Peter Voskuil

Gouden eeuw der nederpop

..

..

Hoe Nederland in de sixties zijn eigen popmuziek kreeg

..

..

..

..

..

Gemaakt naar de eerste druk, maart 2020

..

Copyright 2020 © Peter Voskuil

UitgeverIJ, is een imprint van Uitgeverij JEA (www.bijzondereboeken.nl)

Omslag: Roelina Vastenhout-Meijer

Omslagfoto: 123rf / Ysbrand Cosijn

Verzorging ePub: Michiel Niesen, ZetProducties

Druk: Joh. Enschedé Amsterdam B.V.

..

isbn 978 90 830 5866 5

nur 660

..

Alle rechten voorbehouden.

Niets uit deze uitgave mag verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt worden door middel van druk, fotokopie, microfilm, video of op eender welke wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever en de auteur.

Inleiding

Eind 2017, direct na verschijning van mijn stoeptegel Dutch Mountains over de geschiedenis van de Nederlandse platenindustrie, bereikten ons de eerste klachten. Ja, de inhoud die was prima. Maar dat formaat in combinatie met dat gewicht van bijna vijf kilo? Of ik de volgende keer een boek wilde maken dat je wél gewoon in bed of in de leunstoel kunt lezen.

Ik: ‘Daarom heet het ook een koffietafelboek. Omdat je het dus niet in bed kunt lezen.’

Kennis: ‘Ik ga dat boek niet kopen. Wie heeft er tegenwoordig nou nog een koffietafel?’

Ik: ‘Je hebt toch een keukentafel? Ga daar dan aan zitten!’

Anderen begonnen over de prijs: 90 euro, in de superdeluxe uitvoering zelfs 195 euro. Te duur. Na een tijdje bereikten ons via via zelfs berichten van mopperende pakketbezorgers. Ik moet eerlijk bekennen dat het gesleep met mijn boek (vaak in dozen van vijf tegelijk) mij tegen die tijd zelf ook begon tegen te staan.

Kortom, ik begon te dromen van een handzame paperbackuitgave.

Probleem was dat we in een vlaag van verstandsverbijstering ruim drieduizend exemplaren van dit 742 pagina’s tellende onboek hadden laten drukken. Die moesten we eerst zien te verkopen. Nu, voorjaar 2020, is het zover. In plaats van het boek te herdrukken in zijn oorspronkelijke vorm, heb ik de tekst van alle kaders en foto’s ontdaan. Om het boek handzaam te houden, heb ik de inhoud vervolgens toegespitst op de periode die ik tijdens het schrijven stiekem het leukst vond: de sixties, het decennium waarin de bloemen meters hoog groeiden en ons land zijn eigen popcultuur kreeg. De gouden eeuw der Nederpop.

Natuurlijk gaat het verhaal verder in de jaren zeventig en tachtig, maar dat heb ik bewaard voor een eventueel volgend deel waar ik dan nu weer van kan gaan dromen.

Boven op de jaren van studie en meer dan tweehonderd interviews deed ik speciaal voor deze uitgave nog wat aanvullende research. Het oorspronkelijke verhaal bleef recht overeind staan, de dwarsverbanden duidelijker dan ooit tevoren. Waarom werd het ene nummer een hit en kregen we andere muziek nooit te horen? Het antwoord luidt: follow the money. Men moest er voldoende financieel belang bij hebben om bepaalde muziek te draaien.

Achter de schermen van het Hollandse hitwezen van toen verkeren, is als kijken naar de perfecte bankroof: het mag eigenlijk niet, maar je kunt er in alle stilte toch van genieten.

Zonder rugpijn dit keer, heerlijk in uw leunstoel of bed.

Peter Voskuil, maart 2020

Het platenvak

Voor platenmaatschappijen in Nederland zijn er twee manieren om geld te verdienen: met eigen repertoire of met buitenlands repertoire. Het laatste is de snelste weg naar succes. Het is veel minder risicovol en veel goedkoper dan eigen artiesten scouten en opnemen. Deze acts in licentie zijn vaak al beroemd in het buitenland, wat tot de verbeelding spreekt bij het publiek. Vaak verkopen internationale acts zich min of meer vanzelf. In artiesten van eigen bodem moet veel meer tijd en moeite worden gestoken, terwijl de nationale markt klein is. (Lukt het om met een eigen artiest een doorslaand succes te behalen, dan zijn de verdiensten overigens ook wel weer groter. Maar daar staat tegenover dat de verliezen in het geval van een flop eveneens veel groter zijn.)

Buitenlands repertoire haal je het makkelijkst binnen door internationale licenties af te sluiten. Met een licentie van een gevestigde partij in Engeland of Amerika haal je het complete repertoire van een platenmaatschappij binnen. Dat is vaak een schat aan materiaal waar altijd wel iets tussen zit wat aanslaat of waar je wat mee kunt. In de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw wordt grofweg 60% van de markt door buitenlands repertoire bepaald, 25% door nationaal repertoire en 15% door klassieke muziek. Probleem is echter dat de licenties een beperkte looptijd hebben, zo tussen de één en drie jaar. Dat betekent dat grote stukken omzet opeens kunnen wegvallen.

Wereldspelers die zowel Amerika als Europa bestrijken, bestaan in de jaren vijftig nog niet. Het loont voor de Amerikaanse platenmaatschappijen nog niet om transport, administratie en promotie in eigen hand te houden. Importregels en tijdverschillen maken dat moeilijk. In ruil voor een voorschot en een royaltypercentage per verkochte unit (meestal 8 tot 10% van de winkelprijs) geven Amerikaanse maatschappijen daarom licenties (toestemming) aan buitenlandse platenmaatschappijen om hun muziek in een bepaald land of continent op de plaat te persen, te promoten en te verkopen. Op die manier wordt het repertoire vertegenwoordigd door een partij met kennis van de lokale markt.

De lokale platenmaatschappij is vervolgens zelf verantwoordelijk voor het persen van de plaat en het drukken van de hoes. Maar hoeveel in godsnaam? Leo Boudewijns deed als werknemer en later directeur van platenmaatschappij Phonogram tientallen jaren ervaring op met het vaststellen van oplages. Pers je te veel platen, dan blijf je ermee zitten. Pers je er te weinig, dan moet je nee verkopen en valt de handel stil, om nooit meer op gang te komen. ‘Daar werden natuurlijk fouten mee gemaakt,’ vertelt Boudewijns. ‘50% van alles wat we uitbrachten zat mis. Soms had je mensen die daar een uitzonderlijk gevoel voor hadden, dan was het wat beter. Dat is het platenvak.’

De CBS-deal

In de jaren vijftig breekt in Nederland een periode aan van onafgebroken economische groei. Het land wordt gedurende de wederopbouw overspoeld door optimisme en vertrouwen in de technische vooruitgang. Een van de symbolen van dat geloof in eigen kunnen is Philips.

Philips heeft in de oorlog in een vlaag van opportunisme een platenmaatschappij gekocht. In de eerste jaren na de oorlog ziet het concern die vooral als een speeltje. Intern wordt er nagedacht: stappen we nu écht in de grammofoonplaten of niet?

Het artiestenwereldje is losbandig, een potentieel gevaar waar nette firma’s zich niet aan wagen. Voor je het weet heb je een schandaal aan je broek hangen. En Philips is een merk dat een reputatie heeft hoog te houden. Tegenover die twijfel staat de marketinggedachte: bij Philips is iedereen ervan overtuigd dat je over de hele linie apparaten moet hebben om voldoende naamsbekendheid te creëren. Met alleen scheerapparaten of alleen radio red je het niet. Je moet in alle elektrische apparaten handelen, de zaken groot durven aan te pakken. Zo bezien is de grammofoonplaat in potentie een gigantisch promotiemiddel. In het buitenland ligt een miljoenenmarkt voor grammofoonplaten, wat heel veel reclamewaarde geeft voor de nv.

Leo Boudewijns werkt in de jaren vijftig op de hoezenafdeling van Phonogram, zoals de Nederlandse platentak van Philips heet: ‘De redenatie was dat één hitsingle honderdduizend keer het Philips-embleem in de huizen van mensen bracht. Je wilt niet weten hoeveel publiciteitsgeld het kostte om dat op een andere manier voor elkaar te krijgen.’

De man die Philips de beslissende duw richting platenindustrie geeft, is Henk Hartong. Hij is binnen Philips directeur van de zeer belangrijke Hoofd Industrie Groep (hig), die zich bezighoudt met radio, grammofoon en televisie. Hartong is invloedrijk en hard op weg lid van de raad van bestuur van Philips te worden. Muziek is zijn hobby. Als onophoudelijk pleitbezorger weet hij Philips-medewerkers te enthousiasmeren en te werven voor een nieuwe grammofoonplatentak. Hartong heeft een droom. In zijn rotsvaste overtuiging gaat Philips zich in de toekomst nog veel verder bewegen in de geluidsweergave. Er is bijna geen fabriek ter wereld die hardware (afspeelapparatuur) aan de man brengt en geen belangen in de software (geluidsdragers) heeft. Zonder de macht om bijbehorende geluidsdragers op de markt te brengen, is iedere innovatie waardeloos. Dan ben je overgeleverd aan de gratie van andere partijen. Slaagt Philips er daarentegen in een machtspositie in de software op te bouwen, dan kan het groot worden in de hardware. Héél groot.

Philips besluit in te stappen. Het concern zoekt samenwerking met een andere grote marktpartij in het buitenland om de zaken in een stroomversnelling te brengen. Het concern mikt enige tijd op een volledige krachtenbundeling met Decca, maar fusiebesprekingen lopen op niets uit. Philips denkt daarom begin jaren vijftig na over een deal met wereldmarktleider Columbia (cbs), dat wereldsterren als Doris Day, Jo Stafford, Guy Mitchell en Louis Armstrong onder contract heeft.

President van cbs begin jaren vijftig is Goddard Lieberson. Lieberson – lang, grote neus, hoog voorhoofd, diepe stem – heeft wat in het vak ‘oren’ genoemd wordt. In Amerika rijgt hij de successen aan elkaar. Lieberson weet als geen ander wat je op een plaat moet zetten om er heel veel exemplaren van te verkopen. Of het nu jazz (Miles Davis), gospel (Mahalia Jackson) of muziek uit musicals is. In 1957 zal Lieberson wereldwijd maar liefst vijf miljoen exemplaren van de musical My Fair Lady aan de man brengen. Gezien het aantal beschikbare platenspelers ter wereld is dat een bijna belachelijk record, want het betekent dat zo’n beetje iedereen met een platenspeler het album koopt. Kortom, Goddard is de machtigste man in de industrie en weet dat zelf ook. De man ondertekent zijn memo’s met ‘God’, wat heel toepasselijk is, want zijn staf aanbidt hem.

Lieberson is ook de persoon die Amerika aan de lp, een cbs-uitvinding, heeft gekregen. Hij is daarbij verwikkeld geraakt in een titanenstrijd met concurrent rca, dat juist de 45 toerensingle promoot. De president van cbs komt uiteindelijk als morele winnaar uit deze battle of speeds. Het 78 toerentijdperk is voorbij en Lieberson heeft rca in eigen land min of meer op de knieën gekregen. Amerikanen kopen lp’s bij de vleet en aan een lp verdien je als platenmaatschappij veel en veel meer dan aan een 78 toeren- of een 45 toerenplaat waarop maar twee nummers staan. Ambitieus als Lieberson is, leunt hij echter niet achterover. Internationaal slaat de lp namelijk nog niet aan. Van oudsher werkt cbs in het buitenland samen met het Engelse Columbia, onderdeel van emi. Er is de stille afspraak dat emi zich niet als concurrent meldt op de Amerikaanse markt, in ruil voor het alleenrecht op het zeer lucratief uitbrengen van cbs-platen in de rest van de wereld. Maar emi ziet niets in de lp.

Lieberson en zijn New Yorkse management zijn daar ontevreden over. emi wacht volgens hen te veel af, is intern onvoldoende overtuigd van de lp. De Europese partner van cbs ziet niets in een concept van platen maken van twee verschillende groottes en met verschillende snelheden. In 1950 kondigt managing director Ernest Fisk in een persbericht aan dat emi geen lp’s en singles zal gaan produceren. Het zal voorlopig 78 toerenplaten blijven persen: ‘Het is in het algemeen belang van de platenindustrie om geluid in een gemeenschappelijke draaitafelsnelheid te blijven ontwikkelen.’

De verhoudingen tussen cbs en emi komen daardoor fors onder druk te staan. Precies op dat moment dient Philips-directeur Etsko Schuitema zich aan. Schuitema toont zich wél heel enthousiast over de lp, heeft een machtig concern achter zich staan en is overduidelijk op zoek naar een sterke partner.

Lieberson gaat het gesprek aan. In een sfeer van wederzijds enthousiasme ontstaat het idee van uitwisseling van repertoire. cbs raakt onder de indruk van het slagvaardige en op-en-top professionele Philips. Philips wil de lp graag promoten, maar heeft daarvoor zelf onvoldoende materiaal. Wat als cbs hen eens van lp-materiaal voorziet?

De contouren van een deal tekenen zich af. Terwijl de deadline nadert, worden de laatste plooien gladgestreken. Columbia gaat het goed aangeschreven klassieke Philips-repertoire op zijn gloednieuwe sublabel Epic uitbrengen. Philips krijgt in ruil in heel Europa de beschikking over het repertoire van cbs. Daarmee verwerven de Nederlanders in één klap een interessante catalogus voor een groot deel van de wereld. De twee grootste markten, Amerika en Japan, houdt cbs voor zichzelf.

Het niet verlengen van het Columbia-contract komt bij emi in Londen hard aan. emi-topman Ernest Fisk stapt op, maar het is al te laat. In Eindhoven klinken met oud en nieuw de champagneglazen. cbs gaat per 1 januari 1953 met Philips in zee.

God himself ondertekent de deal.

De Jordaan-gekte

De Columbia-deal doet de platenwereld op zijn grondvesten schudden. Bovema in Heemstede, de grote concurrent van Phonogram, raakt van de ene op de andere dag 55% van zijn productie kwijt. Bovema had het cbs-repertoire tot dan toe via emi in licentie in Nederland. De eigenaar van Bovema, Ger Oord, heeft zijn bedrijf zelf opgebouwd en veel minder geld achter zich dan Phonogram van Philips.

Oord zit al zijn hele leven in de platenhandel. Hij is geboren in een woonhuis boven de platenzaak van zijn vader en het is hem na de oorlog gelukt de vaste vertegenwoordiger van emi in Nederland te worden. Met technische bijstand uit Engeland zet hij uiteindelijk zelfs z’n eigen platenperserij op. De persen in Heemstede draaien van het begin af aan op volle toeren. Afzet is geen enkel probleem, want de honger naar Amerikaanse jazz- en swingplaten is niet te stillen.

De toekomst van zijn goedlopende bedrijf ziet er door de cbs-deal ineens een stuk minder zonnig uit. De perserij, de motor van zijn bedrijf waar sinds de opening in 1948 al bijna vier miljoen platen geperst zijn, ligt op slag voor meer dan de helft stil.

Wanneer de zaken niet goed gaan, komt de harde zakenman in Oord naar boven. Hij háát slechte omzetcijfers. Zoon Ger Oord jr.: ‘Daar kon hij zich echt mateloos aan ergeren. Dan ging hij allemaal dingen verzinnen om daar verandering in te brengen. Daar was hij ook goed in. Promotieoffensiefjes, kortingsacties, dat soort dingen. Dat hielp vaak ook wel.’ Slechte cijfers gaan bij Oord gepaard met slaande deuren en uitbranders. Op vrijdagmorgen zijn de weekomzetten bekend en is er vergadering. Oord deelt dan complimenten uit of geeft hem van katoen wanneer de verkopen tegenvallen.

Bovema heeft inmiddels een behoorlijke staf. Er werken in totaal 85 mensen. Het nog zo jonge bedrijf wankelt, maar crisis maakt creatief. Oord probeert eerst van alles om licenties van grote buitenlandse platenmerken bij concurrerende Nederlandse platenmaatschappijen los te peuteren. Veel levert dat niet op. Hij weet alleen Capitol Records bij cnr weg te kapen, maar dat is bij lange na niet genoeg om het verlies van het rijke, populaire cbs-repertoire op te vangen. Er blijft voor Bovema daarom nog maar één optie over: om toch omzet te maken moet de firma noodgedwongen op zoek naar nieuw nationaal repertoire. Bovema heeft al flink wat ervaring met het opnemen van eigen repertoire. Organist Cor Steyn en de accordeonisten Harry de Groot en Jaap Valkhoff staan onder contract, maar Oord wil meer.

Daarom staat Bovema de rest van het jaar nadrukkelijk op de uitkijk naar nieuw talent.

Het eerste succes dat Oord boekt, is de overstap van Eddy Christiani. Het lukt hem de populairste zanger van het land bij Phonogram weg te kapen. Maar de grootste doorbraak dient zich pas in 1954 aan: Johnny Jordaan.

Eigenaar Ger Bruggeman van De Draaitafel, een goedlopende platenzaak aan de Lindengracht in de Amsterdamse Jordaan, verkoopt populaire 78 toerenplaten. Van heinde en verre komen klanten naar hem toe. Eens per jaar houdt hij omwille van die klandizie op zondagmiddag een drukbezocht buitenoptreden. Bruggeman vraagt pianist Louis Noiret speciaal voor het festival wat liedjes over de Jordaan te schrijven. Bij ons in de Jordaan wordt in september 1954 voor het eerst in het openbaar ten gehore gebracht. Talent Henk Berlips vertolkt het met succes op het podium voor De Draaitafel.

Na afloop is echter geen enkele platenmaatschappij geïnteresseerd om de liedjes op te nemen. Leuk voor Amsterdam en omgeving, is het algemene oordeel, maar de rest van Nederland laat het koud. Ook de omroepen zien er niets in. Radiomedewerkers gruwen van plat pratende Amsterdammers. Na overal nul op het rekest te hebben gekregen, besluit Noiret dat het nummer beter door een andere artiest dan Henk Berlips gezongen kan worden. Maar wie? Na een vergeefse zoektocht borrelt een stunt in hem op. Wat als ze er een wedstrijd van maken, de Beste Stemmen van de Jordaan?

Noiret benadert Oord. Die wikt, weegt en stapt in. Ger Oord jr.: ‘Dat was een heel bewuste zet van mijn vader om succes met iets heel anders te creëren.’

Er wordt een jury samengesteld, waarna de Bovema-directeur de pers inschakelt. Hij plaatst tegelijkertijd advertenties in de Amsterdamse kranten waarin hij talent uit de Jordaan oproept om mee te doen aan de talentenjacht. Hoofdprijs: een platencontract. Operahelden in spe, badkamerzangers, zangeresjes die dromen van een hit en andere gelukszoekers melden zich. Onder hen is Jan van Musscher, die meedoet onder de artiestennaam Johnny Jordaan.

Oord wendt al zijn contacten aan om van de talentenjacht een succes te maken. De media vinden het een stunt en duiken erbovenop. Bovema weet de radio te bewegen een verslag van de finale uit te zenden. Zelfs de beginnende televisie toont belangstelling. Op 7 februari 1955 starten de voorrondes in het patronaatsgebouw aan de Rozengracht. Uit de 103 deelnemers worden vijftien finalisten gekozen. Johnny Jordaan wint zijn voorronde glansrijk. Hij viert die dag zijn 31ste verjaardag.

De finale is op 2 maart in hotel Krasnapolsky, in het centrum van de stad. Johnny zingt De parel van de Jordaan. Ger Oord jr. zit tijdens het optreden naast zijn vader op het balkon. ‘Ik denk dat ik een jaar of dertien was,’ herinnert hij zich. ‘Die zaal vol Amsterdammers ging compleet uit zijn dak.’ Johnny Jordaan wint de finale vlak voor Tante Leen en Duo de Munk (de grootouders van de latere ster Danny de Munk). Johnny Jordaan en Tante Leen zijn op slag beroemd. Welgeteld twee dagen later staat Johnny Jordaan in de studio om Bij ons in de Jordaan en De parel van de Jordaan op te nemen. Twee maanden na de eerste persing is His Master’s Voice MH1003 al honderdduizend keer verkocht.

Een volgende single wordt een nog grotere hit. Van Geef mij maar Amsterdam gaan 360.000 exemplaren over de toonbank. Tante Leen doet er voor Bovema nog een schepje bovenop. Met een knipoog naar Johnny Jordaan zingt ze het door Jaap Valkhoff geschreven Oh Johnny (zing een liedje voor mij). Binnen de kortste keren worden van die single ook nog eens tweehonderdduizend exemplaren verkocht. Het hele land is Jordaan-gek, zo lijkt het.

De Jordaan-gekte verandert de Nederlandse popmuziek voorgoed. Potentiële concurrenten zien het succes en gaan eveneens in eigen artiesten investeren. Nieuwe platenmaatschappijen (Dureco, Inelco en Artone) worden opgericht.

Tot dan was het gewoonte om nieuwe artiesten naar aanleiding van radio-optredens te benaderen, vaak na tips van radiomakers. ‘Zouden jullie daar niet eens een plaat van kunnen maken?’ vroegen die dan. Was een liedje op de radio een succes, dan kon je er bijna donder op zeggen het ook op plaat goed verkocht. Maar wie vanaf nu nog op radiosucces wacht, is te laat. Het is zaak om talenten al vast te leggen vóórdat ze op de radio komen.

Tegelijk groeit de economie. Teenagers krijgen eigen draagbare radio’s en pick-ups. Ze gaan hun eigen platen kopen. Waar concurrent Phonogram de lp en ep omarmt, stort Bovema zich wél op de 45 toerensingle. Er ontstaat een jongerencultuur, met eigen favorieten.

Ger Oord investeert het geld dat hij door de Jordaan-gekte verdient onder meer in de bouw van een platenstudio, waar hij nog veel meer eigen talent op gaat nemen. Aan het einde van het decennium, om precies te zijn op woensdag 18 november 1959, stappen Peter Koelewijn en zijn Rockets op station Heemstede-Aerdenhout uit om in de gloednieuwe studio’s van Bovema auditie te doen. Veel hebben ze de platenmaatschappij niet te bieden. Ja, ze hebben net in de trein een nieuw liedje geschreven. Maar verder weten ze van toeten noch blazen. Oude radio’s doen dienst als versterkers, en de bassist haalt de basnoten uit de dikste snaren van zijn gitaar, die hij daartoe wat lager stemt. Maar hoe knullig en amateuristisch de sessie ook verloopt, aan het eind van de middag staat Kom van dat dak af voor altijd op de band. De vaderlandse popmuziek is klaar om het nieuwe decennium in te gaan.

Rock-’n-roll blijkt ook in het Nederlands te kunnen.

De sixties

Het klasje van Phonogram

Rock-’n-roll doet de verkoop van grammofoonplaten over de hele wereld exploderen. Op de rand van het decennium begint het rca-teenagerrepertoire waanzinnig te scoren in Nederland. In december 1959, de belangrijkste verkoopmaand van het jaar, bezet Inelco plotseling de eerste drie plaatsen van de hitlijst. De jonge, kleine speler op de markt eindigt dat jaar mede dankzij rca-ster Elvis Presley op 20% marktaandeel.

Bij de concurrentie rinkelen op slag de alarmbellen.

De Nederlandse platenomzet bedraagt in 1960 (omgerekend) 68 miljoen euro. Dat is bijna twee keer zoveel als in 1950. 40% van die omzet geeft het publiek uit aan nationaal product. Er zijn inmiddels meer dan duizend platenwinkels in het land.

De in 1960 ingevoerde vrije zaterdag, waardoor werknemers en scholieren een extra vrije dag in de week krijgen, geeft de verkoop nog een extra duwtje in de rug. Ze geven geld uit op die dag, waardoor de consumentenbestedingen stijgen. Het luisteren naar muziek is een favoriete tijdsbesteding. De zaterdag groeit al snel uit tot de belangrijkste omzetdag in de platenhandel.

Bij Phonogram is men gewend artiesten te beoordelen op stemkwaliteit, verstaanbaarheid, instrumentvaardigheid en persoonlijkheid. Met deze uitgangspunten is er lange tijd geen enkele reden om welke rockmuziek dan ook op te nemen. ‘Wij waren toch een beetje cbs-gestuurd,’ analyseert Leo Boudewijns. ‘Wij kregen al onze hits van cbs en die deden niets op rockgebied. Bij cbs is er zelfs een hele directiewisseling voor nodig geweest voordat zij zich ook in die rubbish-popmarkt ging storten. Er waren al zoveel muziekmodes geweest die kwamen en weer gingen, dat men bij Phonogram dacht: dit waait ook wel weer over. Dat heeft zeker een jaar geduurd. Pas toen sloeg de twijfel heel langzaam toe.’

In de loop van 1960 verschijnen steeds meer platen bij Phonogram met een rockachtige sound. Ria Valk zingt als een soort vrouwelijke evenknie van Peter Koelewijn Hou je echt nog van mij, Rocking Billy? de honderdduizend verkochte exemplaren in.

Al snel stapt ook Peter Koelewijn zelf van Bovema naar Phonogram over. Zijn plaatje Kom van dat dak af is een sensatie, baanbrekend in zijn genre als Nederlandstalig rock-’n-roll-liedje. Koelewijn en zijn Rockets zijn op slag beroemd in het hele land. De single is dé zomerhit van 1960, maar naarmate het succes groeit, begint vader Koelewijn zich af te vragen hoe de zaken financieel geregeld zijn met zijn zoon. ‘Wat krijg je daar nou voor?’ vraagt hij.

