Voor mijn zorgzame en dappere moeder,
Margaretha Maria Elizabeth Dettmer

Colofon

Deze uitgave is tot stand gekomen onder auspiciën van het voormalige Centraal Dansberaad en met financiële steun van het Prins Bernhard Fonds, de Stichting Comité voor de Zomerpostzegels en het Ministerie van W.V.C.

Voorkant omslag:

links: Lodewijk XIV als ‘Zonnekoning’ in ‘Het ballet van de nacht’

rechts: Ellen Edinoff in Koert Stuyfs dansstuk ‘Tinge’ (Theater Carré, 30 mei 1974, Stichting Eigentijdse Dans)

Achterkant omslag:

Maria Aradi in de tweede akte van ‘Giselle’ (Het Nationale Ballet, 1977)

CIP-gegevens Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Utrecht, Luuk

Van hofballet tot postmoderne-dans : de geschiedenis van het akademische ballet en de moderne-dans / door Luuk Utrecht. – Zutphen : De Walburg Pers. – Ill., foto’s Uitg. onder auspiciën van het voormalige Centraal Dansberaad. – Met lit. opg., reg.

ISBN 90.6011.900.2

e-ISBN 9789462495326

SISO 791.2 UDC 792.82(091) NUGI 925

Trefw.: ballet; geschiedenis / danskunst; geschiedenis.

© 1988 De Walburg Pers Zutphen

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm or any other means, without written permission from the publisher.

Druk: De Walburg Pers Zutphen

Rudolf Nureyev in de tweede akte van het ballet ‘Giselle’

INHOUDSOPGAVE

VOORWOORD

1 DANS EN DANSVORMEN

1.1 Wat is dans?

1.1.1 De aktuele gebeurtenissen van de dans: in tijd en ruimte geordende beweging

1.1.2 Het wezen van de dans: mimesis en emotie

1.1.3 De lichamelijke dansimpuls

1.1.4 Een definitie van dans

1.2 De vele vormen van dans

1.2.1 Dans als expressiemiddel

1.2.2 Gemeenschapsdans

1.2.3 Edukatieve dans

1.2.4 Teaterdans

1.3 Het beroep van danskunstenaar

1.3.1 Dansvakopleidingen

1.3.2 Beroepsgezelschappen

1.3.3 Choreograferen als geestelijke én lichamelijke bezigheid

1.3.4 Het noteren van dans

2 DE OUDSTE WORTELS VAN DE WESTERSE TEATERDANS

2.1 Dans in de oudheid: van ritueel tot danspantomime

2.1.1 De rituele oorsprong van het (dans)teater

2.1.2 (Teater)dans in Griekenland

2.1.3 Dans in Rome

2.2 Dans in de middeleeuwen

2.2.1 Onderdrukking door de kerk

2.2.2 Dodendansen en dansmanie als bezwering van doodsangst

2.2.3 De speelman en zijn hand-dans

2.3 (Dans)festijnen in de renaissance

2.3.1 Toernooien en wagenoptochten

2.3.2 Banketten en maskerades

2.3.3 Religieuze en wereldse schouwspelen in Noord-Italië

2.3.4 De buitengewoon beweeglijke commedia dell’arte

2.3.5 De verfijning en voornaamheid van de Italiaanse dansmeesters

3 PRACHT, PRAAL EN POLITIEK VAN HET HOFBALLET

3.1 De Italiaans-Franse wortels van het hofballet

3.1.1 De moeder van de westerse danskunst: Catharina de Médicis

3.1.2 De spectaculaire uitvoering van Het verhalende ballet van de koningin

3.1.3 Eenheid, harmonie en symboliek van Het verhalende ballet van de koningin

3.2 Het hofballet in de zeventiende eeuw

3.2.1 Algemene kenmerken van het hofballet

3.2.2 Vormen van het Franse hofballet

3.2.3 De Engelse ‘mask’ en ‘anti-mask’

3.3 De glorie van het klassieke hofballet in Frankrijk onder Lodewijk XIV

3.3.1 Lodewijk XIV als eerste balletster in Het ballet van de nacht

3.3.2 Het aandeel van Lully en Molière in de hofballetten

3.3.3 De bouw van teaters en hun invloed op het hofballet

3.3.4 De Koninklijke Akademie Voor Dans als bakermat van het akademische ballet

3.3.5 Meer dekoratief dan expressief: de akademische danstechniek

3.3.6 De voorloper van de Opera Van Parijs: de Koninklijke Akademie Voor Muziek En Dans

4 VAN BALLET-OPERA TOT HANDELINGSBALLET

4.1 Dans als dekoratie in de ballet-opera

4.1.1 De ballet-opera van Lully

4.1.2 De eerste professionele balletsterren van de ballet-opera

4.1.3 De ballet-opera van Jean-Philippe Rameau

4.1.4 Rameaus exotische ballet-opera Indische liefdesverhalen

4.1.5 De waardige dansmeester Pierre Rameau

4.1.6 Twee legendarische sterren van de ballet-opera: Camargo en Sallé

4.2 Het ballet gaat op eigen benen staan: de ontwikkeling van het handelingsballet

4.2.1 Het handelingsballet of de ballet-pantomime

4.2.2 Enkele voorlopers van het handelingsballet: de ballet-pantomimes van Weaver en De Hesse

4.2.3 De vader van het handelingsballet: Noverre

4.2.4 Twee ‘goddelijke’ dansers: vader en zoon Vestris

4.2.5 De ‘Weense’ school van het handelingsballet: Hilverding en Angiolini

4.3 De overgang van het handelingsballet naar het romantische ballet

4.3.1 Volkse motieven in de handelingsballetten van Dauberval

4.3.2 De experimenten van Didelot

4.3.3 Het choreodrama van Viganò

5 HET ROMANTISCHE BALLET

5.1 Spitzen, sprongen en sprookjesachtige poëzie

5.1.1 De spectaculaire vernieuwingen van het romantische ballet

5.1.2 Het eerste romantische ballet: De sylfide

5.1.3 De geest van de romantiek

5.1.4 De hoogromantische passie en tragiek van Giselle

5.2 De Italiaanse, Deense en Russische grootmeesters van het romantische ballet

5.2.1 De grondlegger van de virtuoze Italiaanse ballettechniek: Blasis

5.2.2 De grondlegger van de traditionele Deense balletstijl: Bournonville

5.2.3 De wortels van de Frans-Russische balletstijl

5.2.4 De triomf van het Frans-Russische ballet: Petipa

5.2.5 De bezieling van Ivanov

5.3 Het artistieke verval van het laatromantische (Franse) ballet

5.3.1 Meester van het spektakelstuk: Saint-Léon

5.3.2 De dekadentie van het laatromantische ballet

6 DE OPKOMST VAN DE MODERNE-DANS

6.1 De eerste pioniers van de Nieuwe Kunst in de dans: Delsarte, Duncan, Fuller, St.Denis en Shawn

6.1.1 Het programma van de moderne-dans

6.1.2 De ‘Art Nouveau’ of Nieuwe Kunst in de dans

6.1.3 De eerste teoreticus van de Nieuwe Kunst in de dans: Delsarte

6.1.4 De Nieuwe Kunst van Duncan

6.1.5 De Nieuwe Kunst van Fullers technisch dansteater

6.1.6 De bakermat van de Amerikaanse moderne-dans: Denishawn

6.2 Twee stromingen binnen het expressionisme: psychologisch realisme en idealisme

6.2.1 Expressionisme in schilder- en danskunst

6.2.2 De psychoanalyse van het zelf

6.2.3 Psychologisch realisme en idealisme als stromingen in het expressionisme

6.3 Expressionisme tegenover zakelijkheid: de vooroorlogse moderne-dans in Europa

6.3.1 De eerste teoretici van het expressionisme: Dalcroze en Laban

6.3.2 De ‘Ausdruckstanz’ van Wigman en anderen

6.3.3 De expressionistische syntese van Jooss

6.3.4 De zakelijke bauhausdans van Schlemmer

6.4 Passie en evenwicht: het Amerikaanse expressionisme

6.4.1 Psychologisch realisme en idealisme: de tweede generatie van Amerikaanse pioniers

6.4.2 Het dramatische karakter van de grahamtechniek

6.4.3 Het psychologische realisme van de grahamdans

6.4.4 Het belang van evenwicht: Humphrey en haar leerlingen

6.4.5 Zijlijnen van het Amerikaanse expressionisme: Holm, Horton, Hawkins en Tamiris

6.4.6 Katalysatoren en verdedigers van het Amerikaanse moderne-dansexpressionisme: Horst en Martin

7 DE RUSSISCHE VERNIEUWING VAN HET WESTERSE BALLET

7.1 De eerste, ‘Russische’ periode van Diaghilevs Russische Ballet

7.1.1 De verbazing van de wereld: Diaghilev en zijn Russische Ballet

7.1.2 De vader van het neoromantische balletexpressionisme: Fokine

7.1.3 De genialiteit van Nijinsky

7.2 De latere, ‘Westeuropese’ periodes van Diaghilevs Russische Ballet

7.2.1 Het romantisch-realisme van Massines zedenkomedies

7.2.2 Het romantisch-realisme van Nijinska’s zedenschilderingen

7.2.3 Diaghilevs laatste ontdekkingen: Balanchine en Lifar

7.2.4 De pedagogen Cecchetti en Grigoriev met enkele dansers van Het Russische Ballet

7.2.5 Diaghilevs konkurrenten: Het Zweedse Ballet en Ida Rubinstein

7.3 Het Russische erfgoed in het Westen

7.3.1 Diaghilevs nalatenschap

7.3.2 De latere ‘Russische Balletten’ en andere reisgezelschappen

7.3.3 Tsaristische ballerina’s en dansers in het Westen

8 KONSTRUKTIVISME EN SOVJETREALISME

8.1 De eerste hervormers in Leningrad en Moskou

8.1.1 Plastiek en akrobatiek: het konstruktivistische realisme in de dans

8.1.2 Konstruktivistische experimenten in Moskou: Golejzovski en Foregger

8.1.3 Konstruktivistische experimenten in ‘Leningrad’: Balanchine en Lopoechov

8.2 De opkomst van het sovjetrealisme in het ballet

8.2.1 Van konstruktivistisch realisme naar heroïsch sovjetrealisme

8.2.2 Plastisch, psychologisch en populistisch: het heroïsche sovjetrealisme in de dans

8.2.3 Het neoromantische exotisme van Gorski

8.2.4 Het vroegste sovjetrealisme van Tichomirov

8.3 De bloeiperiodes van het sovjetrealisme

8.3.1 De eerste, Leningradse bloeiperiode: Vajnonen, Zacharov en Tsjaboekiani

8.3.2 De grondlegster van de sovjet-danstechniek: Vaganova

8.3.3 De tweede bloeiperiode van het sovjetrealisme in Leningrad en Moskou

8.3.4 De nabloei van het sovjetrealisme

9 MODERNE ONTWIKKELINGEN IN HET WESTERSE BALLET

9.1 Verhalend tegenover abstraherend ballet

9.1.1 Verhalend ballet

9.1.2 Abstraherend ballet

9.1.3 Invloeden in het westerse akademische ballet vanbuitenaf

9.2 Amerikaans ballet

9.2.1 De grootmeester van het neo-akademische ballet: Balanchine

9.2.2 Meesters van het verhalende Amerikaanse ballet: Tudor en De Mille

9.2.3 Meesters van het (verhaalloze) Amerikaanse balletexpressionisme: Robbins en Tetley

9.3 Brits ballet

9.3.1 Moeders van het Britse ballet: De Valois en Rambert

9.3.2 De grootmeester van het Engelse ballet: Ashton

9.3.3 Meesters van het verhalende Engelse ballet: MacMillan en Cranko

9.4 Frans ballet

9.4.1 De vader van het moderne Franse ballet: Lifar

9.4.2 Chic en erotiek: Petit

9.4.3 Filosofie en erotiek: Béjart

9.5 Nederlands ballet

9.5.1 Het gedanste psychodrama: Van Dantzig

9.5.2 Evenwichtigheid en beheersing: Van Manen

9.5.3 Drama en mime: Van Schayk

9.5.4 Passie en humor: Kylian

10 MODERNE ONTWIKKELINGEN IN DE MODERNE-DANS

10.1 De postmoderne-dans

10.1.1 Het anarchistische credo van Cunningham

10.1.2 Het anti-expressionistische, formele karakter van de postmoderne-dans en zijn grondleggers: Judson-Dansteater, Dunn en Halprin

