ROXY EN DE HOUSEREVOLUTIE

Job de Wit

RoXY en de

houserevolutie

Fast Moving Targets / Amsterdam

Over het boek

In de zomer van 1988 was het er ineens. Overgewaaid uit de VS werd in de roemruchte Amsterdamse discotheek Roxy voor het eerst housemuziek gedraaid. In Roxy en de houserevolutie reconstrueert muziekjournalist Job de Wit hoe de nieuwe, opzwepende elektronische dansmuziek een uitbarsting van euforie en hedonisme teweegbracht in Nederland.

De Wit sprak met alle Nederlandse hoofdrolspelers uit de pionierstijd van de house. Het resultaat is een opwindend verhaal over een cultuur die niet alleen een stempel heeft gedrukt op de afgelopen vijfentwintig jaar, en inmiddels is uitgegroeid tot een miljoenenindustrie die week in week uit vele duizenden mensen op de been brengt.

‘Het lezen van de tekst heeft mij diep geraakt. Het heeft mij ontroerd, geamuseerd en vooral ben ik onder de indruk van de grote verzameling gesprekken en de manier waarop het verhaal is geschreven.’ - Eddy de Clercq

Job de Wit is journalist en dj te Amsterdam. Hij heeft de afgelopen twintig jaar geschreven voor o.a. Update Magazine, OOR, Nieuwe Revu, Dagblad de Pers, Blend, nrcnext.nl en de VPRO Gids. Hij was hoofdredacteur van State Magazine en DJBroadcast, maakte radioprogramma’s voor de VPRO op 3FM, draaide op clubavonden in de Melkweg en Club Up en is vanaf het begin betrokken bij 22tracks.com. Hij is als @JobdeWit te vinden op Twitter.

Dit eBook van RoXY en de houserevolutie zit boordevol links naar besproken personen, locaties en muziek. Ook zijn er verschillende Spotify-playlists die het lezen nog aangenamer maken.

© 2013 Job de Wit

Omslagontwerp Maslow

Heruitgave van Roxy en de houserevolutie uit 2008 (Uitgeverij L.J. Veen)

www.fastmovingtargets.nl

www.jobdewit.nl

ISBN 9789081875974 (ePub)

ISBN 9789081875967 (paperback)

Inleiding

Revolutie is een groot woord. Er vallen geen doden tijdens de zomer van 1988, het kabinet-Lubbers blijft lekker zitten. Maar er valt wat voor te zeggen dat de stijve Nederlander los komt in 1988. De viering van de winst op het ek voetbal is het meest in het oog springende voorbeeld, en als je tijdens de eerste zaterdagavond van september op het gekraakte knsm-eiland in de Amsterdamse haven was gaan kijken, had je een dansvloer gezien zoals die in dit land nog nooit was waargenomen. Acid-house was gearriveerd en binnen een paar maanden tijd was het uitgaansleven voorgoed veranderd. Het zou nog een paar jaar duren voordat hele volksstammen tegelijk uit hun bol gingen in sporthallen, recreatiegebieden en uiteindelijk voetbalstadions maar de kiem was gelegd door een groepje fanaten die, al dan niet geholpen door een pilletje, het ineens snápten. Daar was een hoop voorwerk aan voorafgegaan, ondankbare arbeid van met name dj Eddy de Clercq. In de Amsterdamse discotheek Roxy, al vóór de opening geplaagd door financiële problemen, was hij bijna een jaar lang bezig geweest het nieuwe geluid door te drukken.

Dansen in de disco betekent voor die tijd: een hupsje rond de handtas en weer terug naar de bar als er een liedje komt dat je niet aanstaat. Tussen de hits door maakt de diskjockey een gevatte opmerking, waarna het paringsritueel zich voortzet. Niet echt de setting voor een muzikale omslag zoals die zich maar zelden vertoont. De meeste muziekfans moesten ontzettend wennen aan de nieuwe geluidsbelevenis die acid-house was. Het discovolk, dat vooraan had kunnen staan en de house bijna in de schoot geworpen kreeg, liet het massaal afweten. De zogenaamde serieuze muziekliefhebbers snapten er nog minder van. House heeft zijn eigen publiek moeten rekruteren, zijn eigen infrastructuur moeten bouwen, zijn eigen verhaal laten schrijven. En Nederland was er uiteindelijk nog snel bij, nadat Ibiza en Engeland al overstag waren.

House is een gevoel dat je hele lichaam in beslag neemt. Terwijl de melodie door je hoofd waait, voel je de bas in je onderlichaam en reageren je voeten, je benen, je heupen, je armen, je handen en je vingers op het ritme van de bas, de hi-hat en de drumroffels die een nieuw hoogtepunt aankondigen. Op een volle dansvloer, met die flikkerende lichten, de rookmachine en dat enorme, opzwepende geluid om je heen ontstaat een energie en een euforie die niet te vergelijken is met elke andere muzikale ervaring. Voeg daar nog eens een clandestien pilletje aan toe dat je nóg gevoeliger maakt voor al die impulsen en het is geen wonder dat house zoveel bekeerlingen wist te maken onder zoveel verschillende groepen mensen die elkaar tot die tijd zelden tegenkwamen; van student tot stratenmaker, van jonge homo tot oude hippie. Die eenheid is nadien uit elkaar gevallen in talloze stromingen, die elk hun eigen doelgroep bedienen.

Dance is een miljoenenindustrie geworden in Nederland, en lijkt in bijna niets op de scene van twintig jaar geleden. Twintig jaar na dato moest het verhaal van die eerste vonk maar eens zo volledig mogelijk worden opgeschreven, met bijna alle spelers nog in leven en welzijn. De Roxy staat er niet meer, de Surinamekade is volgebouwd, Boudisque en Rhythm Import zijn gesloten, de dj’s zijn min of meer met pensioen en sommige feestgangers horen inmiddels hun eigen kinderen zondagmorgens vroeg binnenstommelen. Gedanst en gefeest wordt er nog steeds, house en techno (en alle andere dancestijlen die er de afgelopen twee decennia zijn bijgekomen) zijn niet weg te denken. Wat eind jaren tachtig radicaal was – instrumentale muziek zonder herkenbare songstructuur, gemaakt zonder traditionele instrumenten maar met samplers, synths en sequencers, door zwijgende dj’s aan elkaar gemixt om te blijven dansen – is zo ingeburgerd dat het voor mensen onder de vijfendertig jaar bijna niet is voor te stellen dat het er ook weer niet zo lang geleden nog helemaal niet was. Het enthousiasme, de creativiteit en het overrompelende gevoel dat house twintig jaar geleden losmaakte, is nu nog inspirerend en het simpele feit dat er sinds die aciduitbraak geen vergelijkbare muzikale omwenteling in de popmuziek is geweest, getuigt daarvan.

1

De nachtuilen

In 1969 ontsnapt de dan veertienjarige Eddy André Marguerite Willy de Clercq aan zijn katholieke kostschool. Na een paar jaar in Brussel (waar hij in ‘privéclubs’ achter de draaitafels plaatsneemt) trekt hij op zijn zeventiende naar Amsterdam. Hij raakt verzeild in ‘het Amsterdamse boetiekwereldje’ en gaat werken in de trendy kledingwinkel Lady Day in de Hartenstraat. Het plaatselijke nachtleven hangt de jonge Vlaming al snel de keel uit: ‘Je had niks. Ja, disco’s die sinds de zestiger jaren niet veranderd waren, met muziek van de Stones en Jimi Hendrix.’

Uit onvrede zet hij in 1977 zelf maar iets op, en al snel staat nachtelijk Amsterdam op zijn kop dankzij De Clercqs grandioze discofeesten waar het gaat om ‘wild dansen op exotische muziek met zwarte ritmes’. Eerst in theater De Brakke Grond, later in Artis en het dan net gerenoveerde De Mirandabad. Zijn feesten trekken ‘de happy few, de modebewuste types, het inne volk’, fraai uitgedost.

De eerste Big Disco in De Brakke Grond, op 14 november 1977 – vijf maanden voordat Saturday Night Fever in de Nederlandse theaters gaat draaien –, trekt driehonderd bezoekers. Na verloop van tijd worden de maandagavonden in De Brakke Grond zo’n succes dat het ‘oncontroleerbaar’ wordt. ‘We hebben nachten gehad dat honderden danslustigen buiten in de Nes vergeefs stonden te wachten om binnengelaten te worden.’ De laatste avond, inclusief travestieshow, vindt plaats op 30 december 1978, wanneer de sloop van het gebouw al is begonnen.

