Mikael Timm

INGMAR BERGMAN
De lust en de demonen

Biografie

Uit het Zweeds vertaald door
Ron Bezemer

Uitgeverij de Rode Kamer, Haarlem

Oorspronkelijke titel Lusten och dämonerna. Boken om Bergman
Verschenen bij Norstedts Förlag, Stockholm

© Oorspronkelijke tekst Mikael Timm 2008

© Nederlandse vertaling Ron Bezemer en uitgeverij de Rode Kamer 2009

Met toestemming van Norstedts Agency

Eindredactie Ton Lelieveld/Marije Elderenbosch

Omslagontwerp Rolf van Kammen

Lay out Rough Design, Haarlem

Druk- en bindwerk drukkerij Wilco, Amersfoort

1e druk september 2009 ISBN 978 90 7812 424 5

2e druk (ebook) oktober 2010 ISBN 978 90 7812 457 3

NUR 672

www.rodekamer.nl

http://ingmar-bergman.startpagina.nl

De vertaling van deze biografie is tot stand gekomen met steun van The Swedish Arts Council, Stockholm

Flaptekst

De Zweeds kunstenaar Ingmar Bergman was uniek: een van de grootste cineasten van de afgelopen eeuw, een briljant regisseur en geliefd schrijver. Hoewel hij ook veel toneel heeft geregisseerd, zijn het vooral zijn spraakmakende films, zoals Fanny en Alexander, Scènes uit een huwelijk en Het zevende zegel, die hem internationale faam hebben gebracht. Filmkenners roemen hem als de belangrijkste vertegenwoordiger van de twintigste-eeuwse cinema en noemen hem in één adem met regisseurs als Truffaut, Fellini en Visconti. In zijn ruim zestigjarige loopbaan maakte hij films in alle denkbare genres en stijlen. Van conventies trok hij zich niets aan. Hij filmde de dood en echtelijke ruzies, neuroses en verliefdheden, verkouden dominees en mooie vrouwen – steeds met diezelfde, alles verslindende intensiteit.
Veel van Bergmans latere films verwijzen, veelal indirect, naar zijn eigen turbulente leven, zijn vele huwelijken en talrijke affaires. Hij trouwde vijf keer en had negen kinderen. Ingmar Bergman was goedlachs en ernstig, genereus en veeleisend, eerlijk en manipulatief, teruggetrokken en sociaal. Een man vol tegenstrijdigheden.
Dit is een portret van een man via zijn werk. Mikael Timm heeft duizenden pagina`s film- en toneelscripts, dagboeken en aantekeningen bestudeerd. Ook heeft hij vele uren met Bergman gesproken over zijn werk en zijn leven, zijn passies, onzekerheden en angst. Uit deze biografie komt het beeld naar voren van een oorspronkelijk en veelzijdig kunstenaar die zijn leven lang nieuwsgierig is gebleven en continu in beweging is geweest.

Film- en toneeltitels

Titels van Ingmar Bergmans werk worden in deze biografie bij eerste vermelding aangegeven in de Zweedse taal. Als zijn werk buiten Zweden (ook) in een andere taal is uitgebracht, is een vertaalde titel de eerste keer tussen haakjes vermeld. Bij herhaalde vermelding is uitsluitend deze vertaalde titel gebruikt. Bij Zweedstalig werk dat niet in vertaling is uitgebracht, wordt bij eerste vermelding eenmalig de Nederlandse vertaling tussen rechte haakjes vermeld [ ].

RB

INZOOMEN

Wie een poging wil doen inzicht te krijgen in het leven van Ingmar Bergman zal zijn zoektocht wellicht beginnen met het lezen van zijn Laterna magica. Dat is inderdaad een bijzonder boek, vol briljante, kleurrijke beelden. Maar bij nadere beschouwing blijkt de tekst aanzienlijk meer witte plekken te bevatten dan beschilderde panelen. In zekere zin zegt Bergman in dit boek meer door hetgeen hij niet vertelt dan door wat hij wel zegt. Zelf heeft hij altijd beweerd dat de passages over zijn jeugd op waarheid berusten (wat zou betekenen dat de rest van het boek vooral op fantasie is gebaseerd). Hoewel Laterna magica Bergmans autobiografie wordt genoemd, is het boek vooral een roman over zijn leven. In een groot aantal interviews heeft Bergman verklaard dat zijn werk het best kan worden begrepen als een interpretatie van zijn leven. Toch zijn er gegronde redenen om vraagtekens te zetten bij een eenduidig biografische benadering van zijn oeuvre. In de overvloedige literatuur over de filmregisseur Bergman (zijn toneelwerk heeft tot minder publicaties geleid) is geprobeerd zijn leven en werk te verklaren vanuit diverse ideologische kaders: marxistisch, psychoanalytisch, structuralistisch, semiotisch. Enkele van die invalshoeken zullen verderop in dit boek af en toe opdoemen. Maar wie Bergman zonder meer in het keurslijf van een van deze verklaringsmodellen wil persen, loopt evenveel risico de essentie van zijn werk te missen als degene die voor een uitsluitend biografische benadering kiest. Bergman zelf heeft ons in dit verband een bruikbaar model aangereikt toen hij zijn werkwijze beschreef waarbij hij zei dat hij altijd eerst zijn speer het donker ingooide en vervolgens ging kijken waar die terecht was gekomen. Eerst kwam de intuïtie, pas daarna de analyse.

Hoe dieper we in Bergmans werk doordringen, des te duidelijker blijkt dat alles wat hij maakt mede gebaseerd is op eigen waarneming. Jörn Donner, die Bergman diverse malen heeft geportretteerd, meent dat naarmate er meer details over zijn leven naar buiten zijn gekomen het duidelijk werd hoezeer zijn kunst autobiografisch is. Ook het werk dat Donner, ikzelf en anderen eerder als fictie hebben opgevat, blijkt uiteindelijk te zijn gebaseerd op iets dat Bergman zelf heeft meegemaakt of waargenomen. “Ik heb nooit zomaar iets bedacht”, zei Bergman eens tegen mij. Hoewel we dat “nooit” gerust met een flinke korrel zout mogen nemen, is het waar dat in zijn werk altijd elementen uit zijn werkelijkheid aanwezig zijn, ook al gaat het soms slechts om details: de herinnering aan een ver familielid, één enkele zin in een script, het patroon van het behang. Maar evenals August Strindberg voor hem, ging Bergman zeer zorgvuldig met zulke details om. Ze hielpen hem namelijk een groter bouwwerk te scheppen. In de ruim zestig jaar dat Bergman schreef en regisseerde komen in zijn oeuvre bepaalde onderwerpen, beelden en namen keer op keer terug. Hij zei dat hij zichzelf en zijn leven als “brandstof” gebruikte. Je zou dat leven ook zijn ‘bouwmateriaal’ kunnen noemen. Alle karakters, plaatsen en gebeurtenissen in zijn werk hangen nauw met elkaar samen en er is weinig fantasie voor nodig om te zien dat ze met elkaar een eigen wereld vormen. Net zoals Graham Greene zijn ‘Greeneland’ schiep, zijn er Bergmaniaanse landschappen, steden en appartementen. Maar hoe ver kan een biografische interpretatie reiken om die wereld te begrijpen? Voor ieder mens is de jeugd een belangrijke periode in zijn leven en geen enkele kunstenaar kan het zich veroorloven die levensfase te negeren. Maar kunnen we in wat Bergman ons over zijn jeugd heeft verteld een verklaring vinden voor wat hij later tot stand heeft gebracht?

Ik denk het niet. Toch gaat er in zijn werk een nagenoeg complete levensbeschrijving schuil, ook al is die ongeordend en onoverzichtelijk. Als we Bergmans films, toneelstukken en televisiescripts in de ‘juiste’ volgorde zetten, zien we de contouren van zijn leven opdoemen. Söndagsbarn (Zondagskinderen), Fanny och Alexander (Fanny en Alexander) en Den goda viljan (The best intentions) geven een meer samenhangend beeld van zijn jeugd dan zijn autobiografische boeken. De manuscripten en aantekeningen in de archieven van de Ingmar Bergman Stichting laten zien dat in bijna al zijn werk autobiografische elementen aanwezig zijn: van zijn eerste, ongepubliceerde novelle, Familjeidyll [Een gelukkig gezin], tot Saraband (Sarabande), zijn laatste televisiescript. Maar in al deze – vaak onvoltooide – manuscripten krioelt het van de imaginaire karakters en gebeurtenissen, zodat het absurd zou zijn die teksten uitsluitend te lezen als autobiografisch materiaal. Vooral tijdens de jaren veertig en vijftig, maar ook nog in Ormens ägg (Het slangenei) uit de jaren zeventig en in Larmar och gör sig till (In the presence of a clown) uit de jaren negentig verplaatste Bergman zijn verhalen naar situaties en tijdperken die hij zelf niet kan hebben meegemaakt.

In plaats van zijn oeuvre te interpreteren als een reeks verborgen autobiografieën, lijkt het meer op zijn plaats te spreken van autobiografische decors: huizen, buurten, leefpatronen, kamers, kleren, maaltijden – bij dit alles maakte hij gebruik van eigen waarnemingen. De gebeurtenissen en plots daarentegen zijn veelal ontsproten aan zijn fantasie. Zelf heb ik er in dit boek voor gekozen de camera vooral op zijn werk te richten om zo licht te werpen op zijn leven.

Elke vertelling moet ergens beginnen. Dit verhaal zou kunnen aanvangen met het luiden van de kerkklokken van de Hedvig Eleonorakerk in de Stockholmse wijk Östermalm. Of wellicht met een klein jongetje dat wordt opgesloten in een kast. Of moeten we misschien beginnen bij een poppenkastvoorstelling ergens in een kinderkamer? Voor mij begint het verhaal in Dramaten, de Zweedse Koninklijke Schouwburg in Stockholm. In het voorjaar van 2001 zit ik er samen met Ingmar Bergman in zijn werkkamer. Omdat ik weet dat ik dit boek ga schrijven lijkt het me belangrijk hier een paar details goed in me op te nemen. Deze bescheiden ruimte is tientallen jaren Bergmans kamer geweest en hij heeft het vertrek zorgvuldig ingericht. Of beter gezegd: hij heeft er vooral voor gezorgd de kamer niet in te richten.

Voor hen die graag naar de schouwburg gaan, maar ook voor wie er werken, heerst in Dramaten een beladen atmosfeer. De acteur Erland Josephson heeft het vaak over het mysterieuze effect dat het gebouw heeft op de mensen die er hun werk doen. De tradities van het schouwburgcomplex worden op onmiskenbare maar onverklaarbare wijze van de ene generatie op de andere overgedragen. De muren spreken er, zacht maar duidelijk. Althans tegen hen die bereid zijn te luisteren. Uiteindelijk worden die tradities een deel van jezelf, ook bij degenen die dat ontkennen. Ooit hadden alle regisseurs hier hun eigen werkkamer. Het vertrek hiernaast was vroeger van Alf Sjöberg, van wie Bergman de eerste praktische beginselen van de filmregie heeft geleerd en wiens opvoeringen van de stukken van Shakespeare Bergman zo imponeerden dat hij zelf geen enkel stuk van Shakespeare durfde op te voeren zolang Sjöberg nog leefde. Sjöberg en Bergman zaten vaak samen in hun deuropening op houten stoelen in de gang, waar ze uren met elkaar konden praten zonder dat een van hen de ander uitnodigde binnen te komen. Ik herinner me dat de werkkamer van Sjöberg vol lag met manuscripten, tijdschriften, Engelse en Franse boeken over de laatste ontwikkelingen binnen de psychoanalyse, het structuralisme en de semiotiek. Bergmans kamer echter is nagenoeg leeg. Er is nauwelijks enige versiering en er ligt geen enkel stuk papier waaruit valt op te maken hoeveel werk hij hier jarenlang heeft verzet. Het enige wat op zijn bureau ligt is een pakket van zijn uitgeverij, een doos met enkele exemplaren van zijn laatste boek, een paar scripts die nu in boekvorm zijn uitgegeven. Met een onverschillig gezicht maakt hij het pakket open, overhandigt mij een exemplaar, zet de doos op de grond en schuift hem met zijn voet onder het bureau. De inhoud van het boek is iets uit het verleden, daar is hij klaar mee. Het is ook een erg stille kamer. De muren zijn zo geïsoleerd dat er geen enkel geluid van buiten of uit de repetitieruimtes in kan doordringen.

Toen Bergman in 1963 directeur van Dramaten werd, kreeg hij een directiekantoor, maar hij legde ook beslag op dit vertrek. Net als Marcel Proust liet hij de wanden met geluidsisolerende platen betimmeren en de ramen voorzien van dubbel glas. Nu had hij een plek waar hij zich kon terugtrekken en de bank die er stond was groot genoeg voor een half uurtje slaap tussen de middag. Boven die bank hangt een foto van een toneelstuk van Molière, de enige versiering in de hele kamer. Als ik hem de keer daarop bezoek is ook die foto weg. Nu is er geen enkel spoor meer te bekennen van vele tientallen jaren werk. Bergman heeft besloten te stoppen. Hij regisseert zijn laatste toneelstuk, zijn laatste televisieproductie, zijn laatste radioprogramma. Zijn vlam dooft uit. Dat is in elk geval wat hij de buitenwereld wil doen geloven. Maar hij blijft wel schrijven. En als ik later een afspraak met hem probeer te maken, vindt hij met moeite een gaatje in zijn agenda – hij heeft nog zo veel te doen. Al bij onze eerstvolgende ontmoeting lijkt hij ongeduldig dat dit boek nog niet af is. Kunst is weliswaar eeuwig, maar het leven is verdomd kort. Maar Bergman zegt niets over de eeuwigheid, alleen over al het werk dat hem nog wacht. In zijn werkboek schrijft hij: “Er is zo weinig tijd en mijn lust is zo groot.” En zo bleef het tot zijn laatste levensjaar. Bergman werd niet geobsedeerd door het verleden, zijn obsessie gold het heden. Hij kon niet genoeg krijgen van nieuwe films, nieuwe muziek, nieuwe geruchten. Tot op het laatste moment bleef hij nieuwsgierig.

Zo, nu is dit voorwoord eindelijk af. Laten we bij het begin beginnen. De kerkklokken luiden. Er is een domineeszoon geboren.

1

We kunnen ons een filmopname uit de lucht voorstellen waarbij de camera vanuit een totaalshot langzaam inzoomt op de horizon. Het doek vult zich met beelden van een kleine stad. Het heldere licht en de pastelkleuren doen vermoeden dat we ergens in Noord-Europa zijn, ook al glinstert de zon op het water en varen er witte stoomboten vanaf de steiger die naast enkele elegante huizen langs de oever van een kleine baai gelegen is. We zien een statig schouwburggebouw, woonhuizen die als kastelen versierd zijn met torentjes en balustrades, huizen die schitteren van de nieuwe rijkdom als in een welvarende badplaats in een van de toneelstukken van Ibsen. De camera volgt een van de straten die vanuit de baai omhoog loopt. We zien een sombere, geplaveide binnenplaats waar boerenknechten lopen met paarden aan de teugels – de koninklijke stallen; op straat maken koetsiers een proefrit met wagens die met een kroon zijn versierd. Iets verderop ruikt het lekker: heerlijke geuren van de koninklijke bakkerij die hier al sinds mensenheugenis brood bakt. Naast de kerk is een open plek, Östermalmstorg, het plein met zijn overdekte stenen markthal, gebouwd in 1888. Hier kun je zien dat de stad nog steeds afhankelijk is van het platteland. Dagelijks komen hier ladingen vis en groenten aan. Mannen met leren schorten slepen er met kadavers die binnen door slagers in stukken worden gesneden. Groentehandelaren maken een buiging voor de vrouw des huizes, maar overhandigen hun koopwaar aan de dienstbode die netjes twee stappen achter haar werkgeefster blijft lopen. Dit is een welvarende buurt in een welvarende stad waar de armen het beeld niet kunnen verstoren. De camera draait iets naar rechts waar we eindelijk de kerk zien waarvan we de klokken zojuist hebben horen luiden, de mooie sierlijke Hedvig Eleonorakerk.

Hitchcock zou zo’n traag inzoomend beeld prachtig hebben gevonden, maar Bergman zou het nooit zo hebben gedaan. Het duurt te lang. En bovenal: zo krijgen we alleen de buitenkant te zien en niet de wereld binnen. Zo’n fraai filmbeeld vanuit de lucht is louter techniek en heeft niets met gevoel te maken. Bergman zelf zou beslist een andere beeldvoering hebben toegepast, bijvoorbeeld met een snelle overgang naar een groot, stijlvol appartement, volgens de mode van die tijd donker gemeubileerd met linnenkasten, een grote eettafel, buffetkasten, vertrekken voor het personeel, kinderkamers, slaapkamers en al die elementen die horen bij de discrete charme van de toenmalige middenklasse.

Dit representatieve Stockholmse appartement op Storgatan 7 komt eigenlijk pas iets later in beeld, als de hoofdpersoon van dit boek al een tiener is. Vanaf die plek zou hij uitvliegen en op zichzelf gaan wonen. Het adres waar hij werd geboren is enkele straten verderop, op Skeppargatan 27 – ook een groot appartement, maar donker en aanzienlijk bescheidener. Er hing permanent de onmiskenbare lucht van latrines en koolsoep. Karin, de moeder van Bergman, vond het er afschuwelijk en beweerde dat het appartement de kinderen ziek maakte. Maar haar echtgenoot, Erik Bergman, stond nog maar aan het begin van zijn loopbaan als predikant en er was geen geld voor iets beters. Tijd voor een close-up: ingetogen en ernstig kijken Karin en Erik recht in de camera.

De ouders van Ingmar Bergman zijn geboren in de jaren tachtig van de 19e eeuw en hingen de normen en waarden van dat tijdperk aan, in het bijzonder wat de opvoeding van hun kinderen betrof. Toch waren zij niet een typisch burgerpaar. Niet alleen doordat het leven van een domineesgezin nu eenmaal anders was dan dat van anderen, maar ook omdat beide echtelieden hartstochtelijke en sterke mensen waren. In de vele portretten die Ingmar Bergman van zijn ouders heeft gemaakt, komen zij niet naar voren als typische vertegenwoordigers van een bepaalde generatie, maar vooral als markante individuen. In enkele van zijn vroege films, zoals Hets (De kwelling) en Kris (Crisis), waarin hij de verhouding schildert tussen kinderen en hun ouders, vinden we nog maar weinig directe verwijzingen naar Karin en Erik. In veel van zijn latere werk vertelt hij veel explicieter over hen.

Uit de dagboeken die beide ouders hebben nagelaten en die gedeeltelijk zijn gepubliceerd, komt naar voren dat Erik Bergman (wiens grootvader ook dominee was) hoge eisen aan zichzelf stelde. Vijfendertig jaar nadat hij gezakt was voor zijn eindexamen kon hij daarover nog steeds bedroefd zijn. “Het doet nog steeds pijn.” De vele successen in zijn latere leven schijnen zijn bestaan niet lichter te hebben gemaakt of zijn stemming milder. Karins vader was regionaal directeur van de spoorwegen in de provincie Dalarna. Ze groeide op in een intellectueel gezin dat opener en vrolijker was. Erik en Karin ontmoetten elkaar in 1907 in Uppsala. Karin was toen zeventien en Erik twintig. Ze trouwden in 1913 en vijf jaar later werd Ingmar geboren als de middelste van drie kinderen. (Dag werd geboren in 1914 en Margareta in 1922.) In zijn scenario van The best intentions, begin jaren negentig verfilmd door de Deense regisseur Bille August, vertelt Bergman hoe zijn ouders elkaar hebben ontmoet en over de talloze complicaties die die ontmoeting veroorzaakte. Het decor herkennen we onmiddellijk: het grote appartement van zijn oma van moeders kant in Uppsala en het mooie zomerhuis in Dalarna zijn dezelfde als die in Fanny en Alexander. Aan het begin van het verhaal is Erik bijna klaar met zijn theologiestudie. Hij is jong, arm en heeft een ijzersterke wil. In het spraakgebruik van vandaag zouden we hem wellicht een fundamentalist noemen. Een soldaat van God, maar wel eentje van vlees en bloed, met een minnares die als serveerster in restaurant Flustret werkt. Anna, zoals Bergman zijn moeder in de film noemt, is een verwend meisje uit de hogere middenklasse. Intelligent, gevoelig, een flirt en voor niemand bang. Zij is het type vrouw dat de toekomst belichaamt, terwijl Eriks duistere godsdienstigheid en extatische offerbereidheid hun wortels in het Zweedse verleden hebben. De filosoof Roland Barthes heeft eens gezegd dat een biografie een roman is die daar niet voor uit durft te komen. In The best intentions bevindt Bergman zich, zoals op veel andere plaatsen in zijn werk, op de grens van fictie en biografie. In dat genre gedijde zijn schrijverschap het best. Het dagboek van zijn moeder was zijn inspiratiebron, maar het verhaal ontsproot aan zijn fantasie. Volgens hem kwam het conflict tussen zijn ouders voort uit zowel karakterologische als sociaal-maatschappelijke verschillen. De jongen uit het volk ontmoet een meisje dat met een zilveren lepel in de mond geboren is. De Zweedse cineast Bo Widerberg, Bergmans rivaal en criticus, regisseerde aan het eind van de jaren zestig Ådalen 31, een film met hetzelfde thema als The best intentions.

Widerbergs film gaat over een staking waarbij vijf arbeiders door soldaten worden doodgeschoten. Ook in The best intentions komt een algemene staking voor, in het fabrieksstadje Forsbacka in de provincie Gästrikland, waar Erik Bergman in de jaren voor de geboorte van Ingmar dominee was. Maar het zou geen Bergmanfilm zijn geweest als het niet vooral een verhaal was geworden over de onmogelijkheid van de liefde. Anna en Erik overwinnen op hun weg samen alle obstakels, alleen maar om telkens tegen nieuwe op te lopen – hindernissen die voortkomen uit henzelf en die daarom nooit volledig uit de weg kunnen worden geruimd. Ik heb nog nooit in Franse, Amerikaanse, Russische of Italiaanse recensies gelezen dat er vraagtekens werden geplaatst bij de geloofwaardigheid van de door Bergman beschreven decors, terwijl veel Zweden die juist vreemd vinden. Op zich is dat misschien ook niet merkwaardiger dan dat een Italiaan zich eraan ergert als wij zeggen dat Italië het land is zoals we het kennen uit de films van Fellini. Mensen die in Rimini of Stockholm wonen, weten dat hun stad en zijn inwoners anders zijn dan in de films van Fellini en Bergman. Wat Bergman betreft komt daar nog bij dat talloze passages, filmtitels en scènes met een religieuze verwijzing voor veel Zweden niet herkenbaar zijn. Na de Tweede Wereldoorlog was Zweden een van de meest geseculariseerde landen van Europa en Bergmans jeugd was, wat tijd en plaats betreft, ver verwijderd van die van de doorsnee Zweed. De religieuze toespelingen in zijn filmtitels moeten tegenwoordig worden uitgelegd, anders begrijpt niemand ze.

De religiositeit in het gezin waar Bergman opgroeide was niet zo ascetisch als bij de bisschop in Fanny en Alexander. Integendeel. Ingmar heeft met warmte verteld over de professionele inzet die zijn vader toonde, als predikant en als pastor. Erik Bergman was succesvol in zijn werk, zowel als kerkelijk bestuurder als in zijn functie als dominee. Nog tientallen jaren na zijn pensionering waren er gemeenteleden die met plezier aan hem terugdachten. Elke zondag hoorde Ingmar zijn vader preken. Of hij belangstelling had voor zijn vaders woorden of niet, deed niet ter zake – voor het kind van een dominee was aanwezigheid verplicht. Volgens Bergmans vriend en collega Vilgot Sjöman hing Ingmars houding tegenover God samen met deze zondagen: Ingmar was jaloers op God omdat die zoveel tijd van zijn vader in beslag nam, tijd die zijn vader aan hem had moeten besteden. Zelf ben ik wat voorzichtiger in mijn interpretatie. Misschien kunnen we eenvoudig vaststellen dat al die zondagen hebben geleid tot steeds opnieuw terugkerende thema’s in Bergmans films, waar die films ook over gaan.

Zijn godsbeeld veranderde, maar de concrete herinneringen leefden voort. Het matrozenpakje van Alexander in Fanny en Alexander heeft Bergman ooit zelf gedragen. Eind jaren zestig schreef hij in een aantekening in zijn dagboek: “De godsdienst van mijn kindertijd is onverbrekelijk verbonden met mijn matrozenpakje en de bedompte lucht van de houten kerkbanken, maar vooral met schoon ondergoed, een strak zittend vest en bruine wollen kousen die kriebelden.” In een andere notitie uit diezelfde tijd schrijft hij: “Mijn ouders spraken tegen mij altijd over vroomheid, liefde en nederigheid. Ik heb geprobeerd daarnaar te leven. Daar heb ik erg mijn best voor gedaan.”

Het meest interessant aan de geschiedenis van de familie Bergman, althans in zijn versie daarvan, is dat het een reeks contrasten met de Zweedse verzorgingsstaat laat zien. In het moderne Zweden zijn de appartementen licht en praktisch – de huizen in Bergmans films zijn donker en ouderwets. Zweedse ouders brengen hun kinderen naar crèches en scholen waar ze een moderne opvoeding krijgen. De kinderen in Bergmans verhalen dolen rond in grote, donkere appartementen, omgeven door vreemde geheimen en de school is vaak een boosaardige wereld. Moderne Zweedse ouders zijn geëmancipeerd en open tegen elkaar – Bergmans ouders leven elk afzonderlijk hun eigen leven en hebben geheimen voor elkaar. De verzorgingsstaat is gebaseerd op het vertrouwen in sociale instellingen en rationaliteit, terwijl in het ouderlijk huis van Bergman alles draait om het geloof in God – althans, als de demonen het niet overnemen.

Hoewel Bergmans beschrijvingen van zijn jeugd veelal omgeven zijn door donkere, sombere beelden, zijn sommige van de verhalen over zijn ouders zowel ontroerend als vrolijk. Geen enkele moeder kan zich een mooier portret wensen dan geschetst in de korte film Karins ansikte (Karins gezicht) en de dwaze voorvallen in Fanny en Alexander roepen bij elke vertoning van de film weer evenveel enthousiaste reacties op. Ook in films als Zondagskinderen en The best intentions komen liefdevolle en intieme scènes voor. Maar Bergman is nergens een romanticus. De wijze waarop hij zijn ouders heeft geportretteerd hoeven we alleen maar te vergelijken met de manier waarop Astrid Lindgren – een van de weinige generatiegenoten met even grote wereldfaam – de relatie tussen haar vader en moeder heeft beschreven. In haar enige boek voor volwassenen schrijft zij over het huwelijksleven van haar ouders als een ononderbroken tijd van liefde en harmonie. Maar welk beeld van zijn jeugd komt dan overeen met de werkelijkheid? Kwam hij uit een liefdeloos gezin, zoals hij soms in interviews heeft beweerd, of was het een huis vol liefde, zoals hij ons in zijn films laat zien? Ik vermoed dat Ingmar Bergman onderscheid maakte tussen de herinneringen aan zijn eigen kindertijd en het leven van zijn ouders. Het beeld dat kinderen van hun ouders hebben is altijd onvolledig en eenzijdig. De herinneringen aan zijn eigen ervaringen beantwoorden aan de – subjectieve – waarheid, terwijl hij het leven van zijn ouders als bron voor zijn fantasie heeft gebruikt. Het opmerkelijke aan Ingmar Bergmans verhalen over zijn ouders is niet dat begrip en kritiek elkaar afwisselen, maar dat hij het verhaal over het leven van zijn vader en moeder de vorm heeft gegeven van een gepassioneerde liefdesgeschiedenis, waarin niet alleen plaats was voor pijn en verdriet, maar ook voor lichamelijke liefde, blijdschap en geluk.

Zijn moeder is de sleutelfiguur. In de schetsen voor zijn toneelstukken, films en verhalen wemelt het van de moeders: jonge, oude, slechte, harde, lieve. Terwijl hijzelf een man was die zich weinig gelegen liet liggen aan het gezinsleven, portretteerde Bergman ontelbare moederfiguren. Achter de meesten gaat de figuur van Karin schuil.

Op latere leeftijd las Bergman Karins dagboeken en daardoor begreep hij meer van zijn moeders beweegredenen. Hier ontdekte hij voor het eerst iets over de tijd voor zij met Erik was getrouwd en las hij over haar verlangen uit dat huwelijk te ontsnappen. Maar reeds als jongetje had hij gevoeld dat zijn moeder wilde weglopen en dat zijn ouders wel eens zouden kunnen gaan scheiden. Dat was geen misplaatste angst. Barbro Hiort af Ornäs, die vanaf 1938 het gezin Bergman regelmatig bezocht, herinnert zich hoe Ingmars moeder er openlijk voor uitkwam dat ze wilde scheiden.

In haar dagboeken schrijft Karin ook dat ze met haar echtgenoot over een scheiding heeft gesproken. Zij was bevriend met een man, een hechte vriendschap waar Erik wantrouwig tegenover stond, ook al was er geen sprake van een verhouding. Ze was verliefd op Thomas, een theologiestudent in Uppsala. In 1925 schreef ze hem een brief waarin ze vertelde dat haar man inmiddels alles wist. Karin en Erik hadden een lange nacht zitten praten op de veranda van hun zomerhuis in Duvnäs. Aanvankelijk leek hij het nieuws over haar verliefdheid kalm op te vatten. Hij vond zelfs dat Karin bij hem weg moest gaan en voor Thomas moest kiezen, maar iets later bleek hij van gedachte te zijn veranderd:

Toen kwam de terugslag en vanaf dat moment was ons huwelijk – ik aarzel het te zeggen, maar er is geen ander woord – een hel. Er bestaan geen smerige woorden meer die hij niet over mijn verhouding met jou heeft uitgesproken, er is geen enkele slechte kwalificatie meer te bedenken die niet op mij van toepassing is. En dit alles, ik weet het, is een last die ik moet dragen, die ik verdien te dragen. Maar hoe kunnen hij en ik zo met ons huwelijk verdergaan? Hoe kunnen wij zo een veilige thuisbasis voor onze kinderen zijn? Ik begrijp het niet. En mijn relatie met jou – die ‘religieuze erotiek’ – heeft hij tot in het kleinste detail uitgeplozen. Hij heeft mijn gebedenboeken doorzocht en alle onderstreepte passages waarvan hij vermoedde dat ze ook maar iets met jou te maken hadden belachelijk gemaakt - alles heeft hij bevuild en belasterd.

In Bergmans films over zijn ouders, The best intentions, Zondagskinderen en Enskilda samtal (Private confessions), wordt in beeld gebracht hoe Karin heen en weer wordt geslingerd tussen de keuze voor een echtscheiding en de wil haar huwelijk te redden. Ook in de jaren twintig was het, ondanks alles, mogelijk om te scheiden, zelfs voor een dominee. Dus waarom maakte Bergman er dan zo’n drama van? Het antwoord is te vinden in de dagboeken en brieven van zijn ouders die openbaar zijn gemaakt door Margareta Bergman, de jongste van de drie kinderen. Die dagboeken zijn geredigeerd en gepubliceerd door Birgit Linton-Malmfors onder de titels: Detta underliga skådespel [Dit wonderlijk schouwspel], Den dubbla verkligheten [De dubbele werkelijkheid] en Åldrandets tid [De tijd van veroudering]. Er komt een beeld uit naar voren dat weinig afwijkt van wat Bergman in zijn films en boeken vertelt. Twee sterke persoonlijkheden die op het hellend vlak van het huwelijk met elkaar in botsing komen. De plaats van handeling is weliswaar Noord-Europa en de setting is protestant, maar de gevoelsuitbarstingen zijn niet minder heftig dan die in een Italiaans familiedrama. Natuurlijk gedroeg Karin zich kalm en beheerst, zoals de conventies van die tijd voorschreven. En Erik was het hoofd van het gezin, dat trok niemand in twijfel. Maar Karin was de baas, zij bepaalde wat er gebeurde. Zij was het middelpunt van het gezin en de pastorie. Met een ijzersterke wil en uiterst capabel vervulde zij haar rol als de echtgenote van een vooraanstaand predikant. Maar tegelijkertijd smeulde er onder de gepolijste vloer van de pastorie een vulkaan die alles dreigde te verzengen. In 1924 schreef Karin in haar dagboek:

Ik heb drie kinderen, dat is iets wonderbaarlijk groots en heerlijks, iets waardoor ik me volledig tevreden zou moeten voelen, zonder dat ik nog naar iets anders verlang. Maar toch, hoe ik het ook probeer, die tevredenheid zal niet over me komen voor ik heb aanvaard dat ik niets te verwachten heb van de man bij wie ik me het meest thuis zou moeten voelen. Niet voordat ik de zware les heb geleerd dat ik moet kunnen geven zonder eraan te denken er iets voor terug te krijgen, vooral in de relatie waar ik meen daar recht op te hebben. En toch wil ik het steeds opnieuw proberen, hoe zwaar en inspannend het ook is. Ik zeg steeds tegen mezelf: Ik wil tevreden zijn, ik wil het, ik wil het! Maar ik kan zoals altijd mijn ziel niet tegenhouden te snikken, te klagen en te smeken om een klein beetje meer geluk, dat diepe geluk dat het leven te bieden heeft – de intieme verbondenheid met een ander mens.

