De kwestie van dit elfde nummer draait zonder omhaal om de inzet van het project van nY: het doordenken van de activistische mogelijkheden van kunst. Nu kunstenaars zich weer volop geconfronteerd zien met hun plaats in de maatschappij omdat het volk (willens nillens?) via zijn vertegenwoordiging een nadere verantwoording verlangt, is het eens te meer noodzakelijk de vraag te stellen: hoe zit het met de wederkerigheid? Wanneer worden ook het volk en zijn volksvertegenwoordigers ter verantwoording geroepen? Noopt het moment waarop de kunst wordt onderzocht op haar rentabiliteit niet tot het doorlichten van de democratie?

Ja! Driewerf ja! Maar: hoe doe je dat? Dat is de vraag die De Bloois, Kaulingfreks en Van den Hemel zich stellen aan de hand van het werk van de Nederlandse beeldend kunstenaar Jonas Staal. Zij vrezen dat de subversieve affirmatie die Staal voorstaat toch vooral bij affirmatie blijft. Staal zelf stelt in zijn repliek dan weer dat een activistische houding niet beperkt mag blijven tot theorie. Een kritische kunstenaar moet zijn handen vuilmaken, ook al betekent dat dat hij in wezen deel gaat uitmaken van het onze o zo vrije samenleving structurerende ‘democratisme’. In het p.s. bij dit woord en weerwoord verklaart s.v. de strijd vooralsnog onbeslist – maar al te pertinent.

Bij wijze van expositie leidt Vanbesien, beeldend kunstenaar, beeldredacteur en naar blijkt bezitter van een fineliner, ons eerst langs een galerij kunstenaars die zich actief hebben gemengd in wat ook wel de stem des volks heet. In zijn hoedanigheid als muziektheoreticus vindt Vriezen vervolgens het vermogen van experimentele composities om alternatieve gemeenschappen te stichten. Hij verlaat zich daarbij op het denken van Badiou, maar wijst allerminst kritiekloos op de begrenzingen van de manier waarop de filosoof de muziek daarin onderbrengt. Jans grijpt een recente essaybundel over kunst en activisme aan om enkele theorieën over democratie in tijden van globalisering te ordenen. Het debat is gaande en vindt plaats.

Een derde luik binnen De kwestie herneemt de erfenis van Bertolt Brecht. Dichteres Ann Cotten, overtalig geïntroduceerd in #3, zag zich afgelopen zomer genoodzaakt haar puberale identificatie met Brechts eerste titelheld te heroverwegen. Het leverde een stampederende improvisatie op die de poëzieliefhebbende bezoeker van het Poetry International Festival 2011 de Rotterdamse schouwburg uitkegelde. Kregting, de programmeur van deze happening, vertaalde de vlammende tekst, voorafgegaan door Baäls zang in vertaling van Blaauwendraad en afgerond met een gedicht van Cotten in vertaling van De Smedt. ‘Produceer je stront, zegt Baäl, weet: / Beter dat, dan dat je noppes deed.’ Ook dat is activisme.

Dat de wederzijdse bemoeizucht van kunst en politiek de perken van een Kwestie te buiten gaat, blijkt minstens uit de rubriek Untagged. Goerlandt en Lecluyse vertaalden een scherp essay uit het Duitse tijdschrift EDIT, waarmee nY al eerder vriendschapsverzoeken uitwisselde. Guillaume Paoli analyseert de politieke loopbaan van de onlangs verjaagde maar nog voorvluchtige despoot Moe’ammar al-Khaddafi als een even langgerekte als nefaste variétéshow waar het westen vooral de humor van wilde blijven zien.

In De omzet nemen Moors en Goerlandt werk van Hans Thill onder handen. In een eerste reeks van telkens twaalf uit een bezwerende en verdichtende cyclus, die herinneringen oproept aan de Gertrud Kolmars beeldgedichten uit #7, transformeert de Duitse dichter een dorps verleden – ‘tussen regels van rapen, kool en bezems’.

De zift opent met de reeks Filosofen op het Witte Doek, waarin ditmaal Coessens de verfilming van de vader van de discoursanalyse ontleedt. Dat zij daarbij de filmische verbeelding van Foucaults soevereine glimlach mist, toont dat zelfs de meest politieke denkers niet zijn te reduceren tot hun intellectuele arbeid. Twee soepele beschouwingen over drie schrijfsters die met gemak hiërarchieën doorbreken, trekken resoluut de kaart van de literatuur. Ham maakt komaf met de doctrine van ‘ontregeling’ door zich aan te laten grijpen door het transdisciplinaire werk van Rozalie Hirs; de nog onvoldoende onderkende relatie tussen het werk van Charlotte Mutsaers en F. ten Harmsen van der Beek voorzien Rutten & Dera van het nodige intermenselijke vlees.

De hiërarchieloosheid tussen dier en mens die beide auteurs op eigenwijze wijze attaqueren, vindt weerklank in Adam Avikainens Beelden bij dit nummer: daarin lokken onder meer masculiene tepelhofjes bijtgrage dode vissen. Maar ook in de bijdrage van De gast wemelt het van de beestachtigheden – van hamsterwangen en tapijtwordingen naar belhamels en melklammeren blijkt slechts een kattensprong. Middels een nieuwe incisie in zijn eigen oeuvre laat Smink zien dat de Romeinen ernaast zaten: de mens is de mens een mens.

(Dienstmededelingen zijn er ook. Het cc opent zijn rangen voor Michaël Boyden, die eertijds bij freespace Nieuwzuid de klokken hielp luiden en ook bij nY al menig streep verdiende, onder meer met een klepperende lezing van Franzens Freedom in #8.

En voorts roert ook hier ten huize de digitalisering steeds luider de trom. Van nY kunt u vanaf heden ook genieten op het leesplatform eLinea, en elk nummer verschijnt tevens als handzaam e-tijdschrift. Alle info op onze website ny-web.be. Wie nu nog moppert, is een -kont.)

Robin Vanbesien

Prisonnier de ses fantasmes et de son usage magique, l’Art orne nos murs bourgeois comme signe de puissance – il accompagne les péripéties de notre histoire comme un jeu d’ombres artistique, l’on s’en doute.
(Marcel Broodthaers, Être bien pensant ou ne pas être. Être aveugle, 1975)

Vanaf de patio zie ik hoe een auto met Nederlandse nummerplaat het terrein van camping Le Cézanne oprijdt. Het gaat om een Citroën Picasso, een monovolumewagen die in 2001 op de markt kwam en tot 2011 in productie bleef. Er zit geen neus of kont aan; alles is in één lijn getekend. Het model herken je ook aan de signatuur van de Spaanse schilder die op de beide zijden van de voorsteven en op de achterklep prijkt. Het is een kopie van een van de meer dan duizend handtekeningen die er van Picasso bestaan.

Om in te checken moet het Nederlandse koppel een halfuurtje wachten. Ze nemen plaats aan de grote tafel in de patio waar ook ik aan zit. Als er een Nederlander in mijn buurt komt, heb ik tegenwoordig een sterke aandrang om te vragen of hij of zij op Wilders heeft gestemd. Met Vlamingen bevangt mij een soortgelijke nieuwsgierigheid. Of ze op De Wever hebben gestemd? Het is een vrij onschuldige fascinatie. Ik kan me altijd nog net inhouden. Naar iemands politieke voorkeur vragen is niet gebruikelijk. Het heeft altijd iets obsceens.

De Poolse kunstenaar Artur Żmijewski heeft als hoofdcurator van de komende editie van de Berlin Biennale een open oproep gelanceerd waarbij de kunstenaars gevraagd wordt om naast hun portfolio ook informatie te verstrekken over hun politieke voorkeur. Volgens Żmijewski staat elke kunstenaar nu eenmaal voor een bepaald politiek standpunt, zelfs al kan of wil de kunstenaar dat liever niet prijsgeven. Dit keer is het anders, waarschuwt hij. De werkelijkheid wordt gestructureerd door politiek, zo ook de kunst. Laat ons die zogenaamde obscene achtergrond van de kunst publiek maken. Politiek is de taal voor de collectieve noden die mensen delen, schrijft Żmijewski. [1]

[1] De oproep op berlinbiennale.de werd inmiddels verwijderd. Kopieën van de oproep kunnen wel nog op het internet teruggevonden worden.

In elke kunstpraktijk wordt de verhouding tot politiek op een persoonlijke of singuliere wijze bepaald. Dit valt samen met de werkwijze van de kunstenaar en de verbeelde ruimte die hij of zij creëert. In de hiernavolgende pagina’s beschrijf ik aan de hand van een aantal werken van kunstenaars de rol en de plaats van politiek in hun respectievelijke kunstpraktijken. De verbeelde ruimtes die door de kunstenaarspraktijken gegenereerd worden, begrijp ik als heterotopieën. Michel Foucault introduceerde de heterotopie aan de hand van de ervaring van de spiegel. Wanneer we in de spiegel kijken, zien we onszelf in een virtuele ruimte achter het spiegeloppervlak. Deze onbereikbare plaats is wat Foucault de utopie noemt. Tegelijkertijd vertoont de spiegel een reële tegenbeweging ten opzichte van de positie die we voor de spiegel innemen. De plaats van waaruit het spiegelbeeld ons als het ware observeert noemt Foucault de heterotopie. Vanuit de plaats aan de andere zijde van het spiegeloppervlak wordt de blik op onszelf gevestigd. [2] In de schoot van de hier beschreven kunstenaarsprojecten zijn ook dergelijke ‘andere plaatsen’ ontstaan van waaruit we naar de gangbare orde kunnen kijken. Elk van deze heterotopieën verhoudt zich op een duidelijk gearticuleerde wijze ten opzichte van de samenleving, de macht en het kapitaal.

[2] Michel Foucault, ‘Of Other Spaces’ (1967)

(lees verder in het volledige nummer)

Joost de Bloois
Ernst van den Hemel
Femke Kaulingfreks

Let us remember Joseph Beuys’ well-known maxim: ‘Everybody is an artist.’ (...) A vision of the world completely turned into the art world, in which every human being has to produce artworks and compete for the chance to exhibit them at this or that biennial, is by no means a utopian vision, but quite dystopian – in fact, a complete nightmare.
(Boris Groys, ‘The Weak Universalism’)

‘Democratie is een project dat wij allen behoren te delen, ik stel u voor hier naar te handelen’, zo luidde de boodschap van de Nederlandse kunstenaar Jonas Staal aan de Tweede Kamer tijdens de hoorzitting op 20 juni 2011 omtrent de drieste bezuinigingsingreep in kunst en cultuur. Tegenover de, door de huidige regering als nieuwe Stachanov geprezen, ‘Hardwerkende Nederlander’ stelde Staal de ‘scheppende mens’. ‘Niet alleen voor kunstenaars, maar voor het volk als geheel’ moet de scheppende mens als sociaal-politiek icoon garant staan voor radicale democratisering (door en voor de demos, het volk), ontplooiing en kritische openheid. In Staals voorstel echoot Beuys’ dictum Jeder Mensch ein Künstler, dat herhaaldelijk terugkeert in zijn pamflet Post-propaganda. [1]

[1] Jonas Staal, Post-propaganda, Heijningen, Jap Sam Books, 2010

Staals werk is uitgesproken kritisch en maakt de kunst en kunstpraktijk expliciet onderdeel van de brede sociaal-politieke problematiek. Daarom neemt zijn werk in het huidige debat over de politieke betekenis van kunst een centrale plek in , nu de Nederlandse regering ervoor gekozen heeft een duidelijke scheiding te maken tussen kunst enerzijds en politieke macht en (veronderstelde) sociale consensus anderzijds. Dat maakt het juist nu belangrijk om Staals positie grondig te analyseren. Als we de ‘historische urgentie’ [2] van daadwerkelijke democratisering tegenover de neoliberaal-populistische tandem onderkennen, en – vooral – de rol van de kunst hierin serieus nemen, dan dringt zich de vraag op wat de premissen van Staals werk- en denkwijze zijn. Hoewel Staal uit de huidige impasses van het debat over de verhouding kunst-politiek wil breken, kunnen we ons afvragen of Staals kunstpraktijk en -theorie (die beide evenveel gewicht hebben in zijn werk) daadwerkelijk weten te beantwoorden aan de urgentie die deze tijd van democratische schijnvertoningen ingeeft. Speciale aandacht voor de manier waarop Staal gebruikmaakt van de Franse filosoof Alain Badiou is hierin cruciaal.

[2] Zie Jonas Staal, ‘About the Political Potential of Contemporary Art’, in: Community Art. The Politics of Trespassing, red. Peter de Bruyne en Pascal Gielen, Amsterdam, Valiz, 2011, pp. 275-286

In zijn pamflet Post-propaganda zegt Staal de ‘theoretische furie’ van Badiou in te zetten bij zijn kritiek van het instituut ‘kunst’ in hedendaags Nederland. [3] Staal bekritiseert vooral het geloof in een schijnbare onafhankelijkheid van de kunst ten opzichte van de politiek, terwijl de politiek haar macht in werkelijkheid legitimeert door van de kunst gebruik te maken. Staal bedient zich van Badiou om een belangrijk probleem aan de orde te stellen: hoe kan men in de hedendaagse situatie de politieke relevantie van de kunst weer voorstelbaar maken? Staal stelt voor dat kunst een vorm van ‘medeplichtig verzet’ kan zijn. Maar Staals inzet van Badiou om tot deze conclusie te komen kent een fundamentele tegenstrijdigheid. Badious gedachtegoed is van belang omdat het een uitweg denkbaar maakt uit de impasse van de ironie, die de afgelopen decennia kenmerkte en waartegen ook Staal zich keert, maar Staals eigen project dreigt de kunst uiteindelijk weer terug te voeren naar diezelfde ironie. Hiermee dreigt het project van Staal, wiens concept ‘medeplichtig verzet’ door velen als vernieuwend, kritisch en maatschappelijk relevant wordt gezien, slechts medeplichtig te worden aan het marginaliseren en depolitiseren van kunst, terwijl kritisch verzet ondenkbaar blijft. Een alternatieve lezing van het werk van Badiou levert wellicht effectievere manieren op om de relevantie van kunst door te denken.

[3] Staal, Post-propaganda, p. 94

(lees verder in het volledige nummer)

Jonas Staal

Kritiek

Eenieder die wel eens recensies over beeldende kunst leest of een catalogus van een tentoonstelling of kunstenaar openslaat zal bekend zijn met de ongeschreven regels die het kunstinstituut gebruikt om de kwaliteit van een werk te bepalen. Ik heb het vooral over kunstwerken die zichzelf op eender welke manier maatschappelijk oriënteren, waarin onderwerpen van sociaal-politieke aard het feitelijke materiaal vormen. Kunst, zo wordt in deze ongeschreven regels verondersteld, dient de samenleving spiegels voor te houden; zij moet vragen oproepen over de wereld om ons heen; zij moet ambigu zijn, gelaagd; zij moet een wereld tonen waarin niet zomaar over één waarheid gesproken wordt, maar altijd over een veelheid van waarheden en werkelijkheden. Van de kunst wordt dus verwacht dat ze open en tolerant is, en er alles aan doet om dogmatisme en ideologische instrumentalisering tegen te gaan, om zo de ‘fouten’ uit het verleden te vermijden. Van de kunst wordt verwacht dat zij vrij is. Indien een criticus over een kunstwerk spreekt in termen van ‘ondubbelzinnigheid’ of ‘propaganda’, dan is dit een afstraffing in de ergst denkbare bewoordingen van de kunstenaar. Het betekent dat hij de ergst denkbare positie inneemt, namelijk een positie dienstbaar aan een specifiek politiek ideaal, en daarmee zijn soevereiniteit, zijn ‘vrijheid’ verliest.

Precies deze angst voor kwetsbaarheid heeft geleid tot het democratisme, een westerse interpretatie van democratie die de afgelopen jaren continu een ideologisch instrument is geweest, een wapen van de radicale verlichtingsdenkers. Dit zijn schrijvers en opiniemakers die de scheiding tussen kerk en staat en aanverwante burgerrechten zoals individuele meningsuiting gebruiken om op fundamentalistische wijze afstand te nemen van andere samenlevingsvormen die – ogenschijnlijk – geen vergelijkbare ontwikkeling door hebben gemaakt. In dit verlichtingsvertoog, dat een steeds grotere maatschappelijke basis gevonden heeft, vindt een cruciale omkering plaats in het denken over de democratie. Die is veranderd van een structuur die wij continu opnieuw invullen en hervormen naar een systeem dat een hermetisch vehikel is geworden van onhelder geformuleerde ‘verlichte’ waarden, die zelf niet langer bevraging zouden vereisen. Zij vormt dus wel degelijk een ideologische constructie, maar wenst niet als zodanig herkenbaar te zijn: zij presenteert zichzelf als normatief. De begrippen tolerantie en vrijheid worden hier niet ingezet ten behoeve van een voorstellingsvermogen, een noodzaak tot een gevaarlijk denken, een vermogen ons te verplaatsen in motieven die niet de onze zijn en dat ook nooit hoeven te worden, maar juist om exclusiviteit op te eisen: omdat ‘wij’ binnen het raamwerk van het democratisme als tolerant en vrij te boek staan is de ‘ander’ dat per definitie niet – of onvoldoende. De zogeheten ‘uitzonderingstoestand’ is de uiterste consequentie van het democratisme als hermetisch, begrensd systeem – terwijl waarachtige democratie juist grenzeloos is. De term uitzonderingstoestand duidt op de tijdelijke opschorting van ‘democratische burgerrechten’ in het geval van acute bedreiging door ‘terrorisme’ of een andere noodsituatie. Zij toont dat het democratisch burgerschap een masker is waarachter een rechteloze mens schuilgaat. Democratisme toont zich daarmee – in de woorden van historicus en filosoof Frank Ankersmit – op zijn best een representatieve aristocratie.

Ik geloof dat het vraagstuk over het kritische potentieel van kunst begint met het in kaart brengen van haar verbondenheid met de systemen waarin wij leven, en dan nadrukkelijk de relatie tussen het vrijheidsideaal van de kunst en dat van het democratisme.

[Afbeelding 1] Wees vrij! Of anders..., 2010, Bevrijdingsdag, Amsterdam. Fotografie: Lotte Stekelenburg

(lees verder in het volledige nummer)

Samuel Vriezen

Een readymade kan niet anders dan een succes zijn. Alles wat nodig is, is een ding in de werkelijkheid en een kunstenaar die dat ding uitkiest en tot kunst verheft. De procedure lijkt foolproof en levert elke keer gegarandeerd een kunstwerk op. Het is een manier van kunst maken die perfect past bij een samenleving in de ban van productie, zelfs massaproductie. Het schijnbare gemak van de readymade maakt hem ook tot een onvermijdelijk confronterend en controversiële methode. Je ziet het goed, zegt de readymade tegen het fronsende publiek, dit had jouw kleine zusje ook gekund. Ook zij kan een kunstenaar zijn, sterker nog, jíj had er een kunnen zijn. Ga eens iets nuttigs doen met je leven!

De man die er het meest mee geassocieerd wordt, zag het gemak van de readymade zelf als een uitdaging. Marcel Duchamp moet goed hebben begrepen dat vanaf nu de hele wereld, ding voor ding, kunst dreigde te worden, en dat met dat gegeven wijs moest worden omgegaan. Ergens in een notitie stelt hij dan ook voor om het aantal readymades beperkt te houden, bijvoorbeeld maximaal één per jaar. En inderdaad kennen we nu nog alle readymades van Duchamp, zo niet van naam (zijn titels waren vaak erg buitenissig), dan toch van gezicht: de kam, de schop, het flessenrek, de pispot. Dat is een grote artistieke prestatie.

Zonder zulke terughoudendheid heeft de readymade geen grenzen. En dat is natuurlijk een artistiek probleem, tenminste, voor zover het de aardigheid is in de kunst om grenzen te verkennen en te verleggen. We hebben nu het recept om alles tot kunst verklaren, maar de vraag blijft steeds: waarom is deze ene daad van toe-eigening nog bijzonder? Het mysterie van de readymade is dat het concept al van bij zijn begin alomvattend lijkt, en toch steeds wordt uitgebreid en uitgewerkt.

Eén manier is om toe-eigeningen te verrichten die eigenlijk niet mogelijk zijn, die de grenzen aftasten van wat je jezelf toe kunt eigenen. Yves Klein bijvoorbeeld, die in gedachten de blauwe hemel signeerde. Dit is een volkomen onmogelijke toe-eigening: de hemel kan nooit als kunstwerk functioneren, omdat hij niet binnen een galerie of museum past. We kunnen alleen op een heldere dag omhoog kijken en aan Klein denken, of misschien in een museum tegenover een monochroom van Klein gaan staan en aan de hemel denken. Iets vergelijkbaars gebeurt in Composition 1960 nr. 15, een van de mooiste werken van de componist La Monte Young – het stuk stelt gewoon: ‘This piece is little whirlpools out in the middle of the ocean.’ In deze gestes is de strategie van de readymade naar een limiet gevoerd. Het zijn extreem romantische gebaren die de kunst willen verheffen tot het onmogelijke niveau van de natuur. Het zijn bovendien artistieke randgevallen, vakmatig gezien problematisch, omdat wat de kunstenaar inbrengt niet of nauwelijks een ‘ding’ kan worden genoemd.

(lees verder in het volledige nummer)

Erwin Jans

Roel Verniers (1973–2011) in gedachtenis

In zijn State of the Union op het Vlaamse Theaterfestival 2011 roept socioloog Pascal Gielen de theatersector op om zich meer met maatschappelijke en politieke thema’s bezig te houden. ‘Het Vlaamse theaterbestel heeft volgens mij dertig jaar goede diensten bewezen, maar om in de toekomst nog slagkracht te hebben, zal het een radicaal ander register moeten opentrekken, een dat het hart van de politiek kan beroeren’, aldus de socioloog. [1] Dat politieke hart is voor Gielen de democratie zelf, waarmee de ontwikkeling van de moderne kunst intiem verbonden is. Hij verwacht meer maatschappelijke uitspraken, ook op terreinen waar de theatersector niet onmiddellijk in thuis is, maar die wel het gehele culturele klimaat bepalen. Zo zou de cultuursector weer zeggenschap over de VRT moeten claimen, zijn stem moeten laten horen in het onderwijs, zich mengen in de discussie over mobiliteit, over buitenlands beleid, over ruimtelijke ordening, arbeidsrecht, enz. Zonder enige twijfel een flatterende opdracht. Maar wat zegt een dergelijke oproep over de plek van de kunsten in de samenleving?

[1] Pascal Gielen, ‘Misschien wordt het tijd om te acteren’, 25 augustus 2011

In zijn beroemde en beruchte (en daardoor vaak misbegrepen) boek Het einde van de geschiedenis en de laatste mens (1992)stelt Francis Fukuyama dat alle hedendaagse kunst die zich opwerpt als sociaal relevant of geëngageerd niet méér is dan een product van bourgeois verveling. Er is niets meer om zich nog voor te engageren: de richting van de geschiedenis – een combinatie van liberale democratie en kapitalisme – ligt immers vast. [2] Peter Sloterdijk heeft deze toestand samengevat in het beeld van het Kristalpaleis. Hij verwijst naar Crystal Palace, een gigantisch kunstmatig geklimatiseerd bouwwerk van staal en glas dat Queen Victoria in 1851 tijdens de Wereldtentoonstelling opende in het Londense Hyde Park. Crystal Palace bracht gedurende de wereldtentoonstelling 17.000 exposanten samen, van wie 7000 alleen uit Groot-Brittanië en zijn tweeëndertig koloniën. Voor Sloterdijk stond Crystal Palace voor het streven om ‘de buitenwereld als geheel in een magische, luxe en kosmopolitisme verheerlijkende immanentie onder te brengen’. [3] Het Kristalpaleis is het model voor de westerse wereld die aan het begin van de éénentwintigste eeuw zijn voltooiing heeft bereikt:

In deze gigantische ontspanningsbroeikas wordt een vrolijke en hectische Baälcultus bedreven, waarvoor de twintigste eeuw de uitdrukking consumentisme heeft verzonnen. (…) De bouw van het kristallen paleis kan alleen gevolgd worden door de ‘kristallisatie’ van alle verhoudingen (…). Kristallisatie betekent het voornemen de verveling tot algemene norm te verheffen en een hernieuwde inbreuk van de ‘geschiedenis’ in de posthistorische wereld te verhinderen. Voortaan is het doel van alle staatsmacht de goedaardige verstarring te bevorderen en te beschermen. [4]

[2] Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, New York, Free Press, 1992
[3] Peter Sloterdijk, Het kristalpaleis. Een filosofie van de globalisering, vert. Hans Driessen, Amsterdam, SUN, 2006, p. 185
[4] Idem, p. 186

Glazen dak

Vanuit dat perspectief is er voor de kritische kunsten in het Kristalpaleis inderdaad weinig plek – of misschien scherper en nauwkeuriger: geen functie. Nochtans is het precies tijdens de voorbije decennia dat de kunsten zich opnieuw intens over hun maatschappelijke rol gebogen hebben. Is dat een bewijs van het tegendeel van de stelling van Fukuyama? Of is het juist een bevestiging van wat hij zegt over de geëngageerde kunst: een goedbedoelde, maar volledig overbodige poging van de kunstwereld om nog iets kritisch in de samenleving te betekenen? Sloterdijk maakt in deze context een interessante opmerking over het werk van Heidegger in de tweede helft van de jaren twintig. Sloterdijk ziet het als ‘een poging om de posthistorische wereld van de verveling moedwillig te redramatiseren – ook al zou dat betekenen dat de catastrofes tot leermeesters van het leven worden aangesteld.’ [5] Met die laatste omschrijving wijst Sloterdijk al vooruit naar zijn grote essay Je moet je leven veranderen, waarin hij stelt dat de dreigende globale catastrofe op dit ogenblik de enige autoriteit is die de mens kan oproepen om zijn leven te veranderen. Het is me nu echter vooral te doen om de term ‘redramatiseren’. Sloterdijk heeft het ook over het ‘rehistoriseren’, wat op hetzelfde neerkomt: tijd is mogelijkheid tot ontwikkeling en dus mogelijkheid tot conflict en drama. In dat opzicht staan de processen van redramatisering en rehistorisering tegenover het proces van kristallisering dat verstarring veroorzaakt. Nogmaals verwijzend naar Heidegger gebruikt Sloterdijk een krachtig beeld: ‘Massacultuur, humanisme, biologisme zijn de montere maskers waarachter de diepe verveling van het bestaan zonder uitdaging zich volgens de filosoof verschuilt. Het is daarom de taak van de filosofie het glazen dak boven het eigen hoofd te verbrijzelen, om de enkeling weer direct tot iets ontzettends te maken.’[6] Sloterdijk noemt Heidegger daarom de ‘punkfilosoof van de jaren twintig’. Met het verbrijzelen van het glazen dak van het Kristalpaleis benoemt Sloterdijk meteen ook de radicale inzet van de historische avant-garde: want wat is Fountain (1917)van Duchamp – beter bekend als zijn urinoir – anders dan een poging de glazen wand van het Kristalpaleis stuk te slaan in een agressieve beweging naar buiten toe?

[5] Idem, p. 188
[6] Idem

Er circuleren op dit ogenblik heel wat termen wanneer het gaat over de relatie tussen kunst en samenleving: geëngageerd, politiek, kritisch, subversief, activistisch, enz. Recent heeft ook de overheid een reeks termen geïntroduceerd waarmee ze de maat wil nemen van het maatschappelijke effect van de kunst: participatie, culturele diversiteit, publieksbereik, doelgroepen, stedelijke inplanting, toegankelijkheid, enz. Het appel aan de kunsten komt uit vele hoeken. In de twee gevallen wordt de term ‘politiek’ echter volledig anders ingevuld en precies daarin ligt een grote spanning. In het eerste geval gaat het – wat kort door de bocht – om een ‘staatsondermijnende’ kunst, in het tweede geval om een ‘staatsondersteunende’ kunst. Gijs van Oenen beschrijft die spanning als volgt: ‘Waar kunstenaars zich in de jaren 70 bijvoorbeeld nog konden solidariseren met krakers en (andere) buurtbewoners, en zich daarmee verzekerd wisten van een solide tegenculturele positie, daar worden zij nu met zachte ambtelijke hand naar grootstedelijke “broedplaatsen” geleid om daar in hun quasimarginaliteit een waardevolle bijdrage te leveren aan de zogeheten creatieve economie.’ [7] Van Oenens grootstedelijke ‘broedplaatsen’ zijn een duidelijke echo van Sloterdijks ‘broeikas’ en in zijn beschrijving van de ‘tegencultuur’ kunnen we makkelijk Sloterdijks notie van een ‘redramatisering’ herkennen. Kunst blijkt slechts twee opties te hebben: ofwel (in Van Oenens woorden) ‘artistieke collaboratie’ met de door de staatsmacht gecontroleerde verdere uitbouw van het Kristalpaleis, ofwel zoeken naar een tegenpositie. Over de mogelijkheid van een dergelijke positie is Van Oenen veeleer sceptisch. Het algehele klimaat wordt gekenmerkt door een ‘interactieve metaalmoeheid’: ‘een bijna verslavende gewenning aan het oneindige circuit van consultatie en deliberatie, die ons thans frustreert en “moe” maakt omdat er nauwelijks nog iets is dat werkelijk en hoognodig heel anders moet worden geregeld of ingericht dan nu het geval is.’ Van Oenen noemt dit ‘de tragedie van de geslaagde emancipatie’.

[7] Gijs van Oenen, ‘Collaboratie in de kunst’, in: De Witte Raaf, nr. 152, 2011, p. 18

(lees verder in het volledige nummer)

Vertaling Catharina Blaauwendraad

Baäl groeide in de bleke moederschoot.
Toen al was de hemel vaal en stil en groot,
Jong en naakt en vol verschrikkelijk elan.
Baäl hield daar bij zijn aankomst van.

Hemel was, in lust en last, er elke dag,
Ook als Baäl heerlijk sliep, en hem niet zag:
Paars was hij bij nacht, Baäl was zat.
’s Morgens Baäl braaf, hij moe en mat.

Dwars door kroegen, ziekenhuis en kerk
Leert Baäl het af, in sukkeldraf.
Moe is Baäl, kinders, maar blijft sterk:
Baäl neemt zijn hemel terug naar af.

In ’t angstvallig zondige gewemel
Heeft zich Baäl, bloot, kalm uitgestrekt.
Slechts de hemel, eeuwig slechts de hemel
Heeft die naaktheid machtig toegedekt.

En de wereld, groot wijf, dat zich lachend geeft
Aan wie zich laat malen tussen been en been,
Schonk hem de extase die hij graag beleeft.
Baäl echter stierf niet: keek alleen.

En zag Baäl slechts lijken om zich heen
Was zijn wellust altijd dubbel groot.
Baäl zegt: ruimte zat, niemand op de been.
Baäl zegt: ruimte zat in dit wijf haar schoot.

Of er al dan niet een God bestaat
Zal, als Baäl maar bestaat, hem worst zijn.
Maar waar Baäl niet mee spotten laat:
De vraag, of er wijn is of geen wijn.

Als een vrouw, zegt Baäl, alles geeft,
Laat maar gaan, omdat ze niets meer heeft.
Mannen, wijven zijn niet eng, van geen belang.
Maar voor kindjes is zelfs Baäl bang!

(lees verder in het volledige nummer)

Ann Cotten
Vertaling Marc Kregting

Uiteraard is het inmiddels belachelijk te spreken over Brechts poëzie alsof je die uit het perspectief van een boom kunt bekijken. We leven zo ongeveer in het gewenste Utopia, waar het veilige en het mogelijke samenvallen, en het vriendelijke en het goede één zijn. [1] We zijn zeker en blasé over onze feitelijke blanke superioriteit, terwijl gangbare theorieën de ingewikkelde richting van zelfkritiek uit het innerlijk vandaan laveren opdat geen enkele andere superioriteit haar kan opvolgen. Indien we, zoals Francis Fukuyama [2] beweerde, het eind van de geschiedenis hebben bereikt omdat het kapitalisme de vorm is die de mensheid het best past – of anders gezegd: we verdienen geen betere –, dan kan mijn bezwaar daartegen [3] niets meer betekenen dan het gezucht van een boom over zijn wortels, een aardbeving, een geeuw van Baäl.

[1] Zoals het middeleeuwse idee dat schoonheid deugd vertoonde, waar we nu om lachen, lijkt het pacifisten altijd te zijn ontgaan dat oorlog aardig doen is op het scheidsvlak van goedheid.

[2] De clown die de arend terug op het feest van bestuur heeft gezet in deze universele sloppenwijken van nagebootste betogen.

[3] (Als een individu dat is voortgebracht door de meest pedante porties van nagebootste betogen.)

Dat is, en het viscerale jankt, oerdenken.

Wat denkt dit denken?

Het ziet en denkt. Dat is denkseks. Het ziet en denkt: mensen wier poëzie wordt ontkend, worden mishandeld. Met mensenpoëzie wordt hun oomph bedoeld, hun mojo: de manier waarop ze dingen doen, met de hand schrijven, de straat oversteken, een wijze om dingen aan te pakken. [4] De wezenlijke strategie van de franchisenemer, of kapitalist, ontkent de poëzie, de wijsheid, de schoonheid en de vaardigheden van heel wat mensen, door hen opnieuw te laten beginnen in een veel saaiere koopjesversie die iedereen kan en moet verkrijgen, een horizon, nee, een ondergrens die mensen opsplitst in ondermaatse en bovengemiddelde strebers, bezitters van een teveel en zij die er niet in slagen doelmatig vals te zijn. Poëzie en andere kunstvormen tellen alleen wanneer ze onderdrukt en gereactiveerd worden, wat betekent dat het kunstbedrijf er baat bij heeft een beduidend verschil vast te stellen tussen het gekrabbel van een baby en het gekrabbel van een seniele schilder die bewust de toestand van een baby wil herbereiken. Maar volgens mij is er geen beduidend verschil, behalve dan dat de baby meer talent heeft. [5]

[4] Ik heb in Afrika gezien hoe het schrijven met de hand vrijheid geeft, en dat elke verkochte meloen een grappig singulier ding is, en dat zaken goed lopen (ze raken bezoedeld in de bassins van belangen, die niet lekken omdat ze door wetten worden gewatteerd). En hoe ambitie door de Europese stijl ervoor zorgt dat mensen allerlei onzin nadoen en zich schamen voor hun eigen mojo, en ‘poëzie’ schrijven die Starbucksachtig is, iets met gerieflijke stoelen en marshmallows in chocoladesaus, dezelfde knusheid voor iedereen.

[5] Het is vanzelfsprekend om vakidiotie te bestrijden door van kinderen te leren – vanzelfsprekend als een deel van het leven, niet als een integraal levensdoel voor een handjevol begaafden. Een scheiding tussen werk en kunst aanbrengen, kunst als een levensdoel, is monsterlijk. Monsters kunnen bij toeval opduiken, net als baby’s, maar een mens die erop uit is een monster te worden is niets anders dan een tijdbom van stront. Het is een bezopen idee – en, zoals alle economisch machtige gekkigheden, onderdrukkend – om kunst uitsluitend als materiaal voor leven en gesprekken in te schalen. Waardoor je behoorlijk wat uitsluit.

Oorspronkelijk was Baäl seks, en mogelijk het deel van Brecht dat niet bij de logica van de communistische partij paste. Baäl was anarchie, Baäl was het gevaarlijke, het lelijke, de nooit helemaal te doven Sigaar. Maar er zijn toch wel wat zaken veranderd en inmiddels beschouw ik de geeuw van Baäl niet als exclusieve seks maar ook als een denken dat zijn rechten probeert af te dwingen. Het is inderdaad l-

(lees verder in het volledige nummer)

Vertaling Erik de Smedt

Potten!
Op ooghoogte –                    schalen!
Al die pollepels en idealen,
ingebeelde genezers, heerlijke-wereld-bonzen,
gedroogde, gewreven, geplette hulzen,
gezeefde pitten, genoten vrucht, gebruikte huiden
leed, leed, leed, schoonheid wat ben je wreed,
piepkleine leugenachtige ramen.
Basislaag boven basislaag.
En vieze, bescheten voorvaderen,
jaloerse pekzwarte mannetjes.
Terugkerende patronen op potten.
Belangrijke uitvindingen die niet nieuw zijn.
Enkele prominente manspersonen tot aan de knieën in het meervoud.
Parels. Zuilen. Vaten voor sierlijke varkens,
wild dooreen, die hun behoefte
behoeftig gescheiden doen met gegiechel en
gezwijg.

