De Stichting Nederlandse Orgelmonografieën is in 1997 opgericht met als doel het uitbrengen van monografieën over belangrijke Nederlandse orgels of ermee verband houdende onderwerpen. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (toen nog Rijksdienst voor de Monumentenzorg) was mede-initiatiefnemer, vanuit de gedachte dat langs deze weg een mogelijkheid zou worden geschapen verslag te doen van grote restauraties. De serie begon met een monografie over het orgel in de Zutphense Walburgiskerk. Sindsdien kwamen boeken tot stand over orgelluiken, het middeleeuwse orgel van de Utrechtse Nicolaikerk, het kleine orgel in de Alkmaarse Laurenskerk, de orgels uit de periode van de Wederopbouw, en over de orgels in Leiden (Pieterskerk), Uithuizen (Jacobikerk), Amsterdam (Nieuwe Kerk), Doesburg (Martinikerk), Purmerend (Koepelkerk) en Groningen (Der Aa-kerk).

De Stichting Nederlandse Orgelmonografieën werkt zonder winstoogmerk. Ze heeft een onbezoldigd bestuur, tevens redactieraad, gevormd door Jurjen de Vries (voorzitter), Henk Verhoef (secretaris), Bert Augustus (penningmeester), Jan Boogaarts, Rogér van Dijk en Jan Luth. Vaste adviseur is Wim Diepenhorst (RCE).

Deze uitgave kwam tot stand mede dankzij financiële steun van:
Provincie Noord-Holland, Oude Kerk Amsterdam, Orgelfonds Mooy,
Kattendijke/Drucker Stichting, Stichting Johan van Meurs Fonds

Redactie en beeldredactie

Gert Eijkelboom

Projectcoördinatie

Jurjen de Vries

Omslagontwerp

Erwin BomansBNO Leucq!, Hof van Twente

Ontwerp binnenwerk

Prezns - Marco Bolsenbroek, Zutphen

Afbeeldingen omslag

Voorzijde: Het Vater/Müller-orgel. Foto Gert Eijkelboom, 2019. Achterzijde: Het koororgel in de Oude Kerk. Foto Gert Eijkelboom, 2019.

© 2019 Stichting Nederlandse Orgelmonografieën in samenwerking met de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, p/a Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, Zutphen
© 2019 Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, Zutphen

www.walburgpers.nl

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Zoveel mogelijk is getracht de eventuele rechthebbenden van de afbeeldingen te achterhalen. Rechthebbenden die in dit verband niet zijn benaderd wordt verzocht zich met de uitgever in verbinding te stellen.

ISBN 9789462494305
e-ISBN 9789462495487
NUR 667

Inhoud

Voorwoord

Jacqueline Grandjean

Inleiding: ‘De aristocraat onder onze historische orgels’

Gert Eijkelboom

Playing the Cathedral

Jacob Lekkerkerker en Marianna van der Zwaag

De geschiedenis van het grote orgel tot 1724

Rogér van Dijk

De geschiedenis van de kleine orgels

Rogér van Dijk

De geschiedenis van het grote orgel van 1724 tot 1955

Gert Eijkelboom en Henk Verhoef

Feike Asma en het orgel van de Oude Kerk: ‘Een eindeloze opgang van mens en muziek’

Harmen Trimp

Een beladen restauratiedebat, de geschiedenis van het Vater/Müller-orgel van 1955-2004

Gert Eijkelboom

De kas van het Vater/Müller-orgel

Henk Verhoef

Verslag van de restauratie 2005-2018 en technische beschrijving van het Vater/Müller-orgel

Henk Verhoef

Plattegrond van de Oude Kerk

Lijst van organisten van de Oude kerk

Archieven

Archivalia

Technische bijlagen

Literatuur

Index

Voorwoord

Jacqueline Grandjean

‘Het verlockt de mensen tot de gedachten van vleeschelijke lusten […]!’ Aldus een zeventiende-eeuwse dominee over orgelmuziek.¹ Je kunt je momenteel geen kuiser instrument bedenken, maar juist het orgel stond lange tijd, met name in de tijd van de reformatie, bij onder meer de kerkelijke autoriteiten in een kwaad daglicht. Maar, net als in veel andere plaatsen, waren de orgels in de Oude Kerk vroeger niet (alleen) van de kerk, maar van de stad en dus van iedereen. En zo klonk het instrument zowel seculier als religieus, van psalm tot volksdeun, tot groot ongenoegen van menig dominee, want juist orgelmuziek vond de weg regelrecht de hoofden in van de mensen, en daar resoneerde deze vaak urenlang.

Zo resoneerde in de Oude Kerk ook het Vater/Müller-orgel uit de achttiende eeuw, waar bovenop fier het wapen van de stad Amsterdam prijkt. Orgels waren provocatieve prestigeobjecten voor de stad, en steden onderling wedijverden om het mooiste, grootste en meest imposante orgel. De magistraten in het achttiende-eeuwse Amsterdam zetten alles op alles om een mooi orgel te bouwen in de Oude Kerk. Haarlem kon niet achterblijven, en tussen 1735 en 1738 verrees daar in de Grote of Sint-Bavokerk een nog weer groter orgel dan het Amsterdamse.

Het Vater/Müller-orgel verving het instrument van Niehoff uit de zestiende eeuw waarop componist en organist Jan Pieterszoon Sweelinck had gespeeld. De rooms-katholieke Sweelinck volