Scherpstellen

Acht auteurs over de ontwikkeling van
fotografie binnen de beeldende kunst

#15
Samenstelling Milo Vermeire
Mondriaan Fonds

Inhoud

Voorwoord

Amanda Maddox

Buiten de Nederlandse grenzen
Hedendaagse fotografie als internationale onderneming

Hans den Hartog Jager

Terug naar de werkelijkheid
De noodzaak van een radicaal fotografisch modernisme

Anne Ruygt

Beeldbewustzijn
Op zoek naar nieuwe zwaartepunten in een jong veld

Marwan Magroun

Visuele geletterdheid
Fotografie voor een meer diverse en inclusieve beeldcultuur

Joke de Wolf

Foto’s zonder diepgang
Over de wetenschappelijke stilte rond fotografie in Nederland

Katja Mater

Waar(achtig)
Over hybride beelden en de blik van de toeschouwer

Vincent van Velsen

Buiten de kaders
Over de invloed, verantwoordelijkheid en context van beeld

Kim Knoppers

Kan fotografie ons redden?
Fotografie in Nederland ten tijde van de klimaatcrisis

Over de auteurs

Essayreeks

Dankwoord

Colofon

Voorwoord

Prachtige groeistuipen

Kleurenfotografie was van 1965 tot 1980 een eigen categorie binnen World Press Photo, zo leren we uit het essay van Amanda Maddox dat in deze bundel is opgenomen. De huidige hoofdcurator van World Press Photo schetst de weerzin die er destijds aan voorafging. In eerdere jaren werden kleurenfoto’s alleen getoond in zwart-wit afdrukken, want journalistieke fotografie hoorde niet in kleur. Pas in de jaren tachtig werden de schotten tussen zwart-wit- en kleurenfotografie echt afgebroken en werd er geen onderscheid meer gemaakt. Het kwam de rijkheid van de fotografie binnen de competitie ongetwijfeld ten goede.

Cultuur verandert, past zich aan, ontwikkelt zich, wordt opgeschud en evolueert. Het is een van de krachtige eigenschappen van cultuur, zij is nooit statisch in haar ontwikkeling. Dat kan eigenlijk ook niet anders, want cultuur volgt de ontwikkelingen in de wereld en dus van de mensen die haar beleven en creëren.

Cultuur wordt ook begeleid, gevormd en gestuurd door cultuurbeleid. Zoals het voorbeeld binnen World Press Photo laat zien, kan de insteek van beleid soms vanuit conservatisme komen, maar de cultuur beweegt verder. Goed cultuurbeleid lijkt me dan ook beleid dat niet iets probeert te verhinderen, maar juist iets wil stimuleren.

De ontwikkeling van de fotografie is inmiddels bijna twee eeuwen oud en fotografie en nationaal cultuurbeleid (en daarmee het subsidiebeleid) zijn al lange tijd met elkaar verweven. Toch kijken we naar de ontwikkeling van de fotografie binnen de beeldende kunst als een redelijk nieuw gegeven, zeker vergeleken met de bastions van schilderkunst en beeldhouwkunst die de beeldende kunst tot lang na de Tweede Wereldoorlog domineerden. Met enige regelmaat leidt dit tot groeipijn. Wat nieuw is, is nog niet zo vastomlijnd als datgene wat er altijd al was. Die groeistuipen zijn eigenlijk prachtig. Zij bieden het medium de mogelijkheid om zich alle kanten op te ontwikkelen, grote stappen te zetten en nieuwe mogelijkheden te onderzoeken.

Het Mondriaan Fonds staat met regelmaat stil bij de ontwikkeling van een discipline en heeft in dit geval acht auteurs gevraagd hun licht te laten schijnen op de ontwikkeling van de fotografie en te bezien waar de fotografie nu staat binnen de beeldende kunst. Impliciet ligt daarin natuurlijk ook de uitnodiging te bekijken waar de fotografie staat buíten de beeldende kunst. De auteurs refereren dan ook met regelmaat aan de rol die de fotografie heeft in de hedendaagse, brede cultuur en in de maatschappij zelf. Er is geen TikTok of Instagram mogelijk zonder camera op een mobiele telefoon. De stroom beelden die elke dag geproduceerd wordt is eindeloos. Dat doet iets met hoe we tegen de fotografie aankijken.