(lees verder in het volledige nummer)

Samuel Vriezen

Badiou en Wagner

In zijn filosofie maakt Alain Badiou een beroemd geworden onderscheid tussen vier zogenaamde ‘waarheidsdomeinen’: gebieden waarin steeds opnieuw de grote Waarheden tevoorschijn komen die de menselijke geschiedenis bepalen. Deze domeinen zijn volgens Badiou kunst, wetenschap, politiek en liefde. Ze liggen alle vier strikt buiten de filosofie: haar taak is het slechts om het verschijnen van de Waarheden in deze domeinen te ontvangen en door te denken. Voorts wordt elk van de vier geacht een eigen soort Waarheid te produceren, die niet herleidbaar is tot een andere soort.

Dit lijkt te wijzen op het bestaan van een strikte scheiding tussen, bijvoorbeeld, kunst en politiek, waardoor werk in de kunsten en werk in de politiek niets met elkaar te maken zouden hebben. Maar zo is het niet. Er speelt bij Badiou juist altijd een subtiele verwevenheid tussen de waarheidsdomeinen. Om het te houden bij kunst en politiek: het geval wil dat Badiou als romancier en toneelschrijver vaak de literaire kunst heeft gebruikt als piste voor politiek denken; omgekeerd bedient Badiou zich in zijn theoretische geschriften geregeld van de analyse van kunstwerken om een politiek punt te maken.

Dat soort verwevenheid lijkt vaak vooral op didactisch of anekdotisch niveau te functioneren, waarbij kunstwerken en politieke daden elkaar als voorbeeld (als model of als beeld) dienen, maar soms is er sprake van diepere, zelfs fundamentele betrekkingen tussen kunst en politiek. In een lezing uit 2005 over politiek, onlangs gepubliceerd als ‘La politique: une dialectique non expressive’, haalt Badiou de hoop van Wallace Stevens aan op een ultiem geloof in een fictie, en stelt hij dat dit het meest nijpende politieke probleem van onze tijd betreft: de afwezigheid van een fictie als basis om te handelen. [1] Net zo beweert Badiou in een interpretatie van Richard Wagners Parsifal in het boek Cinq leçons sur le ‘cas’ Wagner dat het centrale thema van de opera de mogelijkheid van een nieuw ritueel is. [2] Ook hier duidt ‘ritueel’ op een gebied waar kunst en politiek fundamenteel vervlochten raken, aangezien enerzijds in een ritueel de gemeenschap zich aan zichzelf representeert en zijn toekomstige potentieel viert, [3] anderzijds het ritueel via artistieke middelen wordt opgevoerd – bij Wagner als muziek, als opera.

[1] Alain Badiou, La relation énigmatique entre philosophie et politique, Éditions Germina, 2011, pp. 84-86

[2] In de opera wordt het ritueel in het Graalkasteel twee keer opgevoerd. De eerste keer als een zuiver formele exercitie, bedoeld om het levenloze, vermolmde regime van Titurel en Amfortas gaande te houden; de tweede keer als een levend ritueel dat de mogelijkheid van politieke vernieuwing opent en de heerschappij van Parsifal.

[3] Cinq leçons sur le 'cas' Wagner, Caen, Nous, 2010, p. 181

Maar Badiou neemt geen genoegen met eender welke fictie of eender welk ritueel. Het probleem is vandaag het vinden van een fictie ‘zonder eigennamen’ en een ceremonie ‘zonder transcendentie’. Vandaag de dag moet de eerbiedwaardige politieke traditie van een grote leider die het politieke verlangen van de massa belichaamt worden verworpen, en de grote reeks van politieke stelsels op basis van eigennamen (‘leninisme, stalinisme, trotskisme, castrisme, maoïsme’) is voorbij. Onze nieuwe politieke ficties moeten worden losgeweekt van de eigennamen van de grote denkers van de revolutionaire Staat, zonder evenwel hun militante kracht te verliezen. Net zo zou de nieuwe ceremonie niet een ceremonie moeten zijn die verwijst naar een transcendentie en iets buiten zichzelf als onderwerp neemt (of het nou God is of de Staat of een andere abstractie), maar zou zij zelf de zaak moeten zijn waar het om draait.

(lees verder in het volledige nummer)

dorf: ursprünglich hiesz es wol so viel als zusammenkunft geringer leute auf freiem feld (Grimm, Deutsches Wörterbuch)

Plaatsverandering: de dorpen

Vertaling Iannis Goerlandt en Els Moors

dorp: oorspronkelijk betekende het zoveel als samenkomst van mensen van eenvoudige komaf in het open veld 
(Grimm, Deutsches Wörterbuch)

DAS NÄCHSTE DORF hieß Boden oder Bad und lag auf einem rauhen Berg. Bäche sah man keine Fische tragen. Die Straßen flossen mit dem Schotter in die Ferne, die hinter einem Schleier lag. Ein Fachwerk wie aus trüben Türmen gezimmert. Wie entkamen wir dem kalten Quatsch der Kübel und Boxen? Grund, Garten, ein nächtliches Alfabet, das in Balkanien begann. Sprechende Namen, Hunde. Wie Steine stand das Vieh auf der Wiese.

HET VOLGENDE DORP heette Boden of Bad en lag op een ruige berg. Beken droegen er geen vissen. De straten stroomden met het steengruis mee de verte in, die achter een nevelsluier lag. Vakwerkbouw, uit sombere torens in elkaar getimmerd. Hoe ontsnapten we aan de kille onzin van vaten en bakken? Grond, tuin, een nachtelijk alfabet dat in de Balkan begon. Sprekende namen, honden. Als stenen stond het vee in de weide.

DAS NÄCHSTE DORF, eine Durchgangssiedlung. Freche Völker hatten es zwischen weißem Bengelholz auf Isolatoren und Lehm errichtet. Wo man mit der Ferse kratzte, glänzte es elektrisch hervor. Wir suchten Unterkunft für Sekunden. Fremde werden gepackt, gebündelt und entflammt, warnte Seneca. Wir stellten unsere Teller vor das alte Tier, das sich mit Worten zierte.

HET VOLGENDE DORP, een doorgangsnederzetting. Stoutmoedige volkeren hadden het tussen wit knuppelhout op isolatoren en leem gesticht. Waar men met de hiel kraste, glom het elektrisch. Wij zochten een onderkomen voor seconden. Vreemden worden gegrepen, bijeen gebonden en in brand gestoken, waarschuwde Seneca. Wij plaatsten onze kommen voor het oude dier dat zich met woorden tooide.

(lees verder in het volledige nummer)

Guillaume Paoli

Vertaling Iannis Goerlandt en Tineke Lecluyse

PROLOOG – In 1986 bezetten enkele punks de Libische ambassade in Londen. Het statige huis aan de rand van Hyde Park stond al twee jaar leeg, nadat er van daaruit een Engelse politieagente was neergeschoten en de diplomatieke betrekkingen waren afgebroken. De bezetters maakten handig gebruik van het feit dat het pand nog altijd een exterritoriale status bezat, wat betekende dat de Britse politie het niet zonder de officiële toestemming van Libië mocht betreden. Toen de bezetters met Tripoli contact opnamen, werden ze van harte gefeliciteerd – ginds waren ze alleen maar blij het Verenigde Koninkrijk weer eens een hak te kunnen zetten. In een sfeer die een mengeling was van Londense subcultuur en Arabisch-revolutionaire kitsch, kon zo maandenlang een zonderlinge happening plaatsvinden. Tussen twee wilde feestjes door leerde ik er Khaddafi’s Groene boek kennen, dat er met hopen voor het grijpen lag.

THEATRALITEIT – In nagenoeg ieder verslag over Khaddafi worden metaforen uit de theaterwereld gebruikt. Dit heeft te maken met zijn uiterlijke verschijning: met de (mogelijk zelfironisch bedoelde) operetteachtige uniformen en andere kledingstukken die zo uit een rekwisietenkast lijken te zijn opgevist, maar wordt verder nog versterkt door zijn onberekenbare gedrag en door zijn sexy lijfwachten, die als een vrouwenkoor geregeld zijn monologen met leuzen onderbreken. Khaddafi beleeft kennelijk plezier aan deze zelfenscenering. Volgens WikiLeaks beschreef de voormalige ambassadeur van de VS hem ooit als ‘een wispelturige en excentrieke figuur, iemand die lijdt aan een zware vorm van dwangneurose, die van zowel flamenco als paardenrennen houdt, die zich door zijn grillen laat leiden en er de gewoonte op nahoudt vriend en vijand gelijktijdig uit het lood te slaan’. Naast een nukkige komediant is hij ook een dramatische figuur die zich ergens tussen Ubu Roi en Macbeth in situeert (wat hier niet als een verheerlijkende loftuiging bedoeld is; de meeste tragische helden zijn immers geen stichtelijke figuren). Zodoende heeft ook het theater, zeker na Gaddafi rockt van Oliver Czeslik, het potentieel van zijn karakter ontdekt. Toch is de verhouding tussen Khaddafi en het theater diepgaander van aard. De man uit Tripoli, allesbehalve een onderontwikkelde exoot, heeft de theatralisering van de politiek tot het uiterste gedreven en daardoor de oude vraag naar de politisering van het theater in een nieuw licht gesteld.

