‘Een liefdesidylle aan het Weensche hof’) van Fritz Kreisler (1932). Na Sissy begon Hirsch meteen met een nieuwe productie voor een andere bijzondere gelegenheid. Op 8 september had prinses Juliana zich verloofd met de Duitse landjonker Bernhard von Lippe-Biesterfeld en op 7 januari 1937 zou het paar in Den Haag in het huwelijk treden. Begin januari bracht Hirsch in de Princesseschouwburg de operette Prinzenhochzeit (1920) van Emmerich Kálmán.

‘ERLÖSE MICH VON DIR’, 1937

De samenwerking van De Roos en Merz heeft in ieder geval één product van blijvende waarde opgeleverd: het lied ‘Erlöse mich von Dir’ (1937). De componist droeg het op aan mezzosopraan Hans Gruijs en pianist Felix de Nobel. De sombere, dramatische compositie kwam voor het eerst tot klinken op de Maneto-concerten (Manifestatie Nederlandse Toonkunst) van 2 mei (Den Haag) en 16 mei (Amsterdam) 1938. Overigens nam toen Berthe Seroen de zangpartij voor haar rekening en begeleidde De Roos zelf aan de vleugel en niet De Nobel.

Was het gedicht van Merz een losse tekst of heeft het oorspronkelijk deel uitgemaakt van Merz’ operettelibretto? Dat laatste is niet onmogelijk, de tekst is er licht genoeg voor. De Roos echter heeft hem in zijn eigen hyperindividuele, chromatische stijl getoonzet en moet daarbij niet of niet langer een operettecontext en dito publiek voor ogen hebben gehad. De muziek van ‘Erlöse mich von Dir’ is lichtjaren verwijderd van de lichte, onpersoonlijke toon van De Roos’ hiervoor genoemde operetteliederen.

Erlöse Mich von Dir

Ich war allein, ich kannte keine Träne,

Ich war allein und wusste was ich sehne,

Ich war so still, und durfte stille sein

denn jeder Tag und jede Nacht war mein.

Doch da kamst Du ...

und nahmst mir meine Ruh.

Ich konnte nicht mehr weitergehn.

Ich musste Dir ins Auge sehn.

Da nahmst Du mir den Trotz, den Schlaf, den Grund

Und als ich weinen wollte kam dein Mund

Und als ich fern sein wollte warst du nah,

Und als ich schreien wollte rief ich ja,

Und hier und dort und auch an jedem Ort

Kam mir Dein Blick, Dein Kopf, Dein Wort.

Du hast den Stolz geküsst aus meinem Leib.

Ich bin kein Mensch mehr, bin nur noch ein Weib.

Und wie ein Mord ist mir Dein erster Kuss:

Ich hasse dich weil ich dich lieben muss.

Ich war allein, ich war in meinem Morgen,

Ich war allein und liebte meine Sorgen.

Ich ware nicht klein und wollte nicht grösser sein,

Denn jeder Tag und jede Nacht war mein.

Du pﬂücktest mich ...

O, Du zerpﬂücktest mich

Soll ich verwelken nun an Dir?

Ich ﬂeh dich an: geh weg von mir!

Nimm fort Dein Lächeln Du, nimm fort Dein Herz

Nimm fort die heisse Hand ... Nimm fort den Schmerz,

Ich bin kein Mensch mehr, ich bin nicht gut,

Zieh’ Deine Dornen mir aus meinem Blut.

Gib mir den Stolz zurück, gib mir mein Wort,

Ich bin nicht tot, bin nicht verdorrt,

Geh weg von mir, ich bin kein Tier,

Erlöse mich, erlöse mich von Dir,

Ich küsse Dich und ﬂuche meinen Kuss:

Ich hasse Dich, weil ich Dich lieben muss.

OPERA-PROJECTEN

Het idee dat hij een opera moest schrijven, heeft De Roos nooit verlaten. In een interview met Symphonie & Swing 1 (1946) vertelde hij dat hij speelde met de gedachte voor een opera op een gegeven van Alfred de Musset (1810-1857). Het scenario zou zelfs al klaar zijn geweest, maar hij wilde een Italiaans libretto. Een opera op een Nederlandse tekst was immers in het buitenland kansloos. Ook van dit project werd naderhand niets meer vernomen.

Van De Roos’ eerste opera – Le coup de pistolet – is, zoals hiervoor is beschreven, geen muziek bewaard gebleven. Het is echter niet onmogelijk dat de Ouverture voor een tragi-comedie voor groot orchest (oktober 1937) oorspronkelijk de ouverture van dit stuk is geweest. Daarmee zou dan in ieder geval een deel van dit niet gerealiseerde project zijn ‘gered’.

Een laatste prikkelende vermelding van een operaproject van Robert de Roos van vóór 1940 is te vinden in een brief van 22 januari 1937 van Hendrik Diels, eerste dirigent van de Koninklijke Vlaamse Opera te Antwerpen. Diels zou op 30 januari De Roos’ Tweede symfonie dirigeren in het Palais des Beaux Arts te Brussel. De componist had sinds enkele weken contact met hem en had hem eind januari alvast een libretto gestuurd van een opera waaraan hij op dat moment werkte of wilde beginnen. Misschien was het iets voor de Vlaamse Opera. Betrof het hier Le coup de pistolet waarvan de onvoltooide staat aan De Roos was blijven knagen? Hoe dan ook, Diels liep er niet warm voor. Hij was echter zo vriendelijk een slag om de arm te houden:

‘Na een eerste vluchtige lezing zie ik er niet zoo dadelijk een gedroomden opera-tekst in. Ik heb er dan ook nog niet met mijn directeur over gesproken uit vrees, dat een eerste minder gunstige impressie verdere mogelijkheden zou in den weg staan. Wij zullen het daar nog nader over hebben.’

Van een vervolg is niets bekend.

GODENSCHEMERING

Het is de vraag of Du Perron en Ter Braak zich hebben gerealiseerd welke last De Roos als opera- en operettecomponist op zijn schouders had gekregen en – eerlijk is eerlijk – ook zelf had genomen. Het contact tussen de componist en de litteratoren was aan het einde van de jaren dertig dunnetjes geworden en over opera’s en operettes werd al sinds lang niet meer gesproken of geschreven.

Op 6 maart 1939 schreef Du Perron aan Greshoff dat zijn zwager ‘watertandde richting Amerika’, maar niet had durven gaan. Du Perron refereerde aan een actie van anderhalf jaar eerder. Robert had eind oktober 1937 bij het Nederlandse consulaat in New York geïnformeerd naar mogelijkheden voor buitenlandse componisten in de Verenigde Staten. Dat er in Den Haag en elders in Nederland en Europa voor hem weinig meer was te verwachten, was hem duidelijk geworden. Hij was zijn werk bij de uitgeverij beu en in de muziek waren in Nederland geen banen, noch bij de orkesten, noch bij de conservatoria. Op 28 april 1936 had Robert aan Bep geschreven dat Christa en hij wel wat aan Holland begonnen te wennen, maar de liefde niet diep zat. ‘Ja, als ik de kans krijg, ben ik natuurlijk zoo weg.’ Najaar 1938 had hij zijn vriend Milhaud zelfs al laten weten dat hij binnenkort naar Amerika zou verhuizen.

De emigratie ging niet door en Robert en Christa bleven in Den Haag. Bep en Eddy kwamen in september 1939 terug uit Nederlands-Indië en dat was min of meer onverrichter zake. Het was hun niet gelukt in Indië een aangenamer bestaan op te bouwen. Bep kon er bovendien niet aarden en ze verdroeg het tropische klimaat niet. Op 12 augustus hadden ze de terugtocht aanvaard. Du Perron had zich ook in toenemende mate gerealiseerd dat hij met de oorlog op komst maar beter dicht bij zijn vrienden kon zijn. Hij zou zo misschien nog iets kunnen betekenen voor zijn land. Tijdens de bootreis brak de Tweede Wereldoorlog uit. Op 2 september viel Duitsland Polen binnen en verklaarden Frankrijk en Engeland Duitsland de oorlog. Bep en Eddy hebben nog net kans gezien over te stappen op de laatste Nederlandse boot door het Suezkanaal.

Op 21 september kwamen ze aan in Vlissingen en van daar reisden ze door naar Amsterdam, naar oom David en tante Davida. Na een paar dagen konden ze een paar weken terecht in Bergen, bij een relatie van Roland Holst. In november streken ze neer in Den Haag, waar ook de draad met Robert en Christa weer werd opgepakt. Eddy was zich ondertussen naast en met Menno in het Comité van Waakzaamheid (sinds november 1936) gaan roeren en in Den Haag zat hij goed. De omzwervingen van de Du Perrons waren echter nog niet ten einde. Bep kon ook niet aarden in Den Haag en wilde weer terug naar Bergen. Half maart betrokken de Du Perrons er een huisje op de Nesdijk.

Vanaf 10 mei 1940 was ook Nederland in oorlog. Een Duitse overmacht dwong het Nederlandse leger binnen een paar dagen op de knieën. Na taai verzet, bij Rhenen, Den Haag en andere plaatsen, werd op 14 mei, na het bombardement op Rotterdam, de capitulatie getekend. Du Perron had zware en moeilijke maanden achter de rug en was steeds erg bezorgd geweest over wat komen ging. Zijn naam en die van Ter Braak zouden vast en zeker op een zwarte lijst staan en de nieuwe machthebbers zouden ongetwijfeld met hen willen afrekenen. Vanaf 10 mei hadden de Duitsers ook het vliegveld Bergen onophoudelijk beschoten. Eddy en Bep hadden vanuit hun huis alles kunnen zien. De spanning was ondraaglijk en op de avond van de 14de mei bezweek Du Perron aan zijn hart. Tegelijkertijd pleegde Ter Braak zelfmoord, onwetend van de dood van zijn vriend.

X De eerste oorlogsjaren

WARSCHAU, LONDEN EN NEW YORK

In augustus en september 1939 was er eerst in verband met de oorlogsdreiging en vervolgens het uitbreken van de oorlog een algehele mobilisatie afgekondigd. Robert de Roos hoefde zich wegens zijn blinde oog niet te melden. Dat de oorlog zich binnen de kortste keren over Europa zou verspreiden was onafwendbaar en dat Nederland, evenals in 1914, zijn neutraliteit kon behouden ondenkbaar. De Roos hoefde gelukkig niet van de muziek te leven. Zijn werk als redactiesecretaris bij Ten Hagen’s Drukkerij en Uitgeversmaatschappij NV verschafte hem een regelmatig en behoorlijk inkomen.

Dat er voor De Roos als componist in oorlogstijd een en ander zou veranderen, lag voor de hand. Volgens Karel Mengelberg – in het interview van oktober 1939 – was hij in het buitenland een van Nederlands meest uitgevoerde componisten. Concerten met ook zijn werken zouden ongetwijfeld onder druk komen te staan. Internationale festivals zoals die van de ISCM gedijden alleen in vredestijd. Dat De Roos in april nog in Warschau – op het zeventiende festival van de ISCM – zijn Cinq Études pour piano et petit orchestre had gedirigeerd, kon niemand zich een half jaar later meer voorstellen. Vanaf begin september was Warschau door het Duitse leger onophoudelijk gebombardeerd. Het Sovjetleger was op 17 september Polen vanuit het oosten binnengevallen en tien dagen later moest Warschau zich – aan twee kanten murw gebeukt – overgeven. In het interview met Mengelberg, een maand later, merkte de componist op: ‘Hoe merkwaardig is het, nu te bedenken dat driekwart van deze stad niet meer is, zooals het was toen ik er dirigeerde.’

De Roos was na Warschau blijven ijveren voor zijn muziek. Guillaume Landré, secretaris van de sectie Holland van de ISCM, moest hem teleurstellen. Op 26 november berichtte hij De Roos dat hij uit Engeland sinds lang niets meer had vernomen. Hij nam aan dat het festival dat daar voor 1940 was gepland niet zou doorgaan. Boedapest was voor het secretariaat al helemaal onbereikbaar, dus ook daarvandaan was voorlopig niets te verwachten. Er waren gelukkig nog een paar lichtpuntjes. Op 9 maart 1940 was voor Radio Brussel De Roos’ Concertino per violino e orchestra (1939) in première gegaan. Edmond Bouquet had de solopartij gespeeld en het radio-orkest had onder leiding gestaan van Theo Dejoncker. Dezelfde had op 7 december 1939 ook al De Roos’ Tweede symfonie voor de radio uitgevoerd. Het Concertino werd rechtstreeks uitgezonden. Een Nederlandse première zou spoedig volgen, maar de partituur was eerst, begin april, naar New York gestuurd voor het ISCM-festival daar in 1941. Dat het feest door de oorlog geen doorgang zou vinden, had men begin 1940 nog niet kunnen voorzien.

Voorlopig zag het er voor De Roos in eigen land nog heel behoorlijk uit. Op 28 maart 1940 was in Rotterdam zijn declamatorium Das Wiegenlied (1939) in première gegaan. In juli zouden in het Kurhaus te Scheveningen de Danses voor ﬂuit en orkest (1933) worden gespeeld. De Danses was al een wat ouder werk, maar de orkestratie was pas voorjaar 1940 gereed gekomen. Drie premières binnen een half jaar van recente, grote werken: geen Nederlandse componist die Robert de Roos dat nadeed.

DE EERSTE OORLOGSDAGEN

Robert, Christa en Peter bevonden zich bij het uitbreken van de oorlog in de frontlinie. Vanaf de vroege morgen van 10 mei waren ze met honderdduizenden anderen getuige van de korte maar hevige slag om de residentie. Vanuit Duitse vliegtuigen werden boven de vliegvelden Valkenburg, Ockenburg en Ypenburg duizenden parachutisten uitgeworpen. Nederlandse legereenheden boden fel verzet, ze drongen de Duitsers zelfs terug en aan beide zijden vielen honderden doden. Het dorp Valkenburg werd in de as gelegd. Alleen al in Den Haag werden half mei verspreid over de verschillende ziekenhuizen meer dan vierhonderd oorlogsgewonden verpleegd. Alle inwoners van Den Haag hebben de slag aan den lijve ondergaan, al was het alleen maar omdat ze bij luchtalarm moesten schuilen in kelders of onder trappen. Robert en Christa echter hadden aan de Sonderdankstraat noch kelder noch trapgat.

Directeur Th.P.A.J. ten Hagen noteerde in het jaarverslag van 1940 dat ook zijn personeel half mei bange dagen had beleefd: ‘In gangen en kelders angstig bij elkaar gegroepeerd, hadden we niet alleen angst voor ons leven, maar ook angst voor de zaak.’ Pinksterzondag en -maandag – 12 en 13 mei – was het personeel thuis en dinsdag wachtte ieder een macabere verrassing. Aan het begin van de middag was in het zuiden tegen een strak blauwe hemel een gigantische rookkolom te zien, afkomstig van het bombardement op Rotterdam. De radio verschafte duidelijkheid, maar de kranten volgden traag. Tegen de Duitse overmacht was niets te ondernemen. Op 15 mei was de algehele capitulatie een feit en vanaf dat moment was Nederland bezet gebied. De koninklijke familie en het kabinet waren enkele dagen eerder uitgeweken naar Engeland.

Nieuws van familie en vrienden kwam niet of slechts gebrekkig door. Bep had geen telefoon – ook Adriaan Roland Holst niet en plaatselijk was het telefoonnet zelfs uitgevallen – en zij berichtte haar broer, evenals haar tante en oom, per brief dat haar man op 14 mei was overleden. Robert en Christa wisten het hoe dan ook te laat om op 16 mei in Bergen Eddy’s begrafenis bij te wonen. Daags daarna ging Bep in alle vroegte naar Den Haag, in de veronderstelling dat ze daar haar broer en schoonzuster én Menno ter Braak zou kunnen ontmoeten. Ze wilde voorkomen dat haar familie het nieuws uit de krant moesten vernemen. Op 17 mei bracht Het Vaderland het bericht van Du Perrons overlijden.

Bep moest in Den Haag ervaren dat ook Menno ter Braak was overleden. Het Vaderland had de 15de ’s avonds weliswaar melding gemaakt van het ‘plotselinge overlijden’ van zijn medewerker toneel en literatuur, maar die krant was vertraagd buiten de residentie. De slotregels van het mismoedige stukje spraken boekdelen: ‘Deze tijd bracht nieuwe vormen, die hij met het wapen van zijn analyseerenden geest trachtte te doen springen. Het was een vruchtelooze strijd, en hij is er in bezweken.’

Dat Ter Braak zelfmoord had gepleegd, was niet algemeen bekend. In kleine kring wist men dat hij op 10 mei tevergeefs had geprobeerd naar Engeland te vluchten. Na het nieuws van de capitulatie had hij de 14de ’s avonds laat een einde aan zijn leven gemaakt. Ook honderden anderen, onder wie veel Joden, hadden op 14 en 15 mei de hand aan zichzelf geslagen. Bep zal in Den Haag niet alleen Robert en Christa maar ook Ant ter Braak-Faber hebben ontmoet. Misschien was zij alleen of met haar broer op 18 mei op Ter Braaks begrafenis op Oud Eik en Duinen. De ‘besloten kring’ die ochtend was zeer klein; tien mensen waren aanwezig. Robert de Roos was nu na de dood van zijn zwager – en bij ontstentenis van Menno ter Braak – de jure voogd over Alain. Jany Roland Holst zou echter de facto als voogd optreden.

NIEUWE ORKESTRATIE VAN DAS WIEGENLIED, 1940

Begin juni ontving Robert de Roos een algemene brief van de administratie van het Rotterdams Philharmonisch Orkest (RPHO) aan de ‘Heren componisten’. Het repetitielokaal van het orkest was bij het bombardement zwaar getroffen en een groot aantal instrumenten en zelfs de hele muziekbibliotheek moest als verloren worden beschouwd. De bibliothecaris wist dat zich daarin ook de manuscript-partituur en het orkestmateriaal van Das Wiegenlied had bevonden. Uit de slotzin van de brief bleek dat men niet bij de pakken was gaan neerzitten: ‘Ondanks alle moeilijkheden hoopt het RPHO zijn taak te kunnen voortzetten en de op zich genomen cultureele taak onder Eduard Flipse te blijven voortzetten.’ Zomerconcerten gaf men voortaan in het Kurhaus (Scheveningen) en winterconcerten in de Koninginnekerk (Rotterdam).

Het was Robert de Roos’ eerste materiële oorlogsschade. Hij heeft op verzoek naar zijn schets een nieuwe orkestratie van Das Wiegenlied gemaakt en al op 20 december klonk deze ‘noodgedwongen tweede bewerking’ in Rotterdam. Wat de componist had veranderd of verbeterd ten opzichte van de eerste versie kan niet meer worden uitgemaakt. Das Wiegenlied zou in 1940 en 1941 viermaal worden uitgevoerd, drie keer buiten Rotterdam en telkens onder leiding van de componist. Het concert van 17 augustus 1941 (Kurhaus) werd uitgezonden over de radio.

EVACUATIE NAAR WASSENAAR

Op 29 mei was in de Ridderzaal de installatie van Reichsminister dr. Arthur Seyss-Inquart als Reichskommissar für die besetzten Niederländischen Gebiete. In en rondom het Binnenhof waren massa’s soldaten op de been. Seyss-Inquart presenteerde de blauwdruk voor het nieuwe Nederland en na aﬂoop was er marsmuziek van een militair orkest. Uitgeverij Ten Hagen lag op een steenworp afstand – in de Nobelstraat – en ook Robert de Roos zal een en ander van de manifestatie hebben opgevangen. Eventuele gevolgen van een Duitse bezetting waren niet onmiddellijk duidelijk. Voorlopig bleef veel zo niet alles bij het oude. Op 29 juni echter werd de burgemeester van Den Haag, mr. dr. S.J.R. de Monchy, die eerder het correcte optreden van de bezetter had geprezen, ontslagen naar aanleiding van de anjer-demonstraties in verband met de verjaardag van prins Bernhard. Kort daarop werden de eerste anti-Joodse maatregelen uitgevaardigd. Hier en daar veegde men de scherven bijeen en was er sprake van ‘wederopbouw’ en ‘herinrichting’.

Robert, Christa en Peter woonden sinds december 1935 in het Benoordenhout. Karel Mengelberg had er nog enthousiast over geschreven: ‘Sonderdankstraat: ver van het grootsteedsche centrum van het grote dorp Den Haag: een kleine, moderne dorpsstraat, zeer Hollandsch, met duinwind.’ Scheveningen en de zee waren niet ver weg. De duinen lagen op slechts tien minuten loopafstand en de familie wandelde er vaak. Vanaf de zomer van 1942 was dat niet meer mogelijk.

Kort na zijn installatie had Seyss-Inquart beslag laten leggen op het landgoed Clingendael en verhief hij het gelijknamige landhuis tot zijn residentie. Nu ligt Clingendael op slechts een steenworp afstand van het Benoordenhout. Peter kon vanachter de ramen van het ouderlijk huis alles goed in de gaten houden. Hij herinnert zich dat er door de Van Alkemadelaan vaak auto’s met hoge militairen en ambtenaren en militaire voertuigen kwamen langsrijden. Ook marcherende, zingende soldaten waren vertrouwd in het straatbeeld. Het maakte een onuitwisbare indruk op de zesjarige. Op de achtergrond was er bij hem ook nog de vage notie van een koningin, maar die kwam natuurlijk nooit meer voorbij. Robert de Roos noteerde uit de mond van zijn zoon op 11 februari 1943 een liedje op eigen tekst: ‘Hoezee, hoezee, wij zijn allen zoo blij. Want de koningin komt voorbij. En daarbij zongen wij een lied. Hoor maar, het is net een parkiet.’

De volwassenen zagen met lede ogen hoe gaandeweg grote delen van Den Haag en Scheveningen aan de oorlog werden opgeofferd. Clingendael was onderdeel van de Atlantikwal maar moest ook als zelfstandige vesting worden verdedigd. Daarom werden er vanaf 1942 bunkers gebouwd en tankgrachten gegraven. Voor een ruim schootsveld werden bomen gekapt en kale vlakten gecreëerd. Dat het Stützpunkt Scheveningen en het Stützpunkt Clingendael samen de dubbelvesting Scheveningen/Clingendael vormden – Seyss-Inqart had daarop gestaan – had enorme consequenties voor de bewoners van dat gebied. De hele kuststreek – Scheveningen en Duindorp reeds eind 1942 en het Benoordenhout een jaar later – moest worden ontruimd. In totaal werden in Den Haag tussen november 1942 en begin 1944 135.000 mensen geëvacueerd en van hen waren er alleen al 35.000 afkomstig uit Scheveningen en Duindorp en 17.000 uit het Benoordenhout. Binnen anderhalf jaar was de evacuatie voltooid en vanaf begin 1944 was de vesting Clingendael Sperrgebiet. De meeste huizen stonden leeg en straten waren spookstraten geworden. De buurgemeenten Wassenaar, Gouda, Delft en Leiden vingen alleen die mensen op die economisch gebonden waren aan Den Haag. De overigen konden terecht in gemeenten in het oosten des lands. Dat verklaart dat de Haagse componist en publicist Bernhard van den Sigtenhorst Meyer enkele jaren in Velp heeft gewoond. De Joodse bewoners van Scheveningen en Den Haag waren overigens al vanaf augustus 1942 in oostelijke richting afgevoerd. Eerst naar het Durchgangslager Westerbork en daarna naar kampen in Polen. In de Sonderdankstraat alleen al woonden tot midden 1942 op vier adressen Joodse families. Peter herinnert zich dat hij, nadat hun huizen waren leeggeruimd, in de kale ruimten in losse gordijnroeden opgerolde foto’s van de koninklijke familie vond.

Kort na de proclamatie van 9 november 1943 waarin werd aangekondigd dat vóór 15 december het Benoordenhout moest zijn ontruimd, verlieten ook Robert, Christa en Peter hun huis. Vanaf midden november konden ze terecht op Duinlustweg 17 in Wassenaar. Ze huurden daar de hele, gemeubileerde benedenverdieping en twee slaapkamertjes boven. De weduwe die het huis verhuurde bewoonde zelf de eerste verdieping. Het nieuwe onderkomen was – in de woorden van De Roos’ compositieleerling Norbert Schmelzer – ‘een knus huisje tegen de duinen’. Voor zijn werk moest Robert voortaan elke dag zes kilometer ﬁetsen, heen en terug.

De familie De Roos heeft ongeveer tien maanden op de Duinlustweg gewoond. Peter ging naar een lagere school in Wassenaar. Dat hij van zijn vriendjes in het Benoordenhout was gescheiden, was jammer, maar er kwam wel wat voor in de plaats. De jongen hield van de duinen en dwaalde er graag in rond. Hij zag, hoorde en vond er van alles. Op zijn kamertje opende hij een oorlogsmuseum met als topstukken een Duitse helm en een reeds ontplofte granaat.

CONCERTO VOOR ALTVIOOL EN ORKEST, 1941

In de winter van 1940-1941 heeft Robert de Roos zijn Concerto voor altviool en orkest gecomponeerd. Vóór 1 maart 1941 had hij het werk ingestuurd voor de muziekprijsvraag van de Stichting Rotterdam 1939. Genoemde stichting was dat jaar in het leven geroepen ‘ter verdediging van de materieele en geestelijke belangen van de Rotterdamsche bevolking in moeilijke tijden.’

Voor zijn – anonieme – inzending had De Roos een motto gekozen ontleend aan een gedicht van de predikant-dichter D.R. Camphuysen (1586-1627): ‘Soo sal ’t hiernae in vreden zijn.’ Camphuysens vers was opgenomen in de Volksdichten van J.P. Heije (1876) en dankte vooral daaraan zijn bekendheid:

Daer moet veel strijdts gestreden sijn:

Daer moet veel leets geleden sijn:

En veel gebedts gebeden sijn:

En Christelijke zeden sijn:

Een nauwen wech betreden sijn:

Soo lang wij hier beneden sijn:

Soo sal ’t hier nae in vrede sijn.

Op het eerste gezicht spraken uit het motto hoop en vertrouwen. Wie niet beter wist en niet het hele gedicht kende, zal het als vredeswens hebben geïnterpreteerd. De componist wist echter al te goed dat het de dichter niet was te doen om vrede op aarde, maar om vrede in het hiernamaals.

De jury – Jan van Gilse, Eduard Flipse en Willem Pijper – wilde geen eerste prijs toekennen. Twee tweede prijzen (elk van ƒ 400) waren voor de Symfonie Ituriel van Bob Hanf (1894-1944) en het Altvioolconcert van Robert de Roos. De jury stelde ‘tot haar leedwezen’ vast dat de orkestbehandeling van alle ingezonden werken te wensen overliet, de composities van Hanf en De Roos niet uitgezonderd. Was het toeval of speelde er meer? Al in juni 1940 was er sprake geweest van de arisering van orkesten. Terwijl Joodse musici in toenemende mate werden achtergesteld op podia en hier en daar al werden geweerd, hun muziek niet meer mocht worden gespeeld en er voorjaar 1941 deﬁnitieve afspraken waren gemaakt over de arisering, werden nu twee tweede prijzen toegekend aan een vol-Joodse componist en een half-Joodse.

Dat Hanfs symfonie op een openbaar podium tot klinken zou worden gebracht, was in april 1941 al niet goed denkbaar meer. De enige kans die het werk maakte was als een Joods symfonieorkest – op een Joods podium, met Joodse musici en voor een Joods publiek – zich erover zou ontfermen. Het stuk is tot op heden nooit uitgevoerd. Ook de uitvoering van De Roos’ Altvioolconcert was niet zonder meer vanzelfsprekend. Vanaf voorjaar 1941 heeft De Roos veel moeite gedaan zijn werken op ‘normale’ podia gespeeld te krijgen. Uitvoering was alleen mogelijk als hij kon aantonen dat hij niet half-Joods was. Hij heeft alles in het werk gesteld dit te ‘bewijzen’ en met succes, zoals in het volgende hoofdstuk zal blijken. Alsof het allemaal al niet gecompliceerd genoeg was, had de componist zijn concert opgedragen aan Paul Hindemith. Dat alleen al was een signaal naar de bezetter en zijn handlangers. Hindemith, een toonaangevend Duits componist en een begenadigd altviolist, was in 1933 door de nazi’s in de ban gedaan als ‘cultuurbolsjewiek’ en zijn muziek gold sindsdien in Duitsland als ‘entartet’. In 1938 was hij uitgeweken naar Zwitserland en vanaf 1940 hield ook hij verblijf in de Verenigde Staten. De beoordelaars van De Roos’ Altvioolconcert zullen wellicht gevoelig zijn geweest voor het onmogelijke van de opdracht. Dat De Roos begin 1941 zou hebben geweten waar Hindemith woonde, is twijfelachtig. Dat Hindemith het concert ooit onder ogen zou hebben gehad, is ook al niet waarschijnlijk. In het Archief De Roos wordt geen correspondentie van hem bewaard. Milhaud echter wist midden 1941 van het werk en misschien heeft hij er met Hindemith over geschreven of gesproken.

De opdracht brengt hoe dan ook de eerste ontmoeting van De Roos en Hindemith in juli 1928 in herinnering. De twee hadden elkaar leren kennen op het Tweede Duitse Kamermuziekfeest in Baden-Baden. De Roos was daar met de Milhauds. Hindemith was als artistiek leider de ziel van het festival. Verschillende composities van zijn hand gingen er in première en hij speelde er ook zelf (altviool). Milhaud stelde zijn vrienden aan elkaar voor. Op 15 december 1929 zou Hindemith het aan hem opgedragen Concert voor altviool en orkest van Milhaud in première brengen, in het Amsterdamse Concertgebouw, met het Concertgebouworkest onder Pierre Monteux. Robert de Roos was er speciaal voor overgekomen; hij had het na aﬂoop erg gezellig met Milhaud én Hindemith. Uit niets is echter gebleken dat hij na 1929 nog contact heeft gehad met de componist.

Reeds op 25 juli 1941, bij de presentatie van het programma van het RPhO voor het winterseizoen, stelde men de Rotterdammers de eerste uitvoering van het Altvioolconcert in het vooruitzicht. Op 23 februari 1942 was de première, in de Koninginnekerk. Johan Warnars was de solist en Robert de Roos dirigeerde het orkest. Op 10 juni werd het werk live uitgezonden door de Nederlandsche Omroep: Eduard Flipse dirigeerde het RPHO en Warnars speelde opnieuw de solopartij. Bij de première had het werk de pers nauwelijks kunnen bekoren. De ‘droge hoekdelen’ zouden meer ‘bedacht’ zijn dan een ‘product van inspiratie’. In Het Vaderland (22 februari) karakteriseerde A.C.P. Seijffert echter het middendeel als ‘een indrukwekkende tweezang’. Vier dagen later verscheen een Duitse recensie waarin de invloed van de Groupe des Six als ‘opvallend’ werd beoordeeld. Over De Roos merkte de criticus op: ‘Sein Formgefühl ist groß und wohlbegründet.’

UITGEVER IN OORLOGSTIJD

Th.P.A.J. ten Hagen constateerde eind 1940 dat zijn drukkerij en uitgeverij na mei dat jaar slechts korte tijd last hadden gehad van stagnatie. Na de eerste moeilijke maanden was er opnieuw voldoende werk. Cobouw, de kurk waarop Ten Hagen dreef, had minder inkomsten, maar door bezuinigingen op de drukkosten en de salarissen van de medewerkers merkte men daar niet veel van. Robert de Roos, redactiesecretaris van Cobouw en het land- en tuinbouwblad De Nieuwe Veldbode, had zich in ijver onderscheiden en om die reden gaven de commissarissen hem eind april 1941 een gratiﬁcatie van ƒ 300. Onder De Roos was Cobouw ‘tot de hoogste top van actualiteit’ gestegen. De directeur had op de vergadering van commissarissen krantenknipsels laten rondgaan naar aanleiding van een door De Roos in Cobouw gepubliceerde enquête onder architecten. Ook de Cobouw-prijsvraag – een jaarlijkse studieprijsvraag die jonge bouwkundigen steunde en ook de aandacht vestigde op Cobouw zelf – had dankzij De Roos’ meer gezicht gekregen. Hij was het ook geweest die noodzakelijke bezuinigingen in de redactie had doorgevoerd. (afb. 76)

76. Robert de Roos op kantoor bij Ten Hagen’s Drukkerij en Uitgeversmaatschappij, Den Haag, circa 1940.

In zijn jaarverslag over 1941 constateerde Ten Hagen dat het graﬁsch bedrijf in zijn algemeenheid zwaar te lijden had van de oorlog, maar dat een klein aantal ﬁrma’s, waaronder Ten Hagen, het hoofd boven water had kunnen houden. Niettemin had ook Ten Hagen het moeilijk. Niet minder dan zeventien tijdschriften waren uit de roulatie genomen, in sommige gevallen op last van de bezetter. Er waren een paar lichtpuntjes. Dat de papiervoorraad op peil was gebleven was opmerkelijk, omdat schaarste eerder regel was dan uitzondering. Een conservatieve bedrijfsvoering deed wonderen en de belangrijkste periodieken – Cobouw en Het Paard – hadden zich kunnen handhaven. Ondanks de tegenslagen hield Ten Hagen de moed erin: ‘De spreuk van Coen: Ende despereert niet, maak ik gaarne tot de mijne, overtuigd dat God eindelijk uitkomst zal geven, ons Schild ende Betrouwen.’

Uit het jaarverslag over het volgende jaar blijkt dat het ook bij Ten Hagen was gaan knellen. De resultaten van het afgesloten jaar waren ver achtergebleven bij die van 1941. De oorlogsomstandigheden eisten hun tol, maar men deed toch graag wat extra’s voor het personeel. Zo werden dagelijks warme maaltijden verstrekt, eigenlijk een onverantwoorde kostenpost. In april 1943 meldden verschillende drukkers zich voor de Arbeitseinsatz. Zij hadden niets te kiezen en moesten naar Duitsland. Bij het ‘plechtig afscheid’ kreeg ieder van de directeur een pak met zeep, kofﬁe en Duits geld. Alle echtgenotes kregen ƒ 50 als tegemoetkoming in de huishoudkosten.

Met Cobouw ging het in 1942 nog naar tevredenheid, maar het jaar daarop liepen de abonnementen fors terug in aantal. De winst kelderde. Maatregelen van de bezetter hadden verdere afbraak tot gevolg. Cobouw was tot begin 1943 nog tweemaal per week verschenen met afwisselend 8 en 16 pagina’s. In februari dat jaar werden de aantallen pagina’s teruggebracht tot 4 en 12. Drie maanden later verscheen het tijdschrift nog maar eenmaal per week met slechts 8 pagina’s. De advertenties waren teruggelopen tot een derde.

Eind 1943 werd Cobouw op last van de bezetter stop gezet. Behalve de dalende advertentie-inkomsten was de teruggang van het aantal abonnementen funest geweest. Na de ophefﬁng van de confessionele bouwbonden had het opzeggingen geregend van collectieve abonnementen. Het abonneebestand was ook teruggelopen, omdat veel abonnees naar het buitenland waren vertrokken. Zoveel verhuisbewegingen over de grenzen waren er niet in 1943, maar misschien doelde men wel op de tewerkstelling van zovelen in Duitsland en de deportatie van de Joodse abonnees in 1942 en 1943.

Met het verdwijnen van Cobouw was de pijler onder Ten Hagen weggeslagen. Cobouw had het altijd goed gedaan. Bovendien was men er steeds van overtuigd geweest dat onmiddellijk na de oorlog de bouwmarkt weer zou aantrekken en dus ook Cobouw weer een vlucht zou nemen. Op 21 april 1944 werd in de vergadering van de commissarissen van Ten Hagen gemeld dat de redacteur van Cobouw – Robert de Roos – zijn werk bij het blad Bouwindustrie had kunnen voortzetten. De Roos’ portefeuille was vanaf 1943 nog maar mager gevuld geweest. Vanaf 1 januari 1944 was hij bij Bouwindustrie niet meer als enige verantwoordelijk. Terwijl hij sinds oktober 1942 nog ƒ 300 per maand had verdiend, was zijn salaris begin 1944 met bijna een derde teruggebracht.

Als De Roos weer eens op kantoor was, zat hij zich vaak te vervelen. Nu had hij zich wel eens vaker verveeld op zijn werk. In zijn Parijse jaren – begin jaren dertig – was hij op landerige momenten maar gaan componeren. In 1943 en 1944 heeft De Roos in de baas zijn tijd geen muziek gemaakt, maar – voorjaar 1944 – gedichten geschreven. Dat heeft hij pas jaren na de oorlog aan zijn zuster opgebiecht. Zijn productie zou bescheiden zijn geweest; in 1965 werden zeven gedichten van zijn hand uit 1944 gepubliceerd. In een hoofdstuk XXV staan we stil bij de literaire productie van Robert de Roos

Dat De Roos vanaf 1943 meer gelegenheid had – en nam – om te componeren, blijkt uit de grote, meer ambitieuze werken van zijn hand die in de laatste jaren van de oorlog het licht zagen: de Sinfonietta, de Sinfonia romantica, het Concerto voor piano en orkest en Adam in ballingschap. Ten opzichte van 1942 – het jaar van het Tweede strijkkwartet, de Tweede pianosonate, het declamatorium Wilhelmus van Nassouwe en Kerstlied 1942 – was in 1943 de compositorische productie beduidend toegenomen.

Tot midden september 1944 was De Roos bij Ten Hagen op kantoor. Tot die tijd was er veel werk geweest; er waren voldoende Nederlandse én Duitse orders. Die laatste nam men trouwens alleen aan als er ﬂink vooruit werd betaald en de opdrachtgevers zelf voor papier zorgden. Ten Hagen weerde steeds, zoals de directie het na de oorlog uitdrukte, ‘Wehrmachts- en politieke orders’. De opbrengsten van zwart werk verdwenen in een geheime kas vanwaaruit regelmatig een ‘groote massa’ betalingen werd gedaan, ook voor eten voor de medewerkers en brandstoffen. De Ten Hagens – vrome katholieken – hebben steeds alles in het werk gesteld om goed te doen. Dat hun politieke gezindheid boven elke twijfel is verheven, blijkt uit het feit dat de commissaris van Ten Hagen, C. ten Hagen, verschillende keren geïnterneerd is geweest.

Op 17 september 1944 – het begin van de spoorwegstaking – moest de uitgeverij abrupt alle activiteiten afbreken. Periodieken, krantjes en ander drukwerk verschenen niet meer. De persen waren stilgelegd omdat er nauwelijks meer stroom en gas waren. Het personeel werd voor onbepaalde tijd naar huis gestuurd. De directie bleef echter de lonen en salarissen doorbetalen. De lonen voor de drukkers werden grotendeels vergoed uit de wachtgeldregeling (het Algemeen Sociaal Fonds), terwijl de salarissen van het kantoor- en hoger personeel – ongeveer twintig medewerkers – werden vergoed uit andere regelingen.

XI De ‘Mischling’

ACHTERGROND EN IDENTITEIT

Voorjaar 1941 was nog altijd niet duidelijk of en in hoeverre Robert de Roos nadeel zou hebben van zijn Joodse afkomst. Mocht hij als gemengd-gehuwde half-Jood blijven werken of moest hij zich uit het openbare leven terugtrekken en zich stil houden? Dat hij eind januari 1942 zijn lidmaatschap van het Geneco zou opzeggen, had niet noodzakelijk te maken met zijn achtergrond. Naar zijn eigen zeggen – in 1947 – had hij zich teruggetrokken, omdat hij vreesde dat de bezetter zijn stempel teveel op de organisatie zou drukken. Ook De Roos kreeg er mee te maken dat de regelgeving ten aanzien van Joden steeds knellender werd. Als hij onder de bezetting een normaal leven wilde blijven leiden, ook als componist, moest hij aantonen dat de regels niet voor hem golden.

Hiervoor is al gebleken dat religie bij de familie De Roos-Posthumus geen rol speelde. Jacques de Roos en Helena Posthumus waren van hun generatie de eersten die er rond voor uitkwamen dat ze van God los waren. Dat mocht dan zo zijn, Lena wist al te goed dat ze Joods was. Ook haar zoon wist uit wat voor een traditie hij kwam en hij deed daar niet geheimzinnig over. Dat verklaart dat Milhaud – zelf gelovig en belijdend joods – precies wist hoe bij Robert de vork in de steel zat. Na de boekverbranding in Duitsland (10 mei 1933) en de toegenomen anti-Joodse drijverijen van de nationaal-socialisten schreef hij zijn leerling een briefje met het volgende naschrift: ‘Que dit Mme v. F. [Von Falkenhayn] de son charmant pays? Quelle horreur! Heureusement que vous êtes à moitié juif!’

Hoezeer zij zich ook hebben gedistantieerd van de godsdienstigheid van vorige generaties, ook bij Jacques en Lena de Roos-Posthumus werkte de religie door in tal van gewoonten en gebruiken, in hun taalgebruik en grapjes. Lena’s ouders gingen naar de synagoge en onderhielden de spijswetten en de joodse feesten. Nadat Lena uit huis was gegaan, heeft ze niets meer aan het geloof gedaan. Bij haar oudere zuster, die langer thuis woonde, lag dat anders. Davida Posthumus trad in 1908 in het huwelijk met de vol-Joodse David Simons.

Joodse invloeden waren ook in het gezin De Roos-Posthumus sterk aanwezig, mogelijk sterker dan andere invloeden. Moeders familie was prominent aanwezig: opa en oma Posthumus woonden jaren op nog geen steenworp afstand en opa woonde zijn laatste halfjaar zelfs in. Oom en tante Simons-Posthumus en hun zoons waren innig met de familie De Roos-Posthumus en ook de ooms en neven Van Embden kwamen regelmatig op bezoek.

Lena de Roos wist dat haar afkomst consequenties kon hebben, niet alleen voor haarzelf maar ook voor haar kinderen, zeker in een wereld waarin het antisemitisme steeds wilder om zich heen greep. Eind oktober 1929 schreef ze haar dochter: ‘Overigens is de toekomst voor Bob nog duister. Vies [Abraham van der Vies (1899-1961), regisseur van Roberts oratorium Advent] raadt Wenen af wegens jodenhaat.’ Van der Vies had in Wenen blijkbaar minder prettige ervaringen opgedaan.

Ook Robert de Roos was gevoelig voor de traditie en cultuur van zijn familie. Toen hij in 1953 een keer op het nachtkastje van zijn hotelkamer het Nieuwe Testament met achterin de Psalmen had aangetroffen, schreef hij zijn vrouw dat hij van huis uit ‘natuurlijk meer geïnteresseerd was in het Oude Testament’. Hij zou dus de Psalmen lezen. De Roos keek ook met een verhoogde gevoeligheid naar Joden. Hij dacht over hen na en lachte om hun grapjes en stereotiepen of hij geneerde zich er juist voor. Nadat hij in 1951 een keer was uitgegaan met vrienden schreef hij Christa: ‘Heel gezellig, maar alles bij elkaar toch wel wat joodsch.’ Voorjaar 1968 was hij – op vakantie – in Argentinië een keer de provincie ingereden en daar had hij in hotels overnacht waar óf nazi’s en ex-nazi’s óf Duitse Joden de sfeer bepaalden. ‘Om je rot te lachen’ schreef hij aan Peter, maar in geen van beide had hij zich op zijn gemak gevoeld.

In juli en augustus 1934 was Robert een paar weken door Duitsland getrokken. Met verschillende Joden had hij gesproken over de nieuwe rijkskanselier (Adolf Hitler). Zij hadden geen goed woord voor hem over gehad, maar allemaal de verwachting uitgesproken dat na een jaar alles weer achter de rug zou zijn. Het was Robert na thuiskomst opgevallen – zo schreef hij zijn zuster op 23 augustus – dat de Nederlandse Joden ‘al even verhollandscht waren als de Hollanders’. De Nederlandse Joden zouden ‘vlakker en beter geassimileerd’ zijn dan de Joden in Duitsland. ‘Er zijn er eigenlijk maar weinig die intellectueel werkelijk toonaangevend zijn, zooals in veel andere landen’, maar misschien lag dat aan de ‘funeste atmospheer van Holland’.

Hoe gevoelig De Roos van huis uit mag zijn geweest voor alles wat met Joden, Jodendom en Joodse cultuur had te maken, hij beschouwde zichzelf niet als Jood. Op 25 juni 1967 – twee weken na het uitbreken van de Zesdaagse Oorlog – schreef hij Peter dat Nederland geen slecht geweten hoefde te hebben tegenover de Joden. Integendeel: ‘Wij hebben ze bij duizenden opgenomen toen ze tusschen 1933 en 1939 vluchtten voor Hitler. Wij hebben ze toch niet uitgemoord?!’

Christa von Falkenhayn was afkomstig uit een evangelisch-lutherse familie. Ook bij haar thuis heeft men natuurlijk over Joden gedacht, gepraat en gelachen. Misschien heeft men zelfs voor ze gebeden. Beuthen an der Oder had een grote Joodse gemeenschap met – sinds 1869 – een nieuwe synagoge. Joden waren er overal en ze waren ook herkenbaar in het straatbeeld. Christa was niet ongevoelig voor het Joodse stereotype. In februari 1934 – ze was hoogzwanger en sinds enige tijd minder gelukkig in haar huwelijk – had ze haar man een keer toegebeten dat ze bang was dat hun kind net als hij zwart haar zou hebben. Robert vertelde het zijn vader en deze briefde het – verontwaardigd – door aan Bep. Op Christa’s aandringen werd Peter – een paar weken na zijn geboorte – gedoopt, in de Vrijzinnig Christelijke Kerk in Den Haag.

PUTTEN UIT VERSCHILLENDE TRADITIES

In het vocale oeuvre van Robert de Roos zijn wereldlijke en religieuze teksten en motieven getalsmatig met elkaar in evenwicht. Voor zijn religieuze en geestelijke werken putte hij uit verschillende tradities. Met hetzelfde gemak schreef hij muziek bij teksten uit de klassieke oudheid (Aias van Sophocles, 1930 en De Vrede van Aristophanes, 1937) als bij gedichten uit de Perzische wijsheidstraditie (Cinq Quatrains d’Omar Khayyam, 1929). Teksten uit het Oude Testament en het Nieuwe Testament stonden voor hem op gelijke hoogte. Er was geen principieel verschil tussen Advent (1929) met het kerstverhaal, de Lyrische Suite op teksten uit het Hooglied (1938) of Jeremias (1938, Stefan Zweig). Advent en Jeremias waren beide opdrachten van de Vrijzinnig Christelijke Jeugd Centrale. Na de première van Advent schreef de secretaris aan de componist dat hij hun leden iets had meegegeven voor hun ‘geestelijke verdieping’. Woorden die hun uitwerking niet misten: ze werden trots door Jacques en Lena De Roos voorgelezen en overgebriefd aan hun dochter.

Naast het protestantse pinksterspel Des Heilands Tuin (1946, Martinus Nijhoff) kunnen de Zeven kerstliederen (1947) op teksten van Jac. van Hattum, J.W.F. Werumeus Buning en Jacques Schreurs worden gesteld. Van de laatste, een rooms-katholiek priester, zijn vijf teksten opgenomen. Slechts één compositie van De Roos is uitdrukkelijk bestemd voor kerkelijk gebruik: de Drei Kirchenlieder (1954). Maar zelfs in dit werk ligt de confessionele richting niet vast: alleen de middelste tekst is met zijn nadruk op de Moeder Gods rooms-katholiek, de andere teksten zijn algemeen-christelijk. Pas in zijn cantate Postrema verba (1969) bekent De Roos kleur en voegt hij zich in de rij van componisten van katholieke passiemuziek. De Roos’ tekst bestaat uit Jezus’ laatste woorden, vóór de kruisiging en vanaf het kruis, in de vertaling van Hiëronymus.

De Roos had, vooral op latere leeftijd, meer afﬁniteit met het rooms-katholicisme dan met het protestantisme. Toen hij in juli 1953 een keer in Den Haag was geweest en weer terugging naar Frankrijk, waar hij op dat moment woonde, haalde hij opgelucht adem toen hij beneden de grote rivieren kwam: ‘Ik ben wel blij dat ik nu weer in een katholiek land ben.’ In het katholicisme spraken hem vooral aan de kunst en het spel van de liturgie. Zijn zoon zegt in dit verband over hem: ‘He liked a good show.’ Robert de Roos was en bleef met dat al een buitenstaander. Eind oktober 1969 schreef hij zijn zoon: ‘Als ik katholiek was, zou ik elke dag een kaarsje offeren om je te helpen. Maar helaas, het ware geloof wil niet komen.’ Het ware geloof van anderen, met name de Zuid-Amerikaanse Indianen, kon rekenen op zijn sympathie. Na zijn vijftigste ontwikkelde hij een grote belangstelling voor precolumbiaanse kunst en orthodoxe iconen. Hij verzamelde beide en was wat betreft iconen op de hoogte van de kleinste details van Byzantijnse kruizen, Salvators, Madonna’s en heiligen. Het was mede tegen deze achtergrond dat hij inspiratie kreeg voor zijn enige opera waarvoor hij ook zelf het libretto heeft geschreven: Die Vision (1970-71). In een later hoofdstuk gaan we er dieper op in.

ZORGEN OM MILHAUD

Darius en Madeleine Milhaud – neef en nicht – waren beiden gelovig en praktiserend joods. Tegen het einde van de jaren dertig was hun duidelijk dat ze in de toekomst onder een Duitse overheersing van Europa de dans niet zouden ontspringen. Toen Frankrijk begin 1940 onder de voet werd gelopen, konden ze maar net op tijd wegkomen. Begin juli voeren ze met het voorlopig laatste passagiersschip uit Europa (uit Lissabon) naar Noord-Amerika. Reeds op de boot had Milhaud een telegram ontvangen waarin Mills College (Oakland, Californië), toen nog een universiteit voor meisjes, hem een professoraat in de muziek aanbood. Hij greep de kans met beide handen aan; hierdoor was hij verzekerd van een inkomen. Na de zomer kon hij in Oakland aan de slag.

De Roos wist najaar 1940 niet dat de Milhauds Europa waren ontvlucht. Hun min of meer geregelde correspondentie was halverwege 1939 al ten einde gekomen. Beide partijen hadden het te druk met andere zaken en het was sindsdien niet meer van schrijven gekomen. De Roos maakte zich zorgen; hij wist hoe kwetsbaar de Milhauds waren. Eind november zocht hij via het Rode Kruis contact met hen en stuurde hij een briefje naar Aix-en-Provence in de veronderstelling dat ze daar nog woonden: ‘On serait content d’avoir de vos nouvelles. Ici ça va. Meilleurs voeux.’ Begin 1941 liet men hem weten dat Milhaud in de zomer Frankrijk had verlaten en sinds de herfst in Californië werkte.

Eind februari ging er opnieuw een briefje via het Rode Kruis, nu naar Amerika’s westkust. Milhaud antwoordde half mei. Met de weinige woorden die hij mocht gebruiken, raakte hij wel de kern: ‘Espère pouvez travailler musique’. Nu was het Milhaud die zich zorgen mocht maken. In een langere brief van 16 september schreef hij dat het hem verheugde dat ‘Bob’ in ieder geval had kunnen doorwerken en nog altijd componeerde. Ook op afstand beloofde hij zijn best voor hem doen. Paul Collaer – een dirigent in Brussel met wie hij regelmatig contact had – zou misschien het bekroonde Altvioolconcert (1941) kunnen uitvoeren.

KULTUURKAMER EN MUZIEKGILDE

In juni 1940 hadden Nederlandse kunstenaars de Nederlandse Organisatie van Kunstenaars (NOK) in het leven geroepen. Op deze wijze probeerden zij de Duitsers te snel af te zijn en de oprichting van een Nederlandse Kultuurkamer naar Duits model te voorkomen. Reeds in augustus bleek dat de Duitsers zich niet konden verenigen met de opzet van de NOK en de Kultuurkamer er wel degelijk zou komen. In mei 1941 werd de NOK ontbonden.

Van meet af aan is duidelijk geweest dat de Kultuurkamer in oprichting een nauwe relatie zou hebben met het Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten (DVK). Eind november 1940 waren in de plaats van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen twee nieuwe departementen ingericht: 1. het Departement voor Opvoeding, Wetenschap en Cultuurbescherming en 2. het genoemde DVK. De muziekafdeling van dit laatste departement werd vanaf 1941 geleid door de musicus en muziekjournalist Jan Goverts, lid van de NSB.

Op 7 april 1941 werden de plannen voor een Kultuurkamer openbaar gemaakt. Het totaal aantal leden werd idealiter geschat op ongeveer 54.000 en onder hen waren 25.000 leden van het nog op te richten Muziekgilde. Het zat niet mee. Pas op 1 november was de Kultuurkamerverordening een feit. Het sprak vanzelf dat de Kultuurkamer niet toegankelijk was voor Joden: zij maakten geen deel uit van de Nederlandse volksgemeenschap. De toelating van half-Joden en kwart-Joden was niet per deﬁnitie onmogelijk, maar moest in individuele gevallen worden beslist. De Kultuurkamerverordening zou pas effectief zijn als ook het Muziekgilde was opgericht, vanaf 1 april 1942. Vóór deze datum moesten alle musici zich hebben aangemeld. Daarna mochten alleen nog die artiesten optreden en werk van die componisten klinken die lid waren van het Muziekgilde.

HALF-JODEN ONDER DE NEDERLANDSE COMPONISTEN

Robert de Roos kon als half-Jood geen lid worden van de Kultuurkamer en was daarin niet uniek. Op een ledenlijst van het hiervoor genoemde Geneco uit 1941 prijken ook de namen van de Joodse en half-Joodse leden van het genootschap. Onder de Joden worden genoemd Sem Dresden, S.H. Engelander, H. Franco, Jacob Hamel, Israël Olman en Philip Vlessing, maar Leo Smit, Bob Hanf, Sim Gokkes, Daniël Belinfante en Rosy Wertheim ontbreken al. Onder de half-Joden worden genoemd Marius Flothuis, Leo Michielsen en Karel Mengelberg, die zelf geen Joden waren, maar met Joodse vrouwen getrouwd. De meeste half-Joden onder de Nederlandse componisten waren echter half-Jood door geboorte: het gold voor de katholiek geworden Marius Monnikendam, de antroposoof Henri Zagwijn en de vrijdenker Robert de Roos.

De bekendste half-Jood op de lijst was de pianiste Henriëtte Bosmans (1895-1952). Haar vader, de cellist Henri Bosmans, was rooms-katholiek geweest. Haar moeder, de pianiste Sarah Benedicts, was Jodin. Bosmans had de autoriteiten laten weten dat ook zij rooms-katholiek was. Formeel was dat juist, want ze was katholiek gedoopt, maar door haar moeders afkomst was ze half-Joods. Na april 1942 is Bosmans niet meer in het openbaar opgetreden. Ze mocht ook niet meer voor de radio spelen en haar composities mochten niet meer door anderen worden uitgegeven of gespeeld.

Eind augustus 1942 constateerde een nijvere ambtenaar in correspondentie met de omroep dat de statussen van De Roos én Bosmans nog onduidelijk waren. Veiligheidshalve besloot men dat hun werken niet meer voor de radio mochten worden gespeeld. Terwijl Bosmans en De Roos in correspondentie uit de eerste oorlogsjaren verschillende keren in één adem werden genoemd, hadden ze weinig tot niets met elkaar te maken. De afrekening van het BUMA van 7 juli 1941 is in dit verband schrijnend. De Roos kreeg een klein bedrag omdat Bosmans in 1940 voor de AVRO tweemaal zijn Sonatine had gespeeld.

ÉÉN ACHTSTE MAAKT HET VERSCHIL

Voorjaar 1941 was de arisering van de Nederlandse samenleving in volle gang. Eind 1940 had men reeds de ambtenaren van rijk, provincies en gemeenten en de wetenschappelijk staf van de universiteiten aangepakt. Op 19 april 1941 werd van hogerhand verordonneerd dat medio mei ook de orkesten moesten zijn gezuiverd. De meeste musici, ook de componisten, stuurden in het voorjaar hun A-formulier (de Ariërverklaring) in. Op 12 mei billijkte de bezetter dat ook verklaringen van kwart-Joden zouden worden gehonoreerd. Men twijfelde echter over wat er met de half-Joden moest gebeuren.

Robert de Roos had er dubbel belang bij dat hij door de mazen van het net zou glippen: hij trad wel eens op als musicus – als pianist en dirigent – en hijzelf en anderen voerden met enige regelmaat ook zijn muziek uit. Op 20 mei schreef De Roos Goverts een brief over zijn afstamming. Hij beriep zich daarin op mr. Evert Cornelis, oud-administrateur van het Utrechts Stedelijk Orkest en medeoprichter van het Muziekgilde, die hem had geadviseerd Goverts niet een afstammingsformulier maar een brief te sturen. Intrigerend is de volgende opmerking: ‘Over mijn vrouw, die U kent, hoef ik U waarschijnlijk niets naders te vertellen.’ Goverts had blijkbaar Christa al ontmoet. Misschien was zij op het Departement geweest om de zaak van haar man te bepleiten.

De Roos ging diep in op zijn afstamming. Omdat hij van moederszijde twee Joodse grootouders had, was hij volgens Duitse richtlijnen half-Joods. Zijn grootvader was van ‘voljoodschen bloede’, maar zijn grootmoeder, Isebelle van Embden, zou half-Joods zijn geweest.

‘Echter heeft zij, waarschijnlijk door haar huwelijk, tot een joodsche gemeente behoord. Naar den bloede ben ik dus voor 3⁄ joodsch. [...] Mijn vader was geheel arisch. Dit laatste moge wellicht bij uw beoordeling een rol spelen, daar het mijns inziens niet zonder beteekenis is, dat de familie in de mannelijke lijn, in dus de naam, arisch is en blijft.’

De Roos toonde zich aan het slot van zijn brief zelfs wat overmoedig:

‘Daar er op het oogenblik verschillende dirigenten zijn die op zeer korten termijn mijn werk voor de radio willen uitvoeren, zou ik het op hoogen prijs stellen indien U Uw besluit, ook zoo dit negatief mocht uitvallen, aan de onderstaande instanties en personen zoudt willen mededeelen. Ik hoop dat dit niet te veel verlangd is.’

Hij noemde de Nederlandsche Radio, het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest en de dirigenten Nico Verhoeff, Frits Schuurman en Henri Hermans. In potlood tekende men op het Departement aan dat er voor ‘het oogenblik geen bezwaar’ bestond tegen uitvoeringen. Men dacht er echter niet aan instanties en personen in te lichten. Dat moest de componist zelf maar doen.

HALF-JOOD IN DE KULTUURKAMER

Voorjaar 1942 was de kwestie van de afstamming nog steeds niet opgelost. Nu liet echter de Kultuurkamerverordening (1 april 1942) de mogelijkheid open dat De Roos lid zou zijn van de Kultuurkamer. Volgens artikel 10 was een lidmaatschap voor Joden of Joods-vermaagschapten (en dus ook half-Joden en kwart-Joden) weliswaar ongewenst, maar was dispensatie wel degelijk mogelijk. De Roos kwam nu in actie – zo zou hij zelf begin 1947 getuigen – op aanraden ‘van onverdacht Nederlandsche zijde’. Het was mr. J.B. Kan (1873-1947), oud-ambtenaar van Binnenlandse Zaken, die hem zo ver had gekregen. De componist meldde zichzelf bij de Kultuurkamer aan om ‘te ontkomen aan beraamde maatregelen’. Ook voor een ‘avondcomponist’ die niet van zijn muziek kon leven, waren de voordelen evident: hij kon in het openbaar blijven optreden, zijn muziek kon worden uitgegeven en uitgevoerd op openbare podia (en voor de radio) en er konden hem opdrachten worden verleend.

De Roos liet eind augustus 1942 de autoriteiten weten dat hij niet voor de helft Joods was, maar slechts voor drie-achtste. Hij heeft dat echter pas gedaan nadat zijn vrouw zijn zaak op een hoog niveau had bepleit. Christa had eind juli op het Rijkscommissariaat een onderhoud met dr. Joachim Bergfeld, een onderkoning van General Komissar Fritz Schmidt. Deze Schmidt was hoofd van het Kulturamt dat onmiddellijk onder Seyss-Inquart ressorteerde. Bergfeld beoordeelde verzoeken met betrekking tot de Kultuurkamer; hij was de man die ging over de vrijstellingen. Wie zaken wilde doen, deed dat dus met hem en niet met Goverts. Natuurlijk zal het gewicht in de schaal hebben gelegd dat Christa von Falkenhayn niet zomaar een Duitse vrouw was.

Na de interventie van zijn vrouw kreeg De Roos begin augustus van het DVK twee B-formulieren – de formulieren die hij al veel eerder had moeten invullen – met het verzoek deze zo spoedig mogelijk te retourneren. Dat deed hij enkele weken later. Aan het slot van het formulier met de vragenlijst over zijn afstamming schreef hij een opmerkelijk ‘Nota bene’:

‘Moeder van Ludovicus Posthumus, Sientje van Dijk, is volgens oud bevolkingsregister Tiel geboren te Maasbommel. Haar ouders ingeschreven als rooms-katholiek. Naar den bloede is Ludovicus Posthumus slechts half-joods.’

Blijkbaar was dus niet, zoals hij in mei 1941 had beweerd, Isebelle van Embden half-Joods, maar Levie Posthumus! De Roos moet er van uit zijn gegaan dat niemand de originele stukken naast zijn reconstructie van de werkelijkheid zou leggen. Grootvader Posthumus was zeker vol-Joods en dat was omdat zijn ouders – Liepmann Posthumus en Rosina van Dijk – dat óók waren geweest en óók zijn vier grootouders. Hetzelfde gold voor Isebelle van Embden. Bovendien was Sientje van Dijk helemaal niet geboren in Maasbommel, maar in Batenburg. Wie zou de onderste steen boven halen in het woud van administraties van moeilijk bereikbare dorpen in de Betuwe en het Land van Maas en Waal?

De Roos heeft met vuur gespeeld en hij was niet de enige. Er waren er meer die het deden, maar het was levensgevaarlijk. Ieder die zijn brief van mei 1941 naast zijn B-formulier van een jaar later had gelegd, had zó de inconsistenties kunnen opmerken. De componist had zijn B-formulier ook nog eens bijzonder slordig ingevuld. Het wemelde van de vraagtekens. Alsof hij niets wist, alsof het hem allemaal niets uitmaakte en alsof het er ook niet toe deed. Zo had hij achter de namen van zijn grootouders van vaderszijde ingevuld: ‘Vermoedelijk Nederlands hervormd. In elk geval protestant.’ Achter de naam van zijn zoon had hij geschreven: ‘Een kind gedoopt vrijzinnig hervormd’. Controle bleef achterwege en op het Departement tekende men op het B-formulier achter Levie Posthumus aan: ‘Half-Jood’. Daarmee was Robert de Roos nu ofﬁcieel drie-achtste Joods. Goverts kon De Roos op 2 september meedelen dat hij, in afwachting van de deﬁnitieve beslissing, ‘voorlopig ten behoeve van het publiek werkzaam kon zijn’.

TANTE EN OOM OP TRANSPORT

In september 1943 werden Bep, Robert en Christa hard met hun neus op de feiten gedrukt. De deportatie van oom David en tante Davida halverwege die maand moet een grote schok zijn geweest. De Simonsen woonden sinds 1928, na een bijna twintigjarig verblijf in Nederlands-Indië, in Amsterdam (Daniël Willinkplein 47). David Simons was tot begin 1942 adjunct-secretaris geweest van het Algemeen Ziekenfonds voor Amsterdam. Begin 1943 hadden oom en tante nog geprobeerd op een lijst te belanden voor de huizen De Biezen en De Schaffelaar in Barneveld. Daar woonden ‘cultuurjoden’ en ‘onmisbaar geachte Joden’ en misschien was er ook voor hen plaats. ‘Barneveld-Joden’ werden – voorlopig althans – met rust gelaten. Nadat hun aanvraag was afgewezen, verbleven David en Da vanaf 22 maart in Westerbork, in de hoop dat hun verzoek eventueel opnieuw zou worden gewogen.

Robert en Christa hebben hun best gedaan voor oom en tante. Christa had op het kantoor van de Zentralstelle für jüdische Auswanderung (Adama van Scheltemaplein te Amsterdam) een onderhoud met de hoogste baas, A.W. Schellenberg, blijkbaar in de verwachting dat zij als Duitse iets zou kunnen doen. Het gesprek bleef echter zonder gevolg. Robert heeft begin april nog een paar ﬁnanciële zaken voor zijn oom geregeld en hij noteerde in zijn adresboek de adressen van oom en tante in kamp Westerbork; zij woonden er toen al gescheiden. Dat ze op 14 september met een transport naar Oost-Europa zijn afgereisd, moet hij hebben geweten. Dat ze onmiddellijk na aankomst in Auschwitz werden vergast, is pas na de oorlog bekend geworden.

Ook over het lot van de neven Simons bestond geen zekerheid. Frans Simons had kans gezien met een vals paspoort naar Zwitserland te ontkomen, maar hij was daar aan de grens geweigerd. Via Frankrijk en Spanje was hij ten slotte in Engeland gekomen, vanwaar hij – nog tijdens de oorlog – naar Australië is uitgeweken. Dolf Simons had sinds 1935 in Nederlands-Indië gewoond. Na het uitbreken van de oorlog werd hij door de Japanners geïnterneerd en met duizenden anderen te werk gesteld bij de Birma-spoorlijn. Dat heeft hij overleefd.

In de al vaker genoemde verantwoording over zijn houding en optreden in de oorlog (begin 1947) ging De Roos ook in op de goede daden van zijn vrouw:

‘Zij heeft meerdere malen bij Duitsche instanties voor joodsche personen gepleit, terwijl zij er verschillenden van valsche persoonsbewijzen heeft voorzien. Bewijzen kunnen worden overgelegd dat zij iemand van joodsche afkomst over de grens heeft helpen ontvluchten.’

DE ZWERFTOCHT VAN BEP EN ALAIN

Robert De Roos kon de ongerustheid over zijn oom en tante en neven delen met zijn vrouw. Dat hij er ook met zijn zuster over zou hebben gesproken is niet bekend. Bep was zeer gesteld op de Simonsen. Na 1931 had tante Da bij haar de lege plaats gevuld die door het overlijden van haar moeder was ontstaan. De gedeelde Indische ervaring had sindsdien de band versterkt. Bep zal hebben geweten van het mislukken van ‘Barneveld’ en vervolgens, evenals Robert, hebben vernomen van de ‘verhuizing’ van oom en tante naar Westerbork. Ze had echter in deze periode de handen vol aan zichzelf. Ze stond er alleen voor, ze was in maart 1943 geëvacueerd en moest zeer voorzichtig manoeuvreren.

Robert en Bep zullen tijdens de oorlog slechts in grote lijnen van elkaars doen en laten op de hoogte zijn geweest. Robert noteerde Beps achtereenvolgende adressen in zijn adresboek. Terwijl Bep alle familiecorrespondentie en alle brieven van haar broer van vóór en ná de oorlog heeft bewaard, is er geen enkele brief of kaart van hem van tijdens de oorlogsjaren. Bep moet correspondentie hebben vernietigd; elke verwijzing naar haar afkomst kon haar schaden. Zij was weduwe van een uitgesproken antifascist, men hield haar in de gaten. Alain kreeg, zo klein als hij was, op het hart gedrukt te zwijgen over de familie.

Bep zal aan het kapitaal van thuis een spaarcentje hebben overgehouden. Verder had ze inkomsten uit vertalingen en literaire kritieken, maar die laatste bronnen zullen tijdens de bezetting zijn opgedroogd. Ook de ‘royalties’ over publicaties van Eddy du Perron zullen niet of nauwelijks de moeite waard zijn geweest. Aan het onuitgegeven werk van haar man, dat zij in de eerste jaren van de oorlog verzorgde, zal ze weinig tot niets hebben overgehouden. Bep was waarschijnlijk afhankelijk van de goedheid van anderen, van de vrijgevigheid van vrienden als Roland Holst en van die van haar broer. Dat hij in zijn grote adresboek haar gironummer had genoteerd – een van de twee gironummers in dit boek – zal niet zonder reden zijn geweest.

Bep heeft tot in maart 1943 op verschillende adressen in Bergen gewoond. De evacuatie dwong haar het dorp te verlaten. Met Alain betrok ze een kamer in Bloemendaal. In de hongerwinter woonden ze op kamers in Haarlem en Overveen. In de laatste oorlogsmaanden verbleven ze op verschillende adressen in en in de buurt van Alkmaar; pas na mei 1945 zouden ze terugkeren naar Bergen.

XII Componist in oorlogstijd

MUSICUS EN JOURNALIST

Vanaf augustus 1942 stond Robert de Roos ingeschreven als dirigent en pianist bij Concertsecretariaat Cor Huisman te Utrecht. Of hij daarbij als uitvoerend musicus baat zou hebben, was maar helemaal de vraag. Voor een componist echter was publicatie en uitvoering van zijn werken door anderen van het grootste belang. De Roos voorzag volgens zijn eigen opgave (mei 1942) met ‘journalistieke arbeid’ in zijn levensonderhoud. Zijn jaarinkomen uit ‘dienstverband’ bedroeg ƒ 3300. Dit bedrag werd jaarlijks vermeerderd met ƒ 700 rente over zijn privévermogen. Hierbij kwamen ook nog de inkomsten uit lessen en de vergoedingen van het BUMA. De Roos’ inkomsten waren te vergelijken met die van een concertmeester van een klasse I orkest als het Residentie Orkest. Eigenlijk had het meer voor de hand gelegen dat hij, gezien zijn journalistieke werk, lid was geworden van het Persgilde van de Kultuurkamer, maar dat had hij geweigerd omdat hij zich – volgens zijn vaker genoemde verantwoording van 1947 – ‘op het gebied van de journalistiek niet aan de Duitsche greep zou hebben kunnen onttrekken.’

De Roos meende als musicus en componist een eigen koers te kunnen varen. Uit de verantwoording van na de oorlog blijkt dat hij zich weliswaar had aangemeld bij de Kultuurkamer, maar dit niet van harte had gedaan. Na zijn aanmelding had hij stelselmatig alle uitnodigingen en enquêteformulieren genegeerd. Ook had hij niet gewild dat zijn naam zou prijken op een lijst van kandidaat-dirigenten en zijn werk zou worden uitgevoerd door wat hij zelf later zou noemen ‘niet zuivere Nederlanders’. Uit een opgave van ‘Gemelde personen’ (29 augustus 1944) in het archief van het DVK blijkt dat De Roos slechts zijn B-formulier en Aanmeldingsformulier had ingestuurd. Omdat hij de vragenlijst van het Muziekgilde niet had geretourneerd, was zijn lidmaatschap van de Kultuurkamer eigenlijk een lege huls. Hij verkeerde in goed gezelschap; hij was even laks en onwillig geweest als Orthel, Pijper en Van den Sigtenhorst Meijer.

UITVOERINGEN IN ARNHEM, GRONINGEN, DEN HAAG EN MAASTRICHT

De condities voor Nederlandse muziek en Nederlandse componisten waren onder de Duitse bezetting gunstiger dan ooit tevoren. Voorjaar 1941 was van hogerhand besloten dat twintig tot dertig procent van de programma’s van Nederlandse orkesten Nederlands werk moest bevatten. Het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest, het Residentie Orkest en de Arnhemsche Orkest-Vereeniging liepen het mooist in de pas. De eisen gesteld aan de componisten waren duidelijk: ze mochten niet Joods zijn, geen ontaarde muziek schrijven en moesten lid zijn van de Kultuurkamer. Er waren staatsprijzen te verdienen en er was een ruim opdrachtenbeleid.

Eind augustus 1942 informeerde Huisman bij Goverts hoe het was gesteld met het uitvoeringsverbod van composities van De Roos voor de radio. Het probleem klemde omdat midden oktober in Arnhem zijn Concertino voor viool en orkest (1939) zou worden gespeeld en eventueel zou worden uitgezonden. Goverts antwoordde dat De Roos’ muziek wél in concertzalen mocht worden gespeeld en de componist ook mocht dirigeren en spelen, maar er wat betreft de radio nog beperkingen waren. De Nederlandsche Omroep zou het Concertino niet uitzenden.

Op 31 augustus had de secretaris van de Arnhemsche Orkest-Vereeniging (AOV) De Roos laten weten dat Willem Noske (1918-1995) op 18 oktober in Musis Sacrum de Nederlandse première van zijn Concertino zou spelen; ook de orkestsuite Landelijke comedie (1939) was geprogrammeerd. Als de componist wilde, mocht hij zelf dirigeren. Eind september meldde Huisman De Roos dat hij een voorlopige werkvergunning voor hem had kunnen regelen; een deﬁnitieve vergunning was in de maak. Het concert was een succes en de Arnhemsche Courant loofde de volgende dag Noskes meesterschap. (afb. 77) Een half jaar later, eind maart 1943, werd het radioverbod opgeheven. Het kwam mooi uit omdat Noske op 20 april het Concertino voor de radio wilde spelen. Wellicht kon het opnieuw onder De Roos. Dit is niet gelukt. Met de radio had men het niet eens kunnen worden en het Concertino verdween voorlopig van de lessenaars. In mei was er overleg met dirigent Jaap Spaanderman van de AOV over een andere compositie, de Danses voor ﬂuit en orkest (1940). Op 5 januari 1944 werd het stuk in Musis Sacrum uitgevoerd. Niet Robert de Roos maar Marinus Adam leidde de AOV en de eerste ﬂuitist nam de solo voor zijn rekening.

Ook in het zuiden des lands bestond er een meer dan gemiddelde belangstelling voor De Roos. Op 11 mei 1943 meldde Huisman dat Hein Jordans met het Maastrichts Stedelijk Orkest (MSO) de Ouverture voor een tragi-comedie (1937) en het Adagio per orchestra (1937) wilde gaan spelen. Eind augustus gloorde er hoop voor het Mouvement Symphonique (1930) in Groningen. Eind september moest Huisman De Roos echter berichten dat hij minder voor hem had bereikt dan hij had verwacht. Hij liet de componist vrij: ‘Als U meent dat U zelf wel meerdere successen kunt boeken, ga gerust Uw gang. Misschien lukt het.’

77. Première van het Concertino voor viool en orkest op 18 oktober 1942 in Musis Sacrum Arnhem. Solist was Willem Noske, dirigent Robert de Roos.

Het lukte ook De Roos niet zijn werk geprogrammeerd te krijgen. Alleen met zijn Sinfonietta (1943) schoot hij raak. Midden november 1943 dirigeerde Frits Schuurman dit stuk in Den Haag, Delft en Haarlem. Het Mouvement Symphonique was inmiddels al twee keer in Groningen gespeeld, door de Groninger Orkestvereeniging onder leiding van Jan van Epenhuysen (5 en 6 oktober). De Roos was er niet bij geweest; men had het hem pas een paar dagen van tevoren laten weten en dat was te laat voor een reisvergunning. De Danses voor ﬂuit en orkest die begin januari in Arnhem hadden geklonken, gingen al een paar weken later opnieuw in Maastricht. Het MSO voerde het werk uit op het Volksconcert van 26 februari 1944. Op 10 maart werden de Danses uitgezonden over de radio. Met het oog daarop had men het werk eind februari vastgelegd op plaat.

EERSTE STRIJKKWARTET, 1941

Afgezien van de Twee stukken voor Strijkkwartet (1921) had Robert de Roos tot 1941 niets voor strijkkwartet geschreven. Tussen 1941 en 1976 echter zou hij acht strijkkwartetten componeren. De Roos’ strijkkwartetten vormen binnen zijn oeuvre het grootste samenhangende geheel. De parallel met het oeuvre van zijn leermeester Milhaud is hier opvallend. Milhaud – evenals De Roos ook zelf een vaardig strijker en pianist – heeft vijftien strijkkwartetten geschreven. Terwijl de kwartetten van Milhaud niet gelden als zijn meest diepzinnige werken, worden de strijkkwartetten van De Roos en zijn losse werken voor vier strijkers en strijktrio juist aangemerkt als het beste deel van zijn oeuvre.

De compositie van het Eerste strijkkwartet werd afgesloten najaar 1941. Het werk is opgedragen aan het Röntgenkwartet, maar het staat niet vast dat het ook in opdracht van dat kwartet is geschreven. Joachim Röntgen (1906-1989), jongste zoon van componist Julius Röntgen, had in 1940 het naar hem genoemde kwartet opgericht en in de zomer van 1941 was de bezetting deﬁnitief: Joachim speelde eerste viool, Piet Nijland (1916-2001) tweede viool, Wim de Zoete altviool en Cornelis Pruyt cello. De Roos’ vriendschap met Röntgen en Nijland was levenslang. Aan beiden heeft de componist werken opgedragen: voor Joachim schreef hij de Sonata voor viool solo (1943), voor de twee strijkers samen Introduzione, Adagio e Allegro (1945) en voor Piets ensemble Sonata da Camera het Trio (1965) en de Due moti lenti (1970).

Op 16 maart 1942 speelde het Röntgenkwartet het Eerste strijkkwartet voor het eerst op een huisconcert bij Robert en Christa thuis in Den Haag. Het twintig minuten durende werk was het laatste onderdeel van een lang programma. Het kwam tot klinken na een Quartettino van Julius Röntgen, het Vierde strijkkwartet van Willem Pijper en het Tweede strijkkwartet van Henk Badings. Op 19 maart was de ofﬁciële première voor de Rotterdamsche Kunstkring in de Kleine Comedie (Rotterdam). Het kwartet werd kort daarop gespeeld in Amsterdam (27 april), voor de Brusselse én de Hilversumse radio (14 mei) en bij de familie Mees thuis (17 september). De Roos’ jongste opus was volgens recensenten geen makkelijk werk, maar wel een gedegen stuk muziek en een verrijking van het repertoire. Het zou vrij zijn van de bitse, scherpe wendingen van De Roos’ Altvioolconcert. Een melancholiek ‘kiem-thema’ in een oude kerktoonaard schraagde het geheel; de thema’s van de drie delen waren hiervan afgeleid. Deel I is een serie vrije variaties, deel II een lyrische variant van het thema, ondersteund door rustige harmonieën en in deel III wordt het thema contrapuntisch bewerkt. Aan het slot keert het thema unisono terug.

Het Eerste strijkkwartet verscheen halverwege 1943 bij G. Alsbach & Co. (Amsterdam) in druk, in een oplage van honderd exemplaren. Halverwege 1944 was het werk al verschillende malen ‘op zicht’ gevraagd en een paar keer gespeeld. Het Röntgenkwartet heeft met De Roos’ eersteling echter geen furore gemaakt en het na september 1942 niet meer gespeeld. Andere kwartetten hebben het niet op hun repertoire genomen.

TWEEDE STRIJKKWARTET, 1942

Op 15 mei 1943 hield het Röntgenkwartet De Roos’ Tweede strijkkwartet (twee delen, ca. 15 minuten; geschreven najaar 1942) ten doop in Diligentia. Een half jaar later, op 14 november, speelde het kwartet dit stuk in Museum Boymans Van Beuningen. De pers was positief en enthousiast. Het ernstige, strenge, sobere werk werd verwelkomd als een ‘verrijking van de Nederlandse kwartetliteratuur’. De vormbeheersing werd geloofd. De taal was minder experimenteel dan die van het eerste kwartet, maar meer natuurlijk: ‘Het is de muziek van heden die hier klinkt, met een brede melodische stroom.’ (Het Volk); ‘Zijn fraaie thematiek en weloverwogen, sonore kwartetklank bezitten bovendien een boeiende, dramatische spanning.’ (Haagsche Courant); ‘Deze muziek is persoonlijk en heeft karakter. Achter een harmonisch interessant kleed gaat een romantisch getinte ondergrond schuil.’ (Rotterdamsch Nieuwsblad).

Na de oorlog zou het Röntgenkwartet het Tweede strijkkwartet regelmatig op concerten in binnen- en buitenland spelen. Incidenteel speelde het ook wel het Derde en het Vierde strijkkwartet, maar nr. 2 was en bleef favoriet. Ondertussen had de componist halverwege 1944 contact gelegd met de primarius van het Nederlandsch Strijkkwartet (Louis de Ruyter, Adrienne de Smet, Henk van Calsteren en Martin Zagwijn). De Roos droeg, waarschijnlijk nog in 1944, zijn Tweede strijkkwartet aan dit ensemble op en de vier strijkers verzorgden op 14 oktober 1945 in de Kleine Zaal van het Concertgebouw de Amsterdamse première. De ambassadeur van het Tweede strijkkwartet echter was en bleef het Röntgenkwartet.

DERDE STRIJKKWARTET, 1945

De Roos’ Derde strijkkwartet is ontstaan in de hongerwinter; het werd voltooid in maart 1945. Dat het vierdelige werk een moeizame ontstaansgeschiedenis heeft gehad, hoeft gezien de tijd van ontstaan niet te verbazen. Op het eerste blad van de partituur schatte de componist de duur van zijn werk op drie kwartier. In werkelijkheid duurt het ‘slechts’ een half uur. Alleen al deel I (‘Allegro-Adagio-Allegro’) is een kwartet op zichzelf. Het fuga-thema van deel IV (‘Fuga (Grave) e Allegro, ﬁnale’) is identiek aan het hoofdthema van deel I, maar dan ontdaan van ritme. De lyrische gevoeligheid en de zangrijkheid van de eerste twee delen zijn opvallend.

De Roos was speciaal voor de première van zijn Derde strijkkwartet – op 12 januari 1947 in Den Haag en wederom door het Röntgenkwartet – overgekomen uit Parijs. Hij schreef na aﬂoop aan zijn vrouw:

‘Dat Derde kwartet is toch wel verdomd mooi. Ik moet zeggen, ik vind het een prachtig stuk. Iedereen was het trouwens met me eens. De musici waren enthousiast. Ik heb nog nooit musici zo opgetogen over mijn werk gehoord.’

Een jaar later zou de componist voor Muzikale Ommegang het lemma Robert de Roos schrijven. Na de biograﬁsche schets gaf hij een korte beschrijving van slechts twee werken: de Sinfonietta en het Derde strijkkwartet. Blijkbaar beschouwde hij dit werk als representatief.

In 1961 zou De Roos met zijn Derde strijkkwartet de Willem Pijperprijs (ƒ 1000) van de Johan Wagenaarstichting winnen. Deze prijs was nieuw en nog niet eerder toegekend. Inmiddels had De Roos in 1949 en 1951 nóg twee strijkkwartetten gecomponeerd. Waarschijnlijk had hij de nummers 2, 3, 4 én 5 voor de prijs ingestuurd. Aan zijn zuster Bep, die namens hem op 9 maart 1961 de prijs in ontvangst nam, schreef hij: ‘Ze zochten het langste uit (drie kwartier, dus waar voor hun geld).’ Het judicium van de jury liet niets aan duidelijkheid te wensen over. De Roos’ Derde strijkkwartet zou door de vele voortreffelijke uitvoeringen sinds 1947 een begrip in de Nederlandse muziekwereld zijn geworden. Men loofde het uitnemende gehalte van de ‘thematische gegevens’, hun boeiende melodische, harmonische en ritmische verwerking, waarbij een bondige, evenwichtige structuur voortdurend in het oog werd gehouden. Ten slotte werd het meesterschap geprezen waarmee het zo moeilijk hanteerbare klankmedium dienstbaar werd gemaakt aan de muzikale idee. De late huldiging van het werk heeft helaas niet geleid tot belangstelling van nieuwe musici voor dit werk.

KERSTLIED 1942

Midden oktober 1942 had Robert de Roos van John Kasander, medewerker van Het Vaderland, een gedicht gekregen van Jac. van Hattum: Kerstlied 1942. De krant wilde een Nederlands componist vragen de tekst op muziek te zetten. Half november ging de opdracht naar De Roos en zijn honorarium bedroeg ƒ 60.

Jac. van Hattum (1900-1981) had in 1938 en 1941 met Gerard den Brabander en Ed. Hoornik twee bundels poëzie het licht doen zien. Hij was als dichter niet onsuccesvol; naar zijn eigen zeggen had hij in 1942 zelfs uitsluitend van zijn pen kunnen leven. Van Hattum schreef De Roos eind november dat hij de laatste maanden religieuze liederen in de trant van de Duitse romanticus Novalis had geschreven en deze ‘zeer gaarne getoonzet’ zag. Hij zou hem een paar gedichten toesturen die zich leenden voor ‘ons doel’. Wellicht konden ze zelfs samen een bundeltje samenstellen. Half december kreeg De Roos zes geestelijke liederen. Hij moest er erg voorzichtig mee zijn. Waar Van Hattum sprak van ‘de vijand’ bedoelde hij natuurlijk alle boze machten ter wereld; hij was de laatste die een bepaald land de oorlogsschuld wilde geven. Op 9 januari berichtte de dichter De Roos dat er narigheid op komst was. Er waren allerlei dreigementen bij hem binnengekomen, waarschijnlijk naar aanleiding van gedichten die in een grotere kring circuleerden dan hem lief was. De Roos zou er goed aan doen Van Hattums verzen achter te houden. Ondertussen waren van Kerstlied 1942 honderd exemplaren verschenen bij Ten Hagen. Het was een kleine oplage, bestemd voor eigen gebruik.

Kerstlied 1942 is het tegendeel van een kerstlied voor onder de kerstboom. Het gedicht is een aanklacht tegen de oorlog en hoezeer Van Hattum ook had geprobeerd niet met de beschuldigende vinger te wijzen, de meeste lezers zullen bij het oorlogstuig en bij de soldaten aan Duits tuig en Duitse soldaten hebben gedacht:

Kerstlied 1942

Wat misdaad is te Bethlehem geschied in deze nacht?

Men heeft het Kind, het Christuskind, een offerand’ gebracht

van oorlogstuig met ruw misbaar

en ’t Christuskind dat huilde maar.

Eia, popeia, Kind.

Wat heeft de Moeder Gods gedaan? Ze vroeg aan den soldaat

die ’t dichtste aan de kribb’ kwam staan en keek hem in ’t gelaat -

‘Hoe maakt ge Hem z’n kruis zo zwaar?’

en ’t Christuskind dat huilde maar.

Eia, popeia, Kind.

En Jozef vroeg hun heen te gaan met zo een offerand’;

en in de staldeur bleef hij staan en zag de wereldbrand.

Verloren lag de wereld daar

en ’t Christuskind dat huilde maar.

Eia, popeia, Kind.

Ook wat de muziek betreft is het lied atypisch; het leent zich niet voor samenzang. De ingekeerde, Hindemith-achtige melodie heeft melodisch een duister verloop. Door het trage tempo echter zitten de elkaar snel opvolgende modulaties elkaar niet in de weg.

Robert de Roos stuurde zijn kerstlied naar vrienden en relaties, met de ‘Beste wenschen voor een beter 1943.’ Uit het antwoord van Daniël Ruyneman (1886-1963) van midden januari blijkt hoe gebrekkig de communicatie kon zijn en hoe onzeker men was over elkaars doen en laten:

‘Beste De Roos. Het deed me veel genoegen weer iets van je te hooren. Destijds schreef ik je maar kreeg geen antwoord en maakte me ongerust dat je op deze of gene wijze in ongenade was gevallen. Voor enkele dagen ontving ik echter een circulaire van Huisman en zag dat alles blijkbaar in orde was!’

De nieuwjaarscirculaire van impresario Cor Huisman spreekt boekdelen. (afb. 70 en 71) Het fotootje van Robert de Roos – ‘componist en dirigent’ – prijkt naast de beeltenissen van violist Willem Noske, sopraan Maria Struycken van den Adel, bariton Max Kloos, pianiste Tiny Kaiser, organist-pianist-componist-dirigent Anthon van der Horst, organist-componist Albert de Klerk en de dirigenten Toon Verhey en Hein Jordans. Ronkende woorden prijken op het schutblad: ‘Moge 1943 zijn een jaar van Nederlandsche Kunst door Nederlandsche kunstenaars voor het Nederlandsche volk.’

NORBERT SCHMELZER

Begin december 1943 benaderde Norbert Schmelzer (1921-2008) Robert de Roos om compositielessen. Schmelzer was sinds 1939 student economie aan de Economische Hogeschool van Tilburg. Sinds eind 1942 was hij namens de hogeschool als lid van de Raad van Negen betrokken bij het Nederlandse studentenverzet. In april het jaar daarop had hij alles op alles gezet de Tilburgse studenten ervan te weerhouden de loyaliteitsverklaring te tekenen. Om aan arrestatie en tewerkstelling te ontkomen was hij ondergedoken, maar hij bleef nooit lang op één plek: van het ene adres zwierf hij naar het andere.

Najaar 1943 had Schmelzer in Wassenaar op een huisconcert het Röntgenkwartet horen spelen. Na aﬂoop bracht hij – hij schreef zelf liedjes en lichte muziek – aan de vleugel een paar van zijn eigen composities ten gehore. Röntgen hoorde het en spoorde hem aan les te nemen en noemde Robert de Roos als leraar. De jonge student trok de stoute schoenen aan, belde aan op de Duinlustweg en deed zijn verhaal. Robert de Roos moet wat in hem hebben gezien. De jongen mocht komen en hij kreeg in principe elke week één uur les. In totaal bestreken de lessen een periode van drie tot vier maanden.

Nu stond De Roos eind 1943 niet te springen om leerlingen en lesgeven, hij wilde veel liever op zichzelf zijn en componeren. Jaap Geraedts, zoon van De Roos’ oud-leraar Henri Geraedts, had hem in 1939 ook al een keer zijn composities laten zien en om commentaar gevraagd. Het was bij één keer gebleven. Bij Schmelzer echter moet De Roos zich aangesproken hebben gevoeld; met hem zou hij wat kunnen bereiken. Het was De Roos meteen duidelijk wat er moest gebeuren. In de woorden van Schmelzer, meer dan zestig jaar later: ‘Het was bij mij te veel harmonie en te weinig melodie en daarom gaf hij me opdrachten waar weinig of geen harmonie aan te pas kwam.’ De Roos wist Schmelzer te overtuigen van de noodzaak van een visie tevoren. Waar ging het naar toe en wat wilde hij bereiken? Hoe stond het met spanning en ontspanning? De Roos gaf daarbij steeds voorbeelden uit eigen en andermans composities. Hij speelde voor en deed dat prachtig. Voorzingen was er niet bij. De Roos was met een voor hem kenmerkend ongeduld van wal gestoken. Hij begon met tweestemmig contrapunt – zonder leerboek en Schmelzer moest na aﬂoop thuis maar aantekenen wat hij ’s middags had geleerd – en vrijwel onmiddellijk gaf hij een opdracht voor een compositie voor twee ﬂuiten. Een volgende opdracht, na een paar maanden, was een symfonie voor kamerorkest. Daarvan kwam één deel nog tijdens de lessen gereed. Schmelzer herinnert zich dat De Roos kritisch naar de partituur keek en constateerde dat Schmelzer de hoorn, die het hele stuk niets te doen had gehad, gebruikte voor twee noten die hij niet aan een ander instrument kon geven: ‘Daarmee doe je de hoorn te kort. Je wekt verwachtingen die je niet waarmaakt. Dat doe je toch in het gewone leven ook niet?’

Al spoedig was de omgang vriendschappelijk. De Roos en Schmelzer bezochten verschillende keren concerten van het Residentie Orkest. Schmelzer had van tevoren – volgens afspraak – de partituur bestudeerd. Bij het concert lag het muziekboek op schoot en wees De Roos opmerkelijke zaken aan.

De twee hebben meer dan eens een gezellig avondje – los van de lessen – belegd in huize De Roos en er werd zelfs een keer afgesproken bij Schmelzers ouders. Schmelzer bracht in gesprekken in 2005 en 2006 zijn leermeester dichterbij:

‘Robert was wat men noemt een “lonely traveler”, een onafhankelijke persoonlijkheid die zich niet bij anderen kon of wilde aansluiten. Hij was geen man van warme vriendschappen. Geen prater ook; hij was eerder wat zwaarmoedig, gereserveerd en zelfs geremd. Als hij wel eens wat vertelde, dan was dat “desgevraagd”. Onze gesprekken waren compact. Toch was er zeker niet alleen maar zwaarmoedigheid. Hij had veel humor en daarbij was enig sarcasme hem niet vreemd. Nooit echter heb ik hem uitbundig horen lachen.

De Roos kon zich het beste uitdrukken in muziek en daarover hadden we het bijna uitsluitend. Hij was niet gesteld op Wagner en Liszt van wie hij de overdaad van gevoelens verfoeide. Helaas kwam het gesprek nooit op Milhaud, maar gaf hij wel lucht aan zijn bewondering voor Messiaen, Dallapiccola, Honegger en Satie. Over Nederlandse componisten had hij het niet, behalve over Pijper en Badings. Over zichzelf was hij weliswaar bescheiden, maar niet onzeker. Hij zag zichzelf beslist niet als een minor composer.’

Naar Schmelzers vaste overtuiging zou De Roos, als hij geen vrouw en kind had gehad, als componist door het leven zijn gegaan:

‘Misschien zou het hem armoede hebben gebracht, maar hij zou het vast en zeker hebben volgehouden. Muziek scheppen was zijn werk, zijn roeping en zijn kracht. Componeren deed hij niet naast zijn werk, eerder het tegendeel: hij werkte naast het componeren.’

Schmelzer en De Roos spraken nooit over privézaken en al helemaal niet over hun levensovertuiging: ‘Uit alles echter bleek me dat hij een agnost was; hij was een overtuigd humanist. Christa was veel opener.’ Na elke les had Schmelzer een lang gesprek met haar over ﬁlosoﬁsche, historische en religieuze onderwerpen. Hij maakte er geen geheim van dat hij rooms-katholiek was en Christa liet blijken dat ze graag een keer mee wilde naar de nachtmis: ‘Een paar weken later gingen we met Kerstnacht naar De Goede Herder in Wassenaar.’

Schmelzer zou in een brief van 4 maart 1945 voor De Roos’ achtendertigste verjaardag ophalen hoe hij een jaar eerder op verjaarsvisite was geweest en hoe Christa toen ‘onverbeterlijk kofﬁe schenkend en spelend tegensprekend’ aanwezig was geweest. In hetzelfde epistel beschreef hij hoe het tussen Robert en hem een paar jaar eerder was begonnen:

‘Ik moet ook weer denken aan de eerste les, die ik van je kreeg. Ik stond toen na aﬂoop ’s avonds bij heldere sterrenhemel op de trein te wachten, de eerste maten van het schuchter begonnen stuk voor twee ﬂuiten nog in het hoofd en was plotseling bijzonder dankbaar dat ik “in je handen was terechtgekomen”. De economische muur die van lieverlee rondom mij dichtslibde was doorbroken, de baan was weer vrij!’

De ‘duw’ die De Roos hem had gegeven, zou ‘essentieel’ zijn geweest. De lessen kwamen al vóór de zomer van 1944 ten einde. In september dook Schmelzer onder, omdat de grond hem te heet onder de voeten was geworden; tot mei verbleef hij in Woubrugge.

Een topstuk in Schmelzers bibliotheek – ook ruim zestig jaar later nog – was het cadeau dat De Roos hem voor zijn drieëntwintigste verjaardag had gegeven, de Geschichte der Musik van Alfred Einstein, met daarin een handgeschreven, ambitieuze opdracht: ‘Een eerste steen voor een uitgebreide muziekbibliotheek. 22 maart 1944.’

SINFONIETTA, 1943

Christa de Roos was een goede gastvrouw, een onafhankelijke, kritische geest en in deze en in andere kwaliteiten de steun en toeverlaat van haar man. Tijdens de oorlog werd de band tussen Robert en Christa hechter dan hij voor de oorlog was geweest. Toen de componist eind 1931 zijn Eerste pianosonate had opgedragen ‘À Christa von Falkenhayn’ was hij nog niet zeker geweest hoe hun relatie zich zou ontwikkelen. Twaalf jaar later schreef hij boven zijn Sinfonietta (1 februari-1 mei 1943): ‘Aan mijn vrouw’. Dit gebaar en deze woorden waren de bezegeling van een diepe band en er sprak een grote dankbaarheid uit. Zoals hiervoor is gebleken, had Christa heel wat ondernomen en voor elkaar gekregen, voor haar man én voor zijn familieleden.

De Sinfonietta voor groot symfonieorkest bestaat uit drie delen: I – ‘Allegro non troppo. Risoluto’, II – ‘Adagio’ en III – ‘Allegro alla marcia’. Het stuk duurt één kwartier. Frits Schuurman, sinds 1938 dirigent van het Residentie Orkest, moet al vroeg hebben geweten dat het werk onderweg was. Hij schreef De Roos op 18 maart 1943 dat hij het volgende seizoen graag een kwartiertje voor hem openhield. Schuurman had reeds in 1941 en 1942 werken van De Roos gedirigeerd – de Ouverture voor een tragi-comedie bij het Residentie Orkest en de Landelijke comedie bij het Utrechtsch Stedelijk Orkest – en dat was hem blijkbaar goed bevallen. Toen de compositie van de Sinfonietta gereed was, maakte Het Vaderland (19 juni 1943) er melding van.

Op 4 september berichtte men De Roos dat de eerste uitvoering van de Sinfonietta was gepland op 26 september, vóór het eerste abonnementsconcert van het nieuwe seizoen. Drie dagen later zou het stuk worden herhaald op een volksconcert en op 1 oktober zou men het nog een keer spelen in Leiden. Alle materiaal moest halverwege september binnen zijn. Rijkscommissaris Seyss-Inquart strooide op het laatste moment roet in het eten. Op 13 september meldde men De Roos dat op verzoek van de rijkscommissaris voor het eerste concert een Duitse gastdirigent was aangetrokken. Deze kreeg vier repetities en daardoor bleef er voor Schuurman te weinig tijd over. De première werd verschoven naar 10 november en vier dagen later zou het werk opnieuw worden gespeeld in Delft en twee dagen daarna in Haarlem. De Sinfonietta stond aan het begin van een programma met Saint-Saëns Vioolconcert en Dvoráks Derde symfonie. A. de Wal (Het Vaderland, 11 november) was enthousiast. Hij noemde de Sinfonietta ‘knap van bouw en verhouding’. Het werk sprak snel aan; het thematisch materiaal was ‘pregnant van modellering’ en had een ‘krachtige zelfstandige betekenis’. De Roos’ ‘eigen gezicht’ en ‘knoestige wilskracht’ werden geloofd.

Het succes van de Sinfonietta heeft het zelfvertrouwen van De Roos aanzienlijk verstevigd. Op 9 december bracht de componist met bravoure de compositie onder de aandacht van Rudolf Mengelberg, de artistiek leider van het Concertgebouworkest. Het was twaalf jaar geleden dat Monteux Mouvement Symphonique had gedirigeerd ... Alle Nederlandse en zelfs buitenlandse orkesten speelden De Roos’ composities ... Werd het niet eens tijd dat het Concertgebouworkest weer eens wat van hem ging doen? Midden december vroeg Jan Koetsier de Sinfonietta op zicht. Een week later al schreef hij de componist dat hij de partituur met belangstelling had doorgelezen. Het volgende seizoen zou hij het stuk op een kamerorkest-concert kunnen dirigeren.

De Roos heeft om onbekende redenen niet gereageerd. Midden januari stelde hij Rudolf Mengelberg voor dat, omdat Eduard van Beinum voorlopig toch niet zou dirigeren, Schuurman of hijzelf de Sinfonietta met het Concertgebouworkest zou doen. Op 22 januari antwoordde Mengelberg dat hij contact met Schuurman had opgenomen. Omdat echter voor Schuurmans concerten onvoldoende repetitietijd was – hij was immers een vreemde in het Amsterdamse Concertgebouw – kwam de Sinfonietta terecht op een lijst van werken die in aanmerking kwamen voor uitvoering. Dat was al heel wat! In april 1944 en in augustus 1945 heeft De Roos Rudolf Mengelberg en Koetsier aan het bestaan van de Sinfonietta herinnerd. Het was en bleef zonder resultaat.

Eind maart 1944 had Dirk Balfoort (1886-1964), hoofd van de muziekhistorische afdeling van het Haagsch Gemeentemuseum (HGM) en waarnemend directeur van dit museum, de Sinfonietta een paar dagen op zicht gehad. Hij kon er voor zijn Museum-Kamerorkest niets mee, maar het stuk was voor hem een bevestiging dat De Roos een interessante en goede componist was. Op 11 mei berichtte ook Eduard Flipse De Roos dat hij de ‘symphonie’ had bekeken. De Roos mocht haar begin oktober een keer in Rotterdam komen voorspelen, ‘waarna ik zeer vermoedelijk tot een uitvoering zal overgaan’. Na het voorspelen echter zou De Roos zich dan nergens meer mee mogen bemoeien, noch met het instuderen, noch met de interpretatie. Daarmee zou het grootste succes voor de componist zijn gewaarborgd. Ondanks de goede voornemens is het van een uitvoering in Rotterdam nooit gekomen.

Dat een van Schuurmans uitvoeringen in november 1943 op wasrol is opgenomen, blijkt uit een afrekening van het BUMA. Op 30 januari werd de Sinfonietta, die ‘op platen’ was opgenomen door Schuurman, voor de radio uitgezonden. Op 18 juni datzelfde jaar dirigeerde Louis Weemaels het werk in Brussel bij de Société Philharmonique de Bruxelles. Aanvankelijk had men met De Roos afgesproken dat hij het werk zou dirigeren. Hij was echter niet in de gelegenheid naar Brussel te komen. Naderhand heeft men de Sinfonietta ook nog gespeeld voor de Brusselse radio, met hetzelfde orkest maar nu onder leiding van Daan Sternefeld. Uit een brief van 9 augustus 1945 van Robert de Roos aan Jan Koetsier blijkt dat men voor deze uitvoering orkestmateriaal over de grens had gesmokkeld.

Het was te verwachten dat na de oorlog een en ander makkelijker zou zijn te realiseren. Eind 1945 stuurde De Roos de partituur van zijn Sinfonietta naar de BBC. Men heeft er met belangstelling naar gekeken, maar daar bleef het bij. Op 6 februari 1946 klonk het stuk voor de Belgische radio en twee dagen later ging het met het Grand Orchestre Symphonique in Brussel onder leiding van Franz André. Twee maanden later feliciteerde Pierre Monteux De Roos met zijn succes. Hij had de partituur nog niet doorgelezen, maar had er van verschillende kanten enthousiast over horen praten. Zo mogelijk zou hij de Sinfonietta het volgende seizoen uitvoeren. In mei schreef Milhaud – nog in Californië – zijn ‘ami Bob’ dat ook hij van het werk was gaan houden. Dat ook De Roos content was over het werk blijkt uit het door hem zelf geschreven lemma ‘Robert de Roos’ in Muzikale Ommegang. Daarin bespreekt hij behalve het Derde strijkkwartet alleen de Sinfonietta.

SINFONIA ROMANTICA PER ORCHESTRA DA CAMERA, 1943 EN ADAM IN BALLINGSCHAP, 1944

Half maart 1943 wist Frits Schuurman dat Robert de Roos bezig was met zijn Sinfonietta. Dirk Balfoort had zelfs de partituur van de nieuwe compositie gezien. Enthousiast vroeg hij De Roos om een symfonisch werk voor zijn Museum-Kamerorkest. Balfoort, oud-violist van het Residentie Orkest en oud-hoofdleraar viool op de Rotterdamse Toonkunstmuziekschool én het Haagsch Conservatorium, was sinds 1928 conservator van de muziekbibliotheek en de instrumentencollectie van de Haagse bankier D.F. Scheurleer. Sinds 1935 werkte hij als conservator in het HGM. Een jaar eerder had men daar de collecties van Scheurleer aangekocht en die vormden sindsdien de muziekafdeling van het museum. Vanaf 1941 was Balfoort hoofdconservator en een jaar later ook waarnemend-directeur. Hij verving dr. Gerhard Knuttel die in Sint-Michielsgestel als gijzelaar werd vastgehouden. In oktober 1942 vernam Balfoort dat het HGM zou worden gesloopt. Voor de verdediging van de Vesting Scheveningen moest uitgerekend op de plaats van het museum een tankgracht komen. Door Balfoorts ijveren werd de sloop afgewend. Het gebouw moest niettemin worden ontruimd en vanaf 1 januari 1943 ook worden gesloten. Een consequentie was dat alle kunstvoorwerpen, collecties, bibliotheken en archieven op andere plaatsen moesten worden ondergebracht.

In deze roerige periode trad Balfoort regelmatig op met zijn Museum-Kamerorkest. Dit ensemble, een gezelschap van twintig professionele musici én muziekamateurs uit Den Haag, was voor het eerst samengekomen voorjaar 1942. Het programma van het eerste concert – op 21 juni – bestond uit composities uit de eigen manuscriptencollectie. Omdat Nederlandse componisten in de loop der eeuwen maar weinig voor kamerorkest hadden geschreven, was men voor de concerten veelal aangewezen op werk van buitenlanders. Maar juist omdat men zo’n waarde hechtte aan de uitvoering van Nederlandse muziek en het DVK Nederlandse muziek begunstigde, kon Balfoort eind mei 1943 vier Haagse componisten een opdracht verlenen. De kranten noemden in volgorde: Robert de Roos, Alex Voormolen, Arie Verhaar en Johan Wierts. De bezetting van strijkkwintet, twee hobo’s en twee hoorns mocht niet worden overschreden en de werken mochten elk maximaal twintig minuten duren. De componisten kregen ieder ƒ 300 en moesten hun manuscript aan het museum afstaan. Het Museum-Kamerorkest zou de composities spelen op een openbaar concert én voor de radio; vóór 1 september 1943 moesten de partituren binnen zijn.

De Roos voltooide zijn Sinfonia romantica (Museum-symfonie) midden augustus 1943. Hoewel de krant hem van de vier componisten als eerste had genoemd, moest hij lang wachten op zijn eerste uitvoering. Voormolens Balletsuite voor Langendijks Spiegel der Vaderlandsche kooplieden ging al in première eind november en de Ballade Tjanne van Wierts klonk voor het eerst half februari 1944. De Sinfonia romantica beleefde haar eerste uitvoering op 11 april dat jaar. Verhaars Symphonietta kwam pas half mei tot klinken. De Roos had veel moeite gehad zich aan de afspraken te houden en Balfoort had hem half november ook op het hart moeten drukken de partituur niet aan Jan Koetsier, tweede dirigent van het Concertgebouworkest, te geven. Zijn stuk zou in april in première gaan en alleen als het Museum-Kamerorkest er de eerste uitvoering van gaf, kreeg het HGM van het DVK ƒ 100. Koetsier mocht het stuk na 11 april spelen, niet eerder.

De Roos’ zesdelige Sinfonia romantica klonk voor het eerst op een concert met werken van Joseph Haydn en de Mannheimers Karl Ditters von Dittersdorf en Franz Xaver Richter. De première was voorpaginanieuws in Het Vaderland. A. de Wal vroeg zich af waaraan de moderne symfonie de bijnaam ‘romantica’ dankte. Was het misschien aan de titels van de middendelen (‘Romanze’, ‘Serenata’, ‘Aria’ en ‘Notturno’)? Het werk had hem doen denken aan een hoboconcert. De beknoptheid had hem getroffen en de eigen toon van de thematische vinding en ontwikkeling beoordeelde hij als ‘sterk’.

Ook Balfoort was tevreden. Begin juli verstrekte hij De Roos een nieuwe opdracht, ditmaal voor een muziekdramatisch werk. Er was al een regisseur aangetrokken: Johan de Meester. Het tweede opdrachtwerk was Adam in ballingschap, een declamatorium op fragmenten uit Vondels gelijknamige treurspel, voor spreekstemmen en kamerorkest. Het zou een werk worden dat De Meester én De Roos op het lijf was geschreven. De Meester had het stuk al in 1928 uitgevoerd met het Vlaamsch Volkstoneel en ook De Roos had zijn sporen in de dramatische kunsten al verdiend: het nieuwe werk zou in de traditie staan van composities als Advent (1929) en de Lyrische Suite (1938) en eerdere declamatoria als Das Wiegenlied (1939) en Wilhelmus van Nassouwe (1942). Adam in ballingschap werd De Roos’ eerste Vondel-werk.

Balfoort was er halverwege 1944 van uitgegaan dat het stuk nog in het nieuwe seizoen in première zou gaan. De Roos heeft in de zomer aan één stuk door aan de partituur gewerkt. Dat hij zelf, toen hij deze op 26 oktober voltooide, nog zou hebben geloofd in een uitvoering op korte termijn, is niet voorstelbaar. Adam in ballingschap kwam tweemaal tot klinken: op 13 mei 1946 in Den Haag door Balfoort en het Museum-Kamerorkest, en een maand later in Brussel door Léonce Gras en het orkest van de NIO.

De Roos heeft na de oorlog nog slechts incidenteel contact gehad met Balfoort, onder meer over de uitvoering op 5 juni 1948 in de Nieuwe Kerk van Delft van zijn Fragmenten uit De getemde Mars (Vondel). Op 16 maart dat jaar had Balfoort met zijn orkest nog één keer in Den Haag de Sinfonia romantica gespeeld.

‘PROBLEMEN VAN DEN COMPONIST’

De Roos had twee strijkkwartetten geschreven voor het Röntgenkwartet en zijn Eerste strijkkwartet zelfs aan dat kwartet opgedragen. De violisten zullen het beste met De Roos hebben voor gehad en ze zullen hem ook aan werk hebben willen helpen. Hiervoor is al gebleken dat Röntgen Schmelzer eind 1943 voor lessen De Roos had aangeraden. Nijland nodigde de componist uit voor een lezing in de zaal van de Muziekschool van de Maatschappij voor Toonkunst (Afdeling Leiden). Het eerste contact daarover vond plaats eind 1943. Op 18 november had De Roos een jeugdconcert door het Röntgenkwartet in de Leidse Stadsgehoorzaal mondeling toegelicht en dat had blijkbaar naar meer gesmaakt. De directie van de Leidse Muziekschool ging met het voorstel voor een lezing akkoord. Terwijl andere inleiders ƒ 25 hadden gekregen, had De Roos een veelvoud gevraagd. Hij moest genoegen nemen met ƒ 50.

Op 17 maart 1944 sprak Robert de Roos over ‘Problemen van den componist’. Hij belichtte een aantal punten die wat hem betreft tot dan toe tussen de componist en het publiek ‘onopgehelderd’ waren gebleven. Achtereenvolgens: ‘Hoe ontstaat een compositie?’, ‘De afkeer van het publiek tegen moderne muziek’, ‘Wat wil de leek in de muziek beleven?’ en ‘Waar gaat het om in de muziek?’ Bij dat laatste was ruim aandacht voor constructie en inspiratie en het voorstellingsvermogen van componist en uitvoerder. De Roos deed in zijn causerie ook uit de doeken wanneer en hoe hij zelf was begonnen met componeren. Hij moet zijn ‘leekenpubliek’ de hele avond hebben kunnen boeien, temeer daar hij ook een paar muziekillustraties op de piano speelde.

De Roos’ lezing beslaat veertien dicht volgetypte bladzijden, samen goed voor een voordracht van ruim anderhalf uur. De causerie was niet bij een particulier thuis maar op het openbare podium van de Muziekschool en dan is het heel opmerkelijk dat De Roos geen blad voor de mond heeft genomen. Zijn opmerkingen over de zwarte handel waren nog betrekkelijk ongevaarlijk (‘Een componist verkoopt geen sigaren, alhoewel op het oogenblik een zwart handeltje in dit artikel een welkome bijverdienste zou kunnen zijn.’), maar zijn verwijzingen naar Tsjaikovski, Stravinksi en andere Russische en Franse componisten waren al pikant. Ronduit moedig maar ook eigenlijk onverantwoord roekeloos was zijn aanval op de nationaal-socialistische cultuurpolitiek:

‘Naar ik hoop ten overvloede, wil ik hier toch nog even opmerken, dat het Nationaal-Socialisme natuurlijk volkomen op den verkeerden weg is. Het propageert het maken van Volksche kunst, het schrijven van Volksche muziek, dat wil zeggen van muziek, die haar wortels heeft in het volk, en zich zoodanig vormt, dat zij door elk lid der maatschappij kan worden begrepen. Dit is een absurditeit, een volkomen ontkenning, of waarschijnlijk een volledig niet begrijpen van het wezen der muziek en van de kunst in het algemeen. De oorsprong van werkelijke kunst kan zich slechts van buitenaf projecteeren, in een enkel daartoe geroepen individu, die er op zijn beurt de voor de menschen waarneembare kunstvormen aan geeft, op de eenige voor hem, en voor hem alleen mogelijke wijze. Afdalen tot de primitieve staat van de massa zou verraad beteekenen, zou zijn een loochenen van de bijzondere plaats, van de bijzondere roeping van den kunstenaar. Omgekeerd zal integendeel een individu uit de massa moeten pogen, zich dusdanig te ontwikkelen en geestelijk te bevrijden, dat de taal der kunst voor hem begrijpelijk wordt. Dit is in een regime als het Nationaal-Socialistische heelemaal niet eens mogelijk.’

XIII Het laatste oorlogsjaar

EEN ‘GEDWONGEN VACANTIEVERBLIJF’

Midden juli 1944 was Robert de Roos voor één week in de Strafgevangenis van Scheveningen beland. Er was geen aanwijsbaar verband met de lezing drie maanden eerder in Leiden. Joachim Röntgen wenste hem op 21 juli, één dag na zijn vrijlating, geluk met zijn ‘spoedige bevrijding’:

‘Wat een opwindende berichten de laatste dagen en dat gaat maar verder ... je zult begrijpen dat de brokken brood bij het kofﬁedrinken in onze keel blijven steken! [...] Ik hoop dat je de strapatsen van je gedwongen vacantieverblijf goed hebt doorstaan.’

Röntgen hield rekening met de censuur en sloeg een lichte toon aan. Op de voorzijde van de briefkaart had hij het eerste thema van deel I (‘Allegro’) van Dvoráks Twaalfde strijkkwartet (‘Het Amerikaanse’) genoteerd ... (afb. 78 en 79)

Wat was er gebeurd? Robert en Christa hadden op 13 juli een gezellig avondje gehad bij Noud en Aaf Caron in Voorburg. Noud Caron was een belangrijke ﬁguur in het Voorburgse verzet. Ook Jan (‘Boei’) en Annie Bleuland van Oordt waren aanwezig. Robert was op de hoogte van Nouds activiteiten, maar was steeds op afstand gebleven. Het dienstmeisje van de Carons had een vriend die NSB’er was en zij moet haar mond voorbij hebben gepraat. Op een gegeven moment ging de bel. Er stonden agenten van de Gestapo voor de deur. De mannen waren al binnen en wilden naar boven, maar Christa hield ze beneden aan de praat. Noud en Boei zagen kans bij de bovenburen te schuilen en via het dak te ontsnappen. Toen de agenten boven kwamen, vonden ze daar alleen Robert en Annie. Die moesten mee en werden opgesloten in Scheveningen. Christa en Aaf werden ongemoeid gelaten.

Robert en Annie hebben één week vastgezeten. Annie werd onophoudelijk verhoord, maar ze hield zich steeds van den domme. Ook Robert is verschillende keren aan de tand gevoeld en ook hij liet niets los. In de hiervoor reeds aangehaalde verantwoording van begin 1947 zou hij schrijven dat hij zijn ‘wetenschap over illegale acties en de verblijfplaats van een Nederlandsche Reserve-ofﬁcier’ niet had prijs gegeven. Bedoelde ofﬁcier was Louis Bleuland van Oordt, een neef van Boei, en naar hem was men misschien op zoek geweest. Robert en Annie kwamen tegelijk vrij. Robert had doodsangsten uitgestaan. Dat hij smerig werk had moeten doen – latrines schoonmaken – had hij niet erg gevonden. Daarentegen had een transport van gijzelaars een keer ’s morgens vroeg diepe indruk op hem gemaakt. De mannen waren zingend op weg gegaan – naar later zou blijken naar de Waalsdorpervlakte – en binnen een half uur had men vanuit de verte mitrailleurvuur kunnen horen.

78 en 79. Voor- en achterzijde van een briefkaart van Joachim Röntgen, 21 juli 1944, met daarop het openingsthema van Strijkkwartet nr. 12 in F (opus 96), ‘Het Amerikaanse’, van Antonín Dvorák.

Terug op de Duinlustweg leek het leven Robert de Roos toe te lachen. Met de oorlog kon het nu snel zijn afgelopen. Na de invasie in Normandië – 6 juni – leek de opmars van de geallieerden onstuitbaar. Ook in Duitsland broeide het. Op 21 juli kopte Het Vaderland ‘Mislukte aanslag op den Führer’. Weliswaar was het complot van een paar hoge Duitse militairen mislukt, maar het was toch voor het eerst dat er zo open over verzet in Duitsland werd geschreven. Dat de Duitse positie in Europa zwakker en zwakker werd, was goed nieuws.

Diezelfde dag stuurde Robert een briefje naar Willem Noske die hem een paar dagen eerder had geschreven dat hem al verschillende keren was gevraagd welke Nederlandse of buitenlandse werken hij het aanstaande seizoen wilde spelen met Nederlandse orkesten: ‘Als eenige gaf ik op uw Concertino’. De Roos antwoordde Noske dat het hem aangenaam had getroffen dat hij zo in zijn Concertino geloofde en het zo pousseerde. Hij wilde graag de banden met hem aanhalen: ‘Komt U ons nu eens opzoeken met uw verloofde? We zitten hier heerlijk in de duinen en het weer is nu goed.’

EVACUATIE NAAR VOORBURG

Half augustus kwam er opeens beweging in het oorlogsfront. Op 3 september viel Brussel zonder slag of stoot en een dag later al Antwerpen. Razendsnel verspreidde zich de mare dat de bevrijding een kwestie was van nog slechts dagen. Elk moment kon de doorbraak worden verwacht. De euforie leidde in Nederland op dinsdag 5 september – ‘Dolle Dinsdag’ – tot een chaotische vlucht van NSB’ers en Duitsers richting Duitsland. Een dag later al bleek dat de ontknoping langer op zich zou laten wachten. Na een oproep van de Nederlandse regering in ballingschap (via Radio Oranje in Londen) kwam het spoorwegpersoneel in actie in de hoop en verwachting dat zij het gestrande proces konden vlottrekken. Door de spoorwegstaking waren vanaf 17 september alle verbindingslijnen tussen het noorden en het zuiden van Nederland verbroken. Kolentransporten vonden niet meer plaats en er ontstonden vervolgens vooral in Noord- en Zuid-Holland enorme tekorten aan brandstof en voedsel. De bewoners van de grote steden gingen een zware winter tegemoet.

Inmiddels had de oorlog zich verhard. Beide partijen probeerden elkaar met bombardementen en raketbeschietingen murw te beuken. De Duitsers verwachtten veel van hun nieuwe wonderwapen. Vanaf 8 september schoten ze vanaf mobiele platforms, ook in de Wassenaarse duinen, hun V2-raketten richting Engeland en Antwerpen. Sommige projectielen troffen doel, andere stortten in zee nog voor ze hadden kunnen ontploffen. Vaak ging het al bij de lancering mis. De Duitsers schoten hun raketten bij voorkeur ’s nachts af, zodat Britse Spitﬁres ze niet naar beneden zouden halen.

Onmiddellijk na de lancering van de eerste raket was gebleken dat de inwoners van Wassenaar niet in hun huizen konden blijven wonen. Op 9 september verordonneerde de bezetter dat dat deel van Wassenaar grenzend aan de lanceerplaatsen vóór 13 september moest zijn ontruimd. Ook Robert, Christa en Peter moesten er aan geloven. Terug naar de Sonderdankstraat of Christa’s huis in de Adelheidstraat (Bezuidenhout) was uitgesloten: de Sonderdankstraat lag in Sperrgebiet en het huis in de Adelheidstraat werd verhuurd. Ze pakten hun waardevolle bezittingen in koffers en tassen en begaven zich met een ezelkarretje op weg naar ... niets. Boei en Annie waren gelukkig op de hoogte en zij ﬁetsten hun vrienden tegemoet. Zo lang als het nodig was, konden ze bij hen terecht op Kerkstraat 63 in Voorburg, in de logeerkamer en op de zolder.

De twee gezinnen hebben hun huishoudens voorbeeldig samengevoegd. Boei en Annie hadden twee kleine dochtertjes: Annelies (1942) en Janita (1943). Het was dringen in de keuken: ieder kookte zijn eigen potje, op zijn eigen pitje, maar er werd gezamenlijk gegeten, zelfs aan een keurig gedekte tafel. Daar stónd Christa op. Peter weet nog dat er regelmatig tulpenbollen en suikerbieten op tafel stonden. Zelf heeft hij vaak met een pannetje bij de gaarkeuken in de rij gestaan voor soep. Vlees en vis waren al snel onbetaalbaar. Een van de volwassenen had op een gegeven moment ergens een biefstukje kunnen bemachtigen. Toen men het wilde klaarmaken, bleek dat de kat er mee vandoor was gegaan. Het beest heeft na een wilde klopjacht het stukje vlees weer moeten afgeven. Het werd met smaak verorberd. Alle corvee was gemeenschappelijk, maar Robert werd al spoedig vrijgesteld omdat hij te vaak glazen stuk stootte. Met slechts één oog kon hij geen diepte schatten ...

Ook groter glaswerk heeft er een keer aan moeten geloven. Peter was na de zomervakantie niet meer naar school geweest – het gebouw was immers gesloten wegens gebrek aan brandstof – en hij speelde veel buiten. Zijn ouders lieten hem maar begaan, opvoeden en school kwamen wel weer na de oorlog. Op een dag schoot Peter het grote venster van de serre met zijn voetbal aan scherven. Meer dan zestig jaar later werd dit incident gememoreerd als hét dieptepunt van de samenwoning. Het was ook onvermijdelijk dat de ouders, die boven op elkaars lip zaten, zich bemoeiden met elkaars manieren van opvoeden. Sinterklaas berispte Robert en Christa omdat zij niet één lijn trokken tegenover Peter. De jongen speelde zijn ouders regelmatig virtuoos tegen elkaar uit.

Robert was na half september niet meer naar zijn werk gegaan. Wegens een gebrek aan brandstof had men op de uitgeverij alle machines moeten stilleggen. Ten Hagen heeft De Roos en zijn collega’s echter steeds netjes doorbetaald. Er was zelfs ruimte voor opslag. Pas in september 1945 zou hij weer als redacteur aan de slag gaan.

Robert componeerde, voorzover mogelijk, maar verder stonden zijn leven en dat van Christa elke dag opnieuw in het teken van het organiseren van eten en brandstof. De voortdurende angst voor verdere escalatie van de oorlog met dagelijks de raketten van de Duitsers en de tegenacties van de geallieerden werkte verlammend. Ook aan de razzia’s kwam maar geen einde. Najaar 1944 en begin januari hebben de Duitsers verschillende keren Den Haag en omgeving uitgekamd. Boei en Robert moesten er rekening mee houden dat ook zij gepakt konden worden; ze waren tenslotte nog geen veertig. Verschillende keren werd de Kerkstraat aan beide zijden afgesloten met legervrachtwagens en drongen militairen de huizen binnen. Boei en Robert hielden zich schuil in het eigen huis, in een hok tussen twee verdiepingen. Peter werd in voorkomende gevallen de tuin ingestuurd: dan kon hij ook zijn mond niet voorbij praten.

MUSICEREN EN COMPONEREN IN DE KOU

Op 23 november schreef Röntgen zijn vriend De Roos dat hij zich bij de grote razzia van twee dagen eerder op een ‘zekere plaats’ warm ingepakt had teruggetrokken en daar een dag lang solosonates van Hindemith en De Roos had bestudeerd. De Roos had die sonate al een jaar eerder aan Röntgen opgedragen, maar die had het stuk nog altijd niet in het openbaar laten klinken.

Concerten vonden nauwelijks meer plaats. Begin november had Theo van der Pas een recital in Diligentia gegeven en daar ook de aan hem opgedragen Sonatina per pianoforte (1937) van De Roos gespeeld. Dat was voor de tweede keer, want hij had het stuk daarvóór alleen in 1938 op zijn Indische tournee voor de Nederlandsch-Indische Radio gespeeld. De Roos was er ook nu niet bij. Hij wist van niets. Van der Pas verontschuldigde zich een paar dagen later. Hij zou de Sonatina nog spelen in Rotterdam, Haarlem en Leiden. Het was echter ondenkbaar dat De Roos een van die concerten zou bezoeken.

Met oudjaar gaven Joachim Röntgen en Robert samen een concertje in de ‘gezellige ouderwetse muziekkamer van de oude heer Bleuland’ op Kerkstraat 65. Toen ging eindelijk de Solosonate in première. Het was goed toeven in de muziekkamer en dat kon onderhand van geen enkele andere concertzaal in Den Haag meer worden gezegd. In Diligentia hielden de mensen bij concerten hun winterjassen aan of sloegen ze dekens om. Midden januari schreef Röntgen De Roos dat zijn compositie er op oudejaarsmiddag makkelijk was ingegaan:

‘Jouw sonate is een nobel stuk muziek, ﬁjn om te spelen, en ik kijk al naar een gelegenheid uit om er weer mee voor den dag te komen. Maar de warme temperatuur van Bleulands kamer was een belangrijke factor voor zoo’n warmbloedig werk.’

Musiceren mocht dan een moeizame bezigheid zijn geworden, componeren was zo goed als geheel onmogelijk. Nu en dan stonden zijn huisgenoten Robert toe zich terug te trekken ... in een ijskoude kamer. De drukte in huis en de kou waren op een gegeven moment niet meer te harden. Robert kon zich – in Röntgens woorden – niet meer op een fuga concentreren. Het laatste grote werk dat hij had voltooid, was het declamatorium Adam in ballingschap, eind oktober. Daarna was hij begonnen aan zijn Derde strijkkwartet, een ambitieus werk van grote omvang, maar het lukte hem niet de puntjes op de i te zetten. Hij heeft zijn behoeften in brede kring bekend gemaakt en er kwam een voor alle partijen aanvaardbare oplossing. Eind februari verbleef hij een paar weken in het zomerhuisje van de familie Mees in Oegstgeest.

De chemicus August Mees (1897-1979), directeur van de N.V. Sikkens Koninklijke Lakfabrieken te Sassenheim, was een groot begunstiger van de kunsten, ook in oorlogstijd. In september 1942 had hij zijn huiskamer al eens opengesteld voor het Röntgenkwartet. Belangstellenden hadden op een serie van drie concerten kunnen intekenen, voor ƒ 7 per persoon. Op het tweede concert (17 september 1942) hadden de Röntgens De Roos’ Eerste strijkkwartet gespeeld. De mecenas en de componist kenden echter elkaar al van vóór de oorlog. Röntgen schreef De Roos op 1 maart dat hij hoopte dat hij in het ‘Mezennest’ ‘de noodige inspiratie voor ’t ﬁnale van het kwartet [had] gevonden’. In het zomerhuisje kwam deel IV (‘Fuga e allegro ﬁnale. Grave’) gereed. De Roos heeft uit dank zijn Derde strijkkwartet opgedragen aan August en Mies Mees. Lang heeft het verblijf in Oegstgeest niet geduurd. Begin maart kon hij gebruik maken van een iets warmere kamer op het Noordeinde. Piet Nijland woonde daar; mogelijk had hij iets kunnen regelen.

HET BOMBARDEMENT OP HET BEZUIDENHOUT

De onrust in en boven Den Haag was niet geweken. In februari durfde bijna niemand de straat meer op wegens de V2-lanceringen en – vervolgens – de RAF-acties om de raketten onschadelijk te maken. Musici echter moesten voor hun brood op pad. Nu had de regering in Londen artiesten weliswaar opgeroepen niet meer op te treden, maar dat was makkelijker gezegd dan gedaan. Van der Pas, Marius Flipse en Röntgen bleven spelen zolang er geen ofﬁcieel verbod was uitgevaardigd. Röntgen had het zelfs heel druk met huisconcerten.

Op zaterdag 3 maart, kort na 9.00 uur, was het Bezuidenhout doelwit van een RAF-bombardement. De Britten hadden eigenlijk het Benoordenhout, de Vesting Clingendael en het Haagse Bos met de opslagplaatsen van de V2-raketten, willen raken, maar door een verkeerd commando wierpen ze de bommen te laat af. De woonwijk werd vrijwel geheel met de grond gelijk gemaakt. Er vielen honderden doden en gewonden. Peter de Roos zag 65 jaar later nog voor zich hoe de Blenheim bommenwerpers na hun ‘raid’ boven Voorburg omhoog klommen. Er kwam een grote stroom daklozen uit Den Haag op gang. In Voorburg was de Oude Kerk ingericht als mortuarium. Karren met lijken – onbedekt – reden af en aan door de Herenstraat.

Robert was ondertussen weer teruggekeerd uit het Mezennest. Met Peter ging hij kijken bij de smeulende puinhopen van wat er resteerde van het huis van Christa in de Adelheidstraat. De ene helft van de straat stond nog overeind, de andere was weggevaagd. De Röntgens waren niet thuis geweest, maar hun huis was als door een wonder gespaard gebleven. Bij de Nijlands vernam Robert dat ook het appartement van Cornelis Pruyt, de cellist van het Röntgenkwartet, was verwoest. Alle cellopartijen waren verloren gegaan, ook die van De Roos’ strijkkwartetten.

HONGERTOCHTEN EN VOEDSELVOORZIENING

Norbert Schmelzer zat sinds september 1944 ondergedoken in Woubrugge, op een woonboot. Hij had er goede contacten met boeren en bemiddelde bij voedselleveranties. In het dorp had hij enig krediet opgebouwd omdat hij met volwassenen en kinderen toneelvoorstellingen instudeerde. Begin maart had hij Robert de Roos geschreven dat hij Christa weer eens ‘met de lege ﬂes’ hoopte te zien. ‘Als zij op een donderdag of vrijdag komt, is er soms wel eens kans dat zij wat vlees kan meenemen.’ Hij vervolgde: ‘Van onze ruiltussenschakel is nog geen zeker uitsluitsel met betrekking tot je goederenlijst. Zodra ik het heb, krijg je het.’ De Roos had zijn leerling blijkbaar een lijstje met waardevolle objecten gestuurd. Peter herinnert zich dat vaders fotocamera en grootvaders gouden horloge werden geruild voor kaas en vlees.

Christa deed het echte werk. Verschillende keren is zij op hongertocht geweest, op de ﬁets. Behalve in Woubrugge kwam ze ook in de Hoeksche Waard en zelfs in Zeeland. Op Walcheren heeft ze een keer een zak aardappelen opgehaald. Robert ging niet met haar mee. Christa wilde dat niet, ze was doodsbang dat hij weer zou worden opgepakt. Over zichzelf maakte ze zich geen zorgen. Duits was haar moedertaal en ze was door de jaren heen heel aardig Nederlands gaan spreken. Ze kon militairen heel goed van repliek dienen. Een en ander heeft echter niet kunnen voorkomen dat toen zij een keer ergens was neergestreken haar ﬁets met een vracht aardappelen werd gestolen.

Toch heeft ook Robert niet stil gezeten. Na januari 1945 waren de ergste razzia’s achter de rug en waagde ook hij zich weer buiten de deur. Met Boei was hij dagelijks op pad en op de een of andere manier kreeg ook hij te maken met voedseldistributie. Boei was voor dat werk de aangewezen persoon, vooral ook omdat hij een van de stuwende krachten was geweest achter de gaarkeuken die begin oktober in de Kerkstraat van start was gegaan. Boei en Robert waren de laatste maanden van de oorlog in Den Haag en omgeving betrokken bij de verdeling van voedselpakketten. Reeds in februari had het Zweedse Rode Kruis verschillende keren witbrood beschikbaar gesteld. Bij ‘operatie Manna’ (29 april) werden uit Amerikaanse en Britse bommenwerpers vele tienduizenden voedselpakketten gedropt. Op het vliegveld Ypenburg, waar alles was samengebracht, werd een eerlijke verdeling gecoördineerd.

Robert de Roos was eind februari al zo zeker van zijn zaak geweest dat hij een lijstje namen bij de organisatie had afgegeven. Begin maart kreeg hij een bedankje van Leon Orthel:

‘Van heer Wilkens [mr. J. Wilkens, voorzitter van het Rode Kruis, afdeling Den Haag] hoorde ik dat ik aan jou dank dat ik kon proﬁteren van al die kostelijke Honig-artikelen. De heer Wilkens plaatste onder meer de opmerking dat je volkomen onpartijdig allerlei namen had opgegeven. Dat je mij daarbij hebt genoemd is wel ’t beste bewijs voor je onpartijdigheid, want ik weet, dat je van m’n muziekjes niet veel moet hebben.’

Op 1 april bracht Robert zelf een pakketje bij Willem Pijper in Leidschendam. ’s Middags kwam er al een bedankje én een uitnodiging de eerstvolgende zondagmiddag een ‘kopje nagemaakte thee’ te komen drinken. Pijper had het ‘een beetje zonderling’ gevonden dat De Roos ‘uitsluitend als brenger van welkome goede zaken’ de weg naar zijn huis had weten te vinden en niet als componist. Hij zou graag eens iets van zijn nieuwste partituren willen zien. De theevisite was de eerste in een reeks ontmoetingen. In een voordracht over Nederlandse muziek (‘Introducción a la música holandesa’, 1959) vertelde De Roos dat er in de laatste oorlogswinter iets van een vriendschappelijke verhouding met Pijper was opgebloeid:

‘Ten gevolge van de ontstane ontberingen, van de in hem plaats grijpende kentering, en misschien ook, doordat hij de ziekte, welke hem noodlottig zou worden, reeds in zich droeg, vond ik hem opeens een door en door menselijke en milde persoon.’

De Roos heeft ook anderen gelukkig kunnen maken. Op 13 april bedankte Willem Brederode, administrateur van het Residentie Orkest, namens Frits Schuurman en enkele orkestleden hem voor ‘de welkome gave die U ons ter beschikking stelde en die zeer zeker in enkele gevallen verlichting heeft gebracht’. Niet elke actie voor eigen en andermans voedsel was overigens even weloverwogen, maar soms moest men gewoon het ijzer smeden als het heet was. Bij de brug over de Vliet – op nog geen vijftig meter van de Kerkstraat – lag in het voorjaar een keer een rijnaak met aardappelen op weg naar Duitsland. Boei en Robert vonden dat onmiddellijk actie moest worden ondernomen. Peter kon via een openstaand luik aan boord komen en daar een zak aardappelen wegslepen. Het liep allemaal goed af: de schipper had de jongen gehoord, maar was niet van zijn plaats gekomen.

80. Bevrijdingsfeest in de Herenstraat in Voorburg, 10 mei 1945. Halverwege met zwarte hoed: Robert de Roos. Naast hem Christa.

TERUG AAN HET WERK

Op 4 mei was Voorburg vrij, maar een dag later pas kwam de bevestiging. Vanaf 7 mei trokken de muziekcorpsen rond. Op het bevrijdingsfeest drie dagen later – Hemelvaartsdag – probeerde men alle ellende van vooral het laatste oorlogsjaar een beetje te vergeten. In de Kerkstraat was een volksfeest zoals daar nooit eerder had plaatsgevonden. Op een foto zien we Robert de Roos tussen de menigte; een schim van zijn oude zelf. (afb. 80) Peter was op het feest geschminkt en verkleed als Chinese mandarijn, de meisjes Bleuland van Oordt liepen rond als Volendams boertje en boerinnetje.

81. Robert de Roos houdt in de portiek van een huis aan de Herenstraat in Voorburg de stand bij van een behendigheidswedstrijd op een feest kort na de bevrijding, mei 1945.

In de eerste weken hebben Amerikaanse vrienden en kennissen sigaretten en hulppakketjes met eten en kleren gestuurd. Lexy en Brier Stoller, vrienden uit Parijs die in 1939 op de valreep naar de Verenigde Staten waren teruggekeerd, lieten zich niet onbetuigd. Frans en Dolf Simons kwamen in de zomer terug uit respectievelijk Australië en Birma. Dat hun vader en moeder naar Auschwitz getransporteerd waren geweest en het kamp niet hadden overleefd, zou pas na enige maanden duidelijk worden. In de zomer mocht Peter, zoals veel andere Nederlandse stadskinderen, met het Zwitserse Rode Kruis drie maanden in Zwitserland bij een gastgezin op kracht komen. Pas aan het einde van het schooljaar 1946/47 heeft hij zijn lagere school afgemaakt, in Den Haag. Hij was toen dertien jaar oud en woonde in bij de familie Tutein Nolthenius, de naaste buren van zijn ouders op de Waalsdorperweg. Robert en Christa woonden toen al in Parijs, waarover meer in een volgend hoofdstuk.

Robert en Christa hadden het liefst zo snel mogelijk hun huishouden willen hervatten, maar konden niet terecht in de Sonderdankstraat; in hun huis woonden Canadese militairen. Terug naar de Duinlustweg was ook niet mogelijk. Ze namen tijdelijk hun intrek in Mesdagstraat 104. De eigenaars, RAF’ers, verbleven in een interneringskamp. Na een paar maanden verhuisden ze naar Waalsdorperweg 24, waar ze tot eind september 1946 zouden blijven wonen. Beide adressen liggen op een steenworp afstand van de Sonderdankstraat, maar dáár zouden ze pas in april 1974 (!) terugkeren.

Eind september 1945 ging Robert de Roos weer aan de slag bij de uitgeverij; in oktober rolden de eerste tijdschriften weer van de persen. De drukkerij was weliswaar al half mei van start gegaan, maar dat was toen met totaal verzwakte werknemers. Werk was er slechts mondjesmaat wegens het ontbreken van gas en een uiterst karige stroomvoorziening. De directie verweet de stagnatie aan het ‘M.G.’: het was het Militair Gezag dat had beslist dat energie moest worden gerantsoeneerd. De Roos had precies één jaar salaris uitbetaald gekregen zonder dat hij er iets voor had hoeven en kúnnen doen. Hij wist dat hij zijn gewicht in goud waard was en elders betere kansen zou hebben. Zelfs tegenover Ten Hagen heeft hij zich tot niets verplicht gevoeld.

Op 26 november bespraken de commissarissen dat ze hadden vernomen dat hun begaafde medewerker in gesprek was met de redactie van het pas opgerichte en door het Ministerie van Wederopbouw gesteunde weekblad Bouw. Hij zou daar als redacteur aan de slag kunnen en er ƒ 500 per maand verdienen. De commissarissen vonden dat ze hem per se voor Cobouw moesten behouden. Het orgaan zou in de verwachte hoogconjunctuur zeker tot nieuwe bloei komen. De Roos’ maandsalaris werd verhoogd tot ƒ 500 en daarmee was hij in één klap de best betaalde medewerker van Ten Hagen. Het eerste naoorlogse jaar zou een topjaar worden voor de uitgeverij. Ondanks het mooie, nieuwe salaris keek Robert de Roos alweer uit naar ander werk. De draad van zijn oude leven oppakken met het aanhoudend modderen tussen componeren en ‘echt werk’ kon hem niet bekoren. Voorjaar 1946 was het hem duidelijk geworden dat hij een interessante, nieuwe functie in Frankrijk kon krijgen: cultureel attaché op de Nederlandse ambassade. Hij zou er goed verdienen, maar hij moest ook hard werken en daarmee zou het componeren deﬁnitief op de tweede plaats komen. In september 1946 heeft Ten Hagen De Roos voor het laatst uitbetaald.

DE ZUIVERING

De eerste maanden na de oorlog was het Militair Gezag het bevoegde gezag waarmee het binnenlands bestuur, de overheidsdiensten en ook de burgerij hadden te maken. Het MG onthield voorlopig alle orkesten, dirigenten en individuele musici toestemming in het openbaar op te treden. Eerst moest maar eens orde op zaken worden hersteld. Dan konden vervolgens musici worden gezuiverd. Kunstenaars die op het podium wilden terugkeren, moesten zelf om hun zuivering vragen. Hetzelfde gold voor componisten die hun werk ter uitvoering aanboden.

Robert de Roos heeft zich pas laat tot de militaire commissaris voor de provincie Zuid-Holland gericht met het ‘verzoek tot herintreden’. Hij zal daarmee net zo lang hebben gewacht tot zich een concreet geval voordeed en hij er niet langer omheen kon. Het ligt voor de hand dat de toezeggingen van Franz André (in juli en augustus) nog in het seizoen 1945/46 in België werk van hem uit te voeren de prikkel hebben gegeven. Ook met Hein Jordans was er contact geweest, want die wilde in november en december in Rotterdam en Amsterdam muziek van De Roos dirigeren. Ook de voorgenomen uitvoering door het Nederlandsch Strijkkwartet van het Tweede strijkkwartet midden oktober in Amsterdam zal de componist hebben gedrongen haast te maken.

Op 6 september vroeg De Roos een voorlopige vergunning ‘tot optreden als kunstenaar’. Vijf dagen later al was er antwoord. Het hoofd van Sectie XIV (Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, subsectie Kunst) wees hem erop dat hij eerst moest worden gezuiverd en daarvoor het ‘aanvraagformulier ter verkrijging van een voorlopige vergunning’ moest opsturen. Na een eventueel positieve beoordeling mocht hij dan weer in het openbaar optreden en mocht zijn muziek worden uitgevoerd. Honderden musici hadden zo’n aanvraagformulier ingestuurd en velen golden sindsdien als ‘gezuiverd’.

Bij De Roos lagen de zaken wat meer gecompliceerd wegens zijn lidmaatschap van de Kultuurkamer. In eerste instantie werd dan ook afwijzend op de aanvrage beschikt. Hij moest zich wenden tot de Ereraad voor de Muziek. Op een aparte zitting van deze raad zou men dan dieper op zijn zaak kunnen ingaan en afhankelijk van de uitkomsten kon worden besloten tot zuivering of bestrafﬁng. Alles was mogelijk: een berisping, maar ook een kortere of langere uitsluiting. Belastende stukken of getuigenverklaringen contra konden een rol spelen, maar ook adhesieverklaringen of handtekeningenlijsten pro.

De Ereraad was begin juni geïnstalleerd. Eind mei was echter al duidelijk dat dr. Eduard Reeser zitting zou hebben in genoemde raad. In die weken had De Roos hem een kaartje gestuurd, waarop hij had gezinspeeld op samenwerking, mogelijk op het Rotterdams Conservatorium waar Reeser werkte. Begin juni antwoordde Reeser dat hij zich op een eventuele samenwerking verheugde. Wat betreft de zuiveringen was hij nuchter:

‘Ik geloof niet dat je je ongerust behoeft te maken, al ziet de naaste toekomst er nog wat verward uit. Wat mijzelf betreft ik heb nog geen idee van de functie die ik in de toekomstige samenleving zal vervullen; ik hoop dat je optimisme wat dat betreft bewaarheid zal worden, maar ben zelf over alles nogal sceptisch.’

Nog in juni werd Reeser benoemd tot Regeringsadviseur voor de Muziek. Zijn lidmaatschap van de Ereraad was slechts van korte duur geweest. Uit protest tegen de onzuivere methoden had hij zich al na één zitting teruggetrokken.

De Roos verscheen op zaterdag 29 september 1945 voor de Ereraad. Wat kon men anders tegen hem inbrengen dan zijn lidmaatschap van de Kultuurkamer en de voordelen die hem dat had gebracht (de concerten, de radio-uitzendingen, de opdrachten en de uitgaven van bladmuziek)? Hetzelfde kon men ook anderen verwijten en onder hen boegbeelden als Pijper niet uitgezonderd. Pijper echter was zelf lid van de Ereraad. Er was ook genoeg dat vóór De Roos pleitte: zijn inspanningen en die van zijn vrouw voor zijn familieleden, zijn gevangenisstraf en zwijgen in juli 1944, en zijn werk voor de voedseldistributie. Ook de compositie van het declamatorium Wilhelmus van Nassouwe (1942) en ‘Kerstlied 1942’ zouden in zijn voordeel kunnen spreken en niet het minst zijn causerie ‘Problemen van den componist’ (1944). Van de uitkomst van de zitting is niets bekend, De Roos’ dossier bleef niet bewaard. Maar van een straf of een berisping was geen sprake.

XIV Het Concertgebouworkest

WILHELMUS VAN NASSOUWE, 1942

Hiervoor kwam al aan de orde dat Robert de Roos in 1942 een declamatorium voor recitant en orkest had geschreven: Wilhelmus van Nassouwe. Het werk prijkt om begrijpelijke redenen niet op de Lijst van werken van Robert de Roos (1943) van Concertbureau Cor Huisman. Wilhelmus van Nassouwe is een bijzondere compositie. De recitant draagt de tekst van het Nederlandse volkslied voor tegen een fond van zachte orkestklanken.

Als de zaken waren gegaan zoals De Roos’ opdrachtgeefster, de voordrachtskunstenares (‘zegster van poëzie en proza’) Iris Zeilinga-Doodeheefver (1900-1957), het zich had voorgesteld, zou Eduard van Beinum het declamatorium hebben opgenomen in het programma van het eerste concert van het Concertgebouworkest na de bevrijding. Zeilinga-Doodeheefver en De Roos kenden elkaar al langer: in 1939 had de componist op verzoek van de kunstenares een orkestbegeleiding geschreven voor Das Wiegenlied, een ballade van Lulu von Strauss und Torney. De vier uitvoeringen van dit declamatorium in 1940 en 1941 waren door publiek en pers enthousiast ontvangen. Zeilinga-Doodeheefver moet op grond van haar goede ervaringen met de componist hoge verwachtingen hebben gehad van het nieuwe werk. Ze had de partituur al drie jaar in huis, maar heeft zich er pas over uitgesproken nadat Van Beinum er onmiddellijk na de bevrijding mee aan de slag was gegaan en haar deelgenoot had gemaakt van zijn ervaringen.

Op 21 mei noemde Zeilinga-Doodeheefver in een brief aan De Roos zijn compositie een ‘moeilijk geval’. ‘Eduard heeft talloze malen de partituur doorgelezen, maar het kan hem niet bekoren, noch als werkstuk, noch als muziek.’ Op een gegeven moment was Van Beinum zelf een begeleiding gaan componeren. Dat dat op niets was uitgelopen, had hem niet verrast. Hij vond bij nader inzien dat de tekst van het Wilhelmus eigenlijk helemaal geen muziek verdroeg. ‘Hij vindt je werk niet geslaagd. Het gaat niet tegen jou of je werk in het algemeen.’ Dat zou uit het volgende mogen blijken (en De Roos zal er van hebben opgekeken): ‘Ik weet dat jouw symphonie zal gaan, zoodra alles weer normaal gaat.’ Zeilinga-Doodeheefver was al met al diep teleurgesteld:

‘Het Wilhelmus ligt mij zeer aan ’t hart en je werk is voor mij een groote desillusie. Totaal anders dan ik zou willen. Het zegt me niets en inspireert absoluut niet en erger is dat het niet strookt met m’n opvatting van het gedicht. Ik had het je eerder kunnen zeggen, maar ik weet uit ondervinding dat je erg eigenwijs bent en bepraten en samen opbouwen bij jou niet gaat.’

Voor het concert van het Concertgebouworkest waarop het Wilhelmus van Nassouwe had moeten klinken, was het programma nu zo aangepast, dat Zeilinga-Doodeheefver het gedicht zonder begeleiding zou reciteren. De Roos heeft zich niet onmiddellijk geschikt. Hij stelde voor dat een ander de tekst zou reciteren. Voor Zeilinga-Doodeheefver was dat geen probleem. De componist mocht de partituur en het piano-uittreksel terugnemen, maar hij moest dan zijn honorarium (ƒ 500) terugbetalen.

Zeilinga-Doodeheefver én Van Beinum hebben de zaak verkeerd ingeschat. Het was niet aan hen te bepalen wat er op het eerste concert van het Concertgebouworkest na de oorlog zou worden gespeeld. Bovendien zou het een paar maanden duren voor er weer concerten konden worden gegeven; eerst moesten componisten en musici worden gezuiverd. Het Militair Gezag besloot wat er op het eerste concert, op 29 juli en onder leiding van Van Beinum, wel en niet mocht worden gespeeld. Omdat demonstraties achterwege moesten blijven om onrust te vermijden, mochten noch Jan van Gilses Treurmuziek, noch het Nederlandse volkslied tot klinken worden gebracht. Voor De Roos’ Wilhelmus van Nassouwe had men dus hoe dan ook geen plaats kunnen inruimen, nog afgezien van het feit dat de zuivering van de componist geen formaliteit was gebleken. Toen het eenmaal zover was en Van Beinum op de bewuste zondagmiddag bij het begin van het concert de lange trap van de Grote Zaal afdaalde, zette het publiek spontaan het Wilhelmus in ...

Zeilinga-Doodeheefver had tijdig het alleen-uitvoeringsrecht van Wilhelmus van Nassouwe laten vastleggen. Het lot van het declamatorium lag dus in haar handen en omdat zij er niet – of niet meer – in geloofde, was het werk tot zwijgen gedoemd. Het piano-uittreksel en een orkestpartituur worden bewaard in het Archief De Roos (NMI). Waarschijnlijk zijn dit niet de deﬁnitieve versies, want het is moeilijk voorstelbaar dat De Roos zijn honorarium zou hebben teruggegeven.

Wilhelmus van Nassouwe is nooit uitgevoerd. Het werk is een curiosum, maar het is toch ook een bijzonder, uniek stuk muziek. Tegen een nu eens zachter, dan weer harder, maar steeds lucide instrumentaal lijnenspel declameert de recitant het Wilhelmus, alle zestien coupletten en geen couplet is ritmisch hetzelfde. Ook de ‘begeleiding’ is steeds anders. Het zesde couplet (‘Mijn schild ende betrouwen zijt Gij, o God, mijn Heer’) doet door de statische en etherische akkoorden (door ﬂuiten, althobo en hoorn) denken aan een koraal, het heeft een religieus karakter. Daar was de componist gevoelig voor de traditie. Tegen het einde wordt de begeleiding dunner en weker; de melodische lijnen worden langer en er is meer stilte. Onderweg zijn er ook geen reminiscenties aan de bekende Wilhelmus-melodie (de meer uitgebreide versie van het oorspronkelijke lied zoals die is te vinden in Valerius’ Nederlandtsche Gedenck-clanck, 1626). De Roos besluit zijn compositie, na het laatste couplet, zelfs met de ‘oudst bekende Wilhelmus-melodie uit 1574’ (de eenvoudige versie ofwel de ‘Wijze van Chartres’). Op het slotwoord (‘gherechtigheyt’) zetten de trombones, ‘staande geblazen’, de oude melodie in.

EDUARD VAN BEINUM

Dat Wilhelmus van Nassouwe Eduard van Beinum (1900-1959) niet kon bekoren, is op zijn minst intrigerend. Van Beinums argumenten zijn niet bekend, maar mogelijk speelden er ook andere redenen dan de louter muzikale. Het is niet ondenkbaar dat de dirigent door de jaren heen allergisch was geworden voor het – in zijn ogen – teveel aan assertiviteit van de componist. De Roos had na 1931 keer op keer de artistieke leiding van het Concertgebouw en de dirigenten Pierre Monteux, Van Beinum en Willem Mengelberg benaderd met zijn oude en nieuwe composities en de heren steeds opnieuw herinnerd aan hun halve en hele toezeggingen. Waar een ander de strijd al lang zou hebben opgegeven, bleef De Roos maar volhouden.

82. Robert de Roos door Marthe Antoine Gérardin, ca. 1933. De Roos voegde eigenhandig zijn handtekening en een partituurfragment van zijn Cinq Études toe.

Na de veelbelovende start in februari 1931 – de première van het aan Monteux opgedragen Mouvement Symphonique (1930) – heeft De Roos de relatie met het Concertgebouworkest willen onderhouden. Zo heeft hij in 1933 en het jaar daarop geijverd voor zijn Cinq Études pour piano et petit orchestre (1932). Monteux was bereid het stuk uit te voeren, maar verwees de componist naar artistiek leider Rudolf Mengelberg (1892-1959). Deze achterneef van Willem Mengelberg wilde zich echter nergens op vastleggen. Monteux had eigenlijk al niets meer in te brengen in Amsterdam, want hij was er na 1933 geen eerste dirigent meer. Dat dan Van Beinum of Mengelberg de Cinq Études zou dirigeren, lag, wat betreft Robert de Roos en pianiste Marcelle Meyer, aan wie het werk was opgedragen, eigenlijk voor de hand. (afb. 82)

Van Beinum was van goede wil geweest. Begin 1937 had hij de componist een briefje gestuurd naar aanleiding van zijn Sextuor voor piano en blazers (1935). Hij had de partituur met belangstelling bestudeerd:

‘Ik vind het een uitstekend werk, prachtig van conceptie en voortreffelijk voor de instrumenten geschreven. Ik had het inderdaad zeer gaarne uitgevoerd, maar het Concertgebouwsextet bestaat nog wel ... doch wij geven geen concerten meer, tenzij wij uitgenoodigd worden. Dat U dit stuk instuurt bij de Maneto vind ik zeer verstandig. Wij wachten nu voorlopig af of de inzending van uw Cinq Études in Parijs succes
heeft.’

Van Beinum wist blijkbaar dat De Roos zijn Cinq Études had ingestuurd voor het festival van de ISCM en daar zou hij dan eventueel het stuk kunnen dirigeren. Het kwam er niet van. In 1939 werden de Cinq Études uitgevoerd op het ISCM-festival in Warschau en De Roos dirigeerde zelf.

Anders dan Van Beinum had gesuggereerd, viel het Sextuor niet in de prijzen voor de eerste editie van de Maneto-concerten (Manifestatie Nederlandsche Toonkunst) in het Concertgebouw. Op het openingsconcert – het ‘Concert van orkestwerken’ (5 juni 1937) – dirigeerde Van Beinum een andere compositie van De Roos: de Chant funèbre (1931). Een paar maanden eerder had ook de Arnhemsche Orkest-Vereeniging hetzelfde werk gespeeld. De Roos was even verbaasd als verbolgen. Had men nu niets anders kunnen kiezen? Tot overmaat van ramp: in het programmaboek werden alle composities toegelicht, behalve de Chant funèbre, en van elke componist was een korte biograﬁsche schets opgenomen, maar niet van De Roos. Uit alles bleek dat men zijn compositie op het allerlaatste moment had opgenomen.

In een brief van 7 augustus 1939 aan Rudolf Mengelberg constateerde De Roos dat er in februari 1931 voor het laatst iets van zijn hand in het Concertgebouw was uitgevoerd. ‘U zult het mij eens zijn dat dit vrij lang geleden is, en dat ik in den tusschentijd de deur van het Concertgebouw niet heb platgeloopen.’ Het stoorde hem dat zijn muziek inmiddels door alle Nederlandse orkesten werd gespeeld en vaak ook in het buitenland klonk, maar men hem in Amsterdam eenvoudig niet zag staan. Hij had Van Beinum al twee keer geschreven, maar die had niet eens de moeite genomen te antwoorden.

Omdat ook directeur Mengelberg niet reageerde, hoopte de frustratie zich op. Op 1 juli 1941 schreef De Roos Van Beinum een brief op poten:

‘De laatste jaren kreeg ik noch van U noch van het Concertgebouw ook maar eenig antwoord op mijn overigens niet veelvuldige brieven. Dit is mij onverklaarbaar, daar ik eenerzijds mij er niet van bewust ben, iets te hebben misdreven, en het anderzijds een kleine moeite zou zijn, mij met twee regels af te schepen, zoo men dit zou wenschen. Een volkomen negeeren van mijn brieven ben ik echter niet gewend. Ik wil hier direct aan toevoegen dat ik U persoonlijk de laatste jaren, meen ik, slechts twee brieven heb geschreven. Ik kan mij voorstellen dat U voor beantwoording daarvan geen tijd vond, of dat ze in het vergeetboek raakten, maar het Concertgebouw zal toch nog wel over een typiste beschikken. Ik verzoek U vriendelijk mij thans éénmaal te willen schrijven, of ik met mijn pogingen in de toekomst voort moet gaan of dat ik mij de moeite kan besparen. Ik weet dan tenminste waaraan ik toe ben.’

Van Beinum heeft niet gereageerd. Eind 1943 probeerde De Roos het opnieuw bij Rudolf Mengelberg. Hij kon hem recent werk laten zien: de Sinfonietta voor orkest. Overal werd hij nu gespeeld, door alle Nederlandse orkesten, en zelfs in het buitenland voerde men zijn werk uit. ‘Waarom Amsterdam niet? Dit raadsel kan ik nog steeds niet oplossen.’ Mengelberg liet zich vermurwen, vroeg de Sinfonietta op zicht en antwoordde De Roos op 22 januari dat zijn stuk was bijgeschreven op een lijst van werken die voor uitvoering in aanmerking kwamen. Jan Koetsier – in 1942 als tweede dirigent aangetreden – toonde zich bereid het uit te voeren. Het is er niet van gekomen.

WILLEM MENGELBERG

Dat De Roos voorjaar 1937 directeur Mengelberg ook de recensies van de première van zijn Tweede symfonie (1936) had gestuurd, kan er toe hebben bijgedragen dat de eerste dirigent van het orkest, Willem Mengelberg (1871-1951), de partituur liet opvragen. Hij schreef de componist eind mei dat hij het stuk eens rustig had doorgelezen en tot de conclusie was gekomen dat De Roos ‘een van onze werkelijk talentvolle jongeren’ was. Hij zou hem graag eens over een paar details willen spreken; De componist mocht hem
bellen.

Hoe verwachtingsvol het begin ook is geweest, Mengelberg heeft nooit iets van De Roos gedirigeerd: niet de Tweede Symfonie en ook niet de aan hem opgedragen Ouverture voor een tragi-comedie (1937). Het Maandblad voor Hedendaagsche Muziek meldde in april 1939 dat Mengelberg dit werk, voor het in druk was verschenen, ‘in opdracht had aanvaard’. Dat was een mooi en correct gebaar, maar het verplichtte de maestro blijkbaar tot niets. In de reeds hiervoor aangehaalde brief van 7 augustus 1939 had De Roos Rudolf Mengelberg geschreven dat hij naar aanleiding van zijn Ouverture voor de tweede keer contact had gehad met Willem Mengelberg: ‘Na lezing stond hij mij toe het werk aan hem op te dragen. Ik had naar aanleiding daarvan een persoonlijk onderhoud met hem.’ De dirigent heeft niet meer gereageerd op het presentexemplaar van de gedrukte partituur. Ook de reactie van Van Beinum is niet bekend. De Roos deed of het hem weinig interesseerde. Hij liet directeur Mengelberg weten dat hij de Ouverture het komende seizoen gewoon kon programmeren. Als Mengelberg en Van Beinum het stuk niet wilden doen, was hij zelf wel bereid. Toen hij twee maanden later nog geen antwoord had gekregen, schreef hij de directie een gepikeerd briefje. Daarmee kwam er meer druk op de ketel te staan dan gewenst. Het slot van het interview met De Roos in het Maandblad voor Hedendaagsche Muziek van november 1939, zal de zaak ook geen goed hebben gedaan en de deur – voorzover geopend – voorlopig hebben gesloten: ‘En per slot hoop ik op een uitvoering van mijn Ouverture door Prof. dr. Mengelberg aan wien het stuk is opgedragen, nadat het nu reeds in vijf steden is gemaakt [uitgevoerd] en dezen winter nog zal gespeeld worden in Utrecht en Maastricht.’

HEIN JORDANS

Hein Jordans (1914-2003) was van oktober 1945 tot in 1949 tweede dirigent van het Concertgebouworkest. Vooral in zijn eerste twee seizoenen heeft hij zich bijzonder voor de muziek van De Roos ingezet. Medio 1943 had Jordans de componist al voor het eerst ontmoet, in Den Haag, na een concert met het Residentie Orkest. Eind februari 1944 voerde hij in Maastricht met het Stedelijk Orkest Maastricht de Ouverture voor een tragi-comedie en de Danses voor ﬂuit en orkest uit. Nadat hij eind november en begin december 1945 de Ouverture voor een tragi-comedie in Rotterdam bij het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest had gedirigeerd, leidde hij op 23 december het Concertgebouworkest in dit werk.

Nooit tevoren had een dirigent binnen zo korte tijd zoveel verschillende composities van De Roos uitgevoerd. Of Jordans ook werkelijk in De Roos’ muziek heeft geloofd, is niet duidelijk. Op 11 november schreef hij de componist dat zijn grootste kwaliteit misschien wel was dat zijn partituren er altijd zo correct uitzagen: ‘Hierin ben je uniek!’ Op 7 september 1946 dirigeerde Jordans een concert met werken van Haydn, De Roos en Reger. Recensent P.v.N. van het communistische volksdagblad De Waarheid schreef na aﬂoop: ‘Solist was Robert de Roos met zijn in 1944 geschreven Pianoconcert, dat onlangs op het internationale muziekfeest te Londen [7 juli 1946] zijn eerste uitvoering beleefde. Dit werk wordt door enige zeer treffende thema’s gekarakteriseerd (bijvoorbeeld het begin van het Scherzetto en van de Finale), maar de doorwerking van deze thema’s valt telkens weer tegen. Men mist dan de grote lijn en een boeiende typering en ontwikkeling. Misschien kan een betere pianist dan De Roos er nog wel iets van maken. En bovendien: er is in dit werk niets van de oorlogstijd te bespeuren, waarin het ontstaan is.’ Dat laatste was toch eigenlijk onbegrijpelijk, misschien zelfs onvergeeﬂijk. Overigens, ook voor Jordans was er niets dan kritiek; musiceer- en luistervreugde zouden volkomen hebben ontbroken. De scribent had over het hoofd gezien dat het concert al op 16 januari in Den Haag had geklonken en daar heel positief was beoordeeld. Maar ook toen had een recensent verzucht: ‘Jammer dat de componist weinig expressief en loom speelde.’ Na 1946 werd het in het Concertgebouw en met het Concertgebouworkest stil rondom Robert de Roos. Een stilte die voortduurt tot op de dag van vandaag.

Jordans zou in 1950 Amsterdam voor Den Bosch verruilen. Op 20 juli 1954 dirigeerde hij het Brabants Orkest in De Roos’ Adagio per piccola orchestra (1937), terwijl hij de componist een paar maanden eerder had gevraagd om een nieuw werk voor het komende seizoen. Alle goede voornemens ten spijt hadden Jordans en De Roos na de zomer van 1954 geen contact meer met elkaar. Jordans heeft ook geen composities van De Roos meer uitgevoerd.

XV Cultureel attaché in Parijs

EEN MOGELIJKE BENOEMING

Op grond van ‘Een Nederlands componist aan het woord. Robert de Roos vertelt over zichzelf en zijn werk’ (Symphonie & Swing, augustus 1946) hadden argeloze lezers kunnen denken dat Robert de Roos full time componist was. Hij zou voor weinig anders tijd hebben gehad dan voor muziek. In het interview maakt de componist geen woord vuil aan zijn werk bij Ten Hagen dat hem sinds elf jaar een vast inkomen verschafte. Er werd ook niet gerept van de betrekking aan de Nederlandse ambassade in Parijs die hij op het punt stond te aanvaarden.

Uit een brief van 21 november 1945 van Daniël Ruyneman aan Robert de Roos blijkt dat De Roos kort na de oorlog zijn vleugels had uitgeslagen en deel had uitgemaakt van een ‘regeeringscommissie’. De ins en outs van deze commissie zijn niet bekend. Dat er reeds einde dat jaar of begin 1946 een besluit moet zijn gevallen betreffende De Roos’ uitzending naar een of ander buitenland, mag blijken uit het briefje van 24 januari van prof. dr. ir. Dirk Slothouwer, die sinds enige tijd bij De Roos volksliedjes leerde harmoniseren:

‘Caro maestro, reeds sinds Uw concert [op 16 januari had De Roos in Den Haag zijn Concerto voor piano en orkest gespeeld] was ik van plan iets te laten hooren, maar ik had het gevoel dat uw goede gesternte U reeds uit de Mesdagstraat had overgeplaatst. [...] Ik wensch U van harte geluk met uw algemeen succes, des te meer omdat men vrij algemeen meende dat de inhoud [bedoeld is De Roos] niet geheel tot zijn recht kwam. Laat eens hooren wat U zelf ervan vindt en wanneer U naar ’t buitenland gaat.’

In mei 1946 was er in ambtelijke correspondentie van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (OKenW) voor het eerst sprake van De Roos’ mogelijke aanstelling tot cultureel attaché in Parijs. In Den Haag was men het er al langer over eens dat er op de ambassade een medewerker moest komen die zich uitsluitend met de regeling van de culturele betrekkingen tussen Nederland en Frankrijk zou bezighouden. Die man of vrouw zou een duizendpoot moeten zijn, een persoon met relaties in Frankrijk en hij of zij zou uiteraard goed Frans moeten spreken. Nu bestond de functie van cultureel attaché nog niet bij Nederlandse ambassades. Wie De Roos heeft getipt of heeft binnengehaald, is niet gebleken. Hij had echter een paar kruiwagens in het politieke circuit, onder anderen mr. J.B. Kan (1873-1947), oud-minister en lid van de Raad van State. Misschien heeft ook dr. Eduard Reeser, sinds 1945 regeringsadviseur, wat voor hem kunnen betekenen.

83. Aanbeveling van generaal J. de Lattre de Tassigny voor Christa de Roos, 27 mei 1946.

ANTECEDENTENONDERZOEK

Een voor de nieuwe functie noodzakelijk antecedentenonderzoek voorjaar 1946 had wat betreft De Roos niets belastends opgeleverd. Christa was natuurlijk gezien haar Duitse komaf kwetsbaar. Generaal J. de Lattre de Tassigny, in wiens gezin zij in 1932 en 1933 au pair was geweest, gaf haar op haar verzoek op 27 mei, namens het hoogste Franse militaire gezag, een ontlastende verklaring. (afb. 83) Christa had hem een brief gestuurd met daarin een carte de visite van oud-minister van Defensie en lid van de Raad van State mr. dr. L.N. Deckers. Deze had verklaard dat Christa de Roos, geboren ‘baronne von Falkenhayn, zich gedurende de oorlog steeds een goede Nederlandse had getoond en bovendien trouw was geweest aan de ‘cause alliée’. Diezelfde week had ook professor Henri Mondor (‘Membre de l’Academie Française’) een aanbeveling geschreven. Hij kende Christa nog van vóór haar huwelijk, en was steeds aangenaam getroffen geweest door haar ‘francophilie’ en antinazigezindheid.

Eind juli zocht de minister van Buitenlandse Zaken C.G.W.H. baron van Boetzelaer van Oosterhout (hierna: Van Boetzelaer) contact met de Nederlandse ambassadeur in Frankrijk, de voormalige gouverneur van Nederlands-Indië, jhr. mr. A.W.L. Tjarda van Starkenborgh Stachouwer (hierna: Tjarda van Starkenborgh). Van Boetzelaer wilde van de ambassadeur weten of hij het bezwaarlijk vond dat Christa de Roos een Duitse was. Tjarda van Starkenborgh kende De Roos en zijn vrouw niet en hij voer in deze zaak geheel op het kompas van dr. Frans Bender, hoofd van de afdeling Buitenlandse Betrekkingen van OKenW. Die had hem verzekerd dat alles goed zat en dus zag ook Tjarda van Starkenborgh geen enkel probleem.

Op 5 september drong Tjarda van Starkenborgh er bij mr. H.J. Reinink, secretaris-generaal van OKenW, op aan haast te maken met de cultureel attaché. Binnenkort zouden in Frankrijk de scholen weer beginnen en op de universiteiten het intellectuele leven worden hervat. De benoeming van een lector in de Nederlandse taal en letterkunde aan de Sorbonne was een punt van aandacht en voor november rekende men ook op een representatieve vertegenwoordiging van Nederlandse wetenschappers en kunstenaars in Frankrijk. Voor het afsluiten van het cultureel verdrag met Frankrijk was een cultureel attaché hard nodig. Waar blééf de man?

Midden september antwoordde men Tjarda van Starkenborgh dat de zaak de voortdurende aandacht had van de minister, dr. J.J. Gielen, maar de begroting voor OKenW nog niet was goedgekeurd. Op 17 september stuurde De Roos zijn vrienden en relaties adreswijzigingen en daaruit blijkt op zijn minst dat de zaak was beklonken. Hij was de man en voorlopig was men met hem een dienstverband van twee maanden aangegaan. Er was sprake van ‘een speciﬁeke en tijdelijke opdracht’. De nieuwe functionaris had geen diplomatieke titel en zijn bezoldiging (ƒ 4000 per jaar) en dienstuitgaven zouden voor rekening komen van Buitenlandse Zaken. Een verlenging mocht worden verwacht, maar voorlopig was het verstandig een slag om de arm houden.

Op 21 september liet Robert de Roos Den Haag en zijn familie achter zich om een dag later na een lange busreis aan te komen in Parijs. Jean Delmas, de vriend van al meer dan vijftien jaar geleden die ook de komende jaren voor veel gezelligheid zou zorgen, ving hem op. Robert had Christa nog niet veel te melden. Hij had Parijs nog niet gezien, maar de stad al wel geroken en
hij was er vast van overtuigd dat hij op den duur ‘veel betere muziek [zou] schrijven’.

Tjarda van Starkenborgh verzekerde zijn werknemer op zijn eerste werkdag, 23 september, dat het geen bezwaar was dat zijn vrouw Duitse was. Geen weldenkend mens kon daar iets tegen hebben. Als haar afkomst in Holland wél een probleem was, dan was men daar erg bekrompen. Een overgelukkige Robert schreef Christa die avond dat ook háár bestaan binnenkort ‘zorgeloozer’ zou zijn dan het lang was geweest. Van de tweede werkdag kreeg Christa een fraai verslag. Robert had met de ambassadeur de tekst van het cultureel akkoord doorgesproken. De deﬁnitieve redactie van het stuk was nu zijn zaak: ‘Ik heb mijn best gedaan om zoo intelligent mogelijk te zijn. Maar het valt niet mee je hersens te gebruiken als je met een halve bil op het randje van een stoel zit, handjes gevouwen en de knietjes bij elkaar.’

Christa reisde een paar dagen later haar man achterna. Peter bleef in Den Haag bij de familie Tutein Nolthenius, de buren op de Waalsdorperweg, om zijn lagere school af te maken. In september 1947 zou hij naar Stowe School gaan, een kostschool in Engeland. Het nieuws van De Roos’ aanstelling was eind september 1946 doorgedrongen tot de buitenwereld. Sommigen meenden dat ook zij zeer geschikt zouden zijn geweest. Midden oktober schreef Jan Greshoff zijn vriend, de uitgever Sander Stols (1900-1973), grootmoedig: ‘Ik verneem dat de Parijsche post ons beider neuzen voorbij gegaan is! Mij lijkt overigens Rob de Roos géén slechte keuze.’

OUDE KOEIEN UIT DE SLOOT HALEN?

Begin 1947 had Robert de Roos zijn benoemingsbrief nog altijd niet op zak. Op het ministerie maakte men geen haast en ook van de zijde van de ambassade werd niet aangedrongen op spoed. Een artikeltje in het communistische dagblad De Waarheid dreigde plotseling roet in het eten te strooien. Een anonieme bron had de redactie omstreeks de jaarwisseling benaderd over De Roos’ lidmaatschap van de Kultuurkamer. Wat de onbekende persoon met deze actie had beoogd, ligt voor de hand: beschadiging van Robert de Roos. Hij zou gezien zijn ‘oorlogsverleden’ zijn functie niet naar behoren kunnen vervullen. De Waarheid vond de zaak belangrijk genoeg om er en passant aandacht aan te besteden.

Robert de Roos werd nu alsnog publiekelijk aan de schandpaal genageld. Toen hij tussen 10 en 15 januari in Den Haag was, moest hij met een reactie komen. Op 12 januari – die dag beleefden in de Haagse Kunstkring zijn Derde strijkkwartet en zijn Sonate voor viool en piano hun première – schreef hij voor zijn werkgesprek met de minister een ‘apologie’. Hij kon en wilde niet ontkennen dat hij zich voor de Kultuurkamer had aangemeld, maar hij had dit juist gedaan om ‘erger te voorkomen’. Twee dagen later ging hij met Reinink en Bender naar Gielen, ook om eventueel zijn verweerschrift nader toe te lichten. Hij schreef Christa dat het ging om de ‘laatste ronde’: ‘Ik ben vastbesloten die te winnen, dus win ik hem ook. Waarschijnlijk is alle tegenstand, voorzoover aanwezig, vandaag al wel gebroken.’

Dat bleek niet zo te zijn. Gielen was pijnlijk getroffen door de publiciteit. Bij De Roos’ antecedentenonderzoek een jaar eerder was immers van dit alles niets gebleken en De Roos had zelf nergens melding van gemaakt. De minister wilde van hem af. Op 30 januari schreef Tjarda van Starkenborgh aan Van Boetzelaer dat hij van een ambtenaar van OKenW sub rosa had vernomen dat De Roos niet zou worden benoemd. Tjarda van Starkenborgh was er steeds van uitgegaan dat de zaak al tot op de bodem was uitgezocht. Dat was blijkbaar niet gebeurd. Maar los daarvan, er was toch niets bezwarends aan het licht gekomen? Was het geen schande dat men De Roos en zijn vrouw naar Parijs had laten komen en nu overwoog De Roos niet te benoemen? Het zou een heel zonderlinge indruk maken wanneer de man die bezig was zich in te werken onverrichter zake moest vertrekken. De ambassadeur had niets dan lof voor zijn medewerker. Hij had een brede belangstelling en was ‘zakelijk voortvarend’; hij was ‘the right man on the right place’.

Op 4 februari schreef Van Boetzelaer de ambassadeur dat ook hij zich van De Roos wilde ontdoen. Tjarda van Starkenborgh wachtte nu niet langer af en ging pal vóór zijn attaché staan. Zijn argumenten waren sterk. Het was algemeen bekend dat bijna alle musici in de oorlog lid waren geweest van de Kultuurkamer en daarom alleen al was het onzinnig en ook niet geloofwaardig dat De Roos’ lidmaatschap ‘plotseling’ zou zijn ontdekt. De zuiveringscommissies hadden bovendien reeds in de zomer van 1945 uitgesproken dat niemand het lidmaatschap zou worden nagedragen. Wel degelijk was De Roos halverwege 1946 een benoeming tot cultureel attaché in het vooruitzicht gesteld. Daarop kon en mocht men eenvoudig niet meer terugkomen.

Hiervoor is al gebleken dat De Roos met zijn apologie de minister niet had kunnen overtuigen. Ook het optreden van Tjarda van Starkenborgh had niet meteen het gewenste resultaat. Midden februari was Robert er ronduit beroerd aan toe. Christa was op wintervakantie en hij zat alleen op een hotelkamer waar het door de kolennood niet was te harden van de kou. Zoveel mogelijk accepteerde hij uitnodigingen van vrienden om te komen eten. Op 22 februari schreef hij zijn vrouw dat de laatste weken hem een ‘oude man’ hadden gemaakt. Er waren gelukkig ook wat lichtpuntjes geweest. Een paar hoge ambtenaren hadden het voor hem opgenomen: wat de minister wilde zou onredelijk zijn en zelfs niet door de beugel kunnen. Bender en Bierens de Haan hadden zelfs gedreigd hun functies ter beschikking te stellen als De Roos niet zou worden benoemd. Bender had De Roos gebeld en hem gerust gesteld. Alles zou goed komen! Een rekest aan de koningin was in de maak voor het geval Gielen op zijn strepen bleef staan.

Diezelfde dag bracht Frits Schuurman De Roos het laatste nieuws. Ook van de kant van het Concertgebouworkest regende het inmiddels ‘hevige klachten’ over De Roos, maar ditmaal betrof het zijn functioneren als cultureel attaché. Eindelijk ging het eens over de inhoud! Ongetwijfeld hielden de Amsterdamse grieven verband met het recente optreden van het Residentie Orkest in Parijs. De Amsterdammers vonden natuurlijk dat zij daar hadden moeten spelen. Het laatste optreden van het Concertgebouworkest in Parijs was in november 1946 geweest en daarna was het stil gebleven. Schuurman meldde dat er een lijst met ‘contra-gif-handtekeningen’ in de maak was en verschillende kopstukken hadden toegezegd hun best te doen De Roos in Parijs te houden: ‘Wij denken vaak aan je, omdat je zelf met je eigen rotzooi nu alleen in je hotelkamer zit. Het is niet zoo lollig allemaal.’

Eind februari 1947 was er telefonisch contact tussen Parijs en Den Haag, tussen De Roos, Bender en Bierens de Haan. De Roos’ zaak leek iets gunstiger te staan, maar er waren nog onzekerheden. Begin maart schreef Robert Christa:

‘Je weet dat het diplomatieke leven me enorm bevalt en ik eindelijk gelukkig en tevreden ben. Er staat dus deze dagen niet weinig voor me op het spel. Het idee dat ik weer opnieuw zou moeten beginnen, maakt me wanhopig. Ik voel me daar te oud voor, en bovendien bereik ik dit toch nooit meer. [...] Laten we hopen dat er nu gauw een oplossing komt en dat die gunstig is. Och, wat zou ik gelukkig zijn. En dan kan ik ook weer lief zijn tegen jou. Tenslotte heb ik me toch m’n heele leven rot gewerkt om jou en Peter gelukkig te maken.’

Een paar weken later wilde ook Annemarie – de vrouw van Joachim Röntgen – haar vriend een hart onder de riem steken:

‘Ik heb veel aan je gedacht in verband met dit gedonder en leef intens met je mee. Jullie zijn geknipt voor deze baan en dit soort leven ... Ik schreef dadelijk aan Joachim over dat geïntrigeer hier en nu heb ik van hem net een geschrift ontvangen waarin hij en Piet [Nijland] zeggen dat er over jou alleen slecht beweerd kan worden door personen die je opzettelijk willen benadeelen.’

Röntgen nam onmiddellijk na zijn terugkeer uit Indië contact op met Sem Dresden, directeur van het Koninklijk Conservatorium, en oud-docent van De Roos. Hij beloofde eens op het ministerie te informeren. Ook anderen deden voor De Roos hun best. Jhr. mr. C.J.A. de Ranitz, een hoge ambtenaar van OKenW en voorzitter van het Residentie Orkest, heeft eind maart persoonlijk bij Gielen voor De Roos gepleit.

Een lange adem maar vooral een rotsvast geloof in zijn eigen gelijk en de rechtvaardigheid van zijn zaak hebben Robert de Roos door de moeilijke maanden heen gesleept. Op 7 april liet hij Christa weten dat de minister zijn bezwaren had ingetrokken. Wat Gielen had bewogen, is helaas niet bekend. De ferme houding van Tjarda van Starkenborgh en de onrust onder de ambtenaren moeten indruk hebben gemaakt. Aan het begin van de zomer was De Roos’ aanstelling een feit. Op 24 juni en 2 juli 1947 was eindelijk de gemeenschappelijke voordracht van de ministers van Buitenlandse Zaken en van OKenW rond. Bij Koninklijk Besluit van 4 oktober werd aan R.F. de Roos – tijdelijk werkzaam op het ministerie van OKenW ‘terzake en voor de duur zijner detachering aan Hare Majesteits Ambassade te Parijs’ – de persoonlijke titel van ‘Attaché van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen’ verleend.

Robert en Christa hadden vanaf september 1946 in hotelkamers gebivakkeerd. Ze konden nu op zoek gaan naar een woning. Hun oog viel op een huis in de Avenue Alfred Belmontet in Saint-Cloud, een westelijke voorstad van Parijs. Dat was op 10 kilometer afstand van het centrum van de stad en de Nederlandse ambassade (Rue de Grenelle). Ze tekenden een huurcontract voor één jaar, maar hebben er uiteindelijk tot midden 1955 gewoond. Vanaf september 1947 stond er ook een autootje voor de deur. Het Peugeootje was genoemd naar het schoothondje van grootvader C.G. de Roos: ‘Pukje’.

HET SALARIS VAN DE CULTUREEL ATTACHÉ

Op 8 november 1947 stelde de minister van OKenW de ‘beloning’ van cultureel attaché Robert F. de Roos vast op ƒ 400 per maand met jaarlijks daarbovenop ƒ 27.000 aan verblijfkosten en ƒ 27.000 aan reiskosten. Met de attaché en zijn werkzaamheden was dus jaarlijks een bedrag gemoeid van ƒ 58.800. Voorlopig had Nederland maar één attaché, maar een tweede standplaats was in voorbereiding. New York was aanvankelijk als mogelijkheid genoemd, maar het werd Londen. Daar trad voorjaar 1948 Jane de Jongh in functie.

Het besluit over het salaris en de onkostenvergoeding was begin november genomen, maar er moest nog wat water door de zee. Bij de Algemene Beschouwingen begin december kreeg de Tweede Kamer gelegenheid te reageren. Bij de ‘Behandeling van het wetsontwerp tot vaststelling van hoofdstuk VI van de Rijksbegroting voor 1948’ liet Jeanne Fortanier-de Wit van de Partij van de Vrijheid (later: VVD), woordvoerster van haar partij voor onderwijs en ambtenarenzaken, zich zeer kritisch uit over salaris en vergoedingen van de attaché. De kosten (circa ƒ 60.000) stonden voor een land als Nederland dat zo ‘berooid’ uit de oorlog was gekomen in geen verhouding tot het nut van de functie. Als nu binnenkort ook nog een tweede functionaris moest worden benoemd (in Londen), dan waren de onkosten helemaal onverantwoord hoog.

Gielen heeft het salaris en de onkostenvergoeding met verve verdedigd. De kosten waren misschien fors voor Nederlandse begrippen, maar wonen en werken in het buitenland waren nu eenmaal niet goedkoop. De onkostenvergoeding was vastgesteld naar de normen die men hanteerde bij Buitenlandse Zaken. Wat betreft de noodzaak van een cultureel attaché; deze functionaris was onontbeerlijk in een land waarmee Nederland een cultureel akkoord had gesloten. In het alles scherp en actueel houden, initiatieven nemen en steeds weer op onderzoek uit gaan, ging nu eenmaal veel werk zitten.

Op 17 december berichtte Buitenlandse Zaken Nederlands ambassadeur in Parijs dat de kwestie omtrent het salaris en de vergoedingen van de attaché bevredigend was afgehandeld. Met terugwerkende kracht vanaf 23 september 1946 werd De Roos’ maandsalaris bepaald op ƒ 400. Op 22 april 1948 zette Gielen in een memorie van toelichting in de Eerste Kamer omstandig uiteen hoe men bij de invulling van de post en voor de vaststelling van het salaris en de vergoedingen te werk was gegaan.

EEN ‘INFAME AANVAL’

Matthijs Vermeulen, sinds juni 1946 muziekmedewerker van De Groene Amsterdammer, volgde de zaak op de voet. De publicatie van zijn artikel ‘In het Europees concert’ (De Groene, 24 april 1948) viel samen met Gielens optreden in de Eerste Kamer.

Na een schets van wat het British House – de voorganger van het British Council – in Amsterdam op muziekgebied voor elkaar had gekregen, richtte Vermeulen zijn giftige pijlen op Nederlands cultureel attaché in Parijs:

‘Het budget waarmee het British House op muzikaal gebied zijn vruchtbare werkzaamheid ontplooit, is ons onbekend. Wij weten daarentegen welke ﬁnanciële middelen ten dienste staan aan onze cultureel attaché te Parijs, die in deze hoofdstad met dezelfde functie is belast als de leider van het British House. Volgens de cijfers, welke openbaar gemaakt en gecritiseerd werden bij de Kamerdebatten over de begroting van O.K. en W. in december van het vorig jaar, krijgt deze ambtenaar een salaris van 4800 gulden. Hij ontvangt daarenboven 27.000 gulden aan verblijfkosten, en op de koop toe nog ongeveer 27.000 gulden aan reiskosten. Tezamen dus 58.800 gulden. Het zal mij verbazen wanneer de muzikale sectie van het British House meer kost. En onze regering schijnt in Parijs bij voorkeur een muzikale activiteit beoogd te hebben, want anders vermoed ik dat daar niet de heer Robert de Roos ware benoemd, die componist is. Het toegewezen bedrag werd door minister Gielen verdedigd met ambtelijke argumenten. [...] De rang van cultureel attaché is zo bescheiden, dat hij niet hoger gehonoreerd kan worden dan met 4800 gulden. De tabellen van Buitenlandse Zaken tonen aan, dat zulk een regeringsemployé om elders dan hier te wonen en te reizen moet kunnen beschikken over meer dan een halve ton. Ik geloof dit gaarne en zal dit niet betwijfelen. Maar tevens constateer ik dat hier alles dus afhankelijk is van het toeval. Voor de krappe 4800 gulden immers, welke hij als functionaris int, zal onze cultureel attaché, altijd genoeg doen. Met een beetje goede wil zelfs spoedig te veel. Het wordt louter een kwestie van zeer delicate nuances en appreciaties, hoeveel van die andere 54.000 gulden, prinselijk en wettiglijk bestemd voor reis en verblijf, ten nutte komt aan de muziek en aan de kunst. Ik betwist dan ook niet de ingetrokken som. Zij zou het dubbele mogen zijn. Maar als ik de resultaten welke sinds een jaar werden behaald door het British House vergelijk met de culturele werkzaamheid welke te Parijs sedert de aanstelling ontwikkeld is door de heer Robert de Roos, acht ik het mijn plicht om te protesteren tegen de willekeurigheid waarmee het toegekende bedrag beheerd kan worden door de titularis, zonder dat hij enig rechtmatig verwijt te duchten heeft. Het effect der culturele bemoeiingen van onze cultureel attaché is zo gering, dat van een vergelijking zelfs geen sprake kan zijn. Wanneer ik even bedenk wat men met vijftig duizend gulden (vier miljoen francs) voor de muziek of voor iets anders zou kunnen ondernemen in Parijs, en hoe weinig verricht is, duizelt het mij wegens de kansen, welke ondanks de gouvernementele goedwilligheid jegens de kunst, daar verloren gaat.’

Vermeulen eindigde zijn bijdrage in stijl: ‘Wij moeten zorg dragen dat onze kunstenaars in het buitenland een afgevaardigde hebben wiens activiteit respect verdient en crediet waarborgt.’

De Roos heeft ruim een kwart eeuw later nog een paar regels aan de zaak gewijd. Hij deed toen wel de chronologie en de logica geweld aan waardoor het stuk van Vermeulen meer gewicht kreeg dan het verdiende. In de schets ‘Als ik dood ga’ legt hij een denkbeeldige lezer van zijn overlijdensadvertentie in de mond: ‘Er waren toen nog vragen over zijn hoge salaris, naar aanleiding van een artikel in De Groene. Maar het was helemaal niet hoog, antwoordde de minister. Ja, die schrijver van dat artikel was zelf ook componist, dus je begrijpt.’ Gielen heeft niet op het stuk van Vermeulen gereageerd. Hij zou daarvoor ook geen reden hebben gehad, want Vermeulen had slechts herkauwd wat een half jaar eerder in de Tweede Kamer en een paar dagen eerder in de Eerste Kamer aan de orde was geweest. Vermeulens stuk kwam als mosterd na de maaltijd. Dat de schrijver slecht was geïnformeerd over de cultureel attaché en geen idee had van wat De Roos deed, had zijn betoog verzwakt.

Het was ook duidelijk dat de componist-journalist nauwelijks of zelfs geen respect had voor De Roos. Een ander zou wat hem betreft de post beter kunnen bezetten. De Roos heeft zich misschien over de scherpe toon van Vermeulens stuk verbaasd. Hij kende Vermeulen niet persoonlijk, had nooit iets met hem te maken gehad en had van zijn muziek alleen het lied ‘La Veille’ wel eens gehoord. Frits Schuurman echter had zich opgewonden. Hij schreef De Roos een week na de publicatie dat hij zich zeer had geërgerd aan de ‘infame aanval’.

84. De ondertekening van het Cultureel Akkoord. Parijs, 19 november 1946. V.l.n.r.: Robert de Roos, minister mr. Edmond Naegelen, dr. F. Bender, minister dr. J.J. Gielen, mr. E. Star Busmann, Dumaine (chef protocol) en mgr. dr. F.L.R. Sassen. Zittend: Georges Bidault. Foto Agence France-Presse, Parijs.

TAKEN EN WERKZAAMHEDEN VAN DE CULTUREEL ATTACHÉ

In ‘Acht jaar Nederlandse cultuur in Frankrijk’ (Algemeen Dagblad, 20 januari 1955) wordt uitgebreid stilgestaan bij wat cultureel attaché R.F. de Roos in de jaren 1946-1954 voor elkaar had gekregen. Halverwege 1951 was in Het Vaderland ook al een serie artikelen verschenen – ‘Onze culturele vertegenwoordigers’ – met daarin aandacht voor de werkzaamheden en resultaten van de cultureel attaché in Parijs.

De Roos had zelf zijn functie vanaf de grond moeten opbouwen en vormgeven. Hij was dag en nacht bezig achter de schermen met de promotie van Nederlandse cultuur in Frankrijk. Hij werkte vooral achter de schermen, want hij trad als attaché zelden op de voorgrond en zijn naam werd ook nauwelijks of niet genoemd bij projecten die hij mede had helpen realiseren. Anders dan men soms wel eens dacht, was de attaché niet een soort impresario die voor de beste orkesten naar believen concerten kon organiseren of voor kunstenaars exposities in prestigieuze galerieën kon regelen. De attaché was niet alleen gericht op Parijs, hij was ook actief in de rest van Frankrijk.

Vanaf september 1946 was De Roos bezig geweest met de deﬁnitieve formulering van het cultureel akkoord tussen Nederland en Frankrijk dat op 19 november dat jaar in Parijs werd getekend. (afb. 84) Doel van dit akkoord was de goede betrekkingen tussen de twee landen op het gebied van onderwijs, kunsten en wetenschappen te grondvesten en vervolgens te bevorderen. Het meest concreet werd het akkoord in de uitwisseling van studenten en hoogleraren van Franse en Nederlandse universiteiten. De Roos zou zelfs zijn eigen netwerk hebben ingezet bij de benoemingen van de lector in de Nederlandse taal en letterkunde aan de Sorbonne en de bekleder van de leerstoel Nederlands aan de universiteit van Straatsburg. Bij de voorbereiding van de benoeming van de lector (februari 1947) was er naar zijn eigen zeggen geen steun geweest van Nederlandse zijde en had hij de benoeming uitsluitend tot stand kunnen brengen door het inschakelen van zijn eigen relaties.

85. Opening van een tentoonstelling met Nederlandse graﬁek uit de zeventiende eeuw, Bibliothèque Nationale, Parijs 1956. V.l.n.r. Robert de Roos, C.G.W.H. baron Van Boetzelaer, Louis Joxe, André Mayer en Julien Cain. Foto Agence Diffusion Presse, Parijs.

De Roos gaf steevast acte de présence bij openingen van belangrijke tentoonstellingen en regelmatig ook voerde hij namens de ambassade het woord. (afb. 85 en 86) Bij Franse uitgevers deed hij zijn best voor de uitgave van Nederlandse literatuur. Mede dankzij zijn optreden zagen Franse vertalingen van gedichten van Adriaan Roland Holst en Dolf Verspoor het licht. In 1947 heeft hij bemiddeld voor een lezing van Victor E. van Vriesland bij de Franse PEN-club. Hij gaf ook adviezen aan Franse toneelgezelschappen die Nederlands toneel speelden. In de jaren 1949-1952 heeft hij prof. dr. W.J.M.A. Asselbergs (Anton van Duinkerken), dichter en een groot Vondelkenner, verschillende keren uitgenodigd voor inleidingen bij toneelvoorstellingen.

86. Opening van een tentoonstelling met werk van Jan Roëde, Parijs 1947.

Internationale aandacht was er voor de Hollandse bloemententoonstelling die Robert de Roos in het Louvre had helpen organiseren. Voorjaar 1947 heeft hij bij OKenW gepleit voor de aankoop door de Nederlandse staat van een schilderij van de in Frankrijk woonachtige Max Rädecker die in ﬁnanciële nood verkeerde. In diezelfde periode heeft hij met Willem Sandbergh (Stedelijk Museum Amsterdam) een aan Vincent van Gogh toegeschreven schilderij geïdentiﬁceerd. In 1950 was hij betrokken bij een Van Gogh-herdenking en -tentoonstelling in Arles. Later heeft hij in Frankrijk tentoonstellingen met werk van Carel Willink en Johan Jongkind gefaciliteerd. Ook was hij betrokken bij de keuze voor de in Parijs woonachtige beeldhouwer Ossip Zadkine voor het oorlogsmonument voor Rotterdam (‘De verwoeste stad’).

Bij de Franse radio heeft De Roos met succes geijverd voor meer aandacht voor Nederland. Hij schoof radiocolumnisten en Nederlandse musici naar voren. Verschillende keren heeft hij bemiddeld voor Nederlandse musici. In november 1949 kwam het Röntgenkwartet naar Straatsburg; in 1947 (afb. 87), 1948 en 1953 trad het Residentie Orkest op in Parijs en waren er uitwisselingen met Franse orkesten.

87. Aankomst van de leden van het Residentie Orkest op het Gare du Nord te Parijs. Naast dirigent Frits Schuurman en zijn echtgenote: Robert de Roos. Parijs, 4 februari 1947. Foto Catherine, Parijs.

Ook het contact met ambassades van andere landen was van belang. In de club van cultureel attaché’s – alleen de Oostbloklanden hadden zich niet aangesloten – wisselde men regelmatig ervaringen uit. Er was ook veel representatie, de buitenkant van het diplomatenbestaan. Het onderhouden van public relations ging De Roos in het algemeen goed af, maar het was niet zijn sterkste zijde. Hij hield niet van grote menigten en hij trad liever niet op de voorgrond.

88. De Nederlandse minister van Onderwijs dr. J.J. Gielen bezoekt met Robert de Roos een school buiten Parijs, 1946. International News Photos.

De cultureel attaché had een taak bij de ontvangsten van gasten op zijn gebied. Topdrukte was het in juli 1952 toen koningin Juliana en prins Bernhard – op staatsbezoek – een bezoek brachten aan Orange. De Roos was één jaar met de voorbereidingen bezig geweest. Plichtplegingen waren er ook bij de vaste plechtigheden op de Nederlandse ambassade, zoals de Tulpenreceptie (‘Fête des Tulipes’), de avond vóór Koninginnedag. Minister Gielen is vóór de zomer van 1948 één keer in Frankrijk geweest en De Roos heeft toen met hem verschillende scholen bezocht. (afb. 88) Elk jaar maakte hij dienstreizen binnen Frankrijk om te onderzoeken welke mogelijkheden er waren voor Nederlandse cultuur, Nederlandse intellectuelen en Nederlandse kunstenaars. Concrete resultaten van zijn bezoeken aan Dijon, Lyon en Grenoble (oktober 1947) waren een uitwisseling van Nederlandse en Franse geleerden en een ruiltentoonstelling met Museum Boijmans Van Beuningen. In de zomer van 1949 deed hij Avignon en Orange aan. Najaar 1950 was hij in Algerije en Marokko om er de mogelijkheden voor Nederlandse intellectuelen te verkennen. De Roos beschreef zijn faits et gestes in een jaarverslag.

Cultureel attaché was een full time job. De Roos had echter één maand per jaar vakantie en in de avonduren en in de weekends kwam hij ruim toe aan zijn hobby’s die hij ook zijn ‘andere beroepen’ noemde. Zijn compositorische productie in de jaren 1946-1957 was heel behoorlijk, zoals in het volgende hoofdstuk nog zal blijken. Dat deze productie na 1953 inzakte, was wel zeker te wijten aan de spanningen op zijn werk. Ook andere zaken hielden hem bezig. Regelmatig was hij te vinden op de vlooienmarkt, de marché des puces, en zocht hij in winkeltjes naar antiquiteiten en schilderijen. Veel plezier beleefde hij aan het schoonmaken en opknappen van antieke schilderijen en houten beeldjes.

In Parijs had De Roos weinig materiële zorgen. In zijn herinnering kregen de Parijse jaren later een gouden glans. Begin november 1974 schreef hij zijn zoon dat hij in Parijs voor het eerst in zijn leven een ‘behoorlijke baan’ en een ‘goed salaris’ had gehad. Nu had hij het laatste halfjaar bij Ten Hagen ook al aardig verdiend, maar de attaché-post had meer status en was meer op zijn niveau. De Roos’ salaris werd sinds 1948 jaarlijks met negen procent verhoogd. Niets meer dan normaal, want het gebeurde ook bij de andere diplomaten. Wat hem echter wel had gestoken was dat hij nooit een vaste aanstelling had gekregen. Die werd hem pas toegezegd medio 1956, met ingang van 1 januari 1957, maar toen had het ministerie van Buitenlandse Zaken hem al overgenomen.

XVI De muzikale oogst van de jaren 1946-1956

‘DE MUZIEK HERVONDEN’

Regisseur Abraham van der Vies had begin 1947 geen idee van de problemen die Robert de Roos het hoofd moest bieden. Hun samenwerking was altijd voorspoedig geweest. Hun eerste gezamenlijke project was het oratorium Advent (1929) geweest. In 1938 had ook hun Jeremias (Stefan Zweig) de aandacht getrokken. Beide werken waren opdrachten van de Vrijzinnig Christelijke Jeugd Centrale. Van der Vies en De Roos hadden voor het laatst samengewerkt in Op het puin 1945 (1946). (afb. 68 en 89) Dat spel was een opdracht van Nederlands Volksherstel en was op 13 en 14 mei 1946 uitgevoerd op de Grote Markt in Arnhem, bij en op de ruïnes van de in de oorlog verwoeste St.-Eusebiuskerk. (afb. 90 en 91) Honderden zangers – onder leiding van de componist – en ﬁguranten waren opgetreden voor duizenden toeschouwers, onder wie prinses Juliana en prins Bernhard. Wouter Paap had enthousiast over de productie geschreven in Mens en Melodie. Van der Vies had ook nog op 4 en 5 juni in Leiden De Roos’ pinksterspel Des Heilands Tuin (Martinus Nijhoff) uitgevoerd, een opdracht van de Leidse Christen-Studentenraad. Daarna was de stilte ingetreden.

89. Ten geleide bij het openluchtspel Op het puin, Arnhem 13 en 14 mei 1946.

90. (links) Het toneel met het decor van het bevrijdingsspel Op het puin, Arnhem, 13 en 14 mei 1946. Foto Jan Bom.

91. (rechts) Interieur van de St.-Eusebiuskerk te Arnhem tijdens de opvoering van het bevrijdingsspel Op het puin, mei 1946. Foto Jan Bom.

Hoe het De Roos in Parijs was vergaan, wist niet iedereen. Eind februari 1947 schreef Van der Vies zijn oude vriend dat hij ‘duizend dingen’ van hem wilde weten. Beviel zijn nieuwe leven hem, had hij het erg druk en kwam hij nog aan componeren toe? Voor een of ander lustrumspel had hij zich kort tevoren – ongaarne – tot Rudolf Escher moeten wenden. Hij noemde het ‘doodjammer’ dat hij de samenwerking met De Roos niet had kunnen voortzetten.

Uitgerekend deze dagen zat Robert de Roos in zak en as over zijn aanstelling als cultureel attaché. Hij heeft Van der Vies niet onmiddellijk teruggeschreven. Uit een brief van Van der Vies van vier maanden later blijkt dat De Roos hem pas had geantwoord toen zijn zaken er wat beter voorstonden. Hoewel De Roos toen nog niet wist of zijn leven een goede draai had genomen, was hij weer gaan componeren. Van der Vies schreef per ommegaande: ‘ ’t Doet me genoegen dat het toch knaagt. En dat je blijkbaar de muziek hervonden hebt.’

Dat Robert de Roos langere tijd de muziek kwijt was geweest, is voorstelbaar. Na de Zeven Kerstliederen – ‘geschreven in vereerende opdracht van den minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen’ – had hij zelfs geen pen meer op papier gekregen. Halverwege 1947 kon hij, zoals hiervoor is gebleken, weer opgelucht ademhalen. Eind juni begon hij met de compositie van een wat groter werk: Variations sérieuses sur un thème ingénu (voor Frits Schuurman en het Residentie Orkest). Dit opus zou op 27 mei 1948 in première gaan in Scheveningen. Ook Willem van Otterloo, Schuurmans opvolger, zou het verschillende keren dirigeren (in 1951 en 1954). Eind juni 1947 was Robert weer bezeten van de muziek en elk vrij moment was hij druk in de weer met zijn nieuwe partituur. ’s Avonds bleef hij bij voorkeur thuis om te componeren. Begin juli schreef hij Christa: ‘Verder heb ik ook niets beleefd. De fuga is af en het adagio begonnen.’

Dat de muziek weer bij De Roos was teruggekeerd, drong ook door tot de buitenwacht. Niet iedereen was er even gelukkig mee. Greshoff en Stols, in 1946 nog voorzichtig enthousiast over De Roos’ benoeming, hadden geen ﬁducie meer in hem. Op 10 september 1947 schreef Stols zijn vriend dat hij graag een Franse decoratie wilde hebben, maar het er niet beter op was geworden ‘met de muzikant De Roos als cul-attaché in Parijs.’ Een half jaar later – 11 maart 1948 – was de toon van de twee ronduit negatief: ‘De Roos heeft in Parijs als cultureel attaché een heel slechte pers. Ik hoorde van Fransche zijde niet veel goeds over hem. Waarom zenden ze ook een muzikant?’

DE NIEUWE PARIJSE OOGST

Robert de Roos’ muzikale oogst van de jaren 1946-1956 is weliswaar niet groot, maar kwalitatief beslist hoogstaand. De strijkkwartetten nrs. 4 en 5 zagen in 1949 en in 1951 het licht en beide werden door de leden van het Röntgenkwartet hoog aangeslagen. Zij waren beter dan wie ook ingevoerd in De Roos’ muziek. Begin maart 1948 schreef de componist aan Joachim Röntgen: ‘Het eerste deel van mijn vierde kwartet kwam gisteravond gereed. Ik heb nooit zoo langzaam en lang aan een stuk gewerkt. Ik hoop dat het resultaat naar evenredigheid is.’ Dat was het geval. Op 21 december 1949 wenste Nijland De Roos geluk met zijn nieuwe opus: ‘Prachtig doorzichtig geschreven, in het bijzonder het Scherzo.’ Röntgen was veel uitgesprokener:

‘Dinsdag, de laatste repetitie van dit jaar [20 december], hebben we je vierde kwartet voor ’t eerst doorgespeeld en unaniem waren we het eens dat dit kwartet ’t beste is van de vier. Alles klinkt uitstekend, er zit vaart in de vlugge deelen, in het Adagio steekt een diepe bewogenheid en de opbouw van ’t laatste deel heeft grootse allure. Wel gefeliciteerd met dit opus! Ik verheug me erop het in te studeeren in januari.’

Een betere ambassadeur dan het Röntgenkwartet kon De Roos zich niet wensen. Merkwaardig is dan dat het Vierde strijkkwartet de nrs. 2 en 3 niet heeft verdrongen. Het Vijfde strijkkwartet is met zijn twaalf minuten maar iets korter dan het Tweede strijkkwartet en bijna de helft korter dan het Vierde strijkkwartet. Evenals nr. 4 heeft ook nr. 5 vaart in het eerste deel, met dit verschil dat het ‘Allegro brioso’ bijna helemaal unisono is: de strijkers pakken van elkaar als in estafettebeweging de melodie over. Fuga’s – in nr. 5 een langzame én een snelle – kwamen ook al voor in de nrs. 3 en 4. Het Quatuor Indig hield het Vijfde strijkkwartet ten doop in Amsterdam en Den Haag, begin januari 1952.

Het Concerto voor viool en orkest (1950) is nooit op een podium opgevoerd. Het Concertino voor viool en orkest (1939), dat tot in de jaren zestig regelmatig door Willem Noske is gespeeld, bleef hét werk van Robert de Roos’ voor viool en orkest. Met het Capriccio voor klarinet en piano (1952) dong de componist begin 1953 mee in een compositiewedstrijd van het ministerie van OKenW. De Roos had het werk zoals te doen gebruikelijk anoniem ingestuurd onder het motto ‘Nil desperandum deo duce’ (Als God leidt, hoeven we niet te wanhopen) en hij won de derde prijs (ƒ 300).

92. Repetitie van Joseph in Dothan van Joost van den Vondel (bewerking: Jean Giono, regie: Johan de Meester, muziek: Robert de Roos) in het Theatre Antique d’Orange, juli 1952. Foto Sem Presser.

In 1948 bestelde de Nederlandse regering bij De Roos ‘fragmenten’ voor bij De Getemde Mars van Joost van den Vondel. De dichter had dit stuk in 1648 geschreven ter gelegenheid van de Vrede van Münster. Nu moest de 300-jarige herdenking van dit heugelijke feit luister worden bijgezet. Het laat zich raden waarom men bij De Roos aanklopte: hij had naam gemaakt met de toneelmuziek bij Adam in ballingschap (1944). De Getemde Mars werd mét de nieuwe muziek uitgevoerd op 5 juni 1948 in de Nieuwe Kerk te Delft. Meer muziek bij werk van Vondel kwam gereed in 1952. De Roos componeerde toen, wederom een regeringsopdracht, toneelmuziek en koren bij Joseph in Dothan (‘Joseph vendu par ses frères’). In een regie van Johan de Meester werd het stuk gespeeld op 29 juli in het oude Romeinse theater van Orange, bij het staatsbezoek aan Frankrijk van koningin Juliana en prins Bernhard (afb. 92 en 93).

93. Repetitie van Joseph in Dothan in het Theatre Antique d’Orange, juli 1952. Links: Johan de Meester. Foto Sem Presser.

Distrazione per violino e pianoforte (1953), een opdracht van de stad Amsterdam, werd onderscheiden met de Muziekprijs van diezelfde stad. Voorjaar 1953 kwam De Roos’ voorlopig laatste groot werk tot stand: de Sinfonia II, waaraan hij één jaar eerder was begonnen. De Sinfonia II was feitelijk De Roos’ tweede Tweede symfonie na het gelijknamige opus uit 1936 dat hij kort na de oorlog moet hebben teruggetrokken en vernietigd. Franz André, aan wie De Roos zijn eerste Tweede symphonie had opgedragen, maar die dit stuk nooit heeft gedirigeerd, had de partituur van het nieuwe werk begin 1954 in huis. Hij wilde de nieuwe nr. 2 graag brengen met het Symfonieorkest van de INR (Institut National de Radiodiffusion). Op 16 juli was het zover en Robert, Christa en Peter waren als speciale gasten in Brussel aanwezig. Na aﬂoop noemde André de muziek van De Roos ‘très bien’.

‘Croyez le et mes musiciens me l’ont encore dit huit jours après ... après avoir subit un autre Hollandais et quelques Belges contemporains – Heureusement pas sous mon direction ceux la! Ne soyez donc pas trop modeste.’

Ondanks zijn aanvankelijk grote enthousiasme heeft André de Sinfonia II niet meer gedirigeerd.

Na de Sinfonia II viel De Roos’ muzikale bron bijna droog. In een later hoofdstuk zal blijken dat de componist het Concerto per due violini ed orchestra, waaraan hij voorjaar 1956 was begonnen, pas halverwege 1958 zou afronden. In 1971, in een periode van archiveren en registreren, leek het er even op dat De Roos tussen 1953 en 1961 helemaal niets zou hebben gecomponeerd. Dat was althans de bevinding van Peter die zijn vader assisteerde met de redactie van een oeuvrelijst. Het was wat minder rampzalig dan Peter had gedacht, maar voor de muziek waren de jaren 1953-1961 inderdaad schraal en mager. De componist probeerde het zijn zoon uit te leggen: ‘Verder lagen in die periode de moeilijke, onzekere jaren in Parijs met ten deele wonen in een hotelletje, de overgangstijd in de Pauwhof, de overplaatsing naar en aanpassing aan Venezuela en [...] de schildersrage.’

Na 1953 belandde De Roos opnieuw in zwaar weer, waarover meer in het volgende hoofdstuk. Hij was niet zeker van zijn positie als cultureel attaché en moest alle zeilen bijzetten om of zijn werk te behouden of nieuw werk te vinden. Dit gevecht heeft hem veel energie gekost. Op 16 augustus 1954 schreef hij zijn vrouw: ‘Ik componeer een beetje, maar heb eigenlijk weinig lust.’ Zo’n matte toon had hij als het over muziek ging niet eerder aangeslagen. Omdat Robert en Christa halverwege 1955 hun huis in Saint-Cloud hadden verlaten – wegens de dreigende beëindiging van Roberts contract bij de Nederlandse ambassade – en weer in hotels woonden, mocht Robert van tijd tot tijd componeren bij ambassadeur Van Boetzelaer thuis. Nieuwe composities leverden zich op diens piano niet uit. Midden augustus schreef Robert aan Christa dat hij de moed niet had aan iets nieuws te beginnen. Medio 1956 ging hij naar Den Haag om daar zijn overplaatsing naar een nieuwe standplaats in Zuid-Amerika te bespreken en zo mogelijk ook te regelen. Neerslachtig stak hij de ene sigaret na de andere op. Op 10 juli had hij zijn vrouw nog vanuit Parijs geschreven: ‘Zoo, nu ga ik er eens over denken hoe ik de avond doorkom. De piano lokt wel een beetje, maar toch niet zoo heel erg. Die onzekere toestand is toch bepaald niet inspirerend.’ Drie dagen later was het niet anders: ‘Ik probeer te componeeren, maar heb niet zoo erg veel zin. Het lijkt allemaal zoo nutteloos met zoo’n vage toekomst. Misschien dat Zuid-Amerika me een stoot geeft en inspireert.’ Over Zuid-Amerika meer in hoofdstuk XIX.

XVII Het Institut Néerlandais

FRITS LUGT

Aan de basis van het Institut Néerlandais (1956) staat de Fondation Custodia (1947), opgericht door Frits Lugt (1884-1970) en zijn echtgenote Jacoba Klever. Lugt, kunstkenner, collectioneur en kunsthandelaar, had sinds 1915 met het geld van zijn vrouw een meer dan bijzondere kunstverzameling opgebouwd. Onder de duizenden tekeningen en prenten bevonden zich ook tekeningen en etsen van Rembrandt. Behalve een papieren collectie had Lugt ook meer dan 200 schilderijen met topstukken van Saenredam, Ruisdael en Avercamp. Ook had hij een collectie kunstenaarsbrieven en een goed voorziene bibliotheek.

Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog waren de Lugts uitgeweken naar Zwitserland en van daar waren ze doorgereisd naar de Verenigde Staten. Het grootste deel van hun collectie moest achterblijven in Zwitserland. Onmiddellijk na de oorlog heeft het echtpaar alles in het werk gesteld zijn verstrooide bezittingen te verenigen en meer dan dat. Lugt wilde in Nederland een instituut voor kunst en wetenschap oprichten, met als doel kunst – bedoeld was zijn kunst – voor een groot publiek toegankelijk te maken. Omdat deze plannen in Nederland niet gerealiseerd konden worden, besloot Lugt zijn heil in Frankrijk te zoeken.

Al in mei 1946 had Lugt met de minister van OKenW, prof. dr. Gerard van der Leeuw, gesproken over de oprichting van een ‘Tehuis voor Culturele Aangelegenheden’ in Parijs. De directeur van dit instituut zou tegelijkertijd hoofd moeten zijn van de afdeling culturele zaken van de Nederlandse ambassade. Lugt had zich laten inspireren door het voorbeeld van Maison Descartes (1933) in Amsterdam. Ook daar waren een cultureel instituut en een ambassade – de Franse ambassade in Nederland – ondergebracht in een en hetzelfde gebouw. Lugts plan doorkruiste dat van de minister. Die stond halverwege 1946 op het punt in Parijs een cultureel attaché te benoemen.

Nederlands ambassadeur in Frankrijk jhr. mr. A.W.L. Tjarda van Starkenborgh Stachouwer kon Lugt niet velen en wilde hem op afstand houden. Op 13 juni 1946 schreef mr. H.J. Reinink, de secretaris-generaal van het ministerie van OKenW die het altijd goed met Lugt heeft kunnen vinden, de ambassadeur dat Lugt zijn panden aan de Vijverberg in Den Haag met de Franse regering wilde ruilen tegen een pand in Parijs waarin hij zijn kunstverzameling kon onderbrengen. Dat zou het begin kunnen zijn van een Nederlands cultureel instituut. Lugt stelde hoge eisen; hij wilde een voornaam en groot complex aan de ‘rive gauche’. Dat maakte de zaak er niet eenvoudiger op.

LUGT EN DE ROOS: BONDGENOTEN

Ook Robert de Roos kreeg al vroeg met Lugt en zijn instituut te maken. Voorjaar 1955 vertelde hij mr. Cals, de minister van OKenW, dat hem door Lugt en Cals’ voorgangers – Van der Leeuw, Gielen en Rutten – van meet af aan in het vooruitzicht was gesteld dat hij op termijn directeur van het op te richten Institut Néerlandais zou worden. Al vóór voor zijn vertrek naar Parijs in september 1946 zou De Roos hierover hebben gesproken met Lugt en Reinink.

Robert de Roos en Frits Lugt moeten in elkaar de self made man en connaisseur hebben herkend en gewaardeerd. Op 22 februari 1947, toen De Roos’ benoeming tot cultureel attaché aan een zijden draad hing, probeerde Robert Christa de situatie uit te leggen. Hij hield er rekening mee dat de attaché-plaats zou worden opgeheven. Nadat hij Lugt had verteld wat er dreigde te gebeuren, had deze hem een hart onder de riem gestoken en gezegd dat zij het werk ook samen zouden kunnen doen. De Roos zou dan met Lugt vanuit diens instituut het Nederlandse culturele werk in Frankrijk behartigen en dat alles op Lugts kosten. Toen hij in de moeilijke dagen een keer bij de Lugts had gegeten hadden zij hem moed ingesproken. Na aﬂoop schreef Robert aan Christa: ‘Vind hem bijzonder sympathiek en niet pour cause.’

TE KRITISCH EN DUS ONGESCHIKT

Terwijl Robert de Roos weer in een wat rustiger vaarwater was beland en zijn attaché-werkzaamheden had hervat, was Frits Lugt achter en voor de schermen nog altijd bezig voor en met zijn instituut. In 1951 schreef Lugt C.G.W.H. baron Van Boetzelaer – van 1948 tot 1957 Nederlands ambassadeur in Frankrijk – dat hij met zijn Nederlands cultureel centrum de banden tussen Nederland en Frankrijk op het gebied van kunsten en wetenschappen wilde versterken. In een te verwerven gebouw in Parijs zouden ruimten komen geschikt voor ontvangsten, lezingen, tentoonstellingen en concerten en ook het bureau van de cultureel attaché kon er worden ondergebracht. Lugt vroeg van de staat slechts een vergoeding voor de zuivere onkosten en een redelijke huur voor andere diensten als men in zijn instituut ook het consulaat wilde vestigen.

Lugt moest uiteindelijk afzien van een huizenruil met de Franse overheid. Zijn Fondation Custodia kocht in juni 1953 het pand 121 Rue de Lille, een stadspaleisje op een steenworp afstand van de Nederlandse ambassade. In augustus trok Lugt onverwacht zijn aanbod van twee jaar eerder in. In het nieuwe pand was niet voor de hele consulaire afdeling plaats, alleen voor een semi-ofﬁcieel instituut onder leiding van de cultureel attaché, maar die zou dan wel aan zijn Fondation Custodia ondergeschikt moeten zijn. Subsidie van de Nederlandse regering was en bleef een noodzakelijke voorwaarde.

Den Haag toonde belangstelling en kwam Lugt tegemoet. Mr. Cals – sinds een jaar minister van OKenW in het kabinet Drees III – was er van overtuigd dat het centrum zoals Lugt zich dat voorstelde er moest komen. Het zou tot het ofﬁciële Nederlands cultureel centrum worden ingericht, met medewerking van het departement. Men moest rekening houden met een subsidie van ƒ 30.000 per jaar. Cals besprak een en ander met Van Boetzelaer op 23 december 1953. Juist diezelfde dag vertrouwde Robert de Roos – op verzoek van Van Boetzelaer – ook zijn visie aan het papier toe.

Lugt had er steeds op gehamerd dat Nederlands cultureel attaché in Frankrijk directeur van zijn instituut zou zijn. Daarbij dacht hij in 1953 al niet meer aan De Roos maar aan de man die hem zou opvolgen. Lugt wilde een dynamische, open persoon, een academicus op hoog niveau, maar vooral iemand die zich met hart en ziel aan zijn instituut zou geven. Het meest geschikt vond hij Reinink. Het is gissen naar de reden waarom Lugt De Roos niet meer wilde, terwijl hij diens kandidatuur zes jaar eerder nog van harte had gesteund. Mogelijk heeft hij zich in toenemende mate gerealiseerd dat De Roos zich niet ten volle aan zijn instituut zou kunnen geven, althans, niet zoals Lugt wilde. Muziek kwam bij De Roos op de eerste plaats. Een andere reden was mogelijk dat De Roos teveel scepsis had laten blijken.

Volgens Robert de Roos – zo blijkt uit zijn nota van eind 1953 – was de exploitatie van een instelling zoals Lugt voor ogen stond een moeizame en zorgelijke onderneming, vooral omdat Lugt het instituut – zijn instituut – naar zijn hand zou willen zetten. Tentoonstellingen en concerten zouden met minder kosten heel goed elders kunnen worden gehouden. De Nederlandse regering kon dan ook zelf de keuze en de vorm bepalen. Volgens De Roos verdiende het de voorkeur gebruik te maken van bestaande verenigingen, instellingen en podia. Men moest zich ook realiseren dat met de subsidiëring van Lugts instituut een belangrijke kunstcollectie Nederland zou verlaten. Voor al het geld zou men een post voor een cultureel attaché op een ambassade elders kunnen openen. Waarom moest Nederland al zijn pijlen richten op één land? Een vergelijking met andere culturele instituten in Parijs was leerzaam: de British Council en het Istituto Italiano di Cultura hadden een beperkt bereik en trokken geen groot publiek. Het was niet waarschijnlijk dat dat Lugt wél zou lukken. Wat betreft de veronderstelde onmisbaarheid van de bibliotheek van Lugts instituut was bescheidenheid op zijn plaats: de Bibliothèque National was dicht in de buurt.

Lugt nam begin 1954 de zaak op met Van Boetzelaer. Hij zou met Reinink hebben gesproken en men zou in Den Haag in principe akkoord zijn gegaan. De ambassadeur had echter kennis genomen van de nota van De Roos en hij onderschreef diens bezwaren. Hij was bovendien huiverig voor wat hij noemde een ‘dubbele ﬁguur’: de cultureel attaché annex directeur van het instituut zou twee heren dienen en Lugt zou zelfs de cultureel attaché mogen ontslaan. Voor Van Boetzelaer was dat onbespreekbaar. In Den Haag waren ondertussen de zaken in een stroomversnelling geraakt. Er was zelfs al sprake van een rijkssubsidie van ƒ 50.000. Dat de directeur en de onderdirecteur van het instituut voor rekening zouden komen van het Rijk leek een uitgemaakte zaak. Alsof het er niet meer toe deed wat men er op de Parijse ambassade van dacht en men daar slechts mocht uitvoeren wat in Den Haag was besloten. Op 19 juli schreef De Roos dat hij uit Amsterdam had moeten vernemen dat hij zijn post weldra moest verlaten en Reinink hem zou opvolgen. Nu was er al enige tijd sprake van dat Reinink vertegenwoordiger van Nederland bij de UNESCO zou worden. Hij zou in Parijs worden gestationeerd en kon dan in ene moeite door directeur worden van Lugts instituut.

Omdat Cals het plan voor een cultureel instituut onafhankelijk van de ambassade had omarmd, en dus voor Lugt had gekozen, kon De Roos niet op zijn plaats blijven. Op 2 september liet Cals hem weten dat hij voornemens was De Roos’ detachering per 1 januari 1955 te beëindigen. Van Boetzelaer maakte bezwaar tegen de gang van zaken en er kwam uitstel. Al op 14 september werd De Roos’ ontslagtermijn opgerekt tot 1 maart. Begin februari werd het ontslag opnieuw uitgesteld, tot 1 juli. Eind juni 1955 werd besloten dat De Roos mocht blijven tot er een deﬁnitieve beslissing over de organisatie van de Nederlandse culturele activiteiten in Frankrijk was genomen.

In brieven aan Van Boetzelaer én De Roos had Cals begin september 1954 zijn beslissing toegelicht. Naar zijn mening moest een cultureel attaché een all round vertegenwoordiger zijn van Nederland zijn en op de hoogte van alles wat er in zijn eigen land speelde op cultureel gebied. Over deze ‘breedheid’ zou De Roos na acht jaar Parijs niet meer beschikken. Het is niet gebleken hoe Cals aan zijn informatie kwam en een en ander zo stellig kon beweren. Van Boetzelaer was niet zijn zegsman geweest. Cals vervolgde: mocht De Roos bij het Rijk willen blijven, dan zou de minister per 1 januari 1955 een functie voor hem kunnen creëren. Het was nog wat vaag, maar die nieuwe baan had mogelijk te maken met de muzikale en esthetische vorming van de jeugd na de lagere schoolleeftijd. De Roos zou dan worden belast met het coördineren en bevorderen van initiatieven op dat gebied.

DIRECTEUR VAN HET ROTTERDAMS CONSERVATORIUM?

Omdat zijn ontslag geen zaak meer was van discussie, heeft Robert de Roos alles op alles gezet op tijd weg te komen. Op 1 oktober 1954 solliciteerde hij bij het Rotterdams Toonkunst Conservatorium waar men directeur vroeg. Willem Pijper was de eerste directeur geweest en na zijn overlijden in 1947 was John Daniskas hem opgevolgd. Nu had Daniskas medio 1954 een betrekking aanvaard bij het Rijk. Hij was inspecteur van het muziekonderwijs bij het ministerie van OKenW geworden en in die functie was hij ook toezichthouder op de van rijkswege gesubsidieerde symfonieorkesten. Midden oktober berichtte men De Roos dat de termijn waarop de sollicitaties werden ingewacht, al was verstreken. Het bestuur was in onderhandeling met een aspirant-directeur. Als deze besprekingen op niets zouden uitlopen, dan was het in ieder geval zinnig te weten dat De Roos belangstelling had voor de functie. Een paar weken later werd Jan Felderhof, componist en adjunct-directeur onder Daniskas, benoemd. De Roos zal attent zijn gemaakt op de vacature door iemand die wist dat hij een nieuwe start moest maken. Dat hij zelf zijn kansen goed zou hebben kunnen inschatten, moet worden betwijfeld. Hij had zo lang in het buitenland gewoond, dat hij onmogelijk kon weten wat er speelde op een Nederlands conservatorium. Het tekent zijn durf dat hij op zo’n prestigieuze plaats solliciteerde.

Eind oktober stuurde Johan de Meester hem een opbeurend briefje. Als de nood aan de man kwam, wilde hij hem best ﬁnancieel steunen. In Amsterdam had men een inspecteur voor de kunsten nodig. Was dat misschien iets voor hem? Relaties op afstand keken van verre toe, blij dat ze niet zelf in de slangenkuil waren beland. Greshoff schreef Stols begin maart 1955: ‘Bob de Roos moet hier vandaan. Onbruikbaar. Maar er is nog geen honorabele oplossing gevonden. Men denkt dat hij op Buitenlandse Zaken op het Plein [in Den Haag] zal belanden. Heeft niet als mensch, maar als functionaris een zéér slechte pers.’ In een brief van een week later werd Greshoff wat concreter en toen kwam ook de aap uit de mouw:

‘De Roos is één groot ﬁasco. Men zoekt iets passends voor hem op het Plein, iets dat op een bevordering lijkt. Want de ambassadeur kan moeilijk na acht jaar zeggen: hij deugt niet voor dit werk! Een ieder zou dan terecht antwoorden: hebt U acht jaar noodig gehad dat te bemerken? Zijn vertrek is noodig omdat dat Instituut van Lugt (met wie ik te New York zoo’n ruzie had) niet door de Staat der Nederlanden erkend en gesubsidieerd wordt. Lugt weigert er De Roos als beheerder te hebben. En men wil die functie (terecht) veréénigen met die van cultureel attaché. Men heeft Sadi de Gorter gevraagd. Die heeft er geen zin in. Hij is nu ambtelijk secretaris 1ste klasse en heeft zijn handen vol met de pers.’

Stols reageerde op 24 maart:

‘Ik antwoord je maar niet over de Lugt-De Roos-geschiedenis. Ik ben té nauw betrokken geweest bij de plannen van Lugt – die me op de meest onbetrouwbare manier heeft laten vallen – om er over te willen schrijven. In Holland ben ik bij dit soort lieden evenmin persona grata als jij.’

IN GESPREK MET DE MINISTER

De Roos moest langer in Parijs blijven dan hem lief was. In Den Haag echter was men eind januari 1955 al tot de conclusie gekomen dat de gronden van het ontslag ondeugdelijk en onrechtvaardig waren. Men mocht De Roos’ carrière niet breken; hij had immers altijd naar behoren gefunctioneerd. Er moest op zijn minst een perspectief zijn dat hij zijn werkzaamheden elders zou kunnen voortzetten.

De Roos heeft zelf aangedrongen op een persoonlijk onderhoud met de minister. Op 29 maart vond in Den Haag het gesprek plaats. Het verslag van De Roos voor Van Boetzelaer is verhelderend. Bender en Reinink zouden zich in het verleden herhaaldelijk zeer negatief over hem hebben uitgelaten, maar hun bezwaren en aantijgingen waren altijd vaag en ongegrond geweest. Ook Cals kon niet concreet worden, maar wilde toch niets van zijn eerdere uitlatingen terugnemen. Voor het werk van De Roos had hij geen enkel woord van waardering. Om hem tegemoet te komen noemde Cals als mogelijke werkzaamheden na 1 juli op het departement: 1. de vertegenwoordiging van de minister in vergaderingen van culturele instellingen (gesubsidieerde orkesten, theaters enzovoort) en 2. het assistentschap van de inspecteur voor het muziekonderwijs (John Daniskas). Van de een paar maanden eerder genoemde functie op het gebied van de muzikale en esthetische vorming van kinderen in de middelbare-schoolleeftijd was geen sprake meer. De genoemde functies waren forse stappen terug ten opzichte van het attachéschap en het was ook niet duidelijk hoe een en ander zou worden ingevuld. De Roos liet Cals onmiddellijk blijken dat hij er niets in zag.

Lugts instituut kreeg ondertussen vastere vormen en er was zelfs al een plaats voor ingeruimd op de begroting van OKenW. Begin mei ontstond hierover in de Eerste Kamer tumult en moest de minister tekst en uitleg komen geven. Verschillende kamerleden konden en wilden niet geloven dat aan Lugt – een ‘kunsthandelaar en collectioneur te Parijs’ – het astronomische bedrag van ƒ 90.000 voor een cultureel instituut was toegezegd. Anderen uitten hun bedenkingen over het ontslag van De Roos. Uit Cals’ woorden blijkt dat hij na het gesprek met De Roos niet van mening was veranderd: de belangrijkste reden dat De Roos weg moest was omdat hij als cultureel attaché niet paste in de opzet van het nieuwe culturele centrum. Hij moest ook weg omdat hij onvoldoende op de hoogte zou zijn van het culturele leven in Nederland. Cals hechtte er ten slotte aan te verklaren dat het hem ‘niet ontbrak aan waardering voor de wijze waarop de heer De Roos zich onder zeer moeilijke omstandigheden van zijn taak had gekweten’. Op een krantenknipsel waarin in een artikel de zaak breed werd uitgemeten noteerde De Roos wat hij al zo lang had gedacht, maar niet had kunnen zeggen: ‘Cals, huichelaar!’

SADI DE GORTER

In juli 1955 kwamen twee hoge ambtenaren van OKenW in Parijs poolshoogte nemen. Ze waren onder de indruk van het werk van het echtpaar Lugt en van alles wat tot dan toe was gerealiseerd. Met hun ervaringen, bevindingen en advies ging nu het licht voor de ambitieuze onderneming op groen. Lugts instituut zou een ‘prachtig kader’ zijn, een ‘daad van grootse allure’. Het instituut en de ambassade zouden niet buiten elkaar kunnen en daarom alleen al was helderheid over de competenties geboden. Lugt was er steeds van uit gegaan – volgens de ambtenaren terecht – dat de culturele afdeling van de ambassade naar zijn instituut zou worden overgeheveld. De cultureel attaché zou directeur van het instituut worden, maar hiërarchisch onder de ambassadeur ressorteren.

Een proﬁelschets van de directeur stond nog altijd niet op schrift. Toen Lugt in 1955 een keer Sadi de Gorter (1912-1994) een lezing over Vincent van Gogh had horen houden, wist hij het zeker: deze man moest directeur van zijn instituut worden. De Gorter was na de oorlog komen aanwaaien vanuit Londen en in Parijs blijven hangen. In de jaren daarna had hij als persattaché op de Nederlandse ambassade gewerkt. De Gorter beschouwde zichzelf als dichter, met muziek had hij niet veel. Hij was een Bourgondiër en in die kwaliteit wel het absolute tegendeel van Lugt én De Roos. De Gorter was een gezellige, vlotte prater, een man die graag op de voorgrond trad, iemand die makkelijk overliep van enthousiasme voor van alles en nog wat.

SLOTOFFENSIEF

Mr. J.M.A.H. Luns – minister van Buitenlandse Zaken in het kabinet Drees III – kreeg in 1955 met de Parijse troebelen te maken. Robert de Roos was als cultureel attaché nog altijd werkzaam aan de ambassade en ressorteerde in die hoedanigheid onder Buitenlandse Zaken. Luns was weinig gelukkig met de zaak. Op 9 november stelde hij zijn bezwaren op schrift en gaf Cals de nota ter lezing. Nu had Luns al eerder gewaarschuwd dat als het bureau van de cultureel attaché zou overgaan naar het nieuwe instituut, men het contact, het overzicht en de controle kwijt zou zijn. Luns had zijn bezwaren ingetrokken nadat hij had vernomen dat Cals De Roos als attaché zou handhaven. Cals was daarvan echter weer teruggekomen, omdat Lugt echt niet met De Roos in zee wilde. Luns protesteerde: De Roos moest op zijn post kunnen blijven. Lugt mocht wat hem betreft wel eens wat water bij de wijn doen en een toontje lager zingen. Zijn wantrouwen tegen De Roos was volstrekt misplaatst.

Ook binnen de Nederlandse gemeenschap in Parijs was de affaire onderwerp van discussie geworden. Begin januari 1956 hadden de voorzitters van de belangrijkste Nederlandse Verenigingen in Frankrijk – de Kamer van Koophandel, de Vereniging voor Onderling Hulpbetoon en de Nederlandse Vereniging – met Lugt én De Roos gesproken om uit de impasse te komen. Volgens hen waren er geen redelijke motieven voor het ontslag van De Roos. Lugts bezwaren tegen hem zouden niet of niet geheel gegrond of te onbelangrijk zijn. Sterker, De Roos was eigenlijk de aangewezen ﬁguur het nieuwe instituut te gaan leiden. Hij was het geweest die na de oorlog de culturele betrekkingen met Frankrijk had opgebouwd en met zulke mooie resultaten!

Voor De Roos moet deze interventie balsem voor de ziel zijn geweest. Hoewel hij zijn objectieve bezwaren tegen het instituut handhaafde, was hij best bereid samen te werken, met iedereen, ook met Lugt. Met zijn ervaring wilde en kon hij iets moois maken van het nieuwe instituut. Begin 1956 vroeg hij dan ook Den Haag om herstel van vertrouwen en voortzetting van zijn dienstverband. De Roos was weliswaar bereid zijn schouders onder de nieuwe zaak te zetten, men kon er niet omheen dat hij bij Lugt en de bestuursleden van de Fondation Custodia persona non grata was. Ook Van Boetzelaer moet zich hebben gerealiseerd dat in deze constellatie een succesvolle exploitatie van het instituut onwaarschijnlijk was. Hij heeft echter niet willen buigen voor Lugt.

Lugt zette zwaar geschut in en dreigde alle activiteiten te staken als De Roos zou worden gehandhaafd. Van Boetzelaer wilde op deze basis niet verder praten. Hij schreef Cals dat hij hechtte aan het voortbestaan van de cultureel attaché. De taken van de attaché zouden wat hem betreft niet veranderen, ook niet als hij directeur van een instituut zou worden. De minister zou mogen inzien dat een ambassadeur eigen prioriteiten had. De ambassade moest – hoe dan ook en in welk plan ook – steeds op de eerste plaats komen.

Cals wist nu niet meer wat hij moest doen. Half mei hakte Luns de knoop door en uit alles blijkt dat hij heeft gevaren op het kompas van zijn ambassadeur. De Roos zou Parijs verlaten en De Gorter zou in zijn plaats worden benoemd. De culturele afdeling en de persafdeling van de ambassade zouden worden samengevoegd en onder De Gorter ressorteren. De Gorter zou toetreden tot het Conseil van de Fondation Institut Néerlandais en in dit instituut ook zijn bureau hebben. De Roos zou een vaste aanstelling krijgen en zo mogelijk elders als cultureel attaché aan de slag gaan. Na tien jaar kon hij bovendien aanspraak maken op een hogere rang: ambassaderaad.

Veel was nog onduidelijk, maar de contouren doemden op. Op 23 juli schreef Luns dat De Roos in Caracas (Venezuela) kon worden benoemd tot pers- en cultureel attaché. Het was een mogelijkheid, want maar één ding was zeker: per 1 oktober zou De Roos van zijn functie in Parijs worden ontheven. Cals bevestigde een en ander begin augustus. De Roos zou De Gorter, die op 1 oktober in functie zou treden, nog één maand inwerken. Op 1 november moest hij zich in Den Haag melden op het ministerie van Buitenlandse Zaken.

XVIII Tussenstop Den Haag

WEG UIT PARIJS

Vanaf 1 juli 1955 hadden Robert en Christa in Hotel de Nice (Rue des Beaux Arts) gewoond. Er was zó lang sprake van geweest dat Robert Parijs moest verlaten, dat ze alvast de huur van hun huis in Saint-Cloud hadden opgezegd. Robert moest nu eerst maar eens de zinnen verzetten. Eind augustus schreef hij Peter dat hij zich in Genua bij Christa zou voegen. Vandaar zouden ze samen naar Sardinië reizen: ‘Ik verheug me erg op mijn vakantie. Heb die ook wel verdiend, vooral na al die rotzooi!’ Midden september zouden ze Peter ontmoeten in Fuenterrabía, een kustplaatsje in Spaans Baskenland.

Begin oktober waren Robert en Christa weer in Parijs. Een halfjaar later, op 1 maart 1956, schreef Robert voor het laatst vanuit Parijs een brief aan zijn zuster. Hij werkte nog steeds op de ambassade, maar het was hem en anderen eigenlijk al niet meer duidelijk wat hij daar deed of moest doen. Op de agenda stond nog een dienstreis naar Dijon, Avignon en Arles voor veertien dagen. Christa zou misschien met hem meegaan. Niemand wist wat er verder zou gebeuren. De onzekerheid was martelend en hij schreef over zijn ervaringen in oorlogstermen: ‘Overigens nog geen deﬁnitief nieuws. De strijd duurt voort.’

Eind juli was De Roos een week in Den Haag om te kijken wat daar kon worden geregeld. Het vooruitzicht terug te moeten, bedrukte hem. Tegenover Christa stortte hij zijn hart uit: ‘Als ik mezelf hier weer in Holland indenk, en dan nog met een rotbaantje op een ministerie en geen geld, voel ik de zwarte melancholie over me komen! Daarvoor ben ik niet voorbestemd.’ De maand september stond in het teken van vakantie: opnieuw was de familie samen in Fuenterrabia en op Sardinië. Minister Cals kreeg op 10 oktober nog netjes een rapportage over 1955/56. Het was De Roos’ laatste jaarverslag en daarmee was het over en uit. Op 15 oktober nam hij met een briefje afscheid van de ambassadeurs in Parijs en van de collega-attachés met wie hij tien jaar had samengewerkt. Midden oktober was er op de ambassade een afscheidsreceptie. Op 31 oktober reed Robert zonder Christa – zij volgde hem een paar dagen later – met de auto door de nachtelijke koude naar het noorden. Hoe dichter hij bij Holland kwam, des te uitbundiger de zon begon te schijnen.

OP HET MINISTERIE VAN BUITENLANDSE ZAKEN

Op 1 november was hij ’s morgens vroeg in Wassenaar (op de Pauwhof), ruim op tijd om een paar uur later te beginnen bij de Directie Voorlichting Buitenland op het ministerie van Buitenlandse Zaken. De tot dan toe vage contouren van een functie in Caracas hadden ondertussen vastere vormen aangenomen. ’s Avonds schreef hij Peter:

‘Alhoewel met enige voorzichtigheid wordt er toch vrij duidelijk over Venezuela gepraat. Soms alleen maar over een Zuid-Amerikaans land. Caracas blijft dus waarschijnlijk, alhoewel ik het niet onmogelijk acht dat een collega uit een ander Zuid-Amerikaansch land graag naar Caracas wil en ik hem dan op zijn vorige standplaats moet opvolgen.’

De ambtenaren die hem op het departement wegwijs moesten maken, wisten echter van Venezuela niets af. ‘Ik heb op mijn afdeeling nog niemand ontdekt die Spaansch spreekt. Dat is dus ook een geruststelling.’

Vanaf 4 november was De Roos werkzaam op de afdeling Nieuwsvoorziening. Hij las alle kranten en streepte aan wat voor de minister en de hoge ambtenaren van belang kon zijn. Hij kwam goed in zijn buitenlandse politiek te zitten. De hele dag moest hij de telexberichten van de grote persagentschappen in de gaten houden en daarmee was hij van uur tot uur op de hoogte van het nieuws. Alles kwam tegelijk, maar niets was hem teveel. Voor zijn gevoel was hij juist met zijn neus in de boter gevallen. Uitgerekend die dag sloegen troepen van het Warschaupact de Hongaarse opstand neer. Wereldwijd brak er een storm van protest en meeleven los. Tegelijkertijd woedde er een crisis rond het Suezkanaal. Op 5 november landden Britse en Franse parachutisten in Egypte. In deze spannende uren – stond de Derde Wereldoorlog op uitbreken? – was De Roos verantwoordelijk voor de nieuwsbrief van het ministerie, een bundeling van kopieën van geselecteerde berichten die ook was bestemd voor de Nederlandse diplomatieke posten in het buitenland. Hij verzorgde ook de opmaak van deze krant en de jarenlange ervaring bij Cobouw kwam hem goed van pas. Hij deed ook redactiewerk: een keer moest hij binnen een half uur voor minister Luns, die in New York de Algemene Vergadering van de Verenigde Naties bijwoonde, een rede van minister-president Drees over de buitenlandse politiek inkorten tot een tiende.

Iedereen was tevreden over de nieuwe collega en zijn verstandhouding met de anderen was prima. Na twee weken liet hij het krantenwerk achter zich en stak hij bij collega’s zijn licht op over zijn nieuwe werkomgeving. Zo informeerde hij zich ook over de Nederlandse Antillen, immers een buurland van Venezuela. Midden november schreef hij Peter dat het Christa en hem in Den Haag erg goed beviel: ‘Gek genoeg denk ik nooit aan Parijs.’ Soms was het nieuwe werk ook puur genieten. Op 6 december zat hij in de Tweede Kamer op de publieke tribune te luisteren naar een redevoering van Luns: ‘Twee uur en veertig minuten, maar het was heel goed. Hij heeft Amerika een ﬂinke veeg uit de pan gegeven en Rusland natuurlijk ook. Maar dat komt vaker voor.’

Half december was De Roos’ aanstelling in Zuid-Amerika in kannen en kruiken, maar een functieomschrijving liet op zich wachten. Christa was zich ondertussen weer zo thuis gaan voelen in Den Haag dat ze er niet meer weg wilde. Het vertrek naar Venezuela was echter onafwendbaar en aan het begin van het nieuwe jaar werden de details vastgelegd. Eind januari was Robert zover dat hij zijn zoon kon melden dat ze over zes weken in Amsterdam aan boord zouden gaan van De Oranjestad, een klein schip van de KNSM.

AMBTENAAR VAN DE BUITENLANDSE DIENST

Vanaf 1 januari was de vaste aanstelling van De Roos een feit. Hij was ambtenaar van de Buitenlandse Dienst der Vierde Klasse. Op het departement was men ondertussen heel gunstig over hem gaan spreken, zoals hij Peter schreef: ‘Dat is natuurlijk prettig voor me, want dan hebben ze dus het gevoel dat ze er niet ingestonken zijn’. Begin maart zou een topambtenaar hebben gezegd dat hij in november met een zeer slechte reputatie was gekomen, maar nu wegging met een zeer goede. De Roos had voor zijn gevoel ‘de slag volledig gewonnen’. Hij had vrede met de gang van zaken: ‘En dit bewijst dat het goed was dat ik eens een paar maanden in Holland was, want anders zou mijn reputatie waarschijnlijk slecht zijn gebleven.’ Op 11 maart was er op het ministerie een afscheidsborrel.

Eind februari was de ofﬁciële bevestiging gekomen dat De Roos zou gaan werken aan Harer Majesteits ambassade te Caracas, en wel als Eerste ambassadesecretaris voor pers- en culturele zaken. Het was de wens van Luns geweest dat een ambtenaar zich in Venezuela zou wijden aan het onderhouden van ‘contacten met organen, waaronder de pers, die leiding geven aan de publieke opinie’. Dit was van groot belang in een land met een niet onbelangrijke Nederlandse gemeenschap. Met name Royal Dutch Shell was er actief. De nieuwe functionaris zou ook de culturele betrekkingen tussen Nederland en Venezuela moeten bevorderen. Curaçao en Suriname zouden hierbij als buurlanden belang hebben. De nieuwe ambtenaar zou rechtstreeks in verbinding staan met Buitenlandse Zaken en OKenW, maar in alles ondergeschikt zijn aan de ambassadeur en niets buiten hem mogen ondernemen.

Robert hoefde nu niet meer zo vaak naar het ministerie; Spaanse les ging voor. Peter kreeg in die dagen aan het slot van een brief ‘un abrazo muy fuerte de tu padre.’ Christa was in diezelfde weken bezig met het pakken van de hutkoffer. Er was geen tijd voor reﬂectie of sentimentaliteit. In alle drukte vergat ze zelfs de vijftigste verjaardag van haar man. Hij kon er niet mee zitten. Twee dagen later schreef hij Peter dat hij zich had ‘rot’ gelachen: ‘Bij het naar bed gaan heb ik het haar gezegd.’ Op 14 maart reden ze ’s morgens vroeg met de auto naar Amsterdam waar ze aanmonsterden op De Oranjestad. In de hut stonden bloemen van Boei en Bep, en Bep kwam ook nog even aan boord.

In een slakkentempo stak het schip de oceaan over, soms in ruw weer. Christa was zo vaak zeeziek dat ze besloten een volgende keer te gaan vliegen. Aan boord was niets te beleven en er kon ook nauwelijks worden gewandeld. Robert en Christa deden wel eens een spelletje en soms dronken ze een glaasje. Ze aten dagelijks – als enigen aan boord – samen met de kapitein. In een gezamenlijke brief aan Peter noemde Robert het ‘stormpje’ dat ze hadden doorstaan ‘mieters’. Christa schreef wat háár het meest had getroffen:

‘De kleuren van zee en lucht zijn heel anders. Gisteren prachtige zonsondergang – ook heel anders van stemming en voor het eerst heb ik de beroemde groene stralen gezien. Het water leek vloeibaar kwik waar het schip doorheen voer. Dagenlang geen levende wezens gezien. Sinds gisteren weer een enkele zeevogel en kleine, zilveren vliegende vissen. Maar wat moet er allemaal onder het min of meer bewogen vlak leven!’

Het andere licht en de wereld onder water zouden de komende zes jaar ook van alles in Robert losmaken. Op 27 maart voer De Oranjestad de haven van Port of Spain (Trinidad) binnen en twee dagen later zette men koers naar La Guaira, de grootste haven van Venezuela. Caracas ligt één uur daarvandaan, op duizend meter hoogte.

XIX Caracas

DIPLOMAAT IN DE TROPEN

De eerste maanden in Caracas woonden Robert en Christa in hotel Avila. Het is de vraag of ze zich hadden gerealiseerd wat hun in Venezuela te wachten stond. In 1956 had Robert zijn zuster nog enthousiast over zijn uitzending geschreven: ‘We hadden het beroerder kunnen treffen. Het biedt veel voordeelen: klimaat goed; niet al te ver weg; mooi; leege appartementen te vinden; gezond buitenleven.’ In bijna alles zat hij ernaast. Het tropische klimaat was de grootste schok. Op 7 april 1957 – de zondag na zijn eerste werkweek – schreef hij Peter dat hij niet kon wennen. De hoge luchtvochtigheid in combinatie met de verzengende hitte tussen ’s morgens tien en ’s middags vier was verlammend. De ambassade was goddank ‘luchtgekoeld’, maar ‘thuis’ kon hij zich op niets concentreren. Nadenken kostte hem de grootste moeite en van componeren kon al helemaal geen sprake zijn. Veelzeggend in dit verband is een opmerking begin september in een brief aan Joachim Röntgen: ‘De piano staat ook open, maar dat is tegen de schimmel!’ In mei begon het regenseizoen, door Robert hardnekkig de ‘winter’ genoemd. Nu en dan was er een stortbui, maar de temperatuur ging nauwelijks naar beneden. De wisseling van de seizoenen bracht geen verlichting, eerder het tegendeel, want buien zorgden voor verschrikkelijke overstromingen.

Al snel ervoer De Roos Venezuela als ‘een hopeloos land’ en dat terwijl het zich na 1945 had ontwikkeld tot een van de rijkste landen van Zuid-Amerika. Ook de bevolking gaf hem geen reden tot optimisme. Volgens hem kon niemand wat en – nog erger – niemand dééd ook wat. Daarbij was de politieke situatie zeer instabiel. Veel Venezolanen hadden het land verlaten; de meer kapitaalkrachtigen hadden hun spaartegoeden elders in veiligheid gebracht. ‘Als het zoo doorgaat, is het einde dat ze weer in de boomen klimmen’, schreef Robert aan Peter. Robert en Christa hebben in Venezuela ondanks alle minpunten en de onvermijdelijke tegenslagen toch ook ﬂink van het leven genoten. Ze hadden het er al met al een stuk comfortabeler dan ze tot dan toe gewend waren geweest. Vanaf 1 juli hadden ze in een buitenwijk van Caracas een villa aan de voet van de bergen. Het was er heerlijk koel en ruim en ze hadden een grote tuin met mangobomen. De sfeer was onbekrompen en het tegendeel van Hollands stijf en zuinig. Alle ramen hadden hekken zodat boeven en diefjes uit de sloppenwijken geen kans zouden maken.

Robert en Christa hielden thuis ontvangsten voor gasten en collega’s die Robert via zijn werk hadden leren kennen. Elke ambassademedewerker werd verondersteld een eigen netwerk op te bouwen en te onderhouden. Dat kon met gewone ontvangsten maar ook met thema-avonden. Christa was hier in haar element: ze was een op en top gastvrouw en dus de perfecte echtgenote van een diplomaat. Vrouwen van jonge diplomaten die nog niet precies wisten hoe ze zich moesten gedragen of hoe ze bepaalde zaken moesten aanpakken, gingen bij haar in de leer. Jaren later heeft zij naar aanleiding van een artikel in Het Vaderland (9 augustus 1975: ‘Diplomatenvrouwen willen van klusjeswerk af’) beschreven hoe zij haar leven had ervaren. Diplomatenvrouw was een volledige dagtaak. Tegenover alle voordelen en voorrechten moest een diplomatenvrouw ook wel eens eenvoudige klusjes op zich nemen. Zij leerde interessante mensen kennen en door deze contacten kon zij het werk van haar man ondersteunen en vergemakkelijken. Ze was niet minder dan een ‘public-relation-ofﬁcer’. Feitelijk was ze de leider van een ‘klein horecabedrijf’.

Voor het eerst in jaren hielden Robert en Christa huisdieren. In de tuin stonden twee ezels die door Christa van de ondergang waren gered. Twee papegaaien hielden binnen de wacht. Een vast ritueel bij thuiskomst van de baasjes was de luidruchtige begroeting. Roberto riep begin 1961 voor het eerst ‘Caramba!’. Lorito was welbespraakter. Toen zijn metgezel op een dag met de noorderzon was vertrokken, bleef hij maar schreeuwen: ‘Roberto! Querido Roberto!’

REVOLUTIE EN ONRUST

Meer dan ‘verontrustend’ was de chaotische politieke situatie. In november 1957 waren bij rellen in Mérida (West-Venezuela) twee studenten doodgeschoten. Een maand later brak, na de verkiezingen, de lang verwachte revolutie uit. Op 3 januari werd op het allerlaatst de nieuwjaarsreceptie van president Marcos Pérez Jiménez afgelast. De Roos had al klaar gestaan in jacquet en met hoge hoed ... Tegen de middag vlogen er straaljagers over en klonk overal het afweergeschut. In Maracay (100 kilometer ten westen van Caracas) waren militairen gaan muiten. Verschillende legereenheden hadden de zijde van de rebellen gekozen en dreigden met een bombardement op Caracas. De opstand werd weliswaar in de kiem gesmoord, maar de onrust hield lang aan.

De Roos schreef zijn zoon wat er was gebeurd. De revolutie was een schertsvertoning, maar de dreiging en het gevaar waren reëel geweest. Verschillende Venezolaanse kennissen waren opgepakt en hadden een paar dagen en nachten in de gevangenis moeten doorbrengen. Op 22 januari waren de straatgevechten weer opgelaaid. Er was geroofd en geplunderd en verschillende winkels en bedrijven waren in rook opgegaan; 24 bussen en 60 auto’s waren uitgebrand. Na aﬂoop werd de balans opgemaakt: 24 doden en 273 burgergewonden. De Roos vond in alle rumoer tijd en gelegenheid de zinnen te verzetten. Tussen zijn tekeningen en aquarellen, die in een volgend hoofdstuk worden beschreven, is een schets in blauwe inkt: ‘Impressions d’une révolution. Caracas, 22 op 23 januari 1958.’ Het ijle spel van blaadjes en uitgerekte vormen wordt scherp doorsneden door een bliksemﬂits. (afb. 94) In een moeite door schetste hij die dag een ‘Harlequinade’. (afb. 95)

94. (links) ‘Impressions d’une Révolution', Caracas, 22 op 23 januari 1958’, tekening door Robert de Roos.

95. (rechts) ‘Harlequinade’, tekening door Robert de Roos, Caracas, 23 januari 1958.

Pérez Jiménez nam einde januari de wijk naar New York. De ene dictator volgde nu de andere op en om de haverklap moesten ambassadeurs, secretarissen van ambassades en attachés aan nieuwe junta’s hun geloofsbrieven overhandigen. Op 6 juni schudde De Roos voor de vierde keer sinds de jaarwisseling de hand van een nieuwe minister van Buitenlandse Zaken.

Uit brieven aan Peter blijkt dat niet het volk de revolutie had afgedwongen, maar de militairen; zij afﬁcheerden zich als de representanten van het volk. Volgens De Roos was een sterke militaire leiding voor enige tientallen jaren dé oplossing voor Venezuela. Maar ‘helaas’, zoals hij begin 1959 opmerkte, ‘de sterkste dictator is nog te zwak’. Voorlopig kon er geen sprake van zijn dat Nederland zich uit Venezuela zou terugtrekken. Daarvoor wogen de oliebelangen (Shell) te zwaar. Reeds eind 1958 was de gematigde democraat Rómulo Betancourt uit zijn New Yorkse ballingschap teruggekeerd. Men had hem verwelkomd als de redder des vaderlands en in februari werd hij geïnstalleerd als president. Betancourt was al eerder president van Venezuela geweest – in de jaren 1945-1948 – en zou in functie blijven tot 1964.

Betancourt heeft de ergste chaos binnen de perken kunnen houden, maar ook hij kon niet verhinderen dat de onrust aanhield. Robert Craft, die eind oktober 1962 gedurende één week met Igor Stravinski in Caracas op bezoek was, maakte er melding van in zijn dagboek. Soldaten bewapend met machinegeweren domineerden het straatbeeld. Hotel Tamanaco, het belangrijkste hotel van de stad, was begin 1958 door bominslagen zwaar beschadigd, maar de schade was nog altijd niet hersteld. Restaurants stonden leeg en gingen alleen open voor buitenlandse gasten; mannen met geweren hielden dan de wacht. Overal waren er grafﬁti van uiteenlopende signatuur: ‘Vivan los guerillas’, ‘Muera Fidel’ en ‘Romulistos asasinos’. Bij de Amerikaanse ambassade was nog in september een bom ontploft. De Amerikaanse ambassadeur durfde daarom het Stravinksi-concert niet bij te wonen; de politie kon zijn veiligheid niet garanderen.

Dat veel agressie zich richtte op Amerikanen en Amerikaanse doelen in Venezuela, was, gezien de invloed van de Verenigde Staten, voorstelbaar. De Nederlandse ambassadeur en de medewerkers van de Nederlandse ambassade hadden minder te duchten. De Roos had het er maar druk mee en hij werd van tijd tot tijd volledig in beslag genomen door het voorlichtingswerk. In juni 1959 was hij in Colombia om te onderzoeken of culturele en persbetrekkingen wenselijk waren. Ook werkbezoeken aan het buurland Curaçao moesten van tijd tot tijd worden afgelegd. In november moesten alle zeilen worden bijgezet. Cubaanse piloten waren op Aruba geland. Zij hadden anti-imperialistische vlugschriften boven Venezuela willen uitstrooien, maar hadden dit per ongeluk boven Curaçao gedaan. Een diplomatieke rel was het gevolg. Betancourt liet zich in de meest rauwe bewoordingen uit over de koloniale mogendheid Nederland en De Roos mocht het Nederlandse beleid proberen uit te leggen. Geen enkele krant wilde plaats inruimen voor een toelichting op het Nederlandse standpunt, maar omdat Christa via haar liefdadigheidswerk de echtgenote van de eigenaar van de grootste krant van het land had leren kennen, lukte het toch. Andere kranten volgden.

Behalve de politiek kwam ook de cultuur in Caracas aan bod. De Roos hield regelmatig lezingen over de meest uiteenlopende, Nederlandse onderwerpen: kolonialisme, autonomie en samenwerking, beeldende kunst, literatuur en muziek. Wat hij deed was pure Nederland-promotie. Begin 1958 had hij geholpen een Cobra-expositie in Caracas te organiseren. Najaar 1957 had hij verschillende avondjes belegd met Venezolaanse schrijvers en dichters met vertalingen van Nederlandse poëzie. Het niveau was niet erg hoog, maar hij had er aardigheid in. Al spoedig gold De Roos als een ‘prestigioso intellectual’ en het verbaasde hem nauwelijks: ‘Tenslotte heeft hier ook haast niemand méér dan hoogstens een MULO-school (Onder ons!)’, schreef hij zijn zuster halverwege 1958. Zijn gesprekken met de pauselijke nuntius, ‘een op en top intellectueel’, waren mede daarom zo weldadig.

Christa bouwde ondertussen haar eigen leven op. Zij runde het huishouden, deed veel aan sport, reed paard en was bestuurslid van de ‘Damas diplomaticas’. Wekelijks speelden de vrouwen canasta en tweemaal per jaar organiseerden ze een fancy-fair. De opbrengsten gingen naar goede doelen. Trots schreef Robert aan Bep: ‘Ik moet zeggen dat ze in het corps diplomatique en ook daarbuiten zeer geliefd is’.

HAN BOON

In mei 1958 kreeg Venezuela een nieuwe Nederlandse ambassadeur: dr. Hendrik Nicolaas Boon (1911-1991). (afb. 96) Voor Boon was Caracas, nadat hij zes jaar in Rome ambassadeur was geweest, het tegendeel van een promotie. Niet zelden waren ambassadecarrières ongewis. Silva Dury van Beestholle (1934), echtgenote van mr. Joan van Gelein Vitringa (1930-1984, naast De Roos derde man op de ambassade in Caracas in de jaren 1960-1962), heeft deze onzekerheid tot op het laatst en tot op het hoogste niveau ervaren: ‘Na een paar jaar mocht je in Den Haag een lijstje indienen met de plaatsen van je voorkeur. Daar werd weliswaar naar gekeken, maar wensen werden zelden ingewilligd.’

96. Kranslegging bij het graf van Bolivar, Caracas 1958. Derde van links ambassadeur dr. Han Boon. De anderen zijn medewerkers van de ambassade.

Voor De Roos was het werken onder en met Boon een verademing, temeer daar hij tien maanden onder de ‘wilde en neurasthenische’ mr. J.C. van Beusekom had gediend. Hij had zijn eerste ambassadeur als ‘erg lastig’ ervaren. Van Beusekom zag altijd en overal gevaren en bezwaren, wist als een schoolmeester altijd alles beter en bemoeide zich met elke kleinigheid. De Roos kon er niet tegen, maar liet zich ook niet wegblazen: ‘Hij weet inderdaad veel, maar ik weet op mijn gebied ook wel wat en bovendien heb ik ervaring’. Bij de revolutie begin 1958 was Van Beusekom ‘erg springerig’ geweest. Hij had de situatie niet goed ingeschat, op het verkeerde paard gewed en zo voor onnodig veel onrust gezorgd. Eind februari werd hij overgeplaatst naar Afrika.

De ‘griezelig briljante’ Boon (‘een van onze knapste mensen’) en zijn vrouw Lot werden goede vrienden. Han en Lot namen Robert en Christa vaak mee uit en Han en Christa reden samen paard. Boon schatte De Roos’ ervaring en zijn intellectuele en artistieke gaven op waarde en zag dat juist ook daarvan een grote stimulans kon uitgaan voor het ambassadewerk. De Roos wist natuurlijk ook zelf wat hij waard was. Eind 1958 schreef hij Peter: ‘Boon blijft een gezellige ambassadeur.’ De mannen deelden een passie voor archeologie en Zuid-Amerika was wat dat betreft een ideaal continent. Regelmatig waren er opgravingen naar oude Indianenculturen en in winkeltjes en op veilingen was van alles te koop.

DEMORALISEREND EN FRUSTREREND

De Nederlandse ambassade was schijnbaar een opgewekt centrum van activiteit. Er waren feestjes en cocktails in overvloed en soms waren die zelfs gezellig. De Roos kon er echter niet van genieten. Wat hij in en ook buiten Venezuela vooral miste was een intellectueel discours. Gesprekken op niveau waren, met uitzondering van die met Boon en de nuntius, zeldzame ervaringen. Het was buitengewoon prettig als er weer eens iemand uit Europa langs kwam.

97. Op 7 augustus 1962 kreeg Colombia na verkiezingen een nieuwe president. V.l.n.r. president Guillermo León Valencia, ambassadeur Schelto Baron van Heemstra.

Het verblijf in Caracas was al met al afmattend: psychisch, omdat er op en buiten de ambassade weinig te doen was en er in Caracas nauwelijks iets viel te beleven en fysiek, omdat de hoge temperatuur en de luchtvochtigheid belastend waren. Volgens Boon was een detachering van langer dan drie jaar in een ‘dergelijk demoraliserend geestelijk klimaat’ niet verantwoord. Begin 1962 noemde de ambassadeur zelf zijn werk in Caracas in de periode 1958-1961 ‘frustrerend’. Omdat hij wist dat De Roos langer in Venezuela moest blijven, heeft hij voor hem steeds zijn uiterste best gedaan. In 1960 werd De Roos door Boons ijveren ook op de Antillen en in de Bolivar-landen (Panama, Colombia, Ecuador, Peru en Bolivia) geaccrediteerd. (afb. 97 en 98)

98. Overhandiging van de geloofsbrieven door ambassadeur Zeijlstra, Quito, Ecuador, april 1961. Foto De la Rosa, Quito.

De Roos was voortaan jaarlijks drie maanden op pad in de Bolivar-landen. Hij reisde duizenden kilometers, per auto en per vliegtuig, en kwam op grotere hoogten dan hij ooit was geweest: de hoofdstad van Bolivia, La Paz, ligt op 3600 meter en het vliegveld zelfs boven de 4000 meter. Hij logeerde in hotels en was nergens thuis. Het bezoek van Stravinski en Craft aan Caracas heeft hij moeten missen. Boon bleef ondertussen zijn best doen zijn vriend overgeplaatst te krijgen naar een aangenamer oord. Door zijn beheersing van het Spaans was De Roos meer dan wie ook geschikt voor het Latijns-Amerikaanse gebied. In oktober 1960 was er voor het eerst sprake van een overplaatsing naar Mexico. Een paar maanden later kwam men met De Roos overeen dat hij tot eind 1961 in Caracas zou blijven en aansluitend cultureel attaché in Mexico zou worden. Die post had beslist minder gewicht en cachet dan de post in Caracas, maar dat vond de kandidaat niet belangrijk

Boon vertrok in september 1961 naar Parijs waar hij ambassadeur bij de NAVO was geworden. De Roos had geen zin nog onder een derde ambassadeur in Caracas te moeten werken. Zijn overplaatsing naar Mexico zat echter tegen en was door problemen op de ambassade daar op de lange baan geschoven. Weinig bond Robert en Christa nog aan Caracas en al helemaal nadat in 1962 ook hun vrienden Joan en Silva naar Lima waren vertrokken. In februari dat jaar kwam de nieuwe Nederlandse ambassadeur, R.M. Neuerburg, die eerder in Addis Abeba en Manilla chef de poste was geweest.

Het laatste jaar van Robert en Christa in Venezuela was moeizaam, hoewel ze ‘nogal veel’ en ook aangenaam met de Neuerburgs omgingen. Half maart 1963 kwam eindelijk het bericht dat De Roos naar ... Londen zou worden overgeplaatst. Op 12 juli was er op de ambassade een receptie in de vorm van een ‘Hommage à Robert de Roos’, met speeches en muziek. Pianiste Veronica Jochum von Moltke (1932), een leerlinge van Edwin Fischer en Rudolf Serkin die in Caracas woonde, speelde romantische pianowerken. Voor Robert waren er waarderende woorden en Christa kreeg een gouden munt van de ‘Mujeres de Venezuela’. Na aﬂoop schreef de scheidende functionaris zijn zoon dat hij begon te geloven dat hij het goed had gedaan.

XX Vader en zoon

DIPLOMATENDROMEN

Robert en Christa hadden sinds september 1946 – met uitzondering van de jaren 1955 en 1956 – niet meer met hun zoon onder één dak gewoond. Ze schreven elkaar elke week en met Kerstmis en Pasen en in de zomervakanties waren ze samen. Van 1947 tot 1956 brachten ze de zomers door in pension Villa Carolina in Fuenterrabía bij San Sebastián. De laatste keer dat ze daar waren, rende vaak een grappig dik jongetje voorbij, ‘Pipas’. Die naam gebruikte Peter voortaan voor zijn vader. Robert ondertekende ook zelf zijn brieven vaak met ‘Pipas’.

Robert heeft sinds 1946 op afstand geprobeerd zijn zoon te motiveren en aan te moedigen toch vooral zijn best te doen. Peter echter zocht in het ouderwetse, harde regime van Stowe voortdurend de grenzen op. Toen kastijding bij hem niet meer hielp, werd hij van school gestuurd. Vanaf najaar 1953 stond hij als student ingeschreven op University College Oxford. Omdat echter zijn studieresultaten beneden de maat waren – hij deed weinig anders dan roeien en sporten – moest hij ook daar weg. Robert had voor zijn zoon een mooie oplossing achter de hand: hij zou naar Parijs komen om daar, onder ouderlijk toezicht, te gaan studeren op het Institut des Sciences Politiques. Met een coach zou hij zich voorbereiden op een toelatingsexamen voor de buitenlandse dienst. Op termijn zou hij in de diplomatie terecht kunnen! Vereist waren dan een goede kennis van Nederland en de Nederlandse cultuur en – het laatste maar niet het minste – een perfecte beheersing van de Nederlandse taal.

Peter ging zowaar in Parijs aan de slag. Nadat zijn ouders najaar 1956 eerst naar Den Haag en voorjaar 1957 naar Caracas waren verhuisd, heeft hij nog twee jaar in Frankrijk gewoond. Zijn studie op het ‘Institut Sciences Po’ gaf ondertussen niets dan zorgen. Hij had als student geen zitvlees en presteerde te weinig. Robert zag het met lede ogen, maar begreep er wel iets van. In Peters gedrag herkende hij veel van zijn eigen ongedurigheid van weleer. Hij bleef er echter van overtuigd dat de diplomatenklas voor zijn jongen de beste oplossing zou zijn. Peter probeerde mee te werken, maar geloofde er onvoldoende in. Nadat hij was gezakt voor zijn belangrijkste examens, ging hij op eigen initiatief naar New York om op zijn minst de zinnen te verzetten.

Robert was niet geneigd tot een ‘tragische interpretatie’ van het echec, maar toen hij lucht kreeg van wat hij noemde de ‘gelukzoekerij’ van zijn zoon greep hij in. Op 7 augustus 1959 gelastte hij hem – per telegram – naar Caracas te komen. Als hij niet reageerde, zou elke ondersteuning worden ingetrokken. Peter antwoordde dat hij niet van plan was voor consultatie naar Venezuela te komen en daarop werd de geldkraan dichtgedraaid. Robert was razend: zijn zoon was 25 en had zes jaar gestudeerd zonder resultaat. Peter volhardde en bleef in New York.

In september liet De Roos junior zijn ouders weten dat hij had besloten Chinees te gaan studeren eerst aan Harvard en later aan Yale University. Robert wist niet hoe hij het had. Peter had talent voor talen, vast en zeker, maar hij beheerste zijn moederstaal niet eens. Robert kon zijn teleurstelling niet voor zich houden. Peter dreigde volgens hem een ‘ﬂodderaar zonder basis’ te worden. Misschien was er nog hoop. Immers, ‘net als ik vroeger moet jij de dingen leeren doordat je ze in de practijk doet.’ Dat had hij goed gezien. Christa bemiddelde met succes tussen vader en zoon en er kwam zelfs een bescheiden studieﬁnanciering op gang. Robert zou er echter tot halverwege 1961 op blijven hameren dat de student Chinees ook toelatingsexamen zou doen voor het diplomatenklasje. Mede met het oog daarop probeerde hij met schriftelijke op- en aanmerkingen het Nederlands van zijn zoon op peil te brengen.

Halverwege 1961 ging bij Peter de knop deﬁnitief om: hij wist dat hij niet in de wieg was gelegd voor diplomaat. Hij wilde niet langer modderen en alleen zijn ouders een plezier doen. Vanaf nu ging hij zijn eigen weg. Robert en Christa waren tegelijk geschokt en opgelucht. Robert moest erkennen dat het geen zin had zijn zoon achter zijn vodden te blijven zitten. Grootmoedig schreef hij hem dat persoonlijke kwaliteiten en kruiwagens meer waard waren dan diploma’s. Zijn studiemisère was nu ten einde; hij zou het ongetwijfeld redden. En after all, hij had toch altijd op iedereen een ‘verdomd goede indruk [gemaakt], ook al door onze zoo slechte ouderwetse, traditioneele opvoeding’.

Peter had niet alleen een punt gezet achter de diplomatendroom van zijn vader, hij was ook opgehouden met Chinees en werk gaan zoeken. In september 1961 kreeg hij zijn eerste baantje bij de Morgan Guaranty Trust Company of New York (J.P. Morgan). Van het een kwam het ander. In juli 1963 had hij er al een vast dienstverband en weer twee jaar later werd hij uitgezonden naar het Midden-Oosten met als standplaats Beiroet. In de woelige dagen van de Zesdaagse Oorlog (5-10 juni 1967) was het mede aan hem te danken dat J.P. Morgan in Beiroet kon blijven. Begin mei 1968 werd hij directeur van het regiokantoor en in 1970 zou hij het brengen tot vice-president. Na een paar jaar opnieuw bij de bank in New York (1973-1977) en weer vijf jaar in Beiroet te hebben gewerkt (tijdens de burgeroorlog), werd hij in 1982 directeur van de Saudi International Bank in Londen, een ﬁliaal van J.P. Morgan.

99. Robert, Christa en Peter de Roos in Cairo, 1970.

ELKAARS BESTE VRIENDEN

Op 24 december 1957 had Robert Peter geschreven dat Christa en hij, zolang Peter niet getrouwd was, zijn beste vrienden waren. (afb. 99) Robert heeft woord gehouden, ook in moeilijke perioden. In de herfst van 1960 bezochten hij en Christa voor het eerst hun zoon in New York. Hoewel toen nog altijd niet duidelijk was hoe de jongen zijn toekomst wilde inrichten, was het vertrouwen hersteld. Peter redde zichzelf. Hij was weliswaar nog aan het ‘chineezen’, maar het ging hem verder goed. In augustus 1963 kwamen de ouders – vanuit Caracas, via Mexico en New York, op weg naar Londen – voor een tweede keer bij hun zoon op bezoek. Toen brak het ijs deﬁnitief. Peter – inmiddels medewerker van de Morgan Guaranty Trust Company – had voor de lunch met zijn vader de tafel laten dekken in de directiekamer op het hoofdkantoor van de bank. Robert was geïmponeerd. Dat zijn zoon goed terecht was gekomen en ook goede vooruitzichten had, was hem nu wel duidelijk.

Peter zou tijdens het leven van zijn ouders een vrij man blijven en hij en zijn ouders waren en bleven tot op het allerlaatst elkaars beste vrienden. Robert en Christa hebben hun zoon wat betreft zijn vriendinnen en een eventueel huwelijk altijd met rust gelaten, maar ze konden – uiteraard – niet steeds hun opmerkingen voor zich houden. Eén vriendin van Peter werd te licht bevonden en over die relatie werden over en weer hartige brieven gewisseld. Voor het overige was de omgang opmerkelijk gelijkwaardig. Menig brief van Robert opent met ‘Mijn beste vriend’ of ‘Amice’. De vertrouwdheid over en weer is verder met de jaren gegroeid. Het was niet het verleden dat vader en zoon bond – over vroeger werd nooit gesproken –, maar het hier en nu en de toekomst.

Robert heeft veel van zichzelf in Peter herkend. Om die reden had hij hem natuurlijk ook in de diplomatieke dienst willen hebben. Peter was echter, evenals zijn vader, een self made man, en ook hij moest door schade en schande zijn eigen weg vinden. Eind 1965 gaf Robert toe dat Peter groot gelijk had gehad geen diplomaat te willen worden. Qua salaris stond Peter er op dat moment beter voor dan zijn vader ooit had gestaan. Uiteindelijk zou blijken dat het Peter niet ontbrak aan diplomatieke vaardigheden en ook op die kwaliteit werd aangesproken. Op 11 juli 1967 schreef Robert zijn zuster dat Peter een paar dagen voor de bank in Jeddah (Saoedi-Arabië) was geweest. Daar had hij gesproken met de gouverneur van Mekka: ‘Om je rot te lachen. En op school ging het toch echt heelemaal niet. Bij Pa trouwens ook niet.’

In een brief aan Peter van 13 oktober 1969 refereert Robert aan ‘het eerste vriendengesprek’ dat hij en zijn zoon drie jaar eerder in Istanbul hadden gevoerd. Blijkbaar had dat indruk gemaakt. Het was niet eerder gebeurd en beiden dachten er regelmatig met plezier aan terug. Op 22 november 1970 dankte hij hem weer eens: ‘De vacantie was heerlijk en muy rico. Nog een keer wil ik je dat zeggen. Gek, ik heb een beetje het gevoel alsof jij de vader en ik de zoon ben. Misschien is dat een natuurlijk ouderdomsverschijnsel.’ Van januari tot mei 1973 zouden Peter en zijn ouders min of meer samenwonen, in Ainab bij Beiroet. Dat zal nog blijken in een later hoofdstuk. Bij het afscheid hadden vader en zoon ervaren dat ze elkaar nu werkelijk kenden en waardeerden en daarover bestond niets dan een ‘onnoemelijke dankbaarheid’.

XXI Dubbelconcert tussen twee continenten

CONCERTO VOOR TWEE VIOLEN EN ORKEST, 1958

Het eerste werk dat Robert de Roos in Caracas heeft voltooid was het Concerto voor twee violen en orkest. Dit dubbelconcert – afgesloten in de zomer van 1958 – is opgedragen aan Herman Krebbers (1923) en Theo Olof (1924-2012). Van 1950 tot 1962 waren zij samen concertmeesters van het Residentie Orkest. Drie componisten schreven speciaal voor hen concerten voor twee violen en orkest: Géza Frid (1952), Henk Badings (1954) en Robert de Roos.

100. Willem van Otterloo, ca. 1970.

Krebbers en Olof hebben een halve eeuw later – onafhankelijk van elkaar – bevestigd dat zij De Roos’ Concerto niet kenden en ook niet van het bestaan ervan wisten. Het is echter niet aannemelijk dat de violisten De Roos’ Concerto in eerste instantie zouden hebben geaccepteerd en het vervolgens zouden hebben geweigerd omdat ze het niet mooi vonden. De Roos zal er zeker van zijn geweest dat hij door zijn goede contacten met het Residentie Orkest en zijn aangename verstandhouding met Willem van Otterloo én de beide violisten een mooie en succesvolle uitvoering tegemoet kon zien. (afb. 100) Hij zal niet voor niets aan het werk zijn gegaan. In 1946 en 1947 had hij al met Olof gecorrespondeerd, nadat deze zijn interesse had laten blijken in de Solosonate en Introduzione, Adagio e Allegro voor twee violen. Olof had toen ook bij De Roos geïnformeerd naar zijn Concertino voor viool en orkest. Krebbers en Olof hadden begin juni 1955 op de Nederlandse ambassade in Parijs Introduzione, Adagio e Allegro gespeeld. Ze hebben dit werk opnieuw uitgevoerd op 7 augustus dat jaar in het Kurhaus (Scheveningen).

Nog in november hielden Olof en Krebbers met Van Otterloo in de Salle Pleyel (Parijs) Badings’ Dubbelconcert ten doop. Ze hadden er veel succes mee. Dezelfde maand werd het concert door Philips op de plaat vastgelegd. De Roos was er bij geweest, hij was immers nog cultureel attaché en zal toen ook de musici hebben ontmoet. Misschien heeft hij zich toen wel voorgenomen ook een dubbelconcert voor Olof en Krebbers te schrijven. Het is natuurlijk ook mogelijk dat Van Otterloo het hem heeft gevraagd.

MOEIZAME ONTSTAANSGESCHIEDENIS VAN HET DUBBELCONCERT

Voorjaar 1956 begon de roos met de compositie. het werk vlotte niet en de pen werd vaak neergelegd. Op 10 februari 1957 schreef de componist zijn zoon echter vanuit Den Haag (in afwachting van zijn vertrek naar Caracas): ‘morgenavond eten we bij de van Otterloo’s. Hij wil het volgend seizoen een behoorlijk werk van me uitvoeren.’ Het enige opus waarmee hij op dat moment bezig was, was het Concerto. Dat de dirigent en de componist over dit substantiële werk niet met elkaar van gedachten zouden hebben gewisseld, is nauwelijks voorstelbaar.

Robert de Roos is ruim twee jaar bezig geweest met zijn Concerto. Hij was er aan begonnen in Saint-Cloud, voorjaar 1956, en hij voltooide het werk in Caracas, zomer 1958. De Roos heeft niet full-time aan het concert gewerkt, maar nooit eerder en ook later niet meer heeft een compositie hem zó lang bezig gehouden. Blijkbaar eisten andere zaken zijn aandacht op. In een brief van 10 juni 1971 aan zijn zoon noemde de componist het midden van de jaren vijftig een voor hem ‘moeilijke en onzekere periode’. Dat was geen woord teveel: in oktober 1956 had hij na een paar zware jaren zijn werk in Parijs moeten opgeven. Christa en hij hadden sinds medio 1955 in een hotel gewoond. Aansluitend had hij geprobeerd in Den Haag een nieuw leven op te bouwen, terwijl het vervolg van zijn carrière allesbehalve zeker was geweest. In april 1957 had hij een nieuwe start gemaakt in Caracas, maar had daar maar moeilijk kunnen aarden. Pas in het najaar was de inspiratie weer gaan stromen.

Op 15 oktober 1957 schreef Robert Peter dat hij weliswaar ‘veel’ componeerde, maar het hem niet makkelijk afging. In geen van zijn brieven later dat jaar schreef hij nog over muziek. Voorjaar 1958 was hij opeens begonnen te schilderen, ‘tot overmaat van ramp’, zoals hij Bep schreef. Dat de aquarellen volledig bezit van hem hadden genomen, was natuurlijk niet erg bevorderlijk voor de afronding van het Concerto. De muziek had blijkbaar haar eerste, meest gekoesterde plaats moeten afstaan aan een andere kunstvorm. In 1958 heeft De Roos nog slechts één andere compositie afgerond: de Tre Pezzi senza nome per quartetto. Toen hij klaar was met zijn Concerto, had hij geen inspiratie meer voor iets anders.

De Roos heeft zijn Concerto in later jaren ingestuurd voor een compositieprijsvraag, evenwel zonder succes. Van wie of welke organisatie die prijsvraag is uitgegaan en wanneer De Roos het concert heeft ingestuurd, is niet bekend, maar een kopie van de partituur was al verschenen bij Donemus. Het voor de prijsvraag anoniem ingestuurde werk – de naam van de componist was voor de gelegenheid van de partituur afgeknipt – droeg het motto ‘Nil desperandum deo duce’ (‘Wanhoop niet, God leidt’). Als echter De Roos aan de voltooiing en uitvoering van een van zijn composities had kunnen wanhopen, dan was het dit concert! Maar aan de andere kant, als hij niet overtuigd was geweest van de kwaliteit, had hij het ook niet ingestuurd.

THEO OLOF EN DE UILENSPIEGELVARIATIES VOOR TWEE VIOLEN EN ORKEST

Op de eerste pagina van zijn Concerto noteerde Robert de Roos dat hij het werk had gecomponeerd ter ere van het 25-jarig jubileum van Theo Olof en Herman Krebbers. Het zilveren jubileum van hun samenwerking ging terug tot in 1933. Halverwege dat jaar was de briljante, negenjarige Olof met zijn moeder vanuit Duitsland in Nederland neergestreken. Hij ging op les bij de toen al vermaarde, Hongaarse vioolpedagoog Oscar Back. Een half jaar later werd de al even briljante, tienjarige Krebbers ook leerling van Back. De jongens vonden elkaar snel en zetten zich weldra als duo aan het beroemdste aller dubbelconcerten, dat van Johann Sebastian Bach (BWV 1043). In juni 1938 voerden zij het voor het eerst in het openbaar uit, in het Kurhaus met het Residentie Orkest onder Ignace Neumark.

Ook Willem van Otterloo zou in 1958 zijn 25-jarig jubileum vieren, als musicus en als dirigent. Violisten en dirigent hadden besloten de handen ineen te slaan en hun jubilea samen te vieren, op 14 oktober. Olof nam op zich de plannen te ontwikkelen. Hij had aanvankelijk Van Otterloo gevraagd om een dubbelconcert, maar die had er na enige bedenktijd van afgezien. Hij had al zo lang niet meer gecomponeerd, hij durfde het niet aan. Olof kwam met een ander plan. Voorjaar 1958 nodigde hij tien Nederlandse componisten thuis uit: Bertus van Lier, Oscar van Hemel, Hendrik en Jurriaan Andriessen, Hans Kox, Henk Badings, Géza Frid, Marius Flothuis, Hans Henkemans, Lex van Delden en Guillaume Landré. Allen zouden een bijdrage moeten leveren aan een groot variatiewerk: Variaties op een Uilenspiegel-thema voor twee violen en orkest. Het thema – ontleend aan Till Eulenspiegels lustige Streiche (1895) van Richard Strauss – zou worden bewerkt door Van Otterloo. Voor alle componisten was twee minuten gereserveerd en Van Otterloo zou de bijdragen aan elkaar smeden. Het concert zou worden geopend met een Intrada (1958) van Van Otterloo, waarna Olof en Krebbers het Dubbelconcert van Bach zouden uitvoeren. Daarna zouden de Uilenspiegelvariaties worden gespeeld. Alle genoemde componisten (behalve Jurriaan Andriessen) schreven één variatie en het jubileumconcert werd een groot succes. De Variaties op een Uilenspiegel-thema is met recht een gelegenheidscompositie. Latere uitvoeringen zijn niet bekend.

Het is gissen naar de reden of redenen waarom de violisten aan wie het Concerto van De Roos is opgedragen het werk niet kennen. Verschillende factoren kunnen van invloed zijn geweest. Het meest voor de hand liggend is dat het Concerto te laat klaar was en er daardoor geen ‘noodzaak’ meer was het uit te voeren. Misschien had De Roos begin 1958 wel zijn onzekerheid aan Van Otterloo laten blijken. Die zal dan geen ﬁducie meer hebben gehad in de goede aﬂoop. Het is ook denkbaar dat De Roos, onzeker over zijn ‘oude’ manier van componeren en de noodzaak van zijn muziek, het stuk na voltooiing niet heeft willen afstaan. Het dubbelconcert was zijn laatste tonale werk. De componist stond op een kruispunt van wegen: het ‘broeien’ – zoals hij eind 1960 zijn jongste ontwikkeling zou noemen – was begonnen. Daarover meer in een volgend hoofdstuk.

BOUW LEMKES EN JEANNE VOS

Het vioolduo Bouw Lemkes (1924) en Jeanne Vos (1926-2000) heeft De Roos’ Concerto als eerste – en tot nu toe enige – gespeeld. Lemkes was tweede concertmeester van het Utrechts Stedelijk Orkest en zijn vrouw was in hetzelfde orkest aanvoerder van de tweede violen. Sinds 1959 speelden ze als duo en hadden ze behalve de dubbelconcerten van Badings en Frid ook De Roos’ Introduzione, Adagio e Allegro op hun repertoire (zie voor dit werk hoofdstuk XXIV). Begin oktober 1962 hadden ze er in De Suite, een concertzaaltje in Amsterdam-Zuid, indruk mee gemaakt. Half mei 1965 speelden Lemkes en Vos De Roos’ duo opnieuw, tijdens de Britse week in Amsterdam, in de gehoorzaal van Donemus, naast Badings’ Sonate voor twee violen en composities voor dezelfde combinatie van Britse componisten. Robert de Roos was als ambassaderaad voor pers- en culturele zaken van de Nederlandse ambassade in Londen aanwezig en ontmoette de violisten ter plaatse. Hoewel hij van tevoren weinig ﬁducie had gehad over de werking van zijn ‘stukske’ op het ‘onaanzienlijke concertje’, liet hij na aﬂoop aan zijn zoon zijn tevredenheid blijken.

Twee maanden later nam de componist contact op met Lemkes en Vos en hij maakte hen toen attent op zijn Concerto. De violisten, die al sinds jaar en dag bijhielden welke nieuwe Nederlandse composities voor hen geschikt waren, wisten niet van het bestaan van het werk. De eerste kennismaking met het concert kort daarop ervoeren ze als ‘allerplezierigst’. Ze wilden het zelfs meteen in studie nemen, zodat het in het seizoen 1966-67 tot één of meer uitvoeringen kon komen. Van het ene uitstel kwam het andere. Pas begin juni 1971 kreeg De Roos bericht dat de twee ‘voortreffelijke violisten’ zijn Concerto het volgende seizoen een keer zouden spelen. De uitvoering vond plaats op 25 november 1971; Leo Driehuis dirigeerde het Radio Philharmonisch Orkest. Al in januari zond de AVRO de opname uit. Eén maand later speelde het duo voor de NCRV-radio ook nog de Introduzione, Adagio e Allegro. Hiermee echter sloten Lemkes en Vos hun hoofdstuk Robert de Roos.

XXII De schilder

COBRA EN DE SCHILDERSRAGE

In maart 1958 bloeide in Robert de Roos een nieuwe passie op: het schilderen van aquarellen. Schilderen was voor hem meer dan een bevlieging; het heeft hem een paar jaar zo opgeëist, dat hij niet meer aan componeren toekwam. Het Venezolaanse klimaat zal mede debet zijn geweest aan de omslag. De vochtige, drukkende hitte maakte intellectuele inspanning moeilijk en soms zelfs onmogelijk. Voor iemand die zich artistiek moest uiten, was schilderen een uitkomst. Schilderen en tekenen hadden bij Robert de Roos een lange voorgeschiedenis. Sinds zijn vroegste jeugd had hij zich met potlood goed kunnen uitdrukken.

Voor een deel reﬂecteerde De Roos’ nieuwe passie zijn werk als eerste secretaris van de ambassade belast met pers- en culturele zaken. Hij hield zich professioneel bezig met uitingen van Nederlandse cultuur en kunst in de volle breedte, ook met moderne schilderkunst. Zo mogelijk haalde hij Nederlandse kunstenaars naar Venezuela en bevorderde hij de verspreiding of toegankelijkheid van hun werk. Begin 1958 was hij betrokken bij de organisatie van een tentoonstelling van schilderijen van Corneille (Guillaume Cornelis Beverloo) in Caracas. Karel Appel, Constant Nieuwenhuys en Corneille waren de Nederlandse leden van CoBrA, een avant-garde beweging die zich sinds november 1948 roerde in Parijs. CoBrA betrok haar leden uit Copenhagen, Brussel en Amsterdam. Einde 1951 was CoBrA alweer ter ziele, maar haar impact was enorm. CoBrA-kunstenaars hadden lak aan academische en maatschappelijke conventies. Ze werkten zonder vooropgezet plan en lieten hun fantasie de vrije loop; ze waren spontaan als kinderen.

Nu hield De Roos als attaché regelmatig voordrachten over de meest uiteenlopende onderwerpen: de Nederlandse volksaard, de Nederlandse muziek en de oude en nieuwe Nederlandse beeldende kunst. Een keer sprak hij over beeldhouwkunst, architectuur en graﬁsche kunst, in het bijzonder die van M.C. Escher. In 1959 publiceerde de Universidad Central de Venezuela (Caracas) zijn voordracht ‘Dos fases del arte contemporaneo Holandes’ (1958). Hierin belichtte De Roos twee richtingen in de moderne Nederlandse kunst: het neo-plasticisme van De Stijl en de Experimentelen, met name Appel en Corneille. Hij kon er makkelijk over vertellen, ook omdat hij verschillende hoofdpersonen – Van Doesburg, Huszár en Corneille – persoonlijk had gekend. De publicatie was geïllustreerd met tekeningen en schilderijen van Mondriaan, Corneille, Appel en de Friese landschapsschilder Gerrit Benner.

HET ‘MODERNE EN VRIJERE SCHILDEREN’

Ten tijde van de voordracht was bij De Roos de ‘schildersrage’ al doorgebroken. Begin april schreef hij zijn zoon dat hij per dag twee tot drie abstracte aquarellen schilderde. Hij berichtte zijn zuster drie maanden later dat hij in maart aan het aquarelleren was geslagen (‘abstract want dat is gemakkelijker!’) en er niet meer van kon afblijven. Het ‘moderne en vrijere schilderen’ deed hem goed. In augustus schreef hij Bep:

‘Maar in die aquarellen merk ik dat daar toch wel dingen in te voorschijn komen die ik in de muziek niet kan uitdrukken. Tegenwoordig maakt het allemaal weinig meer uit. Who cares.’

101. Naaktstudie door Robert de Roos, 26 november 1926.

Om beeldend kunstenaar Robert de Roos in woorden te vangen, moeten eerst een paar zaken op een rij worden gezet. De Roos was als tekenaar en schilder autodidact. Op de lagere en de middelbare school in Voorburg had hij leren tekenen, en in Voorburg en in Parijs was hij lid geweest van een tekenclub. Het was echter vooral het voorbeeld van zijn vader dat hem had geïnspireerd. Jacques de Roos, zelf een begaafd tekenaar en schilder, had zijn zoon leren tekenen en schilderen toen hij zeven was, nota bene het jaar waarin de jongen door het schietincident het zicht in zijn linkeroog had verloren en daarmee ook zijn gevoel voor diepte.

Uit de potloodtekeningen en krijtschetsen uit de jaren twintig blijkt dat De Roos junior al op jonge leeftijd potlood en krijtstift bekwaam hanteerde. Zijn portretstudies en naakten – de laatste vanaf 1925 – verraden geen enkele onbeholpenheid of schroom. (afb. 101 en 102) Vanaf voorjaar 1958 heeft De Roos nog uitsluitend gewerkt met watervaste acrylinkt. Een enkele keer schetste hij eerst met zwarte pen of potlood contouren en vervolgens drapeerde hij daaroverheen zijn symfonieën van kleur. Een aquarel heeft het voordeel van de spontaniteit en directheid; de techniek verdraagt geen aarzeling of correctie. De Roos koos voor het kleine formaat van het schetsboek of aquarel-papier (hooguit één vierkante meter).

Krantenfoto’s tonen de kunstenaar zittend aan tafel achter een vel papier. Potten inkt staan voor hem en in zijn rechterhand houdt hij een kloek penseel. Anders dan Corneille, Appel en Benner is De Roos niet primitief of naïef met voorbedachten rade. Nergens stort hij zijn inkten op papier uit. Zijn penseel is verﬁjnd, zijn kleuren en vormen zijn steeds beheerst en met elkaar in harmonie; ze schreeuwen niet. Zijn voorliefde voor blauwe en groene tinten is mogelijk te verklaren uit de indruk die de effecten van de zon op het water op hem hebben gemaakt in de Cariben. Zijn snorkel- en duikhobby – ‘skin diving’ – brachten De Roos in contact met de ﬂora en fauna en de kleuren onder water. Half mei 1959 heeft hij dit voor het eerst ervaren op Curaçao en er ging een wereld voor hem open.

102. Pentekening door Robert de Roos, jaren twintig.

De Roos heeft een vaste hand. Zijn bewegingen zijn vloeiend en soepel, niet schokkerig of krassend. Scherpe, rechte lijnen zijn bij hem zeldzaamheden. Welvingen en rondingen gaan voor boven vierkanten en rechthoeken. Opvallend is dat wat Robert de Roos na 1957 heeft geschilderd en getekend zo anders is dan het strakke werk van zijn vader, maar ook anders dan zijn eigen kubistische ontwerpen uit het begin van de jaren twintig. Zijn onderwerpen vanaf 1958 zijn beperkt: vogels (papegaaien), vissen, apenkoppen en ‘abstract’. Een enkele keer lijkt De Roos zich te hebben gewaagd aan een zelfportret, herkenbaar aan de witte stip in het linkeroog.

Figuratief en abstract vloeien bij De Roos in elkaar over. Het tussengebied karakteriseerde hij zelf in een brief aan Peter van begin 1966 als ‘tusschenbeiden’. Verschillende recensenten sloegen De Roos’ abstracte werken hoger aan dan zijn ﬁguratieve. Zelf relativeerde hij de ‘letterlijkheid’ van het ﬁguratieve. In El Nacional (17 april 1963) karakteriseerde hij zijn bloemen-aquarellen als volgt: ‘Son suggestiones, sugerencias ...’ Nu hielden het doen van suggesties en het opwekken van voorstellingen en gedachten hem in diezelfde periode ook in de muziek bezig. Zijn orkestwerk Suggestioni (1961), zijn eerste compositie na een lange periode van stilte, lag nog vers in het geheugen. Over het verband tussen zijn aquarellen en zijn muziek heeft De Roos zich één keer uitgelaten. In The Daily Journal (22 april 1963) beweerde hij: ‘In a way, art can be said to be music captured in space.’ De journalist heeft helaas niet doorgevraagd.

EXPOSEREN

Halverwege april 1959 meldde Robert de Roos zijn zoon dat hij veel schilderde. Het was niet zonder resultaat, want hij zou als kunstenaar ‘overal’ serieus worden genomen. Een galeriehouder zou hem zelfs een expositie hebben aangeboden. Het ministerie van Buitenlandse Zaken had op 25 augustus het groene licht gegeven, men moest er zeker van zijn dat particuliere belangen van ambtenaren geen nadelige gevolgen zouden hebben voor hun werk. Men bleef De Roos vanaf het departement ook volgen en aanspreken op zijn componeren: ‘Is er een kans dat er eens muziek van je wordt uitgevoerd?’ Hij antwoordde zijn superieuren dat die kans er voorlopig niet was; het schilderen nam hem geheel in beslag. Als hij ergens nieuw werk kon exposeren, was het in zijn brieven al snel: ‘Ik schilder me rot.’ Er moest dan in allerijl van alles worden ‘geﬂodderd’.

Robert de Roos heeft vier keer een expositie van zijn aquarellen gehad. In september 1959 was er een tentoonstelling in Caracas (Galeria Karger), in november 1961 in Lima (The art centre), in april 1963 opnieuw in Caracas (Galeria El Muro) en twee maanden later op Curaçao (Galerie De Boog). (afb. 103) Kranten, Spaanstalig en Engelstalig, publiceerden kleine beschouwingen met foto’s. De galeriehouders hadden De Roos graag en zijn werk verkocht goed. Op zijn eerste expositie gingen elf van de bijna dertig tentoongestelde werken van de hand. De Roos deed zijn aquarellen ook wel eens cadeau aan familie en vrienden. Silva Dury van Beestholle herinnert zich dat ze een keer bij De Roos thuis zijn aquarellen heeft bekeken: ‘Ik vond ze prachtig, maar hij was erg verlegen en kon niet omgaan met complimenten.’

103 Opening van de tentoonstelling van aquarellen van Robert de Roos in Galeria El Muro in Caracas, april 1963.

In december 1960 bespraken Robert en Peter de mogelijkheid van een expositie in New York. Peter was vol vertrouwen, maar zijn vader zag vooral bezwaren. Hij stond als schilder aan het begin en hij was geen 23 meer maar 53! Zijn schilderen was weliswaar serieus en wat hij ermee kon verdienen was meegenomen, maar hij wilde er zelf geen geld in steken. Dat had hij in de muziek ook nooit gedaan. Zijn vrijheid was hem ook wat waard: ‘Ik schilder en componeer precies datgene waar ik zin in heb en behoef geen enkele concessie te doen.’ De tentoonstelling in New York vond geen doorgang.

SCHILDEREN VERSUS COMPONEREN

Robert de Roos heeft zichzelf beschouwd als een original, als componist én als schilder. Midden april 1960 schreef hij daarover aan zijn zuster: ‘Ik mag trouwens die schilderkunst wel, alhoewel er ook in deze stijl een hoop zijn, die maar meeloopen.’ De Roos was geen meeloper, dat was wel duidelijk. In een brief aan zijn zoon van 11 juni 1961 karakteriseerde hij zijn ‘liefhebberijen’ als zijn ‘andere beroepen’. Hij was daarmee ook geen man van hobby’s. Als hij weer eens maanden op reis was – en dat kwam regelmatig voor –, kwam hij noch aan muziek noch aan schilderen toe en dan kon hij hartstochtelijk naar huis verlangen.

Schilderen en componeren stonden bij De Roos sinds 1961 met elkaar op gelijke hoogte. Zijn eerste compositie sinds jaren, Suggestioni, was een paar maanden eerder afgerond en terwijl hij nog moest bijkomen van de vermoeienissen, had hij de schilderskwast alweer ter hand genomen. Christa was ingenomen met Roberts werk. Midden augustus schreef zij Peter: ‘Pa is zoo langzamerhand met geen stok meer de deur uit te slaan, maar hij heeft de laatste tijd heel mooie dingen geschilderd.’

Halverwege 1962 kwam bij De Roos het componeren weer op de eerste plaats. Hij was bezig met de Composizione per orchestra. Dat het schilderen moeizaam ging, was ook omdat de markt verzadigd was. Op zijn tweede en laatste expositie in Caracas (voorjaar 1963) zou De Roos, ondanks alle aandacht in de pers, slechts één aquarel verkopen. Het ‘moreele succes’ was er weliswaar geweest, maar het was hem niet gelukt zelfs ook maar de kosten van de tentoonstelling te dekken. ‘Wees maar blij dat je geen kunstenaar bent’, schreef hij Peter. In oktober zouden Robert en Christa een nieuwe start maken in Londen. Robert zou nog wel eens schilderen, hij sprak ook met anderen nog wel eens over zijn ‘waterverfjes’, hij liet ze ook nog wel eens zien en hij verkocht ze zelfs, maar het vuur was gedoofd. Midden 1965 zou hij zichzelf als componist hervinden en daarmee verdween het schilderen deﬁnitief uit beeld.

In september 1971 – hij wist dat hij binnen afzienbare tijd een open-hartoperatie moest ondergaan – heeft Robert zich tegenover zijn vrouw en zoon verantwoord over wat voor hem in het leven werkelijk van waarde was geweest. In welke kunstvorm had hij zich het best kunnen uiten? Niet in het schilderen, dat was duidelijk, hoeveel plezier hij er ook aan had beleefd. Zijn aquarellen hadden dus na zijn overlijden geen prioriteit. Ze mochten, als het behoud ervan te lastig was, rustig worden verkocht en weggegeven en zelfs vernietigd. Muziek was voor hem het meest essentieel geweest en het was dan ook een geruststellende gedachte dat voor zijn composities werd gezorgd: ‘Wat goed is, bevindt zich bij Donemus en zal voortbestaan, gespeeld of niet. Ik heb er het beste in gegeven dat in mij was.’

104. ‘Hoofd 1’, aquarel door Robert de Roos, Londen 1965.

105. ‘Hoofd 2’, Londen 1965.

106. ‘Fantasia’, Caracas 1959.

107. ‘Dibujo’, Caracas 1960.

108. ‘Vagabundo’, Caracas 1961.

109. Aquarel, Caracas 1960.

110. ‘Composición’, Caracas 1960.

111. ‘Fantasia', Caracas 1959.

112. ‘Carnaval’ (‘Orfeo negro’), Caracas 1960.

113. ‘Fantasia’, Caracas, 1960.

114. ‘Fantasia’, Caracas 1959.

115. ‘Stier’, Caracas 1962.

116. ‘Dialogo’, Caracas 1960.

117. ‘Ave’, Caracas 1960.

118. ‘Fantasia’, Caracas 1960.

119. Aquarel, Merida 1958.

XXIII Broeien en breken

CREATIEVE IMPASSE

Evenals verschillende andere componisten van zijn generatie was Robert de Roos op een gegeven moment uitgekeken op de tonaliteit en het stelsel van afspraken van de klassieke harmonieleer. Medio 1958 belandde hij in een creatieve impasse. Componeren deed hij maandenlang niet meer, terwijl op een ander front in hem de creativiteit juist opbloeide. Potlood en muziekpapier werden tijdelijk opgeborgen en verfpotten, kwasten en aquarel-papier tevoorschijn gehaald. In de lente van 1959 echter begon het bij De Roos te gisten en heeft hij geprobeerd de weg naar de muziek terug te vinden. Eind 1960 was de kogel door de kerk. Begin december schreef hij zijn zoon dat het ‘moderne en vrijere schilderen’ zijn stijl van componeren had veranderd en nieuwer had gemaakt. ‘Daarover liep ik al anderhalf jaar te broeien en in dit stuk [Suggestioni] worden deze veranderingen voor het eerst toegepast.’

REFERENTIEKADER

Robert de Roos heeft de tonaliteit losgelaten toen hij voldoende zeker was van nieuwe technieken, namelijk die van de vrije en de gebonden atonaliteit van de Tweede Weense School. Het is niet onmogelijk dat hij al tijdens zijn studie in Den Haag en Parijs, vóór 1930, heeft geweten wat atonaliteit en twaalftoonstechniek inhield. Dat hij er zelf al vroeg mee zou hebben geëxperimenteerd, is echter niet gebleken. Geen enkele schets in zijn oudste compositieboek wijst daarop.

De theorie van de twaalftoonsmuziek was vóór 1930 nog geen gemeengoed. In de tonale bolwerken die de conservatoria en andere muziekinstellingen in de eerste decennia van de twintigste eeuw waren, had men er hooguit oppervlakkig kennis van genomen. De meeste conservatoriumdocenten, componisten, dirigenten en orkestdirecteuren moesten er niets van hebben. Julius Röntgen, in de jaren 1913-1924 directeur van het Amsterdamsch Conservatorium, was een uitzondering. Hij geloofde niet in de atonaliteit en vond de composities van Arnold Schönberg ronduit ‘verschrikkelijk’, maar hij experimenteerde desondanks met bitonaliteit en atonaliteit. Jongere componisten als Sem Dresden en Willem Pijper, directeuren van de conservatoria van respectievelijk Amsterdam (sinds 1924) en Rotterdam (sinds 1930), wezen de techniek voor zichzelf af, maar waren wel op de hoogte.

Schönbergs Harmonielehre (1911) is, anders dan men wellicht zou denken, geen leerboek voor atonaliteit. De auteur behandelt de tonale muziek van na Wagner, derhalve alle muziek van na circa 1880. Gezaghebbende studies over atonaliteit en twaalftoonstechniek verschenen pas vanaf 1940 en verondersteld mag worden dat Robert de Roos verschillende van deze werken tot zich heeft genomen. Genoemd moeten worden: Studies in Counterpoint (1940) van Ernst Krenek, Schönberg et son école (1947) en Introduction à la musique de douze sons (1949) van René Leibowitz, Anleitung zur Zwölftonskomposition (1952-1958) van Hans Jelinek en Die Komposition mit Zwölf Tonen (1952) van Leopold Spinner. De Roos had in zijn eigen bibliotheek een boekje van de Schönberg-leerling Josef Rufer (1893-1985): Composition with twelve notes related only to one another (1966). Hij schafte het aan in Buenos Aires, in of na 1967.

Robert de Roos moet in de anderhalf jaar dat hij zich bezon op verandering en vernieuwing ook naar atonale muziek en twaalftoonsmuziek hebben geluisterd en atonale muziekpartituren hebben bestudeerd. In zijn muziekbibliotheek waren vijfendertig jaar na zijn dood alleen nog de Drei Klavierstücke opus 11 (1909) van Schönberg aanwezig, maar hij zal meer partituren hebben gehad. Op concerten in de jaren veertig en vijftig waren zelden composities van Schönberg en zijn leerlingen Alban Berg en Anton Webern te beluisteren. In 1957 was – en voor het eerst – het integrale oeuvre van Webern op grammofoonplaat vastgelegd. Columbia bracht dat jaar een 4-LP-box op de markt voorzien van uitvoerige documentatie: Anton Webern. The Complete Music Recorded under the Direction of robert craft. Een invloedrijke uitgave die echter vooral de jongere generatie onder de componisten zou bereiken.

Het is niet bekend of De Roos de Webern-uitgave in zijn bezit heeft gehad. Hij wist echter goed wie Craft was en ook dat hij veel ‘hypermoderne muziek’ dirigeerde. In 1962 heeft hij via Peter geprobeerd met hem in contact te komen. Het is niet gebleken op welke componist of componisten De Roos zich voor zijn koerswijziging heeft georiënteerd, maar het ligt voor de hand dat dat Schönberg en Webern zijn geweest. Dat De Roos Webern hoog had zitten, blijkt uit zijn briefje van 6 december 1972 aan Piet Nijland naar aanleiding van diens opmerkingen over een uitvoering van een compositie van De Roos: ‘Je zegt niet meer dan het minimum. Als Webern dat doet is het genoeg, maar in dit geval onvoldoende.’

ATONALITEIT EN REEKSENTECHNIEK IN OPMARS

Voor Schönberg en Webern en hun volgelingen was de theorie en de esthetiek van de dodekafonie het ware geloof. De muziekgeschiedenis zou noodzakelijk zijn uitgemond in de atonaliteit. Deze gelijkhebberij van een nieuw uitverkoren volk zorgde al vroeg voor debat en verdeeldheid. Reeds vóór de Tweede Wereldoorlog wierpen aanhangers van de Tweede Weense School (enerzijds de ‘romantische’ Schönberg en Berg en anderzijds de ascetische Webern) neo-klassieke componisten (Stravinksi, Hindemith en de componisten van de Groupe des Six) en andere, ‘zogenaamd moderne’ meesters voor de voeten dat ze helemaal niet modern waren en eigenlijk gewoon klassieke, gedateerde muziek schreven.

Na 1945 kregen de volgelingen van Schönberg en de leerlingen van Olivier Messiaen en René Leibowitz de wind in de zeilen. Kort voor 1950 hadden zij uit het werk van Webern de uiterste consequentie getrokken. Behalve toonhoogte werden ook toonduur, dynamiek en timbre in reeksen (series) vastgelegd. Messiaen zette zelf niet door, maar had in Pierre Boulez een consequente discipel. Stravinski experimenteerde sinds 1952, na Schönbergs overlijden, met twaalftoonstechniek en na een periode waarin tonaliteit en reeksentechniek met elkaar om voorrang streden, zegde hij in 1955 de tonaliteit vaarwel. Met de bekering van – in veler ogen – de belangrijkste componist van de twintigste eeuw, leek de atonaliteit te hebben overwonnen.

Poulenc was onder de indruk van de vitaliteit van de zeventigjarige Rus, maar hij kon en wilde niet mee op de nieuwe weg. Sinds begin 1945 hield Poulenc Milhaud – nog in Californië – op de hoogte van wat er in Parijs gebeurde. Over Messiaen was hij duidelijk: men adoreerde zijn muziek of men haatte haar, maar men kon er niet om heen. Het was te betreuren dat Messiaens invloed op de jongeren zo sterk was, ‘car ils deviennent systématiques’. Milhaud bekeek de klimaatverandering met zorg. Midden 1947 schreef hij Henri Sauguet dat hij niet zonder angst en beven naar Parijs zou terugkeren:

‘Je suis un peu effaré de mon contact avec la musique à Paris. Les Messiaenistes et les Dodécaphoschoenbergistes vont ils me mettre de la mort aux rats dans ma nourriture ou seulement me jeter de boules puantes?’

Poulenc bewonderde Messiaen en Boulez, maar moest niets hebben van Karl-Heinz Stockhausen. Milhaud was het roerend met hem eens. Begin december 1958 had hij Sauguet zijn ontsteltenis laten blijken over een voordracht van Stockhausen in Californië. Zijn pleidooien voor het verbranden van bibliotheken, het verdelgen van alle muziek van vóór Webern en het afbreken van concertzalen hadden hem beangstigd. Volgens Milhaud was elektronische muziek – hij doelde op Stockhausens Gesang der Jünglinge (1956), het tot dan toe meest geslaagde voorbeeld van totaal serialisme – helemaal geen muziek.

‘Du reste, la jeunesse Americaine a tendence à se ruer vers Cologne et l’électronisme – tant mieux. Donner des jouets électroniques à cette horde de musiciens les occupe et pendant ce temps ils n’abiment pas la musique. C’est mon dernier slogan.’

Tegenover De Roos durfde Milhaud geen kleur te bekennen. Op 15 mei 1970 reageerde hij schriftelijk op diens nieuwste twaalftoonscomposities: ‘très intéressante à la lecture’.

Ook bij de International Society for Contemporary Music, waarvoor ook De Roos zich in de jaren dertig en veertig zo had ingespannen, was men aan het einde van de jaren vijftig om. De festivals van de ISCM in Straatsburg (1958) en Keulen (1960) werden gedomineerd door atonaliteit (vrije atonaliteit en twaalftoonstechniek) en serialisme. Rudolf Escher schreef in het Algemeen Handelsblad van 14 juni 1958 enthousiast over de ‘grote omwenteling welke zich allerwegen in de scheppende toonkunst aan het voltrekken is’. Tot zijn vreugde echter constateerde Escher ook dat menigeen zich niet stoorde aan de ‘commandotoon van de opperpriesters der Duitse-orthodoxe dodecafonische kerk’ en er veel variatie op de reeksentechniek mogelijk bleek.

NEDERLANDSE COMPONISTEN EN ATONALITEIT

Hoe stonden Nederlandse componisten tegenover atonaliteit en twaalftoonsmuziek? Pijper was een tegenstander, maar hij was wel geïnteresseerd in de muziek van Berg en Webern. Hij schreef erover en analyseerde met zijn leerlingen de belangrijkste werken. Zelf had hij zijn handen vol aan zijn kiemceltechniek en de bi-, tri- en polytonaliteit. Vermeulen heeft zich nooit ingelaten met enig systeem en zou altijd pluritonaal blijven componeren. Hendrik Andriessen was op en top Frans – sterk gericht op Franck, Debussy en de Groupe des Six –, maar wel degelijk ook gefascineerd door de nieuwe Weners. In zijn Symfonische Etude (1952) en Vierde symfonie (1954) gebruikte hij twaalftoonsreeksen; voor hem waren het uitstapjes.

De Pijper-leerlingen Hans Henkemans en Henriëtte Bosmans zouden hun hele leven blijven schrijven in een milde polytonale stijl. Kees van Baaren, ook een Pijper-leerling, was al in de jaren twintig volledig in de ban van Schönberg en de zijnen. Van Baarens bloei kwam pas na 1950 en met zijn Variazioni per orchestra (1959) vestigde hij zijn naam als vader van het Nederlands serialisme. Sinds 1957 gold zijn compositieklas op het Koninklijk Conservatorium in Den Haag als de broedplaats voor twaalftoons- en serieel talent. Het deed muziekpublicist Wouter Paap omstreeks 1960 verzuchten dat veel Nederlandse jongeren ronddobberden in de ‘schemerige gebieden van het Schoenbergisme’.

Badings experimenteerde met verschillende technieken, onder meer met de 31-toonstechniek, maar bleef altijd tonale, aansprekende muziek schrijven. De één generatie oudere Daniël Ruyneman liet zich inspireren door vooral Stravinski. Omstreeks 1960 ging ook bij hem het roer om; uit zijn laatste composities blijkt zijn belangstelling voor het serialisme.

Voormolen was en bleef tonaal. Hij componeerde in een stijl verwant met die van zijn idolen Ravel, Roussel en Schmitt. Voormolen had najaar 1960 bij Robert de Roos zijn nood geklaagd en hem geschreven dat ‘wij (onze generatie) al niet meer aan de beurt komen’. Een paar maanden later stelde De Roos in een brief aan zijn zuster vast dat Voormolen zich wat hem betreft had vergist. Hij telde namelijk wél mee! Al in 1939 had Voormolen tegenover Florent Schmitt afgegeven op de modernisten. Ook voor Willem Mengelberg had hij weinig lof (‘qui prétend qu’il aime ma musique’), want die voerde maar zelden iets van hem uit en als hij eens wat deed, was het alleen in Nederland: ‘Je ne suis pas à la mode bi- ou atonal comme les autres.’ Oscar van Hemel was milder en realistischer. In 1972 bedankte hij De Roos voor diens felicitatie bij zijn tachtigste verjaardag. Dat het steeds moeilijker werd te worden uitgevoerd, was volgens hem inherent aan het nog altijd groeiende aantal Nederlandse en buitenlandse componisten, ‘waaronder het gros muziek-ingenieurs zijn’. Men kon maar het beste trouw blijven aan zichzelf: ‘“En de boer hij ploegde voort” en wij componeren ... omdat we ’t niet laten kunnen.’

Ook jongere componisten als Marius Flothuis en Lex van Delden bleven de tonaliteit trouw, zij het in een vrije vorm. De reeds hiervoor genoemde Rudolf Escher distantieerde zich uitgesproken van elke vorm van dictatuur, dus ook die van de atonaliteit en het serialisme, maar niet dan nadat hij er omstreeks 1960 uitgebreid kennis van had genomen en er ook mee had geëxperimenteerd. Zijn oordeel was hard:

‘Atonaliteit, zoals deze door Schönberg en zijn opvolgers wordt toegepast, levert samenklanken en structuren op, die ons gehoor niet meer kan volgen. We kunnen er geen betekenis meer aan hechten. Atonaliteit is een negatief, destructief vormprincipe. De hele serialiteit heeft geleid tot een totale ruisconceptie. Daar ligt de fout. Het is een denkfout.’

ROBERT DE ROOS EN DE ‘MODERNE MUZIEK’

Het ligt voor de hand dat Robert de Roos in Parijs ook veel nieuwe muziek heeft gehoord – ook van Nederlandse makelij – en al vroeg heeft kunnen constateren dat overal – ook in Nederland – het tij begon te keren. Zijn eigen muziek zou tot halverwege 1958 min of meer tonaal blijven: tonaal, gestoeld op een contrapuntische basis en melodisch vrij. De Roos had eigenlijk nooit zoveel problemen gehad met de tonaliteit. In Symphonie & Swing (1946) had hij daarover opgemerkt:

‘In de tonale verbanden ben ik mij altijd heel vrij blijven bewegen. Ik heb mij steeds een modern componist gevoeld die zich moest uitdrukken in de stijl van zijn eigen tijd. Wel heb ik natuurlijk getracht die stijl op mijn manier te verdiepen en bloeiender te maken.’

Kort na dit interview moet voor hem het begrip ‘modern’ een heel andere lading hebben gekregen. Op 14 februari 1947 schreef hij zijn vrouw dat hij in Parijs een erg vervelend concert had bijgewoond. Zijn commentaar loog er niet om: ‘Moderne muziek natuurlijk. Afschuwelijk!’ Hij doelde nu met ‘moderne muziek’ ongetwijfeld op de composities van de atonale en neo-modale avant-garde van na de Tweede Wereldoorlog: de ‘Messiaenistes’ en ‘Dodekafoschoenbergistes’. Voorlopig smaakte hij nog de voldoening dat zijn ‘oude muziek’ het goed deed. In 1957 had hij zijn Distrazione per violino e pianoforte (1953) ingestuurd voor een prijsvraag van de stad Amsterdam en er zowaar een prijs mee gewonnen.

Uit zijn voordracht over Nederlandse muziek (‘Introducción a la música holandesa’, 1959) leert men De Roos kennen als een pleitbezorger van toegankelijke, moderne muziek, geworteld in de traditionele harmonieleer en het oude contrapunt. Over de muziek van Badings liet hij zich lovend uit:

‘Deze harmonieën, alhoewel in eerste instantie soms van een schrijnend effect, zijn alle volgens de traditionele harmonieleer verklaarbaar. Waarschijnlijk is dit één van de redenen, waarom de muziek van Badings, alhoewel zij zich ongetwijfeld in een modern idioom beweegt, het grote publiek nooit heeft afgeschrikt. Ook onbewust voelt men de logica, welke de harmonieën beschikt. In tegenstelling met veel moderne muziek – ook met die, welke tussen de beide wereldoorlogen modern was – is Badings voorstander van lange, breed opgezette en klankvolle thema’s. [...] Ook deze omstandigheid maakt, dat het publiek aanstonds ontvankelijk is voor zijn muziek. Badings is evenals Pijper, een groot contrapuntist. Ook hij ziet daarin een erfenis van de Hollanders uit vroeger eeuwen. Evenwel blijft zijn contrapunt steeds in evenwicht met de harmonie.’

Met waardering sprak De Roos ook over Badings’ elektronische muziek en merkte op dat zelfs het gebruik van apparaten de stijl van de componist niet wezenlijk hadden veranderd. Zijn eigenzinnige handschrift bleef herkenbaar; elektronica was slechts een uitbreiding van het arsenaal van muziekinstrumenten. Het had Badings niet aangezet tot een ‘aesthetische revolutie, zoals ook het door hem toegepaste harmonische systeem eerder een uitbreiding dan een complete vernieuwing was’.

Terwijl De Roos schreef en sprak over anderen, vooral over Pijper en Badings, had hij het vooral over zichzelf. Hij beschouwde immers zichzelf als contrapuntist en het was juist het contrapunt dat ook zijn muziek zo typisch Nederlands maakte. Nu had hij ten tijde van zijn voordracht al ruim een jaar niet meer gecomponeerd. Pas eind 1960 zou bij hem het roer omgaan en zijn stijl aanzienlijk veranderen. Het is opmerkelijk dat de aansluiting bij de traditie en de toegankelijkheid voor een breed publiek, waarover hij in zijn voordracht nog hoog had opgegeven, een jaar later ook voor hem niet meer van het allergrootste belang waren. Dat De Roos na 1960 ook anders tegen zijn eigen oude muziek heeft aangekeken, is voorstelbaar. Het Concertino voor viool en orkest (1939) was een van de werken waaraan hij – zo schreef hij zijn zoon op 9 december 1960 – ‘om de een of andere reden persoonlijk nog [was] gehecht’. Daaruit volgt dan dat zijn meeste andere, oude werken hem min of meer koud lieten.

Ook met de nieuwe grammatica en syntaxis in de hand bleef Robert de Roos een contrapuntist. Sommige van zijn composities laten een verwantschap horen met werken van de late Stravinksi. Opvallend is de overeenkomst tussen diens Double canon in memoriam Raoul Dufy (1959) en De Roos’ Due moti lenti (1971). Beide zijn mooie voorbeelden van mededeelzame, emotionele twaalftoonsmuziek geschoeid op oude contrapuntische leest.

SUGGESTIONI VOOR ORKEST, 1962

Begin december 1960 liet Robert de Roos zijn zoon weten dat hij weer was begonnen te componeren. Nadat hij lang geen muziek had geschreven, was de inspiratie teruggekeerd. Nu hadden een maand eerder Willem Noske en het Residentie Orkest weer eens ouderwets geschitterd in De Roos’ Concertino. Recensent W.A.K. van Het Vaderland had zich na aﬂoop even enthousiast als bezorgd getoond over de componist:

‘Men hoort tegenwoordig zelden van hem. Hij is na Parijs thans enige jaren cultureel attaché van de Nederlandse ambassade te Caracas. Beperkt die werkkring zijn creativiteit? Dat is te betreuren, want in vroeger jaren behoorde hij tot de belangrijke “jongeren”. Daarvan getuigt ook dit Concertino dat aan frisheid nog niets heeft ingeboet.’

Het was inderdaad jammer dat er nooit meer nieuw werk van De Roos werd gespeeld, maar dat dat werk er ook helemaal niet was, had de recensent onmogelijk kunnen weten. Op 18 november stuurde De Roos Noske een bedankje voor het krantenstukje:

‘De opmerkingen dat het jammer is dat er niet meer van me gespeeld wordt, deden me plezier. Het is toch blijkbaar wel goed, om eens een tijdje te zwijgen. Liever dit dan: “Alweer een stuk van De Roos”.’

In diezelfde periode heeft het Residentie Orkest contact opgenomen met De Roos over een nieuwe compositie en misschien is dat wel gebeurd op initiatief van Noske. Hiervoor was al gebleken dat Van Otterloo De Roos in februari 1957 had gezegd dat hij het volgende seizoen een ‘behoorlijk nieuw werk’ van hem wilde ‘maken’. Van dat werk was het nog altijd niet gekomen. Nu was Van Otterloo doorgaans heel gevoelig voor wat kranten schreven. De recensie van W.A.K. kan hem ertoe hebben aangezet de orkestdirectie te vragen de draad met De Roos weer op te pakken. Uit de ‘verantwoording’ bij de partituur van het nieuwe werk, Suggestioni, waaraan De Roos in november 1960 was begonnen, zou kunnen blijken dat het Van Otterloo was geweest die de componist had gevraagd. Aan hem was het nieuwe stuk opgedragen: ‘Questi pezzi furono scritti per l’Orchestra Sinfonica – “Residentie Orkest” – de L’Aya, su invito del suo direttore, Willem van Otterloo, al quale sono dedicati.’

Suggestioni (‘Caracas. Inverno 1960-1961’) kwam tot stand in de periode november 1960-februari 1961. Aanvankelijk had de componist het werk ‘Suggerimenti’ (voorstellingen) genoemd, maar die titel kwam op het laatste moment te vervallen. Op 7 februari schreef hij zijn zuster dat hij ‘weer helemaal componist’ was en hard werkte. Een maand later liet hij iets meer los. Hij had gewerkt aan vijf korte stukken, waarvan de naam nog niet geheel vaststond. Het werk was begin maart helemaal klaar. De vijf delen (I ‘Lento-animato-Lento’; II ‘Lento’; III ‘Allegro con brio’; IV ‘Grave’; V ‘Allegro moderato’; duur: circa 12 minuten) zouden zonder enige onderbreking moeten worden gespeeld. In het Ten geleide deed De Roos een boekje open: ‘Suggestione: istigazione fatta con arte e malizia, forzando la volonta di altri, quasi per forza di magi.’ (‘Suggestie: aansporing gedaan met kunst en list, de wil van anderen manipulerend, als met kracht van toverij.’) Het laat zich raden wie die anderen waren.

Op 4 november dat jaar was de première in Den Haag. Volgens de orkestdirecteur – Willem Brederode – was alles ‘zeer geslaagd’. Van Otterloo en de musici zouden zich volledig hebben gegeven. Van reacties van pers en publiek is helaas niets bekend. Ook is niet overgeleverd hoe oudere en jongere leerlingen uit de klas van Van Baaren het stuk hebben ontvangen. De uitvoering werd vastgelegd op band. De plaatopname – met werken van Landré, Felderhof, Frid en De Roos, inclusief partituur – verscheen in 1967 in de Audio-Visual Series van Donemus. De componist gaf zijn vriend Jan Kess een exemplaar en schreef op het label van de ‘niet-commercieele plaat’ dat hij ‘alle gebreken heeft van te zijn gemaakt naar een eerste uitvoering’. In een brief van 3 maart 1968 lichtte hij zijn bezwaren toe: de opname was geen studio-opname geweest, maar de vastlegging van een eerste uitvoering, en de componist had geen aanwijzingen kunnen geven. Alles was dus ‘zeer onvolmaakt’.

Het is niet bekend of Willem van Otterloo van het werk heeft gehouden. Suggestioni werd geen repertoirestuk. Volgens Niek Nelissen zou de dirigent in de loop der jaren steeds minder belang hebben gehecht aan het uitvoeren van eigentijdse muziek; voor nieuw werk van Nederlandse modernen liep hij al helemaal niet warm. Pas op 10 december 1977 – op een concert ‘In memoriam Robert de Roos’ – heeft hij Suggestioni een tweede keer gedirigeerd. Deze reprise was echter niet Van Otterloo’s initiatief, maar te danken aan Willem Noske en Piet Veenstra die zich sterk hadden gemaakt voor de herdenking. Veenstra, sinds 1970 programmacoördinator en sinds 1972 artistiek directeur van het Residentie Orkest, was een voorvechter van nieuwe muziek en alle composities van De Roos vanaf Suggestioni konden zijn goedkeuring wegdragen.