In de zomer van 1978 heeft De Clercq in New York de ultieme dj aan het werk gezien, Larry Levan. ‘Die man kan echt een hele nacht je aandacht vasthouden. Ongelooflijk hoe zo’n vent een avond opbouwt!’ In de Paradise Garage schept Levan een parallel universum waarin de groove centraal staat. ‘De muziek is een religie,’ vertelt hij in 1979 aan Het Parool. ‘De beat, de dreun zo je wilt, moet in je lijf komen. Vergelijk het maar met negers in Afrika. Ze doen precies hetzelfde. Disco is niets nieuws. Om er echt helemaal in te komen, moet je wat roken of drinken.’

De feesten trekken ‘een modieus publiek dat heel erg met uiterlijkheden bezig was’. ‘Op den duur ging het er zelfs om wie er het mooist en te gekst uitzag. Het publiek was heel gemêleerd, van bankbedienden tot leernichten.’ Zaterdagavond 13 oktober 1979 heeft De Clercq zo’n elfhonderd mensen in het De Mirandabad in Amsterdam-Zuid. De Amerikaanse zangeres Taana Gardner, een ster in Levans Paradise Garage, treedt op.

De Koer

In 1980 begint De Clercq samen met Bas Gerhards en Jan Liebregs een nieuwe club aan de Nieuwezijds Voorburgwal, vlakbij de Dam. De Koer heet deze club en het is het vervolg op de discofeesten, maar in een nieuwe tijdsgeest heerst er een heel andere sfeer en een nieuw muzikaal beleid. De Koer is van begin tot eind een concept van De Clercq. ‘Ik ben altijd verschrikkelijk eigenwijs geweest omdat ik vond dat mijn visie op het nachtleven niet paste binnen het bestaande aanbod. Met andere woorden: ik wilde niet draaien bij elke willekeurige discotheek. A, waren ze er niet zoals ik het in mijn hoofd had en B, als ze er al waren, stond de eigenaar over je schouder mee te kijken: dat ga je draaien, dat mag je niet draaien.’

En dat heeft diskjockey Eddy de Clercq zich nog nooit laten vertellen. Sinds de discomuziek op grote schaal en commercieel wordt omarmd, vindt hij het eigenlijk maar een dooie periode. ‘Begin jaren tachtig was disco voor mij aan het aflopen. Ik voelde die muziek niet meer. Het werd steeds banaler, massaler en daardoor ook inhoudslozer. Je zag dat het muzikaal helemaal over aan het gaan was in Amerika. Ik had drie jaar lang losse feesten gegeven in Amsterdam en vond het tijd om een club te openen met verschillende avonden van donderdag tot en met zondag. Met ook wel een disco-avond. Op zondag draaiden we sixties-soul, popcorn en van die gekke easy listening. Op vrijdag en zaterdag draaide ik vooral punk en new wave en aanverwante dansbare muziek, waaronder electro.’

Net als tijdens de discofeesten van vóór de Koer, en later in de Roxy, staat De Clercq voor een specifiek deurbeleid, dat voor hem een enorme prioriteit heeft. ‘Als je mensen binnen krijgt die je er niet in wilt hebben, heeft dat invloed op de sfeer en op de rest van het publiek enzovoort. Ik ben altijd vreselijk bang geweest dat bepaalde groepen mensen gingen overheersen. Daarom was de Koer heel anders dan andere clubs, zoals bijvoorbeeld de Mazzo. Er was niet één muziekgenre dat kon overheersen en alles liep door elkaar, dat was mijn aanpak. Iedereen kon er komen, mits... Van bankdirecteuren tot yuppies, new wave, artistiek, noem maar op.’

Met galerie-werkplaats Aorta aan de overkant van de straat gevestigd, is dit stukje Nieuwezijds een brandpunt van nieuwe, alternatieve creativiteit. De Clercq ziet een relatie tussen de Amsterdamse kunstenaars- en kraakscenes en die in West-Berlijn; Duitse kunstenaars in de Nederlandse hoofdstad introduceren ‘die zware Duitse cultuur’ ook in de Koer. Gewone discoliefhebbers, geblondeerd en getoupeerd met glitters, vind je er ook ‘tussen al die punkvogeltjes’.

‘Het was waanzinnig om te zien dat dat allemaal door elkaar liep, dat dat kon. Er was geen enkele andere plek in Amsterdam waar punk en disco elkaar ontmoetten, behalve misschien tijdens een concert van The B-52’s in Paradiso.’

