Emanuel Overbeeke

Ruhe sanfte,
sanfte Ruh!

Passiemuziek,
een veelkleurig palet door de eeuwen heen

Colofon

© 2017 Berne Media | uitgeverij abdij van berne

Redactie: Madeleine Gimpel

Vormgeving: Garage BNO

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.

ISBN 978 90 8972 176 1

NUR 665

Inhoud

Inhoud

Woord vooraf

1 De bron

2 Liturgie

3 De passie tot Bach

4 Stabat Mater

5 Lamentatie

6 Zeven laatste woorden

7 Instrumentale muziek

8 De passie na Bach

9 Opstanding

10 Opera

11 Buiten de genres

12 Russisch Pasen

13 Hoog en laag

Begrippenlijst

Geraadpleegde literatuur

Personenregister

Woord vooraf

Wie aan Pasen en muziek denkt, denkt vaak het eerst aan Bachs Matthäus- en Johannes-Passion. De werken hebben al ruim een eeuw een niet weg te denken plaats in onze (muziek)cultuur. De uitvoering van deze muziek is niet alleen een jaarlijks terugkerend ritueel dat velen hartstochtelijk beleven, het inspireert ook tot nieuwe gedachten en kunstuitingen.

Er is echter veel meer muziek geschreven voor Pasen en de lijdenstijd. Dit boek gaat grotendeels over de paasmuziek naast Bach en wil een overzicht geven van de paasmuziek in de loop der eeuwen en in allerlei gedaanten. Volledigheid is niet nagestreefd, anders was het boek zeker tien keer zo dik geworden. In dit boek heb ik grote lijnen willen uitzetten, laat ik enkele van de bekendste en belangrijkste composities voor deze gelegenheden aan bod komen (twee eigenschappen die overigens niet altijd samengaan), probeer ik de muziek te plaatsen in de muzikale en culturele context waarin ze ontstond en besteed ik aandacht aan de wijze waarop diverse componisten daarop reageerden. Bij de keuze van de behandelde werken en van de aard van de besprekingen speelden diverse factoren een rol: naast uiteraard persoonlijke smaak ook het historisch belang (voor tijdgenoten van de componist en voor ons, wat niet altijd hetzelfde is) en beschikbaarheid van opnamen, bladmuziek en literatuur. Voor wie meer stukken op dit terrein wil leren kennen, bevatten de meeste hoofdstukken een lijst met luistertips. De zoektocht naar informatie bleek ook een reis via wetenschappelijke en populaire brillen en oogkleppen.

De term Pasen wordt in dit boek gehanteerd in de hedendaagse, seculiere populaire betekenis van het woord. Daarin zijn de passie- en lijdenstijd (die uitmondt in Goede Vrijdag) en de paastijd (waarin de opstanding uit de dood wordt gevierd) samengevloeid tot één conglomeraat van evenementen. Oorspronkelijk waren, en zijn in de religieuze cultuur ook nu nog steeds passie en Pasen aparte begrippen die staan voor twee, weliswaar onafscheidelijke, maar ook fundamenteel verschillende momenten in het geloof. In dit boek komen enkele composities bestemd voor die periode aan bod, waarbij in de meeste hoofdstukken één moment uit dit conglomeraat centraal staat. Soms is het uitgangspunt een passage uit de Bijbel, bijvoorbeeld de opstanding; soms een muzikaal genre, zoals het Stabat Mater en de Zeven laatste woorden; soms een aspect van de wereld die onlosmakelijk met de muziek verbonden is, bijvoorbeeld de bron, de liturgie, de invloed van Johann Sebastian Bach en het verschil in omgang met het paasverhaal tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur.

Hopelijk geeft het boek een beeld van de rijkdom van het onderwerp, de tijdloze fascinatie die van de Bijbelteksten uitgaat en de pogingen het eeuwenoude verhaal in beeld te houden door het voortdurend aan te passen aan nieuwe inzichten. De titel van het boek Ruhe sanfte is ontleend aan een regel uit het slotkoor van Bachs Matthäus-Passion – het bloed kruipt immers waar het niet gaan kan. Het onderwerp zal waarschijnlijk nooit een zachte rust, laat staan een laatste rustplaats krijgen, want daarvoor raakt het te zeer aan de menselijke existentie.