De perspectieven van de auteurs op de ontwikkelingen blijken divers. Soms zijn ze politiek, soms vooral artistiek van aard. Soms zijn auteurs het eens, soms spreken ze elkaar tegen. Gezamenlijk bieden ze ons een genuanceerde blik op wat mogelijk of wenselijk is, meer dan wat zou moeten of niet zou mogen. Zo legt deze bundel een basis voor verdere groei. Ik dank alle auteurs voor hun bijdragen hieraan.

Eelco van der Lingen
Directeur Mondriaan Fonds

Buiten de Nederlandse grenzen
Hedendaagse fotografie als internationale onderneming

Amanda Maddox

Als ik denk aan de vroege geschiedenis van de Nederlandse fotografie, dan denk ik aan Japan. Naar verluidt importeerde de Japanse koopman Shunnojo Ueno in 1848 Japans eerste fototoestel, geschikt voor daguerreotypie, via een Nederlandse haven in Nagasaki. De zoon van Ueno, Hikoma, zou zich later tot pionier op dit gebied ontwikkelen. Hij voerde gedurende de negentiende eeuw verbeteringen door in de fotografiemethoden en bracht deze onder de aandacht in het hele land. In zekere zin is de Japanse fotografie daarom inherent aan Nederland, een natie die al snel de waarde inzag van de informatie die het medium kon verschaffen en die haar handelsnetwerk gebruikte om het toestel in andere landen te introduceren, waaronder voormalige koloniën zoals Indonesië.¹ Volgens fotograaf en historicus Brian Arnold “wordt het Nederlandse Ministerie van Koloniën in Amsterdam beschouwd als de eerste regering die opdracht gaf tot fotografische documentatie van haar koloniën.”²

De fotografie in Nederland blijft ook in het postkoloniale tijdperk bij uitstek een internationale onderneming. Een aantal van de meest vooraanstaande moderne en hedendaagse fotografen van het land - onder wie Charlotte Dumas, Rineke Dijkstra, Hans Eijkelboom, Dana Lixenberg, Viviane Sassen en Ed van der Elsken - heb ik leren kennen via projecten buiten Nederland. Jaren geleden werkte ik voor een museum dat werken van Dumas bestelde, die onderdeel waren van haar studies van dieren in Zweden, Noorwegen, Italië en de VS. Ook verwierf datzelfde museum de video The KrazyHouse House (2009) van Dijkstra, die zij in Liverpool opnam. Eijkelbooms droogkomische conceptuele praktijk zag ik voor het eerst in zijn monografie Paris-New York-Shanghai (Aperture, 2007), waarin hij de inwoners van deze steden met elkaar vergelijkt. Lixenberg ontmoette ik in Californië toen ze net haar project Imperial Courts (1993-2015) aan het afronden was, dat inwoners van de buurt Compton in Los Angeles portretteerde. Ik kwam per toeval terecht bij de portretten van Sassen uit Afrika, te zien in haar boek Flamboya (Contrasto, 2008), toen ik door iemands fotoboekenverzameling aan het bladeren was. En Van der Elskens beroemde ode aan het Parijs van de jaren vijftig, Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germaindes-Prés (De Bezige Bij, 1956), ontdekte ik op een kunstbeurs.

De ‘world’ in World Press

De Amsterdamse non-profitorganisatie World Press Photo, waar ik sinds afgelopen herfst voor werk, opereert op ditzelfde wereldwijde continuüm en ademt de extraverte, progressieve, open-minded geest die ik al lang associeer met de Nederlandse fotografie. Sem Presser, Bram Wisman en Ben van Meerendonk, drie Nederlandse fotojournalisten en leden van de Nederlandse Vereniging voor Fotojournalisten, verenigden zich in 1955 om een nieuwe competitie voor persfotografen op te zetten. Anders dan de toen al bestaande Zilveren Camera competitie, die enkel voor Nederlanders was bedoeld, bediende World Press Photo zowel de wereldwijde, als de lokale fotografen en natuurlijk de bedenkers van het project zelf. Zij meenden dat ze met de competitie hun netwerk konden uitbreiden en voor een grotere verspreiding van hun eigen foto’s konden zorgen.

Aanvankelijk was het bereik beperkt; in het eerste jaar ontving World Press Photo inzendingen uit in totaal elf landen, waarvan de Verenigde Staten het enige niet-Europese land was. Maar naarmate het nieuws zich verspreidde onder fotobewerkers, agentschappen en fotojournalisten, werd de competitie groter. Er kwamen consequent inzendingen uit veertig tot vijftig verschillende landen binnen tot eind jaren tachtig, toen een toename van het aantal inzendingen de competitie een extra zetje gaf. Sindsdien groeit het aantal vertegenwoordigde landen min of meer gestaag. Voor een nog grotere diversiteit aan verhalen en fotografen van de wedstrijd, heeft de organisatie twee jaar geleden een regionaal model ingevoerd, waarbij voor zes verschillende delen van de wereld een jury van lokale deskundigen wordt gevormd en winnaars in elke prijscategorie worden aangewezen. Voor de meest recente (de 65e) editie van de wedstrijd kwamen er inzendingen uit 130 landen, gemeten aan de hand van de nationaliteiten van de vertegenwoordigde fotografen.

World Press Photo staat bij veel mensen in Nederland bekend als een onderneming van eigen bodem. De populaire tentoonstelling gaat dan ook elk jaar in eigen land in première voordat deze naar tal van internationale locaties en diverse binnenlandse instellingen in steden als Hilversum en Helmond reist. Toch leeft het nationale gevoel bij World Press Photo niet sterk. De Nederlandse roots zijn niet bepaald zichtbaar in de manier waarop de organisatie zichzelf etaleert. Ik werd me hiervan bewust toen ik voor hen aan het werk ging en verschillende professionele fotografen sprak die toegaven dat ze niet wisten dat het hoofdkantoor van World Press Photo in Nederland zit. Fotografen uit eigen land worden ook niet meer met voorkeur behandeld. In het begin vierde de jury nog expliciet lokaal talent met de speciale prijs ‘Beste Nederlandse persfoto / Zilveren Camera’, maar die categorie verdween in 1973 uit World Press Photo. En in de hele geschiedenis van de organisatie heeft slechts één in Nederland geboren fotograaf, Co Rentmeester, de begeerde prijs World Press Photo of the Year in ontvangst mogen nemen. Vermeldenswaardig is dat hij ten tijde van zijn overwinning al naar de Verenigde Staten was geëmigreerd. Daar studeerde hij fotografie na zijn eerste carrière als beroepsroeier en werkte hij voor Life Magazine.

Kleur versus zwart-wit

Toen World Press Photo het nieuwe regionale model invoerde, werden tegelijkertijd de categorieën herzien. De sinds 1956 gehanteerde thematische indeling met traditionele onderwerpen als ‘Algemeen Nieuws’, ‘Natuur’ en ‘Sport’ en ook enigszins oneerbiedige onderwerpen als ‘Vrolijk Nieuws en Humor’, werd afgeschaft. Maar de vorm van de competitie heeft nooit vastgelegen. Naast dat factoren als financiering waarschijnlijk invloed hebben gehad op het jaarlijks ingezonden materiaal, veranderden de thema’s vaak mee met de ontwikkelingen in de technologie, nieuwsmedia en publieke belangstelling. Om één voorbeeld te noemen: de aanvankelijke scepsis, geleidelijke aanvaarding en uiteindelijk onverdeelde omarming van kleurenfotografie als niet-commerciële vorm halverwege de twintigste eeuw wordt weerspiegeld in de manier waarop de organisatie met dit onderwerp omging. In 1963, toen kleurenfotografie nog grotendeels was voorbehouden aan reclame en snapshots, onthulde juryvoorzitter Peter van Breukelen in een interview in De Fotojournalist dat hij, zoals fotohistoricus en voormalig World Press Photo-medewerker Saskia Asser schreef in een samenvatting van dat jaar, “niet overtuigd was van het gebruik van kleur en dit ondergeschikt vond aan de betekenis van een persfoto. Sommige foto’s in de tentoonstelling [van World Press Photo] zijn daarom in zwart-wit afgedrukt aan de hand van de kleurnegatieven.”³ Twee jaar later bonden de organisatoren van de wedstrijd in en kozen ze voor een aparte categorie ‘Kleurenfoto’s’. In 1967 kende de jury voor het eerst de World Press Photo of the Year toe aan een kleurenfoto, ondanks de overweldigende meerderheid van zwart-witfoto’s onder de inzendingen en de productiekosten voor chromogene afdrukken.