10.1.3 Pure dans: minimale, repetitieve dans en vrije dans

10.1.4 Mime-dans, performance-dans en multimedia-dans

10.1.5 De paradoks van de postmoderne-dans

10.1.6 Tussen postmodernisme en expressionisme: Nikolais, Carlson en Taylor

10.2 Psychologisch en psychiatrisch realisme: het nieuwe expressionisme

10.2.1 Het verlangen naar liefde en geborgenheid: Bausch en anderen

10.2.2 De gruwelijke schoonheid van de butoh-dans

GESYSTEMATISEERDE BIBLIOGRAFIE

FOTO-VERANTWOORDING

VAKTERMEN

Rachel Beaujean en Clint Farha in het ballet ‘Sarcasmen’ (Het Nationale Ballet, 1981)

VOORWOORD

Dit boek is geschreven als een inleiding in de geschiedenis van de westerse teaterdans, dat wil zeggen het akademische ballet en de moderne-dans. Hierbij gaat het vooral om de artistieke ontwikkelingsgeschiedenis: de manier waarop choreografen in de loop van de geschiedenis met hun materiaal zijn omgegaan. Met ‘choreografische materiaal’ bedoel ik de soorten van lichaamshoudingen en -bewegingen die worden gebruikt om een dansstuk te creëren. Wat dit betreft, verschillen choreografen namelijk in voorkeur voor verschillende soorten van houdingen en bewegingen. Dit geldt zowel voor de verschillende stijlen van tijdperken, landen en stromingen als, binnen een bepaalde stijl, voor individuele choreografen onderling. Mijn streven is geweest om inzicht te geven in de verschillende artistieke uitgangspunten en doelstellingen, die choreografen en dansteoretici in de loop van de geschiedenis hebben verdedigd en die kenmerkend zijn voor bepaalde, belangrijk geachte stijlen of stromingen. De nadruk ligt dus op de (artistieke) stijlgeschiedenis van de westerse danskunst zelf en niet op de politieke, sociaal-ekonomische of algemeen-kulturele geschiedenis van de dans. Faktoren die met het laatste te maken hebben, worden slechts aangestipt voorzover ze een direkte en duidelijke invloed hebben gehad op bepaalde artistieke ontwikkelingen (zoals de invloed van de politieke situatie op de opkomst van het hofballet of op die van het sovjetrealisme).

Uiteraard heb ik bij het schrijven vele keuzen moeten maken en veel onderwerpen zijn beknopter behandeld – of zelfs helemaal niet behandeld – dan mij lief was. Ik heb geprobeerd om het allerbelangrijkste op te nemen, maar de lezer komt dus niet meer te weten dan over het topje van een ijsberg. Bij de afweging van wat-wél en wat-níet heb ik geprobeerd zo objektief mogelijk te werk te gaan. Objektief betekent in dit verband intersubjektief en het gaat dus om keuzen die – mede te oordelen naar buitenlandse literatuur – door de meesten zouden worden gedaan. Alleen heb ik relatief veel aandacht gegeven aan enkele hedendaagse balletmakers in Nederland, omdat ik aanneem dat een Nederlands lezerspubliek met hun werk meer vertrouwd is. Verder geldt vooral voor moderne choreografen in het algemeen dat slechts op het werk van diegenen is ingegaan, dat als exemplarisch voor bepaalde benaderingswijzen kan gelden.

Het eerste hoofdstuk heeft een teoretisch karakter en dient om de lezer een beeld te geven van de manier waarop ik in het algemeen naar dans kijk en erover denk. (Ik ben er mij van bewust dat niet iedereen het daarmee eens hoeft te zijn). Daarna geeft het tweede hoofdstuk in vogelvlucht de voorgeschiedenis van de westerse teaterdans. De eigenlijke geschiedenis, eerst van het akademische ballet en vervolgens ook die van de moderne-dans, wordt in de volgende acht hoofdstukken beschreven. De volgorde hiervan is tot de twintigste eeuw chronologisch. Ook voor de twintigste eeuw is in eerste instantie gekozen voor een chronologische behandeling. Door de vele parallelle ontwikkelingen die zich in deze eeuw hebben voorgedaan, is een strikt chronologische behandeling echter niet vol te houden wanneer men – terwille van de overzichtelijkheid – een bepaalde ontwikkeling eerst geheel wil volgen. Om deze reden wordt bij de behandeling van de twintigste eeuw heen en weer gesprongen in de tijd. De geschiedenis-hoofdstukken worden afgesloten met een ‘Personenregister’ en een ‘Zakenregister’. Daarop volgen nog een ‘Gesystematiseerde bibliografie’, die dient als een aanbeveling voor verdere verdieping in bepaalde onderwerpen, een ‘Fotoverantwoording’, en tenslotte een lijst ‘Vaktermen’ met vaak gebruikte begrippen.

Een speciale vermelding verdient de spelling: deze is gebaseerd op de ‘Woordenlijst van de Nederlandse taal’, die in 1954 werd samengesteld in opdracht van de Nederlandse en de Belgische regering. Hieruit is – bij keuzemogelijkheden – steeds de modernste spellingswijze gekozen, die meestal de zogeheten ‘toegestane’ spellingswijze is en soms de ‘voorkeurspelling’. Voor de spelling van Russische namen zijn de officiële Nederlandse transkriptie-regels toegepast, indien de betrokkene zijn of haar carrière grotendeels in Rusland danwel de Sovjetunie maakte. In de gevallen van emigranten, is de in het Westen meest gebruikte schrijfwijze gekozen die – afhankelijk van het nieuwe thuisland van de betrokkene – veelal is gebaseerd op Duitse, Engelse of Franse transkriptie-regels (naar het Russisch moet men – bijvoorbeeld – ‘Noerejev’ schrijven volgens de Nederlandse transkriptieregels; in het Duits ‘Nurejew’; in het Frans ‘Noureyev’; in het Engels ‘Nureyev’ – wat in dit boek is toegepast). Om deze redenen kunnen soms twee spellingswijzen voorkomen (bijvoorbeeld ‘Natalja’ voor de één en ‘Natalia’ voor een ander).

Voorts heb ik ernaar gestreefd zoveel mogelijk buitenlandse termen in het Nederlands te vertalen. Hierbij zijn in het algemeen ook titels vertaald. Dit is in Nederland niet altijd gebruikelijk maar wel in landen zoals Duitsland, Engeland, Frankrijk of de Verenigde Staten, waar alles (terecht) in de eigen taal wordt omgezet. Er is zoveel mogelijk letterlijk vertaald en waar dit niet kon, is de oorspronkelijke buitenlandse titel tussen aanhalingstekens geciteerd om misverstanden te voorkomen.

Voor de totstandkoming van dit boek ben ik velen dank verschuldigd. Het ministerie van WVC, het Prins Bernhard Fonds en de Stichting Comité voor de Zomerzegels dank ik voor het verlenen van de subsidies, die de uitgave financieel mogelijk hebben gemaakt. Studenten teaterwetenschap van de Rijksuniversiteit te Utrecht hebben door hun vragen en kommentaren mijn gedachtenvorming over de dansgeschiedenis vaak gestimuleerd en richting gegeven. Hetzelfde hebben Dick Hendriks, Astrid van Leeuwen, Marcel-Armand van Nieuwpoort, Richard Noordhoff en Nancy de Wilde gedaan, die bovendien (delen van) een eerdere versie van het manuskript kritisch hebben gelezen: hen dank ik voor hun vele waardevolle kommentaren en suggesties. Voorts ben ik de Afdeling Publiciteit van Het Nationale Ballet zeer dankbaar, zowel voor het beschikbaar stellen van tientallen foto’s, die het boek illustreren, als voor de uitstekende assistentie bij het selekteren van de foto’s: met name Dick Hendriks en Astrid van Leeuwen. Zonder de direktie en medewerkers van De Walburg Pers was dit boek er echter misschien nooit gekomen. Met moed, beleid en trouw – maar vooral engelengeduld – hebben zij gedurende zeer lange tijd het geloof uitgedragen dat de kopij eens uit mijn handen zou komen. Voor hun vasthoudendheid en uiterst stimulerende begeleiding dank ik vooral Chris Schriks en John Smal, alsook Ine Soepnel die zich veel inspanning heeft getroost voor het verkrijgen van het buitenlandse fotomateriaal.

Wat geduld en vasthoudendheid betreft, ben ik bovendien Dick Hendriks heel dankbaar, die voorts in allerlei stadia van de totstandkoming van het boek mijn werk doeltreffend en uiterst nauwgezet heeft begeleid.

Amsterdam, maart 1988

Luuk Utrecht

1 DANS EN DANSVORMEN

1.1 WAT IS DANS?

1.1.1 De aktuele gebeurtenissen van de dans: in tijd en ruimte geordende beweging

Wat is dans? Een antwoord dat vaak op deze vraag wordt gegeven, luidt: dans is in tijd en ruimte geordende beweging. Deze omschrijving vestigt de aandacht op twee uiterlijke aspekten van de dans. Hierbij worden de bewegingen van de danser in de eerste plaats beschouwd als een gebeurtenis die door anderen kan worden waargenomen. ‘In tijd geordende beweging’ wil namelijk zeggen dat de danser maat, ritme en tempo laat zien met zijn bewegingen; dit zijn de tijdspatronen van de dans(bewegingen). In het algemeen hebben de tijdspatronen ermee te maken dat de toeschouwer de volgorde van de bewegingen op een bepaalde manier kan tellen. Maat wil zeggen dat met een bepaald aantal getallen (bijvoorbeeld drie of vier) kan worden geteld; ritme betreft aksentueringen van een bepaalde tel en tempo heeft te maken met de snelheid van het tellen. Anderzijds houdt ‘in ruimte geordende beweging’ in dat de bewegingen op een bepaalde manier in de ruimte plaatsvinden. Deze ruimtelijke vorm van de dans heeft ermee te maken dat er aan de dans verschillende danspassen, danstema’s en danspatronen kunnen worden onderscheiden. Bij een danspas maken onderdelen van een lichaam op een bepaalde manier een beweging in de ruimte: een been kan, bijvoorbeeld, naar voren worden gezet. Van een danstema is sprake wanneer een reeks van, op elkaar volgende, passen wordt uitgevoerd. Het onderscheid tussen een pas en een tema is echter niet altijd scherp te trekken, en ten dele is het ook een kwestie van terminologie. Men kan bijvoorbeeld een pirouette een pas noemen; maar men kan hem ook als een tema beschouwen doordat de pirouette uit een reeks van bewegingen bestaat, waarvan het draaien om de lichaamsas er slechts één is. Tenslotte kunnen danstema’s weer op een bepaalde manier achter elkaar in de ruimte worden ‘gezet’; men spreekt dan van een danspatroon. Er kan bijvoorbeeld worden gehuppeld volgens een rechte lijn of in een cirkelpatroon. Bij danspatronen spelen ruimtelijke dimensies dus een belangrijke rol, zoals bij het bewegen van links naar rechts of van voor naar achter. Een dergelijk ruimtelijk lijnenspel levert de ruimtelijke patronen die als het ware de banen of paden zijn welke de danser in de ruimte volgt.

Dans kan dus worden gezien als vormveranderingen van een (dansend) lichaam, die op een bepaalde manier in tijd en ruimte zijn geordend. Deze vormveranderingen, die door een toeschouwer direkt kunnen worden waargenomen, zijn de aktuele gebeurtenissen van de dans. De aktuele gebeurtenissen van de dans hebben dus te maken met de uiterlijke, waarneembare vorm van de dans. Ze betreffen enerzijds in tijd geordende en waarneembare aspekten zoals maat, ritme en tempo; en anderzijds de ruimtelijke, waarneembare aspekten van passen tema’s en patronen. (De term ‘aktuele gebeurtenissen’ ontleen ik aan Suzanne Langer, die in haar kunstfilosofisch standaardwerk Gevoel en vorm (‘Feeling and form’, 1953) in dit verband spreekt van ‘actualities’. Deze ‘actualities’ hebben in het algemeen te maken met de uiterlijke, direkt waarneembare vorm van een kunstuiting).