In haar dagboekaantekeningen, geschreven in zeer kleine lettertjes en met veel afkortingen, komt een heel andere vrouw naar voren dan de krachtige domineesvrouw die nooit enig teken van vermoeidheid of berusting toonde. Als zij voor zichzelf schreef liet Karin haar wanhoop, haar angst en haar gevoelens van afschuw de vrije loop. Ze beschreef het gedrag van haar familie in bittere, eerlijke woorden, soms met een ondertoon van verachting. En in een geheim dagboek, dat ze Min bok [Mijn boek] noemde, schreef ze lange analytische passages met dezelfde strekking als het citaat hierboven. Ingmar moet gevoeld hebben wat zich bij zijn moeder onder de oppervlakte afspeelde, want angst-en-pijn-achter-de-façade is een terugkerend thema in alle vroege manuscripten van Bergman. Het verschil tussen Bergmans films en de werkelijkheid wordt vooral zichtbaar in het beeld dat hij van zijn vader schetst. In twee manuscripten van nooit opgevoerde toneelstukken uit de jaren veertig komt een zwakke vaderfiguur voor die niet tegen zijn vrouw is opgewassen. Het duidelijkst is dat in Stationen [ Het station] uit 1942. Maar in andere vroege toneelstukken maken we kennis met wilskrachtige vaders en in de loop der tijd werd Ingmars beeld van zijn vader veelzijdiger. In Familjeidyll, een niet gepubliceerde novelle uit 1938, vertelt Bergman het verhaal van een schooljongen en zijn ouders. De jongen is op een avond naar de bioscoop geweest en als hij thuiskomt hoort hij zijn vader en moeder heftig ruziemaken:

Hij had altijd gedacht dat zijn ouders van elkaar en van hem hielden! Maar nu zag hij hoe het werkelijk was. De schellen vielen hem van de ogen. Zijn vader was slechts een geile bok en zijn moeder een hysterisch wijf. En ook al probeerde hij aan iets anders te denken, steeds weer zag hij zijn ouders en hun walgelijke gedrag.

De ochtend daarna komt de jongen zijn leraar tegen, maar omdat hij zo geschokt is kan hij niet naar school. In plaats daarvan zwerft hij door de buitenwijken van de stad en beeldt zich in dat zijn ouders gaan scheiden. Maar als hij thuiskomt doet zijn moeder alsof er niets aan de hand is. Ze is ontspannen en vriendelijk, geeft de planten water terwijl ze met hem praat. Bij het avondeten hebben ze visite, een oude vrouw uit het bejaardentehuis “die naar stijfsel ruikt” en met een klapperend gebit. Zijn vader is vriendelijk tegen haar en glimlacht. Alles is normaal. Maar de jongen denkt aan de vorige avond:

Hij had met zijn vader gevochten. Zijn vader wilde weglopen, maar de jongen was in de deuropening gaan staan om hem tegen te houden. Zijn vader had geschreeuwd als een wild dier en was naar het dressoir in de woonkamer gerend om zijn revolver uit een lade te halen. Zijn moeder zat jammerend in een hoekje. De jongen had een stoel gepakt en er zijn vader mee op het hoofd geslagen. Zijn vader liet de revolver vallen, sloeg zijn handen voor zijn ogen en wankelde achteruit. Ten slotte liep hij zijn slaapkamer in en deed de deur achter zich op slot.

De overeenkomsten met Bergmans eigen jeugd liggen voor de hand. Het verhaal is echter niet in de ik-vorm geschreven, maar vanuit het perspectief van een verteller die het gebeuren van een afstand bekijkt. Het verhaal begint en eindigt in een klaslokaal. De jongen is volwassen geworden, hij weigert zijn leraar te vertellen waarom hij heeft gespijbeld en krijgt daarom op zijn rapport een onvoldoende voor gedrag. En als hij die slechte beoordeling aan zijn vader laat zien, wordt die woedend, maar de jongen legt niet uit wat de oorzaak is. Hij heeft, net als zijn ouders, geleerd te liegen en te zwijgen.

In een hoofdstuk in Laterna magica schrijft Bergman dat hij “zich erin traint een leugenaar te worden”. Je hele leven lang jezelf voor de gek houden is in bijna al het werk van Bergman een terugkerend thema. Zowel zijn films als zijn toneelstukken gaan voor het merendeel over de zoektocht naar waarheid. Zijn hoofdpersonen liegen tegen zichzelf en tegen anderen. Bergman beweerde dat hij begon met liegen om zijn moeders genegenheid te winnen. Maar omdat zij vond dat “kleine jongens moesten worden opgevoed tot vlijtige ambtenaren” was ze niet zo van Ingmars affecties gediend. Als ze op het punt stond de deur uit te gaan werd Ingmars verlangen naar haar liefkozingen alleen maar groter en hij voelde zich nog wanhopiger als zijn moeder hem afwees. Maar langzamerhand leerde hij de situatie beheersen. Kort voor zijn moeder wegging deed hij alsof haar vertrek hem koud liet en omdat ze zich door die onverschilligheid ongemakkelijk voelde, nam ze hem op schoot en vroeg hoe het met hem ging. Hij mocht dan zelfs bij haar komen zitten als ze haar lange haar kamde. Om te voorkomen dat haar warmte plotseling weer zou omslaan in kilte, leerde hij een onverschillige houding aan te nemen. De enige keren dat zijn moeder spontaan haar liefde toonde, was als hij ziek was, maar hij kon tegenover zijn moeder geen ziekte simuleren. Dit in tegenstelling tot andere kinderen. Karin Bergman, die voor haar huwelijk een opleiding tot verpleegster had gevolgd, liet zich niet voor de gek houden. Op latere leeftijd schreef Bergman in een aantekening dat hij dacht dat zijn moeder “sterk tegenstrijdige gevoelens koesterde voor haar zielige, stervende kind.”

2

Ernst Ingmar werd op zondag 14 juli 1918 geboren. Zelf heeft hij verteld dat hij als zuigeling zo zwak was dat hij al in het ziekenhuis gedoopt werd. In werkelijkheid vond de doop begin augustus plaats in Våroms, het zomerhuis van zijn grootouders in Dalarna. Toen in de herfst van dat jaar de Spaanse griep uitbrak – een extreem gevaarlijke epidemie – vreesde Karin Bergman dat hij zou overlijden, maar Ingmar bleek de sterkste van de drie kinderen. Zijn koosnaam Putte [lief jongetje] geeft aan dat hij een zachtaardige jongen was. Volgens aantekeningen over zijn jeugdherinneringen behandelden zijn ouders hem “met een zekere toegeeflijkheid, ze vonden me meegaand, bedachtzaam en wel leuk /…/ Ik hield van stilte, orde, vaste gewoonten, rust, ingetogen spelletjes, het liefst samen met een meegaand meisje.”

Zijn zachtaardigheid betekende niet dat hij geen levendige fantasie had. Een episode die verscheidene malen in zijn jeugdverhalen terugkeert, begint met een bezoek aan het circus op Djurgården. (Ingmar was gek op het circus en in zijn vroege manuscripten wemelt het van de pretparken en kermissen.)

Tante Anna, een welgestelde, wilskrachtige en excentrieke vrouw, nam Ingmar mee naar de bioscoop en het circus. Ze had een auto met chauffeur, een zwarte poedel en ze was rijk genoeg om te kunnen doen waar ze zin in had. In het circus voelde Ingmar zich betoverd. Naderhand vertelde hij aan zijn vriendjes dat hij later circusartiest wilde worden. Toen zijn broer en zus er meer over wilden weten, fantaseerde hij er lustig op los: hij had al een test gedaan die uitstekend was verlopen en een dezer dagen zouden de mensen van het circus hem komen halen. Daarna zou hij acts opvoeren samen met een zwartharig meisje met grote ogen dat hij had zien optreden en over wie hij dolenthousiast was. Na een paar weken druk over het circus te hebben gepraat, klonk er op een ochtend muziek op de binnenplaats. Ingmar dacht dat het een van die rondtrekkende muzikanten was die vaak tussen de huizen speelden in de hoop dat er wat geld naar beneden werd gegooid, maar toen hij naar de woonkamer liep keek zijn vader hem met een vreemde blik aan en zei: “Nu zijn die circusmensen er om je te halen.”

Ik verstijfde van angst. Mijn moeder lachte en zei: “Ja, tot ziens Ingmar en bedankt voor alles.” Toen begon ik te huilen. Mijn vader zei: “We hebben je aan het circus verkocht, ze hebben wel niet veel voor je betaald, maar gedane zaken nemen geen keer. Je kunt nu maar beter je jas aantrekken.” Mijn broer stond te lachen en ik krijste wanhopig. Mijn fantasie was werkelijkheid geworden, een werkelijkheid die ik niet verdroeg.

Maar Erik Bergman maakte niet uitsluitend gebruik van ironie om zijn kinderen te straffen. Beide broers zijn getuige geweest van zijn onberekenbaarheid en agressie, maar ze kozen niet dezelfde tactiek om ermee om te gaan. Terwijl Dag vooral de confrontatie zocht, leerde Ingmar ruzie zo veel mogelijk te vermijden. Toen in Dags latere leven zijn beroemde broer ter sprake kwam, foeterde hij altijd dat niet Ingmar maar hij thuis de klappen had opgevangen. Volgens hem sloeg zijn vader Ingmar niet graag en als hij wel eens slaag kreeg, gebeurde dat halfslachtig en met tegenzin. Maar Ingmar zelf sprak over “tomeloos geweld”. Hij was bang voor zijn vader omdat diens welwillendheid bliksemsnel kon omslaan in woede. De kinderen kregen slaag met een rotting of klappen in het gezicht. In een notitie uit 1964 beschrijft Bergman een herinnering aan een voorval dat vandaag de dag in de categorie psychische en fysieke mishandeling zou vallen, een scène die later ook voorkomt in Fanny en Alexander en die niets te raden overlaat.

Een herinnering uit mijn kindertijd: vergezeld van een schreeuw van razernij werd ik in een kast gesmeten. De deur ging op slot en het werd donker en stil om me heen. Ik werd overvallen door een waanzinnige angst en bonsde en schopte tegen de deur. Er was me namelijk verteld dat er in die kast een klein mannetje woonde, een wezen dat het midden hield tussen een trol en een kabouter. Dat mannetje had een hekel aan stoute kinderen en kon je tenen eraf bijten. Toen ik even ophield met bonzen en schoppen, hoorde ik in een hoekje iets ritselen en ik besefte dat mijn laatste uur geslagen had. Ik had te vaak tegen de regels gezondigd. In stille paniek klom ik op schoenendozen en planken en probeerde me aan mijn handen omhoog te trekken. Ik voelde kleren langs mijn gezicht op de grond glijden, verloor mijn evenwicht en viel. Ik sloeg wild om me heen om me te verdedigen tegen dat kleine schepsel dat het op mijn tenen had voorzien. Tegelijk vroeg ik gillend om vergeving. Aan mijn overgave werd gehoor gegeven. De deur ging open en ik mocht terugkomen in het daglicht. Wat nu volgde was allesbehalve leuk, maar toch aanzienlijk draaglijker dan die donkere kast. Mijn vader zei: “Ik hoor van moeder dat je om vergeving vraagt.”
“Ja”, antwoordde ik. “Ik vraag heel erg om vergeving.” “Maak dan de groene sofa maar klaar”, zei mijn vader. Ik liep naar de groene sofa in de kamer van mijn vader en pakte twee kussens die ik op elkaar legde. Daarna haalde ik het rottinkje. Mijn vader en moeder stonden al die tijd zwijgend te wachten. Ik gaf de rotting aan mijn vader, deed mijn broek naar beneden en boog voorover met mijn hoofd op de groene kussens. “Hoeveel slagen verdien je?” vroeg mijn vader. “Zo veel mogelijk”, antwoordde ik, want dat hoorde je te zeggen. Vervolgens troffen de slagen me best hard, maar niet ondraaglijk. Toen de afstraffing voorbij was, trok ik mijn broek omhoog en zette de rotting terug in de hoek achter de boekenkast. Toen richtte ik me tot mijn moeder en vroeg: “Vergeeft u me nu?” Ze antwoordde: “Jazeker, ik vergeef je.” Ze reikte mij haar hand, die ik kuste. Daarna wendde ik me tot mijn vader en vroeg: “Kunt u me nu vergeven?” “Nu vergeef ik je”, antwoordde hij en reikte mij zijn hand, die ik eveneens kuste.

Erik Bergman dicteerde de huisregels. Het avondeten werd dagelijks om vijf uur opgediend en te laat komen werd niet getolereerd. Ingmar had er moeite mee de tijd in de gaten te houden, ook als hij alleen in zijn kamer aan het spelen was. Tijdens de maaltijden gold de regel dat kinderen uitsluitend spraken als hun iets gevraagd werd. Na het eten behoorden ze hun moeder te bedanken voor de maaltijd en haar hand te kussen voor ze toestemming kregen de kamer te verlaten. De volwassen Ingmar kon voor zijn vader ook begrip opbrengen of in elk geval in diens uitbarstingen van geweld bepaalde trekken en tekortkomingen van zichzelf herkennen:

Opeens moet ik aan mijn vader denken, die altijd op vaste dagen moest preken, zich steeds maar weer voor zijn parochianen moest vertonen en al die representatieve verplichtingen moest vervullen. Ik herinner me nu dat hij zich voortdurend zorgen maakte en onzeker was. Ik herinner me vaag dat hij er een hekel aan had zijn preken te moeten schrijven en daarom prikkelbaar en grof was als hij ons duidelijk maakte dat we verdomme stil moesten zijn (eerst gefluit, daarna een draai om je oren, et cetera). Ik realiseer me nu dat ik toen nooit op die manier over mijn vader heb nagedacht, ik heb me nooit bekommerd om zijn angst, zijn ongerustheid en onzekerheid. Bovendien was hij af en toe ook vrolijk, echt blij over bepaalde dingen, en het leven dat hij leidde was ook zeker geen slecht leven. Maar daarnaast was hij soms ook grof en meedogenloos – het hoeft me niet te verbazen dat ik hem destijds af en toe een idioot vond. Iets wat hij waarschijnlijk helemaal niet was. Toch heb ik het altijd gemakkelijker gevonden me met mijn moeder te identificeren.

De volwassen Bergman zag zijn ouders vooral als slachtoffers van hun tijd en hun opvoeding waarin tucht en straf vaste elementen waren. Het is niet moeilijk voor te stellen dat het echtpaar Bergman in hun dagelijks leven een niet te miskennen druk uit hun milieu heeft gevoeld. Ingmar vertelde dat zijn ouders blootstonden aan “een continu kruisvuur van vragen en eisen” uit hun omgeving. Hij herinnerde zich niet dat zijn ouders verschillend over straf dachten. Een domineesgezin hoorde nu eenmaal perfect te zijn en de kinderen waren onderdeel van de voorstelling zoals die door de omgeving werd waargenomen en beoordeeld. Wat de dominee zei en hoe zijn echtgenote gekleed ging, wie er in hun huis werden ontvangen en hoe hun kinderen zich gedroegen. Alles werd zeer nauwkeurig geobserveerd en onthouden. Dat gold voor alle dominees en in het bijzonder voor Erik Bergman, die dominee was van een prestigieuze gemeente en ten slotte zelfs hofpredikant werd, waardoor hij nog meer in de schijnwerpers kwam te staan. “Wij werden opgevoed in min of meer geestdriftige en vertwijfelde pogingen om van ons nette, gezagsgetrouwe leden van de gemeenschap te maken. Ze hoopten dat wij onze ouders tegenover de gemeente en andere bekenden eer zouden aandoen, een hoop die geleidelijk steeds meer vervloog”, schreef Ingmar Bergman aan het begin van de jaren negentig. Het verschil tussen het openbare en het private leven, de tegenstelling tussen de zichtbare oppervlakte en de donkere diepte eronder, heeft hem altijd gefascineerd.

Het huis waar Ingmar Bergman is opgegroeid had weinig gemeen met de kilte en eenzaamheid zoals we die kennen uit zijn film Nattvardsgästerna (De avondmaalsgasten) en leek in niets op de obsessie voor ascese zoals die in het huis van de bisschop in Fanny en Alexander heerste. In de jaren twintig werd het bestaan van een domineesgezin in een van de meest welvarende wijken van Stockholm gekenmerkt door een mengeling van religiositeit en burgerlijkheid. De functie van predikant in zo’n gemeente was niet zozeer die van zielenherder, maar veeleer die van organisator die goed begreep hoe het verfijnde systeem van sociale verschillen functioneerde. Het huis van de dominee fungeerde in overeenstemming daarmee. Het deed dienst als vergaderruimte, als plaats voor muzikale bijeenkomsten en als een soort sociale dienst. “Het huis van de dominee was altijd een open huis en mijn moeder was een vooraanstaand regisseuse. Zij bestuurde dit gigantische huishouden met ijzeren hand”, zei Ingmar. De zondagavond was eigenlijk het enige moment waarop het gezin alleen was. Dan werd de open haard aangestoken en werden er een paar dekens en kussens op de vloer gelegd. Voor de kinderen, die dan ook hun vriendjes mochten uitnodigen, las Karin vervolgens een paar uur voor uit romans van Dickens of Jack London. “Op andere momenten hadden onze ouders weinig tijd voor ons.”

Zijn vader vergeleek hij met een acteur:

– In de parochie Eleonora, een gemeente met 40.000 zielen, was hij een geweldig predikant. Als hij preekte was de kerk altijd uitverkocht – sorry: vol. Zijn preken waren voor iedereen begrijpelijk; hij las ze voor in eenvoudige, heldere en duidelijke taal. Er zijn mensen die zich hem nog steeds herinneren en die nog altijd van hem onder de indruk zijn. Thuis kon hij verdomd irritant zijn en soms verrekt moeilijk doen, maar later heb ik me gerealiseerd dat hij eigenlijk een groot acteur was. Hij speelde zijn rol als predikant en pastor voortreffelijk en beheerste ook zijn rol als chef van de vier leerling-predikanten in onze gemeente.

 In de jaren zeventig kreeg Bergman van Zweedse critici vaak het verwijt dat zijn sociale perspectief nogal beperkt was. Volgens die recensenten kwam in zijn films steeds dezelfde soort mensen voor dat zich in hetzelfde sociale milieu bewoog. Maar als we Bergmans werk goed in ogenschouw nemen, is het duidelijk dat vooral zijn vroege films zich vaak in heel andere milieus afspelen dan die waarin hij zelf is opgegroeid. En in zijn ongepubliceerde teksten van boeken en filmscripts uit de jaren veertig blijkt dat Bergman sociaal een aanzienlijk bredere scoop had dan het smalle perspectief waarvan hij beschuldigd werd. Aangenomen mag worden dat het uitgebreide sociale leven zoals zich dat in het domineeshuis afspeelde, de kinderen een ander inzicht in de diverse sociale klassen heeft gegeven dan hun vrienden en vriendinnen in Östermalm werd bijgebracht. In 1924 werd Erik Bergman tot predikant van het Sophiaziekenhuis benoemd, een halfuur lopen van het Östermalmstorg. In de tijd van Strindberg hield Stockholm op bij Valhallavägen en toen de familie Bergman naar die buurt verhuisde stonden daar alleen nog maar het grote hoofdgebouw en twee bijgebouwen, de rest van de omgeving was min of meer landelijk gebied. Het ziekenhuis en de omgeving behoorden tot het groeiende Östermalm, maar achter het zwarte traliehek bevond zich een vreemde wereld die met zijn rug naar het lawaai van de grote stad gekeerd was. Tegenwoordig is het Sophiaziekenhuis het grootste privéziekenhuis van Zweden en veel patiënten van andere zorginstellingen worden erheen doorverwezen voor nader onderzoek. Maar toen de familie Bergman er woonde lag de omgeving niet alleen geografisch aan de buitenkant maar was het ook sociaal een geïsoleerd milieu.

De verpleegsters van het Sophiaziekenhuis stonden onder bescherming van koningin Sophia en vormden een elite binnen de gezondheidszorg. De koningin wilde hier de meest geavanceerde verpleegstersopleiding van het land opzetten en het Sophiaziekenhuis bood de beste zorg die er bestond – hier bevond zich bijvoorbeeld de eerste röntgenafdeling van Zweden. Ziekenhuispredikant was op zich een weinig prestigieuze functie, maar door de relatie met het koningshuis was het een positie met aanzien. De functie werd Erik Bergman aangeboden tijdens een audiëntie bij de koningin (een scène die voorkomt in The best intentions), maar het sprak aanvankelijk niet vanzelf dat hij het aanbod zou aannemen. Eenmaal verhuisd naar de gele pastorie, omgeven door een park met bloemen en appelbomen, hadden de leden van het gezin Bergman het naar hun zin. Voor een kind moet het een opwindende omgeving zijn geweest met de grote ziekenhuisgebouwen waar voortdurend een grote stroom mensen op afkwam. Vanuit de pastorie zag je niet zoveel van de bezoekers, want de voorkant van het huis keek uit op de bomen van LillJansskogen. Maar door de ramen van de andere vertrekken konden Dag, Ingmar en Margareta de verpleegsters van het Sophiaziekenhuis in het park met de zieken zien wandelen, waarbij de zwakste patiënten in een rolstoel werden voortgeduwd. Als volwassene kon Bergman zich niet herinneren dat het ziekenhuismilieu hem angst had ingeboezemd – op één uitzondering na. Tussen de gebouwen stond een grafkapel waar de lichamen van overleden patiënten in afwachting van hun begrafenis werden opgebaard. Een keer wilde de conciërge Ingmar plagen en sloot hij hem voor de grap een poosje in het kapelletje op. Ingmar was natuurlijk doodsbang geworden en toen hij thuis vertelde wat er was gebeurd, ontstond er grote consternatie.

In het uit 1968 daterende manuscript Människoätarna [De kannibalen], waarop later de film Vargtimmen (Het uur van de wolf) is gebaseerd, komen diverse dagboekaantekeningen voor van de hoofdpersoon uit de film, een kunstenaar. In een van die aantekeningen vertelt hij over zijn jeugd in een huis dat omgeven is door een park met een ziekenhuis en hoe hij samen met een vriendje de kapel binnensluipt waar de overledenen liggen. Zijn vriendje neemt de benen en de hoofdpersoon blijft alleen achter. Voor het eerst in zijn leven ziet hij een naakte vrouw. Hij streelt haar gezicht en heup, kijkt naar haar geslacht. Deze scène is voor de film wel opgenomen, maar is in de eindmontage gesneuveld.

In veel van zijn films kunnen we een glimp opvangen van de stenen muren, het park, de zalen en gangen van het ziekenhuis. Zelf is hij een aantal keren in het Sophia opgenomen geweest en de Sophiazusters, een “zeer bijzonder soort”, zoals Bergman zei, worden zichtbaar in diverse door hem gefilmde portretten van gevoelige verpleegsters. Een van Erik Bergmans taken was de leerling-verpleegsters les te geven in kerkgeschiedenis. In het straatleven van het protestante Stockholm waren de Sophiazusters, met hun uniform dat op de kleding van een non leek, een opmerkelijke verschijning. In het manuscript van de film Persona schrijft hij over verpleegsters “die uitsluitend voor hun werk leven” en voor zulke mensen had Bergman een groot zwak.

Tot de belangrijkste personen uit zijn jeugd hoorden ook de kindermeisjes en huishoudsters. In Bergmans films wemelt het van de wilskrachtige bedienden. De belangrijkste was de oude huishoudster Lalla, die vroeger Karins kindermeisje was geweest en voor wie Karin zoveel respect had dat ze haar niet eens durfde te vragen wat ze ’s avonds zouden eten. Maar in huis werkten ook jonge meisjes die voor veel vrolijkheid zorgden:

Ik bewaar liefdevolle herinneringen aan enkele van onze kindermeisjes, of dienstmeisjes zoals zij in die tijd ten onrechte werden genoemd. We woonden in een groot huis. Een pastorie is ook altijd een open huis, zodat mijn moeder meestal druk bezig was met haar parochiewerk. Ik herinner me vooral Söre, Alma en Maj. Dat waren stevige, lieve meiden uit Dalarna die voor ons zorgden zonder al te veel pedagogische principes, maar altijd vastberaden op een geïmproviseerde en intuïtieve wijze. Ze zongen vaak en veel, en dikwijls vertelden ze huiveringwekkende, gruwelijke verhalen over moorden, executies, verdrinkingen en spoken. Maar wat ze vooral veel deden was zingen en meestal zongen ze eenvoudige, sentimentele volksliedjes.

Maar de jeugd van Ingmar Bergman was heel wat meer dan alleen zijn leven in de pastorie in Östermalm. Het land van zijn jeugd dat Bergman – vooral in de laatste decennia van zijn kunstenaarsleven – zo veelvuldig in zijn fantasie heeft opgezocht, was voornamelijk het domein van zijn grootmoeder. Zijn oma van moeders kant had twee huizen. Een ervan stond in de provincie Dalarna, waar al Ingmars vastberaden kindermeisjes vandaan kwamen. Het andere huis was een reusachtig appartement op het adres Trädgårdsgatan 12 in Uppsala, in de onmiddellijke nabijheid van zowel de domkerk als het stadskasteel van Uppsala. Het appartement is onderdeel van een schitterend 19e-eeuws pand dat er vandaag de dag bijligt als een beschadigd overblijfsel uit een voorbije tijd. Maar in de jaren twintig moet het voor een jongen niet moeilijk zijn geweest het huis als een sprookjespaleis te zien. Conform de tradities van die tijd lagen de mooiste appartementen dicht bij de begane grond. Het appartement van zijn oma lag op de eerste etage en had een balkon.

Tegenwoordig is Trädgårdsgatan niet veel meer dan een achterafstraatje, maar toen Ingmar een jongen was reden er vlak voor het gebouw treinen voorbij, zodat de ruiten in huis rinkelden en je de vonken van de wielen zag afspatten. Als je de voordeur uitliep verrees zich rechts op de heuvel de gigantische domkerk. Deze plek, zo dicht bij de grote kerk en onderaan de heuvel waarop het stadskasteel van Uppsala stond, had Kafka’s fantasie op gang kunnen brengen. Voor Ingmar was deze wijk een klein paradijs. Enkele straten verderop lag Reginateatern, dat in 1925 werd geopend. Eén blok hoger in de richting van het stadskasteel, op Nedre Slottsgatan, bevond zich de bioscoop Slottsbiografen, waar Ingmar samen met zijn oma naartoe ging. Eén blok de andere kant op stroomt de rivier.

Het meest bijzondere van al was het appartement zelf – een aards paradijs vol met de wonderlijkste dingen: tikkende klokken, een droogcloset waarvan de wanden met zijde waren bekleed en met een kleine troon, tegelkachels in alle vertrekken, beeldjes en behang met Venetiaanse motieven. De kleur groen kwam overal terug: in de vloerbedekking, de gordijnen en het behang. Dit alles prikkelde Ingmars fantasie. En dan was er natuurlijk zijn grootmoeder zelf. Anna Åkerblom was een sterke persoonlijkheid, de enige die tegen Ingmars vader was opgewassen en waarschijnlijk degene die Ingmar het meest onvoorwaardelijk liefhad. Stockholm was een moderne stad, maar ook de stad waar er op hem gelet werd. Als Karin niet wist wat hij deed, was er altijd wel iemand anders die de zoon van de dominee in de gaten hield. Uppsala was een ander soort stad, ouderwets en geheimzinnig. Een kleine stad met burgers om wie je kon lachen, maar die je ook konden ontroeren, als in een roman van Hjalmar Bergman of, zo je wilt, onbetrouwbaar waren als in een roman van Thomas Mann. Ingmar wandelde langs de rivier, stak nieuwsgierig zijn hoofd om de deur van studentencafés, ging naar het kleine theater en zat (soms onder de tafel) te luisteren als zijn grootmoeder bezoek had. Zijn grootvader, die ingenieur was, was ook lief voor hem, maar hij overleed toen Ingmar nog klein was en in Bergmans werk komt hij niet vaak voor. Na het overlijden van haar man liet zijn oma het enorme appartement splitsen, waarna er zeven kamers overbleven plus een lange gang waar Ingmar graag speelde. Het beeld van dit zevenkamerappartement komen we tegen in Fanny en Alexander, maar ook in een groot aantal van zijn vroege toneelmanuscripten en filmscenario’s.

Ingmar Bergman herinnerde zich zijn grootmoeder als een kleine, gedecideerde vrouw met wit haar. Na de dood van haar echtgenoot kocht ze in het warenhuis Mea, destijds de chicste winkel van Stockholm, een tiental zwarte jurken en sindsdien was ze altijd in het zwart gekleed met een klein wit kraagje en soms een schort. Zijn oma en haar eeuwige metgezel, de huishoudster Ellen Nilsson (die Lalla werd genoemd), hadden tijd voor hem. Zij gaven antwoord op al zijn vragen, nauwgezet en vriendelijk. Bij zijn grootmoeder hoefde hij niet met zijn broertje en zusje om de aandacht van zijn moeder te concurreren en hoefde hij ook niet bang te zijn dat hij zich de woede van zijn vader op de hals haalde. In een conceptversie van Laterna magica schrijft hij:

In de wereld van mijn oma waren de rust en het gevoel van geborgenheid compleet, als kind mocht je er leven in je eigen langzame, rustige ritme, ergens tussen dromen en waken, tussen fantasie en werkelijkheid. Er werden geen eisen aan je gesteld, spanningen waren er niet, oma en Lalla waren zo oud dat ze op wonderlijke, geheimzinnige, stille feeën leken in een veilige wereld vol geluiden, geuren en licht.

Zijn grootmoeder overleed toen Ingmar twaalf was, maar zijn hele leven kon hij zich het licht, de geuren en geluiden in het appartement van zijn oma herinneren. Hij was er het meest in de winter, dan kon hij op de straatstenen buiten het geluid horen van de klepperende paardenhoeven die soms door het kleine poortje van de binnenplaats kwamen en stilhielden op de kasseien voor het huis. Op vaste ochtenden kwam de toiletman het tonnetje halen onder het elegante droogcloset aan het eind van de gang. Hij kwam altijd zo vroeg dat Ingmar hem nooit heeft gezien, maar in de keuken stond steevast een leeg pilsflesje als bewijs dat hij was geweest. Als ’s morgens in de salon waar Ingmar op de bank sliep de tegelkachel was aangestoken, sloop hij over het linoleum in de gang en de koude stenen vloer van het washok om zich met koud water te wassen. Daarna volgde het aankleden: hemd, onderlijfje, korte broek, lange wollen kousen, misschien zijn matrozenpakje en ten slotte de schoenen met riempjes of, als het koud was, geitenwollen sokken en hoge schoenen. Na dit alles wachtte Lalla’s griesmeelpap die veel lekkerder was dan de pap thuis. De geur van het eten vermengde zich met de lucht van het droogcloset en oma’s geheel eigen geur, afkomstig van het parfum van rozenwater dat zij gebruikte. Na het ontbijt las oma in de salon een kort gebed voor – daarna had hij de rest van de dag vrij om te doen waar hij zin in had.

Ingmar bij zijn grootmoeder. “In de wereld van mijn oma waren de rust en het gevoel van geborgenheid compleet, als kind mocht je er leven in je eigen langzame, rustige ritme, ergens tussen dromen en waken, tussen fantasie en werkelijkheid.” Foto: Privé.

Zijn broer Dag misdroeg zich wel eens bij oma, maar Ingmar nooit. Hij was haar vertrouweling. Hij speelde het liefst in de salon. Die was gemeubileerd in de stijl die in de periode rond 1880 gangbaar was – de bekleding van de fauteuils en de gordijnen waren groen. Op de groene vloerbedekking stond de grote eettafel waar Ingmar vaak onder kroop. Daar lag hij te kijken naar de lichtgroene gordijnen met patronen van kastelen, bloemenkransen en draken die tot leven leken te komen als het licht van de straatlantaarn erop viel. En dan al die geluiden. In elke kamer stond een tegelkachel of haard. Als het in Uppsala waaide kon je de wind op een speciale manier in de kachels horen suizen, van de sleeën op straat hoorde je de belletjes rinkelen en uit het appartement van de buren klonk zacht pianospel van iemand die een stuk van Chopin oefende. Zijn grootmoeder zat in de salon aan haar bureau waar je haar kroontjespen kon horen krassen terwijl ze haar huishoudboekje bijhield, door de ramen drong het geluid van de kerkklokken door die sloegen ter gelegenheid van een begrafenis of voor de mis en onderaan de domkerk snerpte de trein in een scherpe bocht.