Dit boek is bestemd voor gelovigen en ongelovigen, voor liefhebbers van muziek, cultuur en/of religie, voor kenners – omdat boeken over dit onderwerp met een thematische aanpak helaas nog nauwelijks bestaan en vermeldingen van grote lijnen even essentieel zijn als detailbesprekingen – en voor geïnteresseerde leken, die hopelijk veel muziek tegenkomen die zij nog niet kennen en door dit boek aangemoedigd worden ook deze composities te willen horen.

Graag bedank ik iedereen die mij heeft geholpen bij de totstandkoming van dit boek. Allereerst mijn redacteur Alexander Schwarz die met het idee voor dit boek kwam en mijn uitgever Pieter de Boer die mij de gelegenheid bood het onderwerp naar mijn hand te zetten. Verder iedereen die mij attent maakte op relevante muziekstukken en informatie daaromtrent en alle commentatoren van hoofdstukken in een eerdere versie.

Emanuel Overbeeke

Cornelis Engelbrechtsz (ca. 1462-1527), Triptiek met Kruisiging (1520)

1 De bron

Bachs Matthäus-Passion is niet uit de lucht komen vallen, maar is de culminatie van een eeuwenlange ontwikkeling. Het is dan ook niet verwonderlijk dat we in deze compositie talloze elementen vinden die vroegere componisten van passiemuziek ook hanteerden. In hoeverre Bach zich daarvan bewust was, is niet helemaal duidelijk. Zeker is dat hij, geboren in 1685 in een Duitse lutheraanse muzikale omgeving, in ieder geval de werken kende van zijn componerende geloofsgenoten. Als we mogen aannemen dat zij het werk kenden van hun directe voorgangers, die weer het werk kenden van hun directe voorgangers die … enzovoorts, en dat muziekonderwijs vaak het overdragen is van kennis en stilistische inzichten van een leraar op een leerling die na verloop van tijd zelf leraar is, dan is een spoor terug duidelijk te trekken. Hier bewandel ik de omgekeerde weg. Bovendien is geschiedenis evenzeer verandering als continuïteit, zeker in dit geval.

Boodschap versus presentatie

In de muziek voor de passietijd zijn twee gegevens essentieel.

Allereerst het verhaal zoals beschreven in de evangelies in het Nieuwe Testament.1 Het eerste wat daaraan opvalt is de razendsnelle opeenvolging van vele schokkende gebeurtenissen. Zelfs een zeer creatieve theatermaker had zo’n snelle opeenstapeling met zoveel hoogspanning niet kunnen bedenken. Dit gegeven biedt het nageslacht, niet alleen componisten, ruimschoots de gelegenheid uit het verhaal datgene centraal te stellen wat hem of haar het meeste raakt of inspireert, waardoor er een constante spanning bestaat tussen de bron en de interpretatie. Veel componisten behandelden niet het gehele verhaal, maar slechts enkele elementen daaruit en deden daarmee wat hun goeddunkte. Een van de bijzonderheden van Bachs Matthäus-Passion is dat het vele aspecten van het verhaal aan bod laat komen, meer dan menig andere passie.

Een tweede bijzonderheid is dat in dit verhaal, hoe rijk en complex het ook is, de muziek niet ter sprake komt. Geen van de hoofdrolspelers is professioneel zanger of instrumentalist en er wordt niet in gemusiceerd. Dit is geen bijzaak. In het leven van Mohammed komt afgaande op de Koran de muziek niet of nauwelijks voor, wat voor sommige orthodoxe moslims een reden was en is om muziek überhaupt te willen verbannen. Zo ver gaan de meeste christenen gelukkig niet, maar het feit raakt wel aan een kwestie die ook in het christendom een grote rol speelt: de relatie of soms spanning tussen muziek als iets functioneels (de boodschap) en muziek als iets esthetisch (de kunst). De meeste christenen willen de muziek gedogen, maar voor velen moet de boodschap voorop staan, alsof de muziek in de eerste plaats een verklanking en illustratie is van het woord. Maar ook als men de boodschap stelt boven de kunstzinnigheid, kan men niet voorbijgaan aan het feit dat de boodschap voor een deel berust in de stijl en dat kunst, ongeacht de boodschap, ook en soms meer overtuigt door de kunst. Daarom kan ook op niet-gelovigen religieuze muziek grote indruk maken. De claim dat gelovigen een kunstwerk met een religieuze boodschap sterker zouden ondergaan dan niet-gelovigen, is onbewijsbaar – evenals het tegendeel, al was het maar omdat verschillende individuen verschillend reageren. De spanning tussen verhaal en esthetiek is van alle tijden.

Bron versus receptie

Ook al wordt de bron historisch gezien gevolgd door de receptie, het begrijpelijke onderscheid tussen die twee is om vele redenen vaak niet houdbaar. In de loop van de receptiegeschiedenis raken sommige aspecten dermate ingeburgerd dat ze kunnen worden aangezien voor delen van de bron, zeker als een interpretatie iemand zeer goed uitkomt. Dat een interpretatie aantrekkelijk of verdedigbaar is, maakt de verleiding daartoe des te groter. Wil men niettemin een onderscheid handhaven, dan is een bijkomend probleem dat ‘de bron’ een zeer hachelijke term is omdat men, niet alleen in deze kwestie, hooguit kan spreken van bronnen, ook al kennen wij nu vooral één tekst. Matteüs was een van de twaalf apostelen van Jezus, dus getuige van de gebeurtenissen die in ‘zijn’ evangelie beschreven staan. Die beschrijving is echter vermoedelijk niet van hem. Van wie wel is de vraag. In ieder geval ontstond het evangelie pas ergens in de eerste eeuwen na Christus, dus is het een verslag uit de tweede hand, zo niet de vierde of vijfde. Er is waarschijnlijk niet één auteur, eerder meerdere op verschillende tijden en plaatsen. Zelfs de taal staat niet vast. Men neemt aan dat Matteüs Grieks sprak, de taal van de markt en de belastingen, al zeggen sommige kerkvaders dat hij schreef in het Hebreeuws. Volgens een latere onderzoeker schreef Matteüs weliswaar in het Hebreeuws, maar werd de tekst vervolgens met wijzigingen vertaald in het Grieks, waarna het origineel verloren ging. De ‘officiële versie’ van ‘de bron’ ontstond op zijn laatst, denkt men, ergens in de vierde eeuw, al was de inhoud daarmee nog niet definitief bepaald. Of deze officiële versie identiek is aan de Griekse versie, is een strijdvraag. En ook al was er een officiële versie, tot zeker in de elfde eeuw circuleerden allerlei versies in de volkstaal waarin het verhaal werd naverteld en aangepast aan nieuwe omstandigheden. En dan is er nog niets gezegd over de vele vertalingen!

1 De Bijbelcitaten in dit boek zijn genomen uit de editie van Het Nederlands Bijbelgenootschap (Amsterdam, 1971).

Giotto (ca. 1267-1337), De kus van Judas in de Hof van Olijven.
Scrovegnikapel, Padua

2 Liturgie

Voor veel westerlingen sinds het einde van de achttiende eeuw is kunst in de eerste plaats een esthetische en emotionele ervaring. Zelfs als de muziek een *zetting2 is van de tekst en de muziek bedoeld is en ervaren wordt als een illustratie en versterking van de tekst, ontstaat de diepste ontroering niet zozeer door de tekst, maar door de muziek en de uitvoering. Het beste argument hiervoor is deze proef: combineer dezelfde tekst met andere muziek of dezelfde muziek met andere uitvoerenden en de werking is anders, ook al zijn in alle gevallen de intenties van de maker duidelijk en oprecht. Uiteraard gaat deze regel niet altijd op, maar in de kern is ze wel het inzicht dat de kunstbeschouwing sinds circa 1800 domineert.

Die opvatting is niet van alle tijden. Het past bij een cultuur waarin de waarde van esthetiek de plaats heeft ingenomen van de inhoud van religie. Ook die constatering is niet zwart-wit, want in vroegere eeuwen al zagen sommigen (onder wie Erasmus) de esthetische ervaring als minstens zo essentieel voor de kunst als de functionele. Niettemin is de overgang duidelijk. Voor een religieuze cultuur is kunst in de eerste plaats dienstbaar aan de boodschap. Kunstzinnigheid kan bij kunst niet helemaal worden uitgesloten en mag soms worden ingezet ter wille van de boodschap, maar mag nooit de overhand krijgen omdat ze dan kan afleiden.

Dit sentiment van anti-artistieke, meestal extreme gelovigen, is geen geschiedenis, maar is van alle tijden en plaatsen en bestaat in vele gradaties. Men vindt het bij Calvijn, de taliban, strenge protestanten vroeger en nu (zie bijvoorbeeld de roman Het psalmenoproer van Maarten ’t Hart) en bij de Rooms-Katholieke Kerk in de late renaissance. De RK-Kerk greep het Concilie van Trente (1545-1563) en daarmee de strijd tegen de opkomende reformatie aan om ook de kerkmuziek te hervormen, dat wil zeggen: te ontdoen van compositorische complexiteiten die een doel op zich leken en die door hun schoonheid de aandacht te veel weghielden van de boodschap. Vergelijk twee meesters van de *polyfonie van de renaissance – Josquin (†1521) met Palestrina (†1594) – en het verschil in complexiteit is duidelijk. De laatste liet dan ook enigszins zijn oren hangen naar de Trentiaanse richtlijnen.

De dienstbaarheid van de muziek aan de Heer blijkt het duidelijkst uit de oorspronkelijke functie van de muziek: onderdeel van de liturgie, ook die voor de lijdenstijd. Hoe liturgie precies is ontstaan in de vroege eeuwen van het christendom is niet helemaal duidelijk. Vaststaat dat met de verbreiding van het geloof ook de behoefte ontstond aan een vorm waarin dat geloof beleden kon worden. Al uit de eerste eeuwen zijn schaarse tekenen bekend van een kerkelijk jaar dat gebouwd was rond twee centrale momenten: Kerstmis als feest van de geboorte van de zoon van God, en Pasen waarin de zoon eerst sterft en daarna opstaat uit de dood.

In de loop der eeuwen krijgt de liturgie meer en meer vorm en wordt zij ook gedetailleerd uitgewerkt. Daarbij ontstaan allerlei varianten waardoor aan het eind van de middeleeuwen de werkelijkheid op dit punt zeer veelkleurig is. Die veelzijdigheid met vele lokale varianten die niet gelijk zijn aan de leer uit de eeuwige stad, is de Romeinse clerus uiteraard een doorn in het oog en de kerkleiders grijpen het Concilie van Trente dan ook aan voor uniformering op dit gebied. Het resultaat is een liturgie die vervolgens verspreid wordt in kerkboeken voor geestelijken en leken en die grotendeels zal standhouden tot aan het Tweede Vaticaans Concilie in de jaren zestig van de twintigste eeuw.

Hoewel het Concilie van Trente op dit punt streeft naar eenheid, is de werkelijkheid in de late middeleeuwen niet volstrekt pluriform. Er is min of meer een overeenstemming die ook tot uiting kwam in de muziek. Die muziek is in eerste instantie het gregoriaans, het corpus aan eenstemmige gezangen bestemd voor de eredienst dat volgens de legende via een vogel door de Heer wordt ingefluisterd bij paus Gregorius (590-604).

Christus (1520, hout), Sint Georg.
Schnütchenmuseum Keulen

De liturgie van Pasen is uitvoerig en complex. De periode van Pasen (de Goede Week) begint op Palmzondag, krijgt een dramatisch hoogtepunt op Goede Vrijdag met de kruisiging van Christus, waarna de Stille Zaterdag bestemd is voor de grafrust en de zondag daarop Christus uit de dood opstaat. Elke dag van deze periode heeft gedeeltelijk zijn eigen liturgie. Die van Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Stille Zaterdag beginnen met de drie nocturnes, respectievelijk gewijd aan de klaagzangen van Jeremia, het commentaar van Augustinus bij de Psalmen en enkele episoden uit de brieven van de apostelen. De eerste nocturne bestaat om te beginnen uit drie psalmen, ieder voorafgegaan door een *antifoon. Daarna volgen drie lectio’s die ieder worden gevolgd door een responsorium. In deze lectio’s staan teksten centraal uit de klaagzangen van Jeremia. Elke lectio opent met een aanhef van de eerste letter. Die praktijk vinden we terug in de zettingen van Tallis, Krenek en Stravinsky. De tweede lezing uit de klaagzangen wordt gevolgd door een responsorium getiteld Tristis est anima mea. Die van oorsprong gregoriaanse eenstemmige melodie zal later meerstemmig worden gezet door Victoria, Zelenka, Heinichen, Kuhnau en Poulenc.

