RAINER MARIA RILKE
DE SONNETTEN AAN ORPHEUS

i.m. Ludo Verbeeck

Uitgegeven met steun van

Universitaire Stichting van België

en

KU Leuven, Faculteit Letteren, Campus Brussel

Centre for Reception Studies (Ceres)

© 2016 Universitaire Pers Leuven / Leuven University Press / Presses Universitaires de Louvain. Minderbroedersstraat 4, B-3000 Leuven

Alle rechten voorbehouden. Behoudens de uitdrukkelijk bij wet bepaalde uitzonderingen mag niets uit deze uitgave worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand of openbaar gemaakt, op welke wijze ook, zonder de uitdrukkelijke voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgevers.

ISBN 978 94 6166 204 0

D/ 2016/ 1869 / 15

NUR: 631

Opmaak: CO2 Premedia

Cover: Geert de Koning

Inhoud

Inleiding

Die Sonette an Orpheus

De sonnetten aan Orpheus

Erster Teil

Deel een

I

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!

Daar steeg een boom. O reine overstijging!

II

Und fast ein Mädchen wars und ging hervor

En haast een meisje was ’t en zij kwam voort

III

Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir, soll

Een god kann zulks. Hoe echter, denk je, moet

IV

O ihr Zärtlichen, tretet zuweilen

O teergeliefden, treed bijwijlen

V

Errichtet keinen Denkstein. Laßt die Rose

Richt geen gedenksteen op. Laat enkel rozen

VI

Ist er ein Hiesiger? Nein, aus beiden

Is hij van hier afkomstig? Nee, aan beide

VII

Rühmen, das ists! Ein zum Rühmen Bestellter

Roemen, dat is ’t! Om te roemen aangesteld

VIII

Nur im Raum der Rühmung darf die Klage

Enkel waar geroemd wordt mag de klacht

IX

Nur wer die Leier schon hob

Slechts wie de lier reeds verhief

X

Euch, die ihr nie mein Gefühl verließt

U, die nooit mijn gevoel verliet

XI

Sieh den Himmel. Heißt kein Sternbild ‘Reiter’?

Zie de sterren. Is er dan geen ‘Ruiter’?

XII

Heil dem Geist, der uns verbinden mag

Heil de geest die ons verbinden mag

XIII

Voller Apfel, Birne und Banane

Volle appels, peren en bananen

XIV

Wir gehen um mit Blume, Weinblatt, Frucht.

Wij zijn vertrouwd met bloesem, wijnblad, vrucht.

XV

Wartet …, das schmeckt … Schon ists auf der Flucht.

Wacht es …, dat smaakt … Reeds is ’t op de vlucht.

XVI

Du, mein Freund, bist einsam, weil ….

Jij, mijn vriend, bent eenzaam, want ….

XVII

Zu unterst der Alte, verworrn

Als onderste, warrig, de oude

XVIII

Hörst du das Neue, Herr

Hoor je het nieuwe, heer

XIX

Wandelt sich rasch auch die Welt

Verandert de wereld ook vlug

XX

Dir aber, Herr, o was weih ich dir, sag

Jou echter, heer, o wat wijd ik jou dan

XXI

Frühling ist wiedergekommen. Die Erde

Weer is het lente geworden. De aarde

XXII

Wir sind die Treibenden.

Wij zijn bedrijvigen.

XXIII

O erst dann, wenn der Flug

O pas dan als de vlucht

XXIV

Sollen wir unsere uralte Freundschaft, die großen

Moeten wij onze oeroude vriendschap, de grote

XXV

Dich aber will ich nun, Dich, die ich kannte

Jou echter wil ik nu, jou, die ik kende

XXVI

Du aber, Göttlicher, du, bis zuletzt noch Ertöner

Jij echter, die als een god tot het einde bleef klinken

Zweiter Teil

Deel twee

I

Atmen, du unsichtbares Gedicht!

Ademhalen, jij onzichtbaar gedicht!

II

So wie dem Meister manchmal das eilig

Zoals het haastig neergelegde blad

III

Spiegel: noch nie hat man wissend beschrieben

Spiegels: nog nooit heeft men wetend beschreven

IV

O dieses ist das Tier, das es nicht giebt.