De Koer is niet heel groot, er gaat zo’n vierhonderd man in. Op vrijdag hoor je er de Egyptische ster Umm Kulthum tussen de Sex Pistols en The Human League door. ‘Er werd ook echt op gedanst. Het publiek was heel erg open, creatief en funky. Uniek.’ De Clercqs cv in een later Roxy-schrijven omschrijft de club als volgt: De Koer richtte zijn activiteiten op de snel veranderende behoeftes voor ‘een avondje uit’ van een ‘fantasy-loving nightlife crowd’.

Dat publiek houdt er zo zijn eigen manier van dansen op na: koeren, oftewel stilstaan en alleen vanuit je armen en je schouders bewegen. ‘Dat stimuleerde ik enorm. Omdat het mijn club was, ben ik er elke avond gaan draaien om de sfeer te kunnen neerzetten.’ Die sfeer moest zijn: uniek, creatief en eigenzinnig à la Eddy de Clercq zelf.

‘Zelfs toen ik aan het bouwen was, wist ik al precies hoe het licht moest zijn, wat voor publiek er moest komen, hoe het geluid moest klinken, waar de ingang moest komen.’ Dit was aan de zijkant, in een steegje, zodat je even moest zoeken. ‘Je liep er zo voorbij. In het begin kon niemand de club vinden. Meestal was het dan ook leeg, stonden er vijftig man aan de bar. Fantastisch! Het creëerde een soort familiespirit. Hoe moeilijker het was, hoe meer mensen hun best deden om tóch binnen te komen. Het gaf een enorme kick als dat lukte. Ik ben nooit elitair bezig geweest maar het was wel mijn club.’

Bored

Joost van Bellen (1962) komt in 1980 uit Leiden naar Amsterdam voor de lerarenopleiding, ‘maar ik wilde eigenlijk acteur worden’. Twee maanden studeert hij, daarna gaat hij hoofdzakelijk nog uit, in DOK (de Odeon-kelder), ’t Okshoofd en Dansen Bij Jansen. ‘Iemand die er geweldig uitzag’ neemt hem in 1981 mee naar de Koer. ‘Toen was voor mij de beer los, en ging ik alleen nog maar uit.’ Hij hoort er Northern soul, postpunk en electropop. De sfeer is ‘heel erg posing, heel erg bored, heel erg speedy’. ‘Het was een heel fel verlichte, kale, witte ruimte. Over elke vierkante centimeter was nagedacht. Als het gewone uitgaanspubliek al van het bestaan van de club op de hoogte was, vonden ze het te freaky.’ Wie er niets te zoeken heeft, wordt door het meisje dat in sixties-outfit op een barkruk bij de ingang zit ergens anders naartoe gestuurd.

Van Bellen: ‘Iedereen was waanzinnig aangekleed. Mensen hadden een image, van Margarita d’Amour, een zwaar recalcitrant aanwezige punkkunstenares die op de bar werd genomen door Blixa Bargeld van Einstürzende Neubauten, tot mensen die zich écht verkleedden, zoals drie man in een jurk met waanzinnige make-up op en kleurstof in hun mond, en die de hele tijd braakten zodat die jurk op het laatst allerlei kleuren aannam. Het was vrij extravagant.’

De Clercq: ‘De investering zat hem vooral in een dure parketvloer, een bar van prachtig hardhout en een heel goede geluidsinstallatie. Dat is altijd de eerste prioriteit geweest. Er was niets wat daar aan kon tippen. Iedereen investeerde altijd eerst in een goede biertap, het geluid kwam op de laatste plaats. Bij mij kwam het op de eerste plaats. Dat, en natuurlijk de muziek die gedraaid wordt, maakt het verschil.’

Richenel, tussen 1985 en 1989 een bonafide popster, is er ook dj; er zijn concerten van onder anderen new wave- en postpunkartiesten als Fad Gadget, The Raincoats, Rip Rig + Panic, Theatre Of Hate en Amsterdams eigen Soviet Sex. ‘Die kwamen ook naar de Koer als ze geen optreden hadden. Gewoon om er te hangen. Lydia Lunch stond te tongen met weet ik veel wie.’

Van Bellen: ‘De Koer werd steeds heftiger: mensen in het zwart, Hell’s Angels met rottweilers en dobermannpinchers, mensen die de Hitlergroet brachten... Ik weet niet of ik het nu zou trekken, maar toen was ik een beetje een tutje.’

Na tweeëneenhalf jaar heeft De Clercq er genoeg van. Zijn horecapartner krijgt slaande ruzie met de boekhouder, zodat de dj verantwoordelijk wordt voor de hele bedrijfsvoering. ‘Dat was niet meer te doen. Ik was er al vierentwintig uur per dag, zeven dagen in de week mee bezig.’

Van de ene op de andere dag sluit de Koer halverwege 1983 zijn deuren.

Pepclub

De periode na de new wave vindt De Clercq muzikaal gezien eigenlijk maar saai, een zwart gat zelfs. Je hebt de high-concept synthipop die Trevor Horn produceert voor de Engelse groep Frankie Goes To Hollywood en de rest van het ZTT-label, zoals The Art Of Noise, maar verder wordt Professor Party (zoals hij ook wel wordt genoemd) door vrijwel geen enkele stijl of artiest geïnspireerd. Hij is nog steeds zoekende als Paradiso, waar hij eerder wel disco heeft gedraaid, hem in 1984 aanbiedt een nieuwe maandelijkse avond te beginnen. Dat wordt de Pep Club, een avond die in het teken staat van het experiment. ‘Als ik in een periode niet geïnspireerd wordt door nieuwe muziek, grijp ik terug naar oude muziek, en zo kom ik vaak bij nieuwe muziek terecht.’

Eurythmics, New Order en electro komen aan bod, maar de Pep Club betekent vooral een duik in De Clercqs platencollectie, met voor de meeste bezoekers oude soulmuziek als grootste trekker. ‘Ik ben teruggegaan naar afrobeat, James Brown, disco, heel obscure Northern soul en alles wat er aan bizarre muziek is. Broadway-musicalhits, Belgische popcorn. Dat werd zo goed opgepikt!’

Nieuw in Nederland is dat de naam van de dj op de posters komt te staan. De Pep Club vertegenwoordigt de overgang van de zwaarmoedige postpunk-kraaksceneperiode naar ‘iets lichters, soulvol en kleurrijk’. In Disco Dance, het vakblad voor dj’s, zegt De Clercq in 1985: ‘De Pep Club moet dynamisch, positief en optimistisch zijn. Een gebeuren dat je nergens anders vindt, geen ingeslapen zooitje. En het moet visueel zijn.’ In de Rotterdamse Arena organiseert hij vergelijkbare feesten onder de naam You Ain’t zien Nothing Yet, en heel Nederland kan hem ’s nachts op de radio horen als Jan Donkers De Clercq bij de vpro binnenhaalt en de dj zijn eigen programma krijgt, De Nachtuil Schudt Zijn Veren.

Hi-NRG, de snelle electronische dancemuziek die in de jaren tachtig razendpopulair is in de gayscene, spreekt De Clercq niet aan. Hij draait wel de eerste househitjes tijdens de Pep Club, Farley Jackmaster Funks ‘Love Can’t Turn Around’ en ‘Jack Your Body’ van Steve ‘Silk’ Hurley. Het zijn losse nummers tussen de rest, niet iets wat je als een ‘house-set’ zou kunnen beschouwen. ‘De Pep Club was vooral experiment.’

Terwijl een aantal dj’s in Nederland het beatmixen van platen langzaam maar zeker onder de knie krijgt, maakt De Clercq zich nog niet druk om dergelijke vaardigheden. Over zijn manier van werken zegt hij in Disco Dance: ‘Zo gauw je die beats in de gaten gaat houden, komt er steeds minder variatie en wordt het gauw één monotone dreun. Houd me ten goede, er zijn diskjockeys die dat lijmen fantastisch kunnen.’

‘Eigenlijk ging ik voor het eerst uit naar de feesten van Eddy in Paradiso,’ herinnert dj Eng Bo Kho (1968) zich. ‘Mijn bek viel open, door de hele ambiance – om een woord van Eddy te gebruiken. Alles en iedereen kwam in vol ornaat, en daar draaide Eddy dan een geweldige mix van alles wat ik op dat moment fantasisch vond: Northern soul, oude popcorn – al kende ik die term nog niet, de platen had ik al wel. Op een gegeven moment draaide Eddy een plaat en ben ik naar hem toe gegaan en zei ik: of je geeft die plaat na afloop aan mij, of we spreken af dat je die voor mij gaat tapen. Ik zal een jaar of zestien geweest zijn. Dat vond hij heel grappig, hij heeft toen zijn nummer gegeven, of andersom. We maakten een afspraak en trillend ben ik naar zijn huis gefietst. Daar tape’te hij de plaat voor mij. Ik weet niet of hij mij ook leuk vond, maar hij vond het wel heel grappig dat zo’n klein mannetje zo freakerig over platen kon praten. Dat deelden we. We raakten bevriend, hij nodigde mij wel eens uit voor een platenbeurs, maar ik keek natuurlijk gigantisch tegen hem op. Hij was de grote Eddy de Clercq en ik was een klein mannetje met natuurlijk wel een leuke platencollectie maar dat paste toen nog helemaal in die wand denk ik.’

Kho wijst naar wat planken waar een paar honderd singletjes op passen. ‘Ik ben van jongs af aan platen gaan verzamelen. Toen ik vier was kreeg ik een oude koffergrammofoon met slinger, mijn eerste zakgeld ging op aan platen. Ik werd een steeds fanatiekere platenverzamelaar. Ik ben met oud begonnen, 78-toerenplaten van voor de oorlog. Ik werd puber in de tijd dat The Specials en de hele ska-golf net uit Engeland kwam. Na twee maanden kwam ik erachter dat er ook oude ska bestond en toen ben ik dat heel fanatiek gaan verzamelen. Hetzelfde gold voor Motown, en daarna kwam ik erachter dat er ook niet-Motown-soul bestond. Ik kocht op Koninginnedag hele grote aantallen in, platen waarvan ik dacht dat ze geld zouden opbrengen. Die bracht ik dan naar Sound of the Fifties en zo had ik weer geld om andere dingen te kopen. Op Koninginnedag ben ik altijd als een dolle tekeergegaan. Ik huurde zelfs medescholieren in om alles waar mono en oud op stond mee te nemen. Ook gesealde dozen in de Beethovenstraat, waar heel veel producers woonden. De mooiste dingen werden daar gedumpt! Ik was eigenlijk een klein, sneu mannetje dat veel gepest werd op school en veel binnen zat met zijn platencollectie. Tot een paar leuke meiden zeiden: nou is het afgelopen, jij gaat mee uit.’

Aorta

Een romanticus, dat is Peter Giele volgens kunstenares Sonja Oudendijk, penningmeester bij Aorta en een korte, hevige tijd zijn geliefde. ‘Hij kwam uit een katholiek middenstandsgezin in Hilversum. Zijn ouders verkochten plastic bloemen, reden in lila busjes met daarop Giele-sfeermakers door het land.’ Ook als Petrus Leonardus Maria Giele (1954) nog op de Rietveldacademie zit, waar hij de opleiding schilderen volgt (en niet afmaakt), is hij vooral daarbuiten te vinden: een opmerkelijke figuur die zich met Zorro-cape en autoped door de stad verplaatst. Galeries, musea, kunsthistorici: hij heeft er lak aan.

Geïnspireerd door de punkbeweging richt hij samen met Erik Hobijn, Ivar ‘Dr. Rat’ Vics, Peter Klashorst en Jos Alderse Baas de SKG (stadskunstguerrilla) op, waarmee hij in de kraakbeweging terechtkomt. In de winter van 1979-1980 bouwt hij een werkplaats in het Algemeen Handelsbladgebouw: Amok, met een catwalk op het dak waar elke vrijdagavond grote feesten worden gegeven met optredens van bands en perfomancekunstenaars. In het najaar van 1980 wordt begonnen met de verbouwing van punkcafé No-Name – in hetzelfde pand – tot Schaftlokaal Royaal, de muzikale poot van Amok waar bands optreden. In februari 1981 wordt het eerste nummer van Vinyl er ten doop gehouden, het nieuwe maandblad voor ‘moderne en experimentele muziek’ van Arjen Schrama en Stephen Emmer. In hetzelfde jaar sluit Giele zich aan bij de politieke partij De Reagering van Mike von Bibikov, die als slogan hanteert: Wij beloven niets en daar houden wij ons aan. Bij de verkiezingen van 1982 lukt het niet om een zetel in de gemeenteraad te bemachtigen.

Een paar maanden later ontdekken Giele en bevriende kunstenaars de voormalige rotatiepershal achter het Handelsbladgebouw. Die wordt voor 55000 gulden verbouwd tot ‘kunstenaarsparadijs’ Aorta. ‘Allerlei mensen werden gemobiliseerd om dat pand aan te pakken, want het was een gigantische klus,’ herinnert kunstenaar-bestuurslid Harald Vlugt zich eenentwintig jaar later. ‘Er moesten betonnen vloeren worden gestort, machines ontmanteld, en in sommige ruimtes stond nog een decimeter inkt. We hebben verrijdbare podia ingebouwd. Er is maanden aan gewerkt.’

Mede-initiatiefnemer Aldert Mantje: ‘Giele leefde zich helemaal uit op de vormgeving. Op een gegeven moment had hij zonder enig overleg loopbruggen gebouwd, met geld van Aorta. Een gigantische constructie, maar wij wilden een catalogus uitgeven. Daar kregen we enorme ruzie over. De volgende dag belde hij om halfzeven ’s ochtends: hij had alles weer afgebroken. Uiteindelijk heeft hij die loopbruggen toch gemaakt, als cadeau. Al ons geld maakte hij op. De deuren van Aorta waren van acht centimeter massief staal, maar er lag helemaal niks van waarde. Hij gebruikte giga gepantserde glasplaten. Uiteindelijk ga je er wel de charme van inzien. Aorta was een kunstwerk, de opmaat voor de Roxy.’

In Aorta werd niet alleen tentoongesteld, maar ook gewerkt. Het was ‘de bakermat van de vervaging van disciplines’ aldus Mantje.

In het voorjaar van 1986 wil fetisjist Peter Giele een leren broek kopen en loopt hij kledingwinkel Roxy binnen, bijna aan het einde van de Kalverstraat. Vriend/kunstenaar Harry Heyink vergezelt hem mee en herinnert zich later wat er gebeurde: ‘Achter in de zaak stond een deur half open met daarachter een grote zwarte ruimte waar we niet in konden kijken. We hoorden duiven fladderen en roken een muffe lucht. Met een zaklantaarn van de eigenaar zijn we naar achteren gegaan en ontdekten we een oude bioscoop. De projector stond er nog. Over een paar treetjes zijn we naar beneden geklommen en op de klapstoelen van de oude bioscoop gaan zitten. We besloten dat dit de grootste snackbar van de wereld zou worden.’

Dankwoord

Mijn dank gaat in eerste instantie uit naar alle geïnterviewden: Ardy Beesemer, Joost van Bellen, Frank Bruijns, Corné Bos, Peter van Brummelen, Eddy de Clercq, Johnson Debnath, Jeroen Flamman, Kees Heus, Erik Hobijn, Paul Jay, Eng Bo Kho, Mike Kivits, Michiel Kleiss, Dimitri Kneppers, Hans Kuipers, Per Meijer, Jeff Porter, Arjen Schrama, Marc van Staveren, Gert van Veen, Arjen de Vreede, Gerard Walhof en Maz Weston. Jaap Verseput ontsloot het Stadsarchief Amsterdam voor mij, Gert Verbeek was heel behulpzaam in de bibliotheek van het inmiddels helaas ter ziele gegane Nationaal Popinstituut en Gabri van Tussenbroek van het Bureau Monumenten en Archeologie van de gemeente Amsterdam kwam keer op keer met interessante info over oude locaties met een feestverleden, zij worden ook zeer bedankt.

Roxy en de Houserevolutie verscheen voor het eerst in 2008, twintig jaar na het weekend dat het Nederlandse uitgaansleven voorgoed in een stroomversnelling bracht. Het boek was er nooit gekomen als Jelte Nieuwenhuis en Tom Harmsen van uitgeverij L.J. Veen niet als eerste zo enthousiast over het idee waren geworden. Hun aanwijzingen en correcties zijn cruciaal geweest om er een hopelijk leesbaar en boeiend verhaal van te maken. Nadat de oplage was uitverkocht en de rechten van het boek weer naar mij waren teruggevallen, vatte Erwin Blom van Fast Moving Target het uitstekende plan op om het opnieuw uit te geven, nu ook als eBook. Gert Hindriks van FMT zorgde er voor dat het echt gebeurd is ook en Maslow maakte een geweldig nieuw omslag. Dank!

Het eBook is voorzien van talloze links naar YouTube-clips en andere online bronnen en de discografie heb ik voor zover mogelijk omgezet naar een serie Spotify-playlists. Het lezen wordt nog leuker als je er de muziek bij draait en dat is nu een stuk gemakkelijker dan in 2008.

Job de Wit