In het uitgaande decennium van de vorige eeuw zag Nieuwzuid het levenslicht. Twee lustra later verenigde deze ‘discursieve machine’ zich met yang (toen een kittige fortysomething) om samen nY te vormen. Daar zijn we nu. Ouder zeker, wijzer misschien, maar ook ver genoeg van de jaren 90 verwijderd om er in De kwestie voor één keer op terug te blikken. We doen dat met een keur aan schrijvers die die daverende decade min of meer ongeschonden zijn doorgekomen. Hun 90 uitdagende lemma’s, een wijdvertakt handlexicon sterk, doorprikken het tijdvakdenken en gooien ook ankers naar onze tijd.

Gemakkelijk laten de jaren 90 zich echter niet wegzetten, ook niet in een lijvig eigentijds ‘abc van de cultuur’. [1] Dus doen we een Titanicske en laten we de schotten tussen de rubrieken vrolijk barsten. Zo plaatsen we een toepasselijke ingezonden mededeling van Bebbi Wijnberg, met een verfrissende, enthousiaste blik op de definitieve doorbraak van het managementdenken. De Beelden in dit nummer dragen eveneens de stempel van de nineties: Yoann Van Parys dook in zijn vroegste portfolio en biedt ons een onverhulde inkijk in zijn zoektocht naar een eigen stijl.

Een echo uit het jongste fin de siècle is ook hoorbaar in de eerste van drie bijdragen van De gast van deze jaargang. In ‘In den beginne’ keert Peter Smink terug naar zijn geboorte als schrijver en treedt hij in discussie met het openingsverhaal uit zijn debuutbundel Het slinkende papier (’95). Daarmee voegt hij een nieuwe laag toe aan zijn bijzondere oeuvre, dat niet alleen telkens naar de diepte van dezelfde mysterieuze gebeurtenis peilt, maar ook het daaruit voortgekomen schrijverschap onderzoekt. In Het slinkende papier, Passage (’00), De cultus van het lijden (’06) en Grand mal (’10) danste Smink als een draaiende derwisj in steeds grotere cirkels om dat ene allesomvattende maar ultiem onbevattelijke verhaal. Allengs werd de zoektocht naar de literaire essentie van die gebeurtenis ook een introspectieve zoektocht, waarin zijn eigen oeuvre een steeds grotere rol opeiste; als complicerende factor weliswaar, maar ook als generator van onvermoede werelden. In deze nieuwe verhalen – en in zijn bijdrage aan het ‘Lexicon 90’ – wentelt het oeuvre van Smink zich nogmaals om zijn as. Niet louter om nog eens op een andere manier naar zichzelf te kunnen kijken, maar om het uit te dagen, erop te parasiteren zelfs.

Naast De gast verwelkomen we in dit nummer ook ons nieuwe redactielid, Els Moors, die met de cyclus ‘so böse wie noch nie’ meteen een stormachtige entree maakt. Voorts is er poëzie van Marwin Vos, die ons de ethische vraag stelt naar onze ‘methode’ te midden van de ‘vrije hang / naar verlichte ritmes’ van de wereld, in verzen die het politieke, het persoonlijke en het natuurwetenschappelijke elkaar laten ontmoeten.

Hun gedichten krijgen in De omzet gezelschap van proza uit het Vergulde Tijdperk. Met Arno Schmidts ‘Tamboer bij de tsaar’ voltooit vertaler John Fenoghen een project dat Jan H. Mysjkin in de mid-nineties in de steigers zette.

In De Zift zetten we de in #9 aangekondigde reeks in over de representatie van vooraanstaande filosofen in het genre van de documentaire film. Jo Bogaerts en Leen Van Brussel wijzen ons op de manier waarop Slavoj Žižek en Jacques Derrida poseren en in scène zijn gezet.

In Untagged ten slotte brengt Matthijs de Ridder de ontknoping van het onwaarschijnlijke verhaal van jazzcomponist en frontsoldaat James Reese Europe. Aan het eind van het eerste deel in #9 had Europe schoorvoetend de baan van muzikaal leider van de regimentsband aanvaard. In het tweede deel vernemen we hoe hij eerst hemel en aarde moet bewegen om de loopgraven te mogen betreden, vervolgens het niemandsland voor zich opeist en uiteindelijk door een complicatie in zijn kleine geschiedenis de afspraak met de grote geschiedenis toch nog mist.

[1] Men consultere www.arts.kuleuven.be/nieuwzuid/ABC.html voor meer Denkanstöße.

Is er ooit een decennium met meer gemak weggezet dan de jaren 90? Alles was neoliberaal, paars, hedonistisch, virtueel en dance. Met de aanval in 2001 op twee torens in het westen sloot een periode die begon met de val van een muur in het oosten, volmaakt symmetrisch op 9/11. De duiding van de tussenliggende jaren werd een invuloefening: een tijd zonder plafonds, zonder politiek, zonder experiment en zonder geschiedenis. Aan het begin van het nieuwe millennium kon weer helemaal opnieuw worden begonnen – zo gaat de mythe.

Deze Kwestie bestrijdt het gemak waarmee de jaren 90 zijn kaltgestellt door het tijdvakcliché in Mythos 90 uit te vergroten en tegen te spreken. Als vorm is gekozen voor Lexicon 90: negentig lemma’s die het eervorige decennium met puntige essayistiek van 1 tot 1001 woorden uit het koelvak halen. Soms vormen steekwoorden de aanleiding voor een kort essay over een jaren 90-fenomeen; er zijn de grotesken die het tijdvakdenken en het journalistieke cliché ridiculiseren door eigen begin- en eindpunten te kiezen van een coherente, al te coherente blik op het decennium; er is het tegenwicht: momenten, ervaringen, evenementen die zich verzetten tegen mythevorming omdat ze wrongen met de tijd – of in retrospectief zijn blijven wringen.

From neunten/elften bis zu nine/eleven; van de aanslag op de Muurtot de val van de Tweeling. Het lexicon begint met de A van amusement en eindigt met de Z van zonsverduistering. Aftiteling en dan rustig naar bed … ? Wel, voor amusement – de derde kleur in ons tricot – wordt goed gezorgd door de vele sport-, muziek- en filmfragmenten die het lexicon afdraait. Maar de eclips blijft uit: de lemma’s draaien op cultuurkritiek en literatuur, niet op nostalgie. Mythos 90 beoogt een boos en vrolijk ding te zijn.

Amusement – ‘Ontwapenen, die bende, voor zij het doen!’ [jzh]

Ander, De – Alain Badiou schreef in ’91 een opmerkelijk klein boekje getiteld D’un désastre obscur. Vier jaar later liet hij het naar het Servo-Kroatisch vertalen, direct gericht aan lezers áchter de brokstukken van de zojuist geslechte Muur ». Zijn boodschap: Let op, juist nu gaat het erom het woord ‘communisme’ te bewaren en uit te dragen. Badiou zou met zijn radicale gelijkheidsdenken nog een kleine twintig jaar moeten wachten voordat de boodschap internationale waardering kreeg. Pas in 2009 verscheen er een Engelse vertaling bij de Jan van Eyck Academie, hetzelfde jaar waarin er in London een grote conferentie werd georganiseerd rond de ‘communistische hypothese’ van Badiou, waar de crème de la crème van de hippe theory vocht om aan te treden. Het communisme is hot in de eerste twee decennia van de eenentwintigste eeuw.

Maar toen Badiou zijn boekje schreef zaten we nog midden in de democratische anti-essentialistische ‘revolutie’ van het vrije marktdenken, ronkend aangekondigd door Francis Fukuyama ». De reacties op Fukuyama werden in de theory van de jaren 90 volledig gedomineerd door het deconstructiedenken van Jacques Derrida. Zijn adagium ‘Il n’y a pas de hors-texte’ kreeg een brede weerklank en zijn antwoord op de val van de Muur, dat in ’93 verscheen onder de titel Spectres de Marx, hoefde slechts een jaar te wachten op een Engelse vertaling. Ziedaar de verhoudingen.

Aan de geesteswetenschappelijke faculteiten vormde het denken van Derrida een enorme impuls voor zowel de postkoloniale studies als de feministische theorievorming en genderstudies. Het Westen leek er eindelijk aan toe om een voorzichtig begin te maken met de verwerking van zijn koloniale verleden, de halfslachtig doorgevoerde emancipatiepolitiek en vooral: van de Holocaust. Derrida leverde het perfecte gereedschap. In eindeloos intelligente en erudiete close readings van kernteksten uit de westerse literatuur wist hij steeds feilloos de inconsistenties en essentialistische subtekst aan te wijzen. Altijd is er sprake van interne fricties en conflicterende aannames. Altijd is er sprake van uitsluiting en intolerantie. Altijd is er een intolerantie jegens ‘de Ander’ aan te wijzen. De discoursanalyse was geboren.

In het werk van Derrida en dat van zijn navolgers krijgt de politiek-sociale categorie van de ‘Ander’ een haast mystieke status toegewezen, wat later zou leiden tot gemakzuchtige verwerpingen door neoconservatieve hardliners. Maar aan de academie van de jaren 90 sloeg die Ander nog de klok. Het Kantiaanse ‘subject’ was, eerst met Marx, Nietzsche en Freud, en later met Derrida, in een totale crisis terechtgekomen. De ambivalente notie ‘identiteit’ kwam in het denken centraal te staan en werd structureel gecompliceerd. Waarheid was een illusie. Homi K. Bhabha vertaalde die kant van het deconstructivisme naar de situatie van de voormalige koloniën, in even populaire als raadselachtige bewoordingen. In ’90 schreef Derek Walcott zijn Caraïbische versie van de Odyssee (getiteld Omeros) en ontving twee jaar later de Nobelprijs.

Zo snel als Derrida’s faam was gegroeid, zo snel verdampte die ook weer. Na precies een decennium bleek de houdbaarheid van zijn deconstructiedenken verstreken. Het einde van het tijdperk Derrida lijkt te zijn ingeluid met het boek dat hij samen met Jürgen Habermas maakte naar aanleiding van 9/11. De deconstructie en noties van ‘gastvrijheid’ en ‘vriendschap’ van Derrida waren niet opgewassen tegen de vernietigende kracht van de zelfmoordterrorist. De publieke opinie accepteerde het simpelweg niet meer. Te soft; te weinig concreet en slagvaardig.

De vroegtijdige dood van het deconstructivisme, dat al gauw van doorgeslagen relativisme werd beschuldigd, betekende de opkomst van twee bewegingen: het neoconservatisme en het hernieuwde begrip van het communisme. Beide werpen Derrida’s structurele ontmanteling van identiteit en essentialisme verre van zich. Beide beroepen zich op een hervonden ‘waarheid’. Beide, ook, beroepen zich op noties van emancipatie. De vraag die centraal is komen te staan is er één die toevertrouwd is aan Badiou, maar waar ook Derrida nog wel eens goed over had mogen uitweiden: ‘Wie mag er anno 2011 mee emanciperen en wie niet?’ [mp]

Applaus – Blijk van grote waardering, ook voor doden. (Di, Lady ») [jzh]

Apple – Is hip geworden. Nu, als je zit te werken in de koffietent om de hoek, zie je overal om je heen mensen achter MacBooks of MacAirs, luisterend naar iPods, pratend tegen iPhones, starend naar iPads. Maar in de jaren 90 had de Apple Macintosh een heel ander aura. Iets avontuurlijks, iets bijna avant-gardistisch. Wie een Macintosh had, had een speciale computer, deed niet mee aan de grootkapitale bedrijfscomputers op Microsoftbasis – een mythe die minstens teruggaat op Ridley Scotts beroemde reclamefilmpje getiteld 1984 uit ’83 voor de eerste Macintosh, waarin de pc-wereld als een totalitaire nachtmerrie werd voorgesteld en de Macintosh het scherm van de mogelijkheden doorbreekt.

Iedereen wist dat de Macintosh geen serieuze zakelijke concurrent kon worden voor de Microsoftcomputers. Midden jaren 90 ging het zelfs uitgesproken slecht met Apple Computer. Het was algemeen bekend dat de Mac slechts in twee segmenten dominant was: voor grafische en voor muzikale toepassingen. Centrale takken van wat we inmiddels de ‘creatieve industrie’ zijn gaan noemen.