In Bergmans films tikken, slaan en luiden overal klokken. Het is het geluid uit het huis van zijn grootmoeder. Ze had negen klokken, alleen in de salon hingen er al drie. Zijn grootmoeder is de constante factor die elk kind nodig heeft. Zij is ook sterker dan zijn vader. Dag meende dat oma vond dat hun vader er veel te moderne opvoedingsprincipes op na hield. Volgens hem zou zij dus strenger zijn geweest. Ingmar lijkt precies het tegenovergestelde te hebben gedacht.

Het tweede huis van zijn grootmoeder was het grote zomerhuis Våroms in Duvnäs, iets ten westen van Borlänge in Dalarna. Våroms duikt op in veel van zijn werk, zowel in zijn vroege novellen als in zijn latere filmscripts. De provincie Dalarna zien we uitgebreid in Zondagskinderen en het zomerhuis zelf in de film Sarabande. Dat de familie Bergman zo gehecht was aan deze plek hangt samen met het feit dat Ingmars grootvader, Johan Åkerblom, er met de trein langs was gereden en de plaats zo mooi vond dat hij de grond kocht en er in 1909 een huis op liet bouwen. Hij liet de spoorlijn over zijn grond lopen en kapte een boom zodat hij vanaf de veranda het station kon zien. Het huis ligt op een kleine heuvel die Gims klack heet en waarvandaan men een prachtig uitzicht heeft. Het huis had vijf kamers met in elk vertrek een tegelkachel en is nooit gemoderniseerd. Maar wat in Bergmans films steeds weer terugkomt is vooral de omgeving. Ingmar had vanuit zijn kamer uitzicht op de berken. “De rivier, de heuvels, de bossen en de heidevelden vormen een landschap dat diep in mijn bewustzijn is geëtst.”

Ik zwerf nu door diezelfde provincie Dalarna en probeer zijn enthousiasme te begrijpen. Hoge sparren, snelle stroompjes die zich door het bos slingeren, smalle weggetjes en meren die opdoemen tussen de bomen. Nee, het gaat niet. Ik kan zien dat het hier mooi is – maar niet mooier dan op honderden andere plaatsen die ik in Zweden heb bezocht. Als ik heel eerlijk ben vind ik het hier zelfs een beetje somber. Te veel sparrenbossen, te veel John Bauer, een nogal droefgeestige sfeer. Maar in Bergmans beschrijvingen van dit landschap is van dat alles niets terug te vinden. Hij zag wat hij wilde zien. Voor hem was Dalarna open en licht, een andere wereld met andere regels. Tussen zijn grootmoeder en zijn vader bestond een bepaalde concurrentie. Erik Bergman wilde zijn vakanties het liefst aan zee doorbrengen. Karin wilde echter graag bij haar moeder zijn, die uiterst sceptisch over haar schoonzoon was. Zij wilde graag de lakens uitdelen, ook toen haar dochter en haar man eenmaal een eigen huishouden hadden.

Een van Ingmars gelukkigste herinneringen uit Dalarna betrof een uitstapje alleen met zijn vader. In plaats van het eeuwige zondagse kerkbezoek thuis in Stockholm, zette zijn vader hem op de bagagedrager van zijn fiets en reed weg:

Dus reden we samen vroeg in de ochtend door het mooiste land van de wereld, het land rond het Siljanmeer, en bezochten we er enkele kerken die als grote witte zwanen aan het water stonden. In Dalarna zong men in die tijd andere psalmen en gezangen. Alles was er anders, vrolijker, lichter en mooier.

Wanneer je Bergman naar zijn jeugdherinneringen uit Stockholm vroeg, sprak hij met geen woord over de straten, pleinen, auto’s of mensen. De stad bestond voor de schooljongen Bergman slechts uit Dramaten, de Opera en vooral de bioscopen: Fågel Blå op de hoek van Skeppargatan en Karlavägen, Mascot op Sibyllegatan, Paraden op Valhallavägen, Rex, Orion en Lyran in de wijk Vasastan en Spegeln, Olympia en Röda Kvarn op Norrmalmstorg. Alle bioscopen hadden slechts één projector, wat inhield dat er steeds een pauze werd ingelast als de filmrol moest worden gewisseld. Dan ging het licht in de zaal aan en kon je snoep kopen of met elkaar praten over wat je zojuist had gezien. Die pauzes waren zo populair dat Olympia ze handhaafde, ook al beschikte de bioscoop als eerste over twee projectoren en had men de films gemakkelijk zonder onderbreking kunnen vertonen. Als Bergman over die matineevoorstellingen in zijn jeugd vertelde leek Stockholm wel een exotische stad. Federico Fellini heeft in diverse van zijn films de pauze in een bioscoop liefdevol in beeld gebracht, bijvoorbeeld in Amarcord. Zo wild als in Rimini ging het er in Stockholm niet aan toe, maar ook Bergman herinnerde zich dat elke zaal in de stad destijds zo zijn eigen atmosfeer had en dat veel bioscopen zich in een bepaald soort films hadden gespecialiseerd. De meest bijzondere bioscoop was Maxim, die in de nauwe Birger Jarlspassage lag, de enige arcade in Stockholm die de vergelijking kan doorstaan met die in andere grote Europese steden (en waarover Walter Benjamin zo fascinerend heeft geschreven in Das Passagen-Werk). In Maxim werden stomme films vertoond en de bioscoop beschikte over slechts één bioscoopmusicus. (Het theater Röda Kvarn had het grootste orkest (tweeëndertig man). De zaal van Maxim bood slechts plaats aan vijftig bezoekers, maar de bioscoop had toch één cruciaal voordeel: bij de ingang werd niet al te streng op de leeftijd van de bezoekers gelet. Hier glipte Ingmar naar binnen en zag voor het eerst films die voor kinderen verboden waren, zoals De mummie en Frankenstein. Hij stond doodsangsten uit toen de mummie in de film tot leven werd gewekt en na de voorstelling kwam hij verlamd van schrik maar razend enthousiast thuis. In elke bioscoop was het zaak een plek te vinden die zo ver mogelijk vooraan lag – de hoeden van de oude vrouwen waren volgens de toen geldende mode nogal groot en als je toevallig achter zo’n vrouw belandde was het gevaar niet denkbeeldig dat je veel van de film miste. Ingmars rijke tante Anna nam hem vaak mee naar de bioscoop en hij herinnert zich de keer dat een dame achter hen vroeg of mevrouw misschien haar hoed zou kunnen afzetten. Tante Anna’s antwoord liet niet lang op zich wachten: “Nee, dat kan absoluut niet!”

De bioscoop was een plek waar hij in principe uitsluitend in het weekend naartoe kon. Op zondag was zijn tijd beperkt: eerst de preek van zijn vader bijwonen, vervolgens werd er thuis na de dienst koffiegedronken met een oneindig aantal oudere dames tegen wie Ingmar beleefd moest zijn. Pas daarna was het tijd om naar de matineevoorstelling te hollen die om drie uur begon. (Ingmar droomde ervan ook de voorstelling van één uur te kunnen bijwonen, maar de verplichte koffie na de kerkdienst maakte dat onmogelijk.) Na de film moest hij snel naar huis, want stipt om vijf uur werd het avondeten opgediend en als je niet op tijd kwam, kreeg je een uitbrander of misschien zelfs een pak slaag. Bovendien had hij in het weekend ook nog tijd nodig voor een bezoek aan het theater en de opera. Een vast onderdeel van Ingmars weekritueel was dat hij op de zaterdagavond naar Dramaten of de Opera ging, meestal alleen. In de film Sista paret ut (Last pair out) uit 1956, waarvoor hij het scenario schreef, geeft de hoofdpersoon, een gymnasiast, er de voorkeur aan in zijn eentje in de Opera een voorstelling van De bruiloft van Figaro bij te wonen in plaats van met zijn vriendin naar een feest te gaan. In de gevoelige, geïsoleerde jongeling die de kleinste verandering opmerkt in de relatie tussen zijn ouders en in de relatie tussen zijn vrienden en hun ouders, herkennen we veel van de auteur. Ook zijn eerste bezoek aan Dramaten staat duidelijk in Bergmans geheugen gegrift: Storklas och Lillklas (Grote Klaas en kleine Klaas), een van Alf Sjöbergs eerste toneelopvoeringen in dat theater (en een stuk dat generaties kinderen in Dramaten hebben gezien). De organist van de parochie Hedvig Eleonora, Erik Ehrling, was tevens als kapelmeester in dienst van Dramaten en toen Ingmar twaalf jaar was mocht hij een keer met hem mee achter de coulissen. Hij kreeg een plekje naast de belichtingskast. Daar zat hij op zijn hurken en zag op het toneel de scène uit Strindbergs Ett drömspel (Een droomspel) waarin de advocaat een haarspeld tevoorschijn haalt:

Kijk hier nou toch! Het zijn twee poten, maar het is één speld! Het zijn er twee, maar het is er één! Als ik hem helemaal rechtbuig, dan is het er één! Maar als ik hem terugbuig zijn het er twee, zonder dat de eenheid verloren gaat! Dat betekent: die twee zijn één! Maar als ik hem breek – zo dus! Dan zijn het er twee, twee!

Bergman zag de haarspeld, ook al wist hij dat de acteur geen speld in zijn hand had. Toen hij en ik elkaar in Dramaten spraken voordat ik aan dit boek begon, was het meer dan zeventig jaar geleden dat hij Strindbergs toneelstuk voor het eerst helemaal had gezien. Maar hij nam mij onmiddellijk mee naar de plaats waar hij toen zat, hoog in het theater op de derde rij links. Op het toneel en op het witte doek was alles mogelijk. “Tijd en ruimte bestaan niet” liet hij de grootmoeder van Fanny en Alexander voorlezen uit Strindbergs voorwoord bij Een droomspel, een zin die tevens deel uitmaakt van de slotpassage in de film (en wellicht een discrete aanwijzing is hoe we het verhaal moeten interpreteren). “Tijd en ruimte bestaan niet; tegen het bleke decor van de realiteit heeft de verbeelding slechts een miniem stukje werkelijkheid nodig om te gedijen en nieuwe patronen te weven: een mengeling van herinneringen, ervaringen, verzinsels, ongerijmdheden en improvisaties. Personen splitsen en verdubbelen zich, verwisselen van functie, vervluchtigen, ver dichten zich, vloeien in elkaar over, worden opnieuw gematerialiseerd en voegen zich weer aaneen.”

Even snel als Bergman leerde dat het theater met tovenarij te maken heeft, werd hij zich ervan bewust dat kunst ook een economische kant heeft. Ingmar zat op de Palmgrenska skola, een gemengde school waarvan de leerlingen zaterdags welkom waren in het gebouw van het lyceum Östermalms läroverk, waar films werden vertoond. Voor hem was dat natuurlijk niet genoeg. Maar hoe kon hij nu met zijn wekelijkse zakgeld van 1 kroon uitkomen als een bezoek aan Dramaten al 35 öre kostte en een bioscoopkaartje bij Maxim 75 öre? Ingmar vond twee oplossingen: de ene was ervoor te zorgen op school goede cijfers te halen. Een hoog cijfer voor een proefwerk leverde hem 50 öre op. De andere oplossing was in de broekzakken van zijn vader naar kleingeld te zoeken. Zowel Ingmar als Dag sloeg deze illegale weg in, maar veel verder ging het rebellerende tweetal niet.

Soms kreeg Ingmar dus wat geld voor een goed cijfer. Hij was een redelijk goede, maar geen enthousiaste leerling. Zijn hele leven heeft hij moeite met rekenen gehad en vertelde bijna trots dat hij aan dyscalculie leed – de tegenhanger van dyslexie – wat inhoudt dat hij moeite met rekenen had en slecht cijfers kon onthouden. In 1934, toen Ingmar zestien was, werd Erik Bergman benoemd tot predikant van de parochie Hedvig Eleonora en verhuisde het gezin naar de pastorie op Storgatan. Dat betekende voor Ingmar een grote verandering: in het huis was ruimte voor drie dienstmeisjes, maar omdat het gezin er nooit meer dan twee had, kreeg hij een van hun kamers, een vertrek dat hij via de keuken kon bereiken. In het huis bevond zich ook het kantoor van de parochie en bovendien woonden de andere dominees er. Toch kon hij zich gemakkelijk aan de anderen onttrekken en zijn eigen leven leiden. Uit zijn raam zag Ingmar Östermalmskällaren liggen, een bekend restaurant op het Östermalmstorg. Daarbuiten wachtte de wereld om veroverd te worden.

Ingmar wist al vroeg dat hij regisseur wilde worden. Toen een dame dat hoorde (geen mevrouw, benadrukte Bergman, het verschil tussen een mevrouw en een dame was destijds belangrijk), dacht ze dat Ingmar ingenieur bedoelde. Maar in feite was Ingmars loopbaan als regisseur al begonnen. Iedere zaterdag bouwde hij aan zijn poppentheater, een permanent project met marionetten dat nooit af was en waarmee hij pas na zijn gymnasiumtijd stopte. Aanvankelijk had hij een poppenkast uit Denemarken, als bouwpakket. Het had de mogelijkheid om de toneelopening te veranderen en de verlichting regelde hij met een kaars. Later bouwde hij een grotere kast met een toneelopening van meer dan een meter breed. Dit marionettentheater werd voortdurend verbouwd en uitgebreid. Samen met zijn beste vriend Rolf Åhgren, die erg handig was, installeerde Ingmar elektrische belichting en geleidelijk ook een draaibaar toneel. Ingmars zus Margareta las de teksten, samen met haar vriendin Lilian (die later met Rolf trouwde), terwijl Ingmar en Rolf de poppen bewogen en de scènewisselingen uitvoerden. Het repertoire werd gedomineerd door Strindberg. Ingmar en Rolf wilden graag Trollflöjten (Die Zauberflöte) van Mozart uitvoeren, maar ze hadden geen geld voor de box met vier 78-toerenplaten. (Wie Ingmar Bergmans marionettenvertolking van Mozarts opera wilde zien, moest daarop wachten tot 1968, toen zijn film Het uur van de wolf uitkwam.)

Voor mensen die met televisie zijn opgegroeid is het misschien goed erop te wijzen dat het opvoeren van een marionettenspel lang niet zo exotisch is als het lijkt. In veel huizen was in die tijd een poppenkast aanwezig, hoewel weinigen er zo intensief gebruik van zullen hebben gemaakt als Ingmar Bergman. De actrice Maria Schildknecht, geboren in 1881 en vooral bekend om haar vele rollen in stukken van Strindberg, vertelde dat zij haar eerste grote theatercontract kreeg op basis van haar poppenkastspel. En evenals bij Bergman betrof het een repertoire met stukken van grote toneelschrijvers.

Nog beroemder – om niet te zeggen een pure mythe – was de naar huidige maatstaven gemeten nogal rudimentaire filmprojector die ergens aan het eind van de jaren twintig met kerst in Bergmans leven opdook: een op het eerste gezicht tamelijk onbeduidend ijzeren kistje met een schoorsteen, een apparaat dat de meest bijzondere beelden kon produceren. In 1981 schreef Bergman hoe hij aan deze projector was gekomen, een toverlantaarn, zijn laterna magica.

Het was kerst en ik was negen jaar. Een rijke oude dame, een vriendin van de familie, gaf de kinderen in ons gezin met kerst altijd tamelijk dure cadeaus. Drie dagen voor kerst kwam haar bediende langs met de kerstcadeaus, die samen met de andere pakjes in een grote wasmand werden gelegd die onderaan de trap naar de zolder werd gezet. Ik zag direct dat een van de pakketten (groot en vierkant, verpakt in stevig bruin papier) een filmprojector was. Ik werd bijna gek van vreugde. Ik had er al jaren van gedroomd een projector te bezitten en nu zou die droom werkelijkheid worden. Ik liep in een roes door het huis, kon nauwelijks slapen of eten.

De projector was echter bestemd voor zijn broer Dag, zelf kreeg Ingmar een beer die kon brommen. Voor tweehonderd tinnen soldaatjes ruilden Ingmar en Dag de projector, maar het vredesverdrag dat de broers daarbij sloten, namelijk dat Dag niet de rest van Ingmars leger zou veroveren voor hij in staat was geweest het zijne weer op te bouwen, werd door Dag geschonden, zodat ook Ingmars laatste soldaatjes werden overwonnen. Hij vluchtte met zijn projector naar de vestiaire. Naderhand is hij de projector kwijtgeraakt, maar toen hij volwassen was, kocht hij er net zo een. Hij herinnerde zich precies hoe die er had uitgezien, met de petroleumlamp, de kromme naar achteren gerichte schoorsteen en het messing objectief:

In een bijbehorende blauwe doos (met op de deksel een mooi plaatje van een jongeman in een matrozenpakje die aan geïmponeerde familieleden bewegende beelden van vechtende leeuwen laat zien) zat een filmrol met een lengte van wel vier meter, een eeuwigheid film. /…/ Toen ik de film beeldje voor beeldje door de projector draaide gebeurde er niets of bijna niets. Het beeldpatroon veranderde nauwelijks, maar als ik sneller draaide ontstond er beweging. De schaduwen gingen tot actie over, de gezichten draaiden zich naar me toe en hun lippen vormden onhoorbare woorden. Het donker, het geratel, de geuren, het verlichte vierkant op de muur – ik bedacht verhalen bij die kleine geheimzinnige figuren, ze zonden magische signalen uit, ze kwamen voor in mijn dromen en ik herinner me deze beelden met een helderheid en een scherpte die ze in werkelijkheid beslist niet hadden.

Maar Bergman leefde als kind evenveel voor de muziek als voor het theater en de film. Erik Bergman speelde orgel “en zong met veel muzikaal gevoel en met een zuivere stem.” De vrolijkste muziek in huis was echter afkomstig van een familielid, Oom Buse, die de plagende koosnaam ‘Kwajongen’ kreeg, juist omdat hij altijd zo netjes was. Deze precieze rijksambtenaar, die op het Ministerie van Buitenlandse Zaken werkte, had een grote liefde voor volksmuziek. Omdat hij vrijgezel was werd hij regelmatig in huize Bergman uitgenodigd, waar hij goed te eten kreeg. Als dank bracht hij dan zijn viool mee om er na de maaltijd volkswijsjes op te spelen. Ingmar vond die liedjes ontzettend droevig en barstte vaak in tranen uit. Omdat hij nog te klein was om uit te kunnen leggen waarom hij huilde, dacht zijn moeder dat hij pijn in zijn buik had en stuurde hem naar bed, maar ze liet de deur van zijn kamer open zodat hij naar de muziek kon blijven luisteren.

Zijn volgende muzikale bron was de kerk. Als Ingmar met zijn vader mee naar de kerk ging, mocht hij op het krukje naast de organist zitten en keek bewonderend hoe die alle registers bediende. Hij leerde zelfs het een en ander over stempartijen, manualen en registers. Maar de orgelconcerten waar zijn vader hem soms mee naartoe nam vond hij saai. Zowel het orgel als de volksmuziek heeft in Bergmans werk sporen achtergelaten. Zijn aantekeningen en manuscripten staan vol vergelijkingen die met orgelmuziek te maken hebben en hier en daar zijn ook de volkse psalmen uit Dalarna zijn werk binnengeslopen. Elke Witte Donderdag gingen Ingmar en zijn vader naar de Engelbrektskyrka waar ze naar de repetities luisterden van Bachs Matthäuspassion die met Pasen zou worden uitgevoerd. Voor de jonge Ingmar duurden die uren in de kerk soms nogal lang, maar hij heeft ook verteld dat bepaalde delen – vooral het deel waarin Pontius Pilatus op het plein voor zijn paleis het volk toespreekt – zijn fantasie op gang brachten die bij hem de bijbehorende beelden opriep. En toen hij eenmaal volwassen was, is hij in diezelfde kerk regelmatig een uitvoering van de Matthäuspassion gaan bijwonen.

De eerste grote muzikale ervaring die hij in zijn eentje opdeed was echter een bezoek aan de Opera. Hij schijnt toen tien jaar te zijn geweest, maar de feiten daarover variëren. De dramaturg van de Opera, Stefan Johansson, heeft, nadat hij de programma’s uit die jaren had nagelopen, vastgesteld dat het op 8 augustus 1931 moet zijn geweest. In elk geval werd toen Tannhäuser opgevoerd, waarna Ingmar “zijn leven lang Wagneriaan” zou blijven. Het was zijn eerste bezoek aan de Opera en hij vond de omgeving net zo fascinerend als de muziek. In het vervolg zou hij altijd dezelfde plaats bezetten: de derde galerij van boven, op rij 6, stoel 60. In een aantekening bij de tekst van een radioprogramma uit 1969 schrijft hij over dit bezoek:

De realistische decoraties van Thorolf Jansson (het gigantische bos met op de achtergrond in de verte het slot Wartburg op de blauw wordende heuvels). Het enorme orkest dat de muren van het gebouw deed schudden, het statige koor, de onbeschrijflijk mooie, reine, onschuldige Elisabeth en de evenzo wonderlijk mooie, zondige Venus. De theaterzaal, het doek, de plafondschilderingen, alles was weergaloos en prachtig. De Opera werd mijn toevluchtsoord waar ik me verborg voor een cynische en opdringerige werkelijkheid. Voor de derde galerij van boven, de zesde rij, het dichtst bij het toneel kostte een kaartje 35 öre. Uren achtereen kon je daar genieten zolang je portemonnee het toeliet en een strenge moeder het je niet verbood.

Familieleden hadden de passie van de jongen voor het theater opgemerkt en vonden dat hij pianoles moest krijgen. Als klein jongetje had hij dikwijls op de piano op goed geluk een akkoord aangeslagen, waarna hij gefascineerd bleef luisteren hoe het geluid in de kamer wegstierf. Dat kon hij soms uren volhouden, maar nu het ernst werd, nam zijn fascinatie snel af. “Alles was zo saai, zo langdradig, zo gecontroleerd en stoffig.” Maar Ingmar leerde wel bladmuziek lezen, iets waar hij in zijn latere leven veel plezier aan heeft beleefd. En we kunnen ons afvragen of zijn verliefdheid op die knappe pianolerares ook geen sporen heeft nagelaten – in Bergmans films zien we veel aantrekkelijke vrouwelijke musici voorbij komen.

Een van de belangrijkste invloeden uit die tijd was ongetwijfeld literair van aard. Van de rijke mevrouw Anna von Sydow kreeg hij voor zijn dertiende verjaardag 56 kroon. Dat was meer dan een heel jaar zakgeld en Ingmar holde onmiddellijk naar een antiquariaat op Birger Jarlsgatan, waar hij de door John Landberg van commentaar voorziene editie van Strindbergs verzameld werk aanschafte. De betekenis van Strindberg voor het werk van Bergman kan nauwelijks worden overschat. Strindberg werd zijn levensgezel, zijn voorganger met wie hij voortdurend in contact stond.

Hij kon voor de grap vertellen hoe hij soms “berichten” van Strindberg ontving, maar het was niet alleen maar een grap. De eerste ‘voorstelling’ met zijn marionettentheater was Strindbergs toneelstuk Lycko-Pers resa [De reis van geluksvogel Per] en in zijn allerlaatste toneelvoorstelling in Dramaten, Henrik Ibsens Gengångare (Spoken), smokkelde hij enkele passages van Strindberg de tekst van Ibsens binnen. In alle jaren daartussen ‘sprak’ hij met Strindberg. Ja, Strindberg was voor hem zo belangrijk dat hij in Stockholm zelfs een poos op het adres van zijn grote voorganger (Karlaplan 10) is gaan wonen. De wijzen waarop Strindberg en Bergman over hun jeugd fantaseerden leken op elkaar. Bergmans Laterna magica en Strindbergs Tjänstekvinnans sön (De zoon van een dienstbode) zijn beide romans die gaan over dwang en bevrijding.

Het is zonneklaar dat Ingmar de ruzies tussen zijn ouders van dichtbij heeft meegemaakt en, net als alle kinderen in zo’n situatie, daarvan geschrokken is. Hij schijnt daar met zijn broer en zus niet over gepraat te hebben. Zijn oudere broer Dag ging al vroeg het huis uit, Ingmars uitweg waren het theater en zijn fantasie. En ook al stonden zijn ouders er sceptisch tegenover, toch mocht hij doorgaan met zijn marionettenvoorstellingen en ook zijn frequente bezoek aan de bioscoop, de opera en het theater verboden ze hem niet. Het meest sceptisch was Dag, die Ingmars belangstelling voor het theater belachelijk vond en nog vele jaren later, als iemand het met hem over de films van zijn beroemde broer wilde hebben, antwoordde dat hij de voorkeur gaf aan westerns. Ingmar sprak zelden over zijn zuster, behalve als hij over de voorstellingen met zijn poppentheater vertelde.

Maar hij vertelde met graagte hoe hij als klein jongetje – daartoe aangezet door Dag – een keer geprobeerd had zijn zusje in de wieg te wurgen, omdat zij meer aandacht van zijn ouders kreeg dan hij. Hij moest zijn poging staken toen Margareta begon te schreeuwen. Een paar jaar later was Dag aan de beurt. Ingmar stond achter een deur met een waterkaraf in zijn hand en sloeg Dag daarmee op het hoofd, zodat hij naar het ziekenhuis moest om gehecht te worden. Ingmar werd zwaar gestraft, waarna hij verdere moordaanslagen achterwege liet. Maar hij schijnt niet erg dol op zijn broer en zus te zijn geweest. Zelf vatte hij zijn jeugd samen met de woorden “spel en woede”.

Misschien moeten we er het woord aan toevoegen dat hij ook graag gebruikte – lust. En het belangrijkste van al: los van de vraag hoe men zich zijn jeugd herinnert, is het belangrijk dat men zich die tijd herinnert. Ingmar Bergman leek er geen enkele moeite mee te hebben om terug te keren naar zijn kindertijd. Hij sloot zijn ogen en stond weer voor zijn kast met speelgoed. Herinnerde zich hoe stil het in huis werd als Dag naar school was en hij met alles kon spelen waarmee hij maar wilde, herinnerde zich exact een bepaalde voorstelling met zijn marionetten, hoe de eettafel van zijn grootmoeder er van onderen uitzag, hoe het geritsel van haar jurk klonk evenals de klok van de Hedvig Eleonorakerk.

3

In de zomer van 1934 deed Ingmar Bergman, zoals zoveel andere Zweedse gymnasiasten, mee aan een uitwisselingsprogramma met Duitse scholieren. Het was de bedoeling dat de Zweedse gymnasiumleerlingen eerst twee maanden bij een Duits gezin gingen logeren, om na hun bezoek een Duitse gymnasiast mee terug naar huis te nemen voor een even lang bezoek aan Zweden. Ingmar belandde in een domineesgezin in Thüringen met vijf zoons en een dochter. Allen waren lid van de Nationaalsocialistische Partij. Ook hier moest hij ’s zondags naar preken luisteren, maar de teksten van deze dominee waren gebaseerd op Mein Kampf. Ingmars vriend Hannes had een foto van Hitler boven zijn bed hangen en zei: “Ingmar, wij moeten allen proberen op die man te lijken”. Ingmar en de andere Zweden mochten het Olympiastadion in Berlijn bezoeken, kregen ‘documentaires’ te zien waarin Duitsland werd getoond voor en na de komst van Hitler. Toen Hitler een bezoek bracht aan Weimar, ging het voltallige domineesgezin erheen. Ingmar zag er parades, vuurwerk, was te gast op jeugdfeesten en luisterde er naar zangkoren. En in de Opera werd Wagners Der Ring des Nibelungen uitgevoerd. ’s Nachts bleven de jongeren laat op om over politiek te discussiëren of om, zoals Ingmar later zei, “politiek geschoold te worden”. De sfeer was vol visioenen over het duizendjarig rijk. In een van zijn aantekeningen uit 1969 schrijft Bergman:

We werden overal bijzonder plezierig en warm ontvangen, met een vriendschappelijke houding, met veel politieke informatie en veel worst met mosterd. Het was een verpletterende ervaring. Wij waren immers niet politiek ingeënt, wij hadden geen tegengif. Wij werden net zo onverwacht met die ideeën geconfronteerd als de Duitse jongeren die bij het uitbreken van de oorlog nog twintig moesten worden. Niemand in Zweden had ons gewaarschuwd. Als we toevallig al een paar idealen hadden, een band voelden met iets ethisch of iets politieks, dan waren die gevoelens in elk geval hulpeloos tegenover het methodisch propagandabombardement waaraan we werden blootgesteld. Ik herinner me die hete zomerse dagen in Thüringen als iets onwerkelijks, als een droom die ieder verstand te boven ging. Het voelde als een sterke kracht waardoor je je liet meezuigen en je vroeg je niet meer af wie je eigenlijk was; je wilde alleen nog maar geloven, hetzelfde geloven waar je Duitse vrienden en hun leeftijdgenoten rotsvast in geloofden.

Het enige alternatief voor al die ideologie was muziek. Op sommige avonden die hij met een van zijn burgerlijke Duitse vrienden doorbracht deed de zoon des huizes de deur van de woonkamer, waar zijn ouders zaten, dicht en duwde een handdoek in de hoorn van de grammofoon. Vervolgens haalde hij een paar platen tevoorschijn die hij achter een rij boeken verborgen had. Het was verboden muziek, entartete Kunst, van twee toneelgrootheden die op weg waren beroemd te worden – Kurt Weil en Bertold Brecht.

Zijn korte bezoek aan Duitsland in het midden van de jaren dertig stak soms in zijn latere werk even de kop op, bijvoorbeeld in diverse prozafragmenten en in dagboekaantekeningen, en kwam veertig jaar later in alle hevigheid terug in zijn film Het slangenei. Die bewuste avond dat hij met zijn Duitse vrienden naar Brechts Die Dreigroschenoper had geluisterd, ontmoette Bergman de zus van een van zijn vrienden, het joodse meisje Rebecka die hem na zijn terugkeer naar Zweden liefdesbrieven schreef. Ingmar beantwoordde de brieven niet, hij vond het lastig om in het Duits te schrijven en zij leek zo ver weg. Toen hij zich er eindelijk toe kon zetten haar te schrijven, hoorde hij van Hannes dat Rebecka’s familie naar Weimar was verhuisd, niemand wist naar welk adres. De herinnering aan haar bleef hem als een mineurakkoord achtervolgen.

Ingmar Bergman moet min of meer in shocktoestand uit Duitsland zijn teruggekeerd. Hoe moest hij de christelijke idealen die hem thuis waren bijgebracht verenigen met wat hij in Duitsland had gezien? Het was zijn eerste buitenlandse reis geweest, de eerste aanblik van een andere werkelijkheid dan die zijn ouders hem hadden geleerd. Later schijnt Bergman gezegd te hebben dat het fascisme hem fascineerde en dat hij tijdens de Tweede Wereldoorlog had geloofd dat Duitsland de oorlog zou winnen. Maar als we zijn dagboekaantekeningen uit die periode lezen, is van die fascinatie niets terug te vinden. Het lijkt aannemelijker dat hij van het fascisme afstand nam – niet zozeer op politieke, maar vooral op emotionele gronden. Zijn vader was rechts georiënteerd, maar geen nazi. Zijn broer Dag verkeerde in die tijd in Uppsala in pro-nazikringen. Zou de tiener Bergman zich plotseling tot dezelfde opvattingen hebben bekeerd als zijn conservatieve leraren, zijn vader en zijn broer, terwijl hij kortstondig verliefd was geweest op een joods meisje?

Nog vreemder lijkt het als we Bergmans scenario’s voor de films De kwelling en Crisis lezen, of de teksten van zijn vroege toneelstukken. Zijn afkeer van autoriteiten is opvallend. De in de film De kwelling voorkomende leraar met de veelzeggende bijnaam ‘Caligula’, bijvoorbeeld, kan zonder enige moeite als nazi worden getypeerd. Ook Ingmars uitspraken na die film over de school en zijn werk als toneelregisseur komen niet overeen met wat hij later gezegd zou hebben, namelijk dat hij tot het eind van de oorlog pro-nazi was geweest. Dat de tiener Ingmar Bergman echter door vlagvertoon, parades en nazifeesten gefascineerd is geweest, lijkt aannemelijk. Maar ook dat vinden we niet in zijn aantekeningen terug. Integendeel: het lijkt alsof hij bij veel demonstraties ertussenuit is geknepen en zich aan het oog van zijn gastouders heeft onttrokken. Op de terugreis is hij in Berlijn meer gefascineerd door de achterafstraatjes dan door de plekken waar de parades plaatsvinden.