(lees verder in het volledige nummer)

Kathleen Coessens

Telle est la ville où je suis né: des saints décapités, le livre dans la main, veillent que la justice soit juste, que les châteaux soient forts (…). Voilà l'héridité de ma sagesse.

Dit schreef Foucault op een postkaart in 1981. De ‘onthoofde heiligen’ verwijzen naar de verweerde standbeelden op het justitiepaleis van Poitiers. Deze stad is niet meteen uitnodigend. De Foucaultiaanse wereld in de documentaire Michel Foucault par lui-même (2003), door Philippe Calderon, evenmin.

Michel Foucault par lui-même sleept je als het ware mee door een pas ontdekt Atlantis of door het Brüssel van François Schuiten en Benoît Peeters. Toch zijn het geen beelden van een onbekende beschaving, maar van de westerse wereld op het einde van de twintigste eeuw, op afstandelijke wijze verfilmd. De film start met een lange, intrigerende beeldopname van publieke ruimtes. Inzoomend op de ruggen van mensen die een museum binnenstappen, volgt de camera een straat met bioscopen, hotels, cafés, rusthuizen. Een begeleidende stem vertelt op rustige toon dat dit de wereld van de heterotopia is: de wereld van publieke en anonieme, neutrale ruimtes waarin mensen verblijven. In de film zal dit soort beelden telkens terugkomen, maar dan toegespitst op specifieke gebouwen als een psychiatrische instelling, een museum, een gerechtsgebouw, een paleis, een gevangenis. Deze gebouwen spelen de hoofdrol; hun gangen, muren en openingen, imponerende galerijen of aanhangende spuiers geven die hoofdpersonages gezicht. Zij zijn de ware machten van de hier vertoonde beschaving; de menselijke wezens zijn slechts figuranten, ondergeschikt aan het architecturale gezag.

Calderons beeldende interpretatie van de menselijke wereld intrigeert en komt vervreemdend over. De langzame camerawendingen in publieke gebouwen, die op rituele wijze de traagheid en statigheid ervan imiteren, contrasteren met de eenentwintigste-eeuwse drukke wijze van leven. Is dit nu onze samenleving? De sociale interactie is hier verdwenen, de intimiteit, de vleselijke lichamelijkheid, de emotionele en onmiddellijke betrokkenheid die ons dagelijks leven kenmerkt. Afwezig ook is de haast in het leven, het almaar versnellende en (in)spannende ritme, samen met het obsessieve belang dat we aan al onze kleine daden hechten. Wat overblijft is de heerschappij van statige gebouwen die een mensenleven overtreffen en diens nietigheid accentueren.

(lees verder in het volledige nummer)

Jeroen Dera
Alex Rutten

De kever Gregor Samsa, de transformatie van Actaeon, de euforische zwijnwording in Lautréamonts De zangen van Maldoror: de wereldliteratuur is vol van grensvervagingen tussen mens en dier. Zo’n grensvervaging is een essentieel aspect van wat de Nederlandse filosoof René ten Bos in zijn boek Het geniale dier een ‘dierwording’ (devenir-animal) noemt. Dit concept, dat Ten Bos ontleent aan Deleuze en Guattari, behelst een permanent wordingsproces, waarbij een stabiele menselijke identiteit wordt uitgewist en er een indifferentiezone ontstaat tussen mens en dier. Een voorbeeld van een creatuur in die indifferentiezone is het wolfskind Genie, bij wie we niet kunnen aanwijzen waar de mens begint en het dier ophoudt te bestaan. Voor de literatuurbeschouwer is de idee van een ‘indifferentiezone’ bijzonder interessant, omdat de grensvervaging tussen mens en dier inherent is aan veel literaire werken. Met name in postmoderne literatuur, waarin stabiele kernen veelvuldig worden gedeconstrueerd, ligt het voor de hand om menselijke en dierlijke identiteiten met elkaar te verweven – neem het oeuvre van Peter Verhelst of de roman Een fabelachtig uitzicht van Gijs IJlander, waarin de preparateur Zaalman uiteindelijk zelf een opgezette eekhoorn wordt. Het belang van zulke dierwordingen is dat ze de lezer ertoe uitnodigen met nieuwe ogen naar zichzelf en de wereld te kijken.

In die uitnodiging resoneert de wijze waarop de Russische theoreticus Viktor Sjklovski met literatuur wilde omgaan. In zijn beroemde opstel ‘De kunst als priom’ (1917) definieert Sjklovski literatuur in termen van deautomatisering: doordat literaire werken op een bijzondere manier gebruikmaken van procedés (prioms) als perspectief, parallellisme en tijdsmanipulatie, stellen zij de werkelijkheid in een nieuw licht, waarbij de lezer gedwongen wordt zijn visie daarop te herzien. Een dierwording is volgens ons bij uitstek zo’n deautomatiserend procedé: doordat in de literaire tekst een indifferentiezone tussen mens en dier wordt opgeroepen, raakt de lezer vervreemd en wordt hij gedwongen over die grensvervaging te reflecteren.

(lees verder in het volledige nummer)

Laurens Ham

In de film Le gamin au vélo (2011) van Jean-Pierre en Luc Dardenne is nauwelijks muziek te horen. Naast de pompende house die op een kermis en in een restaurantkeuken gedraaid wordt, bestaat de soundtrack uit slechts één frase die een keer of vier langskomt. Steeds gaat het om een kort fragment uit het vijfde pianoconcert van Beethoven. Tijdens de aftiteling is een groter deel van het stuk te horen.

Het fragment van Beethoven lijkt iedere keer een nieuw ‘hoofdstuk’ in de film aan te kondigen, maar het doet meer. Er gaat een wonderlijke troost uit van de geruststellende ‘aangenaam klassieke’ strijkersklanken, die zo detoneren in de wat trieste en uitzichtloze wereld die in de film geschetst wordt. Natuurlijk, door het vele draaien op licht-klassieke radiozenders is de muziek veel van haar kracht kwijtgeraakt, maar ik merkte dat ze nog altijd een geweldige zeggingskracht kan hebben, als ze maar goed wordt ingezet.

Feitelijk doen de Dardennes weinig anders dan de ontelbare anderen die het stuk in de afgelopen eeuwen hebben ‘gebruikt’ (het woord zegt het al): inspelen op de onvermijdelijke ontroering bij de luisteraar. Beethoven niet als muziek, maar als betekenaar van Schoonheid. Maar laat ik het affect dat de muziek teweegbracht eens nemen voor wat het is. Deze ervaring kon misschien juist teweeg worden gebracht in een afgestompte kunstliefhebber als ik, die zich maar voor één vorm van kunst echt interesseert: de onbehaaglijke.

(lees verder in het volledige nummer)

Peter Smink

Net als Het laatste woord is het verhaal De lotgevallen van een oude vos [1] te herleiden tot een plaats op de kaart en een tijdstip: Amsterdam, najaar 1987, preciezer: de Brouwersgracht hartje winter, want daar, op nummer zestig aan de noordzijde van het water (tussen de smalle Melkmeisjesbrug voor voetgangers) en de West-Indische Brug (gemeentebrug 17) is het bewuste tentje gevestigd dat als decor diende voor de verwikkelingen. Een gouden greep: alleen al qua uitzicht bevinden wij ons op een van de aardigste plekjes van de stad, zij het dat het bewuste pand nou niet wat je noemt ruim bemeten is. Wel authentiek negentiende-eeuws. Er staan twee bankjes onder de ramen, tafeltjes ervoor bij wijze van terras. Op beide ruiten prijkt een schalks kijkende ram die met een bel zwaait. ‘De Belhamel’, luidt het onderschrift doodleuk. Enfin. Binnen brandt licht. De enige aanwezige gast leegt zijn koffie, dooft zijn peuk en duikt weer in zijn krant. Habitué zeker; heeft in elk geval geen oog voor het opvallende interieur, dat geaderde plavuizen combineert met gifgroen glitterbehang. Boven elk tafeltje hangt een art-decospiegel in teakhouten lijst boordevol buitelende visjes. Overal kleine en grotere messing lampen die een omfloerst geel licht verspreiden, het soort sfeer creërend waartegen de gemiddelde mens − zeker gezien het seizoen − geen weerstand heeft; die wil naar binnen, plaatsnemen, zich laven. En jij? Jij gaat wel naar binnen, maar alleen zoals een geheimagent een locatie betreedt: doelgericht, een en al oog en oor. Het is half zes, het uitgelezen tijdstip. Vooruit met de geit. Negeer het gebod op de achter de ruit gestoken kaart (‘ingang restaurant om de hoek’) en probeer de klink. Geeft de deur mee? Kan een beetje klemmen, klopt. Duw daar doorheen en spring hup over de drempel. De aankleding hebben we gehad. Verdere indrukken? Geuren: bouillon, ten eerste. Voorts een heel scherp kruidig iets, maar ook het zoete van versgebakken taart − alsmede bepaald luide muziek: 1999 van Prince. De serveerster die het menu op het schoolbord schrijft, swingt soepel heupwiegend mee op het ritme. Etherisch meiske, op het angelieke af: appelwangetjes in een overigens fijn gezicht, gevat in springerig blond haar. Haar naam, daar is achter te komen maar doet er nu niet toe. De collega, die juist naar boven komt en een dienblad vol kaarsenstandaards torst, wel. Dit moet Lea zijn. Je reinste tegenpolen: compact figuur, genuanceerd door een naar verhouding smalle taille, hoge jukbeenderen, harde blik, felrood gestifte lippen, tegengekamd en aan de wortels geblondeerd punkhaar. De bundeling van zo veel bijna agressieve charme is overdonderend.