In de metten voor de lijdenstijd (de gezangen waarmee in de kloosters de dag wordt geopend) is in totaal sprake van dertien psalmlezingen, plus tussen de twaalfde en dertiende een lezing uit Exodus. Tijdens deze veertien momenten wordt een kaars opgestoken die moet zijn opgebrand voor de herhaling van de *antifoon voorafgaand aan de psalm (de muziek bij deze momenten heet Tenebrae; dat betekent: schaduw en donker). Zettingen van de Tenebrae zijn te vinden in de renaissance bij Lassus en Gesualdo, en vooral in de Franse barok bij Charpentier, Couperin en Delalande.

Een onderdeel van de liturgie voor de middag van Goede Vrijdag is de improperia (verwijten). Christus spreekt deze woorden terwijl hij het kruis draagt richting Golgotha. Wat heb ik fout gedaan tegenover mijn volk waardoor dit volk mij dit aandoet, terwijl ik mijn volk heb geleid uit de slavernij in Egypte? Deze verwijten jegens het joodse volk zijn in de loop der eeuwen vaak uitgelegd als een rechtvaardiging voor antisemitisme – opname van deze tekst in de liturgie na de holocaust is dan ook binnen diverse kerken een omstreden kwestie (voor de holocaust was ze dat nauwelijks). Zeker twee componisten hebben de teksten op muziek gezet: Victoria en Palestrina – de laatste schreef het in 1560 in opdracht van paus Pius IV voor de Sixtijnse kapel waar het nog steeds regelmatig wordt uitgevoerd. De improperia werden besloten met een *antifoon en met de lofzang Pange lingua (zing mijn tong). De tekst ervan is afkomstig van Thomas van Aquino (1225-1274), de melodie diende als basis voor het Kyrie in de gelijknamige mis van Josquin. Elementen van de melodie (do-re-fa-mi-re-do) zullen in de eeuwen daarop opnieuw opduiken, ook in wereldlijke composities zoals bij Froberger en Fux. Mozart gebruikt het begin als thema voor de finale van zijn ‘Jupiter’ symfonie en Bruckner schrijft een *motet op deze *hymne. Meer recente zettingen zijn afkomstig van Maurice Duruflé en Charles-Marie Widor. Van het laatste couplet van de tekst van Pangue lingua (Tantum ergo) bestaan diverse muzikale zettingen: na Palestrina is het vooral in trek bij romantische componisten onder wie Bruckner, Schubert en Fauré en in de twintigste eeuw Duruflé.

Net als bij de klaagzangen van Jeremia, die aanvankelijk niet bedoeld waren voor Pasen, zijn ook de teksten van de improperia strikt gesproken niet voor Pasen. Ze zijn afkomstig uit drie boeken van profeten van voor Christus (Jeremia, Jesaja en Micha). Pas ver na Christus zijn de teksten opgenomen in de liturgie, volgens de een in de vierde eeuw (wellicht door Augustinus), volgens een ander in de negende, in ieder geval met antisemitisme niet als gevolg, maar als bedoeling. Opvallend is dat na 1600 voor zover bekend de teksten van de improperia alleen zijn gezet door Spaanssprekende componisten (Manoel Dias de Oliviera, Juozas Naujalis en José Maria Xavier). In katholieke culturen leeft de tekst meer dan elders.

Na 1800

De meeste muziek die ik in dit hoofdstuk besprak is gecomponeerd voor 1800. De secularisatie sindsdien laat ook de componisten niet onberoerd. Er is zeer waarschijnlijk daarna niet minder religieuze muziek gecomponeerd dan daarvoor, maar ze wordt daarna niet alleen anders van muzikale stijl, maar anders van karakter. De liturgie bleef lange tijd na 1800 zoals die was voor die eeuwwisseling – de grootste verandering op dit terrein binnen de katholieke kerk was geïnitieerd door het Tweede Vaticaans Concilie, in de jaren zestig van de twintigste eeuw – en de componisten laten zich na 1800 ook nog wel inspireren door de liturgie, maar dit resulteert eerder in muziek voor de concertzaal dan voor de kerk. Met de secularisatie voltrekt zich meer en meer een scheiding tussen die twee podia. De componisten nemen voor zichzelf een vrijheid die voor 1800, zeker binnen de liturgie, niet in die mate bestond. Sinds 1900 zijn er duidelijk pogingen gedaan tot toenadering tussen de twee werelden, al zijn het nog steeds aparte domeinen, mede omdat de muzikale stijl sinds 1800, en zeker sinds 1900, veel meer is veranderd dan de liturgie. Als er van toenadering sprake is, dan eerder vanuit de componisten dan vanuit de opstellers van de liturgie.