Suggestioni is inderdaad anders en nieuwer dan alle muziek van Robert de Roos van vóór 1960. In de eerste plaats frappeert het werk door de vorm, de vrije vorm, zoals alleen al blijkt uit de titel: suggesties of voorstellen (maar dan meer in de zin van suggestieve voorstellingen). Zelf beweerde De Roos in een toelichting dat het stuk bestond uit abstracte schetsen (met kleur, ritme en lijnenspel) en niet eens een vorm had. Analyse zou ongewenst en zelfs onmogelijk zijn! Men zoekt in Suggestioni vergeefs het houvast van klassieke vormen (hoofdvorm of thema met variaties). Zoals bij De Roos’ aquarellen in vergelijking met zijn vroegere tekeningen is ook in deze muziek de techniek ruimer en vrijer; het palet is rijker en wilder dan voorheen. Bewegingen zijn echter steeds vloeiend en nergens schokkerig: de ene beweging haalt de andere uit.

De vijf secties lopen min of meer in elkaar over en in elk deel is er een reminiscentie aan een a-b-a vorm door de terugkeer van het kopmotief. Opmerkelijk zijn de klankvelden, niet alleen van de harp en de celesta maar ook van de blazers (in II, IV en V): eilanden van klank die geheel op zichzelf staan. Niet alles is trouwens even doorzichtig; er zijn ook monolitische klankblokken. Reeksen van twaalf tonen komen in het stuk niet voor, hooguit aanzetten daartoe. In zijn toelichting voor het programmaboekje bij de première schreef André Jurres dat Pijpers Zes symfonische epigrammen model hadden gestaan voor Suggestioni. Hoe Jurres aan deze wijsheid kwam, is niet gebleken. De Roos kende Pijpers stukken goed en heeft ze ook op waarde geschat. Bij zijn voordracht ‘Introducción a la música holandesa’ (1959) had hij de Zes symfonische epigrammen zelfs laten horen als stijlproeven van moderne Nederlandse muziek. Dat Pijpers werk echter model zou hebben gestaan voor Suggestioni, moet worden betwijfeld. Het is de klank van de vroege Tweede Weense School die in Suggestioni doorklinkt en dan ligt eerder een oriëntatie op de Fünf Stücke für Orchester opus 16 van Schönberg (1909) voor de hand.

De Roos was zeer gesteld op Suggestioni en voerde de compositie in levensbeschrijvingen steevast op onder zijn beste werken. In dat oordeel speelt mee dat hij zichzelf in Suggestioni na een lange periode van stilte als componist had teruggevonden.

ACTUELE MUZIEK, MAAR WEL VERWANT AAN DE BAROK

In maart 1961 kreeg Robert de Roos van de Johan Wagenaarstichting de Willem Pijperprijs voor zijn Derde Strijkkwartet. (afb. 120) Het kwartet was zestien jaar oud en geschreven in een stijl die op dat moment al niet meer representatief voor De Roos was. Het was als het ware muziek uit een vorig leven. De componist was niet uit Caracas overgekomen en zijn zuster nam namens hem de prijs in ontvangst. (afb. 121) In november datzelfde jaar zou men in Den Haag kennis kunnen nemen van nieuw werk van De Roos en het is niet uitgesloten dat enkele juryleden en de medegenomineerden, Voormolen en Van Lier, niet wisten wat ze hoorden.

120. Oorkonde behorende bij de Willem Pijperprijs, uitgereikt op 9 maart 1961.

121. Op 9 maart 1961 reikte burgemeester van Den Haag mr. Hans Kolfschoten in het Haagse stadhuis drie prijzen uit van de Johan Wagenaarstichting. Alexander Voormolen kreeg de Johan Wagenaarprijs 1960 voor zijn gehele oeuvre, Elisabeth du Perron-De Roos nam voor haar broer Robert de Roos de Willem Pijperprijs voor zijn Derde Strijkkwartet in ontvangst, Bertus van Lier (rechts) kreeg de Sem Dresdenprijs. Foto Dick Coersen.

Het ontging Nederlandse muziekrecensenten niet dat De Roos zich had ontwikkeld. In een ‘Vijf minuten interview met Robert de Roos componist en cultureel attaché’ door Wim Thijsse (Het Vaderland, 20 maart 1967) verwoordde de componist dat het klankbeeld van zijn muziek de laatste tijd onder invloed van de ‘zogenaamde actuele muziek’ was veranderd: ‘Ik ben aan mijn tweede muzikale jeugd begonnen.’ Alsof er een bevrijding had plaatsgevonden! Begin februari 1970 herhaalde Thijsse in Het Vaderland dat de ‘schrijfwijze van Robert de Roos de laatste jaren een verandering had ondergaan die hem dichter bij de verworvenheden der actuele muziek bracht.’

In een karakteristiek van zijn werk van omstreeks 1970 had De Roos zelf over zijn stijl geschreven dat die sinds 1960 duidelijk neeg naar de atonaliteit, ‘overigens zonder dat deze tot een star principe wordt of consequent wordt toegepast’. De componist zou dus verruimde tonale muziek in de richting van twaalftoonsmuziek hebben geschreven en zijn muziek zou weliswaar zijn aangeraakt door de actuele muziek, maar daarmee zelf nog niet actueel zijn. De Roos zou zich verre houden van het serialisme dat overigens omstreeks 1960 al niet meer actueel was, maar wel een stuk moderner dan de vrije atonaliteit en de twaalftoonsmuziek. Hij experimenteerde evenmin met aleatoriek (de toevalsmuziek van John Cage), stilte, elektronica en groepsopstellingen in de ruimte (Stockhausen). Zijn orkestraties zijn niet exotisch en in zijn orkest zoekt men vergeefs ‘nieuwe’ instrumenten als de vibrafoon en de marimba. De componist gebruikt ook zijn piano steeds op de klassieke manier en niet ‘prepared’ (met objecten of materiaal tussen de snaren of op de hamers en de dempers). Toch zijn er ook bij hem wel degelijk passages en momenten dat hij zijn luisteraars verrast met klankeffecten. Zo is bijvoorbeeld de begeleiding van de Zwei Lieder (1971) met de klankvelden in piano, xylofoon en celesta opmerkelijk bij de tijd.

Één keer heeft De Roos zich iets speciﬁeker uitgelaten over de techniek van zijn atonale muziek. Voor zijn Sinfonia in due moti voor strijkorkest (1968) had hij een toelichting geschreven voor Duitse dirigenten en orkestdirecteuren:

‘In diesem Werke glaubt Robert de Roos die glückliche Mischung gefunden zu haben von dem was in verschiedenen Perioden seines Lebens musikalisch experimentiert und erlebt wurde. Das Stück ist wesentlich a-tonal, zeigt in der Kompositionstechnik eine manchmal Schönbergianische Materialverarbeitung auf, ohne jedoch eingeteilt werden zu können bei der Schönbergschule oder irgendeiner anderen Schule. Das Kontrapunkt spielt hier wieder eine große Rolle. Im Geiste wäre vielleicht diese Musik, sei es entfernt, der Barokmusik verwant zu nennen.’

XXIV Londen

TERUG NAAR EUROPA

Op 25 mei 1963 kwam Robert de Roos terug van zijn laatste reis door Colombia, Ecuador, Bolivia en Peru. Zijn vertrek uit Zuid-Amerika was een kwestie van een paar maanden. In juni werd hem op Curaçao door vrienden in Galerie De Boog een tentoonstelling van zijn aquarellen aangeboden. Weer thuis in Caracas nam hij half juli afscheid van zijn Venezolaanse post. Hij had er zes jaar gewerkt, drie jaar langer dan voor een ambtenaar gebruikelijk. Dat hij binnen afzienbare tijd zou worden bevorderd tot ambassaderaad was bevredigend en het gaf hem ook de ‘kans tot oppotten’, zoals hij Bep had geschreven. In februari 1963 was Londen voor het eerst aan de orde geweest. Robert had Bep al laten weten dat hij dat ‘mieters’ zou vinden. Londen was immers een belangrijke post, iets heel anders dan Caracas.

Half juli gingen Robert en Christa eerst voor een maand op vakantie naar Mexico. Halverwege augustus waren ze een week met Peter in New York. Per schip, De Nieuw Amsterdam, staken ze vervolgens over naar Rotterdam. De hele maand september waren ze in Den Haag en genoten daar van het gezelschap van familie en vrienden. Adriaan Roland Holst kwam een keer rijsttafelen met Robert. Er waren ook plichtplegingen, zoals het diner met de ambassadeur van Venezuela in Nederland. Robert kon er niet onderuit, maar na aﬂoop had hij de zekerheid dat hij ‘nu eindelijk met dat land deﬁnitief klaar’ was. Als blijk van waardering benoemde de Venezolaanse overheid hem tot Groot Ofﬁcier in de ‘Orden Francisco de Miranda’; de ambassadeur speldde hem de versierselen op.

NIET GEAARD IN LONDEN

Op 24 oktober kwamen Robert en Christa aan in Londen en een paar dagen later begon Robert met zijn werk op de Nederlandse ambassade. Het stond vast dat hij niet lang op zijn nieuwe post zou blijven. Omdat hij was bevorderd tot ambassaderaad, zou hij na drie jaar consul-generaal of ambassadeur in een klein land kunnen worden.

Londen was een verlossing na Venezuela. Begin december schreef Robert Peter: ‘Lekker koud. Ik voel me tien keer beter dan in Caracas.’ Met Kerstmis genoot hij van het winterweer. Robert en Christa hadden gehoopt dat ze in januari hun hotel hadden kunnen verlaten, maar pas eind februari was er voor hen een ﬂat op Porchester Gate beschikbaar. De Roos had aanvankelijk veel plezier in zijn werk. Zijn medewerkers namen hem van alles uit handen, zodat hij zich kon bezig kon houden met hoofdzaken. Al gedurende een paar maanden had de ambassade geen ambassadeur, maar het was al wel duidelijk wie de plaats zou gaan innemen. Half maart trad de nieuwe eerste man aan: dr. Jan Herman van Roijen (1905-1991), oud-minister van Buitenlandse Zaken en als ambassadeur gepokt en gemazeld in Ottawa en Washington (sinds 1950). Van Roijen stond bekend als een bekwaam en voorkomend diplomaat, maar men stoorde zich wel eens aan zijn ondiplomatieke openhartigheid. Hij zou tot 1970 in Londen blijven.

122. Opening van een tentoonstelling over Nederlandse architectuur, Nottingham 1965. Foto H. Tempest, Nottingham.

Pas na ruim een jaar Londen heeft De Roos zijn vleugels uitgeslagen. (afb. 122) Eind januari 1965 schreef hij zijn zoon dat hij dienstreizen begon te maken, maar het waren nog maar ‘korte sprongetjes’. Vanaf februari was hij elke week een paar dagen op pad, zij het zelden voor zijn plezier. Veel Engelse steden vond hij ‘vrij naar’. Anders dan in Frankrijk zou volgens hem het culturele leven in Groot-Brittannië buiten de hoofdstad amper zijn ontwikkeld. Hij was aangewezen op het openbaar vervoer. Reizen in Engeland kon prachtig zijn, maar het vervoer was wat hem betreft meestal hopeloos. ‘Ik geniet hier van de treinen. Jammer dat ze meestal derailleren’, schreef hij zijn zuster halverwege 1964.

Nadat in november 1965 zijn detachering was uitgebreid met Ierland, was De Roos ook regelmatig in Dublin te gast. Daar voelde hij zich meer op zijn gemak dan in Londen: ‘Een kleine post is toch veel aardiger dan een groote. Hier trekken de menschen zich iets van je aan’ schreef hij Peter. De Nederlandse ambassadeur in Ierland en zijn vrouw waren prettige mensen; voor hem heel wat makkelijker en aangenamer dan de al te imposante Van Roijen. (afb. 123)

123. Foto genomen in de ambtswoning ter gelegenheid van de overhandiging van de geloofsbrief in mei 1964. Links Jan Herman van Roijen, ambassadeur, in het midden Robert de Roos, rechts Lord Kearn, marshall of the Diplomatic Corps.

De drieënhalf jaar Londen en de anderhalf jaar Dublin zijn De Roos al met al niet meegevallen. Hij kon niet aarden in de nieuwe omgeving. Het werk zelf viel hem erg tegen, hij maakte weinig vrienden en het contact met de ambassadeur kwam maar moeilijk van de grond. Dat laatste hoeft niet te verbazen, omdat Van Roijen eigenlijk zijn eigen kandidaat op de plaats van De Roos had willen hebben. De sfeer op het werk was stijfjes. Men was vooral geïnteresseerd in andere ambassadeurs; attachés en raden telden amper mee. Ambassaderaad De Roos werd slechts zelden uitgenodigd bij culturele manifestaties. Dat hij ook met muziekinstellingen en musici nauwelijks contact heeft kunnen leggen, was een teleurstelling.

Met de Engelsen had De Roos geen afﬁniteit; hij miste in hen het Latijnse temperament dat hem zo lief was geworden. Begin 1967 merkte hij een keer tegenover een relatie op ‘that he didn’t understand the inside of an English person’. Soms echter leek toch ook daarin opeens een openingetje te komen. Eind 1964 hadden Robert en Christa een keer thuis een grote groep mensen ontvangen. Alle gasten waren onder de indruk van hun mooie kunstcollectie en Robert had zelfs mappen met aquarellen tevoorschijn gehaald. Hij had er veel succes mee gehad, maar niemand had begrepen dat hij ze had gemaakt. Midden december schreef hij Peter: ‘Hiermee hebben we dan onze naam in Londen wel gevestigd.’

Over veel zaken in Engeland en Ierland heeft De Roos de wenkbrauwen gefronst. Hij stoorde zich mateloos aan de slappe knieën en het oeverloze gepraat van politici. De macht van de vakbonden wekte zijn wrevel en stakingen waren hem een gruwel. Hij schreef zijn zoon midden mei 1966: ‘Een bende! Dat zijn de zegeningen van de democratie!’

TERUG NAAR ZUID-AMERIKA

Zoals gezegd kon na drie jaar een ambassaderaad worden bevorderd tot ambassadeur in een klein land. De Roos was ervan overtuigd dat die functie hem op het lijf was geschreven. Als iemand rapporten kon schrijven en zijn land met stijl kon vertegenwoordigen dan was hij het. Dat hij na jaren van hard werken de ‘eer en macht’ van het ambassadeurschap ambieerde, was begrijpelijk.

In augustus 1966 had De Roos in Den Haag een onderhoud met mr. J.G. Kist van het ministerie van Buitenlandse Zaken over de hem kort tevoren aangeboden post van ambassaderaad in Buenos Aires. Hij had al eerder laten blijken dat hij zijn ambtelijke carrière liever in Europa wilde beëindigen, zodat hij zich in alle rust kon voorbereiden op zijn pensioen. Maar als men hem na Londen per se opnieuw in Zuid-Amerika wilde hebben, dan toch liever in Mexico. Dat hij dan in rang zou zakken nam hij op de koop toe. Een verblijf in Buenos Aires stond hem tegen wegens ‘persoonlijke en practische bezwaren’.

Begin september berichtte Kist hem dat Nederlands ambassadeur in Mexico, Schelto baron van Heemstra, De Roos graag had willen hebben, maar dat zijn raad voor Pers- en Culturele zaken nog maar anderhalf jaar in functie was, tot volle tevredenheid. De Roos zou dus voorjaar 1967 worden overgeplaatst naar ... Buenos Aires. Hoe teleurstellend wellicht ook, hij zou ervaren dat die post en werkkring ‘veelomvattend’ en ‘belangrijk’ waren. De Roos heeft nog één keer op het departement voor zichzelf gepleit: als chef de poste van een kleine missie in Zuid-Amerika. Ecuador, Guatemala, Costa Rica en Colombia passeerden de revue. In de recente vacature in Bogota (Colombia) was reeds voorzien en geen van de andere posten zou binnen een jaar vrijkomen. Ambtenaren van de buitenlandse dienst aan wie reeds toezeggingen waren gedaan, zouden hoe dan ook voorgaan. Vooral diegenen die reeds eerder een post hadden geleid. Kist wond er geen doekjes om:

‘De kansen dat uw aspiraties vervuld zullen kunnen worden, acht ik daarom tot mijn leedwezen zo gering, dat ik geen aanleiding kan vinden om terug te komen op de in mijn eerdergenoemde brief vervatte conclusie.’

ORKESTMUZIEK IN CARACAS, KAMERMUZIEK IN LONDEN

Uit een brief van 20 juni 1964 aan zijn zoon blijkt dat Robert de Roos moeite had de muziek weer op te pakken. De verhuizing naar Londen had veel van zijn krachten gevergd en hij moest erg wennen aan zijn nieuwe baan: ‘Als ik kan beginnen met schilderen en componeeren komt de zaak wel weer in orde. Het werk op de ambassade boeit me nog niet – of niet meer? – genoeg. Dit onder ons!’ De muziek zou pas een jaar later bij hem terugkeren: halverwege 1965.

Een vergelijking van de jaren in Caracas met de jaren in Londen wat betreft De Roos’ compositorische productie is zinnig. Hoe klein de oogst in Caracas ook mag zijn geweest, ze was wel belangrijk. Zoals reeds is gebleken was het nog in Saint-Cloud begonnen Concerto voor twee violen en orkest in juli 1958 klaar. Op de korte Tre Pezzi senza nome (1958) voor strijkkwartet was een stilte gevolgd van tweeëneenhalf jaar. Daarna hadden begin 1961 en halverwege 1962 twee orkestwerken het licht gezien: Suggestioni en Composizione per orchestra. In Suggestioni had De Roos, zoals hiervoor is gebleken, de ‘aanzienlijke verandering en vernieuwing’ van zijn stijl gepresenteerd. Deze verworvenheden werden in Composizione per orchestra als het ware verzilverd.

Toen De Roos begon aan Composizione per orchestra, had hij – opnieuw – in geen anderhalf jaar muziekpapier aangeraakt. In juni 1962 liet hij Peter weten dat hij weer ‘hard’ aan het werk was gegaan, nadat men hem uit Den Haag een bandopname van Suggestioni had gestuurd. Hij had er moed uit geput: ‘Ik vind het verdomd goed, al was de pers het daarmee niet eens.’ Met dat laatste doelde hij op een negatieve recensie door ‘A.I.’ in De Telegraaf van 6 november 1961 onder de kop ‘Res.-Orkest kon De Roos niet redden’. De suggestieve werking van de Suggestioni zou volgens A.I. meer dan gering zijn geweest.

Een maand later schreef De Roos zijn zuster dat hij componeerde en schilderde, voorzover de beschikbare tijd toeliet. Eind augustus was hij nog steeds ﬂink bezig ‘Tusschen de bedrijven door componeer en orchestreer ik hard. Van schilderen komt nu niet veel.’ Met de Composizione per orchestra schoot De Roos raak. Omdat hij ook was geaccrediteerd in Ierland, had hij natuurlijk een entree bij de Ierse radio. Op 25 april 1967 dirigeerde de Hongaar Tibor Paul (1909-1973) het werk bij het Radio Éireann Symphony Orchestra in de studio in Dublin. Twee weken later al werd de opname over de Ierse radio uitgezonden. Van Otterloo zou het stuk vanaf november datzelfde jaar verschillende keren uitvoeren met het Residentie Orkest.

Terwijl de laatste jaren in Caracas louter orkestwerken hadden opgeleverd, stond de Londense periode in het teken van kamermuziek. Met composities voor hooguit vijf instrumenten tegelijkertijd heeft De Roos zijn nieuw verworven techniek geconcentreerd en verﬁjnd. Wat hij in Londen componeerde, was minder wild van klank; het was wat intellectueler en meer geserreerd. Terwijl hij in zijn laatste werken uit de periode Caracas Schönbergs en Bergs vrijere atonaliteit had omarmd, lijkt voor hem in de composities uit zijn Londense jaren Weberns gedisciplineerde twaalftoonsmuziek maatgevend te zijn geweest.

Robert de Roos’ Londense componeerjaren bestrijken de periode juli 1965-maart 1967. Achtereenvolgens zagen het licht: het Trio voor twee violen en cello (1965), de Incontri voor ﬂuit en piccolo, hobo, klarinet, fagot en hoorn (1966), het Quattro per due voor hobo en altviool (1966) en de Incidenze voor ﬂuit, cello of viola da gamba en klavecimbel (1967). Het Trio heeft zijn weg makkelijk gevonden; het stuk werd kort na zijn ontstaan op verschillende podia gespeeld. Incontri – opgedragen aan het Danzi Kwintet – werd weliswaar een paar keer in Argentinië tot klinken gebracht, maar Europese gezelschappen lieten het links liggen, hoewel verschillende musici het op zicht hadden gevraagd. Het Quattro per due is voorzover bekend nooit uitgevoerd en de Incidenze tweemaal.

TRIO VOOR TWEE VIOLEN EN CELLO, 1965

Vanuit Venezuela had Robert de Roos zijn muzikale zaken en belangen in Nederland niet of nauwelijks kunnen behartigen. Vanuit Londen kon hij de vinger wat meer aan de pols houden. Op 9 maart 1964 schreef hij Peter dat Noske in de zomer in het Kurhaus zijn Concertino voor viool en orkest (1939) zou gaan spelen, voor het eerst sinds 1960: ‘Ik hoop zelf te kunnen dirigeren, om te laten zien, dat ik er weer ben. Ik wil weer wat meer werk gaan maken van mijn muziek, als ik er tenminste tijd voor heb.’ Tegenover Bep was hij eind juni minder zeker van zijn zaak:

‘Misschien dirigeer ik 4 augustus in het Kurhaus. Noske speelt voor de zoveelste keer mijn Vioolconcertino, maar hij doet dat tegenwoordig zoo snel dat ik er zelfs niet meer uit wijs kan worden. Ik wil hem dus weer eens in het gareel zien te krijgen, maar ik weet niet of men het wil.’

Het liep anders: het Concertino kwam pas weer op de lessenaars in februari 1970. De relatie met Noske en ook Nijland werd echter wél aangehaald en niet in Den Haag of Scheveningen maar in Londen. In december 1964 gaven de violisten er een concert met louter 17de- en 18de-eeuwse kamermuziek. Na aﬂoop gaven Robert en Christa in hun ﬂat een souper voor meer dan dertig personen, een ‘briljant gezelschap’, waarin ook ambassadeur Van Roijen niet ontbrak. Noske en Nijland waren eregasten en natuurlijk werd er toen ook gesproken over muziek en mogelijkheden voor samenwerking in de toekomst.

Nu had De Roos sinds zijn aantreden in Londen nog geen noot op papier gekregen. Pas door een concert in Amsterdam halverwege 1965, waar ook werk van hem werd uitgevoerd, kwam hij in de juiste stemming. Op 17 mei speelden Bouw Lemkes en Jeanne Vos tijdens de Nederlands-Engelse week Introduzione, Adagio e Allegro voor twee violen (1945) op een kamermuziekconcert in de gehoorzaal van Donemus. De Roos was als ambassaderaad in functie aanwezig en ook de ‘medelevende familieleden’ uit Nederland waren komen luisteren. Hij wist zelf niet wat hij van ‘alle deining’ over het ‘uitvoerinkje’ moest denken. In een brief aan Bep eind maart had hij zich geringschattend uitgelaten over het ‘stukske voor twee violen zonder bas, bas, bas’. De uitvoering moet hem echter hebben verrast en geïnspireerd tot een compositie voor twee violen, maar ditmaal mét bas. Het aanhalen van de banden met Noske en Nijland en de logeerpartij bij Nijland moet de wording van het nieuwe opus goed hebben gedaan. Gesprekken met de violist, aan wie twintig jaar eerder Introduzione, Adagio e Allegro voor twee violen mede was opgedragen, hebben de gedachten verder gescherpt.

Toen De Roos op 22 juni Nijland dankte voor de gastvrijheid, stelde hij hem voor het volgende seizoen een compositie voor ‘twee violen en een bas, bas, bas’ in het vooruitzicht: ‘Ik heb er nu echt zin in.’ Half juli ging hij aan het werk en een paar maanden later was het stuk klaar. Het Trio voor twee violen en cello, een vierdelig werk, werd opgedragen aan de strijkers van Sonata da Camera: Noske en Nijland en de cellist Carel van Leeuwen Boomkamp. Nijland stuurde De Roos een paar weken na nieuwjaar een eerste reactie. Ruim drie jaar en verschillende uitvoeringen van het werk later schreef Nijland De Roos dat de spelers bijzonder van het werk waren gaan houden. Hij noemde hem toen zelfs ‘onze lijfcomponist’.

Het Trio staat ver af van Introduzione, Adagio e Allegro voor twee violen; in niets lijkt de ene compositie op de andere. Eerst het duo: Deel I – ‘Introduzione’ – lijkt door de steeds herhaalde motieven en de verende ritmiek geïnspireerd door Oost-Europese volksmuziek. Na deel II – ‘Adagio’ – waarin de chromatiek overheerst, keert de beweeglijkheid terug in deel III – ‘Allegro’. De esthetiek van Introduzione, Adagio e Allegro voor twee violen is een geheel andere dan die van het atonale Trio. Door dit laatste werk waart de geest van de Tweede Weense School en vooral die van Anton Webern. Als men De Roos’ Trio vergelijkt met werken van Webern voor dezelfde combinatie, is het evident dat De Roos zich niet heeft verlaten op vroege ‘Kleine Stücke’ als de Fünf Sätze (opus 5, 1909) of de Sechs Bagatellen (opus 9, 1913), hoewel hij zich wel degelijk heeft laten beïnvloeden door klankeffecten en melodische gebaren uit die werken. De Roos heeft zich laten inspireren door strengere, meer cerebrale werken als het Streichtrio (opus 20, 1927) en het Streichquartett (opus 28, 1938). Terwijl Webern in klank, vorm en gebaar vaak lucide en ongrijpbaar is, en soms bijna niet meer van deze wereld, is De Roos echter in alles wat hij doet geaard. In de motivische herhaling, pendelende begeleidingsﬁguren onder melodiestemmen en aanhoudende ritmische beweging toont hij zich schatplichtig aan de Eerste Weense School (Haydn, Mozart en Beethoven).

Het Trio ging in première in Groningen op 25 mei 1966, op de Nederlandse Muziekdagen. Het was de derde jaargang van die Muziekdagen, een festival onder auspiciën van de Stichting Nederlandse Muziekbelangen en bedoeld om een overzicht te bieden van muziek die in opdracht van overheden en particuliere instellingen was geschreven. Over het algemeen kwamen de meer traditioneel ingestelde, tonale componisten op de eerste edities van de Nederlandse Muziekdagen ruim aan bod. De ‘modernen’ waren in de minderheid en voor de ‘jonge wilden’ was nauwelijks plaats. De Roos hoorde met zijn Trio bij de ‘gematigd modernen’. Uitvoerenden waren Wim Stenz en Jan Hulst en de cellist René van Ast. De laatste twee zouden een paar jaar later een opname van het werk maken, met violiste Rena Scholtens. De première bleef min of meer onopgemerkt. De eerste uitvoering door Sonata da Camera vond plaats op 22 januari 1967 in Amsterdam. Een paar dagen later speelde dit gezelschap het werk in Parijs, nota bene op het Institut Néerlandais. De Roos kwam er speciaal voor over uit Londen. De drie strijkers voerden het Trio een halfjaar later opnieuw uit, ditmaal op het Holland Festival, op de herdenking van Hans Schouwman, de klavecinist van Sonata da Camera. Het Trio werd op 7 december 1969 gespeeld door dezelfde musici, als enige moderne compositie in een programma met louter barokmuziek. Het was op een concert van de Stichting Stedelijk Museum Concerten Amsterdam – organisatoren: Daniël Ruyneman en zijn echtgenote – in de aula van het Museum. De Roos moet er met voldoening kennis van hebben genomen. Niet voor niets droeg hij aan de drie strijkers in 1970 ook zijn Due moti lenti op. Daarin klinkt naast het voorbeeld van Webern ook dat van de late Stravinski.

INCIDENZE VOOR FLUIT, CELLO EN KLAVECIMBEL, 1967

In Sonata da Camera bespeelde sinds de oprichting (1956) de zanger/pianist/klavecinist/componist Hans Schouwman (1902-1967) het klavecimbel. De Roos kende hem al lang. Reeds in 1930 had hij in Den Haag een concert van Schouwman bijgewoond. In april 1943 had Schouwman voor de radio De Roos’ Quatrains van Francis Jammes (beide series) aan de piano begeleid. Vijf jaar later hadden Nijland en hij in Wassenaar De Roos’ Sonata voor viool en piano (1946) ten doop gehouden. De componist en pianist kwamen elkaar regelmatig tegen in het Haagse circuit. Schouwman heeft evenals verschillende andere musici van zijn generatie na 1950 de steven gewend naar de oude muziek. Hij ontwikkelde zich ook als klavecinist en begeleidde als een van de eersten Bachs Matthäus-Passion nog uitsluitend op klavecimbel.

Hiervoor zagen we al dat De Roos midden 1965 zijn Trio had geschreven voor de strijkers van Sonata da Camera. Aanvankelijk echter moeten de musici – via Piet Nijland – een werk hebben gevraagd waarin ook plaats zou zijn voor het klavecimbel. Op 22 juni schreef De Roos Nijland dat alleen de strijkers op een compositie van zijn hand konden rekenen en dat hij met het instrument van Schouwman niet echt uit de voeten kon: ‘Wat me dwars zat was dat clavecimbel’. Mogelijk hield hij niet van het instrument. Midden september 1967 schreef hij – vanuit Buenos Aires – aan Nijland die met Sonata da Camera op tournee zou gaan in Zuid-Amerika: ‘Komen jullie met vier? Maar speel ook wat zonder pikkel-pikkel!’ Een hint dat de musici zijn Trio moesten spelen.

De Roos heeft zijn mogelijke aversie van de ‘pikkel-pikkel’ overwonnen in Incidenze (1966-67), een opdracht van de Johan Wagenaarstichting. Dit werk is gecomponeerd voor dwarsﬂuit, cello (of viola da gamba) en klavecimbel. Het klavecimbel is in dit werk meer dan alleen maar een begeleidingsinstrument. Het werd geschreven op verzoek van het Haags Barok Trio van ... Hans Schouwman. In het ensemble speelden: Jolle de Wit (ﬂuit) en om beurten de cellisten/gambisten Van Leeuwen Boomkamp en Loes Goossens. Schouwman had bij de Wagenaarstichting de opdracht geformuleerd.

Schouwman had De Roos op het hart gedrukt de klavecimbelpartij doorzichtig te houden. Op concerten in de provincie moest immers vaak op kleine instrumenten worden gespeeld en daarop was niet al te veel mogelijk. Trillers en versieringen waren echter welkom. De compositie was gereed voorjaar 1967. Begin april echter overleed Schouwman, geheel onverwacht. Het Haags Barok Trio had geen kracht van leven meer en daarmee verdween ook Incidenze van de standaards. In 1968 kwam bij Sonata da Camera Janny van Wering in de plaats van Schouwman. Van Leeuwen Boomkamp en zij hebben echter Incidenze nooit uitgevoerd met een traversospeler, terwijl Van Leeuwen Boomkamp toch van het bestaan van het stuk moeten hebben geweten.

Incidenze werd voor het eerst gespeeld door Trio Hutÿra (de Hongaars-Nederlandse ﬂuitist Ferenc Hutÿra, cellist Rien Hillebrand en klaveciniste Ellengard Jensen). Zij hadden De Roos’ compositie zelf in de bibliotheek gevonden, zonder dat iemand hen erop attent had gemaakt. De première vond plaats op 2 juni 1973, op een docentenconcert van de Zeeuwse Muziekschool in de Wandelkerk te Middelburg. De tweede uitvoering – op 28 september 1975 – was in de kapel van Hoogelande (bij Middelburg) in een twintigste-eeuws programma. De componist, pas twee jaar na de eerste uitvoering hierop geattendeerd, had begin september 1975 contact met Hutÿra.

Van gepikkel in de klavecimbelpartij is in Incidenze geheel geen sprake. De titel (‘implicaties’, ‘consequenties’, ‘gevolgen’) zal zich bij De Roos hebben aangediend, omdat het klavecimbel in deel I steeds melodisch en motorisch het initiatief neemt en de ﬂuit en cello volgen. De componist construeert in deel II klankvelden door langdurige tremolo’s op het klavecimbel en hij verruimt daarmee het klankpalet van het instrument aanzienlijk. De Roos lijkt zich in Incidenze vrijer te voelen dan in het Trio en in Incontri; hij is niet meer zo gebonden aan de twaalftoonstechniek. Het werk ademt een improvisatorische, Franse geest.

PERSSTEMMEN

Niet steeds hebben critici de componist in zijn ontwikkeling kunnen of zelfs willen volgen. De Roos deed op 22 juli 1967 zijn beklag bij Noske nadat de nrc ‘een onnoemelijk stomme, maar goedwillende kritiek’ van een uitvoering van het Trio had gepubliceerd. Een bespreking in het Handelsblad van een concert waarop het Danzi Kwintet ook De Roos’ blaaskwintet Incontri (1966) speelde, was ‘minder stom, maar kwaadwillend’ en dat was veel erger. Over recensenten maakte De Roos zich geen enkele illusie: ‘Overigens kunnen die heeren ’t me doen.’ Niet altijd was hij ontevreden over wat hij las en stuurde hij zijn zoon ook wel eens wat toe. Een recensie in De Tijd (23 november 1967) door Leo Hanekroot van een uitvoering van Composizione per orchestra (1962) – de recensent bracht De Roos’ constructies in verband met de barok en zijn harmonieën met de Tweede Weense School – noemde hij serieus en intelligent. Een andere bespreking voegde hij bij een brief van 13 februari 1970: ‘Hierbij een ﬂauwekulletje uit Het Vaderland. Vóór een uitvoering van mijn muziek schrijven ze meestal vriendelijker dan erna!’

XXV De dichter

STILISTISCHE VAARDIGHEDEN

Robert de Roos was geen prater, maar van jongs af aan wel vertrouwd met het geschreven woord. Vroeger thuis werd veel gelezen en veel geschreven. Vader publiceerde op hoog niveau over zijn vak, de criminologie, en voor zijn schimmenspelen putte hij uit de wereldliteratuur. Ook Bep had al vroeg een goede hand van schrijven. Reeds op jonge leeftijd was ze lid van redacties van verschillende tijdschriften. Nog voor haar dertigste had ze haar dissertatie voltooid. Via zijn zuster had Robert de litteratoren Ter Braak en Du Perron leren kennen. Ook hij voerde al vroeg de pen en hij deed dat met vaart en verve. In zijn bijdragen voor De Vrije Bladen en Forum gaf hij blijk van grote stilistische vaardigheden. Als redactiesecretaris van het blad Cobouw deed hij vanaf het midden van de jaren dertig niet anders dan schrijven en redigeren.

Jacques, Lena, Bep en Bob waren ook goede brievenschrijvers. Roberts brieven aan zijn zuster, zijn vrouw en zijn zoon zijn over het algemeen zeer onderhoudend. Soms deed hij extra zijn best. In 1932 stuurde hij Bep vanuit het drukkend warme Londen de volgende poëtische verzuchting: ‘Als de paarden geen autobussen waren, zou het plaveisel nat zijn van hun transpiratie.’ Veertig jaar later feliciteerde hij zijn zoon als volgt:

‘Wat heerlijk om verliefd te zijn. Alles gaat er anders uitzien. Dorre boomen lijken tropische palmen, vuile huizen krijgen mooie kleuren, de hamburgers smaken als zwezerik en het lijkt of de zon aldoor schijnt. Genotvolle last. Ik benijd je!’

Vanaf het begin van de jaren twintig was Robert de Roos ook als componist in de weer met gedichten. Hij was altijd op zoek naar geschikt materiaal voor liederen en lijkt geen speciale voorkeur te hebben gehad voor één taal of één periode. Opvallend is zijn gehechtheid aan Francis Jammes (1868-1938), van wie hij twee series Cinq Quatrains (1931 en 1942) op muziek heeft gezet. Mogelijk was hij hier gevoelig voor het voorbeeld van Milhaud, die een groot aantal gedichten van Jammes heeft verklankt. Van de eigentijdse Nederlandse schrijvers met wier gedichten De Roos bezig is geweest, moeten worden genoemd Boutens, Van Eeden, Leopold, Van Hattum, Werumeus Buning en Nijhoff.

EERSTE GEDICHTEN

Begin december 1965 verscheen in de Haagse Courant een artikeltje van ‘chroniqueur’ Victor Voorhout. De schrijver introduceerde Robert de Roos niet alleen als diplomaat maar ook als componist en schilder. Hij vervolgde: ‘Tenslotte is hij ook dichter, wiens werk is opgenomen in Per diplomatieke Koerier.’ Voorhout doelde op de kort tevoren verschenen bundel proza en poëzie van Nederlandse en Belgische diplomaten, waarin zeven gedichten van De Roos waren opgenomen.

De Roos had zijn gedichten geschreven vóór september 1944, bij Ten Hagen op kantoor, toen hij zich daar – zoals hij Bep in 1958 had geschreven – verveelde, omdat er te weinig te doen was. Het was dus oud werk. In Per diplomatieke Koerier werden van zijn hand opgenomen vier kwatrijnen (in een wat vreemd aandoende volgorde: ‘Herfst’, ‘Winter’, ‘Zomer’ en ‘Lente’) en drie gedichten (‘Vergeten Lied’, ‘Sonnet’ en ‘Visioen’). De oogst van het voorlaatste oorlogsjaar was echter groter geweest. Er was ook een gedicht waarvan nu alleen nog de titel bekend is (‘De vlucht’). In correspondentie met Lou Lichtveld is bovendien sprake van een vers uit 1945. Dit materiaal is niet bewaard gebleven. De Roos’ enig bekende, min of meer vroege verzen zijn de hiernavolgende:

Herfst

Als doodensluiers in den wind

gaan kille nevels over ’t land.

Omzichtig hult een moederhand

in sluiers een gestorven kind.

Winter

De regen slaat in wilde vlagen

aan het doelloos rukkend raam,

waarachter namelooze dagen

doelloos en vergeefs vergaan.

Zomer

Als duizend snaren in een harp van goud en diamant

staan strak gespannen in de regenboog de zonnestralen.

De wind, die er doorheen speelt als een zachte vrouwenhand

laat droppels als kristallen noten van den hemel dalen.

Lente

In luchtig cirkelende kolken

gaan wervelende nevels rond

de zon, die, als een bruid, haar blond

gelaat verschuilt in donzen wolken.

Vergeten lied

Want nimmer heb ik ’t lied opnieuw gehoord

nadat dien laten nacht, kort voor haar dood,

zij ’t zong. Het was, alsof de laatste noot

niet weg wou sterven; als het laatste woord

toen, kort daarop, de dood haar lippen sloot.

Wanneer ik ’s avonds luister naar den wind

en ﬂuisterend probeer hoe het begint,

drijft mij tot wanhoop dat ik het niet vind.

Want nimmer heb ik ’t lied opnieuw gehoord.

Maar in mijn ziel, daar zingt en zingt het voort.

Sonnet

In tuimelende snelheid sloeg een eeuwigheid

teloor op deze plek waar ik, te voor

nog doel- en tijdbewust, de tijd verloor

en diep verzonk in al-vergetelheid.

Er bleef mij niets dan mijn genegenheid

voor haar, die na het plotsling afscheid door

den nacht verdween, vanwaar ik vaag nog hoor

het laatste woord, een hard en wrang verwijt.

Zo stond ik daar, verloren en alleen,

niet wetende waarom, wanneer, waarheen

ik mijn leege schreden wenden zou.

Geslagen was ik, van mijzelf vervreemd,

toen langzaam en te laat vergeefs berouw

brak uit mijn hart, dat nimmer had geweend.

Visioen

Het zwarte zwerk hangt zwaar over het meer

en late ganzen ﬂadderen omhoog om keer op keer

weer neer te vallen, machteloos en loom.

De late najaarszon is traag geweken;

een laatste straal glijdt waar de ganzen nederstreken

en lusteloos nu drijven aan den zoom

van dood en leven.

Geen rimpeling is op het watervlak gebleken.

Daar stoot een windvlaag door de duisternis

en rijt het zwerk vaneen.

De einder doemt op tusschen tuimelende wolken,

dragend een boog van lokkend licht.

De wind woelt óm het meer tot diepe kolken

en suizend ﬂuit zijn stem waar anders slechts geﬂuister is.

En van de ganzen is er één

die aarzelend de kop opricht

en strekt den hals uit moeden boog.

Daar gaat z’omhoog

den einder toe,

klapwiekend, moeizaam in den aanvang nog,

zich zwaar opheffend uit haar zog.

Doch ziet, hoe of zij stijgt en hoe,

gedragen door den wind,

haar vasten vleugelslag hervindt

en wint allengs aan zekerheid,

en opzweeft naar wat in ’t bereik

schijnt, schijnbaar nu bevrijd

van aardse doodelijken band.

Maar als zij wiekt boven den rand

van ’t meer, sluit zich opnieuw de lucht,

de wond’re schijn verschuilend achter zware wolken,

waarachter ver verstomd het stormgerucht.

Het water effent zich en van de kolken

blijven slechts zwakke kringen naar het land

uitvloeien in steeds wijder bogen,

tot zij geheel verebben op het strand.

De vogel heeft zich doodgevlogen

en tuimelt langs den dichten wand

van ’t zwerk, dat nu weer duister hangt op ’t meer;

en op het water komen wijde kringen weer.

Nu drijft de vogel – ranke boot -

den hals gebogen, door den nood

en in den dood alleen gebleven,

roerloos op den tragen stroom,

aan gene zijde van den zoom

van dood en leven.

Geen rimpeling is op het watervlak gebleven.

EEN KWARTIERTJE VAN ROLAND HOLST

Robert had zijn zuster midden juli 1958 voor het eerst geschreven over zijn gedichten. Hij had schoon schip gemaakt en was de verzen tegengekomen in een bureaula. Niemand had ze ooit gelezen. Was het toeval dat hij ze had gevonden of had hij al die tijd geweten dat ze in die la lagen, maar was hij de confrontatie uit de weg gegaan? Daarover geen woord. Bep kon misschien Roland Holst vragen of hij er eens een kwartiertje naar wilde kijken om te weten of het iets voorstelde. Hij zou het nu natuurlijk anders doen. Het zou hem overigens welkom zijn als het allemaal niets zou blijken te zijn. Dan zou hij het dichten uit zijn hoofd zetten en ‘ermee afdoen’: ‘Laat Jany er in godsnaam niet omheen draaien.’ Een maand later schreef hij Bep dat ook zij de ‘versjes’ mocht lezen: ‘I don’t think much of them myself. Een woord van Jany: de prullemand is voldoende om mij in dit opzicht volledige rust te geven.’

Hiervoor kwam al ter sprake dat Robert de Roos halverwege 1958 was opgehouden met componeren uit onvrede én onzekerheid. Hij zag niet meer hoe hij verder kon met zijn eigen muziek en ook niet meer hoe het verder moest met de muziek in het algemeen. Tot dan toe zou hij bij zichzelf steeds alle creativiteit hebben onderdrukt ten gunste van het componeren. Onder de tropische zon echter botten allerlei andere talenten bij hem uit. Als de muziek hem geen bevrediging meer kon schenken, konden schilderen en dichten dat misschien wél. De Roos heeft niet uitgesloten dat hij na veertien jaar zo weer zou kunnen dichten. Was het schrijven voor hem iets voor alleen zijn eigen bevrediging? Nee, het zou pas bevredigend zijn als zijn producten ook voor anderen betekenis hadden. Hij wilde zich echter vér houden van ‘stuntelarijen’. Bep deed wat haar broer haar had gevraagd en ze gaf de gedichten aan Roland Holst. Die nam het verzoek uiterst serieus en stuurde Bep op 11 september zijn reactie. Bep zond dit briefje vervolgens door naar Caracas.

Dat Jany Robert niet zelf had geschreven, is niet zo vreemd. Robert had hem immers niet rechtstreeks om zijn commentaar gevraagd. Dat hij heel wat meer tijd voor de gedichten had genomen dan het door Robert gevraagde kwartiertje, is ook te verklaren. Robert en Jany respecteerden elkaar. Ze hadden elkaar leren kennen nadat Bep en Eddy in 1939 in Bergen waren gaan wonen. Ook in de voor Bep moeilijke maanden na het plotselinge overlijden van Eddy was er contact geweest. Op 21 april 1941 had Jany Robert een exemplaar gestuurd van zijn In memoriam Charles Edgar du Perron et Menno ter Braak met daarbij een hartelijke opdracht. Halverwege de jaren vijftig had cultureel attaché Robert de Roos zich van harte en met succes ingezet voor vertalingen van gedichten van Roland Holst in het Frans. Hij had Jany voor zijn zeventigste verjaardag (23 mei 1958) nog een hartelijk telegram gestuurd. Kortom, de ene dienst was de andere waard.

Jany had mild en realistisch geoordeeld over Roberts gedichten, maar was ook bemoedigend. Hij gunde Robert als dichter noch de prullenmand, noch de volledige rust. Als hij inderdaad zo weer zou kunnen beginnen, dan moest hij dat vooral niet laten. Verschillende verzen hadden hem getroffen. In sommige hoorde hij ‘accoorden waarin de taal een stem krijgt die gaat zingen’. Als begeleiding van zijn leven mocht Robert zich dit niet ontzeggen en als hij toch geen publicatie overwoog, deed hij er niemand kwaad mee. ‘Het werkelijk goede van poëzie is dat men er nog een alleen-zijn met zichzelf in kan verwezenlijken.’

Robert had gemengde gevoelens over het briefje en schreef zijn zuster dat hij hoopte dat Jany oprecht was geweest. Hij had voor het eerst in vijfentwintig jaar weer eens een paar verzen van Roland Holst gelezen – uit Voorbij de wegen (1920) en De wilde kim (1925) – en gezien dat hij daaruit, onbewust, een en ander had ‘overgenomen’. Maar eerlijk gezegd vond hij zijn eigen gedichten wel zo goed als die van Roland Holst! De Roos kon zichzelf weer recht in de spiegel aankijken, maar van dichten kwam bij hem voorlopig niets meer.

PER DIPLOMATIEKE KOERIER

Begin 1963 heeft Robert de Roos zich, zoals hiervoor is gebleken, als dichter aangesproken gevoeld. Voor Per diplomatieke koerier stond hij een paar van zijn oude gedichten af. Het is niet gebleken of men alle Nederlandse en Belgische diplomaten had benaderd of alleen De Roos en een paar anderen. Eerst had hij nog bij Maarten Mourik, eerste handelssecretaris aan de Nederlandse ambassade in Washington en redacteur van de bundel, geïnformeerd of men zich had gerealiseerd dat de uitgave het prestige van de buitenlandse dienst zou kunnen schaden. Stond de minister er wel achter? Hij had moeten denken aan zijn ervaringen in Caracas. In 1959 had hij immers zijn aquarellen alleen mogen exposeren op voorwaarde dat de tentoonstelling geen ﬁasco zou worden. Dat zou immers gevolgen hebben voor zijn werk op de ambassade. Op 15 maart berichtte Van Mourik hem dat er voldoende waarborgen waren gezien de reputatie van de medewerkers. Bovendien, de ministers Joseph Luns en Paul-Henri Spaak zouden ieder een inleiding schrijven voor ‘dit merkwaardige boek’.

Midden april stuurde De Roos de zeven hiervoor afgedrukte gedichten naar redacteur Lou Lichtveld. Hij liet hem weten dat hij het aardig zou vinden als in het boek ook twee of drie van zijn aquarellen – ‘die in Holland totaal onbekend zijn’ – werden opgenomen; hij zou zelf de clichés betalen: ‘Ze laten zich goed fotograferen want ze zijn sterk van kleur, lijn en beweging, in tegenstelling tot wat men zich algemeen onder aquarellen voorstelt.’ De redactie heeft geen gebruik gemaakt van het aanbod. De bloemlezing verscheen halverwege 1965 en bevatte alleen tekst. Bij de biograﬁeën van de deelnemers had Lichtveld bij De Roos toegevoegd: ‘Sinds 1956 ook aquarellist. Hield als zodanig tentoonstellingen in Zuid-Amerika.’

ADRIAAN MORRIËN EN UIT MEXICO, 1966

Midden december 1965 stuurde Robert Bep zes nieuwe ‘versjes’ die waren ontstaan tijdens en na zijn vakantie in Mexico een paar maanden eerder. Hij wilde ze publiceren omdat ze ‘vrij persoonlijk’ waren en ‘wat minder ouderwets’ dan de gedichten in Per diplomatieke koerier. Publicatie beschouwde hij als een ‘rechtvaardiging van die andere, nogal verouderde’. De Roos wilde revanche nemen en laten zien dat hij zich als dichter had ontwikkeld. Het is niet onmogelijk dat hij kritiek had gekregen op zijn bijdrage aan de bloemlezing en zich die ook had aangetrokken. Bep antwoordde met kerende post en stuurde haar broer een paar gedichtenbundels, zodat hij kennis kon nemen van eigentijdse Nederlandse poëzie.

Met Geachte Muizenpoot en achttien andere gedichten (1965), het als geniaal ontvangen debuut van Fritzi ten Harmsen van der Beek (1927-2009), schoot Bep midden in de roos. De dichteres was getrouwd geweest met de dichter-schrijver Remco Campert en had na haar scheiding een hele reeks minnaars gehad, onder wie Roland Holst. Robert vond de gedichten ‘boeiend’ en een aantal zelfs ‘heel mooi’. ‘Interpretatie van het uitzicht’ – een onbarmhartige afrekening met Roland Holst (hoewel de dichter het vers zelf prachtig vond) – was voor hem ‘misschien wel het mooiste gedicht’ dat hij kende. De Roos noemde het vers een

‘vreemd verschijnsel in onze afschuwelijke “welfare state”, waarin verschijningen als Remco Campert etc. (litteratuur voor pubers van alle leeftijden) eigenlijk veel begrijpelijker zijn. [...] Mevrouw Muizenpoot vind ik bepaald heel ver verheven boven al het andere, voorzoover ik het ken.’

Bep was enthousiast over Roberts nieuwe gedichten en deed voor hem wat ze kon. Voor de publicatie nam ze contact op met Adriaan Morriën (1912-2002), voormalig protégé van Du Perron en redacteur van het literaire tijdschrift Tirade. Robert was wat onverschillig: ‘Wat zegt Morriën? Ik leg me bij voorbaat bij zijn oordeel neer.’ Morriën was na de eerste, vluchtige lezing gematigd positief geweest, maar een afgewogen oordeel had hij niet gegeven. Via Bep moest Robert vernemen dat zijn gedichten ‘eigen karakter’ zouden hebben.

De cyclus Uit Mexico verscheen in het mei-juni-nummer van Tirade (1966) onder de titel Zes gedichten. Het was voor Robert de Roos een hele eer dat hij was doorgedrongen tot wat hij zelf beschouwde als het pantheon van de Nederlandse letteren. Uitgever Geert van Oorschot probeerde met Tirade (sinds 1957) de gloriedagen van Forum (van Ter Braak en Du Perron) te laten herleven. Soms lukte dat, maar meestal had hij de grootste moeite de aﬂeveringen met kwaliteit te vullen. Er was geen budget voor honoraria, men kon geen opdrachten verstrekken en moest vaak tevreden zijn met wat er binnenkwam. In het lentenummer stond De Roos schouder aan schouder met Cees Buddingh’, Chris J. van Geel, Jacques de Kadt, Roland Holst en Gerrit Krol. Goed gezelschap!

Er rustte niet veel zegen op de onderneming. Toen De Roos midden juni de hem toegezonden aﬂevering opensloeg, constateerde hij onmiddellijk een menigte drukfouten. ‘Alsof ik Godverdomme geen Spaansch ken!’ brieste hij tegen Bep. Hij deed zijn beklag bij Van Oorschot dat hij geen drukproeven had gekregen, maar kreeg geen antwoord. Het enige dat hem in het proces aangenaam had getroffen – zo schreef hij zijn zuster – was dat het allemaal zo snel en makkelijk was gegaan: ‘Bepaald vlotter dan het gespeeld krijgen van een stukje muziek.’

Uit Mexico

I Reinigingsdienst

In de tropen is de reinigingsdienst

van onzen Lieven Heer.

Als een heerschaar van zwarte vogels

dalen zijn engelen neer

en houden de straten schoon.

De lekkerste hapjes zijn voor de aartsengelen.

Vanmorgen nog zag ik Gabriël de staart oppeuzelen

van een rabipelado (opposum).

Michaël en Raphaël deden de rest.

Alleen de botten en een oortje bleven liggen. Maar dat hindert niet.

Niets hindert in de tropen.

II De honden

In Mexico zijn niet de indianen droef

maar de honden.

Het moet ook niet prettig zijn steenen te voelen

op een huid, die droog op het been ligt.

Maar eens zag ik honden als vorstelijke leeuwen

op het asphalt zitten, naast het lijk

van een zoojuist omver gereden koe.

Voor ééns zelfbewust,

elke dreiging tartend,

uitdagend wie hen durfde naderen,

trotse, tot leven gewekte sphinxen

likten ze het nog warme bloed.

Ze waren voor éénmaal God’s engelen vóór geweest!

III Mateo

Met wijde slagen maaide Mateo om zich heen

om met zijn machete in het oerwoud

een veldje vrij te maken voor zijn maïs.

Plots verstarde zijn gebaar en het

omhoog geheven mes

weerkaatste de zon die door de

vrij geworden opening kwam binnenvallen.

Hoog in de boomen klonk het geluid van een quetzal*.

De indio Mateo nam zijn strooien hoed in beide handen,

zat neer op een omgevallen boom

en huilde.

Lloraba y lloraba.

En waarom zou de indio Mateo niet van vreugde huilen

bij het hooren van een vogel?

Hij had immers van dollars nog niet gehoord,

noch van de Alianza para el Progreso!

* heilige vogel

IV Kerstening

Op het huisaltaar

aan het einde van de donkere schuur

de beelt enis van Christus.

Aan zijn linkerzijde

de maagd Maria, onwennig nog

maar toch wel tot hulp bereid

in een wat stijve geste van tegemoetkomendheid,

en zich beleefd verheugend over

de bloemenhulde aan haar voeten.

Aan Jezus’ rechterhand

de oude urn, voor duizend jaar

vervaardigd, nu opgegraven en

aldaar geplaatst op ’t altaar;

grimmige beeltenis van jonge

duistere maïsgod.

En aan diens voeten de offranden

van traag verdiende penningen.

Men kan nooit weten!

V De andere Christus

Zij wilden een eigen Christus en kruisigden hem.**

Zij wilden hun eigen Christus, kruisigden en aanbaden hem.

Doch de clerus keurde het kruisigen af en

de clerus verbood het aanbidden van een ándere Christus.

Maar wie weet, welke Christus zij nu aanbidden?

Wie heeft ze gekend?

** Chamula [een stadje in] Chiapas, 1863 [In 1863 werden de indianengemeenschappen bij decreet beroofd van de akkers die zij tot dan toe gemeenschappelijk in gebruik hadden gehad. De indianen hadden geen andere keuze dan als een soort lijfeigenen te werken op de akkers van de ‘ladinos’.

VI De onbekende

Anno Domini negentien een en dertig, onverwacht,

hoorde de menschheid van zijn ongehoorde macht.

Nooit werd wonderlijker schat gevonden in een geschonden graf.†

De pers kreet haar verbazing wijd over de wereld:

zeg ons wie gij zijt, die daar begraven lag

met bergkristal, obsidiaan, turkoois, nefriet, albast,

het masker dat U niet verliet van goud; met schelp en amber

– beschermer waart ge van de kunsten – diademen, kettingen

gemaakt in ruil voor Uwe gunsten door Uw volk.

Met zeven priesters en een vrouw laagt ge begraven;

groot was de rouw toen gij ten grave werd gedragen.

Uw gansche pracht is prijsgegeven,

Uw macht ontketend uit het graf.

Maar gij zijt anoniem gebleven.

Wie waart ge, heilige, of potentaat.

Uw resten hebben ’t weinige verteld

dat in rapporten staat vermeld

en te verhelen zelfs niet gíj vermocht:

‘een tumor in de hersenen, door syphilis;

een bultenaar; een monsterlijk gedrocht.’

† Graftombe nr. 7 – Monte Albán [de oude hoofdstad van de Zapoteken]; ontdekt in 1931.

De gedichten in Uit Mexico zijn vrijer en directer dan alle verzen van De Roos tot dan toe. Opmerkelijk echter is het contrast tussen de bondige toon van de eerste vijf gedichten en de plechtstatigheid van het laatste poëem. Het is De Roos niet helemaal gelukt zich te ontdoen van de zwaarte, terwijl hij dat in zijn aquarellen en zijn muziek wél voor elkaar heeft gekregen. Terwijl hij met zijn zuster correspondeerde over de wording en de inhoud van zijn gedichten, stuurde hij zijn zoon alleen de resultaten van zijn schrijverij toe. Robert hield Peter op de hoogte van zijn aquarellen en iconen (en later zijn verhaaltjes), maar nauwelijks of niet van zijn composities en al helemaal niet van zijn gedichten. Op 4 juli stuurde hij hem Per diplomatieke koerier en de aﬂevering van Tirade: ‘Begin van een boekenkast, samen met de Mythen en sagen en Dik Trom.’

XXVI Buenos Aires

TERUG NAAR ZUID-AMERIKA

In november 1966 was komen vast te staan dat Robert de Roos in het voorjaar zou worden overgeplaatst naar Buenos Aires. Eind februari schreef hij zijn zoon dat hij over het naderende vertrek geen emoties voelde. Integendeel. Uit geen enkele plaats zou hij zo makkelijk weggaan als uit Londen: ‘Het kan ons geen donder schelen. Ik vind het zelfs heel prettig.’ Hij verheugde zich op Argentinië en als alles ging zoals het moest gaan, zou hij er blijven tot zijn vijfenzestigste, tot zijn pensionering. Christa had aanvankelijk niet meer weg gewild uit Europa, maar ze had zich gewonnen moeten geven. Het vooruitzicht op comfort, een huis met tuin, bediening en dergelijke was wel heel aanlokkelijk na ruim drie jaar op een ﬂatje in regenachtig Londen. Niet onbelangrijk was ook het uitstekende salaris op de nieuwe post en de mogelijkheid voor later te sparen.

Op 10 maart 1967 – de dag waarop hij zestig werd – verliet De Roos Londen en streek hij voor een paar weken neer in Den Haag. In april had hij opeens last van hoge bloeddruk en leek het om die reden verstandig langer in Nederland te blijven. Na een paar weken ging het weer wat beter en reisde hij met Christa eerst naar Suriname en Curaçao. Na een tussenstop in Caracas kwamen ze begin mei in Buenos Aires. In Paramaribo had Robert op 28 april de lintjesregen meegemaakt en was hij zelf benoemd tot Ofﬁcier in de Orde van Oranje Nassau.

NIEUWE VRIENDEN

De eerste indrukken van het werk in Buenos Aires waren gunstig. Midden juni schreef Robert zijn zuster vanaf zijn nieuwe werkplek: ‘Mijn afdeling is groot en functioneert goed. Het werk is tien keer zoo aardig als in Londen.’ Van de ambassadeur had hij ‘nog geen last’. Een maand later speelde hij tegenover zijn zoon open kaart: ‘Het werk vind ik zelfs mieters. Vooral omdat ik niet zo erg veel hoef te doen [...] Ik verlang ernaar om weer te gaan componeeren.’ Dat zou hij inderdaad weer gaan doen en meer dan hij in Caracas en Londen had gedaan.

In Buenos Aires maakten Robert en Christa het staartje van de zomer mee en belandden ze aansluitend, in juni, in de ‘winter’. Het klimaat was op zichzelf niet ideaal – bijna vijf maanden achtereen hadden ze temperaturen tussen de 28 en 37 graden celsius met een luchtvochtigheid van 70-99% –, maar ze hadden er geen hinder van. Het was zaak meteen op zoek te gaan naar een huis en ook aan dat soort stress waren ze door de jaren wel gewend geraakt. Op 1 oktober betrokken ze hun ‘deﬁnitieve huis’ in San Isidro, een buitenwijk van Buenos Aires, waaraan een ‘zekere poëtische charme’ niet kon worden ontzegd. Hun nieuwe onderkomen was weliswaar bescheiden, maar de tuin was groot en ze hadden er een zwembad. Pas vanaf november – het begin van de lente – konden ze daarvan gebruik van maken en ze deden dat naar hartelust.

Voor de miljoenenstad Buenos Aires, de derde grote stad van Zuid-Amerika, had Robert al snel geen goed woord meer over. Hij noemde haar voor bijna honderd procent ‘afschuwelijk, vies, verwaarloosd en overbevolkt’, maar daar stond tegenover dat er veel was te beleven op muziek- en theatergebied, al was het aanbod in vergelijking met Londen natuurlijk mager. Het opbouwen van een sociaal en professioneel netwerk had van meet af aan de hoogste prioriteit. Terwijl Robert en Christa aan de jaren in Londen weinig blijvende contacten overhielden, hebben ze in Buenos Aires vrienden voor het leven gemaakt. Inmiddels hoorden ze overal, waar ze ook kwamen, tot de senioren.

Goede vrienden werden de Oostenrijkers Georg Porak (1926) en zijn vrouw Elisabeth Mayrhofer-Grüenbühel (1938), die al vijftien jaar in Zuid-Amerika woonden en ook een huis in San Isidro hadden. Georg werkte als vertegenwoordiger voor Zuid-Amerika van de staalgigant Thyssen en was – en is nog altijd – bestuurslid van het Mozarteum Argentino, een instantie die de muziek en muziekcultuur in Argentinië en Zuid-Amerika begunstigt en bevordert. Op weg van zijn werk naar huis ging Robert vaak bij hen langs en dronk hij graag een borreltje. Zij wisten al spoedig meer van zijn talenten en passies dan van zijn dagelijkse werkzaamheden. Elisabeth kreeg een keer voor haar verjaardag een aquarel van een vis. Van zijn muziek wisten ze het ﬁjne niet af. De Poraks hebben lang gedacht dat componeren voor hun vriend net zoiets was als schilderen. Pas na zijn overlijden drong tot hen door dat hij componist was geweest.

Bij de Poraks ontmoetten Robert en Christa ook de Oostenrijkse ambassadeur hertog Georg von Hohenberg (1929), een kleinzoon van de in 1914 vermoorde aartshertog Franz Ferdinand en Sophie von Hohenberg, en zijn vrouw prinses Eleonore von Auersperg-Breunner (1928). Von Hohenberg, een vrome katholiek, zou het in de jaren tachtig brengen tot ambassadeur bij de Heilige Stoel. December 1970 was Robert een paar weken alleen thuis en met de kerst was hij op de stancia Los Leones van de Von Hohenbergs; dat pakte ‘mieters en gezellig’ uit. Met oud en nieuw was hij – traditiegetrouw – met Christa bij de Poraks.

Peter woonde ondertussen in Beiroet, waar hij in mei 1968 vice-president was geworden van het regiokantoor van de Morgan Guaranty Trust Company. Hij had een jaar eerder van nabij de Zesdaagse Oorlog meegemaakt en dat was meer dan alleen maar spannend geweest. Libanon was sindsdien onrustig gebied gebleven, maar dat weerhield Robert en Christa er niet hun zoon regelmatig te bezoeken. Op zijn beurt is Peter twee keer naar Buenos Aires gekomen. Door de jaren heen werd de oriëntatie van Robert en Christa op het Nabije Oosten sterker en hun gehechtheid aan Buenos Aires zwakker. Begin december 1970 schreef Robert zijn zoon dat hij Beiroet een geweldige stad vond, Buenos Aires echter vond hij ‘letterlijk niets. [...] Er is hier niet één kroeg of restaurant waar iets gezelligs aan is.’ Het aftellen naar het grote verlof was begonnen.

AMBASSADERAAD DE ROOS EN ZIJN AMBASSADEURS

De werkzaamheden van de ambassaderaad belast met pers- en culturele aangelegenheden in Argentinië kwamen in hun algemeenheid neer op

‘het bevorderen en verbreiden van de kennis van het leven en denken van het Nederlandse volk, zijn staatkundige, economische en sociale structuur, zijn cultuur en zijn geschiedenis, en over de beginselen en feitelijke gegevens die daarbij een rol spelen.’

Het was de taak van de ambassaderaad activiteiten te ontwikkelen en relaties aan te gaan en te onderhouden die de banden tussen Nederland en Argentinië zouden verstevigen. De Roos was ook geaccrediteerd in het buurland Paraguay. Als hoofd van het Nederlands Informatiebureau coördineerde hij de culturele activiteiten en voorlichtingsactiviteiten voor Nederland in Zuid-Amerika, met uitzondering van Brazilië.

124. Koninginnedagreceptie op de Nederlandse ambassade in Buenos Aires, 30 april 1970 met ambassadeur Herman Schoch naast Christa de Roos.

Het was onvermijdelijk dat er bij De Roos met het wisselen van de wacht, bij het gaan en komen van ambassadeurs, niet alleen nieuwe onzekerheid maar ook nieuwe onvrede naar boven zou komen. Dat speelde vooral als de nieuwe ambassadeurs ‘last’ veroorzaakten en dat deden ze wat hem betreft nogal snel. H. Hagenaar, sinds 1965 in Buenos Aires gestationeerd, verliet Argentinië in 1969. H.C. Schoch, zijn opvolger, zou maar kort op zijn post blijven, tot begin 1972, maar hij was dwingend aanwezig. (afb. 124) De Roos had er erg tegenop gezien na Hagenaar onder Schoch te moeten dienen en hij had dat ook aan Den Haag laten weten. Peter suggereerde zijn vader dat hij zelf maar ambassadeur moest worden, dan was hij van het probleem af. Wat dacht hij van Guatemala? Robert ambieerde, zo blijkt uit zijn antwoord van 7 maart 1970, een dergelijke promotie niet langer. Ambassadeurs stonden immers maar bloot aan geweld en agressie; consul-generaal was hem goed genoeg: ‘De hoofdzaak is dat ik hier niet hoef te blijven met die nieuwe ambassadeur (wel jammer, want het bevalt me hier eigenlijk best).’ Op het ministerie nam men de onvrede serieus en plaatste zijn naam op de lijst voor overplaatsing. Begin augustus echter meldde Robert zijn zoon dat hij niet naar elders zou gaan: ‘Ze vinden dat ik hier goed zit en eigenlijk is dat ook zo.’ Voor één jaar en zeven maanden was het gewoon niet meer de moeite. Met ambassadeur H. Jonker, die halverwege 1972 aantrad, had hij weinig te maken.

ARGENTIJNSE MUZIKALE OOGST

Robert de Roos had in Buenos Aires voldoende tijd voor wat hij noemde zijn ‘andere beroep’. Hij schreef veel muziek en er vloeide, anders dan in Londen, niet alleen kamermuziek, maar ook groter, ambitieuzer werk uit zijn pen. Zijn aandacht werd niet meer opgeëist door aquarellen en gedichten; het leek gedaan met de versnippering. Half maart 1969 schreef hij Bep dat hij veel componeerde en ‘des schrijvens moe’ was. Hij las ook veel over archeologie en iconen en verder was hij vaak bij antiquairs en struinde hij rommelmarkten af. Daarnaast fotografeerde hij en maakte hij ﬁlmpjes. Hoewel de muziek dus weer het zwaarste woog, schreef hij Peter begin maart 1968 dat zijn verschillende talenten aan hem bleven trekken:

‘Het is jammer dat het leven zoo kort is en een mensch zich zoo versnipperen moet. De eenzijdigen zijn eigenlijk gelukkiger en bereiken ook meer in hun beroep. Maar aan de andere kant geniet ik meer.’

In de periode 1967-1972 kwamen verschillende kamermuziek- en orkestwerken tot stand. Onder de Argentijnse oogst zijn ook twee grote geestelijke werken, waarvoor De Roos geen opdracht had gekregen: de passie-cantate Postrema Verba voor bariton, gemengd koor en orkest (1969) en de opera (eenakter) Die Vision (1971). Beide werken staan centraal in het volgende hoofdstuk. Het Trio voor viool, cello en piano (1968) en de Quattro Pezzi voor blaastrio (1971) waren regeringsopdrachten. Dat laatste werk was geschreven voor het tienjarig bestaan van het Trio di Fiati (Gijs Karten, klarinet, Cor Coppens, hobo, en Arnold Swillens, fagot). Het Zesde strijkkwartet (1969-70) en het Zevende strijkkwartet (1971) waren vrij gecomponeerde werken en werden pas jaren na de voltooiing aan kwartetten opgedragen, respectievelijk het Nederlands Strijkkwartet en het Quatuor Parrenin. Due moti lenti voor twee violen en cello (1970) werd geschreven voor de strijkers van Sonata da Camera die sinds 1967 De Roos’ Trio (1965) regelmatig hadden gespeeld en daarmee ook succes hadden gehad. De Musica per violini, violoncelli e contrabassi (1971) was weliswaar niet in opdracht geschreven, maar de vooruitzichten op uitvoering door het Nederlands Kamerorkest en het Residentie Orkest waren dermate gunstig, dat de componist het werk had aangedurfd.

Vanuit Buenos Aires leefde Robert de Roos opnieuw van verre mee met uitvoeringen van zijn werk in Nederland. Willem van Otterloo leidde in november 1967 het Residentie Orkest niet minder dan zesmaal in de Composizione per orchestra (1962) in Rotterdam (Doelen), Scheveningen (Kurhaus, driemaal), Leiden (Stadsgehoorzaal) en Amsterdam (Concertgebouw). Soms kwam de muziek opeens heel dichtbij. De Musica per violini, violoncelli e contrabassi werd voor het eerst gespeeld in Buenos Aires, op 24 mei 1972, door het Nederlands Kamerorkest onder leiding van David Zinman. Op 27 januari 1973 dirigeerde Van Otterloo de Nederlandse première van dit werk in Den Haag. Van Otterloo was overigens vaker dan Zinman in Argentinië; in de lente van 1969 stond hij gedurende één maand in Buenos Aires voor het Orquesta Filarmonica. De Roos en hij ontmoetten elkaar regelmatig.

Het componeren ging met wisselend succes. Nu eens stortte De Roos zijn noten onbekommerd en onbelemmerd uit op papier, dan weer was de scheppende arbeid een moeizame aangelegenheid en vergde ze het uiterste van zijn krachten. Eind augustus 1968 schreef hij zijn zoon dat de nieuwe symfonie klaar was: ‘Oef! Nu schrijf ik minstens zes maanden niets en relax. Tenminste dat hoop ik.’ Reeds de eerste dagen van het nieuwe jaar pakte hij de pen opnieuw op om hem eind januari alweer neer te leggen. De lust ontbrak hem. Begin maart keerde het tij: ‘Ik componeer overigens keihard, ondanks de groote hitte die nog maar steeds aanhoudt.’ Hij was sinds kort vervuld van zijn passie-cantate Postrema Verba. In oktober corrigeerde hij de drukproeven en aansluitend begon hij met zijn opera Die Vision. Dat werk was in grote lijnen gereed begin januari 1970.

Robert was graag thuis. Buiten de deur was er voor hem immers weinig te beleven en hij vond het heerlijk alleen te zijn en hard te werken. In perioden dat Christa en Peter in Europa op huizenjacht waren (met het oog op de nabije toekomst), ging het alleen zijn hem goed af; een daghulp zorgde voor zijn ontbijt en middageten. Midden februari 1970 legde hij de pen weer voor onbepaalde tijd neer en schreef hij zijn zoon: ‘Misschien kom ik weer eens tot componeeren. En voor het overige lees ik en werk ik aan de conservatie van mijn kunstvoorwerpen.’ In de zomer ging hij opnieuw aan de slag. De opera bleef hem bezig houden, maar hij kwam niet veel verder dan het uitwerken van een paar details.

PIANOTRIO, 1968 EN QUATTRO PEZZI, 1970

Zoals gezegd kreeg Robert de Roos na 1966 met enige regelmaat compositieopdrachten van het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM). De eerste waren die voor het Pianotrio (1968) en de Quattro Pezzi voor blaastrio (1970).

Midden juli 1967 berichtte de minister van CRM, dr. Marga Klompé, de componist dat zij hem een opdracht wilde verlenen voor een pianotrio. Pas begin november zou de bevestiging komen. Eind juli had De Roos Noske al geschreven dat hij ‘brandde van verlangen [...] om weer aan het componeeren te gaan’. Half september stond er nog altijd geen noot op papier. Het frustreerde de componist dat hij geen eigen, rustige werkplek had. ‘Ik heb dus extra haast om in het huis [te wonen] en aan het werk te gaan.’ Het nieuwe onderkomen werd betrokken op 1 oktober, maar meteen daarna eiste het bezoek van Peter alle aandacht op. Midden november begon De Roos eindelijk met zijn Pianotrio en hij ‘gaf hem meteen een ﬂinke ruk’. Vier maanden later was het werk gereed.

Het Pianotrio voor viool, cello en piano staat in techniek en klank verder af van de Tweede Weense School dan de composities uit de Londense jaren. In het eerste deel zingen viool en cello een schier eindeloos duet in lang uitgesponnen lijnen – in spiegelvormen en canons – en breekt de piano af en toe in met nu eens subtiel en dan weer bloemrijk commentaar. Het tweede deel is een ‘Scherzo’. Voor de ‘Finale’ lijkt De Roos zich te hebben geïnspireerd op pianotrio’s en -kwartetten van Brahms. Halverwege begeleiden carillonklanken de naïeve, ijle zang van de viool, een passage die doet denken aan de ‘Vocalise, pour l’Ange qui annonce la ﬁn du Temps’ uit het Quatuor pour la ﬁn du temps (1940) van Olivier Messiaen. Mogelijk had De Roos Noske, Nijland en Van Leeuwen Boomkamp als uitvoerders in gedachten, maar hij heeft hen niet over en met het trio benaderd. Het Pianotrio heeft tot op heden geen andere ambassadeur gehad dan het Philidor Trio: Joan Berkhemer (viool), Christian Norde (cello) en Jet Röling (piano). De première vond plaats op 5 oktober 1975 in de aula van het Stedelijk Museum te Amsterdam, in een geheel Weens programma, maar dan van de Eerste Weense School. Kort daarop heeft het Philidor Trio een radio-opname van het stuk gemaakt, maar het nooit meer op concerten gespeeld.

In 1970 kwam de opdracht binnen voor een werk voor hobo, klarinet en fagot, voor het Trio di Fiati bij hun tienjarig bestaan. Voor de Quattro Pezzi ontving De Roos, evenals voor het Pianotrio, ƒ 3000. Hoewel hij aan zijn zuster wat badinerend schreef over ‘regeringsopdrachtjes’, moet het voor hem psychologisch van groot belang zijn geweest dat hij deel had aan de subsidie die voor componisten was bestemd. Eind mei 1970 had een ambtenaar van CRM hem geschreven dat ook de generatie van De Roos meetelde en dat ook zij voldoende opdrachten moest krijgen. Het was ‘goed te weten dat in het verre Buenos Aires een Nederlandse componist actief was!’

BERNARD HAITINK EN FERDINAND LEITNER

Robert de Roos bleef proberen Nederlandse musici te interesseren voor zijn composities. Voorjaar 1969 beloofde Bernard Haitink de componist – op zijn aandringen – de Sinfonia in due moti (1968) bij Donemus op te vragen en het werk te bestuderen. Twee jaar later speelde het Concertgebouworkest in Buenos Aires en gaf ambassade-raad De Roos bij hem thuis een lunch voor Haitink en zijn eigen Argentijnse gasten. Dat De Roos en Haitink toen ook over de Sinfonia in due moti hebben gesproken ligt voor de hand, maar van een uitvoering is het niet gekomen.

In 1969 heeft De Roos opnieuw een dirigent benaderd, maar nu dichterbij. Begin 1969 liet hij Donemus een compositie (waarschijnlijk de Sinfonia in due moti) opsturen naar Ferdinand Leitner (1912-1996). Sinds 1956 was Leitner dirigent voor het Duitse repertoire in het Teatro Colón in Buenos Aires. Hij was een van Haitinks leermeesters en had ook zelf regelmatig voor het Concertgebouworkest gestaan. Leitner hield de componist wat op afstand: ‘Selbstverständlich wußte ich gar nicht, daß Sie Komponist sind – woher sollte ich es auch wissen?’ Hij was best bereid naar het stuk te kijken en ze moesten het er maar eens over hebben als hij weer in Buenos Aires dirigeerde. Eind 1970 bezocht De Roos een repetitie van Leitner en dronken ze na aﬂoop samen een kopje kofﬁe. Uit een brief aan Peter blijkt dat er ook ditmaal geen concrete resultaten waren geboekt: ‘Het contact was misschien nuttig.’

PODIA EN MUZIKALE AMBASSADEURS

Van de musici die werk van De Roos hebben uitgevoerd en gepromoot, waren de strijkers van Sonata da Camera het meest actief. Zij hebben in de jaren 1967-1983 het aan hen opgedragen Trio (1965) vaak gespeeld: in Nederland, Frankrijk, Zuid-Amerika en Noord-Amerika. Buiten Nederland klonk werk van De Roos na 1967 vooral in Argentinië. De componist kon in Buenos Aires voor zijn nieuwste composities ijveren, zowel bij Argentijnse musici als bij Nederlandse musici die Argentinië bezochten. Als ambassaderaad had hij zijn contacten en wat betreft Nederlandse musici kon hij zich sterk maken of althans bemiddelen voor hun komst. Ook de samenwerking tussen het Mozarteum Argentino en de Nederlandse ambassade was
vruchtbaar.

Op 21 november 1969 dirigeerde Jorge Fontenla (1927) op een festival in Mendoza het Orquesta Sinfonica de la Universidad Nacional de Cuyo de première van de Sinfonia in due moti. Op hetzelfde festival, een dag eerder, had het Quinteto de Instrumentas de Viento de la Universidad Nacional de Cuyo De Roos’ Incontri (1966) gespeeld. Het Quinteto zou de Incontri een half jaar later (25 juli en 12 en 19 augustus 1970) opnieuw uitvoeren. Volgens De Roos had het ensemble zeer goed gespeeld. Dat vond ook de recensent van Los Andes die de actualiteit en de emotionele zeggingskracht van het werk van De Roos prees: ‘La obra de Roberto de Roos [...] resulto interesantissima, concebida dentro di una estructura completamente actual, poseia momentos de verdadera tension emotiva [...].’ Het Orquesta Sinfonica van Jorge Fontenla speelde volgens De Roos ‘niet fameus, maar men deed zijn best. Langzame deel gaat goed, maar snelle kennen ze niet.’ In Mendoza had hij trouwens zichzelf weer ‘honderd procent musicus’ gevoeld en dat was ook wel weer eens ‘aardig’. Fontenla was erg enthousiast en had gezegd dat hij meer werk van De Roos wilde uitvoeren. Op 9 december schreef hij de componist dat hij ook zijn Concerto voor altviool en orkest wilde spelen.

In Buenos Aires had overigens al eerder werk van De Roos geklonken (begin augustus 1969 in het Museo Nacional de arte decorativo). Sonata da Camera speelde toen het Trio van haar ‘lijfcomponist’ en deed dat dezelfde maand opnieuw in Rio de Janeiro en in Lima, Bogota en Mexico. Op het Tercer festival de Musica Argentina contemporanea in Mendoza speelde in de september 1971 het Quartetto de la Universidad de Mendoza voor het eerst de Due moti lenti (1970). Het was het enige stuk van een buitenlander in een programma met muziek van louter levende Argentijnen. Maar het was op Argentijnse bodem ontstaan en eigentijds.

Eind november 1971 speelde het Orquesta Sinfonica onder Fontenla in Godoy Cruz (Mendoza) niet het Concerto voor altviool en orkest maar de Danses voor ﬂuit en orkest (1940); ﬂuitist Oscar Piluso was de solist. Het ligt voor de hand dat deze uitvoering De Roos heeft aangezet tot het schrijven van een dubbelconcert. De oude Danses kregen een min of meer eigentijds vervolg in de Rapsodia e Danza voor twee ﬂuiten en orkest (1972-1973). De Roos heeft dit bijna vijftien minuten durende werk voltooid in de zomer van 1973 in Ainab (Libanon).

Op 24 mei 1972 speelde het Nederlands Kamerorkest onder David Zinman in het Teatro Coliseo te Buenos Aires de eerste uitvoering van de Musica per violini, violoncelli e contrabassi (1971). Critici beoordeelden het ‘gematigd moderne’ werk zeer gunstig. Het is opmerkelijk dat Zinman wel de Musica per violini, violoncelli e contrabassi heeft gedirigeerd, maar nooit de aan hem opgedragen Sinfonia in due moti. Reeds in de herfst van 1968 had de componist zijn zoon geschreven dat Zinman zijn ‘nieuwe symphonietje’ in handen had. Nijland had De Roos laten weten dat de dirigent er erg enthousiast over was en het wilde gaan instuderen. Een reminder vier jaar later kon wellicht geen kwaad. Eind 1972 schreef de Roos zijn vriend Nijland: ‘Herinner je Zinman nog eens aan zijn belofte de Sinfonia in due moti te spelen vóór ik dood ga. Letterlijk!’ Noch Zinman noch andere dirigenten hebben zich tot op heden over de Sinfonia ontfermd. De Musica per violini, violoncelli e contrabassi beleefde zijn Nederlandse première op 27 januari 1973 in Den Haag. Willem van Otterloo dirigeerde toen het Residentie Orkest in het werk.