‘Geen idee,’ antwoordt zijn zoon. Hij heeft wel een contract getekend, maar dat is Engelstalig.

Koelewijn: ‘We zouden auditie doen. Toen de opname klaar was, werd ik in een kantoortje geroepen en lieten ze me die contracten tekenen. En het kwam erop neer dat we niks kregen. Reiskosten. Meer niet.’

Koelewijn senior vindt het geen stijl en schakelt een advocaat in. Die stelt vast dat het contract dat Bovema hem heeft laten tekenen ongeldig is, omdat Koelewijn op het moment van tekenen nog minderjarig was. Meerderjarig ben je anno 1959 pas op je 21ste. De advocaat sommeert Bovema de single direct terug te trekken. In Heemstede schrikken ze enorm. Peter en zijn vader krijgen de keuze tussen 2000 gulden als afkoopsom ineens of een royalty van een dubbeltje per single. Ze gaan voor het laatste, wat heel goed uitpakt. De grote klapper maakt Koelewijn echter met de auteursrechten. De eerste afrekening van Buma Stemra die hij via zijn publisher ontvangt, bedraagt 20.000 gulden, een kapitaal in die tijd, zeker voor een jongen van 19.

Bij Phonogram horen ze van de affaire dankzij een oplettende vertegenwoordiger. De platenmaatschappij stuurt er een delegatie op uit om Koelewijn vast te leggen. ‘Je moet bij ons zijn, want wij zijn Philips,’ zeggen programmaleiders Nico Boer en Jan de Winter tegen hem. Ze leggen uit dat Phonogram een degelijk, eerlijk bedrijf is en Bovema niet. Ze bieden hem ter plekke een contract aan. Koelewijn voelt zich genaaid door Bovema en tekent meteen: ‘De naam Philips stelde toen nog wat voor in Eindhoven, dus mijn ouders vonden dat ook een goed idee.’

Achteraf zal Koelewijn zich verbazen over hun naïviteit: ze gaan zonder morren akkoord met een royalty van vijf cent per single, terwijl ze bij Bovema op datzelfde moment een dubbeltje krijgen. In het contract zitten daarnaast nog allerlei andere beperkende maatregelen.

Koelewijn heeft het contract dat hij in 1960 tekent nog in zijn bezit. Het is een standaard beginnerscontract, dat model staat voor hoe het royaltysysteem op dat moment functioneert. Het royaltybedrag lijkt zelfs voor de dan geldende levensstandaard schandalig laag. Wie het contract van Koelewijn naleest, verbaast zich erover hoe eenzijdig het is opgesteld. Er staat een boeteclausule in van 3000 gulden die de artiest opgelegd kan krijgen. Onder een bepaling over de afloop van het contract is een extra regel getypt: ‘De artist doet afstand van zijn recht om zijnerzijds het contract tegen het einde van het eerste contractjaar op te zeggen.’ Dat betekent in feite dat Koelewijn een tweejarig contract tekent, maar dat Phonogram hem na een jaar zonder problemen aan de kant kan schuiven. Een klassieker in platencontracten is verder de bepaling dat royalty’s uitgekeerd worden over 90% van alle verkochte exemplaren. Dit vanwege breuk, beschadigingen, retouren en uit te delen promotie-exemplaren.

Peter en zijn Rockets zijn van het begin af aan populair in België. In zijn contract staat dat zijn royalty bij verkoop naar het buitenland halveert. Het is een standaardbepaling uit vroege contracten, vaak verdedigd met het argument dat de nationale afdelingen binnen het internationale concern vaste afspraken hebben over verrekening. De buitenlandse vestigingen moeten er ook iets aan verdienen, anders maken ze geen werk van de promotie.

Belandt een opname op een verzamelplaat, dan vindt er nog eens een halvering plaats. Koelewijn is kort in zijn commentaar op het oude contract. ‘Voor de tweede keer werd ik genaaid,’ stelt hij onomwonden vast. ‘Alleen nu door Phonogram.’

Kees Baas, als platenman bij meerdere platenmaatschappijen gepokt en gemazeld in het vak, doet openhartig uit de doeken welk spel Nederlandse platendirecteuren in de vorige eeuw over het algemeen spelen. ‘Je haalt artiesten binnen op laag percentage, met een beginnerscontract,’ begint de oud-directeur van cnr. ‘Zodra een artiest succesvol wordt, leg je hem in de watten. Een artiest die zijn of haar kont tegen de krib gooit, daar kun je sowieso niets mee.’

Kapitaalkrachtig als ze zijn, geven platenmaatschappijen graag voorschotten. Artiesten gaan daar na verloop van tijd op rekenen en leven van die voorschotten. ‘De truc is om mensen daarmee aan je te binden. Dan gaf ik een hoog voorschot van enige tienduizenden guldens tot soms wel een of twee ton, maar dan wel over de hele catalogus verrekenbaar. Bij een artiest die een paar succesvolle albums gemaakt heeft, druppelt dat toch wel door. En als het niet zo is en het volgende album slaat niet aan, kun je altijd nog een greatest hits maken waar de maatschappij die twee ton toch wel weer mee terugverdient.’ Niet zelden eindigen artiesten hun platencarrière met een schuld die ze eerst nog moeten inlopen voor ze weer royalty’s uitgekeerd krijgen.

‘Naast het hoge voorschot verhoogde ik meteen ook de royalty’s op de oude catalogus met 1 of 2%,’ vervolgt Baas. ‘Per saldo maakt dat niet heel veel uit, terwijl de lage percentages uit de begintijd de artiest vaak een doorn in het oog zijn.’

Anton Witkamp, in de jaren zestig werkzaam op de persafdeling van Phonogram: ‘Het eerste contract is bijna altijd een fout contract. In Amerika zijn er professionele managers die van de hoed en de rand weten en alles al een keer meegemaakt hebben. Die zorgen ervoor dat het tweede contract dan beter is. In Nederland was die manager vaak een handige buurman, een goedwillende oom of een succesvolle middenstander. Daardoor zijn veel Nederlandse artiesten ook met het tweede en soms nog het derde contract de fout in gegaan.’

Knarsetandend kijken de werknemers van Bovema toe hoe Peter en zijn Rockets in het jaar na hun overstap drie hits op rij scoren bij Phonogram: Laat me los, Marijke en 24.000 kussen. Jan Smeets, de latere directeur van Pinkpop, wordt voorzitter van hun fanclub.