Bijlage bij hoofdstuk 2

De Liturgie voor Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Stille Zaterdag volgens ‘Trente’, uitgevoerd in de avond voorafgaand, of de zeer vroege uren van deze dagen.

Witte Donderdag

Goede Vrijdag

Stille Zaterdag

Nocturne 1 (lezingen uit de Lamentaties van Jeremia)

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Zelus Domus

Astiterunt

In pace

Psalm 68

Psalm 2

Psalm 4

K1

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Avertantur

Diviserunt

Habitabit

Psalm 69

Psalm 21

Psalm 14

K2

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Deus meus

Insurrexerunt

Caro mea

Psalm 70

Psalm 26

Psalm 15

K3

Versiculum

Versiculum

Versiculum

Avertantur

Diviserunt

In pace

Onze vader

Onze vader

Onze vader

Lectio 1

Lamentaties 1:1-5

Lamentaties 2: 8-11

Lamentaties 3: 22-30

Responsorium 1

In monte Oliveti

Omnes amici mei

Sicut ovis

Lectio 2

Lamentaties 1: 6-9

Lamentaties 2: 12-15

Lamentaties 4: 1-6

Responsorium 2

Tristis est anima mea

Velum templi

Jerusalen surge

Lectio 3

Lamentaties 1:10-14

Lamentaties 3:1-9

Lamentaties 5: 1-11

Responsorium 3

Ecce vidimus

Vinea mea

Plange quasi virgo

Nocturne 2 (lezingen uit Augustinus’ Commentaren op de Psalmen)

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Liberavit Dominus

Vim faciebant

Elevamini

Psalm 71

Psalm 37

Psalm 23

K4

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Cogitaverunt

Confundantur

Credo videre

Psalm 72

Psalm 39

Psalm 26

K5

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Exsurge, Domine

Alieni

Domine

Psalm 73

Psalm 53

Psalm 29

K6

Versiculum

Versiculum

Versiculum

Deus meus

Insurrexerunt

Tu autem

Onze Vader

Onze Vader

Onze Vader

Lectio 4

Commentaar ps.54

Commentaar ps. 63

Commentaar ps.63

Responsorium 4

Amicus meus

Tamquam ad latronem

Recessit

Lectio 5

Commentaar ps.54

Commentaar ps.63

Commentaar ps.63

Responsorium 5

Judas mercator

Tenebrae factae sunt

O vos omnes

Lectio 6

Commentaar ps.54

Commentaar ps.63

Commentaar ps.63

Responsorium 6

Unus ex discipulis

Animam meam dilectam

Ecce quomodo

Nocturne 3 (lezingen uit Brieven)

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Dixi imiquis

Ab insurgentibus

Deus adjuvat

Psalm 74

Psalm 58

Psalm 53

K7

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Terra tremuit

Longe fecisti

In pace factus

Psalm 75

Psalm 87

Psalm 75

K8

Antifoon

Antifoon

Antifoon

In die tribulationis

Captabunt

Factus sum

Psalm 76

Psalm 93

Psalm 87

K9

Versiculum

Versiculum

Versiculum

Exsurge

Locuti sunt

In pace

Onze vader

Onze vader

Onze vader

Lectio 7

I Corinthiërs 11:17-22

Hebreeën 4:11-15

Hebreeën 9: 11-14

Responsorium 7

Eram quasi

Tradiderunt me

Astiterunt reges

Lectio 8

I Corinthiërs 11: 23-26

Hebreeën 4: 16 – 5:3

Hebreeën 9: 15-18

Responsorium 8

Una hora

Jesum tradidit

Aestimatus sum

Lectio 9

I Corinthiërs 11: 27-34

Hebreeën 5: 4-10

Hebreeën 9: 19-22

Responsorium 9

Seniores populi

Caligaverunt oculi mei

Sepulto Domino

Lauden

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Justificeris, Domine

Proprio Filio

O Mors

Psalm 50

Psalm 50

Psalm 50

K10

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Dominus tanquam

Anxiatus est

Plangent eum

Psalm 89

Psalm 142

Psalm 42

K11

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Contritum est

Ait latro

Attendite

Psalm 62 en 66

Psalm 62 en 66

Psalm 62 en 66

K12

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Exhortatus est

Cum conturbata

A Porte inferi

Gezang uit het Oude Testament

Exodus 15: 1-18

Habakuk 3: 2-19

Jesaja 38: 10-20

K13

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Oblatus est

Memento mei

O vos

Psalmen 148-150

Psalmen 148-150

Psalmen 148-150

K14

Versiculum

Versiculum

Versiculum

Homo pacis meae

Collocavit me

Caro mea

Antifoon

Antifoon

Antifoon

Traditior autem

Posuerunt super caput

Mulieres

Benedictie

Benedictie

Benedictie

K alle kaarsen gedoofd

Christus factus

Christus factus est

Christus factus

Onze vader

Onze vader

Onze vader

Psalm 50

Psalm 50

Psalm 50

Gebed

Gebed

Gebed

K laatste kaars opnieuw gedoofd

2 De uitleg van deze en andere begrippen met een * is opgenomen in de begrippenlijst.

Fragment Matthäus-Passion van J.S.Bach.
Tekstgedeelte: ‘Eli, Eli, lama, lama asabthani’

3 De passie tot Bach

De oorsprong van de lijdensmuziek is in nevelen gehuld, wat illustratief is voor de begintijd van de westerse muziek. Het begin legt men vaak bij het gregoriaans, omdat paus Gregorius (590-604) volgens de legende deze muziek van het opperwezen kreeg ingefluisterd. Prachtige prenten verbeelden deze wonderbaarlijke gebeurtenis. Inmiddels hebben wat meer seculiere verklaringen de overhand gekregen en denken sommigen dat het gregoriaans teruggaat tot muziek uit de Romeinse tijd en allerlei vormen van religieus gezang uit dezelfde periode uit het Midden-Oosten. Te bewijzen zijn deze vermoedens echter nauwelijks, omdat in de eeuwen na de val van het Romeinse Rijk in 476 in Europa enorme plunderingen plaatsvonden waarbij het culturele erfgoed bijna helemaal verloren ging. Het weinige dat de stormen doorstond, is veel te miniem om hierover steekhoudende uitspraken te kunnen doen. De vroegst bewaard gebleven documenten dateren van na 700 en laten vele vragen onbeantwoord.

Aannemelijk is dat de ontwikkeling van de muziek hand in hand ging met die van de liturgie. Rond 800 ontstond een begin van muzieknotatie, wat mede als reden had dat men er vanuit Rome naar streefde de liturgie en de bijbehorende muziek in christelijk Europa te uniformeren, uiteraard naar Romeins voorbeeld. Dat lukte aardig, maar Rome kreeg nooit helemaal en overal zijn zin – het aantal lokale varianten op dit punt is groot. Pas vanaf dit uniformeringsproces is er sprake van bewaard gebleven lijdensmuziek.

Het gregoriaans

Over die vroegste vormen van muziek kan men slechts praten met een grote slag om de arm. Die muziek was in eerste instantie het gregoriaans, het geheel aan eenstemmige gezangen, bestemd voor de eredienst. Deze muziek is gedeclameerde lof en volgens een theorie al in de eerste eeuwen na Christus voortgekomen uit de erkenning dat muziek aan het woord een geladenheid kan geven die het woord onvoldoende kan oproepen. Daarmee is meteen de spanning aangegeven die deze muziek kenmerkt: enerzijds een bevestiging en versterking van het woord, anderzijds een eigen territorium met een eigen intensiteit.

Gregorius krijgt via een duif (de Heilige Geest) het Gregoriaans ingefluisterd, en wordt bespied door schrijver-diaken Petrus (miniatuur). Duitsland, Trier, Stadsbibliotheek

De tekst wordt gezegd, vermoedelijk gedeclameerd, al is muziek daarmee zeker niet afwezig: ook zonder toegevoegde muziek is de tekst uiterst muzikaal en kan de muzikaliteit uitstekend voor het voetlicht worden gebracht terwijl de tekst volledig verstaanbaar blijft. In al deze gevallen is sprake van eenstemmig gezang op teksten bestemd voor de liturgie. De muziek volgt in principe: verstaanbaarheid en overtuigingsdrang staan voorop. Omdat de teksten over het algemeen kort zijn en omdat de tekstzetting *syllabisch is (dat wil zeggen: één noot per lettergreep), zijn ook de composities kort. Soms zijn ze langer doordat de musici kiezen voor een melismatische zetting (meerdere noten op één noot), vooral bij woorden die in de tekst een cruciale betekenis hebben, bijvoorbeeld Alleluja. Wie hiermee is begonnen, weten we niet. Namen van componisten uit deze perioden kennen we niet en de personen die we wel kennen heten Anonymus I, Anonymus II en dergelijke. Geestelijken krijgen vermoedelijk zangonderricht van oudere collega’s, muziek is nog nauwelijks genoteerd, laat staan gestandaardiseerd, zodat improvisatie en persoonlijke varianten kunnen voorkomen. De melodieën hebben een beperkte omvang en zijn meestal gebouwd rond een centrale toon die aan het slot duidelijk wordt aangegeven. Deze centrale toon is niet het *harmonische centrum van de compositie (de muziek is immers nog eenstemmig), maar de melodieën rondom dit centrum hebben wel een eigen, herkenbare opbouw (met grote en kleine secunden op wisselende plekken) waardoor de melodieën zich van elkaar onderscheiden.

Rond 1025 bedenkt Guido van Arezzo hiervoor een toonladder gebouwd op de reeks do-re-mi-fa-sol-la, waarbij hij zich baseert op wat hij weet van oude Griekse muziek. Door melodieën te beschrijven in termen van deze reeks, wordt het eenvoudiger melodieën in te studeren. Daarvan afgeleid ontstaan verschillende ‘basisreeksen’, en zo’n reeks krijgt de naam modus, vandaar de term *modaliteit, die essentieel is voor muziek uit middeleeuwen en renaissance. Omdat het ritme van de tekst in belangrijke mate het ritme van de muziek bepaalt, ontbreekt in deze muziek in sterke mate de regelmatige *frasering zoals die in de westerse muziek in zwang komt vanaf de barok. Maatstrepen bestaan nog niet, laat staan de dreun van een eerste tel van een noot of frase, al zijn er wel cesuren, maar die fungeren meer als ‘verkeersregelaars’. Al deze kwaliteiten zijn ook te vinden in de gregoriaanse melodieën voor de paastijd.

De vroegste ontwikkelingen

Uit de negende eeuw dateren manuscripten waarin muzikale aspecten als tempo en toonhoogte zijn aangegeven met kleine tekens die op letters lijken. Die tekens (litterae significativae) geven ook aan dat men het verhaal al vroeg opvatte als een dramatisch gegeven: er zijn aparte tekens voor Christus, de evangelist en de turba (uitspraken van overige groepen en personen). Aanvankelijk voert één zanger alle partijen uit, maar vanaf de tiende eeuw wordt het gebruikelijk de drie rollen (Jezus, de evangelist en de turba) te laten vertolken door drie diakenen; de partij van Jezus is daarbij het meest gevarieerd.

Vaststaat in al deze gevallen dat we ondanks deze litterae significativae nauwelijks weten hoe het heeft geklonken. De tekens zijn geen exacte voorschriften inzake tijdsduur, toonhoogte en dynamiek zoals in de huidige muzieknotatie, vandaar dat uitvoeringen hiervan met een flinke korrel zout moeten worden genomen. Pas uit de twaalfde eeuw hebben we manuscripten met teksten omtrent het lijden van Christus waarin de toonhoogte is aangegeven met notennamen. Christus krijgt een andere hoogte dan de evangelist en de turbae. Deze vorm van notatie begint in Frankrijk en verspreidt zich van daar uit over andere landen, waaronder Spanje en Engeland. Zelfs in Hongarije zijn manuscripten met deze notatiewijze aangetroffen. Universeel toegepast waren deze regels echter niet. Enkele voorbeelden van aanduidingen in de manuscripten zijn letters bij de diverse personages:

- bij de evangelist stond soms m voor mediocriter: in het middenregister;

- bij Jezus b voor bassa voce, lage stem, d voor dulce, zacht, of s voor suaviter, mooi;

- bij de overige personen a voor altus: een dragende stem.

De beschrijvingen zijn kortom niet helemaal onduidelijk, maar laten voor ons latere onwetenden veel duister. Waarschijnlijk leerden de zangers destijds door mondelinge instructie van ouderen en collega’s wat zij met deze tekens aan moesten en waren daarom precieze schriftelijke instructies niet meer nodig.