Werd zo in de jaren 90 de basis gelegd voor de hipheid van de Macintoshes nu? Geïncasseerd vanaf eind jaren 90, de tijd van de comeback van Steve Jobs, met de introductie van de iMac? Een succes mede mogelijk dankzij het verbond van de creatieve uitstraling van het merk zelf met de cultuurindustrie, via de consumententoepassingen die Apple vanaf de iPod, rond de eeuwwisseling, is gaan produceren? Gesteund door het sexy ontwerp van de hardware? Juist in een tijdperk dat economische ontwikkeling en de ontwikkeling van stedelijke cultuur steeds meer in de ‘creatieve industrie’ word gezocht? En steeds meer kunstenaars van weleer dus cultureel ondernemer zijn geworden?

Rijen creatievelingen naast elkaar, allemaal achter een Macintoshcomputer. Vaak zie je ze zitten, al die zelfstandige ondernemers, in designkantoren of in hippe koffietentjes: high-tech sweatshops. En ook dit is geschreven op een iMac (met 2.8 GHz Intel Core i5 quadcore processor en 27 inch beeldscherm. Een prachtig apparaat, wat dacht u.) [sv]

Balkan (= oorlog) [1] – Begrip dat als een zwarte piet wordt doorgegeven van land tot land, beginnend bij het oosten van Oostenrijk, waar verloederde gebouwen en naar verluidt losse zeden voor ons al ‘Balkanachtig’ aandoen, naar Slovenië, waar de Slovenen zelf vinden dat zij meer bij Midden-Europa horen dan bij de Balkan, om te eindigen bij de Roma (die overal kunnen zijn) en de grens met Turkije (die de overgang inluidt naar een volgend stereotype).

[1] ‘Every state needs its own Balkans’ – Slavoj Žižek 

‘Balkan’ is dus geografisch moeilijk te duiden en betekent vooral: het chaotische, gevaarlijke, ongeordende, ongeremde. Dit stereotype leidt tot gebrek aan communicatie en inlevingsvermogen. De receptie van de oorlog op de Balkan is hiervan het ultieme bewijs. Zo wordt deze oorlog vaak in nogal westerse termen beschreven: op nog geen dag rijden van Wenen veranderde het ‘nooit-meer-Auschwitz’-Europa dankzij de duistere Balkan in het ‘pianospelende’ Europa van overste Karremans. In diens toast met Ratko Mladic bij Srebrenica, voor iedereen zichtbaar op de televisie, voltrok zich publiekelijk datgene waarvan heel de Europese cultuur gezworen had dat het nooit meer mocht gebeuren. De Balkan als opvoering van een Auschwitzcomplex: de confrontatie van Karremans met de typische Balkanman (brede nek, onbehouwen, rakia) is de archetypische confrontatie van een krachteloze maar goedbedoelende internationale gemeenschap met een ongebreideld gewelddadige cultuur die ook nu nog geduid wordt als duistere, liever niet in de EU op te nemen tegenpool. Dit Balkan van de Ander » bestaat middels een aantal beelden, die nood hebben aan tegenbeelden.

Beeld 1: In ’93 voerde Susan Sontag Waiting for Godot op in Sarajevo. Het was een mediagenieke metafoor van de situatie van de belegerde stad. Sontag: ‘The cast and I tried to avoid jokes about waiting for Clinton but that was very much what we were doing.’ Godot slaat op de NAVO en de wachtende Vladimir en Estragon op de bevolking van Sarajevo. Een een-op-een-uitdrukking van leed, zonder de minste zweem humor. Opvallend aan Sontags beschrijving van de opvoering is hoe de bevolking van Sarajevo wordt neergezet als tot trieste woestelingen vervallen slachtoffers », in de steek gelaten door Clinton. Terwijl Beckett humor inzet om in het falen een menselijke ontlading voelbaar te maken, ontbreekt deze dimensie in Sontags versie totaal. De monddode passieve Balkaninwoner wacht op de ordebrengende Clinton, wiens afwezigheid geconstateerd moet worden door de speciaal daartoe afgereisde Sontag. Als Clinton niet komt, noemt men dat postmodernisme.