Phonogram-medewerkers geven achteraf grif toe dat het afpakken van Peter Koelewijn in feite een ‘schurkenstreek’ was. Tussen Bovema en Phonogram zal het nooit meer goed komen. Vanaf dan veert iedereen in Heemstede op als een act van de concurrent wordt aangeboden. Dan wordt er extra goed gekeken of ze er iets mee kunnen. Want er is niets leuker dan scoren met iets wat de concurrentie laat lopen. Het is het begin van een koude oorlog die tot in lengte van jaren over en weer zal oplaaien.

Bovema-werknemer Roel Kruize: ‘We bevochten elkaar op leven en dood. We gingen zogenaamd heel vriendschappelijk met elkaar om als we elkaar zagen, maar de rest van de maand zaten we elkaar dwars.’

Phonogram mag met Peter en zijn Rockets dan enkele rock-’n-rollhits scoren, probleem is dat bij Phonogram niemand écht voeling heeft met het genre. Echte rock-’n-roll is te wild voor de Nederlandse platenmaatschappijen. De rage zwakt tot opluchting van de oudere generatie binnen en buiten de platenindustrie aan het begin van het nieuwe decennium al weer ietsje af; Elvis gaat in militaire dienst en de authentieke rock van zwarte artiesten krijgt een braaf surrogaat. Vermomd als ideale schoonzoons slepen blanke zangers als Pat Boone wél de goedkeuring van het ouderlijk gezag binnen. Belangrijk, want jongeren hebben vaak nog de instemming van hun ouders nodig voor het soort grammofoonplaat dat ze kopen.

In Nederland loopt Phonogram voorop bij het zoeken naar zo’n zelfde soort middenweg. Door hun rockplaten wat braver te laten klinken, hoopt de platenmaatschappij buiten de tieners ook een volwassen publiek aan te spreken. Zo wordt het rauwe geluid van rock-’n-roll omgekneed tot tienermuziek à la Phonogram.

In de jacht op talent zitten de concurrenten in elkaars vaarwater. Tienersterren vind je niet zomaar. Phonogram en alle andere platenmaatschappijen zijn voor het scouten van nieuw talent vaak aangewezen op talentenjachten. Pr-man Rolf ten Kate van Phonogram zegt daar in 1966 in de Nieuwe Leidsche Courant het volgende over: ‘De jachten zijn een noodzaak. Er is fris bloed nodig in de showwereld. Een sterretje verdwijnt dikwijls weer snel. En dan moeten er nieuwe komen om opengevallen plaatsen in te nemen.’

Overal in het land worden talentenjachten georganiseerd, vaak met een platencontract als hoofdprijs. Uiterlijk, presentatie en zuiver zingen zijn uitgangspunten voor de jury, maar vertegenwoordigers van platenmaatschappijen kijken naar andere dingen. Als deelnemers bijvoorbeeld iets weg hebben van een bekende act uit het buitenland is dat mooi meegenomen. Dan kunnen ze de nummers van die act in het Nederlands coveren.

Die van Eindhoven (het Cabaret der Onbekenden), De Kaag (Kaag Concours) en Loosdrecht groeien uit tot bekende, terugkerende talentenjachten. Bij veel van deze evenementen heeft Phonogram een dikke vinger in de pap. Toch lopen er vaak ook vertegenwoordigers van Artone, Bovema en cnr rond. Phonogram-producer Bert Schouten (hij treedt begin jaren zestig in dienst) bezoekt al gauw geen talentenjacht meer zonder panklaar optiecontract in zijn binnenzak. ‘Je moest echt opletten dat je iemand meteen vastlegde,’ vertelt Schouten. ‘Andere platenmaatschappijen zaten op het vinkentouw.’

Een optiecontract is een voorlopige verbintenis die het talent voor twee of drie maanden aan de maatschappij bindt. Het geeft het programmabureau de tijd een auditie te houden of repertoire te zoeken voor een eerste (proef)opname en alle voors en tegens af te wegen zonder dat de concurrentie de artiest kan wegkapen.

De druk om te scoren met eigen talent is bij alle platenmaatschappijen groot. Schouten: ‘Als een kleine maatschappij met iets succesvol was, werd er echt wel pittig over gediscussieerd waarom wij dat niet hadden. “Waarom zit dat niet bij ons?” werd dan gevraagd.’

De rivaliteit is bij vlagen zo groot dat er een duivels alternatief ontstaat: het bevriezen van talent, zoals dat in vaktermen wordt genoemd. Platenmaatschappijen gaan over tot het tekenen van contracten met artiesten met wie vervolgens nauwelijks iets gebeurt, om er in ieder geval maar zeker van te zijn dat concurrerende platenmaatschappijen er niets mee kunnen. Dan worden contracten voor proefopnames met artiesten afgesloten waarin staat dat ze een jaar niet voor anderen mogen opnemen. Intussen wordt er maanden gedraald, bijvoorbeeld met het uitzoeken van repertoire. In werkelijkheid gaat de band met de proefopname in de reservekast. Pas wanneer er een gat in het releaseschema zit of specifiek talent nodig is voor een bepaalde klus, wordt die reservekast opengetrokken.

Om te voorkomen dat de concurrentie hun vliegen afvangt, gaan platenmaatschappijen eigen talentenjachten houden. Bovema doet dat in het noorden. In Meppel en Coevorden bereikt de slag om het talent een absoluut dieptepunt. De jury en organisatie zit vol Bovema-mensen, maar aan de zijkant van de bühne staat in alle stilte iemand van Phonogram. Hij vangt iedere artiest die het toneel verlaat in de coulissen op met een optiecontract. ‘U heeft zojuist opgetreden, wilt u even tekenen dat u hier geweest bent?’ zegt hij. Nog in de roes van het applaus denken de talenten een presentielijst te tekenen. In werkelijkheid zetten ze hun krabbel onder een optiecontract met Phonogram.

Bovema reageert woedend en dreigt met een rel. Phonogram-directeur Jack Philips fluit zijn personeel daarop terug. Philips is immers een nette firma, die dat soort slechte verhalen over haar handelswijze absoluut niet kan gebruiken.

Tieners vinden zichzelf na een gewonnen talentenjacht ineens terug achter de microfoon in de platenstudio. De een kan daar beter mee omgaan dan de ander. Phonogram-studiochef Jos Ditmars is een rauwe bonk die hele dagen achter de mengtafel doorbrengt. Ditmars is van oorsprong een begenadigd trombonespeler, die niets van tienermuziek moet hebben. Hij ergert zich aan het geschutter van jonge artiesten. Verschillende Phonogram-medewerkers citeren spontaan een gevleugelde opmerking die Ditmars regelmatig door de talkback in de studio stuurt: ‘Jongen, ik heb hier veel knoppen,’ verzucht hij dan, ‘maar een knop voor talent heb ik niet.’