1.1.2 Het wezen van de dans: mimesis en emotie

De omschrijving van dans die niet verder gaat dan ‘in tijd en ruimte geordende beweging’, staat in feite stil bij niets anders dan de uiterlijke vorm ofwel de aktuele gebeurtenissen van de dans. Bij een dergelijke omschrijving gaat het alleen om de vormveranderingen. Maar ook wolken die aan de hemel voorbijtrekken, laten in tijd en ruimte geordende vormveranderingen zien. Men zou – alleen lettend op de aktuele gebeurtenissen – het bewegingsspel van wolken dus ook dans moeten noemen. Dit lijkt echter niet zinvol. De omschrijving van dans zal daarom verder moeten gaan dan alleen een verwijzing naar de aktuele gebeurtenissen te geven. Daarom wordt ook vaak opgemerkt dat dans betrekking heeft op bewegingen die als doel op zichzelf worden uitgevoerd. Dit wil zeggen dat de bewegingen van de dans louter ter wille van zichzelf worden uitgevoerd; en niet omdat ze nuttig zijn of, met andere woorden, omdat er een doel moet worden bereikt dat buiten de dans ligt. Het voordeel van deze inperking is dat de dans hierdoor wordt onderscheiden van andere bewegingsvormen die ook in tijd en ruimte geordende bewegingen laten zien. Met name allerlei handelingen in het dagelijkse leven vormen aktuele gebeurtenissen die zijn gekenmerkt door ritme, tempo, ruimtelijke patronen en dergelijke; men denke bijvoorbeeld aan arbeid aan de lopende band of een wandeling van huis naar de werkplaats. De bewegingen van deze aktuele gebeurtenissen worden echter niet om zichzelfs wille uitgevoerd: ze hebben een bepaald nut omdat ze funktioneel zijn voor het bereiken van een doel dat buiten de bewegingen zelf ligt. Door in de omschrijving van dans op te nemen dat het gaat om bewegingen die als doel op zichzelf worden uitgevoerd, worden bewegingen van levenloze voorwerpen uitgesloten. Het hebben van een doelstelling houdt immers in dat het gaat om levende wezens. Maar omdat de doelstelling betrekking heeft op de beweging zelf, worden bovendien bewegingen van bepaalde levende wezens uitgesloten. Dit geldt met name voor bepaalde bewegingsreeksen die door dieren worden uitgevoerd en die wel ‘dans’ worden genoemd. Deze ‘dansen’ van dieren worden echter in het algemeen niet om de beweging op zich uitgevoerd maar dienen als middel van kommunikatie. De zogeheten ‘bijendans’, bijvoorbeeld, wordt uitgevoerd om onder meer aan te geven in welke richting honing is gevonden. Een ander bekend voorbeeld betreft het ‘paardansen’ van baltsende vogels, dat dient om een partner voor de voortplanting te vinden. Kenmerkend voor deze ‘dierendansen’ is bovendien dat de bewegingen heel specifiek – voor de diersoort in kwestie – en stereotiep zijn. Het laatste vormt eveneens een tegenstelling tot het dansen van de mens dat een spontaan en kreatief karakter kan hebben.

Dans lijkt dus een typisch menselijke aktiviteit te zijn. Deze zienswijze is van oudsher ook gehuldigd door filosofen, onder wie Aristoteles. Hij sprak in dit verband van mimesis, waaronder een afbeelding van een innerlijke wereld moet worden verstaan. Soms wordt Aristoteles’ mimesis verkeerd opgevat als slechts betrekking hebbend op een nabootsing van een bepaalde uiterlijke werkelijkheid, zoals in een pantomime een bepaalde situatie (van de buitenwereld) kan worden nagebootst. Het is echter kenmerkend dat Aristoteles juist muziek en dans noemt als voorbeelden bij uitstek van mimesis. Dit betekent dat mimesis moet worden gezien als expressie van een geestelijke, innerlijke wereld; dit is de mentale wereld van, bijvoorbeeld, gedachten, gevoelens en bedoelingen.

In overeenstemming met Aristoteles’ begrip mimesis kunnen we de dans dan ook verder omschrijven als de expressie van de mentale wereld of de geestelijke, innerlijke toestand van de danser. Volgens deze zienswijze komen de aktuele gebeurtenissen van de dans – de in tijd en ruimte geordende bewegingen – voort uit een psychische of geestelijke impuls. Deze geestelijke dansimpuls is primair emotioneel van aard: dans komt in eerste instantie voort uit gevoelens. (Ook deze opvatting is eeuwenoud. Danskunstenaars van Jean-Georges Noverre tot Serge Lifar, evenals dansteoretici zoals Rudolf Laban en Doris Humphrey, hebben betoogd dat het wezen van de dans emotioneel-expressief is). Dit houdt niet in dat dans geen uitdrukking zou kunnen geven aan iets anders dan gevoelens. Integendeel, dans is de expressie van een mentale toestand en kan dus in het algemeen zowel kognities (waarnemingen, gedachten, fantasieën en dergelijke) en intenties (bedoelingen, verlangens en dergelijke) als emoties uitdrukken. Maar de kognities en intenties worden alleen in dans uitgedrukt wanneer zij gepaard gaan met een emotie. Een gevoel ligt dus altijd aan de basis van de geestelijke dansimpuls. Hierdoor maakt de dans ook op de toeschouwer een emotionele indruk.

Deze zienswijze strookt eveneens met de kunstfilosofische opvattingen van de al eerder genoemde Suzanne Langer. Zij maakt namelijk onderscheid tussen de aktuele gebeurtenissen – bij de dans dus de eigenlijke bewegingen – en datgene waar deze de uitdrukking van lijken te zijn. Het laatste heeft betrekking op – zoals Langer het noemt – het schijnbare gevoel (‘semblance of feeling’) of de gevoelsinhoud (‘feeling content’) van een kunstwerk. Dit betekent dat de aktuele dansgebeurtenissen voor de toeschouwer een soort van uitstraling hebben die emotioneel is gekleurd.

1.1.3 De lichamelijke dansimpuls

Om van een emotioneel gekleurde, geestelijke dansimpuls te komen tot de aktuele dansgebeurtenissen moet het lichaam tot bewegen worden aangezet: de psychische dansimpuls is de aanleiding tot een lichamelijke dansimpuls. De basis voor deze lichamelijke dansimpuls is een lichamelijke ‘klok’ die door de danser zelf kan worden waargenomen. Wie ooit heeft gedanst – en wie heeft dat niet? – die weet uit eigen ervaring dat tijdens het dansen een bepaald ‘gevoel’ voor maat, ritme en snelheid in het eigen lichaam merkbaar wordt. (Deze lichamelijke gewaarwording vindt waarschijnlijk plaats dank zij het feit dat zich in spieren, pezen en gewrichten bepaalde zintuig-orgaantjes bevinden, die proprioreceptieve sensoren of proprioreceptoren worden genoemd. Deze inwendige zintuigen registreren als het ware de bewegingen van spieren, pezen en gewrichten; en men kan zich voorstellen dat hierdoor ook de tijdsindeling van de bewegingen – te maken hebbend met maat, ritme en tempo – door de danser zelf kan worden waargenomen).

Een ander aspekt van de lichamelijke dansimpuls betreft de mobilisering van lichamelijke energie. ‘Mobilisering’ van energie houdt in dat voor het uitvoeren van een beweging een bepaalde hoeveelheid lichaamsenergie moet worden aangesproken: voor krachtige bewegingen is meer energie nodig dan voor zwakke. Om te kunnen dansen moet de danser dan ook over een bepaalde, minimale hoeveelheid energie beschikken. Dans wordt daarom in het algemeen ook beschouwd als een teken van vitaliteit of levenskracht, en in het bijzonder als teken van een overschot aan levens- of bewegings-energie.

De uiteindelijke realisering van de lichamelijke dansimpuls wordt gevormd door de aktivering van spieren, pezen, gewrichten en uiteindelijk skelet(delen). (In dit verband wordt het ook als kenmerkend voor de dans gezien dat het gehele lichaam is ‘geaktiveerd’; dat wil zeggen dat het gehele lichaam fysiologisch is voorbereid tot aktie, ook al gaat het om beweging van slechts een enkele ledemaat. De reden voor deze totale lichaamsaktivering bij het dansen is ook begrijpelijk, wanneer men bedenkt dat meteen na het bewegen van een bepaald lichaamsdeel weer een geheel ander onderdeel moet kunnen worden bewogen. Dit vormt een tegenstelling met de meeste handelingen die in het alledaagse leven worden uitgevoerd; want daarbij gaat het gewoonlijk om aktivatie van afzonderlijke lichaamsdelen, vooral van ledematen. Bij het schrijven, bijvoorbeeld, zijn meestal alleen een hand en de bijbehorende arm geaktiveerd).

1.1.4 Een definitie van dans

Naar aanleiding van de voorgaande uiteenzetting kan nu een definitie van dans worden gegeven. Deze treft men als zodanig in de literatuur tot nu niet aan, maar bepaalde onderdelen van mijn definitie weerspiegelen wel omschrijvingen van anderen of laten zich verenigen met andere omschrijvingen. Mijn formulering van dans is:

– in tijd en ruimte geordende beweging die doel op zichzelf is;

– als realisering van een lichamelijke dansimpuls,

– waarvoor lichamelijke energie is gemobiliseerd

– en die berust op een lichamelijk gevoel van maat, ritme en tempo;

– voortkomend uit een primair emotionele, psychische dansimpuls.

Bovenstaande definitie en de besproken implikaties zijn in de vorm van een diagram weergegeven in Figuur 1. Het bovenste gedeelte van het diagram geeft een samenvatting van de processen die zich binnenin de danser afspelen. Deze hebben enerzijds te maken met de geestelijke, innerlijke wereld of mentale kondities (zoals besproken in 1.1.2) en anderzijds met de lichamelijke kondities (besproken in 1.1.3). Het onderste gedeelte van het diagram betreft de aktuele gebeurtenissen van de dans, zoals die door een toeschouwer direkt kunnen worden waargenomen (besproken in 1.1.1).

Merk op dat in de definitie niet wordt verwezen naar muziek. Dit komt doordat er naar mijn mening geen direkte relatie is tussen dans en muziek; men kan ook dansen zonder muziek. Deze zienswijze is vooral benadrukt door danskunstenaars, onder wie met name Mary Wigman, die daarom heel bewust dansstukken zonder muzikale begeleiding hebben gemaakt. Toch is er voor veel mensen een bijna ‘natuurlijke’ band tussen dans en muziek; de meeste amateurdansers en danskunstenaars hebben zelfs het gevoel dat zij zonder muziek niet kunnen dansen. Dit komt doordat meestal bij het dansen gebruik wordt gemaakt van een indirekte relatie die er tussen dans en muziek kan bestaan. Deze indirekte relatie heeft ermee te maken dat juist bij muziek – net zoals bij dans – emotie en ritme nauw zijn verbonden. Zo kan, enerzijds, muziek bepaalde gevoelens oproepen, die dan in de dans worden uitgedrukt. (Merk hierbij op dat er dus wel een direkte relatie is van de muziek naar de gevoelens en dat er vervolgens weer een direkte relatie is van de gevoelens naar de dansexpressie). Anderzijds kunnen maat, ritme en tempo van de muziek de danser helpen bij het afstellen van de lichamelijke ‘klok’ voor maat, ritme en tempo van zijn eigen bewegingen. (Dan is er dus wel een direkte relatie van de muzikale ‘klok’ naar de lichamelijke ‘klok’ en vervolgens is er ook weer een direkte relatie van lichamelijke ‘klok’ naar maat, ritme en tempo van de dansbewegingen).

1.2 DE VELE VORMEN VAN DANS

1.2.1 Dans als expressiemiddel

In de hiervoor geformuleerde definitie wordt – in het voetspoor van Aristoteles – als de kern van de dans de mimesis gezien. De oorsprong van de dans is immers een geestelijke impuls die primair emotioneel is, maar die ook te maken kan hebben met kognities of intenties. Hierdoor representeert dans een mentale werkelijkheid, namelijk de geestelijke toestand van de danser. De dans kan wel te maken hebben met een bepaalde situatie in de omgeving – dit is de buitenwereld – van de danser maar ook dan gaat het erom dat de danser in zijn dans uitdrukt hoe hij of zij die buitenwereld ervaart.

Diagram voor de definitie van dans

(zie voor een toelichting hiernaast)

We kunnen dans dus beschouwen als een expressiemiddel en in dit verband ook spreken van dansante expressie. (Dansant wil zeggen: op dans betrekking hebbend). Het is zelfs zo dat de dansante expressie met de verbale expressie (met name gesproken taal) en de muzikale, gezongen expressie behoort tot de primaire expressiemiddelen van de mens. Hierbij wordt met ‘primair’ bedoeld dat het eigen lichaam het instrument voor de expressie is en dat het lichaam ook onlosmakelijk is verbonden met het produkt in kwestie, zoals bij een voordracht, een lied of een dans. Het belang van de dansante expressie is ook inzichtelijk, wanneer men bedenkt dat dansplezier vermoedelijk samenhangt met een aangeboren (dans)behoefte van de mens. Voor het laatste pleit het gegeven dat mensen van alle leeftijden in alle delen van de wereld en in alle tijdperken hebben gedanst.