Veel van Bergmans vroege manuscripten gaan over het verschil tussen enerzijds de schijnwereld der volwassenen met hun valse façade van het gelukkige gezin en anderzijds de harde werkelijkheid met abortussen, echtscheidingen, bedrog en klassenverschillen. Dit thema komt regelmatig terug, maar heeft slechts in enkele gevallen ook een politieke dimensie, bijvoorbeeld in zijn films Tystnaden (De grote stilte) en Skammen (Schaamte). Het is niet uitgesloten dat brieven en aantekeningen die later nog openbaar zullen worden nieuw licht op deze periode van zijn leven zullen werpen, maar vooralsnog lijken Bergmans opmerkingen over zijn nazisympathieën in hoofdzaak op fantasie te berusten. Niemand van de mensen die aan het eind van de jaren dertig en begin jaren veertig met Bergman omgingen heeft ooit met een woord gerept over het feit dat hij met het nazisme zou hebben gesympathiseerd. Toen hij later zelf over deze periode sprak leek hij vooral schaamte te hebben gevoeld omdat hij Rebecka’s brieven niet had beantwoord en niets had gedaan om erachter te komen hoe het met haar ging – misschien was het mogelijk geweest haar te helpen naar Zweden te vluchten.

Zijn vertrek uit het ouderlijk huis was een ingrijpende gebeurtenis. Hij was twintig en zijn vader schold hem voor de zoveelste keer zijn huid vol. De ruzie ging over zijn levensstijl en eindigde, zoals zo vaak, met een draai om zijn oren. Het was niet zo’n harde klap, maar deze keer sloeg Ingmar terug. Zijn vader verloor zijn evenwicht en sloeg met zijn hoofd tegen de grond, op slechts enkele centimeters afstand van een verwarmingselement. Ingmar herinnerde zich later dat hij bang was geweest dat zijn vader er slecht aan toe zou zijn. Maar hoewel Erik Bergman na een paar seconden weer op de been was zonder zich kennelijk ernstig bezeerd te hebben, hadden vader en zoon een grens overschreden. Ingmar ging het huis uit en zou de eerste vier jaar niet meer met zijn vader praten. In die jaren verliep het contact via zijn moeder.

We moeten er uiteraard voor waken al te gedetailleerd parallellen te trekken tussen zijn leven en zijn werk, maar toch moet ik denken aan Skepp till Indialand (Ship to India), Ingmars derde film en de eerste waarbij hij volledig zeggenschap over de productie had. Centraal in die film staat de relatie tussen een vader en zijn zoon. De vader is kapitein van een bergingsschip: een sterk karakter, verbaal begaafd en in alle situaties superieur. De zoon (gespeeld door Stig Olin, die op de jonge Bergman lijkt) wil zijn eigen weg gaan, maar wordt door zijn vader tegengehouden. Het komt tot een scherpe confrontatie, maar niet tot een handgemeen, de zoon beheerst zich. Maar de scène leidt in de film zijn eigen, pulserende leven. Zoals alle jongeren die in een opwelling het ouderlijk huis uitrennen, ontdekte ook Bergman al gauw dat het niet genoeg is de deur achter je dicht te slaan, je hebt ook een plek nodig om te wonen. Hij trok in bij een bekende van de familie die in stilte contact hield met zijn moeder. Misschien kwam zijn vertrek uit huis niet onverwacht. Reeds als tiener had hij een leven geleid dat zich voor een groot deel buitenshuis afspeelde. De stille jongen met zijn poppenkast was geen eenzelvig type.

Ingmar was geen verlegen nerd die alleen van toneel hield en niet deelnam aan het sociale leven. Evenmin lijkt hij tegenover meisjes erg verlegen te zijn geweest. In zijn dagboek schreef hij op twaalfjarige leeftijd over zijn eerste seksuele ervaring: toen een vrouwelijk familielid hem kwam opzoeken terwijl hij in bad lag, zijn hand vastpakte en ermee masturbeerde. Of die aantekening op waarheid of op fantasie berust is onduidelijk. In elk geval werd over Bergman verteld dat hij vroegrijp was. In het laatste jaar van het gymnasium schreef hij een opstel over een jongeman die een bezoek brengt aan een prostituee. Zijn leraar was gechoqueerd en weigerde voor het werkstuk een voldoende te geven omdat hij dacht dat het gebaseerd was op Ingmars eigen ervaringen. Maar deze keer was het fantasie. Een meer realistisch beeld van de jonge Bergman in zijn relatie tot meisjes zien we in de film Last pair out, waarin Bergmans alter ego verliefd is op een meisje met een zeer neurotische moeder. Het personage van het meisje was gebaseerd op een vriendinnetje dat enkele straten verderop van zijn ouderlijk huis woonde.

Zijn favoriete schoolvakken waren: Zweeds, geschiedenis, filosofie en aardrijkskunde. Hij had geen moeite met leren, maar hij haatte school: “De kwelling is een realistische film. Ik was op school permanent bang. We werden er geterroriseerd. Het was een ziedende wederzijdse haat.”

Zijn eindexamenopstel ging over het oeuvre van Selma Lagerlöf, werk dat hij bewonderde en dat hij vergeleek met het literaire klimaat van omstreeks 1880: “Het was een tijd van brutaal optimisme en wellustig gegraaf in de mesthopen en krochten van de menselijke ellende.” Voor het opstel kreeg hij een hoog cijfer, evenals voor de vakken Zweeds en geschiedenis; voor de overige vakken waren zijn eindexamencijfers middelmatig. Later meende Bergman dat hij veel plezier had beleefd aan de lessen Latijn, Grieks en filosofie, maar zijn haat tegen school is nooit overgegaan. Tijdens zijn hele schooltijd verlangde hij ernaar dat het afgelopen zou zijn en als achtjarige wist hij al wat hij daarna zou gaan doen. Ingmar Bergmans start als regisseur lijkt achteraf zeer simpel te zijn verlopen, zelfs als we bedenken dat het om amateurtoneel ging. Op het ene moment was Bergman nog een weinig betrokken literatuurstudent, op het andere moment regisseerde hij toneelvoorstellingen die al vanaf het begin in de pers aanzienlijk meer aandacht kregen dan die van meer ervaren regisseurs. Hoe ging dat in zijn werk?

De details zijn onduidelijk, de enige nog bestaande tekst over die eerste voorstellingen is geschreven door een acteur die er zelf niet bij was. De medewerkers aan die eerste stukken zijn inmiddels bijna allemaal overleden. Wat over is zijn enkele krantenartikelen, korte recensies en teksten uit programmabladen. En uiteraard Bergmans eigen herinneringen. Vaststaat dat hij zich zeer goed had voorbereid. Hij had geoefend, geoefend en geoefend – jarenlang. Al in de tijd dat hij met zijn marionetten speelde (hoewel ‘oefende’ hier misschien een beter woord is), had hij van alles uitgeprobeerd: hoe je het decor kon veranderen door de belichting te verplaatsen, waar en hoe je de acteurs moest neerzetten en welke teksten voor het verhaal belangrijk zijn.

De voorstellingen die hij met levende acteurs opvoerde had hij eerder met zijn marionetten opgevoerd. Tijdens onze gesprekken heeft hij hier uitgebreid over verteld. Ik luisterde naar hem, maar begreep toch niet helemaal hoe gedetailleerd hij zijn voorstellingen voorbereidde. Pas nadat ik toevallig een film had gezien over het operadecor van de kunstenaar David Hockney, besefte ik welke mogelijkheden het spel met marionetten Bergman moet hebben geboden. De uiterst nauwgezette Hockney neemt voor elke operascène alle details van het te ontwerpen decor onder de loep en probeert die uit op een schaalmodel. Zo maakt hij de overstap van scenografie naar regie.

In Moskou bracht ik eens een bezoek aan de woning van de Russische filmregisseur Sergej Eisenstein, wiens appartement er al decennialang als een soort museum onaangeroerd bijlag. De twee oude mannen die al die jaren alles hadden bewaakt – van zijn pijpen tot zijn manuscripten – tilden voorzichtig een paar modellen van een plank. Inderdaad, ook Eisenstein bleek zijn films te hebben voorbereid met modellen, een soort marionettentheater. Maar zo precies als Ingmar Bergman deed niemand het. “Ik ben maar een autodidact”, zei hij soms. Dat klopt, maar een grondiger autodidact dan Ingmar Bergman was in de toneelwereld nauwelijks te vinden. Toen ik aan Erland Josephson vroeg wat Ingmar Bergman eigenlijk tot zo’n groot regisseur maakte, antwoordde hij: “Zijn mise-en-scène. Niemand kan zo perfect vooraf de juiste mise-en-scène bepalen als Ingmar.”

Hoe de acteurs in hun spel gebruik moesten maken van het toneel wist Bergman vanaf het begin. Het marionettentheater is fysiek en concreet. De esthetiek van Ingmar Bergman was gebaseerd op ervaring, zijn theorieën kwamen later. En die ervaring begon met zijn beweegbare poppen. De technische aspecten van het theater schijnen hem toen al te hebben gefascineerd. En zijn belangstelling daarvoor is altijd gebleven. Cameramannen als Sven Nykvist en Gunnar Fischer, en diverse geluidstechnici – allen hebben bevestigd getuige te zijn geweest van Bergmans onmiskenbare belangstelling voor techniek. Terwijl andere regisseurs de belichting overlieten aan hun vaste belichter, stond Bergman erop het zelf te doen. Toen Ingmar een tiener was nam het ambitieniveau van de voorstellingen met zijn marionetten geleidelijk toe en zijn laatste opvoeringen vielen samen met zijn voorstellingen op het echte toneel. Het was dus niet zo vreemd dat Bergman al vanaf het begin wist hoe hij een bepaald stuk wilde ensceneren, vooral niet omdat hij in het theater vaak dezelfde stukken koos die hij met zijn marionetten had opgevoerd. De overgang van spel naar beroepsleven was niet groot. En in zekere zin is hij zijn hele leven in zijn werk op de grens gebleven tussen spel en ernst. “Moet je nagaan dat je ervoor betaald krijgt om in dit prachtige huis te mogen spelen”, bleef hij met hetzelfde enthousiasme herhalen, tot aan zijn laatste voorstellingen in Dramaten.

Bergman deed in 1937 eindexamen gymnasium, het jaar daarop volgde de dienstplicht in Strängnäs. In enkele vroege toneel- en filmscripts heeft die periode sporen nagelaten. Cadet 14464538 Bergman kwam op en vond het in het leger maar niks, hoewel hij goed was in wat hij moest doen. Hij won zelfs een medaille bij het schieten en bracht het tot korporaal der tweede klasse met de verantwoordelijkheid voor een peloton, bestaande uit zes soldaten, een paard-en-wagen (paard 5766 Rummel) en een mitrailleur. Het eerste deel van zijn diensttijd duurde vier maanden, die hij volmaakte en daarna begon de oorlog. Bergman werd een paar keer opgeroepen, maar had last van bloed in zijn ontlasting, een ziekte die hij een beetje overdreef, zodat hij ten slotte werd afgekeurd. De brieven die hij vanuit het regiment verstuurde waren allesbehalve somber. Hij schreef lange, grappige epistels, eerder een soort stijloefeningen dan persoonlijke bekentenissen. Een van degenen aan wie hij zijn brieven richtte, was Barbro Hiort af Ornäs. Ze was een paar jaar jonger dan hij en heeft verteld hoe Ingmar op een warme zomerdag in 1938 haar leven binnenwandelde. Ze zat op de veranda van het door haar ouders gehuurde zomerhuis op Dalarö, toen Ingmar langskwam, stilhield en naast haar op een schommelbank ging zitten waarvan het hout zojuist geverfd bleek. Zijn broek zat vol verfvlekken – zo maakten ze kennis. Ingmar was helemaal niet verlegen. Hij vertelde verhalen en maakte grappen; Barbro merkte dat haar moeder zeer van hem gecharmeerd was en opeens zelf aan de jonge man familieverhalen begon te vertellen, waar Ingmar belangstellend naar luisterde. Haar vader was wat aarzelender in zijn houding, omdat hij de jongeman ervan verdacht zijn dochter te willen verleiden, een verdenking die niet geheel ongegrond was. Het werd een zomerliefde die weliswaar in de herfst voorbij was, maar die haar leven veranderde. Ingmar vertelde die zomer veel over toneel, waarna zij besloot actrice te worden. Ingmar Bergman zelf heeft er nooit aan getwijfeld wat hij wilde worden.

Na het vervullen van zijn militaire dienstplicht schreef hij zich in 1938 in aan Stockholms högskola waar hij de colleges literatuurgeschiedenis van Martin Lamm volgde. Martin Lamm was een groot kenner van het werk van Strindberg en Bergman luisterde met belangstelling, waarbij hij zich vooral op Strindbergs toneelwerk concentreerde. Hij wist dat hij in het theater wilde werken, maar in die tijd bestond er nog geen regisseursopleiding. Dus op welke manier kon hij regisseur worden?

Zijn weg naar het toneel liep via de sociale contacten van zijn ouders – en via de kerk. Karin Bergman was klant van een boekhandel in de buurt van Stureplan. (Ze was als klant overigens niet altijd even geliefd, omdat ze in de door haar geleende boeken vaak strepen zette.) De winkel was eigendom van de vader van Erland Josephson. Oudere Stockholmers praten nog steeds vol genegenheid over Sandbergs bokhandel als een prettige ontmoetingsplaats. Iets prozaïscher geformuleerd fungeerde de boekhandel als een verwarmde wachtkamer voor inwoners van Lidingö die op de volgende trein moesten wachten. Ingmar Bergman liep er vaak binnen, deels om in boeken te bladeren die hij door geldgebrek niet kon kopen en deels om er een korte tussenstop te maken op weg naar zijn huis op Storgatan.

Een van de winkelbedienden heette Sven Hansson. Hij kende het echtpaar Bergman via de kerk. In 1937, hetzelfde jaar dat Ingmar eindexamen deed, was het Hanssons taak leiding te geven aan het jeugdwerk van de parochie van Storkyrkan, een gemeente die snel groeide. Doel van het jeugdwerk was ‘jongeren elkaar te laten ontmoeten binnen hun eigen leefwereld’. In plaats van preken was hier plaats voor sport en cultuur. Samen met Stockholms Kristliga Studentförbund richtte de parochie een toneelafdeling op waar Hansson verantwoordelijk voor werd. Geïnspireerd door een reis naar Londen, waar hij jongerenverenigingen had bezocht die aan toneel deden, besloot Hansson het werk van de toneelafdeling in Stockholm te beginnen met een opvoering van De Koopman van Venetië. Na een paar weken repeteren stelde Hansson vast dat zijn leerlingen weliswaar hun tekst goed uit het hoofd hadden geleerd, maar er niet in slaagden vorm te geven aan hun rol. De repetities werden steeds saaier en de kans was groot dat sommige leden van het toneelgezelschap zich zouden terugtrekken. Hansson herinnerde zich toen dat hij tijdens zijn werk in Sandbergs bokhandel een paar keer een jongeman had ontmoet die veel belangstelling voor toneel had. Ze hadden onder andere met elkaar gediscussieerd over de vraag hoe Strindbergs stuk Svanevit gespeeld moest moeten worden.

Bergman beschouwde de collegestof van Martin Lamm als een praktische voorbereiding op zijn latere werk als regisseur. In zijn scriptie ter afsluiting van het herfsttrimester van 1949 vergeleek hij twee toneelstukken van Strindberg: het zelden opgevoerde Himmelrikets nycklar [De sleutels van het hemelrijk] en Een droomspel. Het is grappig de scriptie te lezen die bijna op elk willekeurig moment in zijn zestigjarige carrière geschreven had kunnen zijn. De uitgangspunten in zijn tekst zijn biografisch en dramaturgisch. Hij begint met vast te stellen dat Strindberg in 1891 “net gescheiden, eenzaam over straat gaat terwijl hij naar huis en zijn kinderen verlangt. Slechts om zijn gezin te helpen het hoofd financieel boven water te houden zet hij zich ertoe een sprookje te schrijven dat – zoals hem voor ogen staat – een even fraai financieel resultaat moest hebben als eerder Lycko-Pers resa.” Het was een situatie waar Bergman enkele jaren later zelf in zou verkeren en hij leest de twee toneelstukken met veel inlevingsvermogen. Hij vraagt zich af hoe het komt dat Himmelrikets nycklar minder een eenheid lijkt dan Een droomspel. Hij schrijft:

Mogelijk ligt de oorzaak in het ogenschijnlijk gebrek aan ritme van het drama. Het ritme dat meestal het eerste is wat je bij het lezen van een stuk van Strindberg opvalt. Dat specifieke ondefinieerbare dat ervoor zorgt dat de scènes organisch en logisch uit elkaar voortvloeien en dat maakt dat de dialogen fris en krachtig lijken. Dat ritme ontbreekt wellicht in Himmelrikets nycklar, maar het stuk lijkt me vanuit een ander gezichtspunt buitengewoon belangrijk. Namelijk als ontwerp, als experimentele toneelkunst die vervolgens dat karakteristieke Strindbergiaanse drama zou opleveren en bovendien een revolutionair genre zou blijken: het droomspel- en reisdrama.

Het meest opvallende in zijn scriptie is dat Bergman naar de tekst kijkt vanuit het gezichtspunt van de theaterman – dat van de dramaturg en regisseur – niet vanuit het perspectief van de literatuurwetenschapper. Himmelrikets nycklar vertelt het verhaal van een vader die smid is en een wereldreis maakt. Hij krijgt onderweg gezelschap van Doktor Allvetande – maar wat is het reisdoel? De ene Strindbergexpert zegt dat het doel is zijn kinderen terug te vinden, de ander meent dat het erom gaat de sleutels van de hemel te bemachtigen. Bergman daarentegen beweert dat “Petrus, de hemelbewaarder, in het stuk slechts voorkomt omdat Strindberg het noodzakelijk vindt de zware en bittere sfeer van de eerste scènes lichter te maken”. Hier is Ingmar Bergman de collega die op jacht is naar de kneepjes van het vak. De loop der gebeurtenissen in het stuk interpreteert Bergman zuiver als elementen afkomstig uit Strindbergs eigen leven: zijn echtscheiding, zijn liefde voor Frida Uhl, het lezen van het werk van Nietzsche wiens Übermensch-ideaal volgens Bergman Strindbergs perspectief op zijn personages heeft bepaald. Bergman bestudeert de regieaanwijzingen met hartstochtelijke belangstelling. In een van die aanwijzingen zegt Strindberg dat de kleren van de kinderen op het toneel één voor één moeten verdwijnen.

Dat is natuurlijk een technische schijnbeweging om te laten zien hoe de herinnering aan de dode kinderen in het bewustzijn van de smid langzaam maar zeker wordt uitgewist. Voor zover mij bekend is deze technische truc nooit eerder toegepast en, tussen haakjes gezegd, zijn voor deze ‘dematerialisering’ technische hulpmiddelen nodig waarmee destijds nog geen enkel theater had geëxperimenteerd. Het is interessant om te zien hoe Lagerkvist in zijn expressionistische eenakter Den svåra stunden [Het moeilijke ogenblik] hetzelfde foefje toepast.

De literatuurlijst van de scriptie bevat zowel Franse als Duitse titels en Bergman is ook in een archief geweest waar hij een briefje heeft gevonden met aantekeningen over de mises-en-scène van Strindbergs toneelstuk Brott och brott (Crimes and crimes). Maar het opstel is vooral een analyse rond de kernvraag hoe de tekst van een stuk gespeeld moet worden. Hoe verhouden de scènes zich tot elkaar? Wat is in dit stuk de feitelijke plaats van handeling, aangezien de afzonderlijke scènes zich op verschillende plaatsen afspelen, variërend van een kinderkamer tot de Sint Pieterskerk?

Bergman heeft het over een “contrapuntische” techniek waarin de scènes tegenover elkaar worden gezet. Hij analyseert de tekst van Een droomspel zeer gedetailleerd en vergelijkt die met Strindbergs stukken: Till Damaskus (Naar Damascus), Svarta fanor (Zwarte vaandels), Spöksonaten (De spooksonate) en Stora landsvägen [De grote landweg]. Ook als je niet wist wat de jonge schrijver van deze scriptie in zijn latere leven zou gaan doen, is het een tekst die het werk van Strindberg concreet en rijk aan details in beeld brengt. Op de voorzijde van het werkstuk staat het korte oordeel van Bergmans docent:

Deze scriptie kan worden beoordeeld als voldoende of eventueel als ruim voldoende. De auteur heeft gevoel voor de dramatisch-theatrale trekken in het stuk, maar overdrijft. Op enkele plaatsen slaat hij een verkeerde weg in, maar over het geheel genomen is het een nuchter werkstuk dat blijk geeft van veel kennis van Strindberg. In verkorte vorm zou het geschikt zijn als inleiding bij een artikel over Strindbergs droomspeldrama. De inleiding is beter dan de uitwerking.

Wie de scriptie leest beseft dat de schrijver beslist geen academische carrière ambieerde. In het begin studeerde hij voltijds, maar ook toen al richtte Bergman zich op een loopbaan in het theater. Toen Sven Hansson hem in 1937 voorzichtig polste met de vraag of de jongeheer Bergman misschien zin had te komen helpen met de toneelafdeling in Mäster Olofsgården, reageerde hij zonder aarzelen: “Verdomd graag!”

Mäster Olofsgården, het activiteitencentrum in de oude Stockholmse wijk Gamla Stan, was in de jaren dertig door de parochie van Storkyrkan opgericht als onderdeel van het kerkelijk maatschappelijk werk. Gamla Stan was in die tijd een sloppenwijk en stond symbool voor alles waar het functionalisme tegen streed. Men begon er met jeugdwerk in een juniorenclub. Onder Sven Hansson namen de verschillende activiteiten snel in omvang toe en werden er diverse clubs opgericht: een oudervereniging, een zomerclub voor kinderen, het Mäster Olofskoor, de gehuwdenclub, enzovoort. Toen Bergman er met zijn werk begon had de toneelafdeling de beschikking over enkele ruimtes op het adres Själagårdgatan 13, maar het budget was beperkt.

Al bij zijn eerste bespreking met Hansson was duidelijk dat Bergman met Mäster Olofsgården veel grotere plannen had dan wat zijn opdrachtgever zich had voorgesteld. Nog diezelfde avond schijnt hij acte de présence te hebben gegeven om met zijn werk te beginnen, alles geheel in overeenstemming met de mythevorming rond zijn persoon, die al spoedig op gang kwam. Maar ook al duurde het in feite nog enkele dagen, Bergman was een snelle werker. We mogen aannemen dat die snelheid een bron van conflicten moet zijn geweest. Toneelspelen in een kerkelijke omgeving gaf Ingmar bovendien een schat aan mogelijkheden om tegen zijn vader te rebelleren. Hoewel Ingmars doel niet volledig overeenkwam met dat van Sven Hansson, verliep hun samenwerking voortreffelijk. Ingmar verhuisde zelfs om bij het echtpaar Hansson te gaan inwonen. Later in zijn leven noemde Bergman Sven Hansson een van zijn mentoren.

Het besluit zich bezig te houden met toneel had in principe tot gevolg dat Ingmar in zijn eigen levensonderhoud moest voorzien. Maar omdat hij naast zijn werk voor het amateurtoneel van Mäster Olofsgården ook nog kon blijven studeren, behield hij de toelage van zijn ouders. Toen hij echter enkele jaren later van de acteur Folke Walder en diens vriendin Dagny Lind, die samen een reizend toneelgezelschap hadden, zijn eerste professionele aanbieding kreeg – ze wilden dat hij de regie deed van Strindbergs stuk Fadren (De vader) en dat hij mee zou gaan op tournee – stelden zijn ouders hem voor de keus:

– Ik vertelde mijn vader en moeder dat ik van plan was om met mijn studie te stoppen. Vond dat het nergens toe leidde. Ik studeerde al vier jaar literatuurgeschiedenis zonder fatsoenlijke resultaten. Ik had in die jaren slechts vier tentamens gehaald. Ze dachten erover na, maar waren niet boos. Toen werd ik naar mijn vaders kamer geroepen en daar zeiden ze dat ze na lang praten besloten hadden me tijdens deze studiepauze door te betalen zolang ik bereid was daarna verder te studeren tot mijn kandidaats. Maar, zeiden ze, zodra je van dat uiterst onzekere theaterwereldje je beroep maakt, krijg je van ons geen cent meer. Dat was een hard maar wijs voorstel. Want ik zou het moeilijk krijgen. De tournee met Folke en Dagny viel in het water. De eerste avond in Lidköping hadden we 27 betalende bezoekers, de tweede avond ongeveer evenveel. Toen was het geld op en ontvingen we geen gage. Ik moest terugliften naar Stockholm. Maar toch voelde ik me sterk en probeerde vanaf dat moment voor mezelf te zorgen.

Later vertelde Sven Hansson dat Ingmar Bergman altijd pragmatisch is geweest en gewoon was de tering naar de nering te zetten. In plaats van te beginnen met Shakespeare koos Bergman voor het stuk Till främmande hamn (Outward bound) van Sutton Vane. Dit tegenwoordig vergeten werk had hij enkele jaren daarvoor samen met zijn vader in theater Komedi gezien. Het was een van de weinige keren dat hij samen met zijn vader naar een toneelvoorstelling ging en het stuk had indruk op hem gemaakt. In het kleine programmablaadje van de voorstelling schreef Bergman dat het in het stuk niet ontbrak aan spanning en dramatische kracht. Ook verwees hij naar het Bijbelboek Openbaringen, misschien niet alleen omdat hij een domineeszoon was die zijn Bijbelteksten kende, maar ook met in zijn achterhoofd het gegeven dat zijn opdrachtgever een parochie was en het stuk zou worden opgevoerd op Stortorget, in een zaal van de kerkelijke liefdadigheidsorganisatie Stadsmission.

Het toneelstuk is echter veeleer een existentieel drama, gekenmerkt door ervaringen uit de Eerste Wereldoorlog, dan een religieus stuk. Het drama van Vane over de doden die op weg zijn naar het leven na dit leven, is zowel concreet als symbolisch: het gezelschap bestaat uit een jong paar dat zelfmoord heeft gepleegd, een rijke man, een dame uit de society, een schoonmaakster, een politicus en nog enkele andere mensen die met elkaar een dwarsdoorsnede vormen van de Engelse samenleving die door de wereldoorlog hevig door elkaar is geschud. Het verhaal speelt zich af aan boord van een schip waar tijdens de reis enkele passagiers ontdekken dat zij dood zijn. Hetzelfde uitgangspunt dus als in Cees Nootebooms Het volgende verhaal, bijna vijftig jaar later geschreven, maar lichter van toon. Vane’s tekst is een verhaal dat lijkt op de verhalen die Bergman later zelf zou schrijven, zoals de filmscripts van Ansiktet (Façade) en Het uur van de wolf, waarin hij het bovennatuurlijke concreet maakt en angst en humor met elkaar vermengt.

“De angst. Die moet ons allen in zijn greep krijgen. Die moet overgaan in loutering, de angst moet de toeschouwer bij zijn kladden grijpen en hem losrukken uit zijn passieve, beschouwende houding.” Zo staat het in Bergmans werkboek bij deze eerste voorstelling. Maar de meeste van zijn aantekeningen gaan over praktische zaken, bijvoorbeeld wie er welke rol moet spelen en de repetitietijden. De meeste belangstelling van de jonge regisseur gaat uit naar het visuele. Zijn allereerste aantekeningen hebben betrekking op de manier waarop de personages moeten zitten en hoe ze eruit moeten zien als het doek opgaat:

Direct na Scrubby’s tekst over zijn vijfduizend reizen moet alles in een nachtmerrie veranderen. Lingley zit in zijn stoel onder de hanglamp zodat als de anderen naar hem toelopen hun gezichten – van bovenaf verlicht – op doodshoofden lijken. Hun stemgeluid daalt en allen raken weer in de greep van de angst. / ... /
EERSTE BEDRIJF. Als het doek opgaat is het donker op het toneel. Alleen bij de deuren achteraan is een zwakke blauwachtige gloed te zien. We horen in de verte een langgerekt gedempt geloei van een sirene. Scrubby die in elkaar gedoken achter de bar zit, begint zich in het langzaam opkomende licht extreem traag en vermoeid te bewegen. Het wordt steeds lichter en uiteindelijk staat hij op om de glazen op de bar af te drogen.

Scène voor scène wordt met de grootst mogelijke precisie doorgenomen. Als ik door zijn kleine aantekenboekje blader, begrijp ik waarom hij vele jaren daarna hard moest lachen toen ik hem vertelde dat Peter Brook had gezegd dat hij altijd onvoorbereid naar zijn repetities ging. “Hm”, zei Bergman, “hij heeft anders wel altijd een klein zwart notitieboekje bij zich. Ook hij dus.”

Bergman wilde bij het opkomen en afgaan van acteurs de belichting veranderen en ook bij bepaalde passages, wat thuis in zijn poppenkast nu eenmaal gemakkelijker ging dan op het toneel waarover hij nu beschikte. Hij had in zijn script al de taal gevonden die hij ook zou gebruiken in de regieaanwijzingen bij zijn latere filmscenario’s. Alles is concreet en begrijpelijk, ook voor een buitenstaander: “Hetzelfde licht als in het eerste bedrijf. Echter, een iets andere tint in de belichting van de achterzijde van het toneel – een enigszins geelachtige toon.”

Toen ik hem zestig jaar later vertelde dat ik die aantekeningen had gelezen, moest Bergman lachen bij de herinnering aan die simpele schijnwerpers die ze zelf hadden gebouwd en hun hoge ambitieniveau. Sven Hansson begreep al gauw dat hij, ondanks zijn studiebezoek aan Londen, de nieuwe regisseur van zijn ensemble niet veel kon leren. Zelf wist Bergman dat hij op de juiste plek was beland. Het theater, daar wilde hij werken. In stilte droomde hij er tevens van schrijver te worden. Ook Molière en Shakespeare waren immers zowel toneelschrijver als regisseur geweest en het leek hem een aanlokkelijke gedachte te kunnen schrijven voor acteurs van wie hij hield. Tussen zijn aantekeningen bij Outward bound staat het eerste concept van een eigen verhaal. Maar in maart 1938 was zijn belangrijkste taak een voorstelling voor te bereiden die in het voorjaar in première kon gaan. Ondanks alle goede voornemens was dat niet eenvoudig. Bergman begon ermee het hele stuk samen met de acteurs hardop te lezen. Het doel was dat zij de gehele tekst leerden kennen, zodat ze zich een idee konden vormen van het karakter van alle personages.

Wat is toneel? Het is louter fantasie. Zonder fantasie kunnen we niet scheppen. Het analyseren van je rol is daarom niet genoeg. Het verstand is niet in staat onze fantasie in werking te stellen, dat kan alleen de liefde. Het gaat er dus om je rol lief te hebben. De verliefde droomt van zijn geliefde net zoals de acteur droomt van zijn rol, die zich van hem meester moet maken.

Dat schijnt Bergman bij een van die bijeenkomsten te hebben gezegd, althans volgens Fritjof Billquist, die in 1960 het eerste boek over Ingmar Bergman schreef, Ingmar Bergman: teatermannen och filmskaparen [Ingmar Bergman: de theaterman en cineast]. Volgens Billquist probeerde Bergman de jongeren, die vaak direct na hun werk of na schooltijd naar de repetities kwamen, niet te laten beginnen met hun tekst, maar zich eerst te laten ontspannen met behulp van pantomime. Hij beschreef een situatie die de acteurs vervolgens al improviserend moesten spelen:

Stel je voor dat je bezig bent je ’s morgens te scheren. Je blik wordt getrokken door een foto van je aanstaande met wie je de avond daarvoor een knallende ruzie hebt gehad. Je voelt de woede weer opkomen en op hetzelfde moment snij je je in je wang. Geïrriteerd en nijdig draai je het fotolijstje om naar de muur, maar voor je klaar bent met scheren heb je de foto alweer teruggedraaid, je kunt gewoonweg de aandrang niet weerstaan naar de telefoon te lopen en haar te bellen ...

Maar Billquist was er in Mäster Olofsgården niet bij en in Bergmans eigen aantekeningen is er niets over te vinden. Toen ik hem ernaar vroeg herinnerde hij zich geen speciale oefeningen, maar zijn werkwijze schijnt een deel van de leden van de toneelgroep wel te hebben geïrriteerd. Een van hen, de zoon van een actrice, had het over “modernistisch gedoe” en zijn moeder vond dat hij er niet meer heen hoefde. Maar protesteren had weinig zin. In Bergmans aantekeningen zien we dat de rolbezetting regelmatig veranderde. Sommige deelnemers verdwenen uit beeld en werden door anderen vervangen. Soms zorgde een tekort aan acteurs dat Bergman zelf een kleine rol moest spelen. Maar één ding stond al vroeg vast: Mäster Olofsgården was Bergmans theater, evenals later de stadstheaters van Helsingborg en Malmö. Het is verleidelijk om hier reeds het begin te zien van de ‘demonregisseur’, maar vooralsnog lijkt het meer aannemelijk zijn aantekeningen te zien als een manier om praktische problemen op te lossen. Door het werken met zijn marionetten en door zijn studie had hij al vroeg geleerd toneelteksten te analyseren en erover na te denken hoe ze moesten worden uitgesproken. Nu had hij die mogelijkheid. Hij deed wat elk praktisch aangelegd mens doet voor hij voor het eerst aan een nieuwe taak begint. Hij bereidde zich voor. Hij bepaalde nauwkeurig hoe hij wilde dat het stuk gespeeld werd en liet alle mogelijke alternatieven de revue passeren. Het was geen kwestie van demonische intuïtie, maar van praktisch talent.

Het verschil tussen hem en andere jongeren die zich een tijd lang met amateurtoneel bezighielden was enerzijds dat hij wist dat hier zijn toekomst lag en anderzijds dat hij zeer gedisciplineerd was. Zijn hele leven heeft Bergman van zijn acteurs geëist dat ze goed voorbereid naar de repetities kwamen. Op die manier zou de tijd om met elkaar te repeteren effectiever kunnen worden gebruikt. Later maakte hij een duidelijk onderscheid tussen zijn werk met de amateurs in Mäster Olofsgården en dat in het Studentteater, waar ook professionele acteurs bij betrokken waren. Maar zijn regieaanwijzingen en zijn werkwijze lijken dezelfde te zijn geweest. Dat betekent dat hij reeds in Mäster Olofsgården hogere eisen stelde dan veel acteurs hadden verwacht. Wie op een avond zin had in iets anders (het toneel was ondanks alles niet meer dan een vorm van vrijetijdsbesteding) kreeg de mededeling dat dat prima was, maar dat zijn rol in dat geval naar een ander ging. Er werd altijd drie maal per week gerepeteerd: na de mis op zondag, op elke woensdagavond en nog een andere avond in diezelfde week. De repetities begonnen om acht uur en uit Bergmans aantekeningen blijkt dat hij het tijdschema van elke avond nauwkeurig plande. Vaak was men tot middernacht bezig en niemand mocht eerder weg, ook al was hij verkouden. De medewerkers moesten leren dat Bergman een hekel had aan ziektes. Gedwongen inactiviteit verafschuwde hij. Later zou hij vaak de draak steken met zijn angst voor bacillen, maar eigenlijk was hij niet bang om ziek te zijn. Hij was slechts bang om niet te kunnen werken. Alles wat zijn werk in de weg stond moest worden uitgeroeid!

Bergman zei zelf altijd dat hij in zijn jonge jaren vaak “een zeer slecht humeur” had en dat was niet overdreven. Toen in april 1938 de première van Outward bound naderde had hij regelmatig woede-uitbarstingen. Op een foto uit die tijd ziet Ingmar er bleek en mager uit. Hij heeft zijn haar achterover gekamd zodat je kunt zien hoe hoog zijn haargrens ligt. Zijn ogen zijn groot en kijken onrustig in de camera. Hij ziet eruit als Hamlet (of beter gezegd als Peter Stormare in 1986 in de rol van Hamlet). De acteurs van Outward bound deden hun uiterste best, maar het resultaat benaderde bij lange na niet wat Bergman zich ervan had voorgesteld. Sven Hansson gaf de deelnemers aan het amateurtoneel het advies liever een te hoog dan een te laag ambitieniveau na te streven. Die aansporing had Ingmar Bergman niet nodig. Toen de eerste generale repetitie op een teleurstelling uitliep, moest Sven Hansson de gemoederen kalmeren. Tijdens de ambitieuze try-outvoorstellingen op Stortorget waren de verwachtingen hoog gespannen en in het licht van de schijnwerpers werden de amateurs zenuwachtig.

Het gerucht over de jonge regisseur verspreidde zich als een lopend vuurtje vanuit het parochiehuis en bereikte zeker ook Ingmars vader en moeder. De ouders van sommige acteurs maakten zich kwaad over de extreem veeleisende repetities waarmee hun kinderen vaak tot laat op de avond bezig waren. Maar het meest werd er gepraat over de eisen die de jonge regisseur stelde aan het decor. Hij wilde zo veel mogelijk decorwisselingen, want het publiek moest veel te zien krijgen. Om die reden wilde hij de preekstoel verplaatsen, maar omdat die op de vloer was vastgeschroefd wees het parochiebestuur zijn verzoek af. Dan moest de preekstoel maar in een bar veranderen! Het bestuur scheen ook deze oplossing niet bepaald toe te juichen, maar Bergman werd gesteund door Sven Hansson, waarna hij alsnog toestemming kreeg.

Op 23 april, de avond van de première, zat er zowel een acteur van Dramaten in de zaal als een groep zeelieden die er via het kerkelijk maatschappelijk werk voor zeevarenden naartoe was gelokt. Ze kwamen niet omdat de acteurs en hun regisseur zo beroemd waren, maar voor het stuk van Vane. Dat de zaal redelijk goed gevuld was kwam vast ook doordat velen nieuwsgierig waren naar het nieuwe toneelensemble en naar wat de zoon van die bekende dominee allemaal bedacht had.

Vandaag leven er niet veel mensen meer die de première hebben bijgewoond, maar de Strindbergspecialist Gunnar Ollén, die later bij Sveriges Radio veel met Ingmar Bergman heeft samengewerkt, herinnert zich dat het ensemble zich door alle ruzies voorafgaand aan de première in een deplorabele staat bevond. Ollén herinnert zich ook dat Bergman zelf een kleine rol in de voorstelling speelde, die van de Controleur, dat wil zeggen God zelf. Ingmar stond met onmiskenbaar plezier achter de preekstoel om drankjes te serveren! Ollén beweert zelfs dat Bergmans ouders erbij waren. Zijn vader was geschokt toen hij zag hoe zijn zoon de preekstoel als bar gebruikte en volgens een anekdote schrok Karin toen ze de bel hoorde die het begin van de voorstelling aankondigde – dat was de gong die thuis op onverklaarbare wijze was verdwenen.

De voorstelling kan moeilijk tot de toneelhistorie worden gerekend, maar het verbazingwekkende aan Ingmar Bergmans eerste toneelvoorstelling was wel dat die zo professioneel werd uitgevoerd. Bergman herinnert zich dat de ambities groter waren dan het aanwezige talent en het eindresultaat zat vol compromissen, “maar ik had in elk geval een idee van wat ik wilde doen”. In zijn latere leven vertelde Bergman de jonge mensen die hem kwamen interviewen en die zelf goed opgeleid van de filmacademie kwamen, dat hij eigenlijk bij toeval regisseur was geworden en dat hij geen opleiding in het vak had gehad, en hij voegde er met een knipoog aan toe: “Maar het is toch nog redelijk goed gegaan”. Zo ook deze eerste keer. Svenska Dagbladet schreef de dag na de première:

De voorstelling vond plaats in de kerk van de Stadsmission, waar voorafgaand het Stockholmse kerkelijk maatschappelijk werk voor zeevarenden zijn gasten op koffie trakteerde. Nadat Ingmar Bergman, de regisseur van het stuk, een korte introductie had gegeven, begon de opvoering, die diepe indruk op het publiek bleek te maken. De jonge acteurs speelden consequent en buitengewoon goed. Het dankwoord namens de gasten werd uitgesproken door diaken Allan Christiernin.

Zowel Erik als Karin Bergman wilde dat hun zoon zijn studie aan Stockholms högskola alsnog zou afmaken, maar die slag was al verloren, ook al bleef Ingmar voor de schijn officieel nog een beetje studeren. Voorlopig woonde hij nog bij Sven Hansson in Gamla Stan. Het ouderlijk huis had hij achter zich gelaten, niet om een bohemien te worden maar om te werken. De jonge regisseur had nauwelijks bij een begripvollere vriend terecht kunnen komen. Bergman bleef bijna twee jaar in Mäster Olofsgården en het grootste deel van die tijd woonde hij bij het echtpaar Hansson. In totaal regisseerde hij er acht stukken en leek bij de keuze van zijn repertoire steeds ambitieuzer te worden. Maar Bergman was ook praktisch: hij wisselde grotere producties af met eenakters. In zijn aantekeningen uit die tijd wemelt het van de titels van de meest uiteenlopende stukken, vermengd met schetsen van eigen verhalen. Die schetsen zijn kort en cryptisch, maar we kunnen zien hoe de wisselwerking tussen zijn toneelregie en het schrijven – die Bergmans hele carrière kenmerkt – dan al is begonnen. Het theater leek hem meer energie te geven dan het hem kostte. Hoe harder hij aan een voorstelling werkte, des te groter werd zijn lust om nieuwe stukken op te voeren en zelf toneel te schrijven.

Hoewel hij pas één stuk had geregisseerd was Bergman niet bang voor de groten van het toneel – zijn notitieboekjes staan vol commentaar over stukken van Strindberg, onder andere over De vader. Zijn tweede toneeluitvoering bestond uit twee eenakters: Guldkarossen [De gouden koets] van Axel Bentzonich en Galgmannen [De beul] van Runar Schildt. Bergman was zich bewust van de verwachtingen van het publiek. Toen Galgmannen werd opgevoerd tijdens de Stille Week, heette hij het publiek welkom waarbij hij eventuele tegenwerpingen vooraf weerlegde door erop te wijzen dat het stuk ging over de essentie van het christendom: het plaatsvervangend lijden. Galgmannen speelt zich af op een boerderij in Finland tijdens een winternacht in het midden van de 19e eeuw. Het is een bijna Gotisch griezelverhaal over een man die zijn ziel heeft verkocht. Hij vertelt over zijn leven aan zijn huishoudster, een rol die gespeeld werd door Barbro Hiort af Ornäs, Bergmans vriendin en voormalige zomerliefde die hij naar het theater had gelokt en met wie hij een aantal jaren op het toneel en in films zou samenwerken.

Zijn derde voorstelling, Höstrapsodi [Herfstrapsodie], ging in november 1939 in première. Het was een recent geschreven stuk. De auteur, Doris Rönnquist, maakte deel uit van het ensemble en speelde zelf de hoofdrol. In SFP-bladet, het mededelingenblad van Stockholms Förenade Prästerskap, schreef Gunnar Ollén een enthousiaste recensie waarin hij zei dat je geen familie van de acteurs hoefde te zijn om te applaudisseren: “Een avond als deze is een zege!”

Door dit stuk lijkt Bergman ook zijn eerste contacten met de filmwereld te hebben gelegd. Om aan betere kostuums te komen, wendde hij zich tot het naaiatelier van Svensk Filmindustri (SF) en vroeg om hulp. Hij kwam bij SF in contact met Kerstin Grabe, die zijn verzoek een niveau hoger in de hiërarchie bracht waar ze met een groepje “kritische en niet begrijpende bestuursleden” sprak. Later wist ze hen echter toch over te halen en vervolgens leende het gezelschap ook nog kostuums uit de voorraad van de openluchttheaters en die van Dramaten, wat Bergman de kans gaf het gebouw van zijn dromen binnen te komen. Reeds nu had hij zich voorgenomen hier ooit te regisseren. Slechts een maand later was het tijd voor Bergmans vierde toneeluitvoering en die riep ongetwijfeld nieuwsgierigheid op. Het ging om het toneelstuk Han som fick leva om sitt liv [Hij die zijn leven mocht overdoen] van Pär Lagerkvist. De toneelkunst van Lagerkvist met zijn sterke symboliek en concrete details zou Bergman na aan het hart moeten liggen, maar na de opvoering in Mäster Olofsgården is hij in feite nooit meer naar het werk van Lagerkvist teruggekeerd, behalve in zijn hoorspelen voor Sveriges Radio. Daarentegen duikt de naam van Lagerkvist wel enkele keren op in de aantekening in zijn werkboeken. Han som fick leva om sitt liv was voor het amateurensemble de meest ambitieuze voorstelling tot dan toe. Er werd maandenlang gerepeteerd. Uit het programmablad blijkt dat men zich enorm had ingespannen om op de juiste wijze vorm te geven aan de psychologische uitwerking van de tekst en dat er “oneindig veel moeite was besteed aan het ontwerp van de decors, aan de belichting, de schmink et cetera”:

Met andere woorden, we willen u deze keer een voorstelling aanbieden die we zo goed en volledig mogelijk doordacht hebben als in ons vermogen ligt. / ... / Ondanks de diep pessimistische strekking van het drama is het zeer de moeite waard er kennis van te nemen. Er worden zoveel mooie en ware dingen in gezegd, dat u daar alleen maar rijker van kunt worden. Maar u begrijpt, beste lezer, het is niet een erg toegankelijk stuk. Afgelopen voorjaar hebben we ons met Galgmannen aan een experiment gewaagd. Het resultaat was boven verwachting. Het zal opwindend zijn te zien hoe het ons deze keer vergaat. Zijn we in staat op de ingeslagen weg door te gaan of zullen we onze experimenten moeten staken? Ja, beste lezers, dat is een vraag die uitsluitend beantwoord wordt door u (en door de 50 öre die u voor uw toegangskaartje heeft betaald).

Er bestaat van deze voorstelling een prachtige foto van een oud mannetje met een houten been en bakkebaarden zoals die van Ibsen. Het is Bergman zelf in de rol van Gubben Boman. De hoofdpersonen van het stuk zijn de schoenmaker Daniel en zijn vrouw Anna (opnieuw een rol gespeeld door Barbro Hiort af Ornäs).

Het volgende project was Strindbergs Lycko-Pers resa, dat in april 1939 in première ging. Bergman regisseerde het stuk dus voor hij het opstel schreef waarin hij zijn ervaringen in Mäster Olofsgården zou verwerken. Lycko-Pers resa is een associatieve, gestileerde tekst en niet eenvoudig voor een regisseur. Ingmar kreeg hulp van Sven Hansson, die nog steeds voor de toneelafdeling verantwoordelijk was en feitelijk als producent optrad. Ze schroefden het tempo en het ambitieniveau nog verder op. Met een enorm decor en veel figuranten was het voor een amateurgezelschap een grote productie.

Sven Hansson had respect voor Bergmans kennis van Strindberg en allebei wilden ze dat het een geslaagde voorstelling zou worden. Later vertelde Hansson hoe Bergman een nacht lang bezig was geweest met de vraag hoe de decorwisselingen moesten worden uitgevoerd. Het verhaal speelt zich af op veel locaties, het is een sprookje met fantastische entourages. De verschillende decors moesten achtereenvolgens voorstellen: het paleis van de kalief, een plein, het huis van de rijke man, de Sint Pieterskerk in Rome en een appartement. De eerder genoemde preekstoel had een plaats in bijna alle decors. In die periode leek Bergman meer gefascineerd door de technische aspecten van het theater – decors, scènewisselingen, belichting – dan het werken met acteurs. De repetities duurden vier maanden en eisten veel van zowel de regisseur als de acteurs. Op 24 januari 1939 hield Ingmar Bergman voorafgaand aan de repetitie een korte toespraak voor zijn ensemble. Hij citeerde Strindberg uit de syllabus literatuurgeschiedenis van Schück, maar sloot af met enkele praktische vermaningen:

Zoals jullie hebben gezien en begrepen is er voor de voltooiing van ons werk een gigantische organisatie in gang gezet. Jullie beseffen ook dat wij hier – door een grote of kleine taak op ons te nemen – allemaal grote of kleine radertjes van een grotere machine zijn geworden. Maar alle radertjes hebben enkele gemeenschappelijke kenmerken die alle even belangrijk en betekenisvol zijn.

I.  Ernst en doelbewustheid bij het uitvoeren van zowel kleine als grote taken.
II. Zelfdiscipline.
III. Punctualiteit.
IV. Respect.
V. Klachten of afwijkende opvattingen worden na de repetitie persoonlijk aan de regisseur kenbaar gemaakt. Tijdens het werk wordt er niet gediscussieerd.
VI. Verzuim wordt slechts toegestaan op zeer zwaarwegende gronden en dient de regisseur altijd tijdig te worden meegedeeld.
VII. Iedereen komt goed voorbereid naar de repetities.

Strenge vermaningen voor een eenentwintigjarige regisseur van een amateurgezelschap. Het klinkt en was ook ernstig, maar Bergman kon ook humoristisch en speels zijn. Als de acteurs het niet naar hun zin hadden bestond immers het gevaar dat ze zouden afhaken. Het was dus beter ervoor te zorgen dat de repetities ook prettig waren. Later hanteerde Bergman de methode om in de pauzes veel plezier met elkaar te maken. De gedachte erachter was dat de acteurs hun concentratievermogen en energie moesten behouden voor het moment dat de repetities of opnames weer verdergingen. Toen de vorderingen met Lycko-Pers resa naar zijn mening te traag verliepen, vroeg hij de acteurs bijvoorbeeld in een kring te gaan zitten en hardop elkaars teksten te lezen. Dan viel de druk van hen af zodat zij – nu ze zich even niet verantwoordelijk voelden voor hun rol – met elkaar durfden te dollen en grappen te maken. Bergman kon af en toe ook de hele groep ertoe overhalen naar een Franse film te kijken, bijvoorbeeld de kostelijke komedie La kermesse héroique van Jacques Feyder, een verhaal dat zich afspeelt in de 17e eeuw tijdens de Spaanse overheersing van Nederland.

Zelf zag hij tijdens de repetities niet minder dan vijf keer Julien Duviviers film Un carnet de bal. In het regieboek bij de opvoering van het toneelstuk kunnen we lezen hoe nauwkeurig alles was overdacht: de kostuums, de scenografie, de belichting – niets was aan het toeval overgelaten. Bergman zelf heeft altijd beweerd dat hij pas met improviseren is opgehouden toen hij in 1946 in het stadstheater van Göteborg begon, nadat Torsten Hammarén hem erop had gewezen dat hij het daarmee op den lange duur niet zou redden. Maar uit zijn aantekenschriften uit zijn tijd in Mäster Olofsgården blijkt dat Bergman ook toen al zeer goed voorbereid naar zijn eerste repetitie ging.

In zijn tv-film Efter repetitionen (Na de repetitie) zegt een jonge actrice dat de meeste regisseurs ooit zelf acteur hadden willen worden. Dat gold niet voor Bergman. Hij was geen goed acteur, ook al speelde hij in de voorstellingen van Mäster Olofsgården diverse bijrollen. Zijn vrienden hebben verteld dat hij bij het acteren altijd transpireerde en dat hij zijn teksten stotterend uitsprak. Maar als regisseur kon hij de jonge amateurs tot indrukwekkende prestaties brengen. Dat er met de voorstellingen in Mäster Olofsgården iets bijzonders aan de hand was blijkt wel uit de recensies in de kranten uit die tijd. Weliswaar werd in die jaren het amateurtoneel door de pers heel anders benaderd dan tegenwoordig. Maar dat de voorstellingen van een kerkelijk amateurgroepje regelmatig en uitvoerig werden gerecenseerd was ook destijds een uitzondering. De opvoering van Lycko-Pers resa dwong duidelijk respect af en zelfs als we er rekening mee houden dat verscheidene recensenten al op voorhand positief tegenover Mäster Olofsgården stonden, dan nog tonen de krantenknipsels aan dat de voorstellingen al snel op waardering konden rekenen.

De tijd die hij volgens zijn ouders hoorde te besteden aan zijn studie literatuurgeschiedenis wijdde hij aan het schrijven van eigen toneelstukken. Het was niet Ingmars eerste poging, als tiener had hij ook al toneelstukken en proza geschreven. Terwijl hij als regisseur doelgericht bezig was, had hij als schrijver de ene inval na de andere. Hij schreef verhalen zonder ze af te maken. Tussen zijn regieaantekeningen staan aanzetten tot novellen en schetsen van personen die mogelijkerwijs een rol zouden kunnen spelen in een van zijn toneelstukken, dit alles afgewisseld met dagboekaantekeningen, zoals deze uit het begin van 1938:

Heel diep, ver weg in mijn dwaze ziel koester ik namelijk een kleine, ietwat hoogmoedige gedachte: Misschien zal er een keer – ooit – iets lichts en moois uit al deze misère voortkomen. Als een klein pareltje uit zo’n grote, zwarte, smerige mosselschelp.

In de lente van 1940 schreef Bergman in SFP-bladet een commentaar op het werk van zijn ensemble in het afgelopen jaar. Er bleek met de groep veel gediscussieerd te zijn over de vraag hoe intensief er nu eigenlijk aan de voorbereiding van een voorstelling moest worden gewerkt. Men scheen zo’n drie tot vier keer per week te hebben gerepeteerd, wat klaarblijkelijk meer was dan het jaar ervoor. Maar Bergman schreef dat hij slechts had gereageerd op de wens van de groepsleden. Over de zeven stukken die in de afgelopen twee jaar waren opgevoerd stelde hij vast dat “onze reputatie als een goed en ambitieus toneelgezelschap overeind is gebleven en gegroeid. Het publiek en de critici lijken tevreden en zijn nog steeds in ons werk geïnteresseerd.”

Een van de stukken die door de groep van Mäster Olofsgården in die periode werd gespeeld was Macbeth, in het voorjaar van 1940. Het werd opgevoerd in het gebouw van het meisjeslyceum Norra flickläroverket op Sveavägen, omdat daar de man werkte die voor de belichting zorgde. Het was oorlogstijd en Sven Hansson moest veel werk verzetten om voor de acteurs en medewerkers de benodigde vergunningen te regelen. Het was een grootschalige voorstelling met figuranten, veel acteurs, heftige schermscènes en een ingenieuze scenografie.

Toch kwam er een eind aan de periode Mäster Olofsgården. De oorzaak lag niet in meningsverschillen met de toneelafdeling of met de parochie. Integendeel. Bergman had nog twee kerstspelen geregisseerd, waarvan er één ook in de kerk van zijn vader was opgevoerd. De toneelafdeling beschikte inmiddels over voldoende geld en werd van alle kanten gesteund. Wel is het mogelijk dat een gebrek aan acteurs een rol heeft gespeeld omdat de meeste jonge mannen in die tijd werden opgeroepen voor het leger. Maar de belangrijkste oorzaak van het einde was toch dat Ingmar Bergman de overstap wilde maken naar het beroepstoneel. Hij kreeg zijn eerste professionele aanbiedingen – of beter gezegd: hij zorgde ervoor dat hij die kreeg.

4

Over Bergmans latere voorstellingen in het Studentteater is veel geschreven, maar zijn belangrijkste werk aan het begin van de jaren veertig had een heel ander karakter. Voor hen die alleen bekend zijn met het werk van de volwassen Bergman kan de keuze vreemd lijken, maar hij koos in die periode voor het kindertoneel. In de jaren veertig waren er in Stockholm veel kindertheaters – het hoorde bij de geest van de moderne verzorgingsstaat om culturele activiteiten voor kinderen te organiseren. Dat Bergman ging werken in het splinternieuwe gebouw Medborgarhuset in de wijk Södermalm kwam door een ontmoeting tussen twee sterke, maar zeer verschillende persoonlijkheden.

De een was Ingmar Bergman, de ander wethouder Oscar Larsson, een bijna legendarische Stockholmse politicus die decennia lang een belangrijke rol zou spelen bij de vernieuwing van de stad. De precieze omstandigheden waaronder Stockholm er een kindertheater bij kreeg zijn onduidelijk. Maar de wethouder vond het tijd dat er ergens een nieuw kindertheater moest komen. In diezelfde periode wilde Bergman de overstap maken naar het beroepstoneel. De toneelvoorstellingen in Mäster Olofsgården hadden inmiddels zoveel publiciteit gekregen dat de keuze voor Bergman als projectleider van het nieuwe theater goed te begrijpen is. Dat zijn vader een bekend man was, zal ook hebben geholpen. Larsson en Bergman hadden een korte bespreking en Bergman kwam ervandaan met de opdracht een kindertheater op te zetten en met de toezegging over voldoende financiële middelen te kunnen beschikken. Dat dacht hij althans.

In de herfst van 1940 regisseerde Bergman in het Studentteater een opvoering van Strindbergs Pelikanen (De pelikaan). Tevens werkte hij aan een voorstelling in het gebouw van het jongenslyceum Norra Latin, waar de Stockholmse studentenvereniging Concordia besloten had tot de opvoering van Shakespeare’s De koopman van Venetië, waar men een regisseur voor nodig had. De reputatie van de jonge toneelregisseur was al bij velen in de stad bekend en aankomend acteur Erland Josephson, die een leven lang Ingmars vriend en vertrouweling zou zijn, heeft verteld dat Bergman zijn naam al eer aandeed nog voor hij met zijn werk begonnen was. In gezelschap van zijn toenmalige geliefde, de actrice Karin Lannby, kwam Bergman de eerste keer het gebouw binnen, vol stellige opvattingen over van alles en omgeven door een geur van de grote wereld. Een ander lid van de studentenvereniging, die twee jaar later onder regie van Bergman speelde en die geleidelijk zelf ook een wereldberoemd regisseur zou worden, heette Vilgot Sjöman.

“Het kon me geen zak schelen, ik nam alles aan”, zei Bergman over de vele opdrachten, die hij overigens niet alleen maar kreeg omdat hij zo goed was. Hij was vooral goedkoop. Maar om welk stuk het ook ging, zijn arbeidsmoraal was altijd even sterk. Vilgot Sjöman heeft verteld hoe de leden van Concordia auditie moesten doen, waarbij de selectie meedogenloos was. Sjöman zelf kreeg echter een kleine rol. Net als voordien maakten ook Barbro Hiort af Ornäs en Toivo Pawlo deel uit van het gezelschap. Bergman regisseerde ook nog een laatste uitvoering in Mäster Olofsgården, maar zijn meeste energie besteedde hij aan het nieuwe kindertheater. In de lente van 1941 was hij druk bezig met het samenstellen van een programma voor het najaarsseizoen. Hij schreef een zowel enthousiaste als ironische brief aan Oscar Larsson, die eerder de suggestie had gedaan Lycko-Pers resa op te voeren. Op Bergmans lijstje met volgens hem geschikte toneelstukken stond het stuk van Strindberg inderdaad ook. Met gevoel voor efficiëntie die een stadsbestuurder zeker zou waarderen, memoreerde Bergman in zijn brief dat hij het stuk al eerder in Mäster Olofsgården had opgevoerd, zodat hij de oude rekwisieten opnieuw zou kunnen gebruiken. Andere stukken op zijn lijstje waren: Elddonet (De tondeldoos), het sprookje van Hans Christiaan Andersen, en Peter Pan van J.M. Barries. Ook stonden er Deense en Russische kinderstukken op zijn programma en bovendien was hij van plan nog enkele nieuwe stukken te bestellen bij Harry en Moa Martinson en bij Josef Kjellgren. Waarschijnlijk trok de wethouder wit weg toen hij de lijst van dit aanstormend regisseurstalent onder ogen kreeg, vooral omdat Bergman er geen geheim van maakte tegelijkertijd bezig te zijn met de voorbereiding van voorstellingen voor volwassenen. Die zouden volgens hem als een zogeheten “abonneetoneel” kunnen worden georganiseerd. Aan de leden van een toneelclub kon men namelijk abonnementen verkopen, zodat het nieuwe theater een vaste bron van inkomsten had. Bergman was al vast begonnen met Strindbergs De spooksonate voor volwassenen en was daarna van plan Blodsbröllop (Bloedbruiloft) van Frederico Garcia Lorca op te voeren. Een voormalig Spaans persattaché zou hem adviseren over de ‘couleur locale’. Op dit punt in Bergmans brief aangekomen vroeg de wethouder zich vermoedelijk af waar hij in vredesnaam aan was begonnen:

Zoals uit bovenstaande blijkt is het een zeer omvangrijk programma, waar maanden van nauwgezette voorbereiding voor nodig zijn. Om de volgende stappen te nemen en meer acteurs, kunstenaars en technisch personeel te kunnen engageren, zou ik u zeer erkentelijk zijn zo spoedig mogelijk van u een schriftelijke bevestiging te mogen ontvangen van de door u tijdens ons recente onderhoud gedane belofte, een en ander in de vorm van een destijds vriendelijk door u toegezegd afschrift van de notulen of vergelijkbaar document.

Met hoogachting,

De hoogachting duurde niet lang. De wethouder liet niets van zich horen. Wellicht dacht hij dat als de jonge toneelenthousiasteling niets van het stadsbestuur zou vernemen, hij alles wel zou vergeten of in elk geval zijn ambities aanzienlijk zou terugschroeven. Daar vergiste hij zich in. Bergman is zijn leven lang van mening geweest dat plannen moeten worden uitgevoerd. Vergeefs probeerde hij met de wethouder in contact te komen om schriftelijk bevestigd te krijgen dat hij met het kindertheater kon beginnen. Dat bleek makkelijker gezegd dan gedaan. In maart schreef hij Larsson opnieuw een brief. Vervolgens meldde hij zich bij een ambtenaar op het stadhuis om een afschrift van de notulen te krijgen waarin het besluit was vastgelegd. De ambtenaar verzekerde hem dat er voor zover hem bekend met het voorgenomen kindertheater geen problemen waren, maar een afschrift van de notulen die daarop betrekking hadden kon hij helaas niet verstrekken. Bergman reisde daarop naar Kopenhagen om nieuwe toneelstukken voor kinderen te selecteren en meldde zich na zijn terugkeer bij de wethouder, maar die had geen tijd voor hem. Bergman werd verzocht de week daarop te bellen, maar ook in dat telefoongesprek kreeg hij van Oscar Larsson geen duidelijk antwoord. Diezelfde dag lanceerde Bergman een volgende brief, waarbij dit keer achter de gebeitelde formuleringen de woede gloeide.

Vandaag maakte U, mijnheer de wethouder, mij duidelijk dat U over het onderhavige onderwerp nog geen standpunt hebt ingenomen en U heeft mij verzocht het gehele project voor onbepaalde tijd uit te stellen. Dat antwoord betekent voor mij een persoonlijke catastrofe. Ik zeg dit zonder enige overdrijving en evenmin als een poging medelijden op te wekken. Het antwoord van de wethouder kan op dit moment door mij slechts op één manier worden uitgelegd.
Dat er tussen U en mij nooit afspraken zijn gemaakt.
Dat de wethouder heel andere plannen met het kindertheater heeft. Dat het gesprek tussen U en mij nooit heeft plaatsgevonden.
Dit houdt op zijn beurt in:
Dat ik tegenover de mensen die ik voor dit project om mij heen heb verzameld te boek sta als een praatjesmaker.
Dat de resultaten van al mijn nauwgezette voorbereidingen vernietigd worden. Dat mijn studieplannen, het schema voor het vervullen van mijn militaire dienstplicht en mijn privéleven onherstelbaar in de war worden gegooid.

Op grond van bovengenoemde argumentatie verzoek ik de wethouder mijn zaak opnieuw in overweging te nemen. Het is mij volstrekt duidelijk dat de aanstelling van een artistiek en zakelijk leider van een theater met slechts 99 plaatsen grondig getoetst dient te worden en dat zo’n opdracht niet aan iedereen kan worden verstrekt die erom vraagt, hoe indrukwekkend de projecten ook mogen zijn waarop hij kan bogen. Heeft de wethouder dus bezwaren tegen mijn aanstelling op grond van mijn persoon, mijn eventuele gebrek aan talent, mijn interpretatie van het project of anderszins, dan verzoek ik de wethouder die bezwaren tijdens een persoonlijk onderhoud aan mij kenbaar te maken. Aangezien nog langer wachten mij ondraaglijk voorkomt, verzoek ik u dringend dit onderhoud zo spoedig mogelijk te doen plaatsvinden.

Het is niet zo vreemd dat Oscar Larsson begon te aarzelen toen Bergman hem had meegedeeld dat hij al ruim dertig personen had aangenomen. Het is frappant dat het Bergman uiteindelijk toch gelukt is het project door te zetten. De stad stelde de noodzakelijke ruimtes beschikbaar, maar geen extra financiële middelen. Het nieuwe Medborgarhuset op Södermalm, dat in 1939 was ingewijd, was een gebouw dat – met zijn combinatie van zwembad, bibliotheek en theaterzalen – de sociaaldemocratische ambities aan het eind van de jaren dertig weerspiegelde. Het was geen groot theater, maar het had een echt toneel, kleedkamers en een atelier waar decors konden worden gebouwd. Het was uitgesloten dat Bergman de mensen kon betalen, maar hij zag zijn kans en greep die. In een brief aan een Noorse acteur, geschreven in 1941, vertelt Bergman hoe hij het theater organiseerde: “Ik verzamelde een gezelschap om me heen dat voornamelijk bestond uit gevorderde leerlingen van de toneelschool met een professionele houding en enkele zeer goede amateurs. Daarnaast nog een kapelmeester, van beroep organist en muziekpedagoog met wie ik al jaren samenwerk.”

Bergmans aantekening uit deze jaren waarin hij in het Sagoteater kindertoneel regisseerde en uitvoeringen voor een volwassen publiek in het Medborgarteater, getuigen van een enorme energie. Elk detail was grondig doordacht, variërend van de financiële consequenties tot aan de keuze van de premièrestukken. Bij het lezen van die notities krijg je het gevoel dat Bergman inderdaad de wereld wilde veroveren. Op 30 augustus 1941 werd in het Sagoteater de eerste première gespeeld. Bergman hield een inwijdingstoespraak:

Geachte wethouders en stadsbibliothecaris, geachte gasten. Met groot genoegen heet ik u hartelijk welkom bij deze kleine inwijdingsvoorstelling. In het bijzonder wil ik welkom heten: wethouder Oscar Larsson, onze beschermheer, onze helper in nood doktor Hjelmkvist en de directieleden van de bibliotheek. Door uw inspanning, hulp en belangstelling is dit theater tot stand gekomen en ik hoop dat wij het vertrouwen dat u in ons hebt gesteld nooit zullen beschamen.

Er werd dus begonnen met het sprookje De tondeldoos, een voorstelling die al snel succes had. Bergman was klaarblijkelijk niet alleen een begaafd regisseur die almaar beter werd, hij was ook een bijna volleerd artistiek en zakelijk leider. Hij zorgde voor publiciteit rond de voorstellingen, selecteerde grappige stukken, analyseerde hoe de kinderen op de voorstellingen reageerden en trok daaruit conclusies voor volgende opvoeringen. Alles was tot in het kleinste detail doordacht en gestructureerd – van het kaartjessysteem (om de diverse voorstellingen niet door elkaar te halen, kregen de toegangskaartjes per dag een andere kleur) tot de vraag hoe alles op het toneel eruit moest zien. Bergman besefte beter dan de meeste andere regisseurs aan welke voorwaarden moest zijn voldaan als je met een voorstelling succes wilde hebben. Omdat hij niet voor lege zalen wilde spelen, begon hij zelf voor publiek te zorgen. Hij maakte een lijst met de namen van geneesheren-directeurs van de ziekenhuizen en die van rectoren in de wijk Södermalm en belde allen persoonlijk op. Soms hield hij op scholen een lezing voor leraren. Om de leraren positief te stemmen stelde hij voor de kinderen over de voorstellingen een opstel te laten schrijven en een tekening te laten maken.

Inmiddels was Bergman bij Sven Hansson vertrokken en woonde nu in een kleine flat in Södermalm, samen met Karin Lannby, die in die jaren erg belangrijk voor hem was. Zij was niet alleen zijn naaste medewerkster in zowel het Sagoteater als het Medborgarteater, ze was ook een paar jaar zijn levensgezellin. Ze hadden elkaar tijdens de studie ontmoet toen ze beiden literatuurgeschiedenis studeerden. Ze was hartstochtelijk, opwindend, politiek radicaal en even gedecideerd als Bergman. Tot nu toe is haar naam in relatie tot Bergman maar zelden genoemd, maar toen ik hem ernaar vroeg, zei hij: “Ik ben haar veel dank verschuldigd. Zij heeft me uit mijn intellectuele apathie gerukt en me wakker geschud.” In een deel van de vrouwelijke karakters die Bergman in de jaren veertig schiep vangen we een glimp op van Karin Lannby. Omdat ze zijn interesse voor het toneel deelde en bovendien goed was in vreemde talen – ze sprak onder andere Spaans – droeg ze bij aan Bergmans belangstelling voor buitenlands drama. Karin was ook degene die de externe relaties van het theater onderhield en ervoor zorgde dat er financiële steun kwam. Volgens een tv-documentaire van Birgitta Bergman in de jaren tachtig verving Karin Ingmar toen hij een afspraak had met de wethouder, maar wegens maagklachten (altijd zijn maag!) verstek moest laten gaan. Ze speelde in 1940 de rol van de moeder in Bergmans voorstelling in het Studentteater van De pelikaan, maar ze publiceerde ook een dichtbundel en had in de jaren veertig tevens een paar kleine filmrollen (echter niet in films van Bergman). Vilgot Sjöman beschrijft haar uitvoerig in zijn autobiografie Mitt personregister – Urval 98 [Mijn personenregister – Selectie 98] en in 2007 verscheen er in een krantenartikel een portret van haar. De belangstelling voor haar persoon heeft minder te maken met haar schrijverschap of haar werk als actrice, maar meer met haar activiteiten tijdens de Tweede Wereldoorlog. Lannby komt naar voren als een femme fatale – om niet te zeggen een Mata Hari – die zich tijdens de oorlogsjaren in Stockholm in kringen van spionnen bewoog. Later is gebleken dat ze voor de Zweedse contraspionage werkte. Dat haar reputatie zich voornamelijk op deze gebeurtenissen toespitst komt waarschijnlijk doordat Ingmar – in tegenstelling tot wat algemeen gedacht wordt – nogal discreet was als hij het over de vrouwen in zijn leven had.

Dat Karin en Ingmar samenwoonden werd door zijn ouders niet erg op prijs gesteld en zo bohemienachtig als hij in die jaren leefde zou hij daarna nooit meer leven. In het kleine appartement stonden bijna geen meubelen, er lagen alleen twee matrassen op de vloer. Ze zaten beiden vaak op de grond te lezen en te discussiëren. En te roken.

Toen hun relatie eindigde, stopte ook Ingmars periode als roker. Karin Lannby was een kettingroker en enkele jaren lang was Ingmar dat ook. Hij kreeg een keer van haar een kistje met vijftig Turkse sigaretten die hij alle op één dag oprookte. Toen hij de dag daarop op weg was naar SF werd hij duizelig en moest zich aan een lantaarnpaal vasthouden om overeind te blijven. Achteraf herinnerde Bergman zich dat “Kungsgatan er uitzag als een coulisse van doek waarachter iemand stond te blazen, alles deinde.”

In het Södersjukhus was net een afdeling geopend voor het behandelen van nicotinevergiftiging. Bergman was een van de allereerste patiënten. De behandeling lijkt succesvol te zijn geweest. Vanaf dat moment verbood hij iedereen die bij hem in de buurt kwam te roken. (Ofschoon in veel van zijn films de vrouwelijke hoofdrolspeelster haar sigaret opsteekt met een zichtbaar gevoel dat grenst aan gelukzaligheid.)

In een synopsis met als titel Cigarettberättelsen [Het sigaretverhaal], geschreven in 1942, komt een jonge vrouw voor in wie ik – zonder het te kunnen staven – een spoor van Karin Lannby meen te herkennen. Het stuk gaat over een jonge man, Henrik, die aan de universiteit studeert maar die vooral probeert te schrijven. Hij woont in een kleine flat samen met een vrouw “die er het mooist uitziet als ze geen kleren aan heeft”. In de korte tekst komt een scène voor waarin overduidelijk een karikatuur wordt geschetst van een arbeiderscafé en het is niet het enige voorbeeld uit deze jaren waaruit blijkt dat Bergman de moderne literatuur op de voet volgde. De vriendin van de jonge man heet Gerd. “Haar mond verraadt geilheid, haar kleding slordigheid en haar haar wellust.” In hun eenvoudige appartement schrijft zij in een razend tempo artikelen op zijn schrijfmachine, waarbij ze Henrik stoort die probeert te studeren. Hij zegt: “Ik wil hier weg, ik ben je zat, ook de stank van je parfum en sigaretten, de etenswalm en die verdomde teringschrijfmachine. Ja, ik ben hard op weg hier stapelgek te worden.”

Samen met Lannby en de andere medewerkers ontwikkelde Bergman rond zijn theaterwerk een verbazingwekkende hoeveelheid activiteiten. Het beroep van pr-adviseur bestond nog niet, maar Bergman had die beroepsgroep ook niet nodig. De naam van het nieuwe theater verspreidde zich snel. De kranten publiceerden aankondigingen van de voorstellingen, schreven recensies en geleidelijk aan ook reportages. Na De tondeldoos volgde meer kindertoneel, bijvoorbeeld de sprookjes Rödluvan (Roodkapje) en Fågel blå (De blauwe vogel), maar het interessantst was Shakespeare’s En midsommarnattsdröm (Een midzomernachtsdroom), dat Bergman voor kinderen bewerkte.

Het was onmiddellijk een succes. Het theater in Medborgarhuset was vaak uitverkocht en het ensemble trad ook op scholen op. Al vanaf het begin was duidelijk dat dit, ondanks de bescheiden behuizing, geen onbetekenend amateurgezelschapje was. De recensenten kwamen op de voorstellingen af en Bergman deed klaarblijkelijk veel moeite om vooraanstaande personen naar zijn theater te krijgen. Bij de première van De tondeldoos was de directeur van Dramaten, Pauline Brunius, aanwezig. Al tijdens zijn werk in Mäster Olofsgården had Bergman haar opgezocht in een poging bij Dramaten een voet tussen de deur te krijgen, maar ze had hem afgewimpeld. Bergman begreep niet waarom, maar het is mogelijk dat zijn ouders met haar hadden gepraat en gezegd hadden dat ze vonden dat Ingmar verder moest studeren. In die periode vonden ze dat hij zijn studie moest afmaken. In plaats daarvan slaagde Bergman erin een aanstelling als regieassistent bij de Opera te krijgen met als opdracht de regisseur Ragnar Hyltén-Cavallius bij te staan. Het salaris was mager, slechts 67 kroon per maand, maar toch was het een teken van erkenning. Hij kreeg de aanstelling doordat zijn eigen voorstellingen niet onopgemerkt waren gebleven. Dat hij Brunius nu naar zijn voorstelling had weten te halen was een moeizame overwinning, Bergman wilde naar Dramaten – zij stond hem in de weg.

Bergman hield zich echter niet alleen met marketing bezig, maar ook met iets waarmee hij in deze jaren nagenoeg alleen stond en wat in de jaren zestig hypermodern zou worden – voordrachten voor en discussies met publiek. Bergman las de opstellen die de kinderen hadden opgestuurd.

De verhaallijn en het plot van De tondeldoos zijn buitengewoon simpel en ongecompliceerd. Er zijn maar weinig psychologische schakeringen en die zijn duidelijk aangegeven. Maar dat zijn zaken die jongeren volledig ontgaan. Uit de opstellen die zij hebben ingestuurd en de interviews die we hun hebben afgenomen blijkt zonneklaar dat zij in de verhaallijn nauwelijks geïnteresseerd zijn. Daarentegen is het duidelijk dat de afzonderlijke, vaak gewelddadige of potsierlijke elementen van het verhaal bij hen de meeste sporen hebben nagelaten en hen het meest hebben vermaakt, zonder dat er enig verband is tussen deze elementen, het voorafgaande en wat erna in het verhaal gebeurt. Zo roept de heks altijd een enorme belangstelling en fascinatie op, wat zowel uit hun reacties tijdens de voorstelling als uit hun opstellen blijkt.

Dit waren Bergmans woorden tijdens een debat in december 1941. In slechts enkele maanden was de naam van het Sagoteater gevestigd en Bergman zei zelfvoldaan: “Het prestige van ons werk is zelfs al doorgedrongen tot in het buitenland en heeft geleid tot reacties in de pers, zowel in Denemarken als in Duitsland, waarbij de algemene teneur is dat Söder in Stockholm nog steeds een leidende positie inneemt. Moge het zo zijn dat wij die positie behouden, dat wij onze activiteiten kunnen uitbreiden en wij indien mogelijk een groot, nieuw theaterpubliek kunnen kweken. Dat is hard nodig, want als de huidige luwte in de toneelwereld zich voortzet, hebben we binnenkort geen theater meer over.”

Bergman was een geëngageerd bewoner van de wijk Södermalm, een groot pleitbezorger van kindertoneel en bovendien een liefhebber van modern taalgebruik waarin hij slang niet schuwde. H.C. Andersen schrijft dat een van de griezelige honden in De tondeldoos ogen heeft zo groot als “Rundetaarn” – de naam van het beroemde, 17-eeuwse observatorium in Kopenhagen. In plaats daarvan schreef Bergman dat de hond ogen had zo groot “als de Stadsbibliotheek op Sveavägen” en de laarzen uit de originele tekst werden bij Bergman “stevige stappers”. Het was dus in hoge mate eigentijds toneel dat in het Sagoteater werd gespeeld. Dat de doorbraak zo groot was en zo snel plaatsvond berustte ongetwijfeld ook op het feit dat Bergman en zijn medewerkers iets geheel nieuws uitdroegen. In een tijd dat er nauwelijks zoiets bestond als kindertoneel waarbij grondig over de voor deze doelgroep specifieke dramaturgie was nagedacht (de activiteiten in Dramaten op dit gebied reikten niet verder dan bepaalde voorstellingen als geschikt voort kinderen aan te merken), was Bergmans Sagoteater iets volstrekt nieuws. Het verschil tussen het Sagoteater en andere kindertheaters blijkt onder meer uit een manifest dat werd opgesteld na een uitnodiging voor een gastoptreden in Avesta: “Het doel van ons toneel is niet met kinderen te spelen om hun moeders te vermaken, maar om te spelen voor kinderen.”

Ingmar Bergman en Karin Lannby moesten herhaaldelijk uitleggen dat hun kindertoneel gespeeld werd door professionele, volwassen acteurs en niet door kinderen.

De omvang en frequentie van de activiteiten namen snel toe, de ene voorstelling volgde op de andere. Het Sagoteater en zij die er leiding aan gaven werden in het culturele Stockholm in feite een soort beroemdheden. Bergman besefte maar al te goed dat hooggeplaatste beschermers nuttig zijn voor de activiteiten van zijn theater, dat nog steeds over onvoldoende financiële middelen beschikte. (Als een acteur iets kapot maakte aan het decor, kreeg hij een geldboete.) Gelijktijdig analyseerde hij het repertoire en probeerde dat verder te ontwikkelen:

We moeten ons goed realiseren dat kinderen sprookjes willen – dus op het toneel geen behoefte hebben aan avonturen of aan pedagogische stukken – dat zij zoveel poëzie en bizarre situaties aankunnen als we maar willen, maar dat ze totaal geen gevoel voor humor hebben en volstrekt geen belangstelling voor de liefde. Zowel voor hun plezier als in het belang van hun opvoeding hebben zij veel kleurrijke scènes nodig en prachtige kostuums. Ook de belichting doet ongelooflijk veel. Kinderen zijn veel kritischer dan volwassenen. In het spel en de regie hebben ze intensiteit nodig, snelheid en geen pauzes. We hoeven niet bang te zijn voor zogenaamde angstreacties: kinderen weten heel goed dat er toneel wordt gespeeld, ook al worden ze even meegesleept. Maar hun gevoel voor moraal moet bevredigd worden – het kwaad dient door het goede te worden overwonnen (in de handeling op het toneel, niet in moralistische teksten).

Behalve dat hij gewoon een theater wilde leiden, kwam Bergman later diverse keren terug op de belangrijkste taak van een kindertheater: belangstelling wekken voor toneel. Hij had niet zozeer pedagogische ambities, maar wilde, door heel goed te spelen, ervoor zorgen dat de kinderen later als volwassene naar het theater zouden willen terugkomen. Toen hij in 1942 Een midzomernachtsdroom voor kinderen opvoerde, wist hij dus hoe hij te werk moest gaan. Het persbericht dat het theater liet uitgaan ademde een sfeer van zelfvertrouwen:

De leider van het theater, regisseur Ingmar Bergman, heeft het stuk voor kinderen bewerkt: zo heeft hij veel geschrapt in de scènes tussen de twee paren wier amoureuze problemen voor een publiek van kinderen te ingewikkeld en moeilijk te volgen zijn. Het accent is gelegd op de wereld van de elfjes en de vrolijke optocht van de ambachtslieden in het bos. Daardoor duurt de voorstelling slechts 1 uur en 45 minuten, wat voor het concentratievermogen van kinderen precies lang genoeg is.

De première vond plaats in oktober 1941, in aanwezigheid van talloze genodigden: eregasten en journalisten. Het werd een groot succes en de altijd even effectieve persafdeling van het theater (vermoedelijk Karin Lannby) kon later aan de kranten meedelen dat prinses Sibylla en haar dochtertjes het theater hadden bezocht om de voorstelling van Een midzomernachtsdroom bij te wonen. De rebel had oog voor het establishment.

Bergman stond klaarblijkelijk ook nog steeds bekend als iemand die van zijn jonge acteurs te veel eiste. Calle Flygare, die tussen 1940 en 1972 zelf leiding gaf aan een toneelschool voor jongeren, volgde van een afstand het werk van zijn jonge collega. Via een gemeenschappelijke vriend had hij gehoord over de harde repetities in Mäster Olofsgården, maar ook dat Bergman had gegarandeerd dat hij “zijn manier van optreden tegenover het levend materiaal op het toneel” inmiddels had veranderd. Daarom had Flygare er geen bezwaar tegen dat zijn leerlingen bij Bergman werkten, vooral niet omdat Bergmans voorstellingen door belangrijke recensenten werden bezocht. Maar nu kwam aan het licht dat een van Calle Flygares veertienjarige leerlingen tot vier uur in de ochtend voor Een midzomernachtsdroom had gerepeteerd en vervolgens alleen door Stockholm naar huis had moeten lopen. Flygare schreef een woedende brief, maar Bergman wijzigde zijn gewoontes niet. Zijn manier om voorstellingen tot in het kleinste detail voor te bereiden, om altijd op tijd te zijn, het plannen van de marketing, de repetities, de techniek – dit alles had hij al vanaf het allereerste begin ontwikkeld. Zijn drift, zijn intensiteit en lust waren vanaf zijn eerste voorstellingen in overvloed aanwezig. Ingmar Bergman had dus al op zijn twintigste de reputatie een demonisch regisseur te zijn, maar ook zijn succes kwam vroeg. Acteurs uit Noorwegen schreven Bergman brieven waarin ze vertelden een vergelijkbaar theater te willen beginnen, uit Duitsland schreef iemand om hem te vertellen over een toneelgezelschap voor jongeren dat al sinds 1923 bestond en over de plannen – onder bescherming van Dr. Goebbels – de activiteiten uit te breiden met een grote schouwburg in de omgeving van Berlijn. De Noorse acteurs kregen antwoord, maar de Duitse briefschrijver – die een soort ambtenaar schijnt te zijn geweest – niet. Bergmans belangstelling voor het Duitse toneel lijkt zich in die jaren te beperken tot een middeleeuws Duits mysteriespel en een voorstelling van Roodkapje en de boze wolf in een versie van Robert Bürkner. Bergman vertaalde en bewerkte het sprookje zelf en Karin Lannby speelde de moeder. De reacties van zowel de kinderen als de pers waren positief. In een briefwisseling met Oscar Larsson had Bergman het punt van zijn militaire dienstplicht aangeroerd. In september 1941 wilde hij Larssons hulp bij een verzoek om uitstel. (Tijdens de oorlog werden dienstplichtigen met tussenpozen diverse keren opgeroepen.) Oscar Larsson ondersteunde zijn verzoek. “Wij willen al vele jaren een dergelijk verzoek indienen, maar pas nu hebben we een persoon aangetroffen die aan de vereiste voorwaarden voldoet. Bergman is”, zo schreef Larsson, “onmisbaar voor het voortbestaan van de onderneming”.

Dat was niet overdreven. Het Sagoteater had in zijn hoogtijdagen vierendertig acteurs in dienst en vier technici, ook al waren de gages mager en werden ze soms in het geheel niet uitbetaald. Dat het er zoveel waren hing ook samen met de voorstellingen voor volwassenen. Rond Bergman hing een sfeer van succes. Hier hadden acteurs een kans zich in een nieuw theater te laten zien. “Hoewel dit maar een klein theater is, schijnt onze naam groot te zijn en lijkt onze bekendheid sterk toegenomen, maar het is dan ook onze bedoeling dat ons theater iedereen iets te zeggen heeft, mensen van alle leeftijden, in alle klassen en soorten”, stond in een programmablad. Een concepttekst voor een persbericht uit september 1941 luidde als volgt:

Het Medborgarteater begint vanavond om negen uur met iets nieuws in Stockholm: een kleine, intieme zaal met honderd plaatsen, een eersteklas repertoire en een eenheidsprijs voor alle stoelen. De première vanavond wordt – wat vanzelfsprekend is voor een theater met deze ambitie – Strindberg: zijn kamerspel opus nr. 3, De spooksonate.

Eigenlijk was het logisch dat een jong en succesvol regisseur zijn repertoire wilde uitbreiden met stukken voor een volwassen publiek. Zijn doel met volwassenen schijnt hetzelfde te zijn geweest als voor het Sagoteater – een publiek bereiken dat niet vertrouwd was met toneel. Maar een even belangrijke reden van Bergmans inspanningen was de mogelijkheid creëren om zelf over het repertoire te kunnen beslissen. Uit een concept van een oproep met de tekst “Het publiek van dit theater mag geen coterie zijn, maar dient alle categorieën Stockholmers te omvatten” blijkt dat Bergman wilde dat het theater steun zou krijgen van alle pijlers van de samenleving, van prins Wilhelm, graaf Bernadotte en prinses Sibylla tot vakbondsleiders, de directeur van Arbetarnas Bildningsförbund, de stafchef van het leger en Oscar Larsson. Achteraf kunnen we vaststellen dat het waarschijnlijk een buitengewoon opwindend stadstheater had kunnen worden. Bergman wilde modern experimenteel drama brengen. Karin Lannby, die hetzelfde 80 intensieve werktempo als Ingmar leek te hebben, schreef onder meer Lorca’s erfgenamen om de rechten te verkrijgen van Bloedbruiloft, een stuk dat ze uit het Spaans had vertaald. In die periode ontmoette Bergman bij de Sigtunastichting ook de schrijver Sven Stolpe, die in die periode vooral cultuurradicaal was en nog niet de latere rechtsradicaal. Bergman wilde graag een stuk van hem opvoeren. Net als bij de opvoeringen van het kindertheater zou de beroemde kunstenaar Sven ‘de X’ Erixon voor de scenografie zorgen, nu met behulp van Adolf Hallman (eveneens kunstenaar en later een van de bekendste verslaggevers en reisjournalisten van die tijd). De componist Lille Bror Söderlundh zou de muziek schrijven. Maar ook al wist Bergman zich te verzekeren van de medewerking van de grote talenten uit die jaren, het Stockholm van tijdens de oorlog was niet de juiste plaats voor experimenteel toneel. Toch vonden er een paar voorstellingen plaats, onder andere van De spooksonate, een stuk dat sinds de eerste, oorspronkelijke première in 1908 niet meer was opgevoerd. Het jaar daarop werd het stuk door Olof Molander opgevoerd in Dramaten, waarbij Bergman zich voelde “als een vliegenpoepje op een vensterbank. Het was een nuttig lesje!” Bergmans eigen opvoering beleefde slechts enkele voorstellingen; toen er nog slechts zes toeschouwers in de zaal zaten gaf hij het op. Met De spooksonate was het afgelopen in het Medborgarteater.

De acteur Gunnar Björnstrand heeft verteld hoe hij na drie weken onbezoldigd repeteren chagrijnig werd toen hij ten slotte slechts veertig kroon als gage kreeg, oftewel tien kroon per gespeelde voorstelling. Er was hem een minimum van honderd kroon in het vooruitzicht gesteld en hij belde daarom met Bergman om zich te beklagen. Bergman adviseerde hem op brood en koffie te gaan leven, iets wat hij zelf al twee jaar deed. De twee mannen besloten dat ze nooit meer iets met elkaar te maken wilden hebben. Maar in de jaren vijftig kwamen ze elkaar weer tegen toen ze beiden in dienst waren van SF. Björnstrand had een aanbieding voor een vaste aanstelling bij Dramaten afgeslagen omdat hij vond dat de regisseurs daar te tiranniek waren. Maar bij SF werd hij evenzeer beperkt, de leiding liet hem alleen in komische films spelen. Hij loerde met een zekere jaloezie naar de acteurs rond Bergman die inmiddels naam hadden gemaakt. Ze werden “de demonengroep” genoemd. Björnstrands vrouw heeft verteld dat Bergman een keer heeft gezegd dat Björnstrand nooit een rol in zijn films zou krijgen, waarop Björnstrand had geantwoord:

“Nee, ik zou me ook erg kloterig voelen als ik een rol van hem nodig zou hebben.” Een paar dagen later liet Bergman toch iets van zich horen en vroeg Björnstrand een rol te spelen in Kvinnors väntan (Wachtende vrouwen). Bergman, die een realist was, begreep dat ze elkaar nodig hadden. Björnstrand wilde serieuzere rollen spelen en Bergman vond dat zijn spel in filmkomedies te koel en te houterig was. Ze kwamen bij elkaar en ontwikkelden samen het script voor De avondmaalsgasten (1963). De laatste film waarbij ze samenwerkten was Fanny en Alexander. Dat het Medborgarteater ten grave werd gedragen kwam waarschijnlijk doordat Bergman van één theater er twee had gemaakt – en dat was meer dan wethouder Larsson voor ogen stond. Misschien had Bergman inmiddels ook een te grote naam gekregen om Larsson het gevoel te geven dat het gemeentebestuur nog steeds kon bepalen wat er gebeurde. In één jaar gaf het Sagoteater meer dan tweehonderd voorstellingen voor in totaal bijna twintigduizend toeschouwers. Mogelijk was dit iets te veel van het goede. Maar ook al werden de activiteiten voortijdig beëindigd, het Sagoteater was voor Bergman een succes geweest. Voor professionele waarnemers had hij aangetoond dat hij zijn praktische aanleg kon combineren met zijn talent als kunstenaar. Zijn tijd bij het Sagoteater was een goede voorbereiding geweest op zijn latere functies als theaterdirecteur. Sinds de jaren in Mäster Olofsgården wist Bergman dat hij mensen aan zich kon binden. Nu had hij ook geleerd een theater te leiden als een bedrijf. Toen hij bij de belastingdienst een verzoekschrift indiende om vrijgesteld te worden van vermakelijkheidsbelasting (wat hem lukte), gaf hij een show ten beste in bureaucratische welsprekendheid. Zijn belangrijkste motief was het hoge ambitieniveau van het Sagoteater, maar de in andere situaties zo provocerende Bergman was voldoende tacticus om te beseffen dat hij ook argumenten nodig had die de overheid zouden aanspreken – de kinderen moesten worden opgevoed:

Dit educatieve doel is tweeledig: enerzijds – en dit is het belangrijkst – om als aanvulling op de schoolse voorbereiding op het leven de kinderen een zintuiglijk gevoel te laten ervaren en een esthetische vorming te geven met het oogmerk om, in aansluiting op moderne psychologisch-opvoedkundige inzichten, hun gevoel voor esthetisch hoogwaardige kunst te stimuleren en te trainen. Anderzijds ervoor te zorgen, door in de handeling op het toneel ethische elementen – parallel aan de ‘mooie’ en ‘spannende’ omlijsting – onopvallend te benadrukken, de kinderen kennis te laten maken met de ethiek. Ik meen te mogen stellen dat De tondeldoos van H.C. Andersen, Een midzomernachtsdroom van William Shakespeare, Strindbergs Lycko-Pers resa en een middeleeuws kerstspel, alle uiteraard aangepast aan een jong publiek, voor kinderen geschikter zijn dan het vaak ruwe en smaakbedervende filmdieet dat zij tot nu toe voorgeschoteld krijgen.

Het is niet verwonderlijk dat Bergman gezien werd als de verpersoonlijking van de nieuwe generatie – geen ‘lost generation’, maar een generatie die zegevierde. In september 1941 interviewde de redactie van het tijdschrift Husmoderns köksalmanacka hem en stelde vragen over het inrichten van zijn huis, over het onderwijs en over zijn vrijetijdsbesteding:

Als U zelf een programma mocht samenstellen voor een prettige avond samen met andere jonge mensen, hoe zou zo’n avond er dan uitzien?

We beginnen om negen uur met een kop thee (als het kan zitten we bij voorkeur op de grond, anders wordt het al gauw te plechtig).
Daarna in alle rust een wandeling naar een beschaafde muziekuitvoering. Dit is een punt van het programma dat niet al te lang moet duren. Goed afgebakend in de tijd is het prima. Als het te lang duurt wordt het een gruwel.
Tegen twaalven zijn we terug en gaan we weer met elkaar voor de open haard op de vloer zitten, waarbij vervolgens iedereen iets moet doen overeenkomstig zijn artistieke of verstandelijke vermogens. We hebben immers allemaal wel één of twee kleine geheime talenten waarmee we anderen kunnen vermaken – een gedicht, een lied, een solo op een instrument, een imitatie of een griezelig spookverhaal. Wat we moeten proberen te vermijden is een beetje suf te blijven zitten totdat vroeg in de ochtend de kilte toeslaat. Rond de avond tijdig af met een broodje en een pils als het absoluut noodzakelijk is. Voor jongeren van rond de twintig is 02.00 uur het laatste tijdstip waarop afscheid moet worden genomen, hoe vroeger hoe beter. Breek altijd op het leukste moment op!

In Bergmans antwoord weerspiegelt zich zijn omgang met een groep jonge academici die zich “de consonanten” noemde en die meestal bij de toneelenthousiast Claes Hoogland bij elkaar kwam. Het was studentikoos onschuldig en het antwoord van Bergman doet vermoeden wat voor een werkpaard hij was. Pleziertjes namen in zijn leven nooit een grote plaats in. Hoewel, leidde hij echt zo’n onschuldig leven als zijn antwoorden in het interview suggereren? Nauwelijks te geloven. Zijn leven met Karin Lannby verliep stormachtig en Bergman was bepaald geen asceet. Hij ging om met vrienden uit het theatermilieu en zat net als veel andere jongeren in het café te drinken en over toneel en film te discussiëren. Op zijn vrienden maakte hij een vlotte en ervaren indruk. Maar toch was hij naïef en in bepaald opzicht onervaren. In de Opera begreep hij de venijnige opmerkingen van anderen niet dat hij Hyltén-Cavallius’ “schandknaapje” was, dus homoseksueel. Maar dat Bergman meer van zich zou laten horen, stond toen wel vast. Na de discussies in het café ging hij, hoeveel hij ook gedronken had, altijd aan zijn bureau zitten – aan de slag met nieuwe projecten die hem alleen nog maar meer glans zouden verlenen.

5

Na de voorstellingen in Medborgarhuset maakte Bergman eindelijk de overstap naar het Stockholmse studententoneel. Het initiatief kwam niet van zijn kant, maar was een verzoek van de toenmalige leider van het toneelgezelschap, Claes Hoogland (de latere dramaturg van het stadstheater in Göteborg en actief radiorecensent), die vond dat Bergman in het Studentteater moest komen werken. Hoogland, die een bekwaam talentscout was, had met zijn verzoek een dubbele bedoeling. Enerzijds had hij enkele van Bergmans voorstellingen gezien en vond hij hem een goed regisseur, anderzijds wilde hij dat in het Studentteater nieuw Zweeds drama zou worden opgevoerd en het lag voor de hand dat Bergman zelf ook stukken zou schrijven. Hooglands verzoek werd gehonoreerd en zijn verwachtingen kwamen meer dan uit. In 1942 schreef Bergman twaalf toneelstukken en een operalibretto. Maar de meeste stukken verdwenen weer in de prullenmand. Voor Bergman lag de grootste uitdaging toch in het werken met goede acteurs. Ondanks de naam van het theater waren het niet uitsluitend studenten die van de toneelvereniging lid waren. Hoogland trok ook leerlingen van de toneelschool aan en acteurs die nog maar net aan het begin van hun carrière stonden. Hij werkte bij het Studentteater dus zowel met amateurs als beroepsacteurs. Bergmans eerste voorstelling had in september 1942 plaats in het gebouw van het studentencorps, dat wil zeggen in de eetzaal. Het stuk heette Kaspers död [De dood van Jan Klaassen] en was de eerste opvoering van een eigen stuk. Dat Bergman toen al een naam had waarmee rekening werd gehouden blijkt uit de aanwezige recensenten. Svenska Dagbladet stuurde Sten Selander en Stockholms-Tidningen de jonge Herbert Grevenius, met wie Bergman later zou gaan samenwerken. Bergman zelf lachte uitgelaten bij zijn herinnering aan het stuk en beweerde dat het zuiver plagiaat was, gebaseerd op het toneelstuk van Strindberg, Kaspers fettisdag [Kaspers Vastenavond], maar dat zijn eigen stuk veel leuker was!