Peter Koelewijn overkomt dat tijdens een van zijn eerste sessies voor Phonogram. ‘Ik kon wel door de grond zakken,’ zegt Koelewijn. Tussen hem en Ditmars zal het nooit meer goed komen. Leo Boudewijns beschrijft Ditmars als een aparte persoonlijkheid die iedereen uitfoeterde die het niet goed deed. ‘Jos was echt iemand van de oude stempel. Toen de popmuziek kwam, was dat een straf voor hem. Sommigen kenden drie grepen, zongen vals en waren niet te verstaan. Dan riep Jos: “Godverdomme, wanneer gaan jullie eindelijk muziek maken?”’

Collega Ruud van Lieshout: ‘De kwaliteit van de artiesten in de studio liep in die tijd natuurlijk enorm terug. Ik weet nog dat wij onderling zeiden: “Gelukkig gaat de kwaliteit van de techniek omhoog, dus alles bij elkaar redden we het wel weer om toch een acceptabel product af te leveren.” En dat was ook zo.’

Van rock-’n-roll mag Phonogram dan niet veel verstand hebben, het kweken van tienersterren groeit uit tot een regelrechte specialiteit. The Blue Diamonds en Ria Valk krijgen na 1960 gezelschap van nog meer ontdekkingen: Anneke Grönloh, Willeke Alberti, Rob de Nijs en nog weer later Trea Dobbs en Johnny Lion. Samen vormen zij wat binnen de platenmaatschappij zelf en later ook in de pers soms geringschattend ‘het klasje van Phonogram’ wordt genoemd. Phonogram onderkent dat het ongeschoolde artiesten zijn, die moeten worden opgeleid en veel begeleiding nodig hebben. Het stemt de organisatie, waarin elke afdeling haar eigen taken vervult, daarop af.

Sleutelrol daarin speelt de afdeling Artist Relations, met aan het hoofd promotor Jaap Stamer. Deze afdeling helpt zangers en zangeressen met aspecten van het vak waar zij moeite mee hebben. Zo krijgt Anneke Grönloh spraakles om haar Indische accent kwijt te raken en wordt Willeke Alberti van haar Amsterdamse tongval afgeholpen.

Sommige artiesten worden naar een couturier (kleding), kapper of schoonheidssalon (voor bijvoorbeeld make-up-tips) gestuurd. Andere krijgen zangles (van de beroemde zangpedagoge Bep Ogterop) of Engelse les. Ook bewegingsles (een choreografe vertelt ze hoe op het podium te bewegen), etiquette en mediatraining kunnen op het programma staan. Soms wordt Herman Stok, die een eigen adviesbureau heeft, ingehuurd om adviezen te geven. Bijkomend voordeel daarvan is dat Stok dan ook sneller geneigd is zo’n artiest een duwtje in de rug te geven in zijn populaire programma’s op de tv en de radio. Achterliggende gedachte is om de artiest niet alleen klaar te stomen voor het podium en de studio. Door iemand zich goed te laten gedragen kan de artiest ook zelf belangrijke relaties aangaan en een selfsupporting netwerk opbouwen.

Bij het lanceren van de artiest komt de afdeling promotie om de hoek kijken, die de artiest op tv probeert te krijgen, te beginnen met enkele losse optredens. Gaat dat goed, dan bezorgt het machtige Phonogram ze als het even kan een eigen tv-show. Onder meer Rob de Nijs, Anneke Grönloh en Willeke Alberti krijgen eigen programma’s op de televisie. Perschef Rolf ten Kate stuurt op hetzelfde moment soms dagenlang fotografen met hen mee. De foto’s gebruikt hij voor winkelmateriaal, promotie en advertenties. Niet zelden worden er complete series op maat gemaakt voor tienerbladen als Muziek Expres, Tuney Tunes en Muziek Parade. In de jacht op vrije publiciteit leveren platenmaatschappijen vaak exclusief, in overleg en op hun kosten gemaakt fotomateriaal van artiesten. Witkamp: ‘Vaak gebruikten we dat als een manier om artiesten “levend” te houden tussen twee platen in.’

De tienerbladen hebben een grote behoefte aan Nederlandse artiesten. Die zijn ‘aanraakbaarder’. Skip Voogd van Muziek Expres: ‘Het was moeilijk om over Amerikaanse muziek te schrijven. Er was nog geen internet of zelfs maar een popencyclopedie met informatie over artiesten. Hun plaatjes verschenen, maar informatie was er nauwelijks, zelfs niet bij de platenmaatschappijen. Meer dan een artiestenfoto konden die dikwijls niet leveren.’ Tieners blijken gek op foto’s van hun idolen. Om die beter tot hun recht te laten komen en zo de oplage nog verder op te stuwen, drukken de muziekbladen naar hartenlust foto’s van de tienersterren af.

In de eerste helft van de jaren zestig zijn de persafdelingen van de Nederlandse platenmaatschappijen voor het verkrijgen van publiciteit vooral aangewezen op de muziekbladen. Er is nog geen internet en op radio, tv en in kranten wordt nauwelijks aandacht besteed aan popmuziek. Muziek Expres, Teenbeat en Muziek Parade zijn de gevestigde namen. De bladen lijken op elkaar: paginagrote fotoreportages in kleur, songteksten, veel korte, luchtige verhaaltjes die grenzen aan lange fotobijschriften. De bladen zitten ondanks de opkomst van televisie en radio in de lift, want de honger naar informatie over muzieksterren is groot. Marktleider is Muziek Expres – ‘het maandblad voor tieners, twens’ – met op het hoogtepunt in 1966 een oplage van 365.000 exemplaren (eigenaar Paul Acket is ook degene die The Rolling Stones als eerste naar Nederland haalt).

Voor de persafdelingen van de platenmaatschappijen is het de kunst om met alle bladen op goede voet te staan. Grote budgetten om te adverteren zijn er niet. De ervaring leert namelijk dat adverteren met artiesten in kranten, tijdschriften of op tv alleen lonend is bij lp’s en dan nog slechts in geval van spectaculaire prijsaanbiedingen van gevestigde artiesten. Adverteren met nieuwe artiesten heeft geen enkele zin, want niemand koopt een plaat van een artiest waarover geschreven wordt als hij die artiest al niet kent. Anton Witkamp (Phonogram): ‘Adverteren in muziekbladen deed je eigenlijk alleen uit strategisch oogpunt, om de relatie goed te houden of om bladen op poten te houden.’