O dit hier is het dier dat niet bestaat.

V

Blumenmuskel, der der Anemone

Bloemspier verscholen in de anemoon

VI

Rose, du thronende, denen im Altertume

Roos, o jij tronende, in antieke tijden

VII

Blumen, ihr schließlich den ordnenden Händen verwandte

Bloemen, ten slotte aan schikkende handen verwant

VIII

Wenige ihr, der einstigen Kindheit Gespielen

Ooit speelden wij als kinderen samen

IX

Rühmt euch, ihr Richtenden, nicht der entbehrlichen Folter

Rechters, beroem je niet op thans ontbeerlijke folteringen

X

Alles Erworbne bedroht die Maschine, solange

Wat wij verwierven bedreigt de machine zolang

XI

Manche, des Todes, entstand ruhig geordnete Regel

Menige rustige regel ontstond voor de dood

XII

Wolle die Wandlung. O sei für die Flamme begeistert

Wil de verandering. Wees door de vlam bezield

XIII

Sei allem Abschied voran, als wäre er hinter

Wees alle afscheid vooruit, als was je ’t te boven

XIV

Siehe die Blumen, diese dem Irdischen treuen

Zie toch de bloemen, altijd het aardse trouw

XV

O Brunnen-Mund, du gebender, du Mund

Fonteinmond, jij die louter geeft, jij mond

XVI

Immer wieder von uns aufgerissen

Altijd weer door ons opengereten

XVII

Wo, in welchen immer selig bewässerten Gärten, an welchen

Waar, in welke altijd zalig besproeide tuinen, aan welke

XVIII

Tänzerin: o du Verlegung

Danseres: o jij verplaatsing

XIX

Irgendwo wohnt das Gold in der verwöhnenden Bank

Ergens woont het goud in de verwennende bank

XX

Zwischen den Sternen, wie weit; und doch, um wievieles noch weiter

Tussen de sterren hoe ver; en toch nog hoeveel verder

XXI

Singe die Gärten, mein Herz, die du nicht kennst; wie in Glas

Zing de tuinen, mijn hart, die je niet kent; als in glas

XXII

O trotz Schicksal: die herrlichen Überflüsse

O ondanks het lot: de heerlijke overvloed

XXIII

Rufe mich zu jener deiner Stunden

Roep mij op dat ene ogenblik

XXIV

O diese Lust, immer neu, aus gelockertem Lehm!

O die lust toch, altijd nieuw, uit losgemaakte grond!

XXV

Schon, horch, hörst du der ersten Harken

Luister, reeds hoor je de eerste harken

XXVI

Wie ergreift uns der Vogelschrei …

Hoe grijpt de vogelroep ons aan …

XXVII

Giebt es wirklich die Zeit, die zerstörende?

Bestaat dan echt de tijd, die alles vernielt?

XXVIII

O komm und geh. Du, fast noch Kind, ergänze

O kom en ga. Jij, nog kind bijkans

XXIX

Stiller Freund der vielen Fernen, fühle

Stille vriend der vele verten, voel je

Anmerkungen des Dichters zu den Sonnetten an Orpheus

Aantekeningen van de dichter bij De sonnetten aan Orpheus

Aantekeningen van de vertaler

Referentielijst

Inleiding

1. Ontstaansgeschiedenis

Rainer Maria Rilke (1875-1926) schreef Die Sonette an Orpheus in februari 1922 tijdens de voltooiing van zijn Duineser Elegien. In hetzelfde jaar zagen ook Charmes van Valéry, The Waste Land van T.S. Eliot en Ulysses van James Joyce het licht. De Duitse dichter en literatuurwetenschapper Hans Egon Holthusen sprak dan ook terecht van een “annus mirabilis” voor de moderne Europese literatuur (Holthusen 1958, p. 149). Rilke zelf was compleet verrast door de stormachtige inspiratie die hem toen overviel en had het over een “dictaat” en “genade”. In feite had hij zich sinds eind juli 1921 teruggetrokken in het afgelegen Château de Muzot, een eeuwenoude manoir of woontoren in de omgeving van Sierre in het Zwitserse kanton Wallis, om daar de Duineser Elegien, waaraan hij in 1912 begonnen was en die hij als zijn levenswerk beschouwde, te voltooien. Die voltooiing gebeurde vrijwel volledig tussen 7 en 14 februari 1922, maar werd voorafgegaan en gevolgd door het schrijven van de Sonnetten: tussen 2 en 5 februari ontstonden 25 gedichten, haast het volledige eerste deel en tussen 15 en 23 februari ontstond het tweede deel. Rilke schreef dus zijn 55 Sonnetten in 15 dagen en gaf ze meteen hun definitieve vorm, afgezien van enkele weglatingen en verplaatsingen, voornamelijk in het tweede deel. Vergeleken bij zijn jarenlange worsteling met de Elegieën was de genese van de Sonnetten voor de dichter dan ook als het ware een onverhoopt godsgeschenk. Die houding van quasireligieuze dankbaarheid spreekt uit al zijn brieven van die periode, bijvoorbeeld uit de brief aan gravin Margot Sizzo van 19 februari 1922:

Hoe verder je in de kunst doordringt, des te enormer staat ze voor je hart. Ja, het gevecht daarin (ik zeg het nu weer vanuit de meest onmiddellijke aangrijpende ervaring) zou uitzichtloos zijn zonder – het wonder; maar precies daardoor is ze immers ook wat ze is, niet door ons, niet door ons. (Deze en alle navolgende vertalingen van Rilkes werk zijn van mijn hand.)

Je weiter man in der Kunst vordringt, desto enormer steht sie einem vor dem Herzen. Ja, der Kampf in ihr (ich sag es nun wieder aus unmittelbarster erschütternder Erfahrung) wäre aussichtslos, ohne – das Wunder; aber eben durch dieses ist sie ja auch, was sie ist, nicht durch uns, nicht durch uns. (Briefe, p. 749)

Hoe onverwacht de creatie van de Sonnetten voor de dichter zelf ook was, toch zijn er wel degelijk enkele elementen aan te wijzen die de concrete aanleiding vormden tot hun ontstaan. Om te beginnen is er de belangrijke rol die de schilderes Baladine Klossowska (1886-1969), door Rilke Merline genoemd, in hun totstandkoming speelde. De vriendschapsband die reeds lang tussen beiden bestond, flakkerde in de herfst van 1920 op tot een passionele liefdesrelatie. Samen met haar ontdekte Rilke op 4 juli 1921 de toren van Muzot en op 26 juli nam hij daar zijn intrek. Toen zij op 8 november van dat jaar naar Berlijn vertrok, liet zij in de werkkamer van de dichter de reproductie van een pentekening van Cima da Conegliano (ca. 1459-1518) achter. Op deze prent, die zij in het nabijgelegen Sion had gekocht en aan de muur tegenover Rilkes schrijftafel had bevestigd, staat Orpheus afgebeeld, zittend onder een boom en spelend op een viola da braccio, terwijl een stel reeën en hazen en een vogel naar hem luisteren. Dit is precies de situatie die in het openingsgedicht van de cyclus wordt beschreven. Minder bekend, maar misschien nog belangrijker is het feit dat Merline eind 1920 Rilke een Franse prozavertaling van de Metamorfosen van Ovidius had geschonken (Leisi 1987, p. 73). Zoals we later zullen zien, bestaan er dan ook talrijke overeenkomsten tussen Ovidius’ verhaal van Orpheus en Rilkes evocatie van de mythische zanger.

Naast Merline speelde een andere vrouw een cruciale rol in de genese van de Sonnetten: de danseres Wera Ouckama Knoop (1900-1919), aan wie de dichter het werk opdroeg. Wera was de dochter van een bevriend echtpaar uit München. Rilke had haar als kind gekend en haar minstens één keer zien dansen. Zij stierf op haar negentiende aan leukemie, de ziekte waaraan de dichter zelf zeven jaar later zou bezwijken. Eind november 1921 verzocht hij Wera’s moeder om meer informatie over ziekte en dood van haar dochter. Op 1 januari 1922 ontving hij van haar een afschrift van de aantekeningen die zij daarover had bijgehouden. Diep bewogen door de lectuur daarvan besloot hij zijn antwoord aan de moeder met de profetische woorden:

Voor mij echter, hoogvereerde vriendin, voor mij is het als een enorme verplichting tot mijn innerste en ernstigste en (ook al bereik ik het slechts van ver) zaligste geweest dat ik op de eerste avond van een nieuw jaar deze bladen in bezit heb mogen nemen.

Mir aber, Verehrteste, mir ists wie eine ungeheure Verpflichtung zu meinem Innersten und Ernstesten und (wenn ichs auch nur von fern erreiche) Seligsten gewesen, daß ich am ersten Abend eines neuen Jahres diese Blätter habe in Besitz nehmen dürfen. (Briefe, p. 728v.)

Die “enorme verplichting” heeft mede tot het ontstaan van de Sonnetten geleid.

Terwijl Merline en Wera wellicht de directe impuls gaven tot het schrijven van de cyclus, werd Rilkes inspiratie op een dieper niveau door een derde bron gevoed: de vier jaar oudere Franse dichter Paul Valéry (1871-1945). Rilke leerde diens werk kennen in het voorjaar van 1921 en was er meteen door begeesterd, zoals blijkt uit de volgende uitspraak:

Ik wachtte, mijn hele werk wachtte, op een dag las ik Valéry en ik wist dat mijn wachten ten einde was, zou Rilke volgens Monique St. Hélier over zijn ontmoeting met Paul Valéry gezegd hebben. (mijn vertaling)

Ich wartete, mein ganzes Werk wartete, eines Tages las ich Valéry und ich wußte, daß mein Warten ein Ende hatte, soll Rilke laut Monique St. Hélier über seine Begegnung mit Paul Valéry gesagt haben. (Demetz 1998, p. 179)

Vermoedelijk in december 1921 vertaalt hij Valéry’s lange gedicht Le cimetière marin. Daarin voorkomende motieven zoals de vrucht, de spiegel, de doden die bij de wortels vertoeven, de aarde, de loochening van de tijd, zullen even later in de Sonnetten opduiken (Leisi, p. 71). In de daaropvolgende jaren zal Rilke nog zestien andere gedichten van Valéry vertalen en op 29 december 1921 laat hij Lou Andréas-Salomé weten dat hij ook proza van de Fransman wil vertalen. In januari 1922 schrijft hij voor zichzelf de dialoog L’âme et la danse over, die eveneens zijn stempel op de Sonnetten zal drukken (Blok & Jellema 1983, p. 10).

2. Thematiek

Zoals de titel aangeeft zijn de Sonnetten aan Orpheus gericht. Deze laatste is dus de aangesprokene van het lyrisch discours. Dat is een eerste belangrijk verschil met het lange gedicht Orpheus. Eurydike. Hermes uit 1904, waarin Rilke voor het eerst de Orpheus-mythe poëtisch gestalte geeft. Dit gedicht beschrijft hoe de Thracische zanger terugkeert uit de onderwereld met in zijn voetspoor zijn gestorven geliefde Eurydice, die hij dankzij zijn onweerstaanbare gezang van Hades heeft teruggekregen en die door de god Hermes op haar weg terug naar het leven begeleid wordt. Het beeld dat hier van Orpheus opgehangen wordt, is ronduit negatief: hij is slechts een “man […] / die stom en ongeduldig voor zich uit keek” (Mann […], / der stumm und ungeduldig vor sich aussah) (SW 2, p. 543). Zijn dichterschap is hij vergeten: “zijn handen […] wisten niet meer van de lichte lier” (seine Hände […] wußten nicht mehr von der leichten Leier) (ibid.). Het enige wat voor hem nog telt, is zijn gestorven geliefde – “het eigendom van die man” (jenes Mannes Eigentum) (ibid., p. 545) – weer in bezit te nemen. In schril contrast met deze mannelijke bezitsdrang wordt Eurydice als “zacht en zonder ongeduld” (sanft und ohne Ungeduld) (ibid., p. 544) beschreven; “haar gestorvenzijn / vervulde haar als volheid” (ihr Gestorbensein / erfüllte sie wie Fülle) (ibid.). Als Orpheus zich ten slotte tegen het verbod van Hades in omdraait om te zien of Eurydice hem nog volgt, keert zij uit eigen beweging terug naar de onderwereld om zo haar nieuw verworven volheid voorgoed te onttrekken aan de veroverings- en bezitsdrang van de man.