PRIJSVRAGEN – ZWEI LIEDER (BETHGE), 1971

Robert de Roos bleef meedingen met prijsvragen, al was het met tegenzin en tegen beter weten in. Hij deed het omdat zijn zoon het hem suggereerde. Hij zou het natuurlijk prachtig hebben gevonden als hij een keer in de prijzen zou vallen, maar het leek hem uiterst onwaarschijnlijk dat dit zou gebeuren. Hij beloofde Peter Die Vision, waarover meer in het volgende hoofdstuk, in te sturen voor een Preiswettbewerb, als hij het stuk op tijd klaar zou hebben. Op 21 juli 1971 schreef hij zijn zoon dat de opera per Swiss Air was vertrokken. Twee maanden later vervolgde hij: ‘Uit Genève niets gehoord. Blijkbaar is er nog niets beslist, anders had ik denk ik wel iets gelezen. Interesseert me trouwens al niet meer. Ik ben die heele opera al weer vergeten.’ Hij was zelfs in ‘high spirits’ [...] ‘So much so, dat ik vandaag nog een nieuwe compositie begin die ik in Beiroet hoop voort te zetten.’ De Roos heeft in Genève waarschijnlijk meegedongen voor de Prix de composition van het Concours de Genève.

De componist was in de herfst van 1971 begonnen met zijn Zwei Lieder für Bariton und Instrumente. In december stuurde hij die liederen in voor een prijsvraag van de Stiftung Alte Kirche Boswil in Baden (Zwitserland). Met de Zwei Lieder, op gedichten uit Die Chinesische Flöte van Hans Bethge (1907; Duitse vertalingen van oude Chinese poëzie), had De Roos een verwachting ingelost die hij in zijn eerste schetsboek (1921) had gewekt. Een halve eeuw eerder had hij, zoals we hebben gezien, een begin gemaakt met een gedicht van Wang Seng Yu (‘Am dunkelblauen Himmel steht der Mond’), maar was toen niet verder gekomen dan een paar akkoorden.

Met het slotvers uit Die Chinesische Flöte opent De Roos’ kleine cyclus. ‘Traurige Frühlingsnacht’ (Li Song Fu) beschrijft de droeve ﬂuitmelodie die in een lentenacht bezit neemt van de luisteraars. Er is een zwaar, onbenoembaar verdriet, maar tegelijkertijd is er ook de veilige zekerheid dat aan alles een einde komt. In ‘Bekranzter Kahn’ (Tung Liu Fan) zingen de mooiste meisjes vanaf een versierde boot liederen van dood en liefde. Zij varen hun dood door verdrinking tegemoet, maar er komt geen klacht over hun lippen.

De Zwei Lieder zijn geschreven voor bariton en acht tot tien instrumenten. In het slagwerk spelen ook xylofoon en klokjes (‘campanile’). De samenklanken zijn soms exotisch door het tegelijkertijd spelen van piano, xylofoon en celesta. Bariton Max van Egmond (1936), die De Roos in Zuid-Amerika had leren kennen, toonde halverwege 1973 belangstelling en noemde de liederen ‘zeer de moeite waard’. Andere zangers hebben zich sindsdien niet gemeld, noch bij de componist, noch bij de uitgever, en daarmee zijn de Zwei Lieder verborgen schatten gebleven.

ENTR’ACTE: DE MUZIEKCANON VAN ROBERT DE ROOS

Omstreeks 1970 heeft Robert de Roos zich in zijn brieven aan zijn zoon verschillende keren uitgelaten over componisten en composities. Uit die brieffragmenten en zijn oudere opmerkingen over muziek kan – met enig voorbehoud – zijn muziekcanon worden gedestilleerd.

Hiervoor kwam al aan de orde dat de componist zich met zijn passie-cantate Postrema Verba (1969) heeft gevoegd in de rij van componisten die zich hebben laten inspireren door Jezus’ kruiswoorden. Aangenomen mag worden dat hij Die sieben letzten Worte Jesu Christi am Kreuze van Haydn (1787) en de Via Crucis van Liszt (1879) heeft gekend. Terwijl De Roos zich over de Eerste Weense School van Mozart, Haydn en Beethoven (en de uitloper Brahms) nooit heeft uitgelaten, is wel bekend dat hij het Vierde pianoconcert van Beethoven ‘niet erg mooi’ zou hebben gevonden. Over de Tweede Weense School van Schönberg en de zijnen was hij wat spraakzamer. Hij bewonderde Webern.

In De Roos’ muzikale taal zijn zowel Franse als Duitse invloeden aanwezig. In het interview met Karel Mengelberg (1939) noemde hij de Unterweisung im Tonsatz (1937) (‘Musiktheoretisches Bekenntnis zur unveränderlichen Gültigkeit der tonalen Harmonie’) van Paul Hindemith ‘zéér belangwekkend’. Dat is hoorbaar in zijn muziek. Wat betreft de ‘moderne’ Fransen betreft heeft hij zich nooit uitgelaten over Debussy en Ravel en de Franse Rus Stravinski die voor de meeste Nederlandse componisten van zijn generatie maatgevend waren. Satie echter, wiens werk hij begin 1923 leerde kennen, heeft indruk op hem gemaakt. Van de jonge Fransen voelde hij zich het meest aangetrokken tot Milhaud. Verschillende van zijn composities hebben – door hun vorm en instrumentatie – model gestaan voor zijn eigen werken. Pianowerken van Poulenc hebben sporen nagelaten in De Roos’ jeugdwerken. Op de muziek van Milhaud heeft De Roos in later jaren wat afgedongen. In 1946 karakteriseerde hij diens oeuvre als ‘zeer ongelijk.’ In 1954 bezocht hij een keer een concert waarop Milhaud zijn nieuwste muziek dirigeerde. Na aﬂoop schreef hij zijn vrouw dat hij er eigenlijk geen noot mooi van had
gevonden.

In twee lezingen (‘Problemen van den componist’, 1944 en ‘Introducción a la música holandesa’, 1959) heeft De Roos zich uitgelaten over verschillende muziekstijlen en collega’s en schemeren hier en daar stevige opinies door. Uit de oudste voordracht blijkt dat hij niets moest hebben van de muziek van Richard Strauss. Deze had weliswaar een goed gevoel voor spanning, maar niet voor ontspanning: ‘Hij zet bij het begin de kraan open en laat de muziek er constant met de zelfde geladenheid uitstroomen tot aan het eind.’ In Johann Sebastian Bach prijst hij de ‘zuivere en volkomen gebalanceerde verhoudingen’. In zijn voordracht uit 1959 noemt hij met trots de grote ‘Nederlandse’ contrapuntisten Ockeghem, Obrecht, Josquin en Sweelinck. Hijzelf stond in hun traditie. In dezelfde voordracht noemt hij niet Diepenbrock, met wie de Nederlandse muziek aan het einde van de negentiende eeuw zou zijn ontwaakt, maar wel Wagenaar. In hem roemt hij het ‘talent van de rasmusicus’ en de ‘volledige technische beheersing’. De Roos erkent in zijn voordracht ook het belang van Pijper, een verklaard tegenstander van de atonaliteit. Uit deze waarderende woorden blijkt evenwel weinig enthousiasme voor de muziek van Wagenaar en Pijper. Het was Henk Badings die wereldwijd het ‘volledige vertrouwen’ in de Nederlandse scheppende toonkunst zou hebben hersteld. Met hem was de glorietijd van het Nederlandse contrapunt herleefd. De Roos was het meest geboeid door Badings’ vooroorlogse productie, misschien ook omdat daarin zijn verwantschap met Hindemith het meest voelbaar was. In het interview met Karel Mengelberg (1939) had hij Badings Hindemiths ‘begaafdste’ Nederlandse tijdgenoot genoemd. Van Badings verwachtte De Roos zeer veel: ‘Hij heeft invallen, hij heeft een zeer sterke muzikale potentie en bovendien heeft hij nog het vernuft om zijn muzikale gedachten op interessante wijze te ordenen.’

Nu was De Roos’ zoon geen musicus. Peter correspondeerde met zijn vader niet over muziek. Na 1970 echter heeft hij zijn vader van tijd tot tijd ‘muziekbrieven’ gestuurd en met deze epistels hem een enkele keer uit zijn tent kunnen lokken. Zo gaf hij begin 1974 aan dat hij zich wat meer in opera wilde verdiepen om het genre zo mogelijk te gaan waarderen en vroeg hij zijn vader om advies. Robert stak meteen van wal:

‘I puritani [Bellini] is natuurlijk nou geen opera om je voor het begrip “opera” te winnen. Probeer nog eens een [Richard] Strauss, of Carmen [Bizet], Samson et Dalila [Saint-Saëns], Aida [Verdi], Falstaff [Verdi] etc. En ook een heel moderne zooals Wozzeck van Alban Berg. Dan spreken we elkaar nog eens nader.’

Don Pasquale van Donizetti deed hij voorjaar 1975 af als ‘geen bijzondere opera’. Over Boris Godunov van Moussorgski was hij lyrisch. Dat stuk was bijzonder mooi georkestreerd door de componist zelf; Rimski Korsakov had het opnieuw georkestreerd, maar daarbij de plank volledig misgeslagen: ‘Prachtige muziek. Die klokken!’

In een brief van 16 augustus 1971 stelde Robert Liszt en Tsjaikovski op één lijn:

‘Neen, ik heb niet veel met Liszt gemeen. Ik ben geen pastoor en zal waarschijnlijk ook niet op mijn tachtigste met jonge leerlingetjes naar bed gaan. Was het zoo niet? Maar natuurlijk hebben alle componisten eenige essentieele dingen gemeen [...] Soms houd ik wel van Liszt, maar één van de grootsten was hij niet. Je kunt hem misschien op één lijn stellen met iemand als Tsjaikovski, die voor mij een geniale componist van de tweede rang is. Tweede rang, omdat zijn sentimenten niet voldoende zijn gesublimeerd en zijn muziek te vaak op een ietwat goedkoop effect is geschreven. Iedereen kan hem begrijpen en zijn muziek aanvoelen. Heerlijk om naar te luisteren, maar niet van de hoogste orde. Zooiets is Liszt ook, dacht ik.’

Dezelfde bezwaren bracht hij in tegen Leonard Bernstein, hoewel hij verzot was op de West Side Story (1961), die hij in 1963 met Peter in New York had gezien. Op 30 maart 1975 praatte hij zijn zoon weer eens bij: ‘We zagen in de televisie die beroemde “Mass” [1971] van Bernstein. Toch wel indrukwekkend, alhoewel de muziek niet van zeer hoog peil.’

HET HART

Nadat Robert voorjaar 1961 moe van een reis naar de Antillen was thuis gekomen, had Christa erop aangedrongen dat hij zijn hart liet onderzoeken. Voor het eerst in de correspondentie met Peter was er sprake van hartklachten. Een arts schreef Robert een maand volledige rust voor. Het gevaar leek bedwongen en gezondheid was daarna niet langer onderwerp van
gesprek.

De Roos’ hoge bloedruk voorjaar 1967 leek samen te hangen met de spanningen in verband met zijn overplaatsing naar Buenos Aires en ook daaraan werd niet zwaar getild. Half mei 1968 kreeg hij echter opeens, vanuit het niets, een zware astma-aanval. Althans, hij dacht dat het astma was. Hij kon bijna geen adem meer halen en liep met zijn armen zwaaiend door het huis. Op 19 mei stuurde hij zijn zoon een verslag, heet van de naald en zeer tegen zijn zin; hij had nooit eerder zo lang over zijn gezondheid geschreven: ‘Twee pagina’s! Basta!’ Twee maanden later schreef Christa aan Peter dat zijn vader een beetje ‘heart trouble’ had. Een hele batterij medicamenten was nodig om de zaak onder controle te houden. Het evenwicht leek zich te herstellen, maar in 1970 kwamen de zorgen terug. Begin december dat jaar schreef Robert zijn zoon voor het eerst over de hartoperatie die hij vroeg of laat zou moeten ondergaan.

Christa was er ondertussen ook niet al te best aan toe. Lopen ging moeilijk omdat haar heup was versleten. Begin 1971 liet ze zich gedurende veertien dagen in Bern behandelen om te voorkomen dat de zaak zou verslechteren. Robert wachtte haar op 20 februari in Buenos Aires op en schreef zijn zuster na aﬂoop: ‘Ik heb wel gehuild toen ik haar met twee stokken over het vliegveld zag strompelen.’ In maart werd duidelijk dat Christa nooit meer zonder stok zou kunnen lopen.

Half maart werd Robert voor drie dagen opgenomen in het Duitse hospitaal in Buenos Aires. Hij had tussen schouders en borst zulke pijn gehad dat men aanvankelijk dacht aan een hartinfarct. De artsen maakten van de gelegenheid gebruik zijn aorta te onderzoeken en die was, zo bleek, veel te groot. Hij moest pillen slikken en het heel wat kalmer aan gaan doen: geen grote inspanningen meer, geen trappen lopen zonder regelmatig te stoppen, geen bergen beklimmen, geen zware koffers tillen enzovoort. Op 25 maart schreef hij Bep: ‘Ik rust uit, maar weet niet waarvan. Ik ga nu maar weer in de zon zitten met een Maigret.’ In een brief aan Peter was hij een stuk cynischer: ‘Ik begin nu dus een ouwe lul te worden. Nog niet in overeenstemming met m’n actieve geest.’ Maar een paar weken thuis was eigenlijk zo gek nog niet. Hij zou dan mooi de laatste hand kunnen leggen aan zijn opera.

De aorta mocht natuurlijk niet nóg groter worden, want dan zou hij kunnen scheuren. De slagader op de plaats van het aneurysma vervangen was niet onmogelijk, maar erg riskant. De beste remedie was alles rustiger en langzamer doen, maar het idee alleen al stond Robert tegen: ‘En dat voor iemand die altijd de pest heeft gehad aan langzame menschen!!’ Op 22 april schreef hij Peter dat hij eerder wilde ophouden met werken om ‘zoo lang mogelijk nog te kunnen proﬁteeren en componeeren. Want het ziet er nu niet meer naar uit alsof ik erg oud zal worden. Tant pis.’ Om de regelmaat in zijn leven te houden, ging hij driemaal per week drie uur naar kantoor en daarmee kon hij de zaak net blijven leiden. Volgens de ambassadeur zou hij dit tot het einde van zijn dienstverband moeten kunnen volhouden. Hooguit twee keer per week ging hij nog ’s avonds uit. Cocktails bezoeken deed hij niet meer: ‘Ik heb eindelijk een goed excuus.’ Viermaal per week sliep hij ook ’s middags en at hij voortaan zoutarm. Er was gelukkig ook een nieuwe aﬂeiding. In april had Robert een verwaarloosde herdershond op straat gevonden en mee naar huis genomen. Tweemaal daags ging hij met ‘Falco’ uit wandelen.

Half mei schreef Robert Peter dat hij zo snel mogelijk naar Europa wilde voor een hartoperatie. Christa was ondertussen, in afwachting van de voor haar onvermijdelijke heupoperatie, in Bern. Beiden – zo werd afgesproken – zouden na aﬂoop komen revalideren in Beiroet. In juni kwam Peter voor veertien dagen naar Buenos Aires om er, zoals Robert aan Bep schreef, ‘de povere resten van zijn ouders te bekijken.’ De operaties kwamen dichterbij. Begin september stelde Robert op schrift wat hij zich voorstelde bij zijn afscheid en wat er na zijn dood met zijn lichaam moest gebeuren. Omdat immers de ziel het ‘waardeloos stoffelijk overschot’ had verlaten, maakte het hem allemaal niet uit. De nabestaanden moesten maar doen zoals zij dachten dat goed was. ‘Je hoeft er niet uit op te maken dat ik verwacht binnenkort te zullen dood gaan – maar je weet het nu eenmaal nooit.’ In september, in de weken van wachten, componeerde hij ‘om de tijd doden’ zijn Zevende strijkkwartet (Quartettino). Aansluitend kwamen de Zwei Lieder tot stand die hiervoor reeds aan de orde kwamen.

Christa ging half november onder het mes en bleef een paar weken voor herstel in Bern. Op 18 november schreef Robert zijn zuster: ‘Numero 1 is dus nu gerestaureerd en numero 2 komt aan de beurt.’ Eind 1971 ging hij vanuit Beiroet naar Nederland. Vanaf begin januari had hij een kamer in het Diakonessenhuis in Leiden. Daar zou de operatie plaatsvinden. Zelf was hij op alles voorbereid en hield er ernstig rekening mee dat hij het niet zou halen en zou overlijden. Peter reisde tussen beide ouders heen en weer. Op de ochtend van de operatie bezocht hij zijn vader: ‘De kamer was rustig. Hij las een boek over klassieke archeologie en vroeg me bij het afscheid zijn sloffen nog even netjes neer te zetten.’

De operatie was zwaar en – naar later is gebleken – nauwelijks succesvol. Open-hartchirurgie was omstreeks 1970 een betrekkelijk nieuw specialisme en er ging, naar huidige maatstaven, vaak iets mis. Roberts linkerlong was na aﬂoop ingedeukt en functioneerde lange tijd bijna niet meer. Ook zijn stembanden waren geraakt, zodat hij zich nog amper verstaanbaar kon maken. Het zag er niet naar uit dat hij ooit nog de oude zou worden. Duidelijk was ook dat hij het na zijn herstel voor altijd kalm aan zou moeten doen. Pas op 8 februari kreeg hij voor het eerst weer een pen op papier, in een brief aan Peter. De ergste pijn was verdwenen, de wonden waren dicht en de rib was geheeld. Hij was nog erg moe en huilerig om niets, maar mocht buiten
wandelen.

In zijn kwetsbare staat kwamen teleurstellingen hard aan. In maart kwam er bericht van de Stiftung Alte Kirche Boswil, in verband met de prijsvraag waarvoor hij zijn Zwei Lieder had ingestuurd. In totaal 95 componisten uit 23 landen hadden 120 werken ingestuurd en hij was niet in de prijzen gevallen. Tegenover zijn zoon liet hij zich gaan: ‘Tegen deze opdringende massa van avantgardisten en experimenteelen kan ik niet meer op!’

HET LAATSTE HALFJAAR IN BUENOS AIRES

Robert herstelde langzaam, maar de vermoeidheid bleef en zijn stem klonk naar niets. Het was maar goed, zo schreef hij Peter, dat hij het volk niet hoefde toe te spreken. Begin maart werden met Buitenlandse Zaken afspraken gemaakt over de resterende maanden op het werk. Op 4 april zou hij terugvliegen naar Buenos Aires en daar nog vier maanden halve dagen werken. Op papier zag het er allemaal redelijk uit, maar eenmaal thuis had hij de grootste moeite het gewone leven en het ambtelijke leven op te pakken. Midden april liet hij Peter weten dat hij nog geen zin had te componeren. Hij dacht nog teveel aan de operatietijd en er zou de komende maanden dus wel niets van muziek komen. Er moest bovendien nog van alles worden afgehandeld en voorbereid in verband met de aanstaande verhuizing, en dat terwijl Christa en hij nog ‘slechts langzaam draaiden’. Begin mei berichtte hij zijn zoon dat hij toch weer met zijn opera was bezig geweest. Hij had de eerste pagina in het net geschreven en daarop toegevoegd: ‘Meinem Sohn gewidmet’.

Een laatste hoogtepunt in Buenos Aires was de première van de Musica per violini, violoncelli e contrabassi (1971) door het Nederlands Kamerorkest in het Teatro Coliseo op 24 mei 1972. Robert de Roos was nog maar weinig waard, maar hij kwam na aﬂoop op het podium om de hulde van de musici en het publiek – de zaal was overvol – in ontvangst te nemen. Het was voor het laatst dat hem een dergelijk publiek blijk van waardering ten deel zou vallen.

Begin maart had De Roos zijn verblijf in Buenos Aires kunnen verlengen tot 1 september. Zijn oud-leerling Norbert Schmelzer – sinds juli 1971 minister van Buitenlandse Zaken in het kabinet Biesheuvel I – had ervoor gezorgd dat hij terug kon naar Argentinië om zelf zijn zaken af te handelen en zijn verhuizing te regelen. De Roos’ toekomst zag er ﬁnancieel niet slecht uit. Hij had ook nog inkomsten uit aandelen en ‘allerlei kleine zaken van de muziek’. Halverwege augustus werd begonnen met pakken. Vrienden en collega’s deden Robert en Christa op 2 september uitgeleide.

Voordat ze afreisden naar Libanon, logeerden ze eerst een paar weken in Salzburg. Het waren spannende dagen: Palestijnse terroristen hadden begin september op de Olympische Spelen in München elf Israëlische atleten en hun ofﬁcials gegijzeld en vermoord. Op 6 september werden vijf van de acht terroristen bij een mislukte bevrijdingsactie door de Duitse politie geliquideerd. Deze gebeurtenissen zouden hun weerslag hebben op de verhoudingen in het Midden-Oosten en die regio was nu juist hun bestemming.

XXVII Cultuurpessimisme

OOSTERS-ORTHODOXE INSPIRATIE: ICONEN

Hoewel Robert de Roos niet gelovig was, was hij naar zijn eigen zeggen toch meer agnost dan atheïst. Ondanks de distantie en scepsis die hij van huis had meegekregen, koesterde hij op latere leeftijd sympathie voor het rooms-katholicisme én de Oosterse orthodoxie. Halverwege de jaren zestig vlamde opeens zijn liefde voor iconen op. Peter deelde deze passie met zijn vader. Begin december 1966 schreef Robert hem dat hij moest oppassen. Peter stond op het punt voor zijn werk af te reizen naar Istanbul en was van plan daar een icoon te kopen. Robert waarschuwde hem dat veel iconen vuil werden aangeboden, waardoor ze ouder en authentieker leken dan ze waren: ‘De eerste die ik zelf in Damascus kocht is nu schoongemaakt en er is net niets meer aan, zoodat ik hem weer wat vuiler laat maken.’

Tegen het einde van de jaren zestig heeft Robert de Roos verschillende iconen gekocht, op veilingen en bij antiquairs. In Beiroet had hij een paar adresjes waar uit Armenië gesmokkelde kunst te koop werd aangeboden. Ook in Istanboel sloeg hij verschillende keren zijn slag. Iconen was een dure hobby, maar een mooie collectie opbouwen was hem wel wat waard. Op een gegeven moment kon hij de hand leggen op een Byzantijnse icoon uit de vijftiende eeuw. Met dit ene exemplaar zou zijn hele verzameling in waarde stijgen. Christa volgde de handel en wandel van haar man met plezier én argwaan. Eind 1970 nam Robert zich voor nog één keer een icoon te kopen – in Beiroet – en dat zou dan echt de laatste zijn. Vanaf dat moment werd er alleen nog maar gekeken en niet meer gekocht. In april 1975 bezochten Robert en Christa een grote iconen-expositie in Den Bosch en voor Roberts 69ste verjaardag was nog een uitstapje gepland naar het Ikonen-Museum in Recklinghausen, het grootste museum voor Oosterse kerkelijke kunst buiten de Oosters-orthodoxe landen. Iconen hebben Robert de Roos tot op het allerlaatst bezig gehouden. Niet alleen iconen boeiden hem, natuurlijk ook de heiligen die erop staan afgebeeld.

ROOMS-KATHOLIEKE INSPIRATIE: POSTREMA VERBA, 1969 EN DIE VISION, 1971

Rooms-katholieke inspiratie is bij Robert de Roos duidelijk aantoonbaar in zijn muziek. Van 1969 dateert zijn passie-cantate Postrema Verba voor bariton solo, koor en kamerorkest en van 1971 zijn opera Die Vision. In Postrema Verba (De laatste woorden), een cantate voor de goede week (die aan Pasen voorafgaat), zingt een baritonsolist in dialoog met het koor Christus’ woorden op weg naar het kruis en vanaf het kruis. Voor de fragmenten uit de evangeliën van Mattheus en Lucas putte de componist uit de Vulgaat, de Latijnse vertaling van Hieronymus (circa 400). Hij had Christus aanvankelijk in het Aramees willen laten zingen, maar heeft daarvan waarschijnlijk uit praktische overwegingen afgezien.

Ook Die Vision (Het visioen) is passiemuziek, maar heel anders dan de Postrema Verba. Centraal in de eenakter staan het lijden en sterven van de oud-christelijke martelaren Johannes en Paulus. Vijfendertig jaar na het echec van zijn eerste operaproject (Le coup de pistolet) en vijfentwintig jaar na het voortijdig falen van zijn tweede opera naar een gegeven van Afred de Musset was Robert de Roos weer aan een opera begonnen. De ervaring had hem geleerd dat hij beter alles in eigen hand kon houden en daarom had hij zelf het libretto geschreven. Begin 1970 berichtte hij zijn zoon dat het werk in grote lijnen klaar was. De opera zou hem echter nog ruim een jaar bezighouden. Begin december 1970 waren er vijfentwintig minuten gereed, maar er moesten er nog tien bij. Drie maanden later was alles klaar; de componist was binnen het halfuur gebleven.

Johannes en Paulus – hun feestdag valt op 26 juni – zijn ‘kleine’ heiligen. Hun ‘passio’, het verhaal van hun marteldood, is bijna letterlijk ontleend aan het lijdensverhaal van hun collega’s Juventinus en Maximinus, die net als zij in 362 ter dood werden gebracht. Vanaf 398 hadden de broers in Rome hun eigen kerk, op de plek waar zij de marteldood waren gestorven: de Basilica di S.S. Giovanni e Paolo al Celio. In de twintigste eeuw waren onder die kerk bij opgravingen huizen met fresco’s uit de eerste eeuwen van de jaartelling te voorschijn gekomen. In februari 1975 bezochten Robert en Christa in Rome hun vrienden Han en Lot Boon. Boon was inmiddels voor de tweede keer als ambassadeur in Rome gestationeerd. Op 13 februari schreef Robert aan Peter dat Christa en hij in een klooster bij Duitse nonnen logeerden: ‘We hebben vanavond voor het eerst katholiek gegeten!’ Hij had al een paar keer de basiliek van zijn martelaren bezocht, een bijzondere ervaring. Een Nederlandse pater passionist uit het nabijgelegen klooster had hem rondgeleid.

Hoe Robert de Roos op Johannes en Paulus was gestuit, is niet bekend. Mogelijk was zijn interesse gewekt door Helden und Heilige van Hans Hümmler (1954) naar welk boek hij verwijst in de ‘Aanwijzing voor de regisseur en decorateur’. Voor zijn tekst had hij ook geput uit de bijbel. Het koor zingt aan het slot een fragment uit het boek Wijsheid. De Roos kan zijn heiligen niet van iconen hebben gekend; zij worden niet vereerd in de Oosters-orthodoxe kerk.

De opera dankt haar naam, betekenis en kracht vooral aan de derde en tevens laatste scène. Nadat Johannes en Paulus in de eerste scène hebben geweigerd een beeld van Jupiter te aanbidden, schenken zij in de volgende scène hun bezittingen aan de armen. Onderwijl zeggen de soldaten van Terentianus, het hoofd van de lijfwacht van keizer Julianus, hun het doodvonnis aan. In de slotscène krijgen de heiligen een visioen. Opnieuw zien zij armen voor zich, maar nu zijn het mensen uit de tweede helft van de twintigste eeuw: ‘hedendaagsche menschen, hippies etc.’ De Roos presenteert hier die lieden die hij als de ‘armen van geest’ ervoer. Blijkbaar was hij niet gevoelig voor de bijbels gefundeerde positieve connotatie van het begrip (‘Zalig zijn de armen van geest, want hunner is het koninkrijk der hemelen.’). Zij overstelpen de heiligen met verwijten:

‘Gij hebt de menschen verleid met Uw gaven om ze aan U en Uw geloof te binden. Wij wenschen geen liefdadigheid. Wij willen vrijheid; vrijheid om te gelooven wat wij willen en te verwerpen wat wij als ballast beschouwen. Christus heeft afgedaan. Christus heeft afgedaan. Wij willen leven zonder moraal. Wij willen leven zonder maatschappij. Wij willen vrije liefde, wij willen drugs, wij willen moorden wie ons in de weg staat. De wereld is ons, goddeloozen. Wij willen geen kerk, wij willen geen huwelijk, wij willen geen kinderen, wij willen geen scholen. Wij willen geen leger. Weg met de politiek, weg met de regeering, weg met de politie, weg met de maatschappij! Weg, weg, weg, weg, weg!! Christus heeft afgedaan. Christus heeft verloren. Christus heeft afgedaan. Wij willen ... wij willen ... wij willen ...’

Het visioen verdwijnt en de heiligen blijven ontgoocheld achter. Heeft Jezus Christus hen bedrogen? Is Christus óók voor de hippies gestorven? Heeft Hij Zijn leven gegeven óók voor deze ‘monsterachtige lieden’ die zich slechter gedragen dan de afvalligen uit de vierde eeuw? Vertwijfeld richten zij zich tot de soldaten: ‘Wij waren christenen. Zijn wij het nog? Wij weten het niet. Maar berecht ons, zooals U bevolen is.’ De heiligen sterven als martelaren voor een onzekere zaak. Het koor heeft het laatste woord:

‘God heeft hen op de proef gesteld, terwijl hij hen door mensenhand liet martelen. Zoals goud in de vuuroven heeft Hij hen beproefd en Hij neemt hen aan als een rein brandoffer. Amen.’ (Wijsheid 3 : 4-6)

Het offer van Johannes en Paulus was misschien toch niet tevergeefs geweest. De tweede marteling – die van het nihilisme – was fundamenteler dan de eerste marteling en dat maakte hun offer alleen maar meer waard. De thematiek van lijden en verlossing zou De Roos blijven bezig houden. In het korte verhaal ‘Popi’ (november 1974) voert hij de Romeinse landvoogd Pontius Pilatus op die een kleine 2000 jaar na dato terugblikt samen met de messias, Jezus Christus. Dankzij Pilatus had Jezus destijds toch een glorierol kunnen spelen. Voor de redelijke Pilatus is geen waardering en de sympathisanten van Jezus doen hem hetzelfde lot ondergaan als de messias destijds.

DE ROERIGE JAREN ZESTIG

Robert de Roos liet er geen twijfel over bestaan bij wie zijn sympathie lag: bij de heiligen en niet bij de hippies. Sans gêne geeft hij in Die Vision zijn visie op de jongeren van de jaren zestig met hun ‘moderne, nihilistische slogans’. Hij was in de jaren zestig van enige afstand getuige geweest van de opkomst van de ‘mondige generatie’, de ‘protestgeneratie’ (van na 1945). Zelf was hij een representant geweest van de ‘vooroorlogse generatie’ (die van vóór 1930). Zijn zoon hoorde tot de ‘stille generatie’ (1930-1945).

In Zuid-Amerika woonde De Roos weliswaar ver weg, maar was hij niet afgesneden van wat er in de rest van de wereld gebeurde. In Caracas had hij al vóór 1960 van dichtbij studentenopstanden en protestdemonstraties van vrouwenorganisaties meegemaakt. Hij wist ook van de civil rights movement in de Verenigde Staten en de roep om democratisering aan de Amerikaanse universiteiten was hem bekend. In Europa kwam het studentenprotest tot een uitbarsting in mei 1968 met de opstanden in Parijs. Echte hippies had De Roos leren kennen in Londen. Op enige afstand was hij getuige geweest van de opkomst van popgroepen als de Beatles (1960) en de Rolling Stones (1962). Peter genoot meer van hun muziek dan zijn vader deed. Op 12 februari 1964 was hij in Carnegie Hall aanwezig geweest bij het tweede concert van de Beatles in de Verenigde Staten. In 1965 kwam in Amsterdam provo – ‘Provocatie!’ – tot leven, een van de manifestaties van de ﬂowerpower of hippiecultuur, en daarmee begonnen ook in Nederland de roerige jaren
zestig.

Het moet De Roos hebben verontrust én verdroten dat de bakens werden verzet. Althans, dat was wat hij zag. Die Vision is een conservatief statement, getekend door bezorgdheid en somberheid over verval en verlies. Dat de componist/librettist Die Vision aan zijn zoon heeft opgedragen is in dit verband prikkelend. Peter had nog niet eerder een werk van zijn vader opgedragen gekregen. Misschien had deze daarmee ook willen wachten totdat hij een stuk onder handen had dat zijn zoon werkelijk op het lijf was geschreven. Uit de opdracht blijkt mogelijk Roberts dankbaarheid dat Peter uiteindelijk – na jaren waarin hij zijn grenzen en die van zijn ouders had verkend – aan de goede kant was terecht gekomen. Door de jaren heen was gebleken dat Peter uit hetzelfde hout was gesneden als zijn ouders. Robert zal ook een andere reden hebben gehad. In de moeilijke maanden na zijn hartoperatie waren Peters aanwezigheid en morele support van onschatbare waarde geweest.

GROEIEND PESSIMISME

Grommen over de teloorgang van normen en waarden was bij De Roos niets nieuws. In al zijn brieven aan zijn zoon van na 1956 had hij blijk gegeven van zijn hoge arbeidsethos, zijn hoge moraal, zijn conservatisme en – onvermijdelijk daarmee verbonden – zijn pessimisme. Sinds jaar en dag maakte hij geen geheim van zijn anticommunisme en een antisocialisme. Studenten die inspraak wilden? Wat een onzin! Ze hadden immers mooie universiteiten en kwamen daar om een vak te leren en daarmee basta! (30 november 1957) Wat betreft Zuid-Amerika was De Roos van mening dat voor veel landen een sterke militaire leiding voor een langere periode de enige oplossing was. (23 januari 1958) In verschillende gevallen was hij vóór handhaving van het kolonialisme en tegen een door het Westen opgedrongen democratie. (30 november 1959) Met genoegen stelde hij eind 1958 vast dat generaal Charles de Gaulle de Franse communisten in de tang had genomen (25 november 1958): ‘Eindelijk kregen de communisten eens een klap op hun kop.’

Over de exploitatie van de ‘derde wereld’ dacht en schreef De Roos in relativerende termen. Dankzij de oliemaatschappijen konden armen in de ontwikkelingslanden mooi van de rijkdom meeproﬁteren. Verder moesten ze hun plaats weten; ze zouden immers zelf nooit in staat zijn geweest ook maar één druppel olie uit de grond halen. (26 april 1959) Hij was er ook van overtuigd dat het de armen niet beter zou gaan door een toenemende oriëntatie op Amerika:

‘Wat gaat er boven een ongerepte desa waar de menschen harmonisch samenleven en op hun slofjes hun dagelijksche werk doen, zonder iets te weten van de moderne “civilisatie” en vooral van de Amerikaansche.’ (20 januari 1968)

Over Azië was hij dubbel. Hij was een keer in Afghanistan geweest en had daar genoten van de restanten van de oude culturen. Graag had hij ook nog India en Tailand bezocht, maar dat was niet mogelijk geweest. Voor de regimes in de ‘achterbuurtlanden van Azië’ kon hij geen enthousiasme opbrengen. Hij zag hoe de ooit zo krachtige Westerse normen en waarden onder Aziatische invloed op losse schroeven kwamen te staan. Met lede ogen constateerde hij in 1968 dat in navolging van de Beatles horden ‘jongeren’ zich onder leiding stelden van goeroes, zieners en wijzen. In 1970 stelde hij onomwonden dat ‘die hippies tegenwoordig heel Azië verpesten’. Hij sprak uit eigen ervaring: in Afghanistan had hij zelf gezien dat er hasj aan westerlingen werd verkocht.

Robert de Roos was niet alleen somber over de toekomst van de Westerse cultuur, maar ook over het voortbestaan van de mensheid en zelfs de aarde. Eind 1974 schreef hij zijn zoon dat volgens sommigen God alles aan de landen rond de Middellandse Zee had gegeven: Christus, Mohammed en olie. Maar God had aan de Méditerranée niet George Washington, Lenin en Mao Tse Tung geschonken en die drie zouden op den duur overal de dienst gaan uitmaken. Half mei 1975 schreef hij Peter dat hij maar het beste in de Verenigde Staten kon gaan wonen. Dat zou immers als laatste communistisch of misschien helemaal niet communistisch worden:

‘Het eenige groote land vermoedelijk waar jouw generatie z’n leven nog kan uitleven onder acceptabele omstandigheden. Azië is naar de knoppen en het socialistische dirigisme in Europa ontwikkelt zich zoo snel dat er op den duur weinig verschil meer zal zijn met communisme, al zal het peil altijd wat hooger liggen dan in Rusland of Azië.’

Door de activiteiten van de mens als ‘vervuiler’ én ‘oorlogshitser’ zou de aarde waarschijnlijk niet lang meer bestaan. Op 6 juli 1975 schreef Robert zijn zoon: ‘De creatuur “mensch” verdient werkelijk niet beter dan dat de heele boel naar de verdommenis gaat. Dat zal dan ook wel lukken.’

De politiek in het algemeen en die van Nederland in het bijzonder gaf Robert en Christa weinig reden tot optimisme. Ze waren goed op de hoogte van de Haagse politiek, ook omdat ze regelmatig in Nederland waren. In november 1972 waren er verkiezingen geweest en na een lange formatie was half mei 1973 het kabinet Den Uyl van start gegaan. Onder leiding van socialist Joop den Uyl werkten hierin samen de Partij van de Arbeid, de Katholieke Volkspartij, de Anti-Revolutionaire Partij, de Politieke Partij Radicalen en Democraten ‘66. Voor De Roos moet het visioen van Johannes en Paulus werkelijkheid zijn geworden. Dat nu ook de protestgeneratie regeringsverantwoordelijkheid ging dragen, moet hem met afgrijzen hebben vervuld.

Hoe verschrikkelijk Robert en Christa Den Uyl ook vonden, ze ergerden zich nog het meest aan de minister van Buitenlandse Zaken, Max van der Stoel. Deze zou als hoge vertegenwoordiger van ‘gidsland’ Nederland zijn buitenlandse collega’s over van alles en nog wat de les lezen. Binnen een half jaar belandde Nederland in zwaar weer. In oktober 1973 troffen de Arabische landen alle landen die Israël hadden gesteund in de Jom Kipoeroorlog met een olieboycot. Robert en Christa schaamden zich over het in hun ogen stuntelige optreden van de Nederlandse regering. Christa schreef Peter dat Nederland bij de andere Europese landen om steun had moeten aankloppen: ‘Alle links-georiënteerden schoven de schuld op de Arabieren, de helaas weinige rechtsen op die van Van der Stoel.’ Om de moed erin te houden schreef ze hem ook een grap die ze ergens had gehoord: ‘Den Uyl en Van der Stoel varen in een bootje. Het bootje zinkt. Wie wordt er gered? Nederland!’

XXVIII Laatste jaren

TUSSEN LIBANON EN DEN HAAG

Nog in september 1972 vertrokken Robert en Christa vanuit Oostenrijk naar Libanon. In Salzburg hadden ze naar een huis gezocht voor het geval ze toch niet in hun huis in de Haagse Sonderdankstraat konden terugkeren. In januari 1973 namen ze tijdelijk hun intrek in het huis van Peter in Ainab, een stadje 25 kilometer ten zuidoosten van Beiroet. Ainab, een Druzendorp, ligt in de bergen, op ongeveer 750 meter hoogte; het uitzicht over Beiroet en de zee is grandioos. Peter kwam meestal in de weekends en door de week waren ze ook ’s avonds vaak samen. Vanaf mei zette Peter na zevenenhalf jaar zijn werk voor J.P. Morgan voort in New York. Robert en Christa mochten in zijn huis blijven wonen.

125. Robert de Roos en zijn vrouw Christa, Beiroet 1970. Foto Peter de Roos

Na de Zesdaagse Oorlog (1967) was het er in het Midden-Oosten niet rustiger op geworden. Begin april 1973 waren Robert en Christa getuigen van de operatie ‘Lente van de jeugd’, waarbij het Israëlische leger in Libanon doelen van de Palestijnse bevrijdingsbeweging bestookte. Meer dan honderd Palestijnen en ook Libanese burgers lieten het leven. In mei was het nog altijd erg onrustig. Robert en Christa volgden de gebeurtenissen als geïnteresseerde waarnemers. Terwijl Christa vanaf het balkon toekeek hoe in de verte met groot materieel werd geschoten, luisterde Robert op Radio Tel Aviv naar symfonieën van Mahler. Samen hadden ze ‘prachtig’ de aanvallen op Palestijnse stellingen bij het vliegveld van Beiroet kunnen volgen: ‘Ik was blij dat je de kijker hier gelaten had. Die duikvluchten om te bombardeeren zijn indrukwekkend’, schreef Robert zijn zoon op 13 mei. Het lukte niet de ellende helemaal buiten de deur te houden. Op een gegeven moment stokte de broodtoevoer en waren er ook geen sigaretten meer. Er was bovendien een enorm tekort aan werklui, omdat duizenden Syrische arbeiders wegens de oorlog naar hun land waren teruggekeerd. Op 23 mei schreef Robert aan Bep dat hij niettemin goed op zijn plaats was in Libanon, tenminste ‘zolang er geen algemene burgeroorlog is’. Die zou pas in 1975 uitbreken.

OVERAL EN NERGENS THUIS

In mei 1973 voltooide De Roos zijn Rapsodia e Danza per due ﬂauti e orchestra. Nadat hij de partituur had gekopieerd, liet hij de muziek voorlopig voor wat ze was. Eerst moest hij maar eens wat Arabisch leren. Hij had veel plezier in de lessen en kon zich na een paar weken al aardig verstaan met de werkster. De tuin en de watertoevoer waren zijn belangrijkste dagelijkse zorgen. Soms was er ook ontspanning buiten de deur: in augustus woonden Robert en Christa in de ruïnes van Baalbek (in de Bekavallei) twee concerten bij van een orkest uit Moskou.

In de herfst werd voor hen het hoofdstuk Libanon afgesloten en het dossier Den Haag heropend. De huurder van het huis in de Sonderdankstraat was eindelijk vertrokken en daarmee was hun huis beschikbaar. In november woonden Robert en Christa korte tijd in de Pauwhof in Wassenaar en waren ze druk bezig met het opknappen en inrichten van hun huis. Dertig jaar eerder hadden ze het bij hun eerste evacuatie moeten verlaten. Robert had overigens niet staan springen om terug te gaan naar Nederland. Holland was voor hem ‘maar zoo’n vreeselijk klein hoekje van de wereld’, zoals hij Bep schreef. Daartegenover stond wel dat hij de ‘open Europeanen’ veel prettiger vond dan de ‘sombere Arabieren’. Dat Robert en Christa in Den Haag waren in de Sinterklaas- en Kersttijd heeft beiden ontroerd. Er lag een dik pak sneeuw en met de Sinterklaasliedjes in de winkels kwamen er steeds weer tranen opzetten.

126. Robert de Roos aan het werk in de huiskamer van zijn huis in de Sonderdankstraat in Den Haag. Hij is bezig met het Achtste strijkkwartet. Deze foto van eind december 1975 is de laatst bekende van de componist.

Begin 1974 was de renovatie nog in volle gang en pas in april konden ze hun intrek nemen in hun geheel vernieuwde woning. Het huis was beslist gezellig, maar het had geen allure en alles was veel kleiner dan ze sinds lang gewend waren geweest. Een aparte muziekkamer voor Robert was een onmogelijkheid; de vleugel stond dus beneden in de achterkamer. (afb. 126) De televisie – een cadeau van Peter – stond boven op de logeerkamer en was uit hun dagelijks leven niet meer weg te denken. Op 9 juli schreef Robert aan Peter dat Christa en hij aan het toestel gekluisterd hadden gezeten voor de wereldkampioenschappen voetbal. ‘Maar ook buitendien zitten we er practisch iedere avond voor, als twee parkietjes naast elkaar.’ Op 9 augustus was hij ’s nachts opgebleven voor de afscheidsspeech van de afgezette Amerikaanse president Richard Nixon. Dat was wereldnieuws en hij moest het volgen. Hij vond Nixon geen boef. Men zou de zaak erg hebben opgeblazen: ‘Alsof niet iedereen wel eens liegt over zijn administratie.’

Van oktober 1974 tot midden februari 1975 waren Robert en Christa opnieuw in Ainab, blij dat ze Den Haag even konden ontvluchten: ‘Heerlijk hier te zijn. Het is heel wat anders dan de toch wel wat saaie Sonderdankstraat!’ Robert schreef sinds enige tijd korte verhalen, componeren deed hij niet meer. Midden februari maakten Christa en hij – weer op weg naar huis – een tussenstop in Rome. De vroege lente in Italië was weldadig. Zo heerlijk als de lentes en herfsten in Libanon waren, zo verraderlijk waren er de winters. In januari hadden ze een week in de vrieskou gezeten, zonder stroom. Eind februari waren ze weer in de Sonderdankstraat en opnieuw moesten ze moeite doen er te aarden. Nu eens lonkte Parijs, dan weer Salzburg of Ainab, dan Rome of weer een ander oord. Robert en Christa waren overal en nergens thuis.

PROBLEMEN VAN COMPONISTEN VAN DE OUDERE GENERATIE

Meer en meer moest Robert de Roos ervaren dat zijn generatie componisten niet meer meetelde en dus ook niet meer aan bod kwam. Jarenlang had hij zonder ophouden geijverd voor zijn composities. Nog in 1970 had hij geprobeerd Duitse koren en zangers en Duitse radiozenders te interesseren voor de passie-cantate Postrema Verba. De een na de ander had er met belangstelling kennis van genomen, maar niemand kon of wilde er werk van maken. Eind 1969 had hij zijn zoon geschreven dat zijn cantate het jaar daarop in Buenos Aires zou worden uitgevoerd. Het is er echter nooit van gekomen.

Het zou niet veel hebben uitgemaakt wanneer Donemus zijn invloed had aangewend. Donemus, het Documentatiecentrum Nederlandse Muziek (1947), gaf de muziek uit van componisten die bij het centrum waren aangesloten. Het verzorgde ook nog de documentatie, maar deed verder weinig of niets aan promotie. Nederlandse componisten moesten zelf hun eigen ambassadeurs zijn. De uitgeverij wilde componisten best wat werk uit handen nemen, bijvoorbeeld door hun partituren te versturen (vergezeld van een briefje), maar het was eigenlijk handiger als componisten dat zelf deden. Wat betreft Robert de Roos stuurde Donemus regelmatig grote pakken muziek naar Beiroet, zodat hij zelf dirigenten kon benaderen. Die pakken kwamen niet altijd aan en de frustratie was vervolgens groot.

Wat betreft de musici had De Roos eigenlijk niet te klagen. Nog altijd waren er musici die in hem geloofden, maar hun kring werd wel steeds kleiner. Genoemd moeten worden de violisten Noske, Röntgen en Nijland, het Nederlands Strijkkwartet, het Philidor Trio en het Trio di ﬁati. Ook Van Otterloo deed nog wel eens zijn best voor De Roos. De directie van het Residentie Orkest berichtte hem op 16 oktober 1972 dat de dirigent op 27 januari 1973 in Den Haag zijn Musica per violini, violoncelli e contrabassi (1971) zou uitvoeren.

Na de voltooiing van de Rapsodia e Danza voor twee ﬂuiten en orkest kreeg De Roos opnieuw problemen met de motivatie. Hij realiseerde zich wel dat hij daarmee beter niet te koop kon lopen. Midden augustus schreef hij Yvon Baarspul (1918) – in de jaren veertig tweede dirigent van het Residentie Orkest en van 1964 tot 1970 General Musikdirektor van de Bochumer Symphoniker – dat hij zich weer aan het componeren kon wijden en niet langer schuil hoefde te gaan achter zijn ofﬁciële positie. Het viel hem echter niet mee zijn ‘verloren plaatsje’ weer te bezetten: ‘Inmiddels ben ik in Holland goeddeels vergeten en opzij gedrongen door de opstormende jeugd. Mijn generatie ligt er practisch uit en dat is misschien toch niet heelemaal rechtvaardig.’ Hij stuurde de dirigent ook een paar partituren en hoopte dat hij er iets mee zou doen. Baarspul antwoordde hem met kerende post. Ook hij was ‘een man van de oude stempel’ en het was hem niet veel anders gegaan dan De Roos. Nederland had ook hem snel vergeten. In 1970 was hij bij zijn orkest weggegaan en had hij na een ziekte zelfs ander werk moeten zoeken. Kortom, hij kon niets doen. ‘Overigens, een man als Leon Orthel is er ook niet beter aan toe. Het is voor ons een vervloekte tijd, maar we moeten er doorheen.’

De Roos kende trouwens de voorhoede van de jongere Nederlandse componisten (‘de opstormende jeugd’), al was het maar via het Genootschap van Nederlandse Componisten (Geneco). In november 1971 – aan de vooravond van zijn operatie – hadden Jaap Geraedts en Lex van Delden hem sterkte gewenst en de laatste had dat gedaan ook namens het bestuur van het Geneco, waarin Nico Schuyt, Reinbert de Leeuw, Konrad Boehmer en Theo Loevendie zitting hadden. Op vergaderingen klonk meer dan eens De Roos’ stem. Zijn gepeperde reactie op de behoudende notitie ‘Quo vadis Musica?’ van H.C. King (16 juni 1974), waarin een somber beeld van de muziekpraktijk werd geschetst, werd naar alle leden gestuurd. Tussen de kruidige, geestige regels door klaagde De Roos dat de jongeren onterecht werden voorgetrokken boven de ‘traditioneelen’. Tot die laatsten rekende hij nu blijkbaar ook zichzelf! Moesten de traditionelen zich dan meer gaan roeren? Dat was natuurlijk ‘een kwestie van aanleg en smaak’, maar hij geloofde er zelf eigenlijk niet in. Het Geneco zou echter wél kunnen zorgen voor meer evenwicht en ook zijn invloed kunnen aanwenden bij uitvoerende en opdrachtgevende instanties. In juni 1975 bezocht De Roos voor het laatst een vergadering.

DE VERHAALTJESRAGE VAN ROBERT TREBOR

Hiervoor kwam al aan de orde dat Robert de Roos halverwege 1974 ‘verhaaltjes’ of ‘stukjes’ was gaan schrijven. Op 1 augustus schreef hij zijn zuster dat hij weer eens ‘iets letterkundigs’ had gepresteerd. ‘Althans, het heeft er de pretentie van’. Het idee voor ‘Het jampotje’, zijn eerste verhaal, was al oud; de eerste aanzetten dateerden van meer dan tien jaar geleden en hij had het nu eindelijk maar eens op papier gezet.

Tussen juli en december heeft De Roos in totaal negen verhalen (zes verhaaltjes en drie ‘monologen met anderen’) geschreven onder het palindromisch pseudoniem Robert Trebor. Achtereenvolgens: ‘Het jampotje’ (juli), ‘Jeugd’, ‘Terechtstelling’, ‘Moord’, ‘Morgue’ (deze vier in augustus), ‘Adieu’ (september), ‘De nederlaag’ (oktober), ‘Popi’ (november) en ‘Als ik dood ga’ (niet gedateerd). Hij liet zijn verhalen lezen aan familie en vrienden; in de eerste plaats aan Bep en Peter, maar ook Johan de Meester kreeg de serie toegestuurd. Robert had zelf geen idee van de waarde, dus elke reactie was welkom. Het zou mooi zijn als Bep ergens kon bemiddelen voor publicatie. Bep moet gecharmeerd zijn geweest van haar broers verhalen. In december bood ze de hele serie aan bij het Haags Maandblad. De redactie wilde ze niet hebben, zonder opgaaf van redenen. Één verhaal maakte misschien nog een kansje in de Avenue, maar dat had Robert liever niet. Dat was hem te populair.

Johan de Meester toonde zich aangenaam verrast. Hij had niet eerder iets van Robert gelezen en wist zelfs niet eens dat hij kon schrijven. Alles was volgens hem de moeite waard en het zat goed in elkaar. Hij was er eens voor gaan zitten en had het hele pakket doorgenomen. ‘Het jampotje’ vond hij het beste en meest effectvolle verhaal, zeer geschikt voor een goede actrice. Hij dacht aan Henny Orri, jaren twintig-stijl; Jacques Commandeur zou zo ‘Adieu’ kunnen spelen.

De Roos toont in zijn verhalen veel gevoel voor humor, maar het sarcastische, het bizarre en het macabere voeren steeds de boventoon. De dood staat in bijna alle verhalen centraal: in de dialogen met de gestorvene, met het te identiﬁceren lijk en met de ‘condoleanten’ in de rij na de begrafenis. Maar er zijn ook wreedheid, sadisme en gruwel die tot de dood leiden en hier ligt wel een overeenkomst met de fantastische verhalen van Belcampo (H.P. Schönfeld Wichers). De Roos kende het werk van Belcampo en had zich tegenover zijn zuster een keer lovend uitgelaten over diens ‘aardige, ietwat onwezenlijke fantasie’.

Twee van De Roos’ verhalen gaan over muziek: in ‘Terechtstelling’ (over het spelen van eigen werk) en ‘Als ik dood ga’. Dat laatste is als enige van de serie echt autobiograﬁsch. Dat de verhaaltjes het uiteindelijk niet zouden redden buiten de kring van de familie en de getrouwen, was begin 1975 wel vast komen te staan. Niet voor niets was Roberts enthousiasme getaand en was er geen vervolg gekomen. Peter bood nog aan de teksten in het Engels te vertalen, maar daarmee zou volgens zijn vader alle effect verloren gaan. Uit de laatste schets, ‘Als ik dood ga’, zou kunnen blijken dat Robert er vrede mee had dat hij niet lang meer te leven had. Nadat hij in deze tekst verschillende reacties op zijn eigen dood had geregistreerd, vroeg hij zich af. ‘En wat zeg ik?’ ‘Nou vooruit dan maar, als het moet. Ik heb het ook eigenlijk wel bekeken.’ Dat eind 1974 de verhaaltjesrage weer was geluwd, was niet omdat de muziek weer was gaan trekken. Op 23 december verantwoordde hij zich tegenover Peter: ‘Op de een of andere manier moet ik creatief bezig zijn en in de muziek ben ik – althans voor het moment – doodgeloopen. Omdat ik geloof dat de hele muziek doodgeloopen is.’

DREI ROMANTISCHE LIEDER (HEINE), 1975

Ondanks alles was en bleef de muziek De Roos’ grootste motor. Voorjaar 1975 was er weer een opleving. Begin april berichtte hij zijn zoon: ‘Ik componeer kalmpjes aan. Misschien kom ik er weer in.’ Dat zou inderdaad gebeuren. Aan het begin van de zomer voltooide hij de Drei romantische Lieder voor sopraan en orkest (ook in een versie met pianobegeleiding). Het was een van zijn laatste vreugdes dat Sophia van Sante – hij had haar als soliste in gedachten gehad – de liederen in april 1976 zou gaan opnemen voor de AVRO-radio, met Gérard van Blerk. De mezzo belde hem begin maart en liet hem weten dat alles in orde was. Hij had weer iets om naar uit te kijken en dat hield hem gaande.

De gedichten van Heinrich Heine – uit diens Buch der Lieder (1827) en Romanzero (1851) – staan in het teken van afscheid en dood. Het eerste (‘Die Bergstimme’) verhaalt over een ruiter op zijn tocht door de bergen. De dood trekt aan hem en de stem van de bergen ﬂuistert hem in het oor: ‘Ins dunkle Grab!’, ‘Im Grab ist Ruh!’ en ‘Im Grabe wohl!’ Het tweede (‘Abenddämmerung’) gaat over melancholieke herinneringen aan de jeugd bij een zonsondergang boven zee. In het derde (‘Der Asra’) beschrijft Heine hoe de dochter van de sultan en een slaaf elkaar dagelijks treffen bij de bron. Zij wil weten hoe de man heet en waar hij vandaan komt: ‘Ich heisse Mohammed, ich bin aus Yemen, und mein Stamm sind jene Asra, welche sterben, wenn sie lieben.’ Liefde en dood met elkaar verenigd was ook al het thema van de Zwei Lieder van Bethge (1971).

De Roos stond zichzelf in de twaalftoonstechniek enige vrijheid toe, waarschijnlijk om de teksten beter tot hun recht te laten komen. In ‘Die Bergstimme’ verbeeldt hij in een tussenspel de tranen van de ruiter door zacht herhaalde tonen in strijkers, blazers en pauken. In ‘Abenddämmerung’ wordt het ‘wiegenliedheimliches Singen’ met triolen, met een wiegende beweging, weergegeven. In het laatste lied worden alle woorden die beweging uitdrukken in de muziek geïllustreerd.

ZESDE, 1969-70, ZEVENDE, 1971 EN ACHTSTE STRIJKKWARTET, 1975-1976

Nog in de zomer van 1975 begon De Roos met weer een strijkkwartet. Een subsidieverzoek bij het ministerie van CRM werd echter niet gehonoreerd. Het was voor het eerst dat hij nul op het rekest kreeg. Begin november liet men hem weten dat er andere ‘prioriteiten’ waren en hij geen kans zou maken. Een nieuw verzoek kon wellicht een jaar later in overweging worden genomen. De afwijzing had hem kunnen verlammen, maar dat gebeurde niet. Op 9 november schreef hij Peter: ‘Ik krijg dit jaar geen opdracht, want het geld is op. Wordt aangehouden tot volgend jaar. Tant pis! Dat kwartet schrijf ik toch wel.’

De componist heeft zich blijkbaar niet kunnen en willen inhouden. Het was nu of nooit. Hij heeft voor zijn Achtste strijkkwartet mogelijk zijn inspiratie geput uit een recente opname van een van zijn eerdere strijkkwartetten. Het Nederlands Strijkkwartet (NSK) had op 5 maart 1975 voor BBC Radio 3 zijn Zesde strijkkwartet opgenomen. Het NSK had het werk kort na de voltooiing (juni 1970) op zijn repertoire genomen, tot genoegen van de componist, die het als een van zijn ‘betere stukken’ beschouwde. Hij had het vervolgens ingestuurd voor een prijsvraag van het Concours international de quatuor à cordes te Luik, onder het motto ‘Plurima vota valent’ (Meeste stemmen gelden), maar het was hem niet gelukt voldoende stemmen voor dit werk te vergaren. De musici hadden het in 1970 ook in Argentinië willen spelen, maar dat was niet gebeurd. De opname van het NSK werd op 18 oktober over de Engelse radio uitgezonden en De Roos kreeg de band over de post. Wat bij de BBC wél kon, was in Nederland al bijna niet meer mogelijk. Eerste violist Nap de Klijn had de componist op 29 januari geschreven dat de kansen voor het NSK in eigen land bedroevend waren. Er bestond nog slechts ‘een “behoefte” [?] aan Barok of ZEER hedendaagse klanken. Maar wij geven de moed niet op.’

Van het Achtste strijkkwartet kwamen alleen de eerste twee delen gereed: het ‘Allegro deciso’ en het ‘Allegro grazioso’. Verschillende netversies van de partituur bleven bewaard. De schetsen voor deel III – ‘Lento espressivo’ – tonen dat dat deel opent met een langzame inleiding van de cello. Al na een paar maten houdt de lijn op, alsof De Roos in zijn arbeid was overvallen. Dat hij ook nog een snel, opgewekt deel IV zou hebben gepland, ligt voor de hand. Het laatste kwartet is De Roos’ zwanenzang en alleen al om die reden neme men de partituur met enige eerbied ter hand. Opmerkelijk is dat de componist een stapje heeft teruggedaan en de draad van omstreeks 1950 weer heeft opgevat. Het kwartet ademt de geest van het Vijfde strijkkwartet. Het ‘Allegro grazioso’ opent met eenzelfde fugato als het ‘Allegro’ van dat kwartet en het is motorisch schatplichtig aan het eerste deel van het Zesde strijkkwartet. De atonaliteit van het Trio en de Due moti lenti is hier ver weg.

Christa de Roos heeft een paar maanden na het overlijden van haar man contact opgenomen met Henk Badings en hem gevraagd of hij het werk wilde afmaken. Zij moest iets voor haar man doen en dit was iets concreets. Badings zou haar, nadat hij de schetsen had bekeken, hebben geantwoord dat hij het niet aandurfde. In 2012 heeft Leo Samama (1951) het kwartet in de geest van de componist voltooid met een korte, snelle ﬁnale van twintig maten. Daardoor kon het stuk 35 jaar na dato alsnog op eigen benen staan. Het kwartet – een klein kwartier in duur – werd ten doop gehouden door het Dudok Kwartet op 20 september 2012 op het Internationaal Kamermuziekfestival Den Haag.

De Roos’ laatste maanden stonden in het teken van het strijkkwartet, niet alleen het Zesde strijkkwartet en het Achtste strijkkwartet, maar het strijkkwartet überhaupt. Begin maart – drie weken voor zijn overlijden – heeft hij voor het eerst zijn Zevende strijkkwartet (Quartettino) kunnen beluisteren. Het was in 1971 geschreven in Buenos Aires en opgedragen aan het Quatuor Parrenin. De Roos kende de tweede violist, Jacques Parrenin (1929), nog uit zijn Parijse jaren. Parrenin was geroerd door de opdracht, maar heeft het werk al een half jaar later teruggegeven. Het was hem niet gelukt het te programmeren, noch op concert- en festivalpodia, noch voor de radio. Volgens de violist gaven in heel Frankrijk Boulez en zijn discipelen de toon aan en maakten voorstellen voor gematigd modern repertoire geen enkele kans meer.

Joachim Röntgen, primarius van het inmiddels geheel vernieuwde Röntgenkwartet, heeft met zijn kwartetgenoten Robert de Roos zijn Zevende strijkkwartet voorgespeeld. Röntgen had tussen 1942 en 1949 vier kwartetten van De Roos in première gebracht; hij had een enorme voorsprong had op andere musici. De componist zou zijn oude vriend bij de onofﬁciële première nog een paar waardevolle adviezen hebben gegeven. Op 9 maart 1977 ging het Zevende strijkkwartet in Diligentia echt in première, op een concert ‘In memoriam Robert de Roos’.

HET LAATSTE HALFJAAR

Nog lang na zijn operatie heeft Robert de Roos zich afgevraagd of hij er wel goed aan had gedaan zich aan zijn hart te laten opereren. Hij was niet meer de oude en hij voelde zich vaak een wrak. Zijn longen functioneerden nog maar voor de helft en hij kon zich met zijn aangetaste stembanden nauwelijks verstaanbaar maken; hij moest zich voortdurend in acht nemen en alles wat hij deed zeer rustig aan doen. Pas begin maart 1974 heeft hij tegenover Peter toegegeven dat de operatie goed was geweest:

‘De laatste twee jaar had ik niet graag willen missen. Als je ooit in zoo’n situatie komt (God geve, dat het niet gebeurt), denk er dan nog maar eens aan. Over zoo’n operatie kan je heen.’

In oktober 1975 logeerden Robert en Christa voor het laatst bij Peter in New York. Tevoren hadden ze advies ingewonnen bij een arts. De hart- en vaatspecialist was tevreden, de bloeddruk was zeer goed en Robert had mogen reizen. New York bood hem ook weer kansen aan zijn contacten te werken. Peter werd geïnstrueerd:

‘Doe geen speciale moeite, maar mocht het mogelijk zijn dat ik in october een paar van je kennissen ontmoet die in de muziekwereld thuis zijn en me verder kunnen helpen, dan graag. Ik kan toch geen maand in ny zijn zonder iets voor mijn muziek te probeeren.’

Het was heerlijk in New York, maar volgens Robert liep de stad minstens vijftig jaar achter op West-Europa. Naderhand zou hij New York zelfs een ‘eigenlijk achterlijke stad’ noemen. Ondanks alles was het er ‘mieters’. Ze bezochten musea en gingen naar de opera, concerten en het theater. Behalve in New York waren ze ook in het landelijke New Marlborough (Massachusetts) waar Peter een huisje had. Ook bezochten ze hun oude vrienden Lexy en Brier Stoller en ontmoetten ze voor het eerst in veertig jaar Igor Schwezoff.

Terug in Den Haag maakten Robert en Christa zich op voor het bezoek van hun vrienden Georg en Elisabeth Porak en hun kinderen begin februari. Het weerzien was roerend, maar het was te kort en met de kinderen erbij te lawaaierig. Voor de patiënt die Robert nog steeds was, was het te veel. Het kleine huis in de Sonderdankstraat bedrukte hem. Hij moest er nodig uit en liep alweer rond met ‘ernstige reisplannen’. Het succes van de logopedie versterkte zijn zelfvertrouwen: twee keer per week werd hard gewerkt aan de ontwikkeling van zijn stembanden, ademhaling en articulatie, zowaar met enig resultaat.

Op 4 maart 1976 bracht Robert Peter op de hoogte van het laatste nieuws. Tante Bep was kort tevoren na een attaque opgenomen in een inrichting voor demente bejaarden. Het was voor haar vernederend, maar er was geen andere mogelijkheid geweest. Robert had erg met haar te doen: ‘Het is niet gemakkelijk om op je eentje oud te worden.’ Hij had ook muzieknieuws, maar het was wel teleurstellend. Bij zijn bezoek aan New York had hij bij uitgeverij C.F. Peters een paar strijkkwartetten achtergelaten. Hij had de uitgever gevraagd de partituren aan het Composers Quartet (1965) te geven, sinds 1975 ‘quartet in residence’ van Columbia University. In februari had de tweede violist, Anahid Ajemian, hem een briefje gestuurd. Het Composers Quartet speelde uitsluitend eigentijdse muziek, met name Amerikaanse muziek en vooral van Elliott Carter (1908). Ze zouden dus niets doen met zijn partituren. ‘Wie Carter is, weet ik niet. Nooit van gehoord’, verzuchtte Robert, maar hij hoopte het Composers Quartet nog wel een keer te horen. ‘Ik heb alleen niet erg veel tijd meer’. Tot slot kon hij melden dat Christa en hij op zijn verjaardag naar het iconenmuseum in Recklinghausen zouden gaan. De laatste regels waren Robert de Roos ten voeten uit: ‘Wel beste kerel, hou je taai, maar werk je niet dood. Net voor het zoover is, moet je “merde” kunnen zeggen.’

Op 10 maart was Den Haag in wintertooi en gehuld in sneeuw. De reis naar Recklinghausen kon dus niet doorgaan. In plaats daarvan hadden Robert en Christa ’s avonds een dineertje met Frans Simons in Le Bistroquet. Robert ondertekende de gezamenlijke kaart naar Peter met het vertrouwde ‘Saluut Pipas’. Voor donderdag 18 maart stond Recklinghausen opnieuw op het programma. Op het allerlaatste moment besloot Robert niet te gaan. Hij voelde zich niet goed en bleef in bed. Nog in de ochtend riep hij naar beneden dat hij dood ging. Christa belde een ziekenwagen, maar reanimatie mocht niet meer baten. Volgens de tekst van zijn overlijdensadvertentie was zijn sterven ‘geheel onverwacht’. Peter kwam nog dezelfde dag over uit New York.

Op 23 maart was ’s middags de crematie in Ockenburgh. Behalve de advertentie in Het Vaderland was er weinig ruchtbaarheid aan het overlijden gegeven. Ruim veertig mensen waren aanwezig. Bep, Alain en de neven Simons en hun vrouwen vertegenwoordigden de familie. Ook oude vrienden als de Röntgens, de Noskes, de Nijlands, de Dony’s, de Bleuland van Oordts, Lucie Deurvorst en Mies Mees waren gekomen. Ook Johan de Meester, een paar oud-collega’s van Buitenlandse Zaken, de buren uit de Sonderdankstraat en vrienden van Peter kwamen hun respect betuigen. Jaap Geraedts was als enige collega-componist aanwezig. Peter, Piet Nijland en Norbert Schmelzer voerden het woord. Nijland had sinds 1941 op de bres gestaan voor Roberts tonale en atonale muziek. Schmelzer sprak op een voor hem karakteristieke wijze. Als oud-minister van Buitenlandse Zaken en oud-leerling van Robert de Roos schetste hij de unieke combinatie van ambtenaar-diplomaat en musicus-componist. Christa had de muziek uitgekozen: het ‘Andantino’ uit het Strijkkwartet van Claude Debussy, een deel van Roberts Vierde strijkkwartet en twee delen Suggestioni.

‘LE CALME DES DIEUX’

Op de dag van zijn crematie werd Robert de Roos herdacht door twee muziekjournalisten die hem lang hadden gevolgd: John Kasander schreef een ‘In memoriam’ voor Het Binnenhof en Wim Thijsse deed hetzelfde voor Het Vaderland. Kasander noemde De Roos’ vroege muziek een ‘beetje ascetisch van klank’. De lyriek van de langzame delen zou later inniger en bewogener zijn geworden en de snelle delen zouden een markanter, kernachtiger plastiek hebben gekregen. Het zou mooi zijn als de aan David Zinman en het Nederlands Kamerorkest opgedragen Sinfonia in due moti nog eens zou worden gespeeld. Tot slot merkte Kasander op dat De Roos op zijn best was geweest en zich het meest op zijn gemak had gevoeld in zijn strijkkwartetten.

Boven Thijsses necrologie prijkte een markante kop: ‘Robert de Roos was mondiaal componist’. Het overlijden van De Roos zou vermoedelijk niet veel losmaken in de muziekwereld. Hij had immers nooit aan de weg getimmerd, hij was geen man van de barricade geweest en in die zin ook geen avant-gardist. Met hem was echter een groot en eerlijk vakman heengegaan, een kundig componist. De Roos was een van de zeer weinige Nederlandse componisten geweest met een werkelijk internationale oriëntatie. Het zwaartepunt van zijn oeuvre lag in zijn kamermuziek, met name in zijn strijkkwartetten. Nederlandse musici hadden ten opzichte van hem veel goed te maken, maar dat kon volgens Thijsse beter niet gebeuren in de vorm van herdenkingsconcerten.

In bz – Maandblad voor de medewerkers van het departement van Buitenlandse Zaken van mei 1976 herdachten Freek van Wel (Suriname) en Th.P. Bergsma (Japan) hun oud-collega in ‘Robert de Roos ging heen’. Treffend zijn de observaties over zijn karakteristieke handschrift, zijn weigering een typemachine te gebruiken en zijn trouw door dik en dun aan de oude, vooroorlogse spelling. Op 12 december dat jaar herdacht het Residentie Orkest zijn ‘huiscomponist’. Aan het einde van het programma werd een van zijn sterkste werken gespeeld: Suggestioni. Kasander noemde het na aﬂoop ‘een daad van eenvoudige rechtvaardigheid’. Van Otterloo was goed in vorm geweest en de ‘weerklank was navenant’.

Christa en Peter hadden al eerder het boek gesloten. Nog in de zomer van 1976 was Roberts urn bijgezet in het columbarium te Driehuis-Westerveld, in de nis waarin ook de urnen van zijn ouders stonden. Op de bronzen dekplaat had Christa onder Roberts naam twee versregels uit ‘Le Cimetière marin’ van Paul Valéry laten graveren:

O récompense après une pensée

Qu’un long regard sur le calme des dieux!

XXIX Nieuwe dageraad voor een avondcomponist: samenvatting en evaluatie

LOOPBAAN

Componist Robert de Roos heeft nooit van de muziek kunnen leven. De meeste jaren van zijn werkend bestaan verdiende hij overdag de kost als diplomaat; ’s avonds componeerde hij. De Roos was niet alleen componist en diplomaat maar ook schilder, dichter en schrijver. Ook fotografeerde hij, maakte hij ﬁlmpjes en restaureerde hij beeldjes en iconen. Op 21 september 1958 schreef hij zijn zuster Bep du Perron-de Roos: ‘En het beroerde is dat als je me een stuk klei geeft, ik er ook wat van maak.’ Voor De Roos was het belangrijk dat hij zich uitte, het deed er niet toe hoe of met wat. Hij schreef zijn zoon Peter een keer dat hij altijd op de een of andere manier creatief bezig moest zijn.

De Roos was een multitalent en veel van wat er uit zijn handen of uit zijn pen of penseel kwam, was van hoge kwaliteit. Vóór alles echter was hij componist. In 1921 was hij als zodanig tot leven gewekt en sindsdien kwamen voor hem componeren en musiceren op de eerste plaats. Dat het op school met hem niet makkelijk ging, kon hem zelf en ook zijn ouders niet verontrusten; hij zou tóch naar het conservatorium gaan. Nadat hij eind 1926 zijn opleiding aan het Koninklijk Conservatorium (Den Haag) had afgesloten, kreeg hij zijn eerste compositieopdrachten.

In Parijs – vanaf 1927 – heeft De Roos onder ogen moeten zien dat hij waarschijnlijk nooit van het componeren zou kunnen leven. In 1955 verklaarde hij dat hij op zijn 23ste – dus vanaf 1931 – ‘de muziek als professie en broodwinning had afgeschaft’. Tot 1972 schreef hij alleen muziek in de avonduren. Eind 1939 muntte Karel Mengelberg voor hem om die reden de term ‘avondcomponist’. Ondanks De Roos’ beperkte beschikbaarheid was zijn productie niet onaanzienlijk. In de jaren dertig was hij zelfs een van Nederlands meest uitgevoerde componisten, in binnen- en buitenland. Toen Willem Mengelberg in 1937 de partituur van zijn Tweede symfonie had bekeken, schreef hij De Roos dat het hem zeer had verheugd in hem ‘een van onze werkelijk talentvolle jonge Hollandsche componisten te hebben leeren kennen’.

Werken overdag en componeren ’s avonds waren bij De Roos niet steeds met elkaar in evenwicht. Kort nadat hij in 1931 een administratieve functie op een kantoor in Parijs had aangenomen, gloorde er hoop op werk in de muziek. Tussen 1932 en 1935 werkte hij – soms maanden achtereen – als arrangeur en begeleider van dansers en balletgezelschappen. Ingrijpende gebeurtenissen – zijn huwelijk (september 1933), de geboorte van zijn zoon (maart 1934) en het overlijden van zijn vader (september 1934) – hebben zijn leven richting gegeven. Vanaf 1935 was hij kostwinner.

De Roos was vanaf 1936 redacteur bij Uitgeverij Ten Hagen (Den Haag), maar het componeren bleef voor hem op de eerste plaats komen en hij heeft serieus geprobeerd zijn basis te verbreden. Tot het einde van de jaren dertig heeft hij – vruchteloos – gesolliciteerd als dirigent bij orkesten en als leraar piano op conservatoria en muziekscholen. Op een goed moment wilde hij Nederland verlaten en emigreren – naar Frankrijk of Noord-Amerika – om zijn ambities te verwezenlijken. Milhaud riep hem tot de orde: ‘Bob’ moest tevreden zijn met wat hij had; zijn dagelijks werk verschafte hem een vast inkomen en belette hem niet de mooiste muziek te schrijven!

De oorlogsjaren waren ook voor De Roos een moeilijke periode. Als zoon van een Joodse moeder kreeg hij al vroeg te maken met beperkingen en uitsluitingen. Zijn tante en oom werden vermoord in Auschwitz. Halverwege 1942 heeft hij de autoriteiten ervan overtuigd dat hij voor drie-achtste Jood was. Hij kon dus blijven werken en mocht ook zelfs compositieopdrachten aannemen. Verschillende orkesten voerden zijn werken uit en zijn muziek klonk voor de radio. Composities van zijn hand verschenen in druk. In het laatste oorlogsjaar kwamen niet alleen het werk bij Uitgeverij Ten Hagen maar ook bijna alle muzikale activiteiten stil te liggen. In september 1944 moest de familie De Roos voor een tweede keer evacueren, uit Wassenaar (nadat ze al in december 1943 hun huis in de Sonderdankstraat in Den Haag had verlaten). Voorjaar 1945 was De Roos met vrienden betrokken bij de voedseldistributie in Den Haag en omstreken.

Na de oorlog nam De Roos’ carrière een hoge vlucht. In september 1946 ging hij naar het buitenland. Als eerste Nederlandse ambtenaar mocht hij zich cultureel attaché noemen en in die functie was hij verbonden aan de Nederlandse ambassade in Parijs. Door zijn internationale ervaring, talenkennis en artistieke persoonlijkheid was hij geknipt voor deze functie. De Roos heeft geluk gehad: hij kreeg kansen die hij anders niet zou hebben gehad en vele ervaringen en ontmoetingen in en buiten zijn werk hebben zijn leven verrijkt. Het was voor hem onverkwikkelijk dat hij werd gepasseerd voor het directeurschap van het Institut Néerlandais (1956). Het ministerie van Buitenlandse Zaken nam hem einde dat jaar over van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen. Vanaf maart 1957 tot midden 1963 was hij als eerste secretaris voor pers- en culturele zaken werkzaam op de Nederlandse ambassade in Caracas (vanaf 1960 met accreditatie voor de Bolivar-landen). Van midden 1963 tot aan zijn pensionering in september 1972 was hij Ambassaderaad voor Pers- en culturele zaken aan Hare Majesteits ambassades in Londen en Buenos Aires.

‘DAAR WAAR UW SCHAT IS ...’

De Roos’ carrière in de diplomatieke dienst bestrijkt 26 jaar. Omdat de jaren in Venezuela als tropenjaren dubbel telden had hij 32 dienstjaren. Veel van zijn diplomatenjaren waren inderdaad tropenjaren. Hoe interessant en uitdagend zijn werk ook vaak is geweest en hoezeer hij er van tijd tot tijd ook van heeft genoten en in is opgegaan, het resultaat heeft hem uiteindelijk niet kunnen bevredigen. Eerlijk is eerlijk, het diplomatenbestaan had hem ook niet voor ogen gestaan; het was niet zijn ideaal of zelfs levensdoel geweest. Dat hij daar zelf niet omheen heeft gedraaid, blijkt wel uit de overlijdensadvertentie die hij in 1974 voor zichzelf had geschreven: ‘Heden overleed, nog tegen zijn zin, Robert de Roos. Componist. In zijn vrije tijd Ambassaderaad voor Pers en Culturele Zaken.’ Vrienden herinneren zich dat de franje en de plichtplegingen van het diplomatenbestaan niet aan hem waren besteed. De Roos heeft zich in de diplomatenwereld altijd een buitenstaander gevoeld.

De Roos heeft in Parijs en Caracas (1946-1963) gewerkt onder ambassadeurs die zijn talenten op waarde schatten. Zijn aansluitende detacheringen in Londen en Buenos Aires (1963-1972) hebben hem niet de bevrediging gebracht die hij ervan had verwacht. Dat zijn laatste jaren in functie zwaar zijn geweest, werd mede veroorzaakt door zijn verslechterde gezondheidssituatie. Van de gevolgen van de hartoperatie die hij in 1972 onderging zou hij zich niet meer herstellen. Toen halverwege 1971 zijn oud-leerling Norbert Schmelzer minister van Buitenlandse Zaken was geworden – en dus zijn baas – schreef De Roos zijn zoon dat hij het betreurde dat Schmelzer niet tien jaar eerder minister was geworden. Dan had hij voor hem kunnen bemiddelen voor werk op een hoger niveau en in aantrekkelijker plaatsen. Het is De Roos niet gegeven geweest zijn loopbaan te besluiten als ambassadeur.

De Roos heeft zijn ambtelijke carrière niet als succesvol ervaren. Hij heeft dat betreurd, maar of hij ook werkelijk heeft geloofd dat het anders had gekund, is de vraag. Ongetwijfeld kende hij het bijbelwoord ‘Daar waar uw schat is, daar zal ook uw hart zijn.’ De muziek was zijn schat en aan haar had hij zijn hart verpand. In de muziek had hij, zoals hij aan het einde van zijn leven zou schrijven, het beste gegeven dat in hem was. Hij was weliswaar ‘avondcomponist’ geweest, maar die late uren waren dan wel zijn ﬁnest hours.

Het is goed voorstelbaar dat De Roos, juist door de veelheid en diversiteit van zijn bezigheden, passies en werkzaamheden, extra zuinig is geweest met zijn schat. De muziek is zo mogelijk bij hem beter tot haar recht gekomen dan wanneer ze zich in volle vrijheid had kunnen ontplooien. In de beperking toont zich niet alleen de meester, maar ontstaat ook vaak een uitbundiger bloei. Een consequentie hiervan is echter wel dat zijn andere werk, ook zijn dagelijks werk, onder zijn beperkte aanwezigheid en aandacht heeft geleden.

Deze biograﬁe presenteert De Roos niet als dubbeltalent, maar als multitalent. Zijn veelzijdigheid was niet alleen zijn geluk, ze was ook zijn last en zijn lot. Ongetwijfeld waren zijn vele talenten voor De Roos ook een probleem. Er was in zijn leven veel versnippering en hij heeft niet datgene kunnen bereiken wat hij het liefste had gewild, niet als componist, niet als schilder, niet als diplomaat.