Met betrekking tot dans als expressiemiddel moeten we onderscheid maken tussen (spontane) zelfexpressie en zogeheten symbolische expressie. Bij zelfexpressie – bijvoorbeeld het blijmoedig huppelen van een kind – komt de dansbeweging direkt en spontaan voort uit bepaalde gevoelens. Meestal hebben dansen echter te maken met symbolische expressie, waarbij dansbewegingen moeten worden begrepen als symbolen van gevoelens, kognities en intenties. Een wellustig uitziende dans in een vruchtbaarheidsritueel, bijvoorbeeld, is niet de spontane zelfexpressie van seksuele opwinding. Een dergelijke dans moet meer worden beschouwd als de (symbolische) uitbeelding – en in dit geval kan men wel spreken van imitatie of nabootsing – van seksuele opwinding teneinde aan goden of geesten duidelijk te maken dat men verlangt naar een rijk nageslacht of een rijke oogst (bij het laatste gaat het om de vruchtbaarheid van Moeder Aarde). Met name de symbolische expressie van een mentale werkelijkheid – zoals die in dans te vinden is – heeft te maken met Aristoteles’ begrip mimesis. Kenmerkend voor symbolische expressie is in het algemeen dat er een bepaalde intentie achter steekt om min of meer bewust iets te willen uitbeelden. Dit geldt bijvoorbeeld voor rituele dans en teaterdans; maar het geldt bijvoorbeeld niet voor gezelschapsdans, die meer met (spontane) zelfexpressie te maken heeft.

Een vruchtbaarheidsdans is een andere soort van dans dan, bijvoorbeeld, een wals die in een balzaal wordt uitgevoerd of een dans van sylfides in een romantisch ballet. In het algemeen kan dan ook bij verschillende gelegenheden om uiteenlopende redenen worden gedanst. Op basis van die redenen kunnen we dan ook verschillende vormen van dansante expressie onderscheiden. Soms wordt wel gezegd dat het ondoenlijk is een indeling van dansvormen te maken. Dit heeft er dan meestal mee te maken dat verschillende soorten van kriteria door elkaar worden gebruikt. Indien men echter systematisch te werk gaat en met één kriterium begint, dan kan er mijns inziens wel degelijk een bruikbare indeling worden gemaakt. De bruikbaarheid van de indeling wordt gedemonstreerd door de manier waarop gewoonlijk in de praktijk onderscheidingen worden gemaakt.

Het kriterium dat ik voorstel, betreft de doelstellingen die bij een bepaalde gelegenheid door de dansante expressie worden beoogd. Naar mijn mening kunnen er dan allereerst drie verschillende, globale doelstellingen worden onderscheiden; op basis waarvan ik drie verschillende hoofdvormen van dans onderscheid. Deze zijn hieronder samengevat.

(1) De globale doelstelling van de dans betreft de expressie van waarden en belangen van een bepaalde gemeenschap; dit is de gemeenschapsdans.

(2) Met de dans wordt een artistiek, met name teatraal doel, nagestreefd; dit is de teaterdans.

(3) De dans dient om edukatieve doelstellingen te verwezenlijken; dit is de edukatieve dans.

De drie genoemde hoofdvormen van dansante expressie – gemeenschapsdans, teaterdans en edukatieve dans – worden in de volgende paragrafen geschetst. Hierbij moet men wel bedenken dat het gaat om de kenmerkende eigenschappen van de meest zuivere vormen. Er bestaan namelijk ook allerlei tussenvormen die een vermenging van doelstellingen inhouden, zodat een bepaalde dansvorm op een oneigenlijke manier wordt gebruikt. (‘Oneigenlijk’ wil in dit verband niet zeggen ‘onbevredigend’!). Voorbeelden van zulke tussenof mengvormen leveren folkloristische dansgroepen die (oorspronkelijk niet voor het teater ontworpen) volksdans gebruiken als een vorm van teaterdans; of balletscholen waar amateurs zich, vaak bij wijze van konditietraining, kunnen bezighouden met een techniek voor professionele teaterdans.

1.2.2 Gemeenschapsdans

Gemeenschapsdans betreft dansante expressie in de kontekst van een gemeenschap. Dit houdt in dat het bij de dans gaat om emoties, kognities en intenties met betrekking tot waarden en belangen van de gemeenschap. De globale basisintentie, die in het algemeen aan gemeenschapsdansen ten grondslag ligt, betreft de beleving van onderlinge verbondenheid of solidariteit van de leden van een bepaalde sociale groep. Afhankelijk van de sociale groep kunnen we de volgende subvormen van gemeenschapsdansen onderscheiden: etnische dans, volksdans, hofdans en gezelschapsdans.

Etnische dans

Van etnische dans kan men heel in het algemeen spreken, wanneer het gaat om dansen van een bepaald volk. Men kan dan bijvoorbeeld Europese etnische dans (die gewoonlijk ‘volksdans’ wordt genoemd) onderscheiden van Afrikaanse, Amerikaanse, Australische of Aziatische etnische dans. Vaak wordt echter met ‘etnische dans’ meer in het bijzonder de dans van niet-westerse samenlevingen bedoeld; vooral dansen van tribale – in stamverband levende – of schriftloze volkeren. Deze werden vroeger ook wel ‘primitief’ genoemd; maar deze term dient men te vermijden, omdat inmiddels is gebleken dat tribale kulturen allesbehalve primitief zijn (alleen in technologisch opzicht kan men ze primitief noemen ten opzichte van westerse kulturen). Bij de niet-westerse etnische dans kunnen we onderscheid maken tussen (magisch-)rituele dans, die veel voorkomt onder de tribale dansen, en rekreatiedans.

(Magisch-)rituele dans wordt uitgevoerd bij gebeurtenissen die van groot belang zijn voor de stam, zoals geboorte, initiatie, huwelijk, dood, oorlog, planten en oogsten. De rituele dansen die dan worden uitgevoerd, zijn gebaseerd op een magisch of mytisch wereldbeeld. In een dergelijk wereldbeeld wordt de wereld beschouwd als te zijn beheerst door persoonlijke krachten (en niet door onpersoonlijke, objektieve krachten zoals de zwaartekracht en dergelijke): goden, geesten en demonen, die gevoelens en bedoelingen hebben. Volgens dit wereldbeeld is het dan ook belangrijk de goede krachten gunstig te stemmen en de kwade krachten op een afstand te houden of uit te drijven. In dit verband is een rite of ritueel in het algemeen een plechtige, terugkerende ceremonie waarvan de handelingen uitdrukking geven aan de ideeën die met een bepaalde myte samenhangen.

Kenmerkend voor veel (magisch-)rituele dans is ook het geloof dat de persoonlijke natuurkrachten bezit kunnen nemen van het menselijk lichaam. Hiervoor is het nodig dat de betrokken mens of danser voor enige tijd het besef van de eigen persoonlijkheid of identiteit kwijtraakt. Dit kan gebeuren in een toestand van trance of extase zoals die door langdurig dansen – al dan niet in kombinatie met het gebruik van roesverwekkende middelen – kan worden opgewekt, of door het gebruik van maskers. Vaak worden deze benaderingswijzen gekombineerd, met name in een gemaskerde trance-dans. Wat de maskers betreft, kunnen we drie soorten onderscheiden. Het meest gebruikt is het gezichtsmasker; dit kan bestaan uit gezichtsbedekking, bijvoorbeeld een lap met gaten voor de ogen, of gezichtsopmaak waarbij verf op het gelaat is gesmeerd. Een tweede vorm van masker is de hoofdtooi. Tenslotte kan ook een kostuum – dat het lichaam geheel of gedeeltelijk bedekt – als masker fungeren.

Gemaskerde stier-dansers in de Griekse oudheid

Rekreatiedans is dans die louter en alleen wordt uitgevoerd om de beleving van dansplezier; vaak bij vreugdevolle, feestelijke gebeurtenissen. Het is voorstelbaar dat rekreatiedansen zijn voortgekomen uit rituele dansen; bijvoorbeeld doordat de dansers bij het uitvoeren van het ritueel merkten dat zij hieraan bewegingslust (‘lekker dansen’) beleefden.

De Europese gemeenschapsdansen zijn alle te beschouwen als vormen van rekreatiedans. Al naar gelang van de sociale groep waarbinnen ze zijn ontstaan, kan men volksdans, hofdans en gezelschapsdans onderscheiden. Deze worden in het navolgende besproken.

(Europese) volksdans

De term ‘volksdans’ wordt gewoonlijk gebruikt voor de etnische rekreatiedans in Europa. Heel in het algemeen kan men van volksdans spreken, wanneer het gaat om de rekreatiedansen van een bepaald volk, land of gebied. Hierbij gaat het om danslust (eventueel op te vatten als levenslust) zonder (magisch-)rituele bedoelingen, ook al kunnen volksdansen zijn voortgekomen uit dansrituelen. Kenmerkend voor volksdansen is dat zij vooral worden beoefend op het platteland, met name door boeren, vissers en jagers. Karakteristieken van de, voor een bepaald volk, belangrijkste alledaagse aktiviteiten zijn dikwijls in de dansen van het betrokken volk terug te vinden; bijvoorbeeld paard- of ruiter-achtige bewegingen in de volksdansen van een ruitervolk.

Tot de oudste vormen van volksdansen – zoals die in de middeleeuwen domineerden – behoren de reidansen; dit zijn ‘koordansen’ voor een hele groep van dansers. Hierbij maakt men onderscheid tussen kring- of rondedansen en kettingdansen. In het algemeen spreekt men van een kring- of rondedans, wanneer het danspatroon in de ruimte de vorm heeft van een hele of halve cirkel, of wanneer de dansers in de vorm van een boog of hoefijzer zijn opgesteld. Van kettingdansen spreekt men, wanneer de dansers een rechte of slingerende lijn vormen. Kringdansen zijn vermoedelijk de alleroudste dansvormen omdat ze zijn voortgekomen uit de zogeheten ‘magische cirkel’ die bij rituele dans veel voorkomt. In het laatste geval wordt er om een heilig voorwerp – hoofd van een verslagen vijand, totem, offerdier, altaar en dergelijke – gedanst, en wel in een cirkelvormig patroon opdat iedere danser dezelfde afstand heeft tot het voorwerp en zo dezelfde kracht ervan kan ondervinden.

Aan het einde van de middeleeuwen, tijdens de overgang naar de renaissance, komt het groeiende zelfbewustzijn van de westerse mens ook tot uitdrukking in de volksdans. Want reidansen werden toen steeds meer afgewisseld met de wat meer individuele paardansen. De paren blijven echter onderling verbonden – doordat ze tezamen allerlei ruimtelijke patronen vormen – zodat aan de indruk van een hecht kollektief nog geen afbreuk wordt gedaan.

Hofdans

Hofdansen zijn voortgekomen uit volksdansen en geven uitdrukking aan het streven naar een verfijnde levensstijl, door een aristokratische elite. Ze bloeiden vooral in de hofkultuur van de zestiende tot en met de achttiende eeuw.

Als eerste hofdans geldt de estampie (geen stampende dans!). Deze kwam vermoedelijk voor het eerst in de Provence op en was in de veertiende eeuw zeer populair aan de Noorditaliaanse hoven. Kenmerkend voor de estampie is dat voor het eerst de dans een heel bepaalde ruimtelijke oriëntatie kreeg: hij diende namelijk te zijn gericht op de plaats, waar de zetel stond van de vorst (en vorstin) of feodale heer (en vrouwe).

Na de estampie is de basse danse de oudst bekende hofdans. Deze kwam op rond het begin van de vijftiende eeuw, eveneens in Frankrijk. De basse danse was een langzame dans, met het karakter van een processie die vooral de voornaamheid van de dansende aristokraten moest uitdrukken.

Een levendige hofdans met sprongen uit de renaissance

Na de opkomst van de basse danse werden steeds meer volksdansen gekultiveerd tot hofdansen, waarbij vooral de achttiende eeuw zeer produktief is gebleken. Met name de menuet die toen opkwam, geldt door zijn buitengewoon elegante karakter als het absolute toppunt van verfijnde hofkultuur. De menuet diende dan ook door iedere aristokraat te worden beheerst.

In het algemeen domineerden bij de hofdans de paardansen. Kenmerkend waren voorts de gekompliceerde geometrische patronen, die de dansende paren als het ware op de vloer ‘aftekenden’. Ook dit kan als een teken van verfijnde kultuur worden beschouwd.

Gezelschapsdans

De opkomst van de gezelschapsdans – in het Engels meestal aangeduid met de term ‘social dance’ – is gekoppeld aan de opkomst van de zogeheten derde stand of burgerij in de negentiende eeuw. Deze stedelijke danskultuur baseerde zich zowel op volksdansen als op hofdansen.