[1] Het laatste woord verscheen als In den beginne in nY #10, pp. 302-315; meer over De lotgevallen van een oude vos leest u in datzelfde nummer op pp. 183-185.

Terwijl ze doorloopt op weg naar de entresol klinkt van beneden onvervalst verbaal tumult. Je laat Lea gaan en daalt vijf treden af. Links, achter de koffiemachine is de keuken.

‘Where is de boy!’ Een speedy vrouwmens in kokstenue; ze trekt een bakpan uit de stapel en zwaait er dreigend mee boven haar hoofd.

‘I wante de booze, you hier. De Booze, now.’

Claude, kan niet missen. Het vette Franse accent degradeert het Engels tot een farce. Ze hangt een joint in haar mondhoek, smijt het pikzwarte pannetje op een pit en dumpt er een klont boter in. Stampvoetend veegt ze haar handen af aan haar koksvest.

‘Booze, where is de boy!’ De joint wipt op de cadans van de woorden mee. Achteloos werpt ze vleesbouten in het vet.

Achter haar, dieper in het souterrain, nog eens twee treden lager, staat een jongeman aan een aluminium werktafel met bekwame spoed andijvie te snijden. Lichtjes gebukt betreed je de lage ruimte. Als dit de saladier is, heb je alvast één auteur van de Lotgevallen bij de kladden: Peter. Hij is begin dertig en heeft een ultieme mix van flegma en vlotheid over zich: stekelhaar en regelmatige, introverte trekken; een zwart, tot de boord dichtgeknoopt hemd met korte mouwen; hij spoelt de andijvie uit, drinkt gretig van een pul donker bier en neemt een enorme rode ui ter hand, welke hij met hetzelfde mes en even onverstoorbaar als handig van zijn buitenste rok begint te ontdoen. Tegen de wand in zijn rug bevindt zich datgene wat met de nodige clementie voor de spoelkeuken door kan gaan: een afgeragde, bij de naden wit uitgebeten afwasmachine naast een met vuil keukengerei overladen aanrecht.

(lees verder in het volledige nummer)

Personalia

Adam Avikainen woont in Japan. Om nadere details gevraagd, antwoordde hij: ‘Ik kan me niet herinneren waar of wanneer ik geboren ben. Ik ga ervan uit dat het in het Saint Francis Hospital was, niet ver van de oevers van de Minnesota River, in mei, ergens eind jaren 70 in de Verenigde Staten van Amerika … want dat is wat mijn moeder me heeft verteld … en zij liegt niet … want dat is een zonde … maar toen ik het op een keer aan mijn broer vroeg, zei hij dat ik toen nog niet eens geboren was maar dat hij het zelf ook niet zeker wist … dus als regeringsambtenaren mij om data en plaatsen vragen die met mijn geboorte verband houden, herhaal ik meestal wat mijn moeder me heeft verteld en zeg ik niets over de versie van mijn broer … politieagenten en dametjes in afgeschoten werknissen met zwarte orthopedische schoenen en met duct tape opgehouden vleeskleurige panty’s (een uitstekende bescherming tegen kwallensteken trouwens) kunnen met mijn grapjes doorgaans weinig aan … het grappige is … als ik eens in de tien jaar of zo dat overheidsgebouw binnenkom om formulieren in te vullen om te bewijzen dat ik nog altijd best in staat ben om landbouwmachines van meer dan 13 ton te bedienen, denk ik aan hoe het ziekenhuis waar ik naar het schijnt geboren ben afgebroken is en op dezelfde plek nu het gebouw staat waar ze mijn foto nemen terwijl ik de blauwe Bic in mijn hand hou waarmee ik juist de mensen die over lijken gaan te kennen heb gegeven dat het OK is om mijn organen te gebruiken om andere mensen in leven te houden als ik dood ben.’ Adam Avikainen wordt vertegenwoordigd door Monitor (Rome) en GMVZ (Amsterdam) en houdt van vis.

Catharina Blaauwendraad (1965) studeerde Vertaalwetenschap (Spaans en Duits) aan de Universiteit van Amsterdam. Ze vertaalde onder meer het libretto van de surrealistische tango-opera María de Buenos Aires van Horacio Ferrer (op muziek van Astor Piazzola) voor Taller Amsterdam (1999) en de Honderd liefdessonnetten van Pablo Neruda voor Prometheus (2003). Als dichteres debuteerde ze in 2004 met Niet ik beheers de taal bij uitgeverij Holland. In 2009 verscheen haar bundel Beroepsgeheim bij uitgeverij Nieuw Amsterdam.

Joost de Bloois (1974) is als docent en onderzoeker verbonden aan de opleidingen Literatuurwetenschap en Cultural Analysis van de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceert over de nexus tussen politiek en hedendaagse kunst en doet dit in o.a. nY, Metropolis M en Parmentier. Met Ernst van den Hemel bereidt hij een bundel voor over de betekenis van het denken van Alain Badiou
voor de kunsttheorie.

Kathleen Coessens (1963) exploreert de interacties tussen filosofie, performance en visuele kunst. Na muziekstudies aan het Koninklijk Conservatorium Brussel en de Ecole Alfred Cortot te Parijs leidde verdere interesse in wijsbegeerte, sociologie en psychologie tot een doctoraat in de wijsbegeerte aan de VUB, De mens als cartograaf (2003). Zij leidt onderzoek aan de VUB, het Orpheusinstituut Gent en het Conservatorium Antwerpen en doceert in de domeinen ‘semiotiek’, ‘sociologie van de artistieke praktijk’ en ‘artistieke kennisvelden’. Ze is coauteur van The Artistic Turn. A Manifesto (2009), een monografie over artistiek onderzoek. Recent artistiek werk is de publicatie en tentoonstelling te Woodend Barn, Schotland: On Calendar Variations (2011), een reflectie over leven, kunst en improvisatie. Op dit ogenblik bereidt ze artistieke experimentele projecten voor in samenwerking met ‘On the Edge Research’, Schotland en met Champ d’Action, Antwerpen.

Ann Cotten (1982) woonde tot haar vijfde in Iowa (VS) en verhuisde daarna naar Wenen. Haar thuistaal was Engels, daarbuiten Duits. Ze rondde haar studie taal en letteren af met de scriptie Nach der Welt. Die Listen der konkreten Poesie und ihre Folgen (2008). Sinds 2006 werkt ze als schrijfster en vertaalster in Berlijn. Ze debuteerde in 2007 met de bundel Fremdwörterbuchsonette (Suhrkamp), 78 dubbelsonnetten waarin ze oude en nieuwe taalregisters door elkaar gebruikt om een complex levensgevoel uit te drukken. Voor dit met eigen tekeningen verluchte debuut ontving ze de Reinhard Priessnitz-prijs en de Clemens Brentano-prijs. In recenter werk – Glossarattrappen (2008), Das Pferd (2009), Florida-Räume (2010) – speelt ze nog intenser klank tegen betekenis uit, proza tegen poëzie. Haar jongste bundel I, Coleoptile (2010) maakte Cotten in samenwerking met beeldend kunstenaar Kerstin Cmelka en schreef ze geheel in het Engels.

Jeroen Dera (1986) studeerde Nederlandse letterkunde en Literatuurwetenschap aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Hij was hoofdredacteur van Vooys, poëzieredacteur bij Meander en publiceerde artikelen en essays in tijdschriften als nY, DWB, Filter, Parmentier en De Parelduiker. Momenteel werkt hij als docent Nederlands in het middelbaar onderwijs en bereidt hij een proefschrift voor over het poëziedebat in Nederland sinds Maximaal.

Iannis Goerlandt (1980) is vertaler, doctor-assistent aan de Subfaculteit Letteren van de K.U.Leuven en redactiesecretaris van nY. Onlangs richtte hij re.fluks op, een gateway voor lange non-fictie. Samen met Daniël Rovers werkt hij aan een vertaling van David Foster Wallace’ The Pale King.

Laurens Ham (1985) is literatuurwetenschapper en essayist. Hij werkt aan de Universiteit Utrecht aan een proefschrift over autonomie en oprechtheid in de Nederlandse literatuur vanaf de negentiende eeuw en doceert aan de Koningstheaterakademie in Den Bosch. Recente essays (over Peter Verhelst, Mark Insingel, Sybren Polet, Paul Bogaers, Henk van der Waal en anderen) verschenen in DWB, Ons Erfdeel, Parmentier en De Reactor.

Ernst van den Hemel (1981) studeerde literatuurwetenschap en Cultural Analysis in Amsterdam en filosofie in Parijs bij Alain Badiou. Hij promoveerde in 2011 op de politieke theologie van Calvijn aan de Universiteit van Amsterdam.

Erwin Jans (1963) studeerde Germaanse Filologie en Theaterwetenschap aan de K.U.Leuven. Sinds 2006 is hij als dramaturg verbonden aan Toneelhuis (Antwerpen). Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool Antwerpen en de Erasmushogeschool Brussel. Hij publiceert uitgebreid over theater, literatuur en cultuur. In 2006 verscheen zijn essay Interculturele intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil. Samen met Dirk van Bastelaere en Patrick Peeters maakte hij de poëziebloemlezing Hotel New Flandres. Zestig jaar Vlaamse poëzie 1945–2005 (2008). Samen met Eric Clemens schreef hij het essay De democratie onder vragen (2010), dat ook in het Frans verscheen.

Femke Kaulingfreks (1981) studeerde filosofie aan de Universiteit van Amsterdam en werkt momenteel als promovenda aan de Universiteit voor Humanistiek te Utrecht. Ze werkt aan een proefschrift over de politieke betekenis van verstorend handelen van jongens uit zogenaamde probleemwijken in Nederland en Frankrijk. In haar onderzoek combineert ze antropologisch veldwerk met filosofische analyses. Poststructuralistische denkers als Judith Butler, Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière en Alain Badiou staan hierin centraal. Naast haar onderzoek is ze betrokken bij cultureel collectief Schijnheilig in Amsterdam.

Marc Kregting (1965) publiceerde tien boeken, waarvan Zoem! Evoluties (Wereldbibliotheek, 2009) het recentste is. Meer gonzen op zijn blog: dehoningpot.blogspot.com

Tineke Lecluyse (1981) studeerde Duits en Engels aan de UGent en de Christian-Albrechts-Universität zu Kiel en volgde een reeks postacademische vertaalopleidingen aan de K.U.Leuven. Sinds 2008 runt ze samen met Iannis Goerlandt het taal- en vertaalbureau d’onderkast.

Els Moors (1976) studeerde Germaanse Talen aan de Rijksuniversiteit Gent en Tekst en Beeld aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Ze woont en werkt in Brussel als dichter en prozaïst en is lid van het CC van nY.

Guillaume Paoli (1959) woont sinds 1992 in Berlijn. Hij is medeoprichter van het collectief Die glücklichen Arbeitslosen en publiceerde verschillende boeken en essays. Sinds 2008 is hij huisfilosoof van het Centraltheater in Leipzig, waar hij de leiding heeft over de Prüfgesellschaft für Sinn und Zweck. Zie ook schauspiel-leipzig.de/blog

Alex Rutten (1988) volgt de onderzoeksmaster Letterkunde en Literatuurwetenschap aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Momenteel verblijft hij in Berlijn, waar hij zich aan de Freie Universität onder meer toelegt op de notitieboekjes van Franz Kafka en fantastische literatuur.

Erik de Smedt (1953) studeerde Nederlands, Duits en literatuurwetenschap in Antwerpen en Berlijn en was onderzoeker bij het FWO. Literair vertaler uit het Duits: werk van o.a. Heiner Müller, Konrad Bayer, Brigitte Oleschinski, Gerhard Rühm en Oswald Wiener. Schrijft over literatuur en beeldende kunst voor De Leeswolf, ART en Streven. Zie ook users.skynet.be/lit en kijklees.blogspot.com

Peter Smink (1954). Bedenker van een geheel eigen, want alleen door hem hanteerbaar, literair genre: de zogenaamde ‘Verhalingen’. De eerste proeven daarvan zijn als (gast)bijdragen te lezen in nY #10 en #11.

Jonas Staal (1981) studeerde monumentale kunst in Enschede en in Boston. Op dit moment promoveert hij op hedendaagse propaganda aan de Universiteit Leiden. Zijn werk manifesteert zich internationaal in de vorm van interventies in de publieke ruimte, tentoonstellingen, lezingen en publicaties, waarin hij de relatie tussen kunst, politiek en ideologie onderzoekt. In Post-propaganda (Fonds BKVB, 2009) en Power?... To Which People?! (Jap Sam Books, 2010) heeft hij het theoretische kader gelegd voor zijn werkwijze. Staal realiseerde projecten voor tentoonstellingen in onder meer het Van Abbemuseum (Eindhoven) en de David Roberts Art Foundation (Londen). Hij publiceert geregeld in kranten en magazines, zoals NRC Handelsblad, De Groene Amsterdammer en Metropolis M. Staal leeft en werkt in Rotterdam. Zie ook jonasstaal.nl

Hans Thill (1954) is dichter en vertaler. Hij is medeoprichter van uitgeverij Das Wunderhorn en uitgever van de reeks Poesie der Nachbarn – Dichter übersetzen Dichter, waarin onlangs Meine schlichten Reisen. Gedichte aus Belgien verscheen. Met Michael Braun stelde hij de bloemlezingen Punktzeit. Deutschsprachige Lyrik der 80er Jahre; Das verlorene Alphabet. Deutschsprachige Lyrik der 90er Jahre en Lied aus reinem Nichts. Deutschsprachige Lyrik des neuen Jahrtausends samen. Voor zijn bundel Kühle Religionen ontving hij in 2004 de Peter-Huchel-Preis. Hij is ‘Writers-for-Peace’-commissaris in het presidium van PEN Duitsland, staat sinds 2010 aan het hoofd van het Künstlerhaus Edenkoben en draagt geregeld bij aan het internetforum der-goldene-fisch.de.

Robin Vanbesien (1979) studeerde Geschiedenis aan de UGent en Beeldende Kunst aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam en vervolgde zijn opleiding aan De Ateliers in Amsterdam. Op dit moment woont en werkt hij in Brussel. Binnenkort verschijnt zijn publicatie Instant Ruins bij MER. Paper Kunsthalle in Gent. Hij is beeldredacteur van nY. Zie ook robinvanbesien.net

Samuel Vriezen (1973) is componist en dichter en woont in Amsterdam. Hij is lid van het CC van nY.

Colofon

CC

Michaël Boyden, Els Moors, Sarah Posman, Matthijs de Ridder, Johan Sonnenschein, Samuel Vriezen

BCC

Sascha Bru, Joris Janssens, Maarten De Pourcq, Erik Spinoy, Johan de Witte

WWW

Piet Joostens, Patrick Peeters, Erik Spinoy

Beeld

Robin Vanbesien

Letters

(papier) Stéphane de Schrevel – www.functionmatters.com
(e-boek) Iannis Goerlandt – www.donderkast.be

Advies

Inge Arteel, Dirk van Bastelaere, Joost Beerten, Geert Buelens, Bert Bultinck, Pieter De Buysser, Nico Carpentier, Iannis Goerlandt, Rokus Hofstede, Pol Hoste, Dirk Van Hulle, Lucas Hüsgen, Erwin Jans, Bart Meuleman, Jan H. Mysjkin, Harold Polis, Marc Reugebrink, Daniël Rovers, Bruno De Wachter

Secretariaat

Postbus 245, 9000 Gent, België, info@ny-web.be

Website

www.ny-web.be

Bijdragen en
spontane inzendingen

Bij voorkeur per e-mail aan info@ny-web.be.
Per post: in zesvoud sturen naar het secretariaat van nY, Postbus 245, 9000 Gent (per post gestuurde inzendingen worden niet geretourneerd).

nY is een uitgave van vzw Yang en komt tot stand met steun van het Vlaams Fonds voor de Letteren – www.vfl.be – en de Provincie Oost-Vlaanderen. nY is lid van CeLT – www.detijdschriften.be

Los nummer

€ 5 (digitaal)

€ 7 (papier)

Abonnementen

(papier) België: particulieren € 20; instellingen € 36. Andere landen: particulieren € 25; instellingen € 41. / Bedrag te storten op IBAN BE58 0001 7021 3879, BIC BPOTBEB1 (Bank van de Post), onder vermelding van ‘abo nY + postadres’. Voor een vlotte verwerking graag ook een seintje op info@ny-web.be. / Een abonnement kan vanaf elk nummer ingaan. Opzegging van het abonnement dient 3 maanden voor het einde van de jaargang te gebeuren.

V.u.

Sarah Posman, Spellewerkstraat 6, 9030 Mariakerke

Personen die niet of niet tijdig konden worden bereikt in verband met het copyright wordt verzocht contact op te nemen met het secretariaat.

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door printouts, kopieën, of op welke andere manier dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. © vzw Yang

Verkooppunten papieren versie

Vlaanderen

Antwerpen: Dierckxsens-Avermaete (IMS), De Groene Waterman, IMS, Standaard Boekhandel | Brugge: De Brugse Boekhandel, De Reyghere | Brussel: BozarShop, Passa Porta, De Slegte, Wiels | Gent: International Press Store, Limerick, Lotte’s Leescafé, Marnix, Poëziecentrum, Visueel Media, Walry Nieuwscentrum | Harelbeke: d’onderkast | Hasselt: IMS | Leuven: Plato, IMS Fungy | Lier: Liber Mundi | Mechelen: Forum, Salvator, De Zondvloed | Oostende: New Corman | Overijse: Standaard Boekhandel | Roeselare: De Zondvloed | Schilde: ’t KLAverVIER | Sint-Niklaas: ’t Oneindig Verhaal | Tienen: Plato | Vilvoorde: Standaard Boekhandel

Nederland

Amsterdam Athenaeum Nieuwscentrum, De Brakke Grond, Perdu | Middelburg Boekhandel De Drukkerij – Van Schaik | Den Bosch Adriaan Heinen | Rijswijk (Den Haag) Houtschild