Beeld 2: Of de Balkan is juist wel humoristisch, zoals in de films van Kusturica. Wild, seksueel, irrationeel gewelddadig, en dus, indien niet goed bewaakt, gevaarlijk, maar vooral burlesk. ‘Here, hold my gun while I fuck your wife’ (uit te spreken met zwaar accent, op de achtergrond accordeon en omvallende drinkebroers). De films van Kusturica – een goed voorbeeld is Underground uit ’95 – lijken een ongebreideld Balkanvitalisme te vieren. Het vieren van deze wildheid heeft dan als doel het bleke geordende westen te wijzen op wat het niet bezit. Ook al is Kusturica zelf afkomstig van de Balkan, zijn films zijn onderdeel van een oriëntalisme dat vooral een westerse oppositie tussen orde en wanorde, ratio en irrationaliteit in stand houdt. Het gevolg van dit beeld is een aanhoudende hipheid van Balkanfeestjes met rakia en ‘zigeunermuziek’.

Tegenbeeld 1: Op een plein in Sarajevo staat een gigantische reproductie van een conservenblik, zoals er talloze Sarajevo ingevlogen werden door de internationale gemeenschap (tot de NAVO in ’95 besloot dat het belegeren en uitmoorden van de bevolking van Sarajevo toch niet helemaal in orde was). Deze hulp was broodnodig, maar bestond soms uit rot voer, overgebleven uit de tijd van de oorlog in Vietnam, soms uit ‘icar beef’ (een oneetbaar soort cornedbeef) of zelfs uit varkensvlees. [2] Het conservenblik staat zowel voor de voedselhulp die het de bevolking van Sarajevo mogelijk maakte te overleven, als voor de schoffering die deze voedselhulp betekende voor de bevolking, voor een groot gedeelte moslims. Maar het kunstwerk weigert eenduidig te verheerlijken of te dramatiseren. Onderschrift van de replica van het conservenblik luidt: ‘Monument voor de internationale gemeenschap, van de dankbare burgers van Sarajevo’.

[2] In The New York Times van 28 juli ’92 komen de piloten aan het woord die voedselpakketten Sarajevo invlogen: ‘a second crew member advised his mates that if there was any gunfire, they should hide behind the cargo of prepared meals: “Any bullet that hits one of those processed pork patties will stop dead,” he said.’

Tegenbeeld 2: Gedurende de oorlog schreef Nenad Velickovic romans (Lodgers uit ’95; Death in Sarajevo werd officieel gepubliceerd in ’96) waarin juist humor voor steun in de loopgraven zorgde. In Sahib (2002) gaat Velickovic ook na de oorlog de strijd aan met eenduidigheid. Zo vinden we in deze roman de volgende passage: een medewerker van de internationale gemeenschap, in Bosnië gestationeerd om westerse economische maatregelen te implementeren (want Clinton is ondertussen gekomen), denkt na over de toekomst van Bosnië en suggereert om ‘landmijntoerisme’ te ontwikkelen: ‘Aan de ene kant is het een land waarvoor toerisme de enige toekomst is. Aan de andere kant liggen er miljoenen landmijnen, wat ervoor zorgt dat geen enkele toerist het ooit in zijn hoofd zal halen hier naartoe te komen. Maar wat als we nu eens geen wintersport proberen te verkopen, maar mijnen! Klinkt best goed, vind je niet? Landmijntoerisme. Stel je voor dat we ze een landmijnsafari aanbieden. In plaats van te jagen (dat is namelijk erg politiek incorrect), laten we ze mijnen opruimen. Eerst een week cursus en dan tien dagen op pad: adrenaline, gevaar, frisse lucht, mijnen, wilde aardbeien, mijnen, bronwater, mijnen, forel vers uit de rivier, mijnen, lokale zuivelproducten, mijnen, rakia, mijnen, oosterse lekkernijen, mijnen, bospaddenstoelen, mijnen […]. En elke toerist heeft het driewerf naar zijn zin: hij geniet van al het moois dat Bosnië-Herzegovina te bieden heeft, hij zet elke dag zijn leven op het spel, en dat alles ook nog eens in het kader van een nobele, humanitaire missie.’ [3]

[3] Sahib verschijnt binnenkort in Engelse vertaling, deze Nederlandse vertaling is gemaakt op basis van door de auteur ter beschikking gestelde Engelse en Bosnische versies.