Een van de eerste burgers- of gezelschapsdansen die populair werd, is de (Weense) wals. Kenmerkend voor deze wervelende dans is het tamelijk intieme lichaamskontakt van de partners en het vrijelijk – niet aan voorgeschreven, ruimtelijke patronen gebonden – inbezitnemen van de ruimte. Daardoor was de wals aanvankelijk vooral populair bij de jongere generatie terwijl de ouderen deze dans als onzedelijk beschouwden. Andere geliefde gezelschapsdansen in de negentiende eeuw waren onder meer de polka, quadrille en galop.

De ontwikkeling die met de Weense wals was ingezet, kreeg in het eerste kwart van de twintigste eeuw definitief zijn beslag met de opkomst van de zogeheten ballroom. Kenmerkend hiervoor is dat het lichamelijke kontakt van de partners zeer nauw is – in feite als aaneengekleefd – omdat er voor de twee lichamen als het ware een enkel zwaartepunt van beweging moet ontstaan. Kenmerkend is bovendien de individualiteit van de paren: ieder paar danst voor zich alleen, zonder zich te bekommeren om de andere paren. Tot de bekendste ballroomdansen behoren Engelse wals, foxtrot en quickstep alsook enkele Latijnsamerikaanse gezelschapsdansen.

Latijns- of Zuidamerikaanse dansen hadden – evenals jazzdansen van Noordamerikaanse zwarten – al sinds het einde van de negentiende eeuw invloed uitgeoefend op de ontwikkeling van de westerse gezelschapsdans. Jazzdansen en Latijnsamerikaanse dansen hebben de gezelschapsdans erotische aksenten gegeven en hem, in het algemeen, hartstochtelijker of driftiger gemaakt. Tot de Latijnsamerikaanse dansen die populair zijn geworden, behoren tango (1900-1910), rumba (1910-1920), paso doble en samba (1920-1930), cha-cha-cha, mambo en merengue (1950-1960). Door de jazz beïnvloede, populair geworden dansen zijn met name cakewalk (1850-1900), boston en turkey trot (1900-1910), black bottom en charleston (1920-1930), lambeth walk (1930-1940).

Weer een nieuwe ontwikkeling begon in de jaren ’40; met jazzy, swingende dansen zoals jitterbug en jive. Hierdoor zijn de geïndividualiseerde dansvormen ontstaan, waarbij de partners los van elkaar bewegen. Sinds de jaren ’50 wordt het dansen bovendien gekenmerkt door improviseren en het uitvoeren van bewegingen met een uitgesproken sexueel karakter, zoals het rollen en stoten met het bekken bij rock ’n’ roll (denk aan ‘Elvis the Pelvis’). Aan het eind van de jaren vijftig kwam met de twist de doorbraak naar dansen, waarbij weinig of geen lichamelijk kontakt met de partner wordt onderhouden. Dit baande de weg voor allerlei narcistische dansvormen. Kenmerkend voor de discodansen sinds de jaren zeventig is bijvoorbeeld dat ze dikwijls voor een spiegel worden uitgevoerd. Een nieuwe ontwikkeling in dit verband is ook het streven te imponeren; zoals bij de spectaculaire, zeer akrobatische ‘break dance’ die een onderdeel is van de straatkultuur van – oorspronkelijk Amerikaanse zwarte – jongeren.

1.2.3 Edukatieve dans

Bij edukatieve dans gaat het om dansante expressie in een edukatieve kontekst.

Hierbij houdt het begrip ‘edukatieve kontekst’ in dat men met de dans(expressie en beleving) pedagogische of terapeutische doelstellingen nastreeft: het gaat met name om veranderingen die te maken hebben met lichamelijke of geestelijke eigenschappen van de persoon. Hierbij wordt gebruik gemaakt van de ‘gewone’ bewegingsmogelijkheden van de mens; het gaat er niet zozeer om dat de amateur-danser een bepaalde danstechniek zou moeten leren.

Er zijn twee hoofdvormen te onderscheiden, namelijk westerse edukatieve dans naast niet-westerse edukatieve dans.

Westerse edukatieve dans

In de westerse edukatieve dans kunnen we drie verschillende soorten onderscheiden, die alle na de Tweede Wereldoorlog zijn opgekomen. Bij de dansexpressie – die in het Engels wordt aangeduid met ‘educational dance’ – gaat het om de vrije en spontane uiting van gevoelens ten behoeve van een optimale persoonlijkheidsontwikkeling. Deze vorm van edukatieve dans is geschikt voor alle leeftijden maar is vooral ontwikkeld voor jonge dansers omdat hij het meest in schoolverband wordt beoefend. Grondlegger van de dansexpressie is de danskunstenaar en -teoreticus Rudolf Laban. Hij was al voor de Tweede Wereldoorlog in Duitsland begonnen met groepen amateur-dansers te werken maar de teorie en didaktiek van de ‘educational dance’ heeft hij na zijn emigratie in Engeland uitgewerkt. Labans edukatieve dans is in de jaren zestig in Nederland geïntroduceerd door de danskunstenaars en -pedagogen Corrie Hartong en Kit Winkel, die er de naam dansexpressie aan hebben gegeven.

Een tweede vorm van westerse edukatieve dans betreft de dansterapie. Deze ligt in het verlengde van de dansexpressie, wat de vrije en spontane uiting van gevoelens betreft. Maar dansterapie gaat – bij wijze van spreken – verder of dieper omdat zij is gericht op terapeutische persoonlijkheidsontwikkeling en wordt toegepast bij geestelijke stoornissen van emotionele aard. In het algemeen is bij dansterapie het streven erop gericht, de danserkliënt door middel van de dans te leren weer kontakt met zijn eigen, weggestopte gevoelens te krijgen.

Tenslotte kunnen we de aerobische dans onderscheiden, die rond 1980 is opgekomen. Deze vorm van edukatieve dans wordt tegenwoordig ook ‘danskonditie’ genoemd, wat heel toepasselijk is gezien zijn gymnastische karakter. Het gaat namelijk niet zozeer om de dansante expressie van gevoelens maar om lichamelijke ontwikkeling, en vooral om een optimale lichaamskonditie te behouden of te verkrijgen. Aerobische dans of danskonditie is dan ook het meest vergelijkbaar met ritmische gymnastiek.

Niet-westerse edukatieve dans

In tegenstelling tot de edukatieve dansvormen in het Westen is de niet-westerse edukatieve dans al eeuwenoud. Dikwijls heeft deze ook een ritualistisch karakter, doordat hij dan is gebaseerd op een magisch of mytisch wereldbeeld en de dans ertoe dient goden, geesten of demonen aan te roepen of te verdrijven. Wat dit aangaat, is bijvoorbeeld een belangrijke vorm de medicijn- of genezingsdans. De doelstelling hiervan betreft de genezing van een zieke door middel van de dans van een medicijnman of sjamaan. De medicijn- of genezingsdans is dan ook het meest vergelijkbaar met de westerse dansterapie.

Een andere belangrijke vorm van niet-westerse edukatieve dans is de gevechts- of krijgsdans. Naar zijn doelstelling is deze vorm het best te vergelijken met aerobische dans in het Westen, want het gaat om de optimale, lichamelijke en geestelijke, konditie van de danser. Door de bewegingsoefeningen worden zowel de lichaamsbeheersing als het concentratievermogen getraind, die beide voor een gevecht van belang zijn. Enkele oosterse gevechts-dansen zijn ook in het Westen populair geworden, zoals het zogeheten Chinese schaduwboksen of t’ai-chi.

1.2.4 Teaterdans

Alle tot nu genoemde dansvormen hebben één of ander nut dat te maken heeft met een doelstelling die buiten de dans ligt. Bij de teaterdans is dat niet meer het geval omdat daar de dans op zichzelf het doel is: het gaat dan namelijk om dansante expressie en receptie in een artistieke kontekst. Hierbij houdt ‘dansante expressie’ in dat er professionele danskunstenaars aan het werk zijn. Terwijl ‘dansante receptie’ wil zeggen dat er een publiek is, dat zich voor de dans wil openstellen. Met het oog op dit publiek wordt de dans ontworpen en uitgevoerd door de danskunstenaars. ‘Artistieke kontekst’ wil dan ook zeggen dat de danskunstenaars in hun dans bepaalde artistieke, estetische bedoelingen hebben gerealiseerd in de hoop dat deze het publiek op één of andere manier zullen aanspreken.

Als de twee hoofdvormen van teaterdans kunnen we de oosterse of Aziatische teaterdans en de westerse teaterdans onderscheiden.

Oosterse of Aziatische teaterdans

Aziatische teaterdansvormen behoren tot de oudst bekende. Hun wortels gaan in het algemeen terug tot het Indiase dansteater; wat komt doordat grote delen van Oost- en Zuid-Azië tot in de negende eeuw van onze jaartelling onder (kolonialistische) Indiase invloedssfeer stonden.

Vooral bij het oosterse dansteater – dat veelal multimedia-teater is met dans, (panto)mime, toneelspel en zang – is het gemakkelijk voorstelbaar dat dit teater is voortgekomen uit rituelen. Nog steeds heeft veel traditioneel oosters dansteater een religieus karakter. Kenmerkend hiervoor is dat dikwijls – vergelijkbaar met middeleeuwse mysterie- en mirakelspelen – godsdienstige onderwerpen worden behandeld tot zowel lering als vermaak.

Westerse teaterdans

In de westerse teaterdans zelf kan men ook weer twee hoofdvormen onderscheiden. De ene is de akademische teaterdans ofwel het akademische ballet, ook kortweg ‘ballet’ genoemd. (Deze vorm wordt – meestal door leken maar ook door sommige danskunstenaars – ten onrechte wel ‘klassiek’ ballet genoemd). De andere hoofdvorm is de niet-akademische teaterdans ofwel moderne-dans.

De geschiedenis van de westerse teaterdans laten danshistorici gewoonlijk beginnen in 1581, met de uitvoering van het hofballet dat bekend is als Het verhalende ballet van koningin Louise (‘Le ballet comique de la reine Louise’). Ruim driekwart eeuw later begint de ontwikkeling van de zogeheten akademische teaterdans; zo genoemd naar de Koninklijke Akademie voor Dans (Académie Royale de Danse) die Lodewijk XIV in 1661 oprichtte en waarmee de professionalisering van de danskunst begon. In deze akademie werden voor het eerst de danstechnische principes vastgelegd die – na een aanzienlijke uitbreiding ten tijde van het romantische ballet in de negentiende eeuw – nog steeds het uitgangspunt zijn voor vele hedendaagse choreografen (in Nederland bijvoorbeeld Rudi van Dantzig, Jiri Kylian en Hans van Manen).

De niet-akademische teaterdans ofwel moderne-dans (ook ‘moderne dans’) is pas rond 1900 opgekomen. Hij was toen een reaktie op – of een verzet tegen – het akademische ballet dat eeuwenlang een monopoliepositie in de westerse teaterdans heeft gehad.

Een van de eerste, artistiek revolutionaire vertegenwoordigers is de legendarische danseres Isadora Duncan geweest. Ook na haar is de ontwikkeling van een moderne-dansvorm vaak ten nauwste verbonden geweest aan een bepaalde persoon. Er zijn dan ook in de moderne-dans zeer grote, wezenlijke verschillen tussen de vele verschillende vormen. Het enige gemeenschappelijke kenmerk is dat de moderne-danskunstenaars zich niet baseren op de akademische ballettechniek.

1.3 HET BEROEP VAN DANSKUNSTENAAR

1.3.1 Dansvakopleidingen

De teaterdans wordt vooral ontwikkeld door professionele danskunstenaars. Dezen vormen allerlei gezelschappen, waarbinnen dansen als een vak wordt beoefend. Meestal omvat zo een dansgezelschap een groep van danskunstenaars maar er zijn ook dansgezelschappen die uit slechts één danser-choreograaf bestaan. De laatsten leggen zich uiteraard toe op solo-dans. In het algemeen kan professionele teaterdans of beroepsteaterdans dan ook worden omschreven als (teater)dans die wordt ontwikkeld en beoefend door gezelschappen van één of meer kunstenaars, die dansen als vak uitoefenen.

Het beroep van danskunstenaar stelt de hoogste eisen aan zijn beoefenaars, zowel lichamelijk als geestelijk. Het dansvak geldt zelfs als één van de zwaarste beroepen ter wereld, slechts vergelijkbaar met professionele topsport of mijnbouw. Wat de fysieke-prestatiedwang betreft, is het dansvak vooral te vergelijken met topsport. Evenals een topsporter kan een danser als uitvoerend kunstenaar niet zo lang met zijn beroep doorgaan als andere mensen. Door het afnemen van de lichamelijke vermogens kan een danser slechts bij hoge uitzondering nog na het veertigste levensjaar doorgaan met dansen. Het laatste komt trouwens bij mannen nog minder voor dan bij vrouwen; doordat mannen in het algemeen meer virtuoos moeten springen en juist de veerkracht van de spieren het eerst afneemt. Dit alles geldt voor het akademische ballet in sterkere mate dan voor de moderne-dans. Maar soms kunnen ook oudere (akademische) balletdansers nog jarenlang optreden. Dit ziet men met name bij dansers die over gaven als pantomime-speler beschikken zodat zij nog karakterrollen kunnen vertolken, die geen danstechnische virtuositeit vergen.