Wie de kranten en weekbladen wil halen, heeft stunts nodig. ‘Anders werd er helemaal niet over popmuziek geschreven,’ legt Witkamp uit. ‘Kranten hadden een rubriek over klassieke muziek, over jazz, maar over een concert van Rob de Nijs werd normaal gesproken niet geschreven.’

Veelvuldig wordt in kroegen gebrainstormd om stunts te bedenken die de krant zouden kunnen halen. Phonogram is er een tijdje succesvol in. Zo rijst in een kroeg om de hoek van de Dam in Amsterdam het idee om de groep Het met een bed op de Dam neer te zetten ter promotie van hun single Ik heb geen zin om op te staan. ‘Die jongens droegen mod-kleding, waren fotogeniek,’ aldus Witkamp. ‘Dus we dachten: we sturen een fotograaf mee en gaan op de Dam staan met een bed. Kijken hoelang het duurt voor de politie komt.’ Zo gezegd, zo gedaan. Er wordt een verhuizer ingehuurd die het bed neerzet, de pers wordt vooraf ingelicht en de groepsleden gaan in het bed liggen. De politie arriveert rap, maar pakt tot verdriet van de persafdeling niemand op. Toch staat de groep een dag later op alle voorpagina’s. Minimale investering, maximale aandacht.

Rondom Dave Berry – die in 1965 met This Strange Effect een loeier van een hit scoort in Nederland – bedenken ze weer wat anders. Als dank aan het Nederlandse volk omdat ze hem een hit hebben bezorgd, schenkt Dave Berry duiven uit Londen (gevangen op Trafalgar Square) aan Nederland. Eerst worden er in Engeland foto’s gemaakt als hij ze gaat ophalen, waarna hij ze op een zaterdagochtend op het Museumplein los zal laten. De aankondiging van de actie krijgt forse aandacht in de media, onder andere in de muziekbladen. Op de dag zelf is het helemaal een gekkenhuis.

De avond ervoor treedt Dave Berry op in Circus Boltini. Er breekt lichte paniek uit in Phonogram-kringen als circusdirecteur Boltini ze blijft waarschuwen dat Berry zó populair is dat hij zal worden platgedrukt. Ter plekke wordt bedacht de artiest voor zijn eigen bescherming in een kooiwagen van Boltini te plaatsen, waarin normaal de leeuwen door de stad worden gereden. Witkamp: ‘Boltini kreeg gelijk. Er stonden de volgende ochtend tienduizend mensen op het Museumplein. Radio, tv, alles was er.’

De stunts raken volgens Witkamp betrekkelijk snel weer uit de mode. Kranten trappen er minder vlot in en popmuziek groeit in de tweede helft van de jaren zestig uit tot een serieuze kunstvorm op zich. ‘Ze begonnen inhoudelijk vanzelf al over muziek te schrijven. Dus hoefde je niet meer allerlei kunstgrepen uit te halen om de aandacht te trekken.’

Phonogram laat zijn Nederlandse tienersterren bij voorkeur covers zingen waarvan de originelen zich in het buitenland bewezen hebben. ‘Natrekkers’ worden ze in jargon genoemd. ‘Verkocht als de pieten,’ voegt Phonogram-producer Jack Bulterman er in zijn autobiografie aan toe. Bulterman krijgt begin jaren zestig veel van de tienersterren van Phonogram onder zijn vleugels.

De benaming ‘natrekker’ impliceert eigenlijk al dat er muzikaal meestal niet veel aan het origineel wordt toegevoegd. Soms wordt ter plekke in de studio nog de plaat van het origineel afgespeeld om te bepalen hoe bepaalde geluiden het beste te reproduceren zijn.

De grootste kunst in het geval van natrekkers is om snel te handelen op het moment dat een plaat in Engeland of Amerika in de hitparade staat. Het duurt begin jaren zestig meestal maanden voordat een hit uit Amerika de oceaan oversteekt en de Lage Landen bereikt. Labelmanagers hebben tijd nodig om te bepalen welke singles en lp’s ze hier willen uitbrengen. Vervolgens moeten ze het bronmateriaal opvragen (daar gaan vaak ook weer weken overheen). Dat materiaal moet bij binnenkomst op maat worden gemaakt voor de lokale markt (bijvoorbeeld door een nieuwe hoes te ontwerpen), waarna de productie pas kan gaan beginnen.

Phonogram maakt er een sport van de natrekker veel sneller op de markt te hebben. Het publiek, dat Engels over het algemeen nog maar mondjesmaat begrijpt in die jaren, hoort sowieso liever de eigen taal. Het heeft vaak meer met eigen artiesten dan aanstormend Engelstalig talent. Het verschil tussen het origineel en de natrekker wordt door de consument dikwijls niet gehoord of belangrijk genoeg geacht.

Producer Jack Bulterman oefent vaak met engelengeduld met de tienerartiesten om ze voor te bereiden op opnamesessies. Hij speelt ze alles eindeloos voor totdat het nummer in hun hersens gepompt zit. Harry van Hoof, die later zelf gevierd arrangeur zal worden, maakt begin jaren zestig een studie van het werk van Jack Bulterman. Volgens hem beheerst Bulterman vooral de kunst van het weglaten als geen ander. ‘Alles was er, maar niets opdringerig,’ vat Van Hoof diens oeuvre samen. ‘En hij was geniaal met backing vocals. Koortjes die een lijn meezongen. Dat was toch wel zijn signatuur.’

Sessiedrummer Chris Dekker werkt regelmatig in de studio met Bulterman. ‘Het was een beetje cynische man. Hij had humor die niet voor iedereen te begrijpen viel. Hij kon met zijn directheid soms heel humoristische opmerkingen maken. Maar als je het niet begreep en hem niet kende, dacht je: wat is dat voor bullebak?’

Onder anderen Willeke Alberti, Rob de Nijs en Riem de Wolff van The Blue Diamonds bestempelen Bulterman desondanks als een heel aardige vent. ‘Ome Jack’ noemen ze hem nog altijd liefkozend. ‘Het was een schat van een man,’ zegt Riem de Wolff. ‘Een kettingroker, die heel goed keek hoe de artiesten voor wie hij produceerde in elkaar zaten. Hij wist exact wat wij wel en niet konden.’ Dat is maar goed ook, want vaak is het lopendebandwerk in de studio.