Het beeld dat de Sonnetten van Orpheus schetsen, is totaal anders. Om te beginnen wordt hij hier niet als “man”, maar als “god” aangesproken of als “goddelijk” gekarakteriseerd. Bovendien wordt hij consequent als “zingende god” (Singender Gott) (sonnet I.2)¹ voorgesteld, d.w.z. zijn dichterschap staat centraal. Meer nog: Orpheus verschijnt als oorsprong en prototype van het dichten überhaupt: “Te allen tijde / is ’t Orpheus als het zingt” (Ein für alle Male / ists Orpheus, wenn es singt) (sonnet I.5). Zoals Holthusen opmerkt, wordt de mythische zanger aldus bij Rilke tot “protagonist van een apotheose van de dichter door de dichter” (Holthusen, p. 150, mijn vertaling). De Sonnetten zijn met andere woorden in de eerste plaats een autoreflectief, poëtologisch dichtwerk. Het dichterschap dat zij propageren en in de praktijk trachten te brengen is dat van het “roemen” (Rühmen) (sonnet I.7): de taak van de dichter bestaat erin het zijnde te roemen en daardoor te “herscheppen” (verwandeln). Met dit laatste begrip stoten we op de nauwe samenhang tussen de Sonnetten en de Elegieën, die – gelet op hun ontstaansgeschiedenis – niet kan verrassen en waar Rilke zelf in zijn beroemde brief aan Witold Hulewicz, de Poolse vertaler van de Elegieën, op heeft gewezen: “Elegieën en Sonnetten ondersteunen elkaar bestendig” (Elegien und Sonette unterstützen einander beständig) (Briefe, p. 900).

In de Duineser Elegien ontwerpt de dichter een heilsvisie op mens en wereld, die onder meer schatplichtig is aan Nietzsche en zich nadrukkelijk tegen het christelijke jenseitsdenken keert. Voor Rilke ligt het heil van de schepping niet in een metafysische, transcendente voltooiing door een goddelijke verlosser, maar kan het alleen immanent, door de mens zelf bewerkstelligd worden. Deze laatste, het meest vergeestelijkte wezen van de schepping, komt namelijk de taak toe de zichtbare, vergankelijke en tot ondergang gedoemde aardse werkelijkheid te redden door haar te verinnerlijken en haar een nieuw bestaan te verlenen in de onzichtbaarheid van het menselijke hart, zoals het in De negende elegie heet:

Aarde, is het dit niet wat je wil: onzichtbaar

in ons opstaan? […]

Wat, indien niet herschepping, is jouw dringende opdracht?

Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar

in uns erstehn? […]

Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag?

(SW 2, p. 720)

Uit de “wereldruimte” (Weltraum) moet aldus een “wereldbinnenruimte” (Weltinnenraum) (SW 3, p. 93) worden, een begrip dat Rilke in het gedicht Het wenkt tot voeling haast uit alle dingen (Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen) uit 1914 introduceert. Het instrument bij uitstek van deze verinnerlijking is het dichterlijke woord. Daarom wordt in dezelfde elegie de lezer ertoe opgeroepen de dingen te “zeggen” ten overstaan van de “engel”, symbool en garant van de hogere werkelijkheid van het onzichtbare:

Zeg hem de dingen. […]

     – En deze van heengaan

levende dingen begrijpen dat je ze roemt; vergankelijk

vertrouwen ze iets reddends ons, de vergankelijksten, toe.

Willen dat wij ze helemaal in ons onzichtbaar hart herscheppen

in – o oneindig – in ons!

Sag ihm die Dinge. […]

     – Und diese, von Hingang

lebenden Dinge verstehn, daß du sie rühmst; vergänglich

traun sie ein Rettendes uns, den Vergänglichsten, zu.