Ook geestelijk is het dansvak een zwaar beroep, doordat voortdurend een groot beroep op concentratievermogen en zelfdiscipline wordt gedaan. Dit alles houdt in dat dansers voortdurend moeten zorgen in optimale lichamelijke en geestelijke konditie te blijven. Een belangrijk deel van het werk van de beroepsdanser bestaat dan ook uit het dagelijks maken van veeleisende oefeningen, die zowel de lichaamsbeheersing als de geestelijke concentratie en discipline bevorderen. De beroepsdanser wordt van jongs af op deze manier getraind, dag in dag uit. Dit begint op de dansvakopleidingen en wordt daarna voortgezet in de beroepsgezelschappen. Wat de dansvakopleidingen aangaat, is het van het allergrootste belang dat daar een zo sterk mogelijke, danstechnische basis wordt gelegd voor de latere loopbaan van de danser. Het ontwikkelen van een sterke techniek of lichaamsbeheersing is immers zeer afhankelijk van de mogelijkheden van het lichaam. Hierbij geldt in het algemeen dat op jongere leeftijd het lichaam soepeler en elastischer is.

Voor de individuele beroepsdanser geldt dat zijn of haar loopbaan begint bij een dansvakopleiding. Bovendien geldt voor de westerse professionele teaterdans als geheel dat zijn geschiedenis begint bij een vakopleiding. Dit begin kan namelijk worden gezien in de Koninklijke Akademie voor Dans die Lodewijk XIV in 1661 te Parijs stichtte. Zijn dansakademie moest voorzien in de steeds groeiende behoefte aan grondig geschoolde dansers die zich geheel kunnen wijden aan het voorbereiden en uitvoeren van dansvoorstellingen. Dit had ermee te maken dat oorspronkelijk de hovelingen zelf als amateur-dansers in de hofballetten van die tijd optraden. Zij schoten echter steeds meer tekort doordat de choreografen steeds hogere eisen gingen stellen, zowel in artistiek als in technisch opzicht. Daarom besloot Lodewijk XIV dat de (hof)balletten van toen af door beroepsdansers moesten worden uitgevoerd. Zo begon in Parijs de ontwikkeling van de professionele teaterdans, met name die van het zogeheten akademische ballet (zoals deze vorm van teaterdans wordt genoemd naar Lodewijks koninklijke dansakademie). Van toen af heeft het akademische ballet grote veranderingen ondergaan, waarbij de ontwikkeling van de danstechniek een grote rol speelde. Vooral het romantische ballet van de negentiende eeuw heeft revolutionaire danstechnische veranderingen tot stand gebracht, door de introduktie van pointesdans (dans op de teenpunten) voor de vrouwen alsook virtuoze zweefsprongen en ingewikkelde pirouettes voor zowel mannen als vrouwen. Sindsdien stelt het akademische ballet zulke hoge eisen, dat het wenselijk is dat de akademische danser (balletdanser) op zeer jonge leeftijd met de opleiding begint: dat wil zeggen, als negen- of tienjarig kind. De leerling is dan op circa achttien-jarige leeftijd ‘podiumrijp’.

De genoemde, vroege aanvangsleeftijd geldt vooral voor dansers in het akademische ballet. Sinds het begin van de twintigste eeuw kent de westerse teaterdans echter ook de niet-akademische dans. Deze zogeheten moderne-dans kent zeer veel verschillende vormen die in het algemeen andere eisen stellen aan de danser dan het akademische ballet. Dit houdt in dat een leerling gewoonlijk ook (veel later) na het tiende levensjaar nog aan een opleiding voor een vorm van moderne-dans kan beginnen. Voor sommige vormen van moderne-dans geeft men zelfs de voorkeur aan rijpere leerlingen en stelt men de aanvangsleeftijd op 16 à 18 jaar. De opleiding zelf duurt dan meestal slechts een jaar of vier.

Officieel erkende, traditionele balletakademies zijn – behalve in Nederland – gewoonlijk verbonden aan een groot balletgezelschap. De oudste is de opleiding van Het Ballet van de Opera van Parijs, waarvan Lodewijk XIV’ Koninklijke Akademie voor Dans een voorloper was. Andere beroemde buitenlandse balletopleidingen zijn die, welke zijn verbonden aan Het Koninklijke Deense Ballet (Kopenhagen), het Kirov-Ballet (Leningrad), het Bolsjoj-Ballet (Moskou), Het Koninklijke Ballet te Londen en de School voor Amerikaans Ballet die behoort bij het New York City-Ballet. Nederland telt nu (nog) vijf officieel erkende akademies die een traditionele balletopleiding bieden. Drie van deze bevinden zich in de randstad, namelijk in Amsterdam (als onderdeel van de Theaterschool), Den Haag (de dansafdeling van het Koninklijke Conservatorium) en Rotterdam (de Rotterdamse Dansacademie, verbonden aan het conservatorium aldaar). De overige twee zijn gevestigd in Arnhem en Tilburg en zijn eveneens aan een plaatselijk conservatorium verbonden. Twee van de genoemde Nederlandse balletakademies hebben een samenwerkingsverband aangegaan met een balletgezelschap dat is gehuisvest in dezelfde stad. Zo werkt de balletopleiding van de Amsterdamse Theaterschool samen met Het Nationale Ballet en de dansafdeling van het Koninklijke Conservatorium in Den Haag met het Nederlands Dans Theater. Voorts kent Nederland een tweetal officieel erkende vakopleidingen die zich richten op moderne-dans. Deze moderne-dansopleidingen zijn te vinden in Amsterdam (ook weer als onderdeel van de Theaterschool) en Rotterdam (als onderdeel van de Rotterdamse Dansacademie). Met uitzondering van de dansafdeling van het Koninklijke Conservatorium, die alleen een opleiding tot toneeldanser biedt, verzorgen de genoemde instellingen naast een opleiding tot toneeldanser ook een opleiding tot docent.

1.3.2 Beroepsgezelschappen

Voor de uiteindelijke teateruitvoering van een dansstuk moet in een professionele dansgroep door de danskunstenaars worden samengewerkt met kostuum-, dekor- en lichtontwerpers alsook met diverse vaktechnici die de ontwerpen moeten realiseren. Deze medewerkers moeten allen worden betaald. Vooral door de salariskosten van de artistieke, (zakelijk-)organisatorische en technische staf en de dansers alsook de produktiekosten (waaronder materiaalkosten) kan een beroepsgezelschap zelden of nooit winstgevend werken. Subsidies van de overheid en/of partikulieren zijn dan ook van levensbelang.

In veel landen worden grote (akademische) balletgezelschappen door de centrale overheid gesubsidieerd, dikwijls in samenhang met een operagezelschap. Hierbij kan men opmerken dat deze traditie nog stamt uit de tijd van de hofkultuur die eerst de hofballetten en vervolgens de ballet-opera’s voortbracht. Kenmerkend voor de bekende balletgroepen in het buitenland is dan ook dat ze bijna altijd zijn verbonden aan een operagezelschap dat wordt gesubsidieerd door de centrale en gemeentelijke overheden. Deze balletgroepen zijn daardoor verplicht mee te werken aan operavoorstellingen. Tot de uitzonderingen – die onafhankelijk zijn van een operagezelschap – behoren onder meer de twee beroemdste New Yorkse balletgroepen, het Amerikaanse Ballet-Theater (‘American Ballet Theatre’) en het New York City-Ballet, en het Londense Festival-Ballet, een reisgezelschap dat zijn standplaats in Londen heeft. De twee grootste gesubsidieerde Nederlandse balletgroepen, Het Nationale Ballet te Amsterdam en het Nederlands Dans Theater in Den Haag, zijn beide ook artistiek en organisatorisch zelfstandige instellingen. Alleen is Het Nationale Ballet verplicht mee te werken aan voorstellingen van De Nederlandse Opera die evenals Het Nationale Ballet is gehuisvest in Het Muziektheater te Amsterdam. Het Nederlands Dans Theater, dat verblijft in het Danstheater aan ‘t Spui, hoeft daarentegen zelfs zijn huisvesting met niemand te delen.

Moderne-dansgroepen zijn bijna altijd onafhankelijk van een operagezelschap of een andere teaterinstelling. In het algemeen is het voor hen ook moeilijker subsidie te verkrijgen zodat ze dikwijls in financiële nood verkeren. Alleen in Duitsland was het al voor de Tweede Wereldoorlog niet helemaal ongewoon dat een moderne-dansgroep overheidssubsidie kreeg. Dit beleid is ook in de na-oorlogse Bondsrepubliek voortgezet zodat bijvoorbeeld het Wuppertalse Dansteater – beroemd geworden dank zij artistiek leidster Pina Bausch – tot de uitzonderingen behoort, als een moderne-dansgroep die wel wordt gesubsidieerd. Zoals de meeste Westduitse ballet- of moderne-dansgroepen wordt dit dansteater gesubsidieerd door de lagere overheden, namelijk de betrokken staat en gemeente; vandaar dat het Wuppertalse Dansteater evenals de toneelgroep en het operagezelschap van Wuppertal een onderdeel vormt van de algemene teater-organisatie in die stad. Opmerkelijk is voorts dat in Frankrijk sinds circa 1980 steeds meer moderne-dansgroepen worden gesubsidieerd om als een stedelijke dansgroep op te treden.

Ook voor de traditionele, Oosterse professionele dans – die wat manier van werken betreft, in grote lijnen vergelijkbaar is met de Westerse beroepsdans – geldt dat deze van oudsher gesubsidieerd is geweest. Maar de traditionele gezelschappen in Azië zijn meestal verbonden (geweest) aan tempels of vorstenhoven. Het laatste is vergelijkbaar met het begin van de westerse teaterdans in de zeventiende-eeuwse hofballetten.

Het dagelijkse werk

Zoals eerder opgemerkt, moet de beroepsdanser ook na de vakopleiding dagelijks oefenen om in konditie te blijven. Voor een beroepsgezelschap begint een werkdag dan ook in de ochtend met een trainingsles – kortweg ‘les’ genoemd – die één tot twee uur duurt. Hierna zijn er tot in de namiddag repetities van bestaande of nieuw te creëren dansstukken. ’s Avonds is er eventueel een voorstelling of er vinden – bij wijze van uitzondering – weer repetities plaats. Het laatste gebeurt echter niet zo vaak en komt voornamelijk voor in periodes waarin nieuwe stukken worden gecreëerd. In tegenstelling tot de toneelpraktijk – waar de akteurs gewoonlijk niet meer repeteren na de première van het betrokken toneelstuk – worden dansstukken altijd gerepeteerd voor een uitvoering. Wat dit betreft, komt de danspraktijk meer overeen met de praktijk van beroepsmusici die ook gewend zijn altijd te repeteren.

Bij een dansgroep worden lessen en repetities geleid door een bepaalde persoon die in de akademische danswereld ’balletmeester’ wordt genoemd en bij de moderne-dans ‘docent’ of ‘repetitor’. In het algemeen is bij repetities de leidinggevende persoon vaak de choreograaf van het betrokken dansstuk. Merk op dat in het Frans en Russisch de termen voor ‘balletmeester’ – respektievelijk ‘maître de ballet’ en ‘baletmejster’ – dubbelzinnig zijn en van oudsher zowel ‘balletmeester’ als ‘choreograaf’ kunnen betekenen. Dit komt omdat er vroeger geen onderscheid hiertussen was; pas later kwamen er balletmeesters die geen choreograaf zijn. Tegenwoordig kan de Franse term ‘maître de ballet’ het best worden vertaald met ‘balletmeester’ (in de betekenis van docent), maar de Russische term ‘baletmejster’ het best met ‘choreograaf’.

Wanneer een oud danwel nieuw dansstuk aan de dansers wordt geleerd, spreekt men van het ‘zetten’ van de choreografie. Hierbij vormen mondelinge instruktie en voordoen de basis voor het overleveren van dansstukken. Voor het overgrote deel van de dansers, balletmeesters/docenten en choreografen geldt dat zij geen enkel systeem voor dansnotatie beheersen. Wel kan een choreograaf of balletmeester/docent zich laten assisteren door iemand die is geschoold in een dansschrift. Deze notatiedeskundige kan dan als een soort van geheugensteun helpen bij het zetten van de choreografie. Bij de meeste groepen wordt echter geen gebruik gemaakt van assistenten die een dansschrift beheersen. (Omdat het niet gebruiken van dansnotatie een eeuwenoude praktijk is, zijn hierdoor vele choreografieën verloren gegaan: op een bepaald moment was er gewoon niemand meer, die zich nog de passen herinnerde). Naast de balletmeesters of docenten bestaat de artistieke staf van een groep uit één of meer huischoreografen. Hierbij is een huischoreograaf een danskunstenaar die als choreograaf vast is verbonden aan de groep, in tegenstelling tot een gastchoreograaf. In het algemeen spelen de choreografen en hun plaatsvervangers – de laatsten zijn balletmeesters of docenten, die een bepaald dansstuk van een choreograaf aan de dansers leren – een centrale rol bij de artistieke werkzaamheden van een beroepsgezelschap. Deze is vergelijkbaar met de rol van een regisseur bij een toneelgroep of die van een dirigent bij een muziekgezelschap. Aan het hoofd van de artistieke staf staat gewoonlijk de artistieke leider. Deze beslist onder meer welke dansers worden geëngageerd, welke choreografen worden uitgenodigd, welke premières worden uitgebracht, welke stukken als aktueel repertoire worden hernomen en welke dansers welke rollen krijgen. Meestal berust de artistieke leiding bij een choreograaf, maar dit is geen noodzaak. Het laatste is – praktisch gesproken – wel het geval, indien de groep door een bepaalde choreograaf voor de uitvoering van zijn werk is opgericht; of wanneer een groep door anderen ten behoeve van een bepaalde choreograaf in het leven is geroepen. Het laatste was bijvoorbeeld het geval met het (voormalige) Ballet Van De XXe Eeuw in Brussel, dat speciaal voor de Franse choreograaf Maurice Béjart werd opgericht.

1.3.3 Choreograferen als geestelijke én lichamelijke bezigheid

Ten onrechte wordt soms – vooral door leken maar helaas ook wel door danskunstenaars – gesproken over het ‘schrijven’ van een choreografie of dansstuk. Hierdoor wordt de foutieve suggestie gewekt dat het ontwerpen van een danskompositie op dezelfde manier gebeurt als het ontwerpen van een muziekkompositie. Kenmerkend voor het laatste is dat de komponist aan zijn schrijftafel kan komponeren en vervolgens de uitgeschreven partituur respektievelijk partijen aan de musici kan overhandigen, die vervolgens van het blad kunnen spelen. Een dansstuk wordt daarentegen altijd gemaakt op de lichamen van de dansers, in een studio of oefenzaal. Hierbij vertelt de choreograaf of doet hij voor, welke passen, tema’s en patronen hij verlangt. Uiteraard kan de choreograaf voor zich zelf aantekeningen hebben gemaakt en deze raadplegen; maar deze aantekeningen kunnen alleen door hemzelf worden begrepen. Men dient dan ook gewoon te spreken over het maken of creëren van een dansstuk respektievelijk van een choreografie.

Zoals eerder opgemerkt, kan bij sommige groepen – maar bij de meeste is dit niet het geval – een choreograaf zich laten assisteren door iemand die is geschoold in een systeem voor dansnotatie. Deze deskundige kan dan als een soort van geheugensteun voor de choreograaf funktioneren. Tegenwoordig wordt vooral video steeds meer gebruikt voor registratie van dansstukken. Hierdoor hebben choreografieën die tegenwoordig worden uitgevoerd, meer kans om in de toekomst bewaard te blijven. Maar ook op dit moment is (kostbare) video-registratie nog lang niet gebruikelijk bij alle groepen. Een nadeel van video is voorts dat deze voor details minder geschikt is dan dansnotatie of het menselijke geheugen zelf.

Het vak van choreograaf kan alleen in de praktijk – dus binnen een bepaald dansgezelschap – worden geleerd. Tot nu zijn het dan ook altijd (ex-)dansers geweest, die zich als choreograaf hebben ontwikkeld. Volwaardige opleidingen tot kreatief danskunstenaar – zoals die wel bestaan voor komponisten – ontbreken in het algemeen. Alleen de GITIS, een hogere dansvakopleiding te Moskou voor balletmeesters en choreografen, kent een speciale choreografen-opleiding. Om tot de GITIS te worden toegelaten, moet de student minstens vier jaar als danser hebben gewerkt in een professionele groep.

1.3.4 Het noteren van dans

Zoals reeds opgemerkt, kennen de meeste dansers, balletmeesters/docenten en choreografen – bij wijze van spreken meer dan 99,9 procent – geen enkel dansschrift of systeem voor dansnotatie. Hierbij kan dansnotatie of dansschrift worden omschreven als de registratie van (dans)bewegingen door middel van symbolen op papier; dit is vergelijkbaar met muziekschrift. Van oudsher worden choreografieën doorgegeven door middel van mondelinge instruktie en voordoen, hoewel er in de loop van de geschiedenis verscheidene systemen voor dansnotatie zijn ontworpen. Deze zijn bij de danskunstenaars zelf echter nooit echt populair geweest. Een belangrijk nadeel van vele systemen voor dansnotatie is namelijk dat zij een opleiding van enkele jaren vergen. Bovendien is een zeer belangrijk nadeel voor de beroepspraktijk dat zowel het opschrijven als het teruglezen veel tijd en energie kost.

Historische dansschriften

Tot de oudst bekende pogingen om te komen tot een algemeen bruikbaar dansschrift, behoren twee manuskripten uit de tweede helft van de vijftiende eeuw, die zich bevinden in het stadsarchief van het Spaanse Cervera. Hierin worden de opeenvolgende passen van allerlei (hof)dansen door verschillende letters van elkaar onderscheiden. Omstreeks 1460 gebruikte de beroemde Italiaanse dansmeester Domenico da Piacenza in zijn boek Over de hoofse dans- en bewegingskunst (‘De arte saltandi et choreas ducendi’) – met de ondertitel Over de kunst van het springen en dansen (‘De la arte di ballare et danzare’) – eveneens letters of afkortingen voor de namen van passen en tema’s. Hierin staan, bijvoorbeeld, r voor ‘révérence’ (een hoofse buiging) en re voor ‘represa’ (herhaling). Een grote vooruitgang was de meer gedetailleerde registratie van Thoinot Arbeau, waarin ook gebruik werd gemaakt van letters als afkortingen. In zijn Orchesografie (‘Orchésographie’; 1589) heeft Arbeau posities en passen van de belangrijkste (hof)dansen van zijn tijd vrij volledig beschreven.

De eerste echt systematische metodiek – die tot aan de Franse Revolutie invloedrijk was in heel Europa – gaf het door Raoul-Auger Feuillet in circa 1700 gepubliceerde boek Choreografie of De kunst de dans te beschrijven door middel van symbolen, figuren en beeldende tekens (‘Chorégraphie ou L’art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs’). Vermoedelijk was dit systeem oorspronkelijk ontwikkeld door Feuillets leermeester (en eerste direkteur van de Koninklijke Akademie voor Dans) Pierre Beauchamp zodat men ook wel spreekt van het Beauchamp-Feuillet-systeem. Na Feuillets publikatie raakte de term ’choreografie’ ingeburgerd, evenals de – in het boek vastgelegde – basisprincipes en de Franse termen voor de techniek van de akademische dans. In de Beauchamp-Feuilletnotatie worden de ruimtelijke patronen afgebeeld als paden op de vloer, die zijn gemarkeerd door allerlei soorten van tekens of symbolen; de laatste geven richtingen, keerpunten en verschillend voetenwerk aan.

Een meer analytische notatiewijze is die, waarbij gebruik wordt gemaakt van stokfiguurtjes zodat lichaams- en arm- en beenhoudingen (als korte lijntjes of stokken) kunnen worden weergegeven. De eerste notatiewijze met stokfiguurtjes werd gepubliceerd in De stenochoreografie (‘La sténochorégraphie’; 1852) door de choreograaf Arthur Saint-Léon. Tamelijk veel gebruikt op dansakademies was het boek De grammatika van de danskunst (‘Die Grammatik der Tanzkunst’; 1887) van Friedrich Zorn. Zorn maakte wel gebruik van stokfiguurtjes maar zijn boek geeft meer een verzameling voorschriften voor korrekt dansen dan een systeem voor notatie.

Een andere belangrijke vooruitgang betrof notatiewijzen, waarmee ook de relatie met de muziek kan worden aangegeven. Van deze was het invloedrijkst het dansschrift dat de Rus Vladimir Stepánov (1866-1896) publiceerde in Het alfabet van de bewegingen van het menselijke lichaam (‘L’alphabet des mouvements du corps humain’; 1892; in 1958 in het Engels herdrukt, getiteld ‘Alphabet of movements of the human body’). Dit is de eerste dansstudie waaraan een anatomische bewegingsanalyse ten grondslag ligt. Stepanovs dansschrift werd in Rusland verbreid – vooral dank zij de choreograaf en pedagoog Aleksandr Gorski – via de scholen van de grote balletten in St. Petersburg (Leningrad) en Moskou. In het Westen werd de stepanovnotatie bekend door Nicholas Sergeyev (ook Sergueeff). Deze balletmeester had in de eerste decennia van de twintigste eeuw beroemde romantische balletten uit de negentiende eeuw – zoals die bewaard waren gebleven in het Marijinski-Ballet (nu Kirov-Ballet) – geregistreerd volgens Stepanovs dansschrift. Hierdoor kon Sergeyev na zijn emigratie uit de Sovjetunie (1918) balletten zoals De schone slaapster en Het zwanen meer – die toen in het Westen nog betrekkelijk onbekend waren – bij diverse Westeuropese groepen zetten.

In de twintigste eeuw ontstond de behoefte aan meer algemene systemen; dat wil zeggen, notatiewijzen waarmee men beweging in het algemeen kan analyseren en registreren, en die niet alleen geschikt zijn voor een bepaalde dansvorm. Het voordeel van meer algemene metodes voor bewegingsanalyse is dat dansbewegingen daardoor met meer gedetailleerde nauwkeurigheid kunnen worden genoteerd. Een van de eerste pogingen hiertoe is die van de Britse Margaret Morris, met haar boek Notatie van beweging (‘Notation of movement’; 1928). Een meer wiskundige beschrijving – die zich goed leent voor computertoepassingen – is de metode van de Israëli’s Noa Eshkol en Abraham Wachmann. Deze werd voor het eerst gepubliceerd in Eshkols boek Bewegingsnotatie (‘Movement Notation’).

In de praktijk van de professionele teaterdans zijn tenslotte twee notatiewijzen het invloedrijkst geworden. Het gedetailleerdste, meest nauwkeurige en precieze analysesysteem is waarschijnlijk de labanotatie (naar het Engelse ‘Labanotation’; in het Duits ook ‘Kinetografie Laban’ of kortweg ‘Kinetografie’ genoemd). Hierover werd door de grondlegger, Rudolf Laban, voor het eerst gepubliceerd in zijn boek Schriftdans (‘Schrifttanz’; 1928). In labanotatie wordt het lichaam door een vertikale lijn weergegeven; waardoor de kontinuïteit van de beweging alsook een duidelijke markering van de linker- en rechterkant van het lichaam kan worden aangegeven. Laban legde bovendien de grondslag voor de zogeheten inspanningsnotatie (in het Engels ‘effort notation’). Dit betreft een systeem om de mate van inspanning of energie-verdeling bij bewegingen aan te geven, waarover hij voor het eerst publiceerde in Inspanning: ekonomie in lichaamsbeweging (‘Effort: economy in body movement’; 1947).

Labanotatie wordt onderricht in instituten in Essen, Londen en New York. Het wordt ook veel toegepast voor de analyse van sport, spel en allerlei soorten van lichamelijke arbeid. Een belangrijk nadeel voor de praktijk van de professionele teaterdans is het tijdrovende en omslachtige karakter ervan. Labanotatie wordt dan ook minder gebruikt bij dansgroepen dan choreologie ofwel beneshnotatie.

Choreologie of beneshnotatie is minder gedetailleerd en minder precies dan de labanotatie, maar volgens de voorstanders even akkuraat wat de praktische doelmatigheid betreft. Choreologie is ontwikkeld door het echtpaar Rudolf en Joan Benesh, die hierover in 1955 voor het eerst publiceerden (en sindsdien ook zijn bekritiseerd vanwege de algemene, monopoliserende naamgeving: ‘choreologie’ betekent namelijk ‘bewegingsleer’ in het algemeen). Hun dansschrift wordt genoteerd op een horizontale balk van vijf strepen; dit is eenzelfde soort van balk als bij het traditionele muziekschrift waardoor het bij choreologie ook gemakkelijker is de relatie met de begeleidende muziek aan te geven. Iedere streep van de dansbalk stelt een bepaald hoogteniveau van lichaamsdelen voor, respektievelijk die van de voeten (vloer), de knieën, het middel, de schouders en de top van het hoofd. De symbolen voor allerlei houdingen en bewegingen worden op de strepen van de balk genoteerd en zijn – vergeleken met de bijna mikroskopisch analyserende labanotatie – een soort van steno. Doordat choreologie minder omslachtig en tijdrovend is dan labanotatie, wordt zij meer gebruikt bij dansgroepen en vooral bij (akademische) balletgezelschappen. Toch is ook het gebruik van choreologie door een dansgroep nog tamelijk uitzonderlijk. In Nederland is Het Nationale Ballet de enige professionele dansgroep tot nu, waar choreografieën op schrift worden vastgelegd. Dit gebeurt in choreologie en de funktie die hiervoor is gecreëerd heet dan ook ‘choreologist’. Voorts heeft Het Koninklijke Ballet in Londen choreologisten in dienst. In de Engelse hoofdstad bevindt zich ook het Instituut Voor Choreologie, waar men tot choreologist kan worden opgeleid.

Voorbeeld van registratie volgens choreologie of beneshnotatie: het begin van het duet ‘Aria I’ uit Balanchines ballet ‘Vioolconcert’ (telkens bij ieder van de vier paren van balken op de bovenste balk de bewegingen van de danseres en op de onderste balk die van de danser).

2 DE OUDSTE WORTELS VAN DE WESTERSE TEATERDANS

2.1 DANS IN DE OUDHEID: VAN RITUEEL TOT DANSPANTOMIME

2.1.1 De rituele oorsprong van het (dans)teater

De oudste sporen van dans hebben betrekking op rotstekeningen. Deze doen vermoeden dat het vooral ging om rituelen, waarbij dans een rol speelde. Dit strookt ook met het vermoeden dat de oorsprong van teater meer in het algemeen ook moet worden gezocht in ceremoniën met een ritueel karakter. Voor deze veronderstelling pleit het feit dat rituelen een vijftal funkties vervullen, die in meer of mindere mate ook door teater kunnen worden vervuld. Een belangrijke funktie van een ritueel betreft het bewaren van kennis; vooral kennis omtrent de mens in het algemeen en zijn relatie tot de wereld waarin hij leeft. In aansluiting hierop heeft een andere belangrijke funktie een didaktisch karakter. Doordat er toeschouwers aanwezig kunnen zijn, worden kennis en tradities – zoals die in de rituele gebeurtenis worden getoond – niet alleen bewaard maar ook doorgegeven. Deze manier van scholing is vooral belangrijk voor schriftloze volkeren, zowel die in de prehistorie als hedendaagse maatschappijen waarin men nog in stamverband leeft. De derde funktie heeft ermee te maken dat rituelen gewoonlijk worden uitgevoerd om gebeurtenissen te beïnvloeden of te (be)sturen; zoals bij een regendans waarin om hemelwater wordt verzocht, of een dierendans die een rijke jachtbuit moet verzekeren. Hierbij probeert men vaak gewenste effekten te bereiken door ze symboliserend na te bootsen, bijvoorbeeld door de dieren te imiteren – mede met behulp van maskers – waarop jacht wordt gemaakt. In aansluiting op de derde funktie kan als vierde funktie worden genoemd: het verheerlijken – en daardoor eventueel tevreden of goedgunstig stellen – van bovennatuurlijke machten, heroïsche mensen (vooral leiders of aanvoerders) of belangrijke zaken. De vijfde en laatste funktie heeft ermee te maken dat een ritueel puur als schouwspel voor toeschouwers onderhoudend kan zijn en aldus vermaak kan bieden. Het kan, bijvoorbeeld, spannend zijn om te zien hoe virtuoos de dansers zich weren; of het kan estetisch een genot zijn om te kijken naar een fraai bewegingspatroon in de ruimte, dat voortdurend wordt herhaald.

De bovengenoemde funkties laten zich als volgt samenvatten: heel in het algemeen zijn er bij de uitvoering van rituelen een drietal belangen in het geding, die te maken hebben met de bevrediging van behoeften, het demonstreren van machtsverhoudingen en het wijzen op plichten die moeten worden vervuld. Hierdoor kunnen rituelen worden beschouwd als ‘spiegels’ van de belangen, waarden en normen van een bepaalde maatschappij. Deze algemene ‘spiegel-funktie’ wordt wel als een van de belangrijkste funkties van teater gezien, zodat men hierin de belangrijkste overeenkomst tussen rituelen en teater kan zien. In eigentijdse westerse teatervormen is deze spiegel-funktie vaak op een meer verhulde manier aanwezig dan bij rituelen gewoonlijk het geval is. Opmerkelijk is in dit verband echter dat er vooral in het Oosten nog steeds teatervormen bestaan met een uitgesproken ritualistisch karakter. Kenmerkend zijn bijvoorbeeld Aziatische dansdrama’s met een religieus onderwerp, waarbij de morele strijd tussen goed en kwaad wordt voorgesteld als een gevecht tussen goede goden of helden en kwade goden of demonen. Dergelijke religieus geïnspireerde teatervormen waren in het Westen vooral in de middeleeuwen en renaissance te vinden, want daarna werd het westerse teater steeds wereldser. Daarom wordt tegenwoordig de overeenkomst tussen rituelen en teater het meest treffend aangetoond door Oosterse vormen van teater. Hierbij is ook opmerkelijk dat het dan meestal gaat om totaalteater, waarin muziek, dans, zang en voordracht worden gekombineerd. Ook de oudst bekende vormen van teater, die uit de Griekse en Romeinse oudheid, betroffen totaalteater dat een ritualistische oorsprong had.

Dansende vrouwen en musici in de Egyptische oudheid

2.1.2 (Teater)dans in Griekenland

Tot de oudst bekende dansen in Griekenland behoren rituele dansen, waarbij goden werden vereerd en om zegen gesmeekt. De peians was bijvoorbeeld een dans tegen ziekte en dood, die werd uitgevoerd voor de god van onder meer gezondheid en kunsten, Apollo. Een andere bekende dans voor Apollo was de hyporechmata; hierbij lag de nadruk op het gebarenspel, de bewegingen van armen en handen. Een uiterst plechtige, devote rondedans was de emmeleia die door vrouwen werd uitgevoerd. Het meest spectaculair waren een tweetal edukatieve dansen, de pyrrhiche en de gymnopedie. De beroemdste van deze is de pyrrhiche, een Spartaanse wapendans die diende als militaire training voor jongens en mannen vanaf het vijfde levensjaar. Zoals alle krijgsdansen diende de pyrrhiche lichaamsbeheersing en concentratievermogen van de danser te oefenen; in dit verband kan ook de filosoof Socrates worden geciteerd, die opmerkte dat de beste danser ook de beste soldaat is. De pyrrhiche had oorspronkelijk een magisch-ritueel karakter en kenmerkend was hierbij dat de dansende soldaten hun schilden met veel lawaai tegen elkaar aansloegen om boze geesten te verdrijven. Tenslotte werd de pyrrhiche een van de geliefdste dansen in het teater. Eveneens een populaire gevechtsdans was de gymnopedie, een worsteldans voor naakte jongelingen. Ook de gymnopedie was van oorsprong een magisch ritueel; zo werd als onderdeel hiervan Moeder Aarde bevrucht doordat de jongens masturbeerden in een gat in de aarde. Deze en andere gemeenschapsdansen vonden ook hun weg naar het Griekse teater. Het begin van de Griekse teaterontwikkeling wordt gewoonlijk teruggevoerd op de dityrambe, dit is een gezongen en gedanst loflied op Dionysos, de god van de extatische bevrijding, de alkoholische roes en de wijn. Aan de buitengewoon extatische, Dionysische eredienst werd aanvankelijk alleen door vrouwen deelgenomen, de zogenoemde menaden of Bacchanten (het laatste ontleend aan ‘Bacchus’, de Romeinse naam voor Dionysos). De menaden trokken zingend en dansend de bergen in, gekleed in dierevellen en toegerust met thyrsus (een staf die is bekroond met een denneappel), toortsen, slangen en druiventrossen. Op het hoogtepunt van hun extase werden de menaden ook bloeddorstig en verscheurden en verslonden ze wilde dieren. Naast de vrouwelijke menaden namen later ook mannen deel aan de uitzinnige Dionysische verering, die zich voordeden als seksueel beluste satyrs en zich met de menaden in orgieën stortten. Deze Dionysische, door alkohol losgemaakte razernij vond in het oude Rome haar tegenhanger in de bacchanaliën, waarvan in onze tijd het karnaval nog een echo is.

Uit de dityrambe zou dan tenslotte de Griekse teaterdans zijn voortgekomen, als onderdeel van het totaalteater dat kenmerkend is voor de Griekse oudheid. In het algemeen was de Griekse teaterdans sterk beïnvloed door arm- en handdans of gebarendans die vooral via Egypte en Kreta uit India was overgekomen. Volgens vastgelegde schema’s dienden allerlei zaken te worden uitgebeeld in het teatrale gebarenspel dat bekend stond als cheironomia. Zeer belangrijk waren vooral twee soorten van deze stereotiepe cheironomia. De zogeheten phorai dienden om bepaalde emoties en handelingen uit te beelden; smart werd bijvoorbeeld reglementair uitgedrukt door te slaan op hoofd en borst alsook aan de eigen haren, baard of kleren te trekken. Voor het uitbeelden van karakters dienden de zogeheten schemata. De soorten van dansvormen die werden gebruikt, waren afhankelijk van het soort teater waarin ze een rol speelden. Zo werd de tragedie gekenmerkt door de emmeleia. Hierbij heeft de naam ‘emmeleia’ niet meer – zoals oorspronkelijk het geval was – betrekking op één enkele dans maar op een verzameling van dansen die alle een langzaam en plechtstatig karakter hebben. Vooral bij deze emmeleia in het treurspel speelden de cheironomia een zeer belangrijke rol. Populair in de komedie was de kordax: een dans die als wellustig, onbetamelijk en obsceen is omschreven. Het meest in het oog springend bij de kordax was het wulps draaien of schudden met buik en billen, waarbij de voeten dicht naast elkaar stonden zodat het geheel er buitengewoon grotesk uitzag. Voorts waren in het blijspel vooral dierendansen zeer geliefd. Heel expressief en tamelijk wulps was ook de sikinnis, een vitale en krachtige dans die kenmerkend was voor het satyrspel. Deze dans had een sterk akrobatisch en grillig karakter, waarbij vaak op een overdreven manier heupbewegingen werden gemaakt of werd geschud met het hele lichaam. De levendigheid van de sikinnis werd nog versterkt door snelle sprongen, druk schoppen of stampen met de voeten en wervelend ronddraaien. Dit alles ging bovendien gepaard met luid geschreeuw en veel expressieve gebaren die dikwijls ook obsceen waren.

Pyrrhische dans door krijger met speer en schild

Oogstdans door jongelingen en een meisje ter ere van de godin Artemis

Dionysische processie met twee saters (voorop) en een menade (midden)

Extatisch dansende menade of bacchante

In het algemeen stond de dans in het oude Griekenland in hoog aanzien. Ook filosofen, met name Plato en Socrates, hebben zich lovend over de dans uitgelaten. Het laatste gold echter alleen de waardige of plechtstatige dansen. De groteske of wulpse dansen – waarmee het grootste deel van het teaterpubliek zich juist buitengewoon vermaakte – konden bij deze en andere schrijvers echter weinig genade vinden.

2.1.3 Dans in Rome

Ook in het oude Rome werd de dans hoog geschat. Lucianus, bijvoorbeeld, zei van de dans dat deze tegelijk met de schepping van het universum is ontstaan. Hij beschouwde de indrukwekkende orde en harmonie van de bewegingen van de kosmos, met de rondedans van sterren en planeten, zelfs als een afspiegeling van de oorspronkelijke scheppingsdans. Lucianus noemde de dans dan ook het rijkste geschenk van de muzen aan de mens, goddelijk en mysterieus van aard: ‘Door zijn goddelijke oorsprong maakt hij deel uit van de mysteriën, en heeft hij de liefde van de goden en wordt hij te hunner ere door mensen uitgevoerd’. Het behoeft dan ook geen verwondering te wekken dat de dans ook bij de Romeinse bovenlaag van de patriciërs in hoog aanzien stond en als een belangrijk onderdeel van de kulturele opvoeding werd gezien. Maar ook in Rome gold de verering alleen de voorname, plechtige dansen. Groteske of obscene dansen waren bij het grote publiek wel populair maar niet bij de serieuze kultuurdragers. Wat dit aangaat, schreef Seneca bijvoorbeeld dat dansen alleen geschikt is voor kinderen en dronkaards.