DE BELOFTE VAN DE LEERJAREN

Robert de Roos was vijftien jaar oud toen hij zijn bestemming heeft ervaren. Begin 1923 was hij aanwezig bij Dada-soirées van Theo van Doesburg en de zijnen en heeft hij – waarschijnlijk voor het eerst – muziek van Erik Satie gehoord. Half mei ontmoette hij op een concert in Den Haag twee jonge componisten: de Fransman Georges Auric en de Belg E.L.T. Mesens. Na hun Satie-Auric-Mesens-concert sloot De Roos vriendschap met Mesens die hem in aanraking bracht met de moderne Franse muziek: die van Satie en de Groupe des Six. In de zomer was De Roos in Brussel en Parijs om het terrein te verkennen. Hij sloot toen ook vriendschap met een vriend van Mesens, Henri Sauguet, als componist het boegbeeld van de École d’Arceuil. De ontmoeting met Satie waarnaar hij zo had uitgezien, heeft nooit plaatsgevonden.

De Roos had de pech dat de kring rond Satie uitgerekend in deze periode door een teveel aan verdachtmaking, jaloezie en uiteindelijk ruzie uit elkaar is gespat. Achteraf gezien was het een blessing in disguise. Satie en Mesens waren niet de personen die hem verder hadden kunnen helpen. Dankzij de bemiddeling van Sauguet ontmoette hij in december – in Amsterdam – Milhaud en met hem zat hij goed. Milhaud heeft De Roos op waarde geschat en tegenover Nederlandse journalisten zijn grote vertrouwen in de begaafde jongeman uitgesproken. Deze erkenning had het effect van een keurmerk en zowel De Roos als Milhaud hebben er levenslang naar verwezen.

Met het MULO-diploma op zak kon De Roos door naar het conservatorium. Vanaf oktober 1923 heeft het strakke regime op het Koninklijk Conservatorium de jonge componist afgeremd in zijn tot dan toe onstuimige gang; zijn wilde scheppingsdrift werd in rechte banen geleid. Als leerling van de pianoklas van Karel Textor (piano) behaalde De Roos eind 1926 het Onderwijsdiploma Piano. Als pianist was hij vaardig, maar niet uitzonderlijk begaafd. Als leerling van de compositieklas van Johan Wagenaar was hij evenmin opvallend. De Roos heeft altijd geweten dat hij onmiddellijk na het behalen van zijn diploma door zou gaan naar Parijs om daar verder te studeren.

Van begin 1927 tot midden 1933 heeft De Roos af en aan in Parijs gewoond. Hij kreeg privélessen van Charles Koechlin (contrapunt), Alexis Roland Manuel (contrapunt), Isidore Philipp (piano) en Milhaud (compositie en instrumentatie). De lessen van Koechlin en Milhaud waren voor hem van grote waarde. Over Manuel en Philipp heeft hij zich nooit uitgelaten. Soms was hij weer voor langere tijd in Nederland. Het eerste halfjaar van 1930 kreeg hij in Amsterdam les van Nico Gerharz (directie) en Sem Dresden (fuga en compositie). Aansluitend ging hij in België in de leer bij dirigent Pierre Monteux.

STIJL EN KRACHT IN VIER SCHEPPINGSPERIODEN

In De Roos’ eerste scheppingsperiode (1923-1927) ontstonden vooral werken voor piano en liederen met pianobegeleiding. De invloed van de muziek van Satie en leden van de Groupe des Six (met name Francis Poulenc) is duidelijk voelbaar. Binnen de kortste keren echter won Milhauds manier van componeren terrein. Dat blijkt uit de steeds kruidiger instrumentaties en de hardere polytonale schrijfwijze. De lessen bij Dresden hebben De Roos gesterkt in zijn technische vaardigheid. Bij Dresden zou hij talloze fuga’s hebben geschreven.

Tot voorbij het midden van de jaren dertig gold De Roos’ muziek als hard contrapuntisch en compromisloos. De muziek van zijn tweede scheppingsperiode (1927-1937) is niet melodieus en niet gerieﬂijk. Vanaf 1937 heeft de componist geprobeerd een ‘juist evenwicht te bereiken tussen contrapunt en harmonie’. Lyrische ontboezemingen kregen meer kans. Tot halverwege de jaren vijftig is De Roos de klassieke tonaliteit – weliswaar in verwijde vorm – en haar traditionele vormen (sonatevorm of hoofdvorm en thema met variaties) trouw gebleven en hield hij ‘moderne muziek’ op een afstand. In deze derde scheppingsperiode (1937-1958) zagen vijf concerten voor solo-instrumenten en orkest (voor viool, piano, altviool, opnieuw viool en vioolduo), twee symfonieën, orkestwerken, toneelmuziek, vijf strijkkwartetten en andere kamermuziek het licht.

In zijn laatste jaren in Parijs en in zijn eerste jaar in Caracas stroomde De Roos’ compositorische bron trager en moeizamer en halverwege 1958 was hij drooggevallen. De componist had grote problemen met zijn motivatie en inspiratie. Het Concerto voor twee violen en orkest, dat hem lang heeft beziggehouden, markeert het einde van zijn derde scheppingsperiode. Ondertussen vlamden andere passies in hem op en botten nieuwe talenten uit. Tussen 1958 en 1963 ontwikkelde De Roos zich als schilder. In zijn ﬁguratieve en abstracte aquarellen kwamen dingen te voorschijn die hij in de muziek niet kon uitdrukken. In november 1960 kwam de muziek bij hem terug. Hij schreef zijn zoon dat onder de invloed van het ‘moderne en vrijere schilderen’ zijn stijl van componeren ‘aanzienlijk’ was ‘veranderd’ en ‘vernieuwd’. Anderhalf jaar zou in hem de koerswijziging hebben ‘gebroeid’.

Atonaliteit is het sleutelwoord van De Roos’ laatste scheppingsperiode (1960-1976). Zijn vrij-atonale orkestwerken (1960-1963) zijn verwant met symfonische werken van Arnold Schönberg en Alban Berg. Vanaf het midden van de jaren zestig richtte hij zich op de meer gedisciplineerde, gebonden twaalftoonstechniek van Anton Webern. Verschillende kamermuziekwerken zagen in en na 1965 het licht. Dat De Roos zich van de knellende banden van de tonaliteit zou hebben ontdaan om vrijer, makkelijker en misschien zelfs sneller te kunnen componeren, is niet aannemelijk. Cru gesteld heeft hij de ene dwangbuis (tonaliteit) verruild voor de andere (twaalftoonstechniek). Dodecafonie is geen techniek voor componisten die het wat rustiger aan willen gaan doen of makkelijker willen werken. Bij twaalftoonsmuziek moet er veel worden gerekend en van alles in schema worden gebracht. De Roos heeft echter de nieuwe techniek niet ‘consequent’ toegepast en bij hem verwerd ook de atonaliteit niet tot ‘star principe’. Er moest ruimte blijven voor mededeelzaamheid. Zoals voor zijn mildere contrapuntische stijl (vanaf 1937) had gegolden, was het ook nu: hij bleef harmonie zoeken en toelaten. Sommige composities vanaf 1965 waren eigenlijk even vrij als zijn abstracte aquarellen.

Met strijkinstrumenten (solo-viool en strijkers in duo-, trio- en kwartetformatie en in strijkorkestbezetting) had De Roos meer afﬁniteit dan met andere instrumenten. De mogelijkheden van het strijkkwartet hebben hem tot op het allerlaatst bezig gehouden. Zijn acht strijkkwartetten hebben hem een hoog proﬁel verschaft. In 1961 ontving hij als eerste Nederlandse componist de Willem Pijperprijs, en wel voor zijn Derde strijkkwartet (1945). De prijs heeft ‘een signaalfunctie als bekroning van opmerkelijk nieuw Nederlands werk’.

Met zijn cantate Postrema Verba (1969) leverde De Roos een opmerkelijke bijdrage aan de Nederlandse passiemuziektraditie. Met de eenakter Die Vision (1971) heeft hij zijn langverbeide opera geschreven. Het libretto, een maatschappelijk conservatief statement, is van zijn eigen hand. Vanaf de jaren dertig had De Roos met – achtereenvolgens – Edgar du Perron, Menno ter Braak en Konrad Merz vergeefs samengewerkt aan verschillende opera- en operetteprojecten. Terwijl hij in 1961 met tevredenheid had vastgesteld dat hij nog meetelde – anders dan veel oudere en jongere collega’s – en zijn muziek up to date was, heeft ook hij in zijn laatste jaren ervaren dat hij niet meer kon opboksen tegen wat hij noemde ‘de opdringende massa avantgardisten en experimenteelen’.

De Roos voerde zelf omstreeks 1970 als reden voor zijn geringe bekendheid en succes aan dat hij door zijn langjarige verblijf in het buitenland weinig tot niets voor de promotie van zijn muziek had kunnen doen. Dankzij zijn goede relaties met Willem van Otterloo, de dirigent van het Residentie Orkest, en het Haagse barokensemble Sonata da Camera met onder anderen Willem Noske en Piet Nijland werden echter in Nederland regelmatig nieuwe werken van hem gespeeld.

‘WANHOOP NIET!’

‘Wanhoop niet!’ zijn woorden van Robert de Roos zelf. De componist heeft het motto ‘Nil desperandum deo duce’ (‘Wanhoop niet, God leidt’) driemaal gebruikt voor composities die hij – anoniem – had ingezonden voor prijsvragen. Tweemaal schreef hij de tekst in het Latijn en eenmaal in het Nederlands (‘Ende despereert niet’). Opmerkelijk is dat hij zich van deze woorden heeft bediend op sleutelmomenten in zijn leven: voor het eerst in 1938 toen hem door schade en schande duidelijk was geworden dat een bestaan als componist en musicus niet voor hem was weggelegd. De tweede keer in 1952 toen hij in Parijs vocht om het hoofd boven water te houden en de laatste keer in of na 1958 in Venezuela, nadat hij Europa had verlaten en probeerde een nieuw bestaan op te bouwen in een nieuwe werkomgeving op een voor hem geheel nieuw continent. Het motto getuigt van moed en een groot geloof in eigen mogelijkheden. Ondanks alle vaak onbarmhartige wisselingen van het lot die hij in zijn leven heeft ervaren, is Robert de Roos altijd blijven componeren.

‘Wanhoop niet’ geldt in het geval van De Roos ook voor de meer dan vijfendertig jaar die sinds zijn dood zijn verstreken. Met het terugtreden en overlijden van de belangrijkste apostelen van zijn muziek omstreeks 1990 was ook zijn muziek gedoemd uit de aandacht en zelfs de herinnering te verdwijnen. Met het overlijden in 1992 van zijn weduwe, Christa de Roos-von Falkenhayn, die altijd in hem heeft geloofd en hem door dik en dun heeft gesteund, leek het doek voor de componist deﬁnitief te zijn gevallen. Voorzover het in haar vermogen had gelegen, had Christa steeds geprobeerd musici te interesseren voor de muziek van haar man. Peter de Roos was na de dood van zijn moeder de aangewezen persoon de belangstelling voor de muziek van zijn vader warm te houden en – zo mogelijk – te stimuleren. De eerste jaren echter had hij andere zaken aan het hoofd; hij werkte en stond nog midden in het leven.

Tot halverwege de jaren tachtig was De Roos’ kamermuziek nog slechts sporadisch, en bijna uitsluitend op Haagse podia, te beluisteren. In de jaren tachtig en negentig hadden twee van zijn acht strijkkwartetten, het Trio voor strijkers en de Sonatina voor piano voor de klassieke zender Radio 4 geklonken. Dit soort uitzendingen waren echter op de vingers van één hand te tellen. Christa de Roos had in 1986 voor het laatst hoog spel gespeeld. Ze had contact opgenomen met Aukelien van Hoytema, redacteur klassieke muziek van TROS Radio 4 en producer van ‘Een goedemorgen met ...’ Of zij misschien wat voor de muziek van haar man kon doen ... Van Hoytema was gewoon dit soort verzoeken af te wimpelen, maar was nu bijzonder getroffen door de oprechtheid en dapperheid: ‘Er was in Christa’s verzoek een grote noodzakelijkheid.’ Nog datzelfde jaar heeft zij een opname van het Tweede strijkkwartet gerealiseerd. Een paar jaar later klonk deze opname voor een tweede keer voor de radio en toen was de uitzending opgetuigd met van tevoren opgenomen gesprekjes met Christa.

In radiogidsen en programmabladen was een vermelding één keer per jaar van een compositie van De Roos een zeldzaamheid geworden. In de wetenschappelijke en meer populaire literatuur over Nederlandse klassieke muziek dook zijn naam sporadisch op. In Leo Samama’s Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (1985) wordt de componist verschillende keren genoemd, maar slechts en passant. Bijzonderheden over hem en een indruk van zijn muziek ontbreken. In Silhouetten (2001), de biograﬁe van Leo Smit, noemt Jurjen Vis De Roos onder de Nederlandse componisten in Parijs in het interbellum.

Na het intreden van een bijna algehele stilte rondom het leven en het werk van Robert de Roos gloorden er omstreeks 2000 nieuwe mogelijkheden voor de componist en zijn muziek. Peter de Roos is de aanjager van de De Roos-renaissance. De herleving komt niet voort uit verongelijktheid of uit een zeker weten dat de componist onrecht zou zijn aangedaan. Ze wordt gevoed door de ervaring en overtuiging dat niet de minsten destijds hun nek voor De Roos en zijn muziek hebben uitgestoken en dat zij toch niet helemaal ongelijk hebben gehad.

Dat het werk van De Roos nieuwe kansen mag krijgen, is niet de mening van slechts één persoon. Verschillende Nederlandse musicologen, bibliothecarissen en musici zijn ervan overtuigd dat het goed is dat er opnieuw aandacht uitgaat naar de vergeten componist. Zij hebben met plezier meegewerkt aan de documentatie van gegevens, de inventarisatie van werken en archieven en de organisatie van concerten en cd-opnamen. Aan de basis van dit alles stond en staat de collectie partituren en schetsen – het Archief Robert de Roos (ARDR) – die in 2000 is overgedragen aan het Nederlands Muziek Instituut (NMI, Den Haag). Dit materiaal is keurig op orde, maar het bevindt zich als Sneeuwwitje in een sluimertoestand, in afwachting van de verlossende kus.

De uitgave van een cd met opnamen van voor De Roos representatieve werken was voor Peter de Roos een prioriteit. Voor het gebruik en de bewerking van oud bandmateriaal verleenden verschillende omroepverenigingen in 2003 ruimhartig toestemming. Nog datzelfde jaar verscheen bij Q-disc, een label van de Wereldomroep en Muziekgroep Nederland, de dubbel-cd Robert de Roos. Historical recordings. Chamber Music. Orchestral Works. Vier van de elf werken op deze uitgave dateren van vóór 1960 (en zijn dus tonaal). In de jaren daarna volgden nieuwe uitgaven van partituren door Donemus en de productie van een cd bij Musikproduktion Dabringhaus und Grimm door het Utrecht String Quartet met de strijkkwartetten 2, 3, 5 en 7. De liner notes zijn van de hand van de musicologen Ton Braas en Jurjen Vis.

Jurjen Vis zag in november 2004, na een bezoek aan Londen waar de Collectie De Roos (CDR) werd bewaard, mogelijkheden voor een biograﬁe. Kort daarop werd een contract gesloten en werd de CDR, althans de brieven en documenten, overgebracht naar Amsterdam. Verschillende vrienden en bekenden van De Roos hebben zich vanaf 2005 door de biograaf laten interviewen. Bij De Roos’ honderdste verjaardag, 10 maart 2007, waren er geen herdenkingsactiviteiten of -concerten, maar liet Peter de Roos op de dag zelf in ‘Een goedemorgen met.’ composities van zijn vader en tijdgenoten horen. Al het andere werk was op dat moment work in progress. In november 2012 werd de biograﬁe afgerond, nadat in 2010 en 2011 eerste versies van de tekst waren gepresenteerd. Met al deze activiteit was en is er een nieuwe dageraad aangebroken voor het leven en het werk van een avondcomponist.

In het grafschrift van Robert de Roos is sprake van ‘le calme des dieux’. Godenrust zij de componist gegund na een rijk en veelbewogen leven. Robert de Roos heeft een omvangrijk, interessant oeuvre nagelaten en hij leeft voort in zijn werk. Dat zijn muziek de stilte mag blijven verbreken én bevestigen.

Bijlage, twee verhalen van Robert Trebor [ps. Robert de Roos]

I TERECHTSTELLING

Ik neem op het schavot plaats. Een verschil: ik zit op een gemakkelijke stoel in plaats van met mijn knieën op een harde plank te liggen. Een fauteuil in de bestuursloge, dus één van de meest comfortabele. Even naar de drukfouten in het programma kijken:

Symfonie in g moll K.V. 550 - W.A. Mozart

Ouverture voor groot orkest - R. de Roos

Pianoconcert in E molI - F. Chopin

(pauze)

Dat valt mee. Maar in het explicatieve stukje – de hemel beware mij voor het lezen daarvan, nu – zullen wel wat fouten voorkomen. En niet alleen drukfouten. En interessante opmerkingen zoals: was leerling van ... alsof men dat niet allang weet en het er op mijn leeftijd nog iets toe doet.

Mijn stuk is aardig ingebed tussen twee oude bekenden. Een beetje zonde van die prachtige Mozartsymfonie, om daar die rauwe openingsklanken van mij op te laten volgen. Niet helemaal fair ook tegenover mij. Ik heb de nog op Mozart ingestelde oren meteen tegen, van de eerste maat af aan. Hopelijk neemt dirigent Slaander een ruime tussenpoos in acht. Chopin natuurlijk ﬁjn; die maakt alles weer goed. Na vijf maten Chopin is de narigheid van De Roos al weer vergeten, hangen de mensen weer gezapig onderuit in hun stoelen, kijken weer naar het podium, dat wil zeggen naar de solist, en niet langer in het rond alsof ze ergens steun zochten voor het gezicht dat ze meenden te moeten opzetten.

‘Ja, mevrouw, al een hele tijd dat we elkaar zo eens in de twee jaar in deze loge zien. Hoe lang bent U al bestuurslid? Natúúrlijk niet, ik klaag ook niet, Om de twee jaar is een bevoorrechte positie! Er zijn er zo veel. En het publiek hoort het net zo lief niet, laten we maar eerlijk zijn. Heel vriendelijk van U, maar toch. Als de subsidies er niet min of meer toe verplichtten ...’

Nou, kom nou maar, Slaander, dan kan dit tweejaarlijks gesprek tenminste afgebroken worden.

Ja, daar komt hij de coulissen uit, zelfbewust, zeker van zijn zaak. Maar dat lijkt maar zo. Heeft ooit iemand een dirigent als een onzekere, aan zichzelf twijfelende ﬁguur zien opkomen? Iets van het zelfvertrouwen komt al terug bij het vriendelijk ontvangstgeklap. En het zal sterker worden als de inzet gelijk is geweest.

Tieje ta, tieje ta, tieje taaià ... het kon slechter. Die Mozart red je nu verder wel. Maar deze!

Een rotstreek van me, die opening met een pizzicato voor alle strijkers. Maar als het bij Dukas kan, moet het voor mij ook kunnen. Daar gaat ie dan ... Mis! Als ik een arpeggio geschreven had, had het niet beter kunnen zijn. Je bent nu al bang voor die snelle maatwisselingen die straks komen. Die angst heeft je inzet, of liever mijn inzet, alvast verpest. Ik verwachtte niet anders, hoor. Het ‘rauwe’ koperaccoord, dat er meteen op volgt, komt er in ieder geval netjes uit. We zijn weer gelijk. En nu maar even gelijkmatig doormaaien; ja, zo, met beide armen, dat is veiliger. Je zou trouwens toch niet weten wat je anders met je linkerarm doen moest.

Maar nu komen die ellendige maatwisselingen. Ik zie je jezelf schrap zetten. Tellen, jongen, en allemaal tellen, jongens, anders wordt het een troep ... Nou, dat het er vlot en natuurlijk uitkomt, kan ik niet zeggen, maar dat kan ook niet met anderhalf uur repeteren. Ik weet dat je me vervloekt op het ogenblik. En toch, vergeleken met de Sacre du Printemps, oorspronkelijke versie, is het kinderspel. Daar is natuurlijk wel repetitietijd voor. Strawinsky! Bovendien moet je daarin laten zien wat je kan. Een bravour-stukje, waarin je vergeleken hoopt te worden met anderen. Ja hoor, je bent net zo knap als zij. Oh Jezus, wat gebeurt er nu. Ik heb toch vanmorgen op de repetitie nog zo gezegd, dat een klein ritardando hier wel op zijn plaats zou zijn, al is het dan ook niet aangegeven. De orkestleden hebben het allemaal braaf aangetekend, maar als jij het vergeet en maar doorslaat, wat moeten de musici dan doen? Verdeeldheid in het orkest. De conservatieven volgen je slag, de democraten hun eigen inzicht. En laten die in dit geval nog gelijk hebben ook ...

Dit rustige gedeelte komt werkelijk goed over, Slaander. Zo’n kalm stukje is ook altijd gemakkelijker. Je hebt tijd om na te denken, om de volgende maat voor te bereiden; je kunt er wat gevoel in leggen en enkele van je geliefkoosde gestes ten beste geven: de vibrerende linkerhand in de richting van het hart, bijvoorbeeld. Men zou wonder wat denken. Het publiek doet dat dan ook wel. Weet het veel. De dirigent, zeggen ze, moet het toch wel echt meegevoeld hebben. Hij heeft dit zwakke stuk toch nog warm verdedigd, schrijft morgen de kritiek. Weten de critici veel! Maar ik moet zeggen, Slaander, deze hele passage klinkt behoorlijk. Als je maar meer repetitietijd had gehad, zou de rest natuurlijk ook beter geweest zijn. Edoch, die was er nu eenmaal niet. Die was er nooit en zal er nooit zijn voor hedendaagse Nederlandse muziek.

Nu komt dadelijk die hobosolo, waar ik zo op gesteld ben. Daar kan jij niets aan verknoeien. Die hoboïst kan nu eenmaal blazen, heeft plezier in een solootje, trekt zich geen donder van je aan en speelt als een God. Rustig volgen maar, wat kan je meer doen? Zo nu en dan even een waaiertje met de linkerhand, alsof de expressie toch door jou wordt aangegeven. En het publiek pruimt daar weer heerlijk in. Flauw hoor. Verdomd ﬂauw. Je hoboïst heeft je heus niet nodig. Had hem de volle eer nu maar gelaten. Een eer, die hij zou moeten delen met mij, de schepper van het solootje. Maar daar denkt dan op zo’n moment niemand aan. De hoboïst gelukkig ook niet. Alleen ik.

Nu pakken we het tempo weer op en het begint dan ook prompt weer te rommelen. Om zo’n stroomversnelling op negentig mensen gelijkmatig over te brengen moet je zelf wel precies weten en voelen wat je gaat doen. Maar je had tóch geen tijd om je erin in te leven, je de muziek eigen te maken, aangenomen dat je daar überhaupt zin in zou hebben gehad. Er staat: het eerste tempo weer opnemen. Goed, een blauwe streep eronder en dan red je het wel, denk je. Maar je redt het niet. Het rammelt. Gelukkig komt er dadelijk een grote klap, waarop de musici al allemaal zitten te azen. Die kan niet missen.

Ja hoor, een groots gebaar van de dirigent en we zijn weer allemaal bij elkaar. Niemand heeft gehoord dat het rommelde. Als de knooppunten maar gelijk zijn, dan wek je altijd nog wel de indruk dat je het orkest in je macht hebt. Een heerlijk gevoel, niet waar? En negentig procent van het publiek bewondert je er om, Wat er tussenin allemaal mis gaat, merkt het niet.

Nu stevenen we langzamerhand naar het slot. Opbouwen is altijd een dankbaar werk, dat ook door de pers steeds als een grote verdienste wordt aangemerkt. De wijze critici vergeten daarbij vaak dat het in de eerste plaats de componist is, die opbouwt. Als iedereen maar speelt wat er staat, gaat het vanzelf. Een beetje energie-toevoeging door de dirigent met enkele lelijke kniebuigingen en gebalde vuisten en het orkest laait in de laatste maten op tot een triomfantelijke apotheose, die Slaander de gelegenheid geeft zich in zijn volle schoonheid te laten zien, hoog gerekt, armen wijd gestrekt en breed zwaaiend, het hoofd vorstelijk in de nek, waardoor zijn kaalhoofdigheid in volle glans opbloeit.

Nu nog het slotakkoord duidelijk afslaan, maar dat is niet zo moeilijk. Het is gelukkig een kordaat slot in dit geval en het publiek zal zich niet behoeven af te vragen of het stuk nu eigenlijk uit is of niet. Ja hoor, men applaudisseert. Niet keihard, maar het klinkt althans niet gênant. Slaander buigt. Je vindt het applaus luid genoeg om dat maar eerst zelf in de wacht te slepen in plaats van de verantwoordelijkheid meteen over te laden op de componist. Nu moet je toch iets gaan doen om mij in de eer te laten delen; het bescheiden componistenaandeel, anders sterft het applaus weg. Je huichelachtig gebaar in de richting van de zaal, terwijl je verdomd goed weet dat ik in de bestuursloge zit, verhoogt het patroniserende van je houding, maar heeft tevens het gunstige resultaat, dat het applaus weer iets wordt gerekt. Ziehier, je hebt me gevonden. En moet ik wel overeind. Naar het podium ga ik niet, want daarvoor was het applaus niet overtuigend genoeg. Als het ophoudt vóór mijn aankomst, sta ik voor schut. Je krijgt dus ook geen goed gehuichelde handdruk, geen klopje op de schouder. Die verdiende je ook niet. Ik probeer, na naar de zaal te hebben gebogen, even zelf duidelijk in de richting van het orkest – en van de hoboïst – te applaudisseren. Ze hebben hun best gedaan. Dat het niet beter, ging was niet hun schuld. Dat is het bijna nooit.

Gauw zitten gaan, want het applaus is op. Het is welletjes geweest. Als ik niet persoonlijk in de zaal geweest, was had het niet half zolang geduurd. Beleefdheid is ook wat waard.

Bedankt hoor, Slaander, dat je dit stuk op het programma hebt willen plaatsen, het ‘ten doop hebt willen houden’. Als de baby’s zo werden gedoopt, zouden er evenveel verzuipen als pasgeboren composities. Ik zie je straks zog wel in de pauze en wat zeg ik dan tegen je? Ik moet je toch te vriend houden voor over twee jaar: nou zeg, het is nog behoorlijk gegaan, hè, met zo weinig repetitietijd! Die paar vlekjes, nou ja, maak je daar geen zorgen over. De critici schuiven die toch op rekening van de componist, als ze er al iets van gehoord hebben. En het publiek denkt dat dat zo hoort in moderne muziek.

‘Heeft het U niet afgeschrikt, Mevrouw? Ja, dat is al een belangrijke winst. Ja, die hobosolo – het was een hobo, hoor, geen klarinet – die doet het wel. Het doet me plezier dat U die hebt opgemerkt. Zeker, het is een kwestie van wennen. Over twee jaar staat U er alweer wat opener tegenover. Stug volhouden maar, Mevrouw. Dat doen wij componisten ook.’

(augustus 1974)

II POPI

Het is niet zo moeilijk om met iemands hoofd een vlek op een muur te maken. Je slaat er net zo lang mee tegen de wand tot er een vlek op zit. Toe maar, jongen. Hup-rust, hup-rust. Het hangt natuurlijk wel een beetje af van wat er onder dat hoofd hangt; hoe zwaar dat is, hoe sterk en hoezeer zich verwerend. Hup-rust ... Genoeg, schei er nu maar uit. Kijk, dit is toch al een aardige vlek. Jammer dat het rood op die grijze muur niet mooi rood blijft. Het ziet er vies en groezelig uit. Dat was niet de bedoeling. Jammer ook, dat er uit zo’n voorhoofd zo weinig kleurstof komt.

Ik had ook strepen kunnen laten maken, à la Mathieu. Maar ik vind juist zo’n Karel-Appelbol op die grijze muur wel aardig.

Gaat U zitten. Hoe voelt U zich? Wat pijn in de nek? Dat spijt me. Dat is van de hand van de beul, die vanuit Uw nek steeds Uw hoofd naar voren stootte. Misschien is hij wel wat hardhandig geweest. Het spijt me oprecht.

Ik blijf graag beleefd, maar U begrijpt, ik was U iets schuldig voor wat U – naar men beweert – misdaan hebt. Waarom ík U straffen moest? Omdat ik nu eenmaal de autoriteit ben en een heel rechtvaardig mens. Zoveel zijn er daar niet van. Ik personiﬁeer en vertegenwoordig de rechtvaardigheid, of ik er in geloof of niet. Het kwaad moet gestraft worden. Als ik zelf kwaad zou doen, zou dat evenzeer gelden. Maar ik doe natuurlijk nooit kwaad en zou mijn handen kunnen wassen in onschuld.

Nu vond ik het erg lastig om Uw straf juist af te meten. Het moest wel aankomen, maar toch zonder overdrijving. Misschien heb ik Uw hoofd iets te lang laten bonzen tegen die toch wel ruige oppervlakte. Dat kwam dan, omdat Uw voorhoofd zo weinig afgaf. Maar het teken moest duidelijk zijn, een overtuigend bewijs van Uw martelaarschap. Daar heb ik al rekening mee gehouden. Al die dwaze relikwieën waar niemand in gelooft! Wat heb je er aan. Want van nu af aan bent U een martelaar, dat zie ik best in. Mij goed. Voor mij moest U een ondeugd zijn, omdat men dat van mij verlangde, en ik moest U dus laten straffen. Maar het vervelende is, dat vele anderen U stellig niet als een ondeugd zullen zien – wat ik wel begrijp, hoor – en ze zullen U dus een zielige, lijdende, ja gemartelde en waarschijnlijk zelfs heroïsche ﬁguur vinden. En dan moeten ze natuurlijk iets hebben waaraan ze dat waar kunnen maken. Iets echts. Bloedsporen bijvoorbeeld, en niet een stukje hout, of een botje dat van iedereen zou kunnen zijn. Dat geldt voor die Appel-bol op mijn muur ook wel, maar bloed is toch aantrekkelijker en overtuigender dan de meeste andere materie.

En U kunt voor de twijfelaars misschien iets van die vlek laten afschrapen en een bloedanalyse laten maken. Wat is Uw bloedgroepbepaling? Weet U niet. Toch wel beter om die even te laten vaststellen (vergeet de rhesusfactor niet), want U kunt geen bewijzen genoeg hebben. Er zullen zeker twijfelaars zijn.

En dan, ik heb U in leven gelaten! U kunt dus van Uw eigen martelaarschap getuigen, met Uw vinger op de vlek duiden en uitroepen: ziet hier, dit is mijn bloed, mijn onschuldige bloed dat – zij het moeizaam en schaars – gevloeid heeft en zich gehecht heeft aan deze wand om in de eeuwigheid van dagen – zou het zo lang houden? – aan mijn barbaarse veroordeling te herinneren en te getuigen van ...

U kijkt wat bevreemd. Bent U wat suf geworden van die bonzerij? Over Uw martelaarschap kunt U zich nauwelijks verbazen, want dat is toch van het begin af aan de opzet geweest, heb ik begrepen? Die heb ik dan ook gemeend te moeten respecteren, waardoor ik U, ten bewijze, in leven liet. Het verbaast U misschien dat ik zo meewerk, maar je kunt nooit weten. Misschien bent U wel werkelijk eh ... ja een heilige bijvoorbeeld. Alhoewel dat wel een beetje veel is.

Als ik U had laten dood maken, was U misschien ook wel de aanbeden martelaar geworden, maar het zou zoveel moeilijker zijn geweest voor de mensen. U zou te snel tot een symbool zijn geworden en symbolen doen het vandaag de dag niet meer. Bovendien kan je zoiets beter aan anderen overlaten.

De mensen vinden het heerlijk om de onschuld bestraft te zien. Voor hen heb ik U gestraft. Om erachter te komen wie ze zelf denken te zijn, moeten ze zich met iemand anders identiﬁceren. En ze kiezen dan graag een onschuldig gestrafte; dan voelen ze zichzelf nog ééns zo onschuldig, hoewel ze in hun hart wel beter weten.

En als U nu als levende martelaar onder hen omgaat, zult U veel aanhangers krijgen. U zou niet weten waarvoor? Voor Uw ﬁlosoﬁe, of Uw religie, of hoe U het noemen wilt. Iets groots, iets wereldomvattends, anders heeft het lijden geen zin. Kleine martelaren zijn er genoeg, in rampen, in revoluties, steeds kleinere, tot in de huwelijken toe. Hoezeer deze arme mensen soms ook lijden, er komt zelden iets positiefs uit.

Bent U het vergeten? Uw hoofd is wat door elkaar gerammeld. Het was een vooraf uitgemaakte zaak, met inbegrip van Uw marteling. De reden van Uw bestaan, de oorzaak van Uw ontstaan, de vervulling in Uw nabestaan.

Ah, Uw geheugen komt terug. Ja, een messias zou U worden, een verkondiger van de waarheid. Die ene, absolute waarheid, weet U wel. Niet één van die vele die links en rechts verkondigd worden. En Uw martelingetje was voorzien om het allemaal aannemelijker, geloofwaardiger te maken. Een oud recept, trouwens.

Wel, dat is dan nu voor elkaar. Daarmee is de zaak voor mij afgehandeld. Ik heb recht gedaan en verder moet U maar zien dat U het rooit. Ik ben benieuwd naar die te verkondigen waarheid. Iets ving ik er al van op, natuurlijk, en dat was de aanleiding tot de van mij verlangde afstrafﬁng, al zag ik er persoonlijk niet veel kwaad in. En ook niet veel nieuws.

Ik moet U wel in de gaten houden, dat begrijpt U. Ordeverstoringen en revolutionaire opruiingen kan ik niet dulden. Daar kan de waarheid ook niet in schuilen.

U gaat uit naar de volkeren, naar de mensen die om U hunkeren – al weten ze dat niet zo – en verkondigt op decente wijze Uw waarheid, daarbij proﬁjt trekkend uit de omstandigheden, dat ik U straffen moest en U nu martelaar bent.

Merkwaardige samenloop van omstandigheden; de veroordelaar bouwt mee aan de toekomst van de veroordeelde. Dat is wel vaker voorgekomen, trouwens – zij het ongewild – en ik zal me er dus maar geen zorgen over maken. En, zoals gezegd, men kan nooit weten. U ziet, er is toch wel wat veranderd in de laatste tweeduizend jaar.

Ga uit en verkondig. Ik zie er geen gevaar in. U kent de voorwaarden. Hoe is het met de pijn in de nek. Al wat beter? Gelukkig.

Wat voor een geluid is dat. Een bijenzwerm? Nee, het lijkt er wel op, maar het is verder weg. Een vliegtuig is het ook niet ... Nu het naderbij komt, klinkt het meer gescandeerd. Als het mensen zijn, lopen ze hard, want het geluid zwelt aan als van een aanrollende golf bij harde wind. Er moeten motoren bij zijn; auto’s, motorﬁetsen. Ik hoor enkele schoten, uit geweren lijkt het wel ... een opstand, nu? Daar was toch geen sprake van. Alles is rustig, politiek zijn er geen problemen, de democratie viert hoogtij, de economie staat op mooi weer. Het lijkt wel of het geluid hierheen komt. Nu verdwijnt het even achter huizenblokken ... Daar is het weer, duidelijker en dichterbij dan voorheen. Wie zijn het, wat zoeken ze, wat willen ze? En wat roepen ze? Ja, het zijn mensenstemmen die roepen, schreeuwen, krijsen. Een hysterische horde. Als ik het maar verstaan kon. Nog zie ik ze niet ... Wel stof, nog vrij ver weg; veel stof. Uit het stof maken zich schimmen los die aanstormen over de weg. Ik ga naar buiten. Het is beangstigend en ik krijg het hier te benauwd. Te vrezen heb ik toch niets, wat het ook is. Ik was mijn handen ... Maar het lawaai, en nu meer ook het aanzicht van deze mens-motor vloedgolf zou iedereen angst aanjagen. Waarom heeft niemand mij ingelicht?

Ze komen regelrecht hierheen en vullen de hele wegbreedte. Ik had de radio aan moeten zetten. Alhoewel, dit gaat alles zo snel in z’n werk, dat er waarschijnlijk nog geen berichten over zijn. Een paar honderd meter nog en ze staan voor m’n poort. Dat kán niet. Ze lopen zich te pletter. Of ze rijden mijn huis in puin. Het zijn er honderden. Meer nog: wel een paar duizend. Stop! Stop! Wat willen jullie, wat is er. Laten we praten. Geen mens die me horen kan. Die verdomde motoren, dat helse geschreeuw. Stop!!! Stooop!

Nou dan, dat is ook maar net op tijd. Ik wilde al naar binnen, maar kon mijn voeten niet van de grond krijgen. Als ze nou eindelijk eens ophielden met schreeuwen, dan kon ik vragen wat er aan de hand is en wat ze van mij willen. Ah, nu scanderen ze weer meer. Wat is dat? Ik begrijp er niets van. Aak ... vaak? Oh, wraak. Wraak waarvoor, op wie? Willen ze dat ik op iemand wraak neem? Er maakt zich iemand los uit de menigte, hij draait zich om en bezweert de massa te zwijgen. Wel, hij moet een machtig man zijn, want het is ineens stil. Ik ken hem niet. Wie kan dat zijn. Hij komt naderbij. Komt op me af. Die kop moet ik toch wel eens gezien hebben, lang geleden ... Niet te geloven, het is die zonderling, die zogenaamde messias die ik tot martelaar sloeg. Een stuk ouder geworden in die jaren. Zal ik hem begroeten of niet? Misschien willen deze lieden nu wel dat ik hem afmaak, ter dood veroordeel en afmaak, uit wraak voor iets, dat hij gedaan heeft. Net als jaren geleden. Alhoewel, dan zouden ze hem wel vastgebonden hebben.

Ik heb U lang niet gezien. Hoe maakt U het. Gehoord heb ik wel van U, van Uw activiteiten in de provincie, soms eens een actiegroep in de stad. U hebt U aan onze afspraak gehouden en bent vrij rustig te werk gegaan. Maar wat moet dít nu. Waarom kijkt U zo doordringend, zo onvriendelijk, zo dreigend? Wraak op mij? Dat begrijp ik niet. Toch niet voor die paar schrammetjes die ik U destijds liet toebrengen en die U tot martelaar verhieven en U blijkbaar een aanzienlijke aanhang bezorgden? Uw aanhangers willen het bewijs zien van Uw zogenaamde marteling om zich daarna op mij te wreken? Een allerliefste gedachte. En U doet niets om ze tegen te houden, hoewel ik U toch zo behulpzaam was en U zo beleefd behandelde. Was ik dan toch fout?

Die vlek op mijn muur mogen ze wel zien; daar was zij voor bedoeld. Maar allemaal kunnen ze het huis niet in. Wijst U maar een delegatie aan en dan moet de rest het maar geloven.

Hoeveel zijn er dat; twintig? Nou, dat gaat wel. Komt U maar mee. U zult zien, ik heb de vlek goed onderhouden; liet haar kort geleden nog bijschilderen. Een aandenken.

Kijk, dames en heren, dit is dan de historische plek waar Uw messias tot martelaar werd. Dank zij mij. Ja, dank zij mij! U zou misschien nooit in hem geloofd hebben als ik de helpende hand niet had geboden. Trouwens, misschien ís hij een messias; misschien verkondigt hij wel de waarheid; die ene waarheid. Ik heb nooit gezegd van niet. Ik liet hem begaan. U moet mij dankbaar zijn. En U, messias, moest mij ook dankbaar zijn. Uw positie lijkt sterk te zijn; door mijn toedoen.

Handen van me af, heren. Alstublieft. Neen, geen grapjes. Wat die mensen van U verlangen, messias, is natuurlijk maar onzin. U hebt toch gezien dat ik U geen haar breed in de weg leg. Waarom willen ze mij kwijt? Berust Uw boodschap op wraak? Ah, U hebt U zeker in een dwangpositie laten manoeuvreren; het omgekeerde van tweeduizend jaar geleden. Toen verkeerde de veroordelaar in een dwangpositie. Ja, ik begrijp nu wel wie U bent. U bent teruggekomen, opnieuw verschenen.

Ik zei U geloof ik al eens, er is wel iets veranderd in die tijd. Ikzelf was een paar jaar geleden ook terechtgekomen in een dwangpositie, toen U ik straffen moest. Maar ik draaide mij eruit door U mild te behandelen, omdat ik niet die klassieke fout wilde begaan. Maar misschien wás het geen fout. Misschien had Popi toch gelijk om de knoop maar door te hakken. Ik wist ook niet zeker, of ik niet op een goede dag in U geloven zou. Hij trouwens ook niet. En nu komt U mij laten vermoorden.

Ik dacht dat ik U een dienst bewezen had door U te sparen. Ik dacht dat ik de mensheid een dienst bewezen had, door U niet te doden. Ik heb ongelijk gehad; ik heb half werk gedaan. Maar Uw executie zou toch niet meer gebaat hebben. De mensen geloven niet meer in de kracht van een dode. Ze zijn U vergeten. Dat zijn de mensen van vandaag. Ze lopen desnoods nog een tijdje achter een levende martelaar aan. Voor de dood zijn ze bang. Bang zijn ze voor het voorbeeld van toen en nemen genoegen met een schijnmarteling, met een bijgeschilderde vlek op een muur. Ja, bang voor het voorbeeld van toen, dat ze niet aankunnen, waarmee ze niet meer kunnen leven, omdat ze niet meer geloven in de dood als vervulling.

Pontius Pilatus zag het goed. Hij heeft U gemaakt tot wat U geworden en lange tijd gebleven bent. Hij was groot, Pontius Pilatus. Hij was heel groot. Hij moet in U geloofd hebben. Maar er waren ook mensen, toen nog, die groot waren, al hebben de mensen van vandaag misschien meer gelijk. Groot zijn zit ’m niet in gelijk te hebben.

Laat alsjeblieft mijn nek los, meneer. Ja, ik hoor dat ongeduld buiten wel. De messias kan ze best tot bedaren brengen. Laat los, laat los. Weg van die muur. Au, mijn voorhoofd, mijn hoofd; het zal splijten en mijn vlek zal groter en roder worden dan de zijne. Au, au ... Ai ...

Laat me liggen. Ik sterf ... ik ga dood ...

Je hebt geluisterd naar de verworden mens, naar de halfslachtige, de gelijkhebber, jij, de messias. Jij, de van God gezondene. Alleen, zonder evenbeeldige mensen, kan je ook niets volbrengen. Je hernieuwde poging om de mensen te redden is mislukt. Weer mislukt. Je kwam te laat. Ze hebben zelf het heft in handen genomen, ze hebben je woorden verdraaid en je doet wat zij willen. Je bent hun slaaf geworden. Er is veel veranderd, veel ... veranderd.

Ik heb zo’n hoofdpijn.

De mensen zijn versleten, verkleind. Ik zelf ben er ook maar zo een. Voor deze mensen beteken je niets méér dan een vluchtig verschijnsel, een tijdelijke sensatie. Méér verlangen ze niet. Niemand is iets, kan iets waars zijn, zonder iemand tegenover zich van gelijk gehalte. Niemand kan groot zijn zonder iemand tegenover zich die groot is. Je tijd is voorbij. Je houdt zelfs niet meer je aanhang van toen bij elkaar.

Je bent te lang weggebleven. Je hebt gefaald.

Ik ben stervende; mijn hoofd valt uiteen; mijn krachten vlieden ... mijn stem ... breekt ... Mijn laatste... adem ... mf fff morendo

............................

(november 1974)

Beredeneerde bronverwijzing

AFKORTINGEN

ARDR=Archief Robert de Roos (NMI, Den Haag)

BDR=Elisabeth (Bep) de Roos

BNF=Bibliothèque National de France (Parijs)

CDP=Collectie Du Perron (Alphen aan den Rijn)

CDR=Collectie De Roos (Londen. Brieven en documenten, geordend en beschreven door Jurjen Vis en in 2011 in bewaring gegeven aan het NMI, Den Haag)

CM=Correspondentie muziek (in de CDR)

DVK=Departement Volksvoorlichting en Kultuur

HG=Haags Gemeentearchief (Den Haag)

KC=Koninklijk Conservatorium (Den Haag)

LM=Letterkundig Museum (Den Haag)

MC=Muziekcorrespondentie (1967-1976)

MN=Musica Neerlandica (NMI, vanaf 2013/14 in het Haags Gemeentearchief, Den Haag)

NIOD=Nederlands Instituut Oorlogs Documentatie. Instituut voor oorlogs-, holocaust en genocidestudies (Amsterdam)

NMI=Nederlands Muziek Instituut (Den Haag)

PDR=Peter de Roos

RDR=Robert de Roos

RO=Residentie Orkest (Den Haag)

USQ=Utrecht String Quartet

Bronverwijzingen per hoofdstuk

Ieder hoofdstuknummer in de lopende tekst bevat een link naar deze Beredeneerde bronverwijzing

INLEIDING

Biograﬁsch onderzoek naar RDR werd niet eerder verricht. Instructief zijn artikelen over hem en gesprekken en interviews met hem (zie onder Karel Mengelberg en Wouter Paap). Ook het anonieme interview verschenen in Symphonie & Swing is belangrijk. Voorts zijn bruikbaar de door RDR geschreven curricula vitae in de CDR. Over componistenbiograﬁeën, de verhouding in deze biograﬁeën tussen de beschrijving van het leven en de analyse van het werk, en de wenselijkheid van muziekanalyse en notenvoorbeelden in componistenbiograﬁeën: Vis, ‘Alleen bij absolute onvermijdelijkheid?’ De motto’s bij De Roos’ composities prijken op de partituren in het ARDR. ‘N[il] D[esperandum] D[eo] D[uce].’ is ontleend aan de Carmina (I 7, 27) van Horatius. De motto’s bij het Zesde strijkkwartet blijken alleen uit De Roos’ MC in de CDR. De brief van Van Warmelo in de CM in de CDR. Schriftelijk en telefonisch contact met Daniel Milhaud had plaats in 2007 en 2008 (met dank aan Myriam Chimènes, Parijs, voor haar bemiddeling). Zie voor een overzicht van interviews de Bijlagen hierna. Alleen de lange telefonische interviews en grote interviews ter plaatse zijn gedateerd. De websites waarnaar in onderstaande verwezen wordt, zijn het laatst geraadpleegd in oktober 2012.

I

Alle hier aangehaalde brieven bevinden zich in de CDP en de CDR. Voor de hierna genoemde krantenartikelen: http://kranten.kb.nl. Voor de biograﬁe van Voormolen door Eduard Reeser: www.inghist.nl. Genealogische gegevens betreffende de familie De Roos, uit de archieven van de burgerlijke stand in het Gelders Archief (Arnhem), bevinden zich in dossiers van de auteur die op termijn zullen worden overgedragen aan de CDR (NMI). Het bevolkingsregister van Arnhem ging tijdens de Tweede Wereldoorlog verloren. Over de geschiedenis van Het Centraal Bureau voor de Statistiek: www.cbs.nl. De gegevens betreffende de familie De Roos in Den Haag zijn ontleend aan de registers van de burgerlijke stand (geboorte en overlijden) en het bevolkingsregister, alle in het HG. Voor de biograﬁe van David van Embden door O. Vries: www.inghist.nl. Voor meer informatie over Van Embden: www.parlement.com. De huwelijksakte van Jacques de Roos en Lena Posthumus in het archief van de burgerlijke stand in het Erfgoedcentrum DIEP (Dordrecht). Gegevens over de familie Posthumus in Goes zijn te vinden in het gemeentearchief aldaar. Voor de adresboeken van de gemeente Dordrecht: http://ﬁles.archieven.nl/46/f/adresboek/12-1890.pdf en http://ﬁles.archieven.nl/46/f/adresboek/14-1894-95.pdf. Meer over Levie Posthumus in: Jansen, De verdwenen Mediene. Over Posthumus en zijn voorouders meer in: Becker, Besneden en begraven. Voor de schets van Lena Posthumus maakte de auteur dankbaar gebruik van de doctoraalscriptie van Petra Mars over Elisabeth de Roos. Voor de schets van de persoonlijkheden en het huishouden van Jacques en Lena steunde hij op familiebrieven hem ter hand gesteld door mr. A.E. du Perron (Alphen aan den Rijn). Wat betreft Petroesjka het volgende. De inkt van de pianoversie van Petroesjka (Trois mouvements de Pétrouchka, 1921) was nog maar net droog. Het betrof hier echter een transcriptie voor twee handen! In De Roos’ bibliotheek was later niet Petroesjka aanwezig, maar wel de Sacre du Printemps (1913), dat werk echter in een versie voor piano vier handen. Waarschijnlijk hebben moeder en zoon dit werk gespeeld. Over de ontwikkeling van Voorburg: Gorris e.a., Dorp aan de Vliet en Harms en Dietz, Kroniek van Voorburg. Aﬂeveringen van Historisch Voorburg (met name 5 (1999) nr. 1 en 11 (2005) nr. 2) bevatten waardevolle gegevens over onderwijs en scholen in Voorburg. De gezusters Bleuland van Oordt (Voorburg) reikten de auteur bouwstenen aan voor de schets van de schoolcarrière van ‘oom Robert’. Voor de adressen van de familie De Roos en grootvader en grootmoeder raadpleegde de auteur de bevolkingsregisters in het Gemeentearchief Leidschendam-Voorburg en het HG.

II

De causerie ‘Problemen van den componist’ bevindt zich in de CDR in het dossier ‘Teksten van Robert de Roos’. Voor de biograﬁe van Voormolen door Eduard Reeser: www.inghist.nl. Voormolens partituren met opdrachten aan RDR en zijn familieleden bevinden zich in de collectie muziekpartituren in de CDR. Brieven van Voormolen aan Schmitt worden bewaard in de BNF. Voor Wagenaar thans: Wagenaar en Van Benthem, Johan Wagenaar. Alle bewaard gebleven partituren van de composities van RDR bevinden zich in het ARDR.

III

Voor de in dit hoofdstuk genoemde krantenartikelen: http://kranten.kb.nl. De Roos’ inschrijving op het KC blijkt uit zijn leerlingenkaart in de collectie van het KC. De meeste kranten berichtten over Van Doesburgs Dada-veldtocht. Over Dada en Van Doesburg: http://nl.wikipedia.org/wiki/Dada-tournee. Daar ook verwijzingen naar de belangrijkste hoofdrolspelers, verwante stromingen, De Stijl, en de brochure ‘Wat is Dada?’. Zie voor De Roos’ oordeel over De Stijl zijn causerie over de moderne Nederlandse kunst (‘Dos fases del arte contemporaneo Holandes’) in de CDR. Over Mesens’ pogingen Dada nieuw leven in te blazen: Massonet, Dada Terminus. De begeleiding door De Roos van Huszárs mechanisch dansende ﬁguur (12 februari 1926) wordt beschreven in het eerste knipsel in het oudste knipselalbum van De Roos in de CDR. De brieven van RDR aan Mesens worden bewaard in het Mesens-archief in Los Angeles (thans ook in kopie in de CDR). Voor brieven van Satie aan Mesens: Volta, Erik Satie. Daar ook een korte biograﬁe van Mesens en de achtergronden van Saties brieven aan hem. Tevens een beschrijving van de tumultueuze gebeurtenissen in de jaren 1923-1924. De memoires van Milhaud, Sauguet en Auric bieden aanvullende informatie over dezelfde periode. In Orledge, Satie remembered wordt het beeld van Satie uit tal van andere bronnen verﬁjnd en bevestigd. Voor de verschillende geschriften van Satie en andere Dadaïsten de Bibliothèque Numérique Surréaliste op: http://melusine.univ-paris3fr/sommaire.html. Voor de geschriften van Satie thans: Arfouilloux, Sébastien (ed.), Erik Satie. Les Cahiers d’un Mammifère. Chroniques et articles publiés entre 1895 et 1924. Parijs, 2009. Niet eerder werden brieven van Auric aan Sauguet en Mesens aan Sauguet in enig onderzoek betrokken. Over de Satie-receptie in Nederland en de Satie-concerten van Mesens en Auric in Den Haag en Amsterdam (1923) berichten de kranten. Een beschrijving van het Satie-concert door Mesens twee jaar na dato in Music (april-mei 1925). Voor de brieven van Poulenc: Chimènes, Francis Poulenc. Het klad van De Roos’ brief aan Satie is te vinden op een bladzijde in De Roos’ Compositieboek in het ARDR. De brieven van Sauguet aan RDR bevinden zich in de CDR, zo ook de brieven van Milhaud aan RDR. De brieven van Auric, Mesens, Milhaud en RDR aan Sauguet in origineel én op microﬁlm in de BNF. In de memoires van Sauguet en de Dior-biograﬁe van Pochna (The man who made the world look new) meer over de ontmoeting van Sauguet en Dior (door bemiddeling van RDR). Over Auric, Mesens en Sauguet berichten de Nederlandse kranten mondjesmaat. Het adresboek van RDR wordt bewaard in de CDR. Alle hier genoemde composities van RDR bevinden zich in het ARDR; ook de orkestratie van Poulencs Valse treft men daar aan. Het programmaboek van het ISCM-festival te Warschau (1939) wordt bewaard bij de programmaboekjes in de CDR. Over Beethovens ‘Weihekuss’ en Liszts erkenning van Röntgen: Vis, Gaudeamus, 89. De gang van zaken op het Fransch Muziekfeest (1922) én het Milhaud-festival (1923) laat zich reconstrueren uit de kranten: http://kranten.kb.nl.

IV

De Roos’ Getuigschrift onder de diploma’s en getuigschriften in de CDR. Zijn inschrijving op het KC blijkt uit zijn leerlingenkaart in de collectie van het KC. Daar op de achterzijde zijn vakken en docenten en de jaren waarin hij van hen les heeft gekregen. Voor de gegevens betreffende het KC: Kasander, 150 jaar Koninklijk Conservatorium en de inleiding van de archieﬁnventaris van het KC op het Nationaal Archief (Den Haag). De jaarverslagen van het KC vullen een en ander aan. Voor de biograﬁe van Dresden door J. van der Veen: www.inghist.nl. De kranten berichten over de schimmenspelen van De Roos senior. De Roos’ lezing over de Nederlandse muziek wordt bewaard in de CDR, in een Nederlandse én een Spaanse versie (‘Introducción a la música holandesa’). Over vader Henri en zoon Jaap Geraedts: http://wikipedia.org/wiki/Henri–Geraedts en http://nl.wikipedia.org/wiki/Jaap–Geraedts. De gegevens over Textor en Odé zijn voor een deel ontleend aan Textors necrologie in Het Vaderland en de familiebrieven aan BDR (CDP). Daarin ook een en ander over Deurvorst. In de brieven van RDR aan Mesens een en ander over Henri Geraedts. Over de genoemde pianisten van alles in de jaarverslagen van het KC. Over Van der Pas verder: Van der Pas, Theo van der Pas. Voor de biograﬁe van Orthel: Hiu e.a., Honderd Componisten Boek. Uit de brieven van Orthel in het briefarchief van RdR (CM in de CDR) blijken Roberts vriendendienst en zijn geringe enthousiasme over Orthels muziek. In de Registers van de resultaten van de Voorbereidende Klasse Eindexamen van het KC over 1925 en 1926 (Den Haag, Nationaal Archief, Arch. KC, inv. nrs. 521 en 522) ook Wagenaars waarnemingen betreffende leerling ‘Bob’. In inv. nr. 473 van hetzelfde archief de beoordelingen van het theorie-examen en het piano-onderwijsexamen van R.F. de Roos.

V

Over Nederlandse componisten in Parijs: Vis, Silhouetten,109 e.v. Voor de biograﬁe van Voormolen door Reeser: www.inghist.nl. Voor de correspondentie van RDR met Rudolf Mengelberg raadplege men het Archief van het Concertgebouw (Arch. 1089) in het Stadsarchief Amsterdam. Onder inv. nr. 696 op ‘De Roos’ de bewuste brieven. De brief van Sauguet van 26 november 1926 wordt bewaard in De Roos’ briefarchief in de CDR. In de collectie muziekpartituren aldaar de partituren van Koechlin en Philipp. Over Koechlin thans: Orledge, Charles Koechlin. Voor Poulencs opmerkingen over Gédalge en Koechlin: Audel, Francis Poulenc. Auric en Sauguet schrijven lovend over Koechlin. Van Roland Manuel een biograﬁe in: Volta, Erik Satie. Een biograﬁe van Philipp is te vinden op: http://en.wikipedia.org/wiki/Isidor–Philipp. Aanvullende gegevens over hem in: Harold C. Schonberg, The great pianists. Londen, 1965. Ook in de memoires van Milhaud (Notes sans musique) van alles over Gédalge en Koechlin. De hier genoemde boeken over instrumentatie worden bewaard in de CDR. De gezusters Bleuland van Oordt hebben Deurvorst goed gekend en vertelden de auteur over de – volgens ‘tante Luus’ – peperdure lessen bij Milhaud. De meeste brieven van Milhaud in de CDR zijn niet of onvolledig gedateerd. De Roos’ instrumentatie van Milhauds Saudade in het ARDR. In de biograﬁeën van Monteux en Scherchen komt RDR niet voor. Zie: Doris Monteux, It’s all in the music. New York, 1965 en Hermann Scherchen, Aus meinem Leben. Berlijn, 1984 en Hermann Scherchen, Alles hörbar machen: Briefe eines Dirigenten 1920-1939. Berlijn, 1976. Doris Monteux vermeldt wel De Roos’ Mouvement Symphonique in de bijlage met alle composities die haar man in première bracht. Scherchens handboek voor directie bevindt zich in de CDR. Gegevens betreffende de voorgenomen uitvoering van de Cinq Études in de brieven van RDR aan Rudolf Mengelberg in het Archief van het Concertgebouw en in de brieven van Meyer in de CM in de CDR. In dezelfde collectie De Roos’ eigen levensbeschrijvingen en zijn brief aan Claude Monteux.

VI

Het schetsboek en vrijwel alle genoemde composities van RDR tot 1927 bevinden zich in het ARDR. De partituur van De lach der Goden, 1926 ontbreekt. Voor de werkenlijst 1928-1939: Karel Mengelberg, ‘Gesprek met den componist Robert de Roos’. De waarnemingen van de auteur over De Roos’ muziek zijn gebaseerd op het door hem zelf doorspelen en -zingen van zijn schetsen en partituren in het NMI. Dat geldt ook voor de vergelijking van zijn werken met composities van Debussy, Ravel, Satie, Poulenc, Milhaud en Stravinski. Over Collin, Reeser, Menagé Challa, Van Gasteren, Schram, Bletz en Suermondt en zijn vrouw van alles in Het Vaderland. Bertrand duikt op in: Pochna, Dior. Over lustrumspelen: Vis, Silhouetten, 144 e.v. Over Russolo: http://en.wikipedia.org/wiki/TheArtofNoises. Alle voorpublicaties met betrekking tot en besprekingen van de studentenspelen in De Roos’ recensiealbum (CDR). Voor de bespreking in De Groene Amsterdammer: www.groene.nl. Een schets van de jazz in de Nederlandse muziek in het interbellum: Vis, Silhouetten, 105-108.

VII

De Roos’ verslag van zijn gesprek met Cals in de map ‘Ambtelijke correspondentie’ in de CDR. Over de ervaringen van Smit en Beers in Parijs: Vis, Silhouetten, 109-143 en Idem, Jacques Beers. Alle onder ‘Arme componisten’ genoemde honoraria en vergoedingen zijn terug te vinden in de CM in de CDR. Aldaar ook brieven van de uitgevers Alphonse Leduc en Alsbach en de componist Badings. Over de lezing van Ter Braak in 1931: Leon Hanssen, ‘Geschiedenis als wetenschap en als fabel. Een lezing van Menno ter Braak’, in: Feit en ﬁctie. Tijdschrift voor de geschiedenis van de representatie 21 (2002), 52-64. Voor de brieven tussen BDR en Eddy du Perron gewisseld, steunde de auteur op een uittreksel hem vriendelijk ter hand gesteld door de Du-Perronbiograaf Kees Snoek. De correspondentie Du Perron – Ter Braak integraal op www.dbnl.nl. Du Perrons brieven aan anderen zijn genomen uit zijn Brieven. Voor de impressie van het ‘componeren in de baas’ zijn tijd’: Paap, ‘Robert de Roos’, 201. Van Alanova op het internet verschillende afbeeldingen. De balletten ‘Mars’ en ‘Het kaartenspel’ worden genoemd in de werkenlijst afgedrukt bij Karel Mengelberg, ‘Gesprek met den componist Robert de Roos’. Partituren van deze werken ontbreken in het ARDR. Over Schwezoff en Collin bericht met name Het Vaderland. Harde gegevens over de samenwerking tussen de componist en de danser zijn bijna niet aanwezig. De familiecorrespondentie vult een en ander aan. Voor de geschiedenis van het Nederlands Clearing Instituut de inleiding op de Inventaris van het archief van het Ministerie van Financiën: Nederlands Clearing Instituut, 1934-1946 (1960) (www.nationaalarchief.nl/toegangen/pdf/NL-HaNA–2.08.47.ead.pdf). Het archief van Ten Hagen wordt bewaard in het HG. Aldaar in de salarisadministratie (inv. nr. 115) de exacte gegevens betreffende R.F. de Roos. Op Ten Hagen, Cobouw en Covhei is in Het Vaderland een en ander over genoemde tijdschriften te vinden. De correspondenties met de Arnhemse en Haarlemse orkestverenigingen worden bewaard in de mappen CM in de CDR. Over de proefdirecties in Haarlem berichten de kranten. De recensie van 5 januari 1939 over De Roos’ optreden wordt bewaard in het knipselarchief RDR in het ARDR.

VIII

Het relaas van de lotgevallen van de familie Von Falkenhayn is grotendeels ontleend aan conversaties van PDR met zijn moeder (op band 1982, 1988 en 1989), door hem schriftelijk uitgewerkt. Feitelijkheden werden gecheckt en gecorrigeerd. Christa’s zelfkarakterisering (‘boerenmeid’) is een citaat uit de toespraak van PDR op haar crematie (1992). De bijnaam ‘Dickchen’ blijkt uit brieven van RDR halverwege de jaren vijftig. De diploma’s en certiﬁcaten van Christa von Falkenhayn worden bewaard in de CDR. Alle schetsen en aquarellen van RdR zijn digitaal toegankelijk gemaakt door PdR. Voor de families De Roos en Simons interviewde de auteur Hansje Simons-Crommelin (Den Haag). De familiebrieven uit de CDP geven informatie over de eerste jaren van Robert en Christa samen. Voor necrologieën van Jacques de Roos: Het Vaderland.

IX

Voor de brieven van Du Perron, voorzover niet gericht aan Elisabeth de Roos en Ter Braak: Brieven. Voor de integrale briefwisseling Du Perron-Ter Braak: www.dbnl.nl. Voor de brieven van Ter Braak aan Greshoff en anderen en recensies van Ter Braak van uitvoeringen waarbij Robert de Roos was betrokken: www.mennoterbraak.nl. Voor een schets van het karakter van BdR: Mars, Elisabeth de Roos. Uit het klad van een brief van halverwege 1956 van Bep aan Robert blijkt dat zuster en broer in die periode een keer hun ouders en hun jeugd hebben geëvalueerd. Het klad bevindt zich tussen de brieven van RdR aan BdR in de Collectie Du Perron-de Roos in het LM (R00701B1). Dat de voltooide brief is verstuurd, mag men aannemen. Een reactie van RdR is echter niet bekend. Terwijl Forum integraal op www.dbnl.nl is opgenomen, wachten De Vrije Bladen op ontsluiting. Over de lezing van Ter Braak op 9 maart 1931: Hanssen, ‘Geschiedenis als wetenschap en als fabel’. Du Perrons waarnemingen over zijn schoonvader en zwager dankt de auteur aan het uittreksel van de correspondentie van BdR en Du Perron hem vriendelijk ter hand gesteld door Kees Snoek. Roberts brieven aan Bep – over de opera en Ter Braaks Démasqué der schoonheid – in het dossier familiebrieven in de CDP. ‘Het schot’ is uitgegeven in de Verzamelde werken I van A.S. Poesjkin in de Russische Bibliotheek van Van Oorschot (Amsterdam, 1958). De schetsen voor de onvoltooide operette worden bewaard in de map ‘Lichte muziek’ in het ARDR. Over de Fritz Hirsch Operette een en ander in Het Vaderland. Zie ook: www.operette-nederland.nl/fritz-hirsch-operette. Over Merz: http://nl.wikipedia.org/wiki/Konrad–Merz en het artikel van Raymond van den Boogaard: ‘Konrad Merz, emigrant en schrijver’, in: nrc-Handelsblad, 18 februari 2000. De enige bronnen voor De Roos’ plannen voor emigratie naar Amerika: zijn actie bij het Amerikaans consulaat in 1937, de passage uit de brief van Du Perron aan Greshoff (6 maart 1939) en Milhauds reactie dat hij De Roos nog vóór zijn vertrek een keer wilde zien. Voor het laatste jaar van Du Perron en BdR: Snoek, E. du Perron. Met mr. A.E. du Perron (Alphen aan den Rijn) sprak de auteur over de voogdij door zijn oom Robert.

X

Uit het archief van Ten Hagen zijn hier van belang de volgende inv. nrs.: 7 (Notulen vergaderingen commissarissen 1938-1947), 10 (Bijlagen notulen commissarissen 1943-1952), 41 (Jaarrekeningen 1936-1938), 52 (Jaarstukken met jaarverslag 1940-1946) en 115 (Salarisadministratie). Voor de brieven van mr. Guillaume Landré als secretaris van de Sectie Holland van de ISCM de CM in de CDR. Voor de eerste meidagen van 1940 de site over de Duitse aanval op Nederland in 1940 en aldaar onder nr. 13 ‘De slag om de residentie’ op: http://nl.wikipedia.org/wiki Duitse–aanval–op–Nederland–in–1940. Over de laatste dagen van Du Perron en Ter Braak: Snoek, Du Perron en Leon Hansen, Sterven als een polemist (op www.dbnl.nl). Dat het voorgenomen bezoek van BdR aan Den Haag op 17 mei 1940 heeft plaatsgevonden staat niet vast, maar mag worden aangenomen. Wat men in die dagen wel en niet heeft geweten, is een reconstructie van de auteur. Snoek spreekt zich er niet over uit; hij stelde de auteur vriendelijk een kopie van Beps brief aan tante en oom Simons-Posthumus ter hand. De uitvoeringen van Das Wiegenlied zijn te traceren in Het Vaderland. De brief over het verlies van de partituur van Das Wiegenlied in de CM in de CDR. Voor Peters liedje: de CM in de CDR. Over de Atlantikwall en de gevolgen voor Scheveningen en het Benoordenhout: http://nl.wikipedia.org/wiki/Atlantikwall en www.atlantikwallmuseum.nl, met verwijzingen naar de Stützpunktgruppen Scheveningen en Clingendael. Voor de precieze gegevens over de evacuatie: Het Vaderland. De Joodse families in de Sonderdankstraat zijn te traceren via www.joodsmonument.nl. PdR heeft de auteur in gesprekken en emails op de hoogte gebracht van zijn ervaringen. Deze email-wisseling – voor zover relevant – zal mettertijd met de dossiers RdR worden overgedragen aan de CDR. Over Ten Hagen is behalve in het reeds hiervoor genoemde archief van de uitgeverij een en ander te vinden in Het Vaderland. Over Bob Hanf: www.joodsmonument.nl. Zijn biograﬁe op www.leosmitstichting.nl en aldaar onder tijdgenoten. Het wel en wee van Hindemith na 1933 blijkt uit: Skelton, Selected letters of Paul Hindemith. De concerten met Hindemith en Milhaud laten zich reconstrueren uit de kranten. Robert bracht zijn ouders telefonisch op de hoogte van zijn treffen met Hindemith en Milhaud, zoals blijkt uit familiebrieven in de CDP.

XI

Over ‘Mischlinge’ en gemengd-gehuwden: J. Presser, Ondergang, I, 64-65, en II, 87-92. De Roos’ opzegging van zijn lidmaatschap van het Geneco blijkt uit het antwoord van het Geneco in de CM in de CDR. Over het gezin Simons-Posthumus: http://akevoth.org/genealogy/duparc/1427.htm; www.j00dsmonument.nl en Kees Snoek, ‘“Dank voor uw lieve inval”. E. du Perron aan Da Simons-Posthumus, 1 april 1935’, in: Jaarboek Letterkundig Museum 3 (1994). De passage over de Vrijzinnig Christelijke Jeugd Centrale is te vinden in de familiebrieven in de CDP. Over de lotgevallen van de Milhauds een en ander in Milhauds memoires (Notes sans musique). Over de Kultuurkamer: Micheels, Muziek in de schaduw. In de index op RdR alle relevante gegevens en verwijzingen. Het archief van het DVK wordt bewaard in het NIOD. In Arch. nr. 102 de volgende inv. nrs.: 155e (‘Gemelde personen’), 156d (onder meer De Roos’ brief aan Goverts, de B-formulieren van RdR en de ledenlijst van het Geneco, waaruit blijkt wie Jood en wie half-Jood waren), 161a (componisten en hun muziek; namenlijsten). In de CM in de CDR drie briefjes van het DVK (4 augustus en 2 september 1942 en 12 mei 1943) die in samenhang met de stukken in het genoemde DVK-archief de reconstructie mogelijk maken. De Roos’ apologie van 12 januari 1947 met daarin de verwijzingen naar mr. Kan en dr. Bergfeld in kopie aanwezig in de collectie van de auteur en gevoegd bij diens dossier over de Kultuurkamer. Op verzoek van de auteur hebben medewerkers van het Regionaal Archief Rivierenland (Tiel) de doopcelen van Levie Posthumus en Isebelle van Embden gelicht. Kopieën van hun geboorteakten en die van hun ouders, waaruit hun Joodse afkomst en dus de ‘valsheid in geschrifte’ van RdR blijken, worden te zijner tijd gevoegd bij de CDR. Op www.j00dsmonument.nl acht Joden die Ludovicus heetten. De Roos’ adresboek (CDR) bevat de adressen van tante en oom in Westerbork en alle adressen van (Eddy en) Bep (met gironummer!) in de jaren 1936-1945. Over de lotgevallen van het gezin Simons-Posthumus interviewde de auteur Hansje Simons-Crommelin (Den Haag). Uit de Database Joods Biograﬁsch Woordenboek (‘Joden in Nederland in de twintigste eeuw’) via www.jodeninnederland.nl blijkt dat het echtpaar Simons-Posthumus heeft geprobeerd een plaats in Barneveld te bemachtigen. Zij konden daar niet terecht, maar andere familieleden wél. Onder de bronnen wordt verwezen naar het Barneveldarchief in het NIOD. Michael G. Simons, zoon van Dolf Simons, heeft zelf ook onderzoek naar de lotgevallen van zijn grootouders verricht en hij stelde mij een uittreksel uit zijn dossier ter hand.

XII

Voor alle correspondentie met de genoemde orkesten en dirigenten: de CM in de CDR. Joachim Röntgen schreef over RdR in: Röntgen, Muziek is mijn leven. De uitnodiging voor de première van het Eerste strijkkwartet (16 maart 1942) bevindt zich in het Archief Willem Noske (NMI). Recensies van de werken in de losse op papier geplakte recensies in de CDR. Het judicium van de Johan Wagenaarstichting over het Derde strijkkwartet in een enveloppe met oorkonde, ook in de CDR. Opnamen van het Vijfde, het Tweede, het Zevende en het Derde strijkkwartet door het USQ verschenen voorjaar 2010 op het label MDG. Voor de passages over Schmelzer ontleent de auteur een en ander aan: Norbert Schmelzer, Herinneringen van een politiek dier, 127-143 en aan zijn gesprekken met hem. Zie over Schmelzer ook: www.parlement.com. Schmelzer heeft in eigen beheer een cd uitgegeven met opnamen van zijn eigen composities. Kopieën van verschillende gedichten van Van Hattum, waarmee RdR uiteindelijk niets heeft gedaan, bevinden zich in de CM in de CDR. De portretten van Ruyneman van Nederlandse componisten zijn opgenomen in de genoemde maandbladen. De collecties van het NMI en de KB hebben ieder onvolledige jaargangen van de maandbladen, maar zijn samen volledig. Voor Knuttels biograﬁe door Hans Jaffé: www.dbnl.nl. Over Balfoort: www.nederlandsmuziekinstituut.nl. Voor zijn biograﬁe door Clemens von Gleich: www.inghist.nl. De concerten van het Museumorkest werden beschreven in
Het Vaderland.

XIII

Voor de brieven en kaartjes van Röntgen: de CM in de CDR. De passages over De Roos’ gevangenschap in Scheveningen en zijn evacuatie naar Voorburg en het verblijf aldaar zijn gebaseerd op gesprekken met PdR en de gezusters Bleuland van Oordt. In Harms e.a., Kroniek van Voorburg een ander over de V2-raketten, de evacuaties, de gebeurtenissen in de laatste oorlogsmaanden en de bevrijding. Over het bombardement van 3 maart 1945: http://nl.wikipedia.org/wiki/Bombardement–op–het–Bezuidenhout. Over De Roos’ bemoeienis met de voedselvoorziening en -distributie geven briefjes van Orthel, Pijper en de administrateur van het RO in de CM in de CDR informatie. De zuivering is beschreven in: Micheels, Muziek in de schaduw. In de CM in de CDR drie brieven van het Militair Gezag met betrekking tot de zuivering van De Roos.

XIV

De ‘Lijst van werken’ van RdR wordt bewaard in de CDR, zo ook de brieven van Zeilinga-Doodeheefver (in de CM). Over het eerste concert door het Concertgebouworkest in het Concertgebouw na de oorlog: Micheels, Muziek in de schaduw, 347-358. Het programmaboekje van het eerste Maneto-concert in de CDR. De correspondentie van RdR met Rudolf Mengelberg bleef bewaard in het Archief van het Concertgebouw (Stadsarchief Amsterdam, Arch. 1089). Onder inv. nr. 696 vindt men onder RdR de bewuste brieven. Voor Rudolf Mengelberg: http://nl.wikipedia.org/wiki/Rudolf–Mengelberg en zijn levensbericht door Paul Cronheim: www.dbnl.nl. Over de directie van Jordans een en ander in Het Vaderland. Uit de brieven van Jordans uit Maastricht en Amsterdam en de Amsterdamse programmaboekjes blijkt precies wanneer de werken van RdR zijn uitgevoerd.

XV

Uit De Roos’ apologie van 12 januari 1947 blijkt dat hij mr. Kan goed heeft gekend. Voor zijn biograﬁe door H.P.H. Nusteling: www.inghist.nl. Meer over Kan op: www.parlement.com. Voor de biograﬁe van Reinink door A.J. van Vliet: www.inghist.nl. Voor meer informatie over hem: www.parlement.com. Voor de biograﬁeën van de ambassadeurs Tjarda van Starkenborgh en Van Boetzelaar: www.inghist.nl en www.parlement.com. Ook over de in dit hoofdstuk genoemde ministers een en ander op genoemde websites. De briefjes betreffende het onderzoek naar de antecedenten van Christa de Roos als losse stukken in de CDR. Het personeelsdossier van R.F. de Roos, oud-ambtenaar van het ministerie van Buitenlandse Zaken, is, op verzoek van de auteur bij de afdeling Voorlichting van dit ministerie, gelicht en overgebracht vanuit Winschoten. Op het ministerie (Den Haag) heeft de auteur dit dossier, dat op termijn zal worden vernietigd, mogen kopiëren. Met dank aan D. Korthals Altes (Afdeling Voorlichting). De kopieën zullen mettertijd worden gevoegd bij het dossier ‘Ambtelijke correspondentie’ in de CDR. Het archief bestaat uit drie delen: I Geheim Archief R.F. de Roos. Technische ambtenaren 131; II Positie R.F. de Roos 1946-1956, 131. III Dienstreizen. Technische ambtenaren 131. Het dossier bevat unieke, originele brieven en stukken, maar ook overlappingen met stukken in De Roos’ eigen dossier ‘Ambtelijke correspondentie’ in de CDR. Over zijn ervaringen in Parijs schreef RdR aan zijn vrouw en ook die brieven bevinden zich in een apart dossier in de CDR. Op verschillende foto’s in deze collectie RdR in actie bij belangrijke plechtigheden. Voor de commentaren van Greshoff en Stols over de benoeming en het functioneren van RdR hun correspondentie (integraal op www.dbnl.nl). De apologie van RdR van 12 januari 1947 in kopie in het dossier van de auteur betreffende De Roos’ lidmaatschap van de Kultuurkamer. In de apologie en in verschillende brieven van vrienden en relaties wordt gerefereerd aan het stuk in De Waarheid. De auteur heeft van deze krant, op microﬁche in de KB, alle aﬂeveringen tussen 1 november 1946 en 1 februari 1947 gespeld, maar niets gevonden. Het lidmaatschap moet en passant in een artikel zijn genoemd. De Groene Amsterdammer van 24 april 1948 werd geraadpleegd op het redactiesecretariaat van dit weekblad (Amsterdam). Uit de chronologie die kan worden opgemaakt uit de handelingen van de Eerste Kamer en die van de Tweede Kamer (op www.statengeneraaldigitaal.nl) blijkt dat Vermeulen achter de feiten aanhobbelde. Zie over de benoeming en het salaris van RdR de map met de archiefbescheiden dienaangaande in de CDR. Uit de volgende inv. nrs. in het archief van het RO (HG, Arch. 761) blijkt dat het RO in de jaren 1946-1956 driemaal in Parijs heeft opgetreden (in 1947, 1948 en 1953) en er regelmatig contact was: 41 (betreffende het concert in Parijs in 1947), 42 (correspondentie 1947), 42 (correspondentie 1948), 61 (ingekomen en uitgaande stukken), 209 (correspondentie met Robert de Roos, o.m. betreffende werving van Franse musici voor het RO), 569 (betreffende het concert in Parijs in 1953) en 648 (voorgenomen uitwisseling tussen het Orchestre National en het RO in 1951). Het artikel uit het Algemeen Dagblad van 20 januari 1955 wordt bewaard in de CDR. Over het bezoek van koningin Juliana en prins Bernhard aan Orange in de CDR een apart dossier. Over De Roos’ dienstreizen een en ander in het dossier RdR in het archief van het ministerie van Buitenlandse Zaken. Verschillende brieven van RdR geven informatie over zijn werkzaamheden als cultureel attaché. Het betreft de volgende collecties (alle in het LM): VDA (Van Duinkerken-Asselbergs), inv. nrs. 345 (301450), 348 (301452), 355 (301456) en 404 (301482); E 03171 B2 – 000716 (Bender); N00485 B2 – 000668 (Nijhoff betreffende Van Vriesland).

XVI

Brieven van Van der Vies in de CM in de CDR, ook brieven van Röntgen en Nijland. De brief van RdR over zijn Vierde strijkkwartet in het Archief Joachim Röntgen (NMI, Arch. 245). Ook in het archief van het Röntgenkwartet (NMI, Arch. 566) vindt men een en ander. Paul van Nieuwkerken (RO) kopieerde op verzoek van de auteur de voor RdR relevante gegevens uit het kaartsysteem ‘Gespeelde werken’ en kopieerde alle programmaboekjes van concerten waarop zijn werken werden gespeeld.

XVII

Uit documenten in het dossier ‘Ambtelijke correspondentie’ in de CDR en het dossier van ambtenaar R.F. de Roos (ministerie van Buitenlandse Zaken) kan het precieze verloop van de wording van het instituut (en de veranderende positie van RdR) worden gereconstrueerd. Voor de biograﬁe van Lugt door J. Storm van Leeuwen: www.inghist.nl. Biograﬁeën van de ministers Cals en Luns op: www.inghist.nl en www.parlement.com. Over de wording van het Institut Neérlandais: Van den Blink, 121, rue de Lille. Aldaar op p. 49 een wat simpele impressie van leven en werken van RdR. Over het aantreden van De Gorter: pp. 49-62. De auteur wisselde ook van gedachten met Maria van Berge-Gerbrand, oud directeur van de Fondation Custodia, en Han Kuiper, oud-medewerker van het Institut Neérlandais. Lugts biograﬁe door Freek Heijbroek – Frits Lugt (1884-1970). Leven voor de kunst, Parijs-Bussum, 2010 – kon helaas niet meer worden verwerkt. De reactie op De Roos’ sollicitatie bij het Rotterdams Conservatorium wordt bewaard in de CDR. Over het Rotterdams Conservatorium en zijn directeuren Pijper, Daniskas, Felderhof en Stam: Van Ommen, ‘Begin daar waar geluid is’. Voor de reacties van Greshoff en Stols hun briefwisseling: www.dbnl.nl. In De Roos’ dossier ‘Ambtelijke correspondentie’ (in de CDR) een enveloppe met krantenartikeltjes over de staatsondersteuning van het Institut Neérlandais en de positie van de cultureel attaché.

XVIII

Dit hoofdstuk is gebaseerd op brieven van RdR aan zijn zoon in de CDR. PdR heeft in persoonlijke gesprekken een en ander nader toegelicht.

XIX

De brief van RdR aan Röntgen wordt bewaard in het Arch. Joachim Röntgen (NMI, Arch. 245). PdR deelde de auteur in gesprekken en per email een en ander mee over het leven van zijn ouders in Caracas. In de CDR een cahier met een opstel van Christa de Roos: ‘Diplomatenvrouwen’. Het was bedoeld voor publicatie in een blad van Buitenlandse Zaken. RdR voorzag de tekst van commentaar. Over de achtereenvolgende Venezolaanse presidenten en de politieke onrust tijdens hun regeringsperioden hier vooral: http://en.wikipedia.org/wiki/Marcos–Pérez–Jiménez en /Rómulo–Betancourt. De chronologie van het verhaal steunt op brieven van RdR aan zijn zoon. Silva Dury (Den Haag) heeft de auteur verteld over het leven van een diplomatenvrouw. Voor de biograﬁe van dr. H.N. Boon door J.L. Heldring: www.inghist.nl. Over Stravinski en Craft in Caracas: Igor Stravinsky en Robert Craft, Dialogues and A Diary (Londen, 1968), 310, 311. In het dossier ‘Ambtelijke correspondentie’ in de CDR van alles over de laatste, moeizame jaren in Caracas, het gehoopte vervolg in Mexico en het daadwerkelijke vervolg in Londen.

XX

PdR gaf de auteur inzage in alle brieven en telegrammen van zijn vader aan hem gedurende de jaren 1946-1976. Hieronder ook brieven van zijn moeder die doorgaans bij die van zijn vader waren ingesloten. Peters brieven aan zijn vader bleven niet bewaard. In gesprekken en emails heeft hij, waar nodig, zijn kant van het verhaal belicht.

XXI

Najaar 2009 sprak de auteur met Krebbers en Olof telefonisch over RdR en zijn Concerto. Dat zij De Roos’ Introduzione, Adagio e Allegro verschillende keren hebben gespeeld, konden de twee violisten zich niet herinneren, maar de componist hadden zij goed gekend. Over de dubbelconcerten van Badings en Frid spraken zij met enthousiasme en kennis van zaken. Ook met Van Otterloo-biograaf Niek Nelissen wisselde de auteur over het Concerto van gedachten. Zie: Nelissen, Willem van Otterloo, 269. Paul van Nieuwkerken (RO) stelde de auteur een kopie ter hand van het programmaboekje van het feestconcert van Van Otterloo, Krebbers en Olof (14 oktober 1958). Nelissen schreef weliswaar een biograﬁe van de dirigent Van Otterloo, maar niet van de componist. Ook met Lemkes sprak de auteur telefonisch over het Concerto. Details stonden Lemkes na veertig jaar niet meer helder voor de geest, maar hij had de partituur nog in de kast staan en heeft hem op verzoek van de auteur bekeken en becommentarieerd. Brieven van Lemkes bleven bewaard in de CM in de CDR. Voor de opname van het concert: Robert de Roos. Historical Recordings. De registratie van Lemkes en Vos van Introduzione, Adagio e Allegro op een van de vier niet uitgegeven cd’s met opnamen van werken van RdR in de collectie PdR.

XXII

Over Cobra (met doorverwijzingen naar de representanten): http://nl.wikipedia.org/wiki/Cobra. In verschillende interviews bij openingen van exposities van aquarellen heeft RdR tipjes van de sluier opgelicht, met name over zijn artistieke achtergrond en de stimulans van zijn vader aan hem om te gaan tekenen. De brief van Corneille in de CM in de CDR. De lezing ‘Dos fases del arte contemporaneo Holandes’ (en het Nederlandse origineel) in de map met teksten van RdR in de CDR.

XXIII

Over Suggestioni: Niek Nelissen, Willem van Otterloo, 300, 301. Met Nelissen sprak de auteur ook over de opdrachtsituatie en De Roos’ overgang naar de atonaliteit. Voor de overgang naar de atonaliteit van verschillende Nederlandse componisten en meer in het bijzonder naar Weberns twaalftoonstechniek het hoofdstuk ‘Les lendemains chantants’, in: Samama, Nederlandse muziek, 203-271. Bruikbare inleidingen op de problematiek ook bij Elmer Schönberger, ‘Serialisme in Nederland, pro en contra’, in: Grijp e.a., Een muziekgeschiedenis, 670-674 en Joke Dame, ‘De controverse over muziek en “soniek”’, in: Grijp e.a., Een muziekgeschiedenis, 689-695. Voor een overzicht van de Tweede Weense School leze men de ‘Einleitung’ in: Stephan (ed.), Die Wiener Schule. Voor de brief van RdR aan Nijland: NMI, MN arch. nr. 366. Voor de brieven van Poulenc aan Milhaud en vice versa: Chimènes, Correspondance. Met name de brieven uit 1945 geven inzicht in de vijandige houding van de toenmalige avant-garde tegen de tonaliteit en de tonale componisten. De brieven van Milhaud aan Sauguet in de BNF werden niet eerder gebruikt. Uit genoemde correspondenties blijkt dat in en na 1945 de kaarten in het muzieklandschap opeens heel anders waren geschud. Over de festivals van de ISCM meer in: Voermans Peter Schat en Rudolf Escher. Aldaar de ‘Historische schets: achtergronden bij de brieven’ (15-43) en het ‘Aanhangsel’ (113-151). Over de Nederlandse componisten en atonaliteit een en ander in de biograﬁeën van genoemde componisten in: Hiu e.a., Honderd Componisten Boek en Samama, Nederlandse muziek, 203-271. Over Dallapiccola: http://en.wikipedia.org/wiki/Luigi–Dallapiccola. De voordracht ‘Introducción a la música holandesa’ (en de oorspronkelijke Nederlandse versie) wordt bewaard tussen de teksten van RdR in de CDR. Brieven van Voormolen aan RdR in de CM in de CDR. Het citaat van Voormolen in een brief van RdR aan BdR van 7 maart 1961. De brief van Voormolen aan Schmitt wordt bewaard in de BNF. Het is intrigerend dat Voormolen na de veelbelovende start van de vriendschap aan het begin van de jaren twintig – blijkens zijn opdrachten in partituren aan RdR – lange tijd is verdwenen uit diens leven. Pas in 1960 keert hij weer terug. Van de opdracht aan Jan Kess een vermelding op internet: http://catalogue.hondiusauctions.com/catalogs/3/lot/859. De Roos’ analyse in het Duits van zijn eigen muziek in de MC in de CDR. Over Veenstra en het RO wisselde de auteur van gedachten met Niek Nelissen. Zie ook: Smit, Residentie Orkest, 109-113.

XXIV

Voor dit hoofdstuk steunde de auteur op brieven van RdR aan PdR en BdR in de CDR, de CDP en het LM. De biograﬁe van Van Roijen door J.L. Heldring op: www.inghist.nl. Zie over Van Roijen ook www.parlement.com. In de map ‘Ambtelijke correspondentie’ in de CDR een en ander over de Londense jaren van RdR en aldaar ook de brieven van mr. Kist. Voor de brieven van RdR aan Piet Nijland: MN, Arch. nr. 366. Daar ook zijn brieven aan Willem Noske (MN, Arch. nr. 557) en aan de leden van Sonata da Camera (MN, Arch. nr. 579). Ineke Clumpkes, vrijwilliger op het NMI en voormalig rechterhand van Noske, stelde de auteur een overzicht ter hand van alle archiefstukken met betrekking tot RdR in de archieven van Noske en Sonata da Camera. Alle brieven van Nijland aan RdR in de CM in de CDR, zo ook de brief van Schouwman uit 1966. Het briefje van Hutÿra in de MC in de CDR. Over Incidenze correspondeerde de auteur met Hutÿra en Jensen. Zij hadden hadden geen herinneringen aan het werk en de componist. Alle correspondentie over opdrachten en de brieven van Paul bevinden zich in de MC in de CDR.

XXV

Een korte biograﬁe van Roland Holst door H.A. Wage op www.inghist.nl. De brieven van Roland Holst aan BdR werden door Bep doorgestuurd aan RdR en bevinden zich in de CM in de CDR. De hier genoemde brieven van RdR aan BdR bevinden zich in het LM (sign. R00701 B2). De brief van RdR aan Lichtveld van 25 april 1963 onder ‘De Roos’ in de collectie Lichtveld in het LM. In een brief van 28 mei 1964, in dezelfde collectie, informeerde RdR hoe het stond met de uitgave en vroeg hij ook zijn foto’s terug. In de CDR één brief van Lichtveld (3 mei 1958) en daarin wordt niet geschreven over uitwisseling van gedichten. Voor het gedicht ‘Interpretatie van het uitzicht’ de bundel Geachte muizenpoot en achttien andere gedichten van Fritzi ten Harmsen van der Beek (1965). Ook Herman de Koninck (1944-1997) was een groot liefhebber van juist dit gedicht. Hij schreef erover in ‘De troost van het pessimisme’: www.hermandeconinck.be/proza-2.php. De Roos’ brief aan Van Oorschot van 16 juni 1966 wordt op zijn naam bewaard in de collectie Van Oorschot in het LM. Uit het schrijven blijkt precies welke drukfouten in Tirade zijn gemaakt. De cyclus had bovendien niet Zes gedichten moeten heten maar Uit Mexico. Als eerbetoon aan dichter RdR hier de gedichten onder de juiste titel voor het eerst – en hopelijk – foutloos. Over de Alianza para el Progreso: http://es.wikipedia.org/wiki/Alianza–para–el–Progreso.

XXVI

Omdat de zes jaren in Caracas golden als tropenjaren en dus dubbel telden, had RdR over de periode 1946-1972 in totaal 32 (26 plus 6) pensioenjaren opgebouwd. De chronologie van de gebeurtenissen kan worden gereconstrueerd uit Roberts brieven aan PdR en BdR. Verschillende brieven aan BdR uit de jaren 1970-1973 zijn niet overgedragen aan het LM en bevinden zich nog in de CDP. Over RdR en Christa de Roos in de jaren 1967-1972 sprak de auteur najaar 2007 in Wenen met Georg en Elisabeth Porak. Over de Von Hohenbergs deelde PdR de auteur een en ander mee en via het internet kon hij zelf Von Hohenbergs ambtelijke carrière traceren. Over San Isidro: http://en.wikipedia.org/wiki/San–Isidro,–Buenos–Aires. De inleiding op de inventaris van het archief van de Nederlandse ambassade in Paraguay (1955-1974), bewaard in het Nationaal Archief in Den Haag, bevat gegevens over de Nederlandse ambassadeurs in Buenos Aires (en Paraguay) en hun taken. Zie: http://www.nationaalarchief.nl/toegangen/pdf/NL-HaNA–2.05.238.ead.
pdf. Over Van Otterloo in Buenos Aires: Nelissen, Willem van Otterloo, 376. Correspondentie over het Pianotrio in de MC in de CDR. Over het trio sprak de auteur met twee leden van het Philidortrio: Norde en Röling. Zij hadden geen herinneringen, noch aan het werk, noch aan de componist. Verschillende concertprogramma’s van Sonata da Camera bleven bewaard in de CDR. Brieven van Haitink en Leitner bevinden zich in de CM en de MC in de CDR. Over Leitner: http://nl.wikipedia.org/wiki/Ferdinand–Leitner. Brieven van Veronica von Moltke-Jochum, dochter van de dirigent, worden bewaard in de MC in de CDR. Van de concerten in Argentinië heeft RdR een apart dossier bijgehouden. De correspondentie met Fontenla bleef bewaard in de CM en de MC in de CDR. In dat dossier ook alle correspondentie waarin RdR zijn muziek in de aandacht van musici en dirigenten aanbeveelt. Brieven van Nijland in de CM in de CDR. De uitvoeringsdata van De Roos’ composities door het RO blijken uit het kaartsysteem ‘Gespeelde werken’ van het orkest. De brieven van Van Egmond bevinden zich in de MC in de CDR. Over Beethovens Vierde pianoconcert meer in De Roos’ ‘Als ik dood ga’. Zie over De Roos’ waardering van de moderne Franse muziek hiervoor hoofdstuk II. Genoemde voordrachten van RdR bevinden zich in de map ‘Teksten van RdR’ in de CDR. Ook het interview van Karel Mengelberg met RdR is een belangrijke bron. Omgekeerd is Badings’ waardering (in: De hedendaagsche Nederlandsche muziek, 101, 102) voor RdR opmerkelijk. Badings schrijft over De Roos’ ‘belangwekkende ontwikkelingsgang’ en zijn, in vergelijking met andere jonge Nederlanders, ‘hellere harmonische kleur en soepeler melodiek’. Over de gezondheid van de componist van alles in zijn brieven aan zijn zoon en zijn zuster.

XXVII

Over het geloofsleven van RdR en zijn liefde voor het katholicisme en de Oosterse orthodoxie wisselde de auteur van gedachten met PdR. Ook de brieven van RdR aan PdR zijn in dezen een rijke bron. De componist schreef het libretto van Die Vision in een apart cahier dat wordt bewaard in de CDR. In dat cahier ook de rolverdeling, een uittreksel en informatie over het gegeven. De Nederlandse citaten zijn van RdR. Na de oorspronkelijke, Nederlandse versie werd het libretto vertaald in het Duits. Over de basiliek van Johannes en Paulus: http://it.wikipedia.org/wiki/Basilica–dei–Santi–Giovanni–e–Paolo. De indeling in generaties is van de Utrechtse generatie-socioloog Henk Becker: Generaties en hun kansen, Amsterdam 1992. Over de omslag van de jaren zestig: Kees Schuyt en Ed Taverne, Welvaart in zwart-wit (Den Haag, 2000) en daar met name de hoofdstukken ‘Secularisering en ontzuiling’ (355-379), ‘Opstand tegen het gezag: de jaren zestig’ (379-403) en ‘Die tijd komt nooit meer terug’ (525-531). Een handige webpagina over de jaren zestig met relevante verwijzingen: http://nl.wikipedia.org/wiki/1960-1969. Over hippies en ﬂowerpower: http://nl.wikipedia.org/wiki/Hippiecultuur. Alle genoemde data verwijzen naar brieven aan PdR. In de brieven van RdR aan PdR uit deze periode schrijft Christa regelmatig mee. Over het kabinet Den Uyl: www.parlement.com

XXVIII

Ook voor dit hoofdstuk zijn De Roos’ brieven aan zijn zoon onmisbaar. Verschillende brieven van RdR aan BdR uit de jaren 1970-1973 zijn niet overgedragen aan het LM en bevinden zich nog in de CDP. Daar heeft de auteur ze kunnen raadplegen. Over de gebeurtenissen op 9 en 10 april 1973: http://nl.wikipedia.org/wiki/1973–Israeli–raid–on–Lebanon. De brieven aan en van Baarspul worden bewaard in de CM en de MC in de CDR. Aldaar ook de correspondentie van en aan het Geneco en de briefjes van Van Delden en Geraedts. Verschillende van de negen ‘verhaaltjes’ of ‘stukjes’ van RdR zijn ook in verschillende versies bewaard gebleven. De redacties zijn echter inhoudelijk gelijk. Een opname door Sophia van Sante uit april 1976 met liederen van RdR is niet in de archieven van het Instituut voor beeld en geluid (Hilversum) aanwezig. De correspondentie betreffende de strijkkwartetten nrs. 6 en 7 (met De Klijn en Parrenin en het Composers Quartet) in de MC in de CDR. Röntgens bemoeienis met het Zevende strijkkwartet blijkt uit Muziek is mijn leven. Over de voltooiing van het Achtste strijkkwartet sprak de auteur – telefonisch – met de weduwe Badings (Maarheeze) en met PdR. Leo Samama voltooide het Achtste Strijkkwartet op verzoek van Davo van Peursem (Donemus, Amsterdam) die al eerder de zeven voltooide strijkkwartetten van De Roos in partituur had gebracht. Het kwartet zou in première gaan op de 10de editie van het Internationaal Kamermuziekfestival Den Haag (september 2012) dat als thema had ‘Haagse meesters’. Uit het programmaboekje: ‘De voltooiing van dit werk is de verjaardagstraktatie van het festival aan de stad.’ Samama ging aan de slag met een nieuwe partituur en heeft zich bewust niet willen verdiepen in de manuscripten en de schetsen. Hij liet zich ook niet inspireren door de andere kwartetten, maar heeft alleen de geest van dit werk willen vatten en dat is hem wonderwel gelukt. Een kleine cesuur maakt duidelijk waar De Roos eindigt en Samama begint. Het kwartet duurt in totaal ruim 13 minuten. Het Dudok Kwartet bracht het werk op 20 september in première. In het dossier betreffende De Roos’ crematie blijkt wie bij de plechtigheid aanwezig waren, wie hebben gesproken en welke muziek er heeft geklonken. De speech van Schmelzer bleef bewaard in de CDR. Ook de krantenartikelen na het overlijden en de obituaria worden bewaard in de CDR. PdR fotografeerde in het columbarium te Driehuis/Westerveld de koperen plaat met de namen van zijn grootouders en ouders en de dichtregels van Valéry.

XXIX

De brief van RdR aan BdR over het stuk klei (CDP) is van 21 september 1958. De Roos’ zelf geschreven overlijdensadvertentie wordt als los stuk bewaard in de CDR. Over de totstandkoming van de cd Robert de Roos. Historical recordings: Vis, ‘Dageraad’. De keuze voor de kwartetten 2, 3, 5, en 7 op de cd van het USQ kwam tot stand in het overleg tussen PdR, Sebastian Koloski, cellist van het USQ, en Jurjen Vis. De liner notes van de kwartet-cd zijn van de hand van Ton Braas (analyse) en Jurjen Vis (biograﬁe). Davo van Peursem (Donemus, Amsterdam) verzorgde niet alleen nieuwe partituren van De Roos’ acht strijkkwartetten maar ook van de eenakter Die Vision.

Bronnenlijsten

I ARCHIEVEN

Alphen aan de Rijn

Collectie Du Perron (CDP)

Brieven van Jacques en Lena de Roos en RdR aan Bep de Roos 1929-1934

Brieven van RdR aan Bep de Roos 1935-1936

Brieven van RdR aan Bep de Roos uit de jaren 1970-1973

Amsterdam

Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG)

De Waarheid

Nederlands Instituut voor Oorlogs Documentatie (NIOD)

Archief Departement van Volksvoorlichting en Kunsten

Stadsarchief Amsterdam

Archief Koninklijk Concertgebouworkest

Arnhem

Gelders Archief

Burgerlijke Stand Arnhem

Dordrecht

Erfgoedcentrum diep

Bevolkingsregister Dordrecht

Burgerlijke Stand Dordrecht (ook op internet raadpleegbaar)

Adresboeken van de gemeente Dordrecht, 1890 en 1894 (ook op internet raadpleegbaar)

Goes

Gemeente-archief

Bevolkingsregister Goes

Burgerlijke Stand Goes

Den Haag

Haags Gemeentearchief

Bevolkingsregister Den Haag

Burgerlijke Stand Den Haag (ook op internet raadpleegbaar)

Archief Residentie Orkest

Archief Vennootschap onder ﬁrma t.c.b. ten Hagen, sedert 1912 nv Boekdrukkerij voorheen ﬁrma t.c.b. ten Hagen, sedert 1930 Ten Hagen’s drukkerij en uitgeversmaatschappij nv

Koninklijk Conservatorium

Jaarverslagen 1882-1955 (met hiaten)

Leerlingenkaarten

Letterkundig Museum (LM)

Briefarchief E.G. du Perron-de Roos. Brieven van RdR uit de jaren 1953-1975

Ministerie van Buitenlandse Zaken

Personeelsdossier R.F. de Roos (bewaard in Winschoten)

Nationaal Archief

Archief Koninklijk Conservatorium voor Muziek te ’s-Gravenhage (Inventaris: Het archief van het Koninklijk Conservatorium voor Muziek (1826-1955) door P.F.T.M. Wouters m.m.v. W.E. Meiboom. Den Haag 1982)

In dit archief:

– Correspondentie 1926 (inv. nr. 23)

– Eindexamen 1926 (inv. nrs. 473 en 452)

– Jaarverslagen en programma’s (inv. nr. 544)

– Beoordelingen piano-eindexamens (inv. nr. 510)

– Register van de resultaten Voorbereidende

Klasse Eindexamen 1925 en 1926 (inv. nrs.

521 en 522)

– Commissie van Toezicht

Nederlands Muziek Instituut (NMI)

Archief Willem Noske (in mn = Musica Neerlandica)

Archief Piet Nijland (in mn = Musica Neerlandica)

Archief Joachim Röntgen

Archief Robert de Roos (Arch. nr. 268) Inv. nrs. 1-117

Knipselarchief Robert de Roos

Archief Sonata da Camera (in mn = Musica Neerlandica)

Residentie Orkest

Afdeling marketing en communicatie

– Programmaboekjes

– Kaartsysteem ‘Gespeelde werken’

Londen

Collectie De Roos (CDR)

Adresboek RdR

Ambtelijke correspondentie RdR, 1946-1972

Aquarellen van RdR – dvd

Autobiograﬁsche schets RdR ‘Als ik dood ga’ (1974)

Benoeming in Parijs, salaris en pensioenrechten

Boeken over muziek (uit de muziekbibliotheek van RdR)

Brieven van RdR aan zijn vrouw Christa, 1946-1956

Brieven van RdR aan Peter de Roos, 1946-1976

Cahier met het libretto van Die Vision

Conversaties van Peter de Roos met Christa de Roos-von Falkenhayn (schriftelijk uitgewerkt)

Correspondentie muziek aan RdR (drie ordners/ mappen), 1923-1976

Correspondentie RdR betreffende exposities aquarellen

Diploma’s en Getuigschriften van RdR en Christa von Falkenhayn

Dossier crematie RdR

Foto-collectie RdR

Exposities aquarellen (krantenartikelen)

Exposities aquarellen album (openingen exposities met namen van bezoekers en krantenartikelen)

Interviews met RdR

Knipselalbum (zie: recensiealbum)

Muziekcorrespondentie van en aan RdR, 1967-1976

Muziekpartituren andere componisten (met opdrachten)

Ontwerpen en schetsen JRB de Roos – dvd

Programmaboekjes RdR concerten binnenland

Programmaboekjes RdR buitenland

Programmaboekjes RdR Argentinië

Prijs: Willem Pijperprijs van de Johan Wagenaarstichting 1961

Recensiealbum RdR

Recensies (kaartenbak, los) en krantenknipsels

RdR Compositions by Robert de Roos (door Peter de Roos)

RdR Overzicht cd’s (door Peter de Roos)

RdR Overzicht concerten 1926-2004 (door Peter de Roos)

RdR Recordings (door Peter de Roos)

Teksten over RdR

Teksten van RdR (o.m. voordrachten over muziek en kunsten)

Verhaaltjes/schetsen van RdR 1974

Los Angeles

Getty Research Library

Archief E.L.T. Mesens. Inventory of the E.L.T. Mesens-Papers (http://www.oac.cdlib.org/data/13030/mf/tf267n98mf/ﬁles/tf267n98mf.pdf). Alle brieven van R.F. de Roos/Robert de Roos aan Mesens bevinden zich in kopie in de CDR.

Parijs

Bibliotheque National de France (BNF)

Algemene toegang www.bnf.fr. Onder ‘Collections et services’ zoeken bij ‘Catalogues’. Aldaar ‘Accès au catalogue Général de la BnF’. Bij ‘Recherche’ naam invoeren en in kolom ‘Types de document’ aanvinken ‘Documents d’archives et manuscrits’.

In de bibliotheek zijn orginele brieven op microﬁlm raadpleegbaar. Hier relevant, want niet in editie beschikbaar, brieven van:

Georges Auric aan Henri Sauguet

Charles Koechlin aan Henri Sauguet

Henri Sauguet aan Charles Koechlin (naar kopieën)

E.L.T. Mesens aan Henri Sauguet

Darius Milhaud aan Henri Sauguet

R.F. de Roos aan Henri Sauguet

Alexander Voormolen aan Florent Schmitt

Tiel

Regionaal Archief Riverenland

Bevolkingsregister Tiel

Burgerlijke Stand Tiel

Voorburg

Gemeentearchief Leidschendam-

Voorburg

Bevolkingsregister Voorburg

Burgerlijke Stand Voorburg

II INTERVIEWS

Maria van Berge-Gerbrand (27 mei 2008)

Sylva Dury (10 april 2008)

Aukelien van Hoytema (21 december 2009)

Herman Krebbers (2009)

Han Kuiper (27 mei 2008)

Bouw Lemkes (2009)

Janita Metz-Bleuland van Oordt (15 mei 2008)

Niek Nelissen (2009)

Christian Norde (2009)

+Theo Olof (2009)

Alain du Perron (14 november 2006)

Georg Porak en Elisabeth Porak-Mayrhofer (17 oktober 2006)

Annelies Rietema-Bleuland van Oordt (15 mei 2008)

Jet Röling (2009)

Peter de Roos

+Norbert Schmelzer (12 januari 2005, 7 februari 2006)

+Hansje Simons-Crommelin (10 april 2008)

III INTERNETSITES

www.cbs.nl. Centraal Bureau voor de Statistiek

Onder het kopje ‘Over het het CBS’ een kopje ‘Geschiedenis’ en daar de geschiedenis sinds 1899.

www.dbnl.nl. Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren.

Aldaar onder ‘zoeken’ verwijzingen naar onder meer auteurs en tijdschriften. Onder ‘zoeken in hele website’ kan men zoeken op vaste combinaties van woorden.

www.donemus.nl

www.donemus.nl/componist.php?id=287

www.inghist.nl. Instituut voor Nederlandse Geschiedenis.

Aldaar onder ‘Biograﬁsche Naslagwerken’ het Biograﬁsch Woordenboek van Nederland (1850-2000). In druk verschenen en naderhand digitaal toegankelijk gemaakt.

kranten.kb.nl

Aldaar digitaal raadpleegbaar onder meer: De nrc (tot 1930) en Het Vaderland (1919-1945). (peildatum 7 januari 2011)

www.groene.nl.

Aldaar onder ‘Archief’ in ‘Historisch Archief’ toegankelijk in gedigitaliseerde vorm:

De Amsterdammer (1877-1925) en De Groene Amsterdammer (1825-1940)

www.nederlandsmuziekinstituut.nl

www.parlement.com. Parlement & Politiek

Aldaar kan worden gezocht op biograﬁeën van onder anderen ministers, kamerleden en hoge ambtenaren. Onder ‘Regering’ vindt men overzichten van ‘Kabinetten per tijdvak’ en ‘Bewindslieden 1798-heden’

www.statengeneraaldigitaal.nl

Aldaar toegankelijk in gedigitaliseerde vorm onder meer de Handelingen van de Eerste Kamer en de Handelingen van de Tweede Kamer

www.schimmenspel.nl

IV LITERATUUR EN BRONNENUITGAVEN

Auric, Georges, Quand j’étais là. Parijs, 1979.

Badings, Henk, De hedendaagsche Nederlandsche muziek. Amsterdam, 1936.

Becker, Jakob, Besneden en begraven ... Vijf eeuwen joden in Tiel en het Gelders Rivierengebied. Helmond, 1992.

Blink, Pieter van den, 121 rue de Lille. Nederland aan de Seine. Amsterdam, 2007.

Braas, Ton, Door het geweld van zijn verlangen. Een biograﬁe van Matthijs Vermeulen. Amsterdam, 1997.

Braas, Ton. Zie: Jurjen Vis

Briefwisseling Menno ter Braak – Eddy du Perron. Raadpleegbaar op: www.dbnl.nl

Briefwisseling Menno ter Braak – J. Greshoff. Raadpleegbaar op: www.mennoterbraak.nl

Briefwisseling J. Greshoff – A.A.M. Stols. Raadpleegbaar op: www.dbnl.nl

Bril, France-Yvonne, Henri Sauguet, L’homme et son oeuvre. Parijs, 1967.

Bulthuis, Rico, Geschiedenis van het schimmenspel in Nederland. Amsterdam, 1970.

Chimènes, Myriam (ed.), Francis Poulenc. Correspondance 1910-1963. Parijs, 1994.

Fokke, Erik, Francis Poulenc. Monnik en kwajongen. Amsterdam, 2007.

Berge-Gerbaud, Maria van, De Collectie Frits Lugt in Parijs. Voorburg, 1997.

Gorris, S., e.a., Dorp aan de Vliet. Geschiedenis van Voorburg. Scheveningen, 1961.

Grijp, L.P. e.a. (red.), Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. Amsterdam, 2001.

Gijsen, Marnix, e.a. (red.), Per diplomatieke koerier. Proza en Poëzie van Nederlandse en Belgische diplomaten. Amsterdam, 1965.

Hanssen, Léon, Want alle verlies is winst: Menno ter Braak 1902-1940. Deel I Amsterdam, 2000.

Hanssen, Léon, Sterven als een polemist: Menno ter Braak 1902-1940. Deel II Amsterdam, 2001.

Harms, M.J. en F. Dietz, Kroniek van Voorburg. Twintig eeuwen werken en wonen langs de Vliet. Voorburg, 1989.

Historisch Voorburg (1994-).

Hiu, Pay-Uun e.a. (red.). Het Honderd Componisten Boek. Nederlandse muziek van Albicastro tot Zweers. Haarlem, 1997.

Honegger, Arthur, Je suis compositeur. Parijs, 1951.

Jansen, Mieke, De verdwenen Mediene: drie eeuwen Joods leven in Dordrecht. Dordrecht, 1995.

Kasander, J., 150 jaar Koninklijk Conservatorium. Den Haag, 1976.

Mars, Petra, Elisabeth de Roos. Schrijfster in de schaduw. Doctoraalscriptie moderne Nederlandse letterkunde. Universiteit van Amsterdam, oktober 1993.

Massonet, Stéphane (ed.), Dada Terminus. Tristan Tzara – E.L.T. Mesens. Correspondance choisie, 1923-1926. Brussel, 1997.

Matheson, Neil, ‘E.L.T. Mesens – Dada Joker in the Surrealist Pack’, in: Images and Narrative (nov. 2005).

Melly, George, Don’t tell Sybil. An intimate memoir of E.L.T. Mesens. Londen, 1997.

Mengelberg, Karel, ‘Gesprek met den componist Robert de Roos’, in: Maandblad voor Hedendaagsche Muziek 9 (1939), nr. 1, 479-483. Met werkenlijst.

Mensch en Melodie/ Mens en Melodie. Algemeen maandblad voor muziek (1946-).

Mesens, E.L.T., Moi je suis musicien. Ecrits. Brussel, 1998.

Metzelaar, Helen, Zonder muziek is het leven onnodig. Henriëtte Bosmans (1895-1952) een biograﬁe. Zutphen, 2002.

Micheels, Pauline, Muziek in de schaduw van het Derde Rijk. De Nederlandse symfonie-orkesten, 1933-1945. Zutphen, 1993.

Milhaud, Darius, Entretiens avec Claude Rostand. Préface de Claude Roy. Bourg la Reine, 1998.

Milhaud, Darius, Notes sans musique. Parijs, 1949.

Milhaud, Darius, My happy life. An autobiography. Londen-New York, 1995.

Nelissen, Niek, Willem van Otterloo, een dirigentenloopbaan. Utrecht, 2009.

Nichols, Roger, Conversations with Madeleine Milhaud. Londen, 1996.

NN, ‘Een Nederlands componist aan het woord. Robert de Roos vertelt over zichzelf en zijn werk’, in: Symphonie & Swing 1 (1946, nr. 8), 6.

Ommen, Kasper van, ‘Begin daar waar geluid is’. Het Rotterdams Conservatorium en de Rotterdamse Dansacademie, 1930-2000. Rotterdam, 2000.

Orledge, Robert, Charles Koechlin (1867-1950). His life and works. Chur, 1989.

Orledge, Robert (ed.), Satie Remembered. (French translation by Roger Nichols) Londen, 1995.

Paap, Wouter, ‘Nederlandsche Componisten van onzen tijd. V. Robert de Roos’, in: Mensch en Melodie 1 (1946), 198-203.

Pas, Wim van der, Theo van der Pas, 1902-1986. Een leven met muziek. Oegstgeest, 1998.

Perron, E. du, Brieven. Nog niet digitaal beschikbaar in de dbnl. Negen delen met in dl. 9 een algemeen register: Amsterdam, 1977-1990.

Perron, E. du en E.G. de Roos. Briefwisseling. Niet uitgegeven. Door Du-Perronbiograaf Kees Snoek doorzocht op Robert de Roos en beschikbaar gesteld aan de auteur in een digitaal bestand.

Pochna, Marie-France, Dior, The man who made the world look new. Parijs, 1990.

Presser, J., Ondergang. De vervolging en verdelging van het Nederlandse jodendom 1940-1945. Den Haag, 1965.

Ravenzwaaij, G. van (red.), Muzikale Ommegang. Amsterdam, 1948.

Röntgen, Joachim, Muziek is mijn leven. Laren, 1986.

Roy, Jean, Le Groupe des Six. Parijs, 1994.

Samama, Leo, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw. Amsterdam, 2005.

Sauguet, Henri, La musique, ma vie. Parijs, 1990.

Schmelzer, Norbert, Herinneringen van een politiek dier. Amsterdam, 2004.

Skelton, Geoffrey (ed.), Selected Letters of Paul Hindemith. New York, 1995.

Smit, Sytze, Residentie Orkest 1904-2004. Risico en vertrouwen. Den Haag, 2004.

Snoek, Kees, E. du Perron. Het leven van een smalle mens. Amsterdam, 2005.

Stephan, Rudolf (red.), Die Wiener Schule. Darmstadt, 1989.

Sylvester, David, ‘Margritte’s Champion’, in: The Independent, 9 november 1997.

Vis, Jurjen, Silhouetten. De componist Leo Smit (1900-1943). Amsterdam, 2001.

Vis, Jurjen, ‘Robert de Roos (1907-1976). Een ernstig universum’. Cd-tekst voor: Robert de Roos, Historical recordings. Q-disc 97013 (2003).

Vis, Jurjen, ‘Dageraad voor avondcomponist’, in: Het Financieele Dagblad – Persoonlijk, 16 augustus 2003.

Vis, Jurjen, Gaudeamus. Het leven van Julius Röntgen (1855-1932). Componist en musicus. Zwolle, 2007.

Vis, Jurjen, Jacques Beers. Musicien d’avenir. Amsterdam, 2008.

Vis, Jurjen, ‘Alleen bij absolute onvermijdelijkheid. Over muzieknoten en muziekanalyse in de componistenbiograﬁe’, in: Biograﬁe Bulletin, Najaar 2008, 11-20.

Vis, Jurjen en Ton Braas, ‘Robert de Roos – Composer for strings’. CD-tekst voor: Robert de Roos. String Quartets. Utrecht String Quartet. MDG603 1613-2 (2010).

Voermans, Erik (ed.), Peter Schat-Rudolf Escher. Brieven 1958-1961. Zutphen, 1992.

Volta, Ornella (ed.), Erik Satie. Correspondance presque complète. Parijs, 2000.

Wagenaar, Johannes en Jaap van Benthem, Johan Wagenaar (1862-1941), Leven en werk van een veelzijdig kunstenaar. Zutphen, 2004.

Wiéner, Jean, Allegro Apassionato. Parijs, 1978.

Wolf, A. de, Voorburg in de jaren dertig, bezetting en bevrijding. Capelle aan den IJssel, 1995.

V GELUIDSOPNAMEN

Capriccio voor klarinet en piano¹

Composizione per orchestra5

Concertino voor viool en orkest⁵

Concerto voor twee violen en orkest⁵

Distrazione voor viool en piano²

Duo moti lenti voor twee violen en cello⁵

Incidenze voor ﬂuit, cello (of viola da gamba) en klavecimbel²

Incontri voor blaaskwartet²

Introduzione, Adagio e Allegro voor twee violen solo²

Musica per violini, violoncelli ed contrabassi⁵

Quatrains (Francis Jammes) (1er serie)¹

Quattro Pezzi voor blaastrio⁵

Sextuor voor blaaskwintet en piano¹

Suggestioni voor orkest⁵

Trio voor twee violen en cello⁵

Trio voor viool, cello en piano²

Tweede sonate voor piano⁵

Sonata voor viool en piano2

Sonatina (Tweede sonatine) voor piano³

Tweede strijkkwartet 2 & 3

Derde strijkkwartet ⁴

Vierde strijkkwartet ²

Vijfde strijkkwartet 2 & 4

Zesde strijkkwartet ⁵

Zevende strijkkwartet ⁴

1 Collectie Beeld en geluid (Hilversum)

2 Bandopname uit eigen collectie van Peter de Roos (Londen) en voor eigen gebruik op vier cd’s gezet. Aanwezig in CDR

3 Nederlandse Sonatines voor piano I. Kees Wieringa, piano. do Records 004 (1999)

4 Robert de Roos. String Quartets. Utrecht String Quartet. mdg-Scene. mdg 603 1613-2 (2010)

5 Robert de Roos Historical Recordings. Q Disc Q 97013 (2003)

VI OEUVRELIJSTEN

Hierna zijn twee oeuvrelijsten opgenomen: een chronologische en een thematische. De chronologische lijst is volledig, 113 werken. In de thematische oeuvrelijst zijn alleen de 77 voor De Roos representatieve werken opgenomen; al dan niet rijp jeugdwerk, gelegenheidswerken en incidentele toneelmuziek liet ik buiten beschouwing.

Om het gebruik van de lijsten te vergemakkelijken werden titels van werken geüniformeerd. De Roos pendelt in zijn titels vaak tussen Nederlands, Frans en Italiaans. Vanaf zijn Vierde strijkkwartet (1949) noemde hij zijn strijkkwartetten ‘Quartetto d’archi’. Ik noem alle werken voor de beproefde combinatie van vier strijkers Strijkkwartet. Reeds vóór de Tweede Wereldoorlog legde de componist een voorkeur aan de dag voor Italiaanse titels. Zo componeerde hij in 1926 voor zijn Tweede suite voor piano een ‘Introduzione e fugato’. Aan het einde van de jaren dertig werd het menens. Zijn Tweede pianosonatine noemde hij Sonatina per pianoforte en zijn Concertino voor viool en orkest Concertino per violino e orchestra. Mogelijk liet hij zich inspireren door het voorbeeld van Willem Pijper en diens leerlingen, die kwistig Italiaanse titels gebruikten. Ik handhaafde het Italiaans alleen in de hoofdtitels, maar Italiaanse beschrijvingen van bezettingen heb ik vervangen door Nederlandse aanduidingen. Deze opschoning had ook consequenties voor de tekst van mijn boek. Alleen bij die werken die zich reeds tijdens het leven van de componist met hun omstandige titels in het geheugen hadden vastgezet, heb ik het Italiaans gehandhaafd. Zo bijvoorbeeld bij Tre Pezzi senza nome, de Composizione per orchestra, de Musica per violini, violoncelli e contrabassi, de Sinfonia in due moti en de Due moti lenti.

Chronologische oeuvrelijst

1921

L’appel dans la montagne voor piano

Miniatuursuite [Suite I] (‘Preludio’, ‘Lamento’, ‘Final’) voor piano

Nimfen en faunen voor piano

Twee stukken voor strijkkwartet

1923

Pastorales [verloren of vernietigd]

1924

Sonatine  I (I ‘Allegretto’; II ‘Allegretto’) voor piano, ‘À Darius Milhaud’

Kleine suite in ouden stijl voor viool en piano

De betooverde prins (‘Krijgsdans’, ‘Tijgerdans’, ‘Verleidingsdans’, ‘Dans van de rijkdom’). Balletmuziek voor instrumentaal ensemble, ‘Voor Darja Collin’

‘Le renard et les raisins’ (Jean de la Fontaine). Lied voor sopraan en piano, ‘Voor Bertha Reeser’

‘Epitaphe d’un grand parleur’ (Jean de la Fontaine). Lied voor sopraan en piano, ‘Voor Bertha Reeser’

‘Promenade en Hollande’ (Jean Bertrand). Lied voor sopraan en piano,
‘À Madame Elise Menagé Challa’

1922 en 1925

Zes kinderstukken (‘Afscheid’ (‘Voor Hetty en Chris’), ‘Pastorale’ (‘Aan M.Z.’), ‘Wiegeliedje’ (Voor Annelietjes eerste verjaardag’), ‘Het olifantje danst – Hommage à Jimbo Debussy’, ‘Toekomstverhalen’, ‘Besluit’ (‘Voor Nini en George Suermondt’) voor piano

1925

Zesde kinderstuk voor piano [niet opgenomen in Zes kinderstukken. In schetsboek]

Largo en Allegro voor viool en piano, ‘Voor Henk Schram’

1925-26

Mechanische marionetten-dans voor piano
[In schetsboek]

1926

Suite [II] (‘Preludio’, ‘Grave’, ‘Introduzione e fugato’) voor piano

De lach der Goden. Toneelmuziek

1927

De Zevenmijlslaarzen. Begeleidende muziek bij toneelproductie voor tweestemmig mannenkoor en orkest

‘Mouvement de Valse’ voor piano voor Het leven grijpt. Toneelmuziek bij de opening van het Rika Hopper-theater in Amsterdam. [De toneelmuziek is verloren gegaan, alleen ‘Mouvement de Valse’ is bewaard gebleven]

1928

Cinq Quatrains d’Omar Khayyam met een instrumentale inleiding, voor alt en orkest

1929

‘Le balcon’ (Charles Baudelaire). Lied voor sopraan en piano

Advent (Mannus Franken). Scenisch oratorium voor koor, spreekkoor en orkest

1930

Aias (Sophocles). Toneelmuziek voor tweestemmig koor, blaassextet en slagwerk

Mouvement Symphonique voor orkest,
‘À Pierre Monteux’

Allegro voor cello en piano, ‘À Gerard Hekking’

Andante voor cello en piano, ‘À Gerard Hekking’

1931

Die Küsse (Gothold Ephraim Lessing). Madrigaal voor tienstemmig koor a capella, ‘An Laura’

Sonate pour piano, ‘À Christa von Falkenhayn’

‘Erhebe die Hände’ (Kurt Heynicke) voor alt en cello, ‘À mon ami Jean Delmas’

‘Waiting’ (Lewis Gielgud). Lied voor sopraan en piano, ‘À Brier Stoller’

Chant funèbre voor orkest

1932

Cinq Quatrains de Francis Jammes voor sopraan en piano (première série)

Cinq Études pour piano et petit orchestre, ‘Pour Marcelle Meyer’

1933

Mars. Balletmuziek [vernietigd]

1934

Het kaartspel. Balletmuziek [vernietigd]

1935

Sextuor (blaaskwintet en piano), ‘À la Société d’instruments à vent de Bruxelles’

1936

[Tweede] Symfonie voor orkest, opgedragen aan Franz André [vernietigd]

1937

Sonatina [II] voor piano, ‘Aan Theo van der Pas’

Adagio voor klein orkest

Ouverture voor een tragi-comedie voor orkest, ‘Aan Prof. Dr. Willem Mengelberg’

‘Erlöse mich von dir’ (Konrad Merz). Lied voor sopraan en piano, ‘Voor Hans Gruys en Felix de Nobel’

De Vrede (Aristophanes). Toneelmuziek voor mannenkoor en orkest

1938

Lyrische suite (Hooglied) voor driestemmig koor en instrumentale begeleiding

Comédie pastorale (Landelijke comedie). Suite voor orkest

Jeremias (Stefan Zweig) voor tweestemmig gemengd koor

Monologe aus Jeremias (Stefan Zweig) voor mannenstem zonder begeleiding

1939

Concertino voor viool en orkest

Landelijke comedie voor orkest (radio-suite;
12 stukken)

Das Wiegenlied (Lulu von Strauss und Torney). Declamatorium voor spreekstem en orkest, ‘Voor Iris Zeilinga-Doodeheefver’

1940

Danses voor ﬂuit en orkest, ‘Voor Jan Prins’

De Nieuwe kleren van de keizer (Hans Christian Andersen). Toneelmuziek voor ﬂuit en drie strijkers

De varkenshoeder (Hans Christian Andersen). Toneelmuziek voor twee blazers en twee strijkers

1941

Marieken van Nieumegen (Middeleeuws mirakelspel). Toneelmuziek voor jongensstemmen en klein instrumentaal ensemble

Lanseloet van Denemarken (Middeleeuws abel spel). Toneelmuziek voor twee blazers en vier strijkers

Strijkkwartet I, ‘Aan het Röntgenkwartet’

Concerto voor altviool en orkest, ‘Aan Paul Hindemith’

Cinq Quatrains de Francis Jammes voor sopraan en piano (deuxième série), ‘Pour Ginevra Vivante’

1942

Strijkkwartet II, ‘Aan het Nederlandsch Strijkkwartet’

Sonata II voor piano

Wilhelmus van Nassauwe (Marnix van Sint Aldegonde), voor een spreekstem en orkest

Kerstlied 1942 (Jac. van Hattum). Lied voor zang en piano

1943

Sonata voor viool solo, ‘Voor Joachim Röntgen’

Sinfonia romantica voor kamerorkest (Museum-symphonie), ‘Aan Dirk Balfoort en het Museumorkest’

Sinfonietta voor orkest, ‘Aan mijn vrouw’

1944

Adam in ballingschap (Joost van den Vondel) voor spreekstemmen en kamerorkest

Concerto voor piano en orkest

1944-45

Strijkkwartet  III, ‘Aan Mies en August Mees’

1945

Introduzione, Adagio e Allegro voor twee solo violen, ‘Voor Piet en Joachim’

De arme hemdenmaker (Valery Larbaud). Toneelmuziek voor blaaskwintet

Een Winteravondsprookje (William Shakespeare). Toneelmuziek voor vier blazers en slagwerk

The merchant of Venice (William Shakespeare). Toneelmuziek voor klein instrumentaal ensemble

1946

Joseph in Dothan (Joost van den Vondel). Toneelmuziek voor blaaskwartet (zie 1952)

Canon voor piano

Sonata voor viool en piano

Des Heilands tuin (Martinus Nijhoff). Begeleidende muziek bij pinksterspel voor vrouwenkoor en blaaskwartet

Op het puin (Meia Kaas-Albarda). Begeleidende muziek bij openluchtspel voor jongenskoor, gemengd koor, blaasorkest en slagwerk

Quo vadis (lustrumspel)

1947

Quo vadis (Orkestsuite), ‘Aan mijn vriend Willem van Otterloo’

Zeven kerstliederen (Jac. van Hattum/J.W.F. Werumeus Buning/ Jacques Schreurs) voor sopraan en piano

Variations sérieuses sur un thème ingénu voor orkest, opgedragen aan Frits Schuurman en het Residentie Orkest

1948

Fragmenten uit ‘De getemde Mars’ (Joost van den Vondel) voor spreekstem, gemengd koor en strijkorkest

1948-49

Strijkkwartet IV

1950

Concerto voor viool en orkest

1951

Death of a salesman (Arthur Miller). Toneelmuziek voor klein orkest

Strijkkwartet V

Adagio, Allegretto en Allegro voor Schoolorkest

1952

Capriccio voor klarinet en piano

Joseph vendu par ses frères (Joseph in Dothan) (Joost van den Vondel). Toneelmuziek voor gemengd koor, blaasoktet en slagwerk (zie 1946)

1953

Distrazioni voor viool en piano

Sinfonia II voor orkest

Heimweh nach dem Himmel voor koor
a capella

1954

Drei Kirchenlieder voor koor a capella

1956-58

Concerto voor twee violen en orkest, ‘Opgedragen aan Herman Krebbers en
Theo Olof’

1958

Tre Pezzi senza nome voor strijkkwartet, opgedragen aan het Quartetto
Galzio

1961

Suggestioni voor orkest, ‘Geschreven op verzoek van het Residentie Orkest en Willem van Otterloo en aan hen opgedragen’

1962

Composizione per orchestra

1965

Trio voor twee violen en cello, ‘Aan Sonata da Camera’

1966

Incontri voor blaaskwintet, opgedragen aan het Danzi Kwintet

Quattro per due voor hobo en altviool

Incidenze voor ﬂuit, cello (of viola da gamba) en klavecimbel

1968

Trio voor viool, cello en piano

Sinfonia in due moti voor strijkorkest, ‘Aan David Zinman’

1969

Postrema Verba (uit de evangeliën van Mattheus en Lucas). Cantate voor bariton, koor en orkest

1969-70

Strijkkwartet VI, ‘Dédié au Quatuor Néerlandais’

1970

Due moti lenti voor twee violen en cello, opgedragen aan Sonata da Camera

1970-71

Die Vision (Robert de Roos). Opera in één akte, ‘Meinem Sohn gewidmet’

1971

Musica per violini, violoncelli e contrabassi

Quattro Pezzi voor blaastrio, opgedragen aan het Trio di ﬁati

Quartettino (Strijkkwartet VII), ‘Per il Quarteto Parrenin’

Zwei Lieder (Hans Bethge naar Chinese dichters) voor bariton en instrumentale begeleiding

1972-73

Rapsodia e Danza voor twee ﬂuiten en orkest

1975

Drei romantische Lieder (Heinrich Heine) voor (mezzo)sopraan en piano/orkest

1975-76

Strijkkwartet VIII [onvoltooid]. Voltooiing: Leo Samama (2012)

Nota bene

Voor de opgave van de instrumentale bezettingen werd gebruik gemaakt van het kaartsysteem van de componist. Hierin heeft De Roos op aparte kaartjes op alfabetische volgorde al zijn werken genoteerd. Behalve de titel en de datum van ontstaan vermeldde hij ook de instrumentale bezettingen en de datum of data van uitvoering. Het systeem is helaas niet volledig: vroege werken van vóór 1930 werden niet opgenomen, late werken vanaf 1965 niet consequent. Na circa 1955 heeft De Roos ook de data van uitvoering niet meer bijgehouden.

Opdrachten bij de werken worden alleen vermeld als ze ook voorkomen in de partituren. Bijna alle hier genoemde werken worden – in autografe partituren – bewaard in het Archief Robert de Roos (Arch. 268) in het Nederlands Muziek Instituut (NMI, Den Haag). Verschillende werken uit de jaren twintig en dertig zijn verloren gegaan of werden door de componist teruggetrokken en vernietigd. Dit wordt vermeld tussen [...]. Het bestaan van sommige van deze werken is bekend uit correspondentie of recensies. Twee composities die niet in partituur voorhanden zijn, bleven in schets bewaard in het oudste schetsboek van de componist.

Thematische oeuvrelijst

I Instrumentaal

PIANO

Piano solo

Zeven kinderstukken (1922-1925) NMI

Sonatine [I] (1924) NMI

Suite [II] (1926) NMI

Sonate (1931, 1932 La Sirène Musical)*

Sonatina [II] (1937, 1943 G. Alsbach & Co)*

Sonata II (1942)

Canon (1946, 1946 Basart)*

STRIJKINSTRUMENTEN

Met pianobegeleiding:

Viool en piano

Sonata (1946)

Distrazioni (1953)

Cello en piano

Allegro (1930) NMI

Andante (1930) NMI

Viool, cello en piano

Trio (1968)

Zonder pianobegeleiding:

Viool solo

Sonata (1943)

Strijkduo (twee violen)

Introduzione, Adagio e Allegro (1945)

Strijktrio (twee violen en cello)

Trio (1965)

Due moti lenti (1970)

Strijkkwartet

Strijkkwartet I (1941, 1943 G. Alsbach & Co)*

Strijkkwartet II (1942)

Strijkkwartet III (1944-45)

Strijkkwartet IV (1948-49)

Strijkkwartet V (1951)

Tre Pezzi senza nome (1958)

Strijkkwartet VI (1969-70)

Strijkkwartet VII (Quartettino) (1971)

Strijkkwartet VIII (1975-76). Voltooiing:
Leo Samama (2012)

BLAASINSTRUMENTEN

Blazers

Incontri voor blaaskwintet (1966)

Quattro Pezzi voor blaastrio (1971)

Blazers en piano

Sextuor (1935)

Capriccio voor klarinet en piano (1952)

GEMENGDE BEZETTINGEN

Quattro per due voor hobo en altviool (1966)

Incidenze voor ﬂuit, cello (of viola da gamba) en klavecimbel (1966)

ORKESTMUZIEK

Strijkorkest

Sinfonia in due moti (1968)

Musica per violini, violoncelli e contrabassi (1971)

Symfonieorkest

Mouvement Symphonique (1930)

Chant funèbre (1931) NMI

Adagio voor klein orkest (1937)

Ouverture voor een tragi-comedie (1937, 1939 Chester)*

Comédie pastorale, Suite pour la radio (Landelijke comedie, radio-suite) (1938)

Sinfonietta (1943)

Sinfonia romantica (Sinfonia I) voor kamerorkest (1943)

Quo vadis? (orkestsuite) (1947)

Variations sérieuses sur un thème ingénu (1947)

Adagio, Allegretto en Allegro voor Schoolorkest (1951)

Sinfonia II (1953)

Suggestioni (1961)

Composizione per orchestra (1962)

SOLOCONCERTEN

Piano en orkest

Cinq Études pour piano et petit orchestre (1932, 1933 La Sirène Musical)*

Concerto voor piano en orkest (1944)

Viool en orkest

Concertino voor viool en orkest (1939)

Concerto voor altviool en orkest (1941)

Concerto voor viool en orkest (1950)

Concerto voor twee violen en orkest (1956-58)

Fluit en orkest

Danses voor ﬂuit en orkest (1940)

Rapsodia e Danza voor twee ﬂuiten en orkest (1972-73)

II Vocaal

Solozang (bariton), onbegeleid

Monologe aus Jeremias (Zweig) (1938)

Solozang (sopraan) en piano

‘Le renard et les raisins’ (De la Fontaine) (1924) NMI

‘Epitaphe d’un grand parleur’ (De la Fontaine) (1924) NMI

‘Promenade en Hollande’ (Bertrand) (1924) NMI

‘Le balcon’ (Baudelaire) (1929) NMI

‘Waiting’ (Gielgud) (1931) NMI

Cinq Quatrains (Jammes). Eerste serie (1932)

‘Erlöse mich von dir’ (Merz) (1937) NMI

Cinq Quatrains (Jammes). Tweede serie (1941)

Zeven kerstliederen (Van Hattum, Werumeus Buning en Schreurs) (1947)

Drei romantische Lieder (Heine) (1975)

Solozang (alt) en cello

‘Erhebe die Hände’ (Heynicke) (1931)*

Solozang en instrumentaal ensemble

Cinq Quatrains (Khayyam) voor alt (1928) NMI

Zwei Lieder (Bethge) voor bariton (1971)

Solozang en orkest

Drei romantische Lieder (Heine) voor sopraan (1975)

Recitant en orkest

Das Wiegenlied (Von Strauss und Torney) (1939). Declamatorium.

Wilhelmus van Nassouwe (Marnix van Sint Aldegonde) (1942). Declamatorium.

Adam in ballingschap (Vondel) (1944). Declamatorium.

Koor a capella

‘Die Küsse’ (Lessing) (1931) NMI

Heimweh nach dem Himmel (1953) NMI

Drei kirchenlieder (1954)

Bariton, koor en orkest

Postrema Verba (uit de evangeliën van Mattheus en Lucas). Cantate voor bariton, koor en orkest (1969)

Opera (vocale solisten, koor en orkest)

Die Vision (De Roos). Opera in één akte (1970-71)

Nota bene

De thematische oeuvrelijst is gebaseerd op de chronologische oeuvrelijst. Uit het volledige oeuvre van Robert de Roos is een selectie gemaakt van representatieve en relevante werken, met het oog op het gebruik van deze lijst door musici. De in deze lijst genoemde werken zijn in principe alle uitgegeven door Donemus (Amsterdam); de autografen berusten in het Archief Robert de Roos (Arch. 268) in het Nederlands Muziek Instituut (NMI, Den Haag). De werken met de toevoeging NMI zijn (nog) niet uitgegeven door Donemus. De met een * gemerkte werken zijn reeds tijdens het leven van de componist in druk verschenen. De autografen hiervan echter zijn niet aanwezig in het Archief Robert de Roos.

Fotoverantwoording

De cijfers verwijzen naar de nummers van de afbeeldingen. De uitgever heeft ernaar gestreefd de auteursrechten te regelen volgens de wettelijke bepalingen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden.

ANP Photo, Rijswijk: 121

Archief De Groene Amsterdammer, Amsterdam: 18 en 19

Collectie De Roos: 1-9, 12, 15, 25, 26, 30, 35, 36, 42, 45, 46-54, 56-64, 73, 76, 77, 80-99, 101-119, 122-126

Fritz Hirsch’ Jubileum-Album, 1930: 74, 75

Nederlands Muziek Instituut (Archief Robert de Roos), ’s-Gravenhage: 10, 11, 13, 22, 23, 24, 27, 28, 29, 33, 37-41, 43, 44, 55, 66-71, 78, 79, 120

Vis, Jurjen, Silhouetten. De componist Leo Smit (1900-1943). Amsterdam, 2001: 32

Personen en zaken, die in deze publicatie vermeld worden

Personen en zaken die slechts één keer in de tekst voorkomen en slechts zijdelings betrekking hebben op de inhoud, zijn niet in deze opsomming opgenomen.

Adam, Marinus 

Adema van Scheltema, C.S.

Ainab

Alanova, Alice

Algemeen Dagblad

Algemeen Handelsblad ,

Alsbach & Co., fa. G.

ambassaderaad voor Pers- en culturele zaken

De Amsterdammer (vanaf 1877), zie: De Groene Amsterdammer

Amsterdam

Amsterdamsch Conservatorium

Amsterdamsch Studenten Corps

André, Franz

Andriessen, Hendrik

Antillen

aov, zie: Arnhemsche Orkest Vereeniging

Appel, Karel

aquarellen (Robert de Roos)

Aragon, Louis

ariërverklaring

Aristophanes

Arnhem

Arnhemsche Orkest Vereeniging

Arntzenius, Louis

Aruba

Atlantikwall

atonaliteit

Auric, Georges

Auschwitz

AVRO

Baaren, Kees van

Baarspul, Yvon

Baden-Baden, kamermuziekfeest te

Badings, Henk

Balfoort, Dirk

Barneveld-joden

Bathori, Jane

Baudelaire, Charles

BBC

Beaumont, Jeanne-Marie Leprince de

Beers, Jacques

Beethoven, Ludwig van

Beijnum, Everhard van

Beinum, Eduard van

Beiroet

Bender, dr. Frans

Benner, Gerrit

Benoordenhout

Bérard, Christian

Berg, Alban

Bergen

Bergfeld, dr. Joachim

Berlioz, Hector

Bernhard, prins

Bernstein, Leonard

Bertrand, Jean

Betancourt, Rómulo

Bethge, Hans

Beusekom, mr. J.C. van

Beuthen

bevrijding (1945)

Bezuidenhout

Bierens de Haan, mr. dr. J.

Binnendijk, D.A.M.

bitonaliteit

Blerk, Gerard van

Bletz, J.A.

Bleuland van Oordt, Annie

Bleuland van Oordt, Jan (‘Boei’)

Bleuland van Oordt, Louis

Bloppoel, Betsy van

Boei, zie: Jan Bleulandt van Oordt

Boetzelaer van Oosterhout, C.G.W.H. baron Van,

Bolivar-landen

bombardement op het Bezuidenhout (1945)

bombardement op Rotterdam (1940)

Boon, dr. Hendrik (Han) Nicolaas

Boon, Lot

Bosmans, Henriëtte

Boswil, Stiftung Alte Kirche

Boulanger, Nadia

Boulez, Pierre

Bouquet, Edmond

Boutens, P.C.

Bouws, Everard

Braak, dr. Menno ter

Braak-Faber, Ant ter

Braas, dr. Ton

Het Brabants Orkest

Brederode, Willem

Brélia, Evelyne

Breton, André

British Council

Brussel

Buenos Aires

Bureau voor Muziek-Auteursrechten

BUMA, zie: Bureau voor Muziek-Auteursrechten

BUZA, zie: ministerie van Buitenlandse Zaken

Byzantijnse kunst . Zie ook: iconen

Cals, mr. J.M.L.Th. 

Campert, Remco

Camphuysen, D.R.

Caracas

Caron, Noud

Carter, Elliott

CBS, zie: Centraal Bureau voor de Statistiek

Centraal Bureau voor de Statistiek

Claudel, Paul

Clingendael

Cobouw

CoBrA

Cocteau, Jean

Collaer, Paul

Collin, Darja

Collin, Robert

Comité van Waakzaamheid

communisme

Composers Quartet

Concertgebouw (Amsterdam)

Concertgebouworkest

conservatoria, zie onder: Amsterdam, Den Haag en Rotterdam

Conservatorium (Conservatoire) van Parijs

Corneille

Corps, zie: Amsterdamsch Studenten Corps

Le coup de pistolet, zie: Poesjkin

Craft, Robert

CRM, zie: ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk

Cronheim, Paul

Cultureel Akkoord tussen Nederland en Frankrijk

cultureel attaché

Curaçao

Custodia, zie: Fondation Custodia

Dada

Daniskas, John

Danzi Kwintet

Deckers, mr. dr. L.N.

Debussy, Claude

Dejoncker, Theo

Delden, Lex van

Delﬂandsche Schoolvereeniging (Voorburg)

Delmas, Jean

Den Haag

Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten -

Désormière, Roger

Deurvorst, Lucie (‘Luus’)

Diaghilev/Diaghilew, Sergei

Diels, Hendrik

Dieren, Bernard van

Diligentia (Den Haag)

Dior, Christian

Per diplomatieke Koerier

Documentatiecentrum Nederlandse Muziek, zie: Donemus

Doesburg, Nelly (‘Petro’) van

Doesburg, Theo van

‘Dolle Dinsdag’ (1944)

Donemus

Dony, Frans

Dordrecht

Drees, dr. W.

Dresden, Sem

Driehuis, Leo

Dudok Kwartet

Duitse inval in Polen

Dunsany, Lord

Dury van Beestholle, Silva

DVK, zie: Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten

Dvorák, Antonin

École d’Arceuil

École des Quatre

Eeden, Frederik van

Eerste Wereldoorlog

Egmond, Max van

elektronische muziek

Éluard, Paul

Embden, David van

Embden, Isebelle van

Embden, Moritz van

Embden, Otto van

Enthoven, Emile

Epenhuysen, Jan van

Ereraad voor de Muziek

Escher, M.C.

Escher, Rudolf

Falkenhayn, Christa von, zie: Roos-von Falkenhayn, Christa de

Falkenhayn, Erich von

Falkenhayn, Kuno von

Falkenhayn, Margarethe (‘Deta’) von

Falkenhayn, Wolfgang von

Falkenhayn-Richter, Elizabeth Antoinette von

Felderhof, Jan

Filmliga, zie: Nederlandsche Filmliga

Flipse, Eduard

Flipse, Marinus

Flothuis, Marius

Fondation Custodia

Fontaine, Jean de la

Fontenla, Jorge

Forum

Franken, Mannus

Frid, Géza

fuga-compositie

Gast, Frans ter

gebonden atonaliteit, zie: atonaliteit

Gédalge, André

Gelein Vitringa, mr. Joan van

Genootschap Nederlands(ch)e Componisten, zie: Geneco

Geneco

Geraedts, Henri

Geraedts, Jaap

Gerharz, Nico

Gershwin, George

Gielgud, Lewis

Gielen, dr. J.J.

Gilse, Jan van

Goes

Gogh, Vincent van

Gorter, Sadi de

Goverts, Jan

Gras, Léonce

’s-Gravenhage, zie: Den Haag

Greshoff, Jan

De Groene Amsterdammer (vanaf 1877: De Amsterdammer maar vanaf 1925: De Groene Amsterdammer)

Groot, Cor de

Groupe des Quatre

Groupe des Sept

Groupe des Six

Groupe des Trois

Gruijs, Hans

Haag, Den, zie: Den Haag

Haags Barok Trio

Haagsch Conservatorium

Haags(ch) Gemeentemuseum

Haagse Kunstkring

Haags(ch)e Post

Haarlemsche Orkest Vereeniging

Hagen, C. ten

Hagen, Th.P.A.J. ten

Ten Hagen’s Drukkerij en Uitgeversmaatschappij

Haitink, Bernard

half-Joden

Hanf, Bob

Harmsen van der Beek, Fritzi ten

Hattum, Jac. van

Haydn, Joseph

Heine, Heinrich

Hekking, Gérard

Helman, Albert (pseudoniem), zie: Lou Lichtveld

Hemel, Oscar van

Hermans, Henri

Heynicke, Kurt

HGM, zie: Haags(ch) Gemeentemuseum

Hindemith, Paul

hippies

Hirsch, Fritz

Hirschberg

Hitler, Adolf

Hofmeester, Hendrik Willem

Hohenberg, Georg hertog von

Holland Festival

hongerwinter (1944-1945)

Honegger, Arthur

HOV, zie: Haarlemsche Orkest Vereeniging

Hoytema, Aukelien van

Huisman, Concertsecretariaat Cor

Huré, Jean

Huszár, Vilmos

Ibert, Jacques

iconen

Indië, zie: Nederlands-Indië

d’Indy, Vincent

Institut Néerlandais

instrumentatielessen

International Society for Contemporary Music

invasie in Normandië (1944)

ISCM, zie: International Society for Contemporary Music

Istanboel

Ivens, Joris

Jacob, Max

Jammes, Francis

Jany, zie: Adriaan Roland Holst

jaren zestig

jazz

Jochum von Moltke, Veronica

Johannes en Paulus (oud-christelijke martelaren)

Jongh, Jane de

Joodse identiteit

Jordans, Hein

Juliana, prinses en koningin

Jurres, André

Kan, mr. J.B.

Kasander, John

katholicisme, zie: rooms-katholicisme

Khayyam, Omar

Kist, mr. J.G.

Klever, Jacoba

Klijn, Nap de

Klompé, dr. Marga

Kloos, Max

Kloppers, Herman

Knuttel, dr. Gerard,

Koechlin, Charles

Koetsier, Jan

Koninklijk Conservatorium

Koninklijke Schouwburg

Krebbers, Herman 

Kries, Fritz

De Kring (Amsterdam)

Kruyt, Herman

Kultuurkamer

Kunstkring (Den Haag)

Kunstkring (Rotterdam), ook: De Kring of Rotterdamsche Kunstkring

Kurhaus (Scheveningen)

Landré, Guillaume

Leduc, Alphonse

Leeuw, prof. dr. Gerard van der

Leeuwen Boomkamp, Carel van

Léhar, Franz

Leiden

Leitner, Ferdinand

Lemkes, Bouw

Leopold, J.H.

Lessing, Gotthold Ephraim

Libanon 

lichte muziek

Lichtveld, Lou

Lier, Bertus van

Liszt, Franz

Londen

Lugt, Frits

Luns, mr. J.M.A.H.

Maandblad voor Hedendaagsche Muziek

Maastricht

Maastrichts(ch) Stedelijk Orkest

Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst

Mahler, Gustav

Maneto-concerten

Manuel, zie: Roland Manuel

Marsman, Hendrik

Mechanisch dansende ﬁguur

Mees, August

Mees, Mies

Meester, Johan de

Ménagé Challa, Elise 

Mengelberg, Karel

Mengelberg, Rudolf 

Mengelberg, Willem

Merz, Konrad

Mesens, E.L.T.

Messiaen, Olivier

Mexico

Meyer, Marcelle

Milhaud, Darius

Milhaud, Madeleine

Militair Gezag

ministerie van Buitenlandse Zaken

ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk

ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen

mobilisatie (1939)

Monchy, mr. dr. S.J.R. de

Mondor, Henri

Monnikendam, Marius

Monteux, Claude

Monteux, Doris

Monteux, Pierre

Moor, Christiaan de

Moorsel, Nelly van, zie: Nelly van Doesburg

Morriën, Adriaan

Mourik, Maarten

MSO, zie: Maastrichts(ch) Stedelijk Orkest

Mulder, Ernest W.

Museum-Kamerorkest (Den Haag)

Music

Musset, Alfred de

muziekcahier, zie: schetsboek

Muziekgilde

Muzieklyceum (Amsterdam)

muziekschetsboek, zie: schetsboek

Muziekschool (Leiden)

Muzikale Ommegang

NCI, zie: Nederlandsch Clearing Instituut

NCRV

Nederlands-Indië

Nederlands Kamerorkest

Nederlands Muziek Instituut

Nederlands Strijkkwartet

Nederlandsch Clearing Instituut

Nederlandsch Strijkkwartet

Nederlandsche Filmliga

Nederlandsche Omroep

Nederlandsche Vereeniging voor Hedendaagsche Muziek

Nederlandse ambassade in Buenos Aires

Nederlandse ambassade in Caracas

Nederlandse ambassade in Londen

Nederlandse ambassade in Parijs

neoclassicisme

New York

Nijhoff, Martinus

Nijland, Piet

NMI, zie: Nederlands Muziek Instituut

Nobel, Felix de

Noske, Willem

NRC

NSB

NSK, zie: Nederlands Strijkkwartet

Oberstadt, Carl

Odé, Jan

Oegstgeest

OKenW, zie: ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen

Olof, Theo

Oorschot, G.A. van

oosters-orthodoxe kerk

opera-projecten

operette-projecten

Orange

Orquesta Sinfonica (Cuyo)

Orthel, Leon

Otterloo, Willem van

Paap, Wouter

Pappenheim, Leo

Parijs

Parrenin, Jacques

Pas, Theo van der

passiemuziek

Paul, Tibor

Pérez Jiménez, Marcos

Perron, Alain du

Perron, Charles Edgar du, zie: Perron, Eddy du

Perron, Eddy du

Perron-de Roos, Elisabeth (‘Bep’) du

Philidor Trio

Philipp, Isidore

Picasso, Pablo

Pijper, Willem

Willem Pijperprijs

Poesjkin, Alexander

polytonaliteit

Porak, Elisabeth

Porak, Georg

Posthumus, Levie

Posthumus, Ludovicus, zie: Levie Posthumus

Posthumus, zie: De Roos-Posthumus

Posthumus, zie: Simons-Posthumus

Poulenc, Francis

prijsvragen (muziek)

Princesseschouwburg

Propia Cures

provo

Pruyt, Cornelis

psalmen

Pulchri Studio

Quatuor Indig

Quatuor Parrenin

radio

Radio Philharmonisch Orkest

Ranitz, jhr. mr. C.J.A. de

Ravel, Maurice

razzia’s

reeksentechniek

Reeser, Bertha

Reeser, dr. Eduard

Reinink, mr. dr. H.J.

Residentie Orkest

Richter, Elizabeth Antoinette, zie: Von Falkenhayn-Richter

Rika-Hoppertheater

Rimski-Korsakov, Nikolai

Rode Kruis

Roijen, dr. J.H. van

Roland Holst, Adriaan (‘Jany’)

Roland Manuel, Alexis

Röntgen, Annemarie

Röntgen, Joachim

Röntgen, Julius

Röntgenkwartet

rooms-katholicisme

Roos, Elisabeth (‘Bep’) de, zie: Perron-de Roos, Elisabeth (‘Bep’) du

Roos, Cornelis Gerhard de

Roos, dr. Jacques Reinhard Brandes (J.R.B.) de

Roos, Jan Derk de

Roos, Peter Jürgen de

Roos, Reinhard Brandes de

Roos-Posthumus, Helena (‘Lena’) Betsy de ,

Roos-van Hees, Elisabeth Gertrude de

Roos-von Falkenhayn, Christa de

Rotterdam

Rotterdamsch Philharmonisch Orkest

Rotterdamsche Kunstkring, zie: De Kring

Rotterdams(ch) Toonkunst Conservatorium

Roussel, Albert

RPhO, zie: Rotterdamsch Philharmonisch Orkest

Russolo, Luigi

Ruyneman, Daniël

Sacem

Saint-Cloud

Samama, Leo

Sanders, Paul F.

Sante, Sophia van

Satie, Erik

Sauguet, Henri

schaduwbeelden

Schellenberg, A.W.

Scherchen, Hermann

schetsboek (oudste schetsboek van Robert de Roos)

Scheveningen

Schimmenclub, zie: Voorburgse Schimmenclub

Schimmenspelen

Schmelzer, Norbert

Schmidt, Fritz

Schmitt, Florent

Schoch, H.C. (Herman)

Schönberg, Arnold

Schouwman, Hans

Schram, Henk

Schreurs, Jacques

Schulhoff, Erwin

Schults, Ulfert

Schumann, Robert

Schuurman, Frits

Schwezoff, Igor

Schwitters, Kurt

Sélection

Seroen, Berthe

Seyss-Inquart, dr. Arthur

Simons, Adolf (‘Dolf’)

Simons, David (‘Da’) Lodewijk

Simons, Frans

Simons-Posthumus, Davida (‘Da’)

simultaneïstisch-mechanische dans, zie: mechanisch dansende ﬁguur

La Sirène musicale, Éditions

Slauerhoff, J.J.

Slothouwer, prof. dr. ir. Dirk

Smit, Leo

Société des Auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, zie: Sacem

Sonata da Camera

Sophocles

Spaanderman, Jaap

Spoel, Arnold

Staal, Arthur

Stedelijk Orkest Maastricht, zie: Maastrichts Stedelijk Orkest

Sternefeld, Daan

De Stijl

De Stijl

Stockhausen, Karl-Heinz

Stoel, Max van der

Stoller, Brier

Stols, Sander

Stolz, Robert

Strafgevangenis (Scheveningen)

Strauss, Richard

Strauss und Torney, Lulu von

Stravinski, Igor

Strijkkwartetten (Darius Milhaud)

Strijkkwartetten (Robert de Roos)

Studenten Corps, zie: Amsterdamsch Studenten Corps

studentenprotest

studentenverzet

Suermondt, George

De Suite (Amsterdam)

Suriname

surrealisme

Symphonie & Swing

Sweelinck, Jan Pietersz.

Sweelinck (studentenorkest Amsterdam)

Tagore, Rabindranath

Tailleferre, Germaine

Teatro Coliseo

Teatro Colon

De Telegraaf 

Teirlinck, Herman

Textor, Karel

Thijsse, Wim

Tiel

Tirade 

Tjarda van Starkenborgh Stachouwer, jhr. mr. A.W.L.

Toorop, Charley

Trio di ﬁati

Trio Hutÿra

Troelstra, Pieter Jelles

twaalftoonstechniek (twaalftoonsmuziek)

Tweede Kamer

Tweede Weense School

Tweede Wereldoorlog

Tzara, Tristan

Uilenspiegelvariaties

Uit Mexico 

Union Financière de Paris

uso, zie: Utrechtsch Stedelijk Orkest

Utrecht

Utrecht String Quartet

Utrechts(ch) Stedelijk Orkest

Uyl, Joop den

V-raketten

Het Vaderland 

Veenstra, Piet

Verhaar, Arie

Venezuela

Verhey, Toon

Verhoeff, Nico

Vermeulen, Matthijs

Vies, Abraham (‘Bram’) van der

Villeneuve, Madame de

Viotta, Henri

Vis, dr. Jurjen

Vlaamse Opera

voedseldistributie 

Vondel, Joost van den

Voorburg

Voorburgse Schimmenclub

Voormolen, Alex(ander)

Vos, Jeanne

vrije atonaliteit

De Vrije Bladen ,

Vrijzinnig Christelijke Jeugd Centrale

De Waarheid 

Wagenaar, Johan

Johan Wagenaarstichting

Wagner, Richard

Wal, A. de

Warmelo, Willem van

Warnars, Johan

Warschau

Wassenaar

Webern, Anton

Weemaels, Louis

‘Weihekuss’

Wertheim, Rosy

Werumeus Buning, J.W.F.

Westerbork, kamp

Wierts, Johan

Wilhelm II (keizer)

Zeilinga-Doodeheefver, Iris

Zesdaagse Oorlog

Zinman, David

Zoete, Wim de

zuivering (1945)

Zweig, Stefan

Zwolle

Over het boek en de auteur

Omstreeks het midden van de twintigste eeuw was Robert de Roos (1907-1976) een van Nederlands meest succesvolle componisten. Zijn werken werden regelmatig uitgevoerd, in binnen- en buitenland, door gerenommeerde dirigenten, solisten en orkesten. Niemand minder dan Willem Mengelberg noemde hem in 1937 ‘een van onze meest talentvolle jongeren’.

‘Wanhoop niet!’ prijkt als motto boven verschillende van De Roos’ composities. Deze biograﬁe verdiept het inzicht in een nauwelijks eerder beschreven periode uit de Nederlandse muziekgeschiedenis. De Roos raakte in 1923 in de ban van Dada. Hij sloot vriendschap met enkele jonge Franse componisten die ﬂink aan de weg timmerden. Na zijn studie aan het Koninklijk Conservatorium (Den Haag) was hij een paar jaar leerling van Darius Milhaud. Zijn stijl van componeren ontwikkelde zich binnen korte tijd van ‘heilige eenvoud’ (à la Erik Satie) naar ‘gecompliceerde meerstemmigheid’. Zijn acht strijkkwartetten (1941-1976) vormen een uniek, samenhangend geheel in de Nederlandse muziek en worden nog altijd gespeeld. Omstreeks 1960 bevrijdde Robert de Roos zich van de tonaliteit en begon hij atonaal te componeren. Zijn atonaliteit onderscheidt zich door een emotionele toets.

De Roos werkte ook samen met bekende schrijvers, onder anderen zijn zwager Eddy du Perron en diens vriend Menno ter Braak. Omdat De Roos van zijn muziek niet kon leven, werkte hij overdag en componeerde hij in de avonduren. Vanaf 1946 was hij Nederlands eerste cultureel attaché, in Parijs. In diezelfde jaren kwam het Institut Néerlandais van de grond. Van 1957 tot 1972 was hij diplomaat in Caracas, Londen en Buenos Aires.

Jurjen Vis (Alkmaar, 1958) is zelfstandig historicus, musicoloog en musicus. Hij studeerde middeleeuwse geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Tegelijkertijd bekwaamde hij zich aan het Conservatorium van Amsterdam. Hij studeerde piano bij Harry Vooren en Hans Broekman en zang- en directie bij Paul Hameleers. Hij was oprichter en dirigent van kamerkoor Ottava (1997-2009). Sinds 2009 dirigeert hij het vocaal ensemble Cappella Nova, waarin hij ook zelf meezingt. Sinds 1988 verschenen van zijn hand verschillende artikelen en boeken over de Hollandse religie- en zorggeschiedenis (Alkmaar, Egmond, Woerden en Amsterdam) van de middeleeuwen tot de moderne tijd. Tussen 1997 en 2010 was hij vaste muziekmedewerker van Het Financieele Dagblad en zagen van zijn hand verschillende biograﬁeën van Nederlandse componisten het licht: Leo Smit, Silhouetten, 2001; Jacques Beers, Musicien d’avenir, 2008 en Aafke Komter-Kuipers, Een Friezin vol muziek, 2010. In 2007 promoveerde hij aan de Universiteit Utrecht op Gaudeamus. Het leven van Julius Röntgen (1855-1932), componist en musicus. In 2013 publiceerde hij het standaardwerk Hofjes van Alkmaar. Reeds in 2007 was van zijn hand de grote Stadsgeschiedenis van Alkmaar verschenen. Jurjen Vis is een veelgevraagd spreker: www.jurjenvis.nl

Colofon

Uitgeverij Van Gruting

Hooghiemstraplein 32

3514 AX Utrecht

www.vangruting.nl

kantoor: Albert van Dalsumlaan 613

3584 HN Utrecht

tel. 030-7370340

info@vangruting.nl

© 2014 dr. G.N.M. Vis, Amsterdam; Robert de Roos Stichting, Den Haag

Omslagontwerp: Titus Schulz, Arnhem

Beeldbewerking: Paul Kusters, Arnhem

EPUB

Ontwerp (2016): KM Grafisch Werk, Utrecht (www.kmgrafischwerk.nl)

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, translated, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without prior written permission from the publisher.

Voor zover het maken van kopieën uit deze uitgave is toegestaan, dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de Stichting Reprorecht (Postbus 3051, 2130 KB Hoofddorp). Voor het overnemen van gedeelte(n) uit deze uitgave in readers en andere compilatiewerken dient men zich tot de uitgever te wenden.

ISBN ePub 978 90 75879 71 1

ISBN gedrukte versie: 978 90 75879 667

NUR 661