Kaspers död (De dood van Kasper) was het eerste eigen toneelstuk van Bergman dat hij opvoerde. Kasper was zijn alter ego, hier gespeeld door Bertil Sjödin. Marianne Lenard speelde de rol van De Zondige. Stockholms Studentteater, 1942

In het programmablad interviewt Bergman voor het eerst zichzelf, een truc die hij later vaker zou toepassen. Deze keer stelt Bergman de vragen en antwoordt Kasper. Kasper ziet wit, is nerveus en bang, hij klaagt dat hij geen onderscheid kan maken tussen zijn werkelijke leven en zijn rol op het toneel:

–  Ik denk dat het allemaal één pot nat is, ik sla dat wijf thuis of ik sla haar op het toneel. Ik weet niet precies waar ik nu eigenlijk acteer. Thuis in de keuken of in het theater.
–  Ja, maar nu moet je in mijn toneelstuk spelen. Dat is toch niet gevaarlijk
–  Ik merk dat je geen bal snapt van wat ik je al die tijd probeer te vertellen. Dat stuk van jou is rottiger dan alles wat ik op dat gebied heb meegemaakt.
–  Nee toch, waarom dan? Je was er in het begin zo tevreden over. Ja toch?
–  Dat kan best zo zijn. Ik ben maar een oude toneelspeler en een grote rol prikkelt nu eenmaal altijd je ijdelheid als acteur. Maar toch is het is een rotrol.
–  Hoezo?
–  Ik ga dood.
–  Dood? Ja, in het stuk. Dat maakt toch niets uit. Trouwens, daardoor wordt het wel een opzienbarend verhaal.
–  Dat mag zo zijn, maar heb je ooit eerder meegemaakt dat Kasper doodging? Alle anderen zijn gestorven, maar Kasper nooit. Het is schandalig. Stom!

Ook wil Kasper een ander slot aan het stuk waarbij hij de Dood vermoordt, naar God loopt om hem aan zijn baard te trekken en vervolgens een paar engelen verkracht. Het waren echt de jaren van de Veertigers. In de tekst zit echter ook een vrolijke speelsheid die niet bij die tijd hoorde, maar typisch Bergmans eigen humor is die ook in het interview in het programmablad tot uiting komt. De Kasperstukken waren belangrijk voor hem, een reëel literair project. Kasper is überhaupt een figuur die in de jaren veertig in Bergmans werk een grote plaats inneemt. Het is Bergmans eigen bijdrage aan de literaire stroming van de Veertigers en in de toneelstukken en novellen over hem vinden we invloeden van zowel H.C. Andersen als van Shakespeare. De meest opvallende scène, althans een scène in dat eerste stuk die je recht in het hart raakt, is wanneer Kasper in zijn graf zit en een liedje zingt om zijn angst in toom te houden. Kasper moet verschijnen voor de rechtbank van Onze Lieve Heer, waar hij nog voor hij is aangeklaagd leugentjes vertelt en zich in allerlei bochten wringt. Het stuk eindigt ermee dat Kaspers vrouw Kasperina komt getuigen wat een goed mens hij is, waarna hij mentaal instort. Meer dan één toeschouwer associeerde het stuk met het werk van Lagerkvist – Grevenius vreesde de terugkeer van het expressionisme – maar gezien met de ogen van vandaag is het stuk van Bergman speelser en symbolischer. Toen de recensent Sten Selander na de voorstelling het theater uitliep moest hij denken aan Parijs als het centrum van kunst en literatuur:

Is dit de plaats, hier in het Quartier Latin van Stockholm, met zijn atmosfeer van intellectueel debat en vanzelfsprekende minachting voor al het oude, waar een nieuwe Zweedse toneelkunst wordt geboren? Niet ondenkbaar. En waarschijnlijk moet Ingmar Bergman een gelukkig mens zijn, iemand die zo’n fraai toneelstuk kan schrijven en die het hier mag en kan opvoeren, in de juiste omgeving voor kunst die de kunst van morgen wil zijn.

De verwijzing naar het Quartier Latin zegt veel over de tijdgeest waar velen ernaar verlangden uit het geïsoleerde Zweden te vertrekken, maar ook over de verwachtingen ten aanzien van Bergman. De recensies wekten belangstelling in de theaterbranche en lokten beroemde bezoekers naar het Studentteater. Maar Bergman herinnerde zich later die periode helemaal niet als succesvol en weigerde halsstarrig toestemming te geven voor nieuwe opvoeringen van zijn jeugdstukken. Zijn hele leven heeft hij gevonden dat hij buiten de literaire stroming van de Veertigers stond. Als we aan zijn successen uit die tijd denken kan dat onbelangrijk lijken, maar voor Bergman vormden de Veertigers een begerenswaardige groep waar hij geen toegang toe had. Wat trok hem daarin zo aan?

Weinig Zweedse ‘ismen’ zijn zo dominant geweest als het fyrtiotalism [de stroming van de generatie der Veertigers] – de modernistische richting in de literatuur van de jaren veertig – hoewel de stroming moeilijk te definiëren is. Wel kunnen we een opsomming geven van namen van schrijvers die ertoe gerekend worden: Stig Dagerman, Sivar Arnér, Maria Wine, Elsa Grave, Gösta Oswald, Sven Alfons, Lars Ahlin ... Maar bij elke naam die we aan de rij toevoegen wordt het moeilijker te zien wat de groep gemeen had. Er zijn schrijvers bij van proza en auteurs van lyriek, schrijvers die realistisch schreven en vakgenoten die symbolistisch schreven. De ‘leden’ van de groep hadden uiteenlopende politieke opvattingen en hun schrijverschap ontwikkelde zich in zeer verschillende richtingen. Er is slechts één ding dat ze gemeenschappelijk hadden: ze hadden allen de jaren van de mobilisatie meegemaakt. Bergmans concurrent Stig Dagerman schreef:

Als iemand het had over de doop met olie van een machinegeweer, was dat niet slechts een effectieve metafoor, maar ook een belangrijke psychologische waarheid, omdat – wat het resultaat van de door hen opgedane ervaringen betreft – het vrijwel nog kinderen waren die moesten marcheren op het scherpe kazernegrind of tijgeren in de modder van een greppel.

Wat dat betreft hoorde Bergman bij de Veertigers. Een ander punt dat hij met hen gemeen had was dat de Veertigers in zekere zin afscheid wilden nemen van de traditionele vertelvorm. Bergmans gebruik van symbolen in zijn eerste toneelstukken had hem tot een vanzelfsprekend lid van de groep moeten maken en in veel recensies uit die periode wordt hij ook tot de Veertigers gerekend. In de praktijk lag het anders. Wat de Veertigers er bij tijden toe bracht een gemeenschappelijk front te vormen, was het feit dat ze beschuldigd werden van onbegrijpelijkheid en pessimisme. Maar Bergman, die het ambacht van scenarist had geleerd, was er altijd op gebrand dat zijn werk begrepen werd. Hij was even weinig slaafs tegenover het publiek als de Veertigers, maar vond ook dat hij als theatermaker niet onder de eis uit kon begrijpelijk te zijn. In de zaal van een theater merk je onmiddellijk of een tekst of regieaanwijzing werkt of niet.

In het programmablad uit 1945 van het Blanchteater, waar het ensemble van Helsingborgs Stadsteater dat jaar een gastvoorstelling speelde, geeft Bergman een beschrijving van de Veertigers:

Velen vragen zich af waarom de Veertigers zoveel aandacht besteden aan de schaduwzijde van het bestaan, aan armoede, misère en vuiligheid. Misschien ligt de verklaring in het feit dat we in een naoorlogse periode leven. De vorige naoorlogse tijd werd gekenmerkt door een heel ander soort stemming. Toen was er sprake van chaos, er waren dogma’s om af te breken, illusies die je kwijt kon raken, een moraal om tegen te zondigen, een nihilisme om van te genieten. Maar de laatste oorlog heeft die situatie veranderd. Nu bestaat er niet eens meer een illusie van chaos. Nu bestaat er alleen nog de illusie van een oneindige leegte. Een gruwelijk, onpersoonlijk niets. Nu wordt er zelfs niet meer geloofd in Pär Lagerkvists blinde en overleden god die bevroren in zijn hemel zit of in een lift omlaag suist, op weg naar de hel. / ... / Houdt u vast, mijne dames en heren, want nu trekken wij de vloer onder uw voeten vandaan en richten we onze blik omlaag, naar de kamers van de angst en de poelen vol modder, en kijken we naar het monster zonder ogen dat zich daar verbergt ...

Ironisch genoeg zou het Claes Hoogland zijn, een van de redacteuren van 40-tal, het tijdschrift van de Veertigers, die als eerste een van Bergmans stukken opvoerde. Dat de weg die Bergman volgde zou leiden naar de Veertigers, was eigenlijk logisch, maar Hoogland en Bergman werden nooit echte vrienden. Hoogland had geen belangstelling voor film en bij een bepaalde gelegenheid had Bergman zich de sarcastische commentaren van Hoogland erg aangetrokken. Ook toen hij oud was, bleef hij volhouden dat “de club rond Dagerman” over hem geroddeld had en allerlei leugens over hem had rondgestrooid, wat volgens Anita Björk, die met Dagerman getrouwd was en later een vriendin van Bergman zou worden, absoluut niet klopte. Ondanks alles werden de films van Bergman beschouwd als serieuze kunst. Wellicht ging het om een verschil in stijl. Bergman vermengde hoog en laag, combineerde het genre van de griezelfilm met religieuze thema’s, klassieke muziek met melodrama. Veel modernistische auteurs probeerden hun teksten een zekere universele geldigheid te geven en de Veertigers zouden een vorm ontwikkelen van het classicisme die Bergman vreemd was. Het palet van zijn activiteiten werd al snel veel breder dan de meer intellectueel ingestelde Veertigers konden waarderen.

Bergman regisseerde in het theater blijspelen, volkstoneel, kluchten en bracht melodrama’s op het witte doek. Al vanaf het begin was hij meer geïnteresseerd in de praktijk dan in theorie. Net als de Veertigers was hij beïnvloed door Sartre en Camus, maar Bergman was een eclecticus die uit een traditie haalde wat hij kon gebruiken, geen intellectueel met een programma dat moest worden uitgevoerd. Misschien speelde ook wel een rol dat het pessimisme – een essentieel element in het werk van de Veertigers – op den duur niet bij Bergman paste. In zijn verhalen speelt verzoening vaak een belangrijke rol. Ook zijn meest pessimistische teksten eindigen meestal met een indicatie van verzoening. Evenmin hanteerde hij een eenduidige stijl Joakim Naken [Joakim Naakt], een concept van een toneelstuk uit 1949, speelt weliswaar gedeeltelijk in een zelfmoordhotel dat in het werk van iedere Veertiger zou hebben gepast, maar Bergmans verteltrant heeft iets wilds en woests dat het glas van de ramen doet barsten. Bergman was gewoonweg een beetje ondeugend, ook als Veertiger. Hij voelde zich meer verwant met een componist als Karl-Birger Blomdahl, die modernist was, maar ook lichte muziek schreef – een combinatie waar Bergman met waardering over sprak. Zijn eigen toneelstukken bleven voor hemzelf een gevoelig hoofdstuk. Hij voelde zich als schrijver miskend en geminacht. Tot na zijn zeventigste heeft hij steeds hardnekkig ontkend dat hij zijn hele leven meerdere uren per dag had geschreven. In de jaren veertig lag dat anders. Bergman wilde zijn werk publiceren en uitgeverij Bonniers gaf in 1948 drie van zijn toneelstukken uit. Weliswaar publiceerde die uitgeverij destijds meer toneelteksten, maar het geeft toch aan dat Bergman een auteur was met wie men rekening hield. Van lang niet alle toneelschrijvers, ook niet van de meer bekende, werd het werk uitgegeven. Het tijdschrift 40-tal publiceerde in 1948 Bergmans verhaal Om varför gangstern skriver vers [Waarom de gangster poëzie schrijft], waarvan in een toelichting werd gezegd dat het een van de vele schetsen was uit de wereld van het theater rond Kasper.

“Maar daar heeft Hoogland van zijn collega’s voor op zijn lazer gekregen”, zei Bergman, wie het nog helder voor de geest stond hoe hij op de deur van het literair establishment had geklopt en niet was binnengelaten. Daarentegen was Kasper gekomen om te blijven.

Aan het begin van de jaren veertig wisselde Bergman dikwijls van werkplek – van Mäster Olofsgården naar het Sagoteater, vervolgens het Studentteater en daartussendoor had hij nog diverse freelance opdrachten. Zijn activiteiten op die plaatsen overlapten elkaar. Het was een intensieve periode, ook privé. Zijn relatie met Karin Lannby liep op de klippen. In het Sagoteater ontmoette hij in 1942 de danseres Else Fisher. Ze meldde zich bij het theater aan nadat Karin Lannby haar had aanbevolen. Vilgot Sjöman herinnerde zich hoe Bergman het kleine kantoortje binnenkwam en Else groette. Hij liep om de tafel heen en tekende met zijn vinger een vraagteken op haar rug. Met andere woorden: “Wil je hier komen werken?”

Achteraf meende Sjöman dat Bergman verrukt uit zijn ogen had gekeken en vroeg zich af of dat vraagteken wellicht iets meer had betekend. Ingmar en Else kregen al snel een relatie en Karin Lannby verdween van het toneel. Intussen ging Bergman als een bezetene verder met zijn werk. Na het Sagoteater, het Medborgarteater en het Studentteater volgde de Dramatikerstudio, die soms het eerste vrije theater van Zweden wordt genoemd. De studio was het antwoord op de toneelcrisis van de jaren dertig. Door de komst van de geluidsfilm was het publiek van reizende toneelgezelschappen – die een aanzienlijk deel uitmaakten van het Zweedse theaterleven – dramatisch afgenomen. In het hele land waren slechts een handvol vaste theaters en die konden geen werk verschaffen aan de vele werkloze acteurs. Omdat in de grotere theaters bovendien zelden nieuw Zweeds drama werd opgevoerd, ontstond het plan om een soort studioactiviteit te beginnen waar jonge acteurs hun talent konden ontplooien en toneelschrijvers hun stukken opgevoerd konden krijgen.

De schrijver Vilhelm Moberg investeerde tweeduizend kroon en de acteur Helge Hagerman – die later te zien was in onder andere Bergmans film En lektion i kärlek (Lessen in liefde) – begon Svenska Dramatikerstudio, samen met onder meer Gunnar Björnstrand en Ingrid Luterkort. In januari 1940 vond de première plaats in een winkelruimte en ondanks de bescheiden middelen trok de Dramatikerstudio grote belangstelling. De leiding was in handen van Brita von Horn, een drijvende kracht die veel functies vervulde. In 1925 had zij voor de Zweedse radio het eerste hoorspel, Kungens Amour [Een koninklijke liefdesgeschiedenis], geschreven en in 1941 was zij een van de oprichters van Dramatikerförbundet, de vakbond voor toneelschrijvers. Von Horn was ook toneelrecensent. Toen ze Ingmar Bergman ontmoette zocht hij erkenning als schrijver, maar Von Horn had hem vooral nodig als regisseur. Aan goede teksten was geen gebrek, veel belangrijke toneelschrijvers wilden dat hun werk in haar kleine theater zou worden opgevoerd (uitsluitend omdat Dramaten geen nieuw Zweeds drama op de planken bracht), maar er was wel behoefte aan goede regisseurs die publiek en recensenten naar het theater konden trekken. Dat zij aan Ingmar Bergman dacht over wiens opvoeringen veel geschreven werd, was niet zo vreemd. En Bergman zei van zijn kant geen nee toen hem een aanbod als regisseur werd gedaan. Ongetwijfeld hoopte hij er ook als toneelschrijver een kans te krijgen.

In Bergmans beroepsleven vormen de oorlogsjaren, waarin hij nog steeds probeert verder te komen in zijn werk, een interessante periode. Wat hij in die tijd heeft geregisseerd is goed gedocumenteerd, maar zijn eigen stukken uit die jaren zijn minder bekend. Het eigen werk dat hij zelf op de planken heeft bracht is tientallen jaren niet te zien geweest. Hij schreef bovendien diverse toneelstukken die hij nooit geprobeerd heeft op te voeren. Zijn werkboeken van toen staan vol novellen, verhalen, toneelstukken, filmsuggesties en hier en daar iets dat op een opera lijkt. Van dit alles zijn slechts enkele stukken opgevoerd, die met gemengde kritieken werden ontvangen. Zijn eerste toneelstuk dat werd opgevoerd was dus Kaspers död, maar dat was niet de enige Kasper; in zijn werkboeken vinden we talloze concepten voor nieuwe Kasperstukken. Kasper was Bergmans alter ego, de titels geven een indicatie: Berättelsen om när Kasper och Lebemannen foro ut på landet [Het verhaal van Kasper en de Bon Vivant op vakantie naar het platteland], Interiör från familjen Kasper [Het interieur van de familie Kasper], Kaspers jordafärd [Kaspers begrafenis]. In zijn toneelstuk Rakel och biografvaktmästaren [Rachel en de portier van de bioscoop], een van de weinige stukken van Bergman die zijn opgevoerd (in 1946, in de kleine zaal van het Malmö Stadsteater), komt een knipoog voor met enige zelfspot. De arrogante Kaj zegt dat hij een boek heeft met een opdracht erin van “een volslagen onbekende schrijver. Hij schreef over Kasperpoppen en marionetten. Maar vervolgens bekeerde hij zich tot het christendom en stopte met schrijven.” Als we Bergman zelf moeten geloven hield hij op toneelstukken te schrijven omdat ze zo slecht werden ontvangen. Hij was gegriefd over de kritieken, ofschoon ze lang niet allemaal negatief waren. Dat er soms hard over zijn stukken werd geoordeeld is begrijpelijk. Bergman was een provocateur die evenveel bewondering wekte als bedenkingen opriep.

Achteraf kunnen we concluderen dat zijn besluit om geen toneel meer te schrijven strategisch succesvol is geweest. Hij nam zijn schrijflust mee toen hij de overstap naar de film maakte, maar als ik een deel van zijn Kasperteksten lees kan ik niet nalaten ernaar te verlangen ze in druk te zien verschijnen. Mijn favoriet is het verhaal van twee marionetten die op vakantie gaan. Alle acteurs van het Kaspertheater vertrekken tijdens de zomer, behalve de Bon Vivant en Kasper, die elkaar bij de ingang van het theater tegenkomen en een beetje aarzelend beginnen te keuvelen. Ze besluiten samen met paard-en-wagen een uitstapje naar het platteland te maken. De vrouwen laten ze thuis. Kasper woont samen met Kasperina, de Bon Vivant met De Zondige (in de raamvertelling komen diverse episodes met De Zondige voor), die de Bon Vivant heeft voorgesteld op vakantie te gaan.

De twee vakantiegangers komen onderweg twee personen in jacquet tegen die een zwarte kist met zich meeslepen en die van hen een lift krijgen. De mannen in jacquet vertellen dat ze nog twee lichamen nodig hebben, maar Kasper en de Bon Vivant slagen erin de mannen van de wagen af te duwen. Als de twee acteurs bij zee aankomen merken ze dat de doodgravers de kist op de wagen hebben achtergelaten. Wat moeten Kasper en de Bon Vivant ermee doen? De kist blijkt moeilijk te openen en als ze het deksel eindelijk open hebben, komt er van alles uit: “Oorwurmen, mieren, pissebedden, spinnen, vlooien ... lelijke, walgelijke, kleurrijke insecten, lichtgevend, zoemend, tjilpend, krioelend, bijtend, prikkend, stekend. Lange, korte”. Waarin Bergman zich onderscheidt van zijn meer beheerste generatiegenoten is zijn plezier in het spelen met woorden. Hij was nooit zo ontspannen als aan zijn schrijftafel, wierp zich op elk denkbaar genre en maakte veel uitstapjes. In 1942 schreef Bergman een soort ‘streekdrama’, dat al gauw overgaat in een grotesk sprookje en een parodie. In het manuscript, dat hij heel simpel Operan [ De opera] noemt, zingt Näcken [de Watergeest] – meer beïnvloed door Brecht dan door Stagnelius – “Met brandewijn/voelt het lijf zich fijn/en de ziel zich onbevreesd”, en iets verderop wordt het gewelddadig als de geniale speelman uit het stuk gek wordt doordat hij veel te diep in zijn glas brandewijn heeft gekeken:

Uit d’aarde steeg de duivel op
Hij wilde naar de hoeren
Sterk ondervoed, een maag’re kop
Op naar de dikke hoeren
– Brandewijn, brandewijn
Op naar de dikke hoeren

Daar liep opeens een jodenzwijn
Verkocht er zijn vriendinnen
Verkocht ze aan de duivel?
Ja, 't waren veel jodinnen
– Brandewijn, brandewijn
Het waren veel jodinnen

Ze wekten Satans lust en kracht
Hij nam hen één voor één
Hij leefde met hen dag en nacht
En zoop zich zat meteen
– Brandewijn, brandewijn
En zoop zich zat meteen

Zo werden allen daar bevrucht
En baarden een tiental jongen
Met hoeven en staarten in de lucht
Tien duivels die nu zongen
– Brandewijn, brandewijn
Tien duivels die nu zongen.

Het was een geluk voor Bergman dat deze tekst – laverend tussen een studentikoze scherts en het angstgevoel van de Veertigers – niet werd gepubliceerd. Na zijn eerder vermelde reis naar Duitsland in zijn gymnasiumtijd lijkt Bergman geen bijzondere belangstelling voor politiek te hebben had. Over zijn houding tegenover het nazisme is na de publicatie van zijn Laterna magica veel te doen geweest. Daarin schreef hij: “Jaren stond ik aan de kant van Hitler, ik verheugde me over zijn successen en betreurde elke nederlaag.” Persoonlijk denk ik dat dit Bergmans reconstructie achteraf is, opgeschreven uit een soort schuldgevoel omdat hij niets had gedaan om het joodse meisje Rebecka, dat hij er ontmoet had en op wie hij verliefd was geweest, te redden De enige tekst van zijn hand die als nazistisch zou kunnen worden geïnterpreteerd, is het drinklied hierboven, maar het lijkt aannemelijker het als een puberale provocatie te zien dan als politiek standpunt.

Aan de andere kant moeten we niet de conclusie trekken dat Bergman, omdat hij anti-autoritaire teksten schreef, anti-nazistisch was. Het meest lijkt het erop dat hij zijn leven lang niet in politiek geïnteresseerd is geweest. Ook al volgde hij het nieuws, zijn eigen projecten vond hij belangrijker dan wat er om hem heen gebeurde. Er is wel eens beweerd dat zijn eerder genoemde opvoering van Macbeth (1940) venijnig gericht was tegen Duitsland, maar dat komt waarschijnlijk doordat die voorstelling verward werd met een opvoering in Helsingborg enkele jaren daarna. Bij het verhaal De ensamma eller Adjunkt Alman [De eenzamen of Adjunct Alman] staat de datum 12 augustus 1942. Dat is slechts een paar dagen nadat Bergman zijn duivelse drinklied schreef. Het verhaal begint met twee jongeren die in een park met elkaar zitten te discussiëren over Shakespeare en over wat ze op school hebben gelezen. Later blijkt dat ze samen studeren. De vader van een van hen is leraar en de rest van het korte verhaal is een relaas over bedrog en leugens van beide ouders. Dat thema zou terugkomen in Bergmans eerste filmscenario waarvan hij dan nog een jaar verwijderd is. De combinatie van leugens, bedrog en wreedheid binnen het gezin vormde al vanaf het begin het centrale thema in Bergmans werk. Zelf benadrukte hij altijd dat hij geen verstand had van politiek. Ja, dat zei hij zo vaak dat het wel een mantra leek. Maar klopt het ook? Erland Josephson, die Bergman voor het eerst ontmoette als regisseur in het gebouw van Norra Latin toen de studentenvereniging Concordia er in de herfst van 1940 De koopman van Venetië opvoerde, herinnert zich Bergman als “zuiver anti-nazistisch”, ook al was dat geen belangrijk gespreksonderwerp rond de voorstelling, waarbij Erland de rol van Koopman Antonio speelde. In het jaarboek van Concordia, dat voorafgaand aan de voorstelling werd verkocht, staat een analyse van Tore Tegengren die er ook op wijst dat het uitgangspunt van het stuk van Shakespeare voor die tijd radicaal was: “Op ons komt Shylock over als een tragisch figuur, een slachtoffer van rassenhaat en christelijke intolerantie.”

Ook al sprak Bergman zelf slechts een enkele keer in het openbaar over de rol van de kunstenaar als maatschappijcriticus (bijvoorbeeld toen hij in 1976 de Goetheprijs in ontvangst nam), uit zijn keuze van toneelstukken in de jaren veertig en zijn eigen filmscenario’s blijkt dat hij ondanks alles extreem gevoelig was voor en kritisch stond tegenover wat er in de samenleving gebeurde. Dat hij zichzelf geen maatschappijcriticus noemde, berustte op het feit dat zijn aanvallen niet gericht waren tegen een bepaalde politieke partij of het maatschappelijk bestel, maar tegen onoprechtheid en huichelarij. Toen de kritiek op Bergman in de jaren zeventig in eigen land op zijn hevigst was, werd hij ervan beschuldigd een wereldvreemde kunstenaar te zijn die met zijn rug naar de politieke werkelijkheid stond.

Erik en Karin Bergman. “Deze twee enorm sterke en hartstochtelijke mensen die elkaar zowel liefhadden als haatten.” Foto: Privé.

Ingmar en zijn moeder. “Wij werden opgevoed in min of meer geestdriftige en vertwijfelde pogingen om van ons nette, gezagsgetrouwe leden van de gemeenschap te maken.” Foto: Privé.

Ingmar en Else trouwden op 25 maart 1943 in de Hedvig Eleonorakerk. De receptie na afloop vond plaats in het huis van Ingmars ouders. “We waren zo jong!” Foto: Privé.

Zijn critici hoorden bij een generatie die nog niet was geboren op het moment dat Bergmans loopbaan als regisseur en toneelschrijver begon. Als we naar het oorlogsjaar 1943 kijken komt Bergman naar voren als een regisseur van politiek toneel – en iets anders was misschien ook niet denkbaar in de periode dat Denemarken en Noorwegen werden bezet (1940) en de veldslagen bij El Alamein (1942) en Stalingrad (1943) plaatsvonden. In totaal regisseerde Bergman in 1943 zeven toneelstukken met een grote inhoudelijke breedte: När fan ger ett anbud [Als de duivel een aanbod doet], een satire van de Deen Carl Erik Soya waarin hij de draak steekt met onder meer de psychoanalyse; U 39 van Rudolf Värnlund, een antioorlogsdrama over een ongeluk met een onderzeeboot; Strax innan man vaknar [Vlak voor je wakker wordt] van Bengt Olof Vos (over de bezetting van Noorwegen); Rödluvan och vargen (Roodkapje en de boze wolf) van Robert Bürkner (Duits kindertoneel); Geografi och kärlek [Geografie en liefde] van Bjørnsterne Bjørnson (een blijspel dat onder meer voor dienstplichtigen te velde werd opgevoerd); Niels Ebbesen van Kaj Munk (wiens verzetstoneel groot opzien baarde en ertoe leidde dat hij door de Duitsers werd gefusilleerd) en ten slotte Tivolit [Het pretpark] van Bergman zelf dat in oktober 1943 in het gebouw van het Stockholmse studentencorps werd opgevoerd. Van deze zeven toneelstukken zijn er drie rechtstreeks politiek: Strax innan man vaknar, U 39 en Niels Ebbesen. Er is geen enkele aanleiding om van Ingmar Bergman een politiek regisseur te maken, maar tegelijk moet worden gezegd dat de keuze van zijn stukken controversieel was. Dramaten had het stuk van Värnlund – met een duidelijk pacifistische tendens – wel aangekocht maar voerde het niet op, wat zeker in die jaren beschouwd werd als politieke angst. De Duitse ambassade in Zweden probeerde Bergmans opvoering van Munks toneelstuk door de Dramatikerstudio – waarvan de tekst op de dag van publicatie door de nazi’s in Duitsland was geconfisqueerd – tegen te houden. Geen enkel ander Zweeds theater had Niels Ebbesen opgevoerd voordat Bergman dat deed. Als we bovendien kijken naar Bergmans vroege filmscripts is het duidelijk dat hij gevoelig was voor wat zich in die jaren afspeelde.

Ook toneeltechnisch ging Bergman van het ene uiterste naar het andere. Niels Ebbesen was een gigantische voorstelling met honderdtwintig figuranten, voor het stuk waren er eigenlijk ‘slechts’ zestig nodig, maar Bergman wilde niet dat het publiek een paar keer dezelfde gezichten zou zien en verdubbelde daarom het aantal. (Althans volgens sommige getuigen, anderen menen dat het aantal figuranten kleiner was.) De voorstelling van Strax innan man vaknar was daarentegen bescheiden van omvang. Het stuk, dat gaat over het leven in een klein Noors dorp, is daarna nauwelijks nog opgevoerd. Geografi och kärlek was min of meer een soort volkstoneel, gespeeld met een klein ensemble. När fan ger ett anbud was een intellectueel blijspel waarin Bergman het hoog opgeleide publiek een knipoog gaf door Erland Josephson een parodie te laten spelen op Martin Lamm, Bergmans oude literatuurdocent aan Stockholms högskola. Tussen al deze voorstellingen door regisseerde hij ook nog een kindervoorstelling en een toneelstuk van zichzelf. Een vaste stijl of trend valt in zijn werk niet te onderscheiden. Bergman was geïnteresseerd in alle vormen van toneel. En hij was zich klaarblijkelijk ook bewust van wat er buiten de theatermuren gebeurde. Maar wat vond hij daar zelf van? Zij die menen dat het antwoord op die vraag in zijn eigen teksten te vinden is, hebben het niet gemakkelijk.

Tivolit is veel ambitieuzer dan Kaspers död. Het stuk bestaat uit vier verhalen, alle met zeer kleurrijke personages: een prostituee, een serveerster die samenwoont met een werkloze musicus, en een oplichter (ook een musicus). Maar wat Tivolit vooral fascinerend maakt is het circusmilieu, of beter de omgeving van het pretpark. Vanaf het begin lijkt Bergman met de gedachte te hebben gespeeld er een film van te maken, want in de tekst van een vroege versie uit 1938 vinden we talloze verwijzingen naar de Franse en Amerikaanse film-noir uit de tijd tussen beide wereldoorlogen. Twee oude arbeiders van het pretpark, Alfred en Folke, lopen een beetje rond te lummelen voordat het park aan het eind van het seizoen dichtgaat. De twee zijn vrienden, maar zijn uit op hetzelfde baantje – lichttechnicus. Het is een soort poëtisch realisme over twee oude mannetjes en als er vervolgens twee werkloze musici op het toneel verschijnen van wie er een zijn vrouw bedriegt die kostwinner is, ontstaat er een sfeer als in Fellini’s film La strada, een verhaal over mislukte kunstenaars aan de zelfkant van het leven. De kapster Ebba en haar man kwellen en vernederen elkaar, en als vervolgens ook de circusdirecteur, zijn echtgenote en hun zoon op het toneel verschijnen verandert het stuk in een drama over mislukte relaties. Het gezin kan geen kant op, de circusdirecteur sterft. Het slot van het stuk is echter eenvoudig en mooi. Het is voorjaar en het pretpark opent opnieuw zijn poorten. De twee oude mannetjes staan er weer en de oudste van de twee musici komt voorbij. Hij is alcoholist maar is gestopt met drinken. Zijn handen beven, zodat hij niet meer kan spelen en hij is gescheiden van de kapster. Het jongere stel is een paar geworden dat lief is voor elkaar en dat past in de verzorgingsstaat, de werkloze Jan moet naar huis om de afwas te doen. Een oudere kaartjesverkoopster komt voorbij, ze is zojuist getrouwd. De laatste tekst van het stuk luidt: “Volgens mij is het de schuld van de lente.”

De totaalindruk is dat in Tivolit minutieuze observaties uit de wereld van het theater voorkomen, maar dat het geheel een eigenaardige mengeling is van gevoelens van angst en komedie. Dat het te veel was voor één enkel stuk en op het toneel moeilijk in een vorm was te gieten, is evident. Na de opvoering van dit stuk is Bergman de rest van zijn leven achtervolgd door de opvatting dat hij een goede regisseur was, maar een slechte auteur. Kaspers död was goed ontvangen, maar Tivolit was geen stap in de goede richting. De toneelschrijver Bergman had het aanzienlijk moeilijker dan de regisseur Bergman.

De toneelhistoricus Henrik Sjögren merkt in een krantenartikel op dat bij de voorstelling van Strax innan man vaknar vier acteurs optraden die allen later theaterdirecteur zouden worden: Ingmar Bergman (die in het stuk een kleine rol als blinde man speelde), Erland Josephson, Palle Granditsky en Hans Ullberg. Hoewel zulke details pas betekenis krijgen in het licht van latere successen, blijkt uit het krantenknipsel dat Bergman interessante mensen om zich heen wist te verzamelen. Het toneelstuk was geschreven door Bengt Olof Vos en ging over de Duitse bezetting van Noorwegen. Het onderwerp trok veel belangstelling en de recensenten hielden Bergman in het oog. Nils Beyer, Oscar Rydqvist, Carl Björkman en Herbert Grevenius volgden al zijn opvoeringen, ongeacht waar ze plaatsvonden. Bergman was blijkbaar iemand om in de gaten te houden en ze konden vaststellen hoe hij dat jaar – van de eerste première van När fan ger ett anbud tot de laatste voorstelling van Niels Ebbesen – het studentikoze repertoire inwisselde voor belangrijk eigentijds drama en de overstap maakte van eenvoudige voorstellingen naar de grote theatermachinerie. Dat Bergman definitief deel uitmaakte van de cultuur van de jaren veertig blijkt ook uit het feit dat zijn latere voorstellingen gerecenseerd werden door de legendarische Georg Svensson, redacteur van Bonniers Litterära Magasin, BLM. Hij was weliswaar minder enthousiast dan de dagbladrecensenten, maar dat een van de belangrijkste literaire tijdschriften zoveel aandacht aan het toneel schonk was op zich al een succes. De voorstellingen in het Studentteater werden ook bezocht door de baas van SF, Carl Anders Dymling (voor die tijd directeur van Sveriges Radio) en door de baanbrekende filmregisseur en acteur Victor Sjöström. In die periode wilde Bergman nog steeds zijn naam als schrijver vestigen en schreef hij onder meer het concept van een zeer geestig toneelstuk voor kinderen, Cirkusen [Het circus], waarin de vrouwelijke leeuwentemmer en de leeuw een duet zingen:

– Ik ben een heel belangrijk vrouwtje. Ik tem de koning van het woud. En de leeuw antwoordt:
– Rust kan ik maar nergens vinden, word getemd met zweep en hout
Ik verscheur dat kleine vrouwtje, ook al is dat wellicht fout.

De mooie Camomilla wordt ontvoerd door heer Bofvén, geholpen door het donker ten gevolge van de luchtbescherming – iets waar men in die oorlogsjaren wel om kon lachen. De clowns Beppo en Pelle Jöns gaan op weg om Camomilla te bevrijden uit de speelgoedwinkel van Bofvén, waar hij haar gevangen houdt. Als de twee clowns daar aankomen vergiftigt Bofvén hen met de vruchtendrank Pommac, waarna Pelle Jöns tijdelijk verandert in een pop. Bofvén blijkt een pasja te zijn en het derde bedrijf speelt zich af in zijn tuin, waar Camomilla in een gouden kooi gevangen zit. Het stuk eindigt op Vintergatan 53, twee etages boven de tuin, waar Pelle Jöns erin slaagt de schurk in de val te laten lopen en hem in een spinnenweb kan wikkelen. Het is een schitterend sprookje dat geschikt zou zijn als animatiefilm. Uiteindelijk werd het een pantomime, Clownen Beppo [Beppo de clown], opgevoerd door Else Fisher. Op de kaft van het manuscript Clownen Beppo eller Den bortrövade Camomilla [Beppo de clown of De ontvoerde Camomilla], dat zich in het stadstheater van Helsingborg bevindt, staat Else Fisher als enige auteur. Zelf zei ze dat Bergman bij haar kwam met een manuscript van slechts twintig pagina’s en dat ze toen al het idee had er een pantomime van te maken. In 1943 trouwden Ingmar Bergman en Else Fisher in de Hedvig Eleonorakerk. Hij was weer terug in het burgerlijk milieu. “Nu, achteraf, lijkt het zo kinderlijk”, was later zijn commentaar. “We waren nog niet volwassen maar wilden graag laten zien dat we dat wel waren.” In december werd hun dochter Lena geboren. Nu hij zelf een gezin had, nam Ingmar weer contact op met zijn ouders, hoewel in het begin aarzelend. Na de geboorte van zijn dochter werden de contacten regelmatiger, vooral met Karin.

Toen Ingmar in de zomer van 1943 vijfentwintig werd, had hij in totaal zesentwintig stukken geregisseerd, waaronder twee van hemzelf, hij had diverse verhalen geschreven, enkele filmscripts en (afhankelijk van de manier van tellen) ongeveer tien toneelstukken. Geen enkele regisseur of dramaturg had ooit in zo’n korte tijd zijn naam gevestigd. Als toneelschrijver ging het minder goed, maar er was geen reden om op dat gebied van een mislukking te spreken. Zelfs in negatieve recensies die de kwaliteit van zijn werk in twijfel trokken werd altijd met groot respect over de maker gesproken. De toneelschrijver Bergman werd serieus genomen, wat hij er later zelf ook over zei. Misschien was zijn echte specialiteit niet de regie, maar zijn jeugd. Ingmar Bergman was in deze jaren een min of meer officieus icoon van de rebelse jeugd. Dat hing niet alleen samen met zijn talent als regisseur en zijn toewijding, maar ook met zijn wijze van optreden. Hij was geestig en sarcastisch – hij was mediageniek. Als er in die tijd al praatprogramma’s op radio en tv hadden bestaan, zou hij er een vanzelfsprekende gast zijn geweest, altijd bereid om een pittige uitspraak te doen.

Dat hij telg was uit een bekende familie deed de belangstelling alleen maar toenemen. In de praktijk was de breuk met zijn ouders dus niet volledig. Zijn vader had hij af en toe ontmoet en met zijn moeder sprak hij vaker, zij het dat zijn vader er niet altijd van op de hoogte was. In zekere zin was Ingmar in de ogen van zijn ouders het kind dat het meest geslaagd was. Dag, die voor het Ministerie van Buitenlandse Zaken werkte, kwam weliswaar vaker thuis dan Ingmar, maar de spanning tussen hem en zijn vader bleef bestaan. Dat Dag een keer geprobeerd heeft zelfmoord te plegen, maakt ook deel uit van de familiegeschiedenis. Ingmar heeft aan het gebeurde slechts zijdelings gerefereerd en nooit antwoord gegeven op de vraag wat de oorzaak was van zijn broers depressie. Uit de dagboeken van Karin komt echter naar voren dat Dag een crisis doormaakte nadat zijn verloofde hun relatie had beëindigd. Hij was in de provincie Hälsingland bezig met het organiseren van kampen voor vluchtelingen en Erik reisde ernaartoe om hem te steunen.

Hun zus Margareta werd ongehuwd zwanger, in de ogen van haar moeder een schande. Ingmar was weliswaar lastig, maar hij had onmiskenbaar succes. En nu was hij ook nog getrouwd en leefde een geregeld gezinsleven in de rustige voorstad Abrahamsberg. Maar dat wisten alleen zij die dichtbij hem stonden. In contrast met dat rustige bestaan zou zijn reputatie als rebel met een missie al gauw sterker worden en Ingmar Bergman zou spoedig zijn eerste stap de grote wereld in zetten.

6

Het eerste concept van Bergmans filmscript van De kwelling dateert van 1938. “Buiten joeg de regen over straat. Binnen in school was het halfdonker, ondanks de lampen die slaperig, indirect licht gaven.” Zo begint wat een van de meest opmerkelijke Zweedse films van de jaren veertig zou worden.

In 1938 was Bergman twintig en hij hoefde geen moeite te doen zich zijn schooltijd te herinneren. De kwelling is vertoond aan ontelbare generaties Zweedse leerlingen. Ik herinner me dat ik de film in mijn gymnasiumtijd heb gezien en weet nog goed dat om mij heen de ironische opmerkingen die aan het begin over de ouderwetse dialogen en kleding gemaakt werden, één voor één wegstierven. Hoeveel vernieuwingen het onderwijs inmiddels ook heeft ondergaan en hoe de maatschappelijke idealen in de loop der jaren ook zijn veranderd, uit De kwelling komt een intensiteit naar voren die als een scheermes door de decennia snijdt. De gymnasiasten met stropdas die zwijgend naar de uiteenzettingen van hun leraar luisteren, de keiharde discipline, de afstand tussen jongens en meisjes – alles getuigt van een andere tijd. Maar de ingehouden woede van de hoofdpersoon is tijdloos. “Hij haatte het leven maar wilde niet sterven. Hij wist namelijk niet of de dood het hem makkelijker zou maken of dat hij aan de andere kant opnieuw in dezelfde hel terecht zou komen.” Jan-Erik is klassenvertegenwoordiger. Dat betekent dat hij zit ingeklemd tussen de eisen van zijn leraren en zijn wens om met zijn klasgenoten bevriend te zijn. Hij is niet populair. De leraren mogen hem niet, zijn klasgenoten ontwijken hem. Alleen zijn zuster, die werkt als kapster, houdt van hem. De kwelling is echter niet primair de geschiedenis van Jan-Erik, maar het verhaal over een samenleving in het klein. De school is de perfecte speelplaats voor een conflict, even onvervalst als in het Frans-klassieke drama. De wereld buiten de school is niet meer dan een achtergrond. Ook binnen de muren is de school een hel.

Zo’n verhaal schrijf je niet op bestelling. Er zitten veel van Ingmar Bergmans eigen schoolervaringen in de film. Het gaat om zijn perspectief:

– Ik haatte de school, haatte die plek. Ik was er bang voor en haatte school, wat met zich meebracht dat ik een voorbeeldige leerling was. Mijn ouderlijk huis en de school waren in die jaren een helse alliantie aangegaan. Je kreeg thuis geen enkele steun als je door een leraar op school werd gepest en de docenten hadden dus volledig de vrije hand in hun omgang met leerlingen. Je kon op niemand een beroep doen. Je was gewoon aan hen overgeleverd en ik was verdomd bang. Ik was nergens echt goed in. Bij het vak wiskunde bijvoorbeeld, was ik een volslagen imbeciel.

Dit vertelde Bergman mij meer dan zestig jaar na zijn eindexamen. Hij lachte er zo hard bij dat het kraakte in de telefoon, maar de woede was nog steeds hoorbaar. Misschien voelde hij een zekere wellust toen hij het verhaal van De kwelling schreef. Bij Bergman resulteerde elke vorm van druk in tegendruk. De hoofdpersoon is – net als Bergman zelf zijn leven lang heeft gedaan – bezig met het tekenen van kleine duiveltjes in zijn aantekenschrift. De echte, de grote duivels wachten in de leraarskamer. In het eerste concept van het script woont Jan-Erik samen met zijn hem toegewijde zuster, in een latere versie woont hij bij zijn ouders. In een van de scènes wordt beschreven hoe hij in zijn beste kleren in de regen door Östermalm loopt (hij is naar de Opera geweest waar hij een uitvoering heeft bijgewoond van Wagners Die Walküre). Eenmaal thuis gaat hij lusteloos achter zijn leerboeken zitten en probeert een excuus te bedenken om zijn huiswerk niet te hoeven maken. Zo had Ingmar zelf ook vast heel wat avonden gezeten en in het script zitten meer elementen die de auteur met de hoofdpersoon verbinden. Ingmar heeft beschreven hoe hij in de loop der tijd leerde om conflicten te vermijden. Het ontbreekt Jan-Erik niet, zoals het een zoon betaamt, aan respect voor zijn vader en moeder, maar hij trekt zich terug en vermijdt zoveel mogelijk het contact. Hij heeft geen vertrouwen in zijn ouders en gaat ook niet met hen in discussie. Hij is gemaakt beleefd en zorgt ervoor geen afwijkende opvattingen te hebben. Dat wil zeggen: hij spreekt ze niet hardop uit maar durft wel zelf beslissingen te nemen.

Veel van de spanning in de film zit in de tegenstelling tussen de zichtbare oppervlakte en de diepte eronder. Tussen Jan-Eriks stille uiterlijk en de diepe, onzichtbare rebellie, tussen de beschaafd-vriendelijke wijze waarop de leraren zich uitdrukken en hun wrede repressie. Misschien is Jan-Erik de moedige leerling die Bergman graag zelf had willen zijn. In een concept van het script komt een klassenvertegenwoordiger voor die Bergman heet. Hij is lang, onaangepast en een querulant. Maar De kwelling is vooral het verhaal over een collectief. In een van de versies van het script begint de film met de ochtendbijeenkomst op school:

Het is een paar seconden stil. Op initiatief van Bull-Jesus buigen de leraren het hoofd in stil gebed, de leerlingen doen hun ogen dicht en slapen drie seconden, of moffelen hun stiekem meegebrachte leerboeken weg in hun vest of broek (wie erop betrapt wordt tijdens het ochtendgebed zijn huiswerk te leren, die … oei oei!) / … /
Daarna is op de trap van het grote gebouw, in de gangen en klaslokalen gefluit en geschreeuw te horen, gekrijs en geroezemoes. Het is een rumoer zonder weerga. De bel gaat. Voor de leerlingen betekent dat: stil zijn en opletten, voor de leraren in de docentenkamer: opstaan en naar boven gaan. Er zijn snelle voetstappen te horen. De ene na de andere deur wordt dichtgeslagen. Het wordt stiller en stiller in het enorme complex.

Een paar snelle pennenstreken en de scène staat op papier. De tekst leest als proza, Bergman beschrijft ook zaken die niet te filmen zijn. Hij was nog geen volleerd scenarist, maar het hoeft geen betoog waarom dit verhaal een film is geworden. Nog een reden waarom Bergmans manuscript door de filmstudio werd aangenomen moet natuurlijk gezocht worden in het personage van Jan-Eriks tegenstander, Caligula, de leraar Latijn die zijn leerlingen drilt in de werkwoordsvormen zoals Caesar zijn troepen leerde exerceren. Caligula (die volgens Bergman in werkelijkheid bestond) blijft kalm en beheerst terwijl de leerling door zijn angst de ene komische fout na de andere maakt. Op die scène zou elke acteur zich kunnen hebben verheugd. Het is een veelzeggend tafereel, ritmisch opgebouwd en leidend naar een climax. Caligula is een prachtige rol. In zijn beschrijving van de overige leerlingen is Bergman minder goed, waarschijnlijk omdat de gevoelsmatige lading zwakker is:

– Laten we naar het koffiehuis gaan. Ik heb nog poen.
– Je hebt gelijk, vriend. Koffiedrinken is absoluut de beste manier om een vrij uur door te komen. Heb jij je huiswerk al af?
– Ik heb niks meer voor vandaag. Het volgend uur wordt ons opstel behandeld. Heb jij hierna nog les?
– Jonge vriend, ik ben een materialist; voor mij komt het materiële, zoals spijs en drank, voor het geestelijke. Kom, laten we gaan.

In de eerste versie van zijn tekst uit 1938 zit een impliciete ironie die later is weggewerkt. De scènes in school zijn al vanaf het begin krachtig. Wie de film vandaag ziet kan het verhaal gemakkelijk interpreteren als een tijdloos drama over de eeuwige jeugd. (Misschien dat het ook associaties oproept met Albert Camus’ roman Caligula, die geschreven is nadat de film was uitgekomen.) Maar voor het toenmalige publiek was De kwelling een maatschappijkritische film. Uiteraard was het ook een film over een generatieconflict. Maar in de film is geen sprake van verzoening tussen de generaties, dat laat het schoolse systeem niet toe. Vanzelfsprekend komen er in het verhaal een paar begripvolle leraren voor en in Bergmans vroege versie zegt Jan-Eriks vader: “Ik denk dat als de oudere en de jongere generatie wat minder bang voor elkaar zouden zijn, het allemaal een stuk beter zou gaan.” Als zijn zoon plotseling ziek wordt, breekt bij de vader het besef door dat er met de school iets mis is:

Als een arts naar de gevolgen van het onderwijs kijkt, moet hij er wel een merkwaardig beeld van krijgen: spichtige jongeren, uit hun krachten gegroeid, krom en scheef, ondervoed, overwerkt. Een ingevallen borst, vermoeide ogen van het lezen, bloedarmoede en zelfs een verwrongen seksualiteit. Maar is dat eigenlijk zo verwonderlijk? Kijk naar de schoolgebouwen / ... / en naar de studieprogramma’s.

Maar in zijn totaliteit was De kwelling een klap in het gezicht van de toenmalige moraal. Dat een gymnasiast een verhouding heeft met een jonge vrouw uit een andere sociale klasse waarbij ook nog eens alcohol wordt gedronken, was bepaald niet het beeld van een samenleving waar het publiek aan gewend was. Tel daarbij op dat ook Caligula met het meisje is omgegaan. Jan-Eriks rebellie komt tot uiting als hij zegt dat hij zijn huiswerk niet heeft geleerd. Hij beschuldigt Caligula ervan verantwoordelijk te zijn voor de dood van het meisje. Maar hij is een rebel die mislukt en wanneer de rector een vorm van verzoening aanbiedt, twijfelt hij. De film eindigt met een shot waarin hij eenzaam uit beeld wegslentert. Tien jaar later zouden we James Dean precies hetzelfde zien doen. Gustaf Molander was productiechef van SF en in die functie bevoegd te beslissen of er van Bergmans script een film zou worden geproduceerd. In zijn rapport schrijft hij dat de auteur vergeten is “dat er geen schaduwzijde bestaat als er niet tevens sprake is van licht” en dat Bergman niet alleen een beroepsgroep brandmerkt, maar ook een heel instituut in diskrediet brengt. “Echter, gelet op het temperament van de schrijver, zijn fantasie en de wijze waarop hij zijn personages typeert, moet een bewerking van het script die gericht is op een diepere en vrijere aanpak kunnen resulteren in een film die zich in aangrijpend realisme zal onderscheiden van alle films van de afgelopen vijftien jaar. Persoonlijk ben ik zeer in dit project geïnteresseerd – als uitgangspunt en als basismateriaal – en wil hierbij dan ook een verdere bewerking aanbevelen.” Dit klinkt misschien gereserveerd, maar welke vijfentwintigjarige zou niet blij zijn bij het lezen van Molanders samenvatting:

Voor wie heel wat Zweedse filmscripts heeft moeten doorstaan – banaal en clichématig drama met onechte karakters, onnozele en flauwe komedies, muzikale romantiek met smakeloze smartlappen – is deze synopsis, ondanks haar gebreken, een verkwikkende drank. Geen glas koud water, maar een stevige en sterk gekruide brandewijn die brandt op je tong en die je in het verkeerde keelgat schiet, maar waarvan de afdronk je het gevoel geeft: deze film is eerlijk, dit verhaal heeft zeggingskracht.

Bergman zelf meende dat het de verdienste van Dymling was dat de film er kwam:

– Ik schreef aan de lopende band scripts voor films van anderen en redigeerde ook andermans manuscripten, waardoor ik verrekt veel routine opdeed. Het onderwerp had ik al: ik haatte immers de school. Caligula bestond echt. Bij SF waren ze bang, maar Dymling was er net directeur geworden. Het is Victor Sjöströms verdienste dat ze de opnames van mijn eerste eigen film niet hebben stilgelegd, maar ik heb het aan Dymling te danken dat De kwelling is opgenomen. Dymling was nieuw bij SF, zij wilden hem hebben en hij wilde die film maken, dus zweeg iedereen, ook de negatieve reacties hield men voor zich.

De uiteindelijke film was het resultaat van de samenwerking tussen Alf Sjöberg en Ingmar Bergman: als auteur van het scenario wordt hun beider naam vermeld. Bergman vertelde dat Sjöberg niets in zijn tekst had veranderd, maar er alleen elementen aan had toegevoegd, bijvoorbeeld het gegeven dat Caligula een nazi was (in een bepaalde scène ligt er een nazitijdschrift op tafel). Bergman trad bij de opnames op als assistentregisseur, wat genereus was van Sjöberg, gelet op het feit dat Ingmar nauwelijks wist wat het werk van een assistent inhield. Hun samenwerking verliep goed, behalve die ene keer toen Bergman bij een bepaalde scène vergat te vertellen hoe de camera-instelling moest zijn terwijl de scène aansloot op een opname van drie weken daarvoor. De hele scène moest worden overgedraaid en Sjöberg schold hem zijn huid vol. Bergman bracht er niets tegenin. Hij was een groot bewonderaar van Alf Sjöberg als toneelregisseur en vond dat Sjöberg ruimhartig tegen hem was. Sjöbergs regiehandboek staat vol schetsen waarin wordt getoond hoe de personages zich moeten bewegen. Die schetsen lijken erg op die welke Bergman later voor zijn eigen films maakte. Er is een duidelijke overeenkomst in levendigheid tussen Sjöberg en Bergman. Beiden hielden van een hoog verteltempo en beiden vertelden graag in beelden. Al in zijn handgeschreven manuscript – dat Sjöberg niet heeft doorgenomen – zien we die typisch Bergmaniaanse snelheid:

1. Het reusachtige schoolplein voor het gebouw van het lyceum. Het is leeg en verlaten. Vanaf de overzijde komt een klein jochie aanhollen. Hij rent met hoge snelheid diagonaal over het plein.
2. De schooltrap naar de hoofdingang. De kleine jongen rent de trap op. Struikelt, staat op en rent weer verder. Krijgt met veel moeite de zware deur open, die groot is. Groot. Hij glipt naar binnen.
3. Binnen. De grote hal met de deuren naar de aula. Daarbinnen horen we de als een mastodont galmende stem van Bull-Jesus. Het jochie (12) kijkt op de klok aan de muur waarvan de wijzers tien over acht aanwijzen. De jongen slikt een paar keer. Hij heeft duidelijk een slecht geweten. Hij sluipt snel de volgende trap op en
4. Volgende beeld: hij probeert zich zo klein mogelijk te maken.
5. Er loopt een leraar door de gangen, opent de deuren van klaslokalen en kijkt overal naar binnen, doet de deur van de materiaalkamer open, van de kaartenkamer en van de toiletten. Snuffelt overal. Loopt verder.
6. Het joch hoort echoënde voetstappen. Hij verdwijnt door een deur. Het is het scheikundelokaal met een lange rij grote tafels. Achter een van de tafels duikt hij weg.
7. De leraar opent de deur van het scheikundelokaal, loopt er gehaast doorheen. Er weer uit. De jongen, die op zijn hurken zat, staat op, loopt voetje voor voetje naar de deur en luistert. Opent de deur en sluipt naar buiten.
8. Lange gang. Het jongetje schuifelt langzaam verder. Kruist een andere gang, wil voorbij de kruising sluipen, maar blijf als vastgenageld aan de grond staan.
9. Om de hoek loopt de leraar. Hij krijgt de jongen in het oog. Blijft staan.
10. Het joch rent weg. Gaat er door de gang als een haas vandoor.
11. De leraar draait zich om, gaat een hoek om. De jongen rent een andere hoek om, recht in de armen van de leraar. Het joch begint te schreeuwen. De leraar grijpt hem in zijn nekvel en voert de misdadiger weg.
12. Een klaslokaal. De jongen wordt nog steeds bij zijn nekvel vastgehouden, huilend. Wordt in een bank gesmeten. De leraar pakt het klassenboek. Kijkt naar het jongetje met een sombere blik. Doet het boek open. Schrijft.
13. In het klassenboek staat: Hij was te laat voor het ochtendgebed.

Pas nu klinkt de eerste gesproken tekst van de film: “Amen.” Het is niet moeilijk te begrijpen dat Molander enthousiast was en dat Bergman van nu af aan een veelgevraagd scenarist werd. Je kunt je afvragen hoe een eerste script zo trefzeker kan zijn. Het was niet alleen talent, maar ook scholing. Al voor De kwelling had Bergman de eerste stap in de wereld van de film gezet. Het is vooral zijn succes als toneelschrijver – want wat de hoofdpersoon van dit boek er ook zelf over heeft gezegd, Kaspers död moet worden gezien als het succes dat ertoe heeft geleid dat Svensk Filmindustri haar oog op hem heeft laten vallen. De filmstudio was uiteraard op zoek naar jonge auteurs – jongeren vormden immers het belangrijkste bioscooppubliek – en de scenarioafdeling van SF had in Stina Bergman een bekwaam hoofd. 

In 1944 werd Bergmans script Hets (De kwelling) verfilmd door Alf Sjöberg. Op de foto Stig Järrel in de rol van de leraar ‘Caligula’. Foto: Sjöberg Bild.

Ze was de weduwe van de schrijver Hjalmar Bergman en was erg betrokken bij diens werk. Op Kungsgatan 36 in Stockholm, het kantooradres van SF, was zij de chef van zes “manuscriptnegers” zoals ze toen genoemd werden. Ze had een voorstelling van Kaspers död bijgewoond, waarna ze Ingmar een baan aanbood. Hij schijnt in het begin te hebben geaarzeld omdat hij op dat moment de voorstelling van När fan ger ett anbud voorbereidde. Na een kleine proefopdracht – Bergman herinnerde zich dat hij een synopsis moest schrijven op basis van een roman over een mijnongeluk – kreeg hij in januari 1943 een vaste aanstelling als scenarist voor een salaris van 500 kroon per maand. (circa 10 duizend kroon in de waarde van vandaag.) Het werk was georganiseerd naar het model van de Amerikaanse filmstudio’s. De schrijvers zaten tijdens kantooruren aan hun bureau, waar ze scenario’s schreven op basis van romans en novellen, of herschreven bestaande scenario’s die niet goed genoeg waren. Als je zelf een idee had voor een film, moest je het script maar in je vrije tijd schrijven.

Het geheel stond onder de strenge leiding van Stina Bergman, die Ingmar Bergman een buitengewoon geschikte medewerker moet hebben gevonden. Als er ooit een Zweedse schrijver is geweest die snel en geïnspireerd op bestelling kon werken, dan is het Bergman wel. Hij had in het filmvak geen enkele formele opleiding, maar in zekere zin werd SF zijn universiteit. Omdat hij het werk van Hjalmar Bergman bewonderde – het jaar daarvoor was Sagan [Het sprookje] opgevoerd door de Dramatikerstudio en later zou Bergman het stuk nog diverse keren regisseren – moet hij zeer geïnteresseerd zijn geweest in wat Stina Bergman te vertellen had. Stina en Ingmar werden goede vrienden. Ze werd thuis bij zijn ouders uitgenodigd en vertrouwde Karin toe dat Ingmar in veel opzichten op haar man leek. Uit Ingmars aantekeningen weten we dat hij er serieus over dacht om de overstap naar film te maken. Bij SF leerde hij hoe je een script moest opbouwen, hoe je de filmische elementen uit andermans verhalen kon destilleren en leerde hij scripts schrijven die geen toelichting nodig hadden. Allen die bij een productie betrokken waren hoorden het script te begrijpen en eruit te kunnen lezen wat zij zelf geacht werden te doen. Later hebben Amerikaanse scenarioadviseurs en filmdocenten Bergmans films bestudeerd en zij waren niet altijd even lankmoedig in hun oordeel over de opbouw van zijn scenario’s. Zelf citeerde Bergman altijd de expert die schreef dat de film Smulltronstället (Wilde aardbeien) eigenlijk had moeten mislukken: “Maar net zoals we over de hommel kunnen zeggen dat die vliegt als een bezetene terwijl hij dat niet zou moeten kunnen, werd ook dit script in elk geval een film. En heel wat mensen vonden hem prachtig!”

Ook al was Bergman een uitgesproken auteur-filmer in de Europese traditie, waar regisseurs hun eigen scenario’s schrijven en bij alles het laatste woord hebben, toch moeten we niet over het hoofd zien hoezeer zijn werk door de Amerikaanse film beïnvloed is. De leidraad bij SF was de Amerikaanse filmdramaturgie en wat Bergman op de scenarioafdeling van SF leerde, vergat hij nooit meer:

– We moesten vooral leren duidelijk te zijn, de verhaallijn op te bouwen naar een climax. Je had een inleiding, de kern van het verhaal en het slot. Ze zorgden ervoor dat dat in je bloed zat. Nadien heb ik daar veel aan gehad. Ik verloor me niet in vormeloosheid, maar had een basis om mee te beginnen. En dat was verdomd nuttig toen ik zelf een pendant van zo’n Amerikaanse film durfde te maken en daartoe ook de mogelijkheid kreeg. Fängelse (Gevangenis) – mijn eerste echt eigen film – was daarvan een duidelijk voorbeeld en welke fouten er ook aan kleefden, de film was niet onduidelijk. Wat de vorm betreft werden er strenge eisen aan me gesteld. Er werd je geleerd nooit onzin uit te kramen en sindsdien heb ik mijn hele leven gevochten tegen langdradigheid.

Toch was de scenarioschrijver Bergman meer een literair auteur dan een schrijver van vooral praktische aanwijzingen. Zijn scripts kunnen altijd gelezen worden als een verhaal, hij schreef ze als een novelle, zonder indeling in scènes. Hij schilderde sferen en stemmingen en beschreef zaken die niet in beeld te brengen waren, bijvoorbeeld geuren. Het was zijn bedoeling om alle medewerkers aan een film, van de scenograaf tot de cameraman en grimeur, iets in handen te geven waar ze in hun werk vanuit konden gaan. In het script vonden zij houvast voor hun eigen aandeel in de film, ook bij elementen in de tekst die niet direct in beeld konden worden gebracht. Het was een effectieve manier van schrijven en tevens een laat verzet tegen het eenrichtingverkeer bij SF. Stina Bergman stond geen enkele afwijking toe van de lijn van de Amerikaanse dramaturgie. In de etage onder de scenarioafdeling bevonden zich drie projectieruimtes en als er een goede Amerikaanse film arriveerde, werden alle scenarioschrijvers naar beneden geroepen om hem te zien en ervan te leren. Ingmar Bergman wist waar hij tegenin wilde gaan, maar ook waar hij van hield.

Eerder had hij al de nieuwe Franse film ontdekt, nu leerde hij regisseurs kennen als George Cukor, wiens vrouwenportretten in The women hij bewonderde, een film die invloed heeft gehad op Bergmans vroege komedies, bijvoorbeeld zijn stijlvolle Lessen in liefde. Maar hij bewonderde ook films als Top Hat en de serie Gold Diggers. Nadat hij een jaar op de scenarioafdeling had gewerkt zou spoedig zijn eerste eigen script worden verfilmd. Tegen het eind van 1943 vond Brita von Horn, die de leiding van de Dramatikerstudio had, dat Ingmar een jaar vrij moest nemen. Sinds het begin van zijn tijd als regisseur had hij in zes jaar eenendertig stukken op de planken gebracht. Maar Bergman, die wist dat in februari de studio-opnames van De kwelling zouden beginnen (de buitenopnames zouden in mei plaatsvinden), was al begonnen met de voorbereidingen van zijn volgende toneelvoorstelling – een stuk van Hjalmar Bergman. De eenakters Spelhuset [Het speelhuis] en Herr Sleeman kommer [Mijnheer Sleeman komt] werden zijn laatste voorstellingen in de Dramatikerstudio. De twee stukken werden slechts enkele keren opgevoerd en dat had een goede reden – ze horen niet tot Hjalmar Bergmans beste werk. Herbert Grevenius, die een van Bergmans strenge, maar stimulerende critici was, schreef in Stockholms-Tidningen dat de eenakter Spelhuset leek op het toneel dat je aan het eind van de Eerste Wereldoorlog wekelijks in Berlijn kon zien. Ook Carl Björkman, die eerder veel van Bergmans voorstellingen had bijgewoond, noemde het stuk “een toneeloefening in de stijl van het Duitse expressionisme uit de jaren twintig”. Deze reacties misten hun effect niet. Het duurde veertig jaar voordat Bergman opnieuw een Duits cabaret in beeld durfde te brengen – in zijn film Het slangenei. Wat hem het meest raakte was Grevenius’ opmerking dat Spelhuset een typisch voorbeeld was van toneel dat in een bepaalde periode nodeloos ingewikkeld was.

Dat zal Ingmar Bergman naar alle waarschijnlijkheid niet met me eens zijn. Deze fantasierijke jonge regisseur, die nog dartelt als een kalf in de wei, houdt van stukken waarbij hij, net zoals men in die tijd deed, met acteurs kan schuiven alsof het pionnen zijn. Als het beschikbare materiaal opraakt, schrijft hij – zoals we bij het Studentteater hebben kunnen zien – zulk toneel gewoon zelf. Spelhuset heeft hij met liefde geregisseerd. De teksten die – zo lijkt het – willekeurig in de rondte vliegen en soms alleen maar lange reeksen van fragmenten zijn, heeft hij kundig aan elkaar geknoopt en hij heeft begrepen hoe het mooiste van het stuk, de muziek in de dialoog, hoorbaar kan worden gemaakt.

Bergmans opvoering van Herr Sleeman kommer werd evenmin enthousiast ontvangen. Grevenius constateerde droog dat dit marionettenspel in zijn genre een meesterwerk was, maar binnen het Zweedse drama tot de moeilijkst te spelen stukken behoorde en voegde eraan toe dat “Ingmar Bergman het bij de opvoering van dit stuk of aan tijd of aan lust heeft ontbroken”. Maar de twee eenakters gaven Bergman wel de mogelijkheid samen te werken met formidabele acteurs: Sif Ruud, Anders Ek en Toivo Pawlo (die de rol van Sleeman speelde). Na de opvoering van deze twee stukken nam Brita von Horn Ingmar mee voor een lange wandeling over Djurgården om over hun nieuwe projecten te praten. Van die projecten kwam het echter niet, want op een dag ging in de Dramatikerstudio de telefoon. Het was het parlementslid Edwin Berling, meester-schilder en voorzitter van de gemeenteraad van Helsingborg. Hij vroeg naar Ingmar Bergman. Of hij misschien zin had om directeur te worden van Helsingborgs Stadsteater.