Clinton kwam, met rot vlees, wapens en daarna economisch kolonialisme. Maar tegenover de zwijgende slachtoffers van Sontag en de dionysische anti-Europeanen van Kusturica staan tegenbeelden, als een verbluffend heldere ondermijning van en inzicht in de westerse beelden. Laat die tegenbeelden voor ons de Balkan zijn. [eh]

Bergkamp, Dennis Nicolaas Maria – Uitvinder van manoeuvres. Juichte zelden uitbundig (een van zijn bijnamen: The Iceman). Creëerde nieuwe parameters, bewoog zich buiten de statistieken. Op wat hij deed bereidde de empirie je niet voor. Zijn goal tegen Argentinië in de kwartfinale van het WK in ’98 laat dat zien, het schitterendste wonder dat hij heeft mogelijk gemaakt, de uitvoering van een welhaast goddelijk draaiboek. Het moment draagt bij: een minuut voor tijd, 1–1, een kleine Argentijnse spits had zojuist rood gekregen voor een kopstoot tegen een boomlange doelman die zich theatraal liet vallen. Het was weer tien tegen tien.

Toen je de goal zag ontstaan, in de korte tijd dat de bal na de trap van een verdediger door de lucht (hemel?) zeilde, keek je heel even om je heen in de kroeg. Je voelde dat iedereen begreep wat de sprintende Bergkamp moest doen om bij die bal te komen. Je wist het al, je zag het voor je, als een visioen, en de andere cafébezoekers deelden in dat visioen, daarvan was je overtuigd. Je nam alle hoofden waar die lichtjes naar een aan het plafond bevestigde televisie neigden, de handen begonnen aarzelend te bewegen, iemand schreeuwde een smekend ‘jaaaaah’. Bergkamp deed wat gebeuren moest. Zijn aanname was de vonk van het doelpunt. Dit was geen magie, maar een ingreep. ‘Feilloos’ noemde de commentator die aanname, en terecht: Bergkamp bevond zich in een positie waarin hij alleen maar fouten kon maken. Dat hij dat niet deed was het wonder.

Hoewel iedereen wist dat Bergkamp de bal moest aannemen, kon niemand bevroeden hoe hij dat zou doen. Terwijl hij met een verdediger aan zijn zijde op volle snelheid aan het rennen was om de bal te halen, sprong hij om hem aan te nemen. Een sprong! Bergkamp kwam los van de grond, hij zweefde, als met gevleugelde voet. Hij legde de bal niet ‘dood’ maar liet hem van zijn schoen af tikken zodat hij dichtbij op zou stuiten op het droge gras. Met die subtiele toets onderbrak hij de vaart van de bal, stuurde hij bij. Een tweede tikje naar links om de verdediger te foppen (een ‘poort’) diende ook als voorbereiding op de slotactie. De bal stuitte nog twee keer. Tijdens de daling na de tweede stuit schoot hij met zijn rechterwreef binnen in de linkerbovenhoek. Met deze afronding voerde hij een script uit dat hij samen met zijn in vervoering gebrachte publiek geschreven had.

Zelf verklaarde Bergkamp de aanname cruciaal voor het verloop van de actie: ‘The first touch [has] got to be perfect to make a second touch.’ Het doelpunt als nevenverschijnsel van het eerste moment dat de bal door Bergkamp werd aangeraakt – daarin school het geheim van zijn spel.

Volgens Alessandro Baricco is hij het soort genie dat in het huidige voetbal geen plaats meer heeft, denk aan de manier waarop Messi onschadelijk werd gemaakt op het WK van 2010. Heen en weer tikken en kaatsen, de tegenstander afmatten, het team openscheuren – zo wordt er nu gespeeld. Bergkamp was een overgangsfiguur, zijn samenspel en inzicht zorgden ervoor dat hij tot 2006 kon blijven voetballen, maar zijn manoeuvres behoorden toe aan een ander tijdperk. Hij maakte zelfs zijn VWO af! Welke profvoetballer gaat hem dat ooit nog nadoen? [jwa]

 (...)