Wollen, wir sollen sie ganz im unsichtbarn Herzen verwandeln

in – o unendlich – in uns! (ibid., p. 719)

Formuleren de Elegieën een ethisch appel aan de mens en a fortiori aan de dichter, dan zijn de Sonnetten voor Rilke een poging om aan dat appel gehoor te geven, zoals de brief aan Hulewicz bevestigt:

De sonnetten tonen details van dit werk [der herschepping], dat hier onder de naam en bescherming van een overleden meisje geplaatst blijkt, wier onvoltooidheid en onschuld de grafdeur openhoudt zodat zij, heengegaan, tot die machten behoort die de helft van het leven fris houden en open naar de andere wondopen helft toe.

Die Sonette zeigen Einzelheiten aus dieser Tätigkeit [der Verwandlung], die hier unter den Namen und Schutz eines verstorbenen Mädchens gestellt erscheint, deren Unvollendung und Unschuld die Grabtür offen hält, so daß sie, hingegangen, zu jenen Mächten gehört, die die Hälfte des Lebens frisch erhalten und offen nach der anderen wundoffnen Hälfte zu. (Briefe, p. 900)

Uit het bovenstaande citaat blijkt tevens dat het werk van de “herschepping” voor Rilke onlosmakelijk verbonden is met een holistische visie op leven en dood. Ook daarvoor staat Orpheus symbool, want hij is degene die in de onderwereld is afgedaald om zijn gestorven geliefde terug te halen. Al laat de mythe hem daarin niet slagen, voor Rilke is hij de grensganger par excellence, die moeiteloos tussen beide rijken heen en weer pendelt omdat hij beide wezenlijk toebehoort: “Is hij van hier afkomstig? Nee, aan beide / rijken ontsproot zijn wijde wezen.” (Ist er ein Hiesiger? Nein, aus beiden / Reichen erwuchs seine weite Natur.) (sonnet I.6). Terwijl de mythische Orpheus als levende afdaalt in het dodenrijk en daaruit terugkeert, is Rilkes Opheus dus een dubbelwezen, dat leven en dood in zich verenigt. Die subtiele verandering van de mythe gaat gepaard met een tweede, minder subtiele: Eurydice verdwijnt nagenoeg volledig uit het poëtische universum dat de Sonnetten creëren. Zij wordt slechts één keer genoemd in sonnet II.13: “Wees altijd dood in Eurydice” (Sei immer tot in Eurydike). Haar plaats wordt ingenomen door “een overleden meisje”, dat in de opdracht als Wera Ouckama Knoop geïdentificeerd wordt en aan wie de sonnetten I.25, II.18 en II.28 zijn gewijd. Deze “substitutie” van Eurydice door Wera valt ten dele te verklaren door de ontstaansgeschiedenis van de Sonnetten, die in het voorgaande werd geschilderd. Bovendien was de jonggestorven Wera door haar “onvoltooidheid en onschuld” als het ware voorbestemd om Rilkes muze te worden en zijn visie op de eenheid van leven en dood te belichamen. “Want een jonggestorvene heeft het leven niet als voldragen achter zich gelaten, maar het meegenomen in de dood, en verenigt daarmee dood en leven.” (Blok & Jellema, p. 19). Daarbij voegde zich het feit dat Wera danseres was en dus kunstenaarschap aan haar vertrouwdheid met de dood koppelde, waardoor zij in zekere zin de gelijke van Orpheus wordt. De belangrijkste beweegreden voor Rilke om zijn Sonnetten in het teken van Wera te stellen moet echter in een vernieuwing van de Orpheus-mythe gezocht worden: voor de dichter was het gestorven meisje als het ware het postume bewijs dat die mythe in de twintigste eeuw nog niets van haar geldigheid verloren had. Verschijnt Wera hier als nieuwe Eurydice, dan maakt zij op haar beurt Rilke tot nieuwe Orpheus.

Aan de twee grote thema’s die ik tot hiertoe in de Sonnetten heb onderscheiden, namelijk de poëtische herschepping van de wereld en de eenheid van leven en dood, ligt eenzelfde visie op de verhouding van zijn en tijd ten grondslag. Ook in dat opzicht is de brief aan Hulewicz zeer verhelderend:

Wij, die hier en vandaag bestaan, hebben geen enkel ogenblik vrede met de tijdwereld noch zijn wij aan haar gebonden; wij gaan voortdurend over en over naar hen die vroeger bestonden, naar onze herkomst en naar hen die schijnbaar na ons komen. In die grootste “open” wereld zijn allen, men kan niet zeggen “gelijktijdig”, want precies het verval van de tijd brengt met zich mee dat zij allen zijn. De vergankelijkheid stort overal in een diep zijn.

Wir, diese Hiesigen und Heutigen, sind nicht einen Augenblick in der Zeitwelt befriedigt, noch in sie gebunden; wir gehen immerfort über und über zu den Früheren, zu unserer Herkunft und zu denen, die scheinbar nach uns kommen. In jener größesten „offenen“ Welt sind alle, man kann nicht sagen „gleichzeitig“, denn eben der Fortfall der Zeit bedingt, daß sie alle sind. Die Vergänglichkeit stürzt überall in ein tiefes Sein. (Briefe, p. 897)

Uit dit citaat blijkt dat Rilke de tijdelijkheid en vergankelijkheid van het bestaan weliswaar niet ontkent, maar het wezen van dat bestaan er niet door aangetast ziet: de verstrijkende tijd is als een waterval – “het verval van de tijd” – die in een meer van “diep zijn” stort, waarin verleden, heden en toekomst één ondeelbaar geheel vormen. Ook in de slotverzen van de Sonnetten komt deze dialectiek van tijd en zijn in het beeld van water en aarde tot uitdrukking: “tot de stille aarde zeg: ik stroom. / Tot het snelle water spreek: ik ben.” (zu der stillen Erde sag: Ich rinne. / Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.) (sonnet II.29). En als de dichter in sonnet I.3 apodictisch stelt: “gezang is zijn” (Gesang ist Dasein), bedoelt hij uiteraard dat “diepe zijn” waarin de tijd uitmondt en opgaat. De herschepping van de wereld door het gezang betekent dus voor Rilke niet alleen verinnerlijking van het zichtbare, maar ook transformatie van het vergankelijke tot tijdloos zijnde. De vraag “Bestaat dan echt de tijd die alles vernielt?” (Giebt es wirklich die Zeit, die zerstörende?), waarmee sonnet II.27 opent, wordt dan ook door de dichter op bijna luchthartige toon ontkennend beantwoord. Met de opheffing van de tijd in het zijn verdwijnt uiteraard ook de ondoordringbare grens tussen leven en dood, zoals het bovenstaande citaat duidelijk maakt: zij die geweest zijn, zij die nu leven en zij die na ons komen, participeren allen in gelijke mate aan de “open” wereld van het zijn, waarin het tijdelijke “Nacheinander” in een ruimtelijk “Nebeneinander” getransformeerd blijkt.

Als laatste leidmotief moet hier de tijdskritiek genoemd worden, die in de Sonnetten tot uitdrukking komt en die in meer dan een opzicht vooruitloopt op de kritiek die Heidegger enkele decennia later op de moderne technologische samenleving zal leveren. In de brief aan Hulewicz wijst Rilke zelf op de samenhang tussen deze tijdskritiek en het thema van de transformatie van het zichtbare in het onzichtbare:

En dit werk wordt op merkwaardige wijze ondersteund en opgedrongen door het almaar snellere verdwijnen van zoveel zichtbaars, dat niet meer zal worden vervangen. Nog voor onze grootouders was een “huis”, een “fontein”, een vertrouwde toren, ja hun eigen jurk, hun mantel: oneindig meer, oneindig vertrouwder; bijna elk ding een vat waarin zij iets menselijks aantroffen en iets menselijks bijspaarden.

Und diese Tätigkeit wird eigentümlich gestützt und gedrängt durch das immer raschere Hinschwinden von so vielem Sichtbaren, das nicht mehr ersetzt werden wird. Noch für unsere Großeltern war ein „Haus“, ein „Brunnen“, ein ihnen vertrauter Turm, ja ihr eigenes Kleid, ihr Mantel: unendlich mehr, unendlich vertraulicher; fast jedes Ding ein Gefäß, in dem sie Menschliches vorfanden und Menschliches hinzusparten. (Briefe, p. 898)

Met het zichtbare dat verdwijnt bedoelt Rilke dus niet de materiële werkelijkheid an sich, maar een humane leefwereld waarin de mens zichzelf herkent in de dingen die hem omgeven. Verantwoordelijk voor die teloorgang houdt hij de moderne tijdsgeest met zijn blind geloof in de techniek. Voor de dichter gaat het hier om een abstract, utilitair denken, dat de harmonische verbinding van materie en geest in het “ding” tenietdoet en zich enkel nog in vormeloze, cerebrale constructies materialiseert, zoals De zevende elegie leert:

                Waar ooit een durend huis was,

stelt zich een uitgedacht bouwsel voor, haaks, tot het denkbare

volledig behorend, als stond het nog helemaal in het brein.

Uitgestrekte magazijnen van energie verschaft zich de tijdsgeest, vormeloos

zoals de spannende drang die hij uit alles wint.

                Wo einmal ein dauerndes Haus war,

schlägt sich erdachtes Gebild vor, quer, zu Erdenklichem

völlig gehörig, als ständ es noch ganz im Gehirne.

Weite Speicher der Kraft schafft sich der Zeitgeist, gestaltlos

wie der spannende Drang, den er aus allem gewinnt. (SW 2, p. 711)

Symbool bij uitstek voor de hegemonie van de techniek over de mens is voor Rilke de machine, waarin de instrumentalisering van het zijnde op een perverse manier verabsoluteerd blijkt: de machine staat niet meer in dienst van de mens, maar heeft hem tot slaaf gemaakt. Zo begint sonnet II.10: “Wat wij verwierven bedreigt de machine zolang / zij driest en ongehoorzaam de geesten beheerst.” (Alles Erworbne bedroht die Maschine, solange / sie sich erdreistet, im Geist, statt im Gehorchen, zu sein.) Nochtans pleit Rilke niet voor een terugkeer naar het preïndustriële tijdperk, maar wel voor een heilzame omkering in de machtsverhouding tussen mens en machine, zoals in sonnet I.18:

Krijgt zij van ons ook kracht,

dat zij onthecht en sereen

draaie en diene.

Hat sie aus uns auch Kraft,

sie, ohne Leidenschaft,

treibe und diene.

3. Sonnetvorm

Alleen al het feit dat Rilke zijn laatste grote gedichtencyclus de titel Die Sonette an Orpheus meegegeven heeft, wijst erop dat de sonnetvorm een essentieel bestanddeel van de poëtische boodschap uitmaakt en even belangrijk is als de Orpheus-thematiek. In zijn vroeger werk had de dichter reeds vaker gebruik gemaakt van de sonnetvorm. Onder de 189 Nieuwe gedichten (Neue Gedichte) bijvoorbeeld zijn er 47 sonnetten. Niettemin bekleedt de Orpheus-cyclus een unieke plaats in zijn oeuvre omdat hij de enige is die uitsluitend uit sonnetten bestaat. Met zijn keuze voor een sonnettencyclus plaatst Rilke zich in een literaire traditie die haar oorsprong vindt in de 14de eeuw in de Canzoniere van Petrarca. Dit werk vond talrijke navolgers tot en met Shakespeare, die in het begin van de 17de eeuw zijn Sonnets publiceerde. Rilke vertaalde de Sonnets from the Portuguese (1850) van Elisabeth Barrett-Browning en heel wat afzonderlijke sonnetten van Petrarca, Michelangelo, Louïze Labé, Mallarmé en Valéry.

De dichter grijpt dus terug op de beproefde sonnetvorm, maar de wijze waarop hij die vorm hanteert, is uiterst eigenzinnig en vernieuwend. Dat hij zich daar zelf zeer goed van bewust was, blijkt uit de brief die hij op 23 februari 1922, de dag waarop hij de Sonnetten voltooide, schreef aan Katharina Kippenberg, de vrouw van zijn uitgever:

Ik zeg aldoor sonnetten. Hoewel het maar liefst het vrijste, meest gewijzigde zou zijn wat men onder deze anders zo stille en stabiele vorm zou kunnen verstaan. Maar precies dit: het sonnet te wijzigen, het op te tillen, ja het als het ware tijdens het lopen te dragen zonder het te vernielen, was voor mij, in dit geval, een bijzondere proef en opgave: waartoe ik, terloops gezegd, nauwelijks beslist had. Zozeer was ze opgegeven en droeg haar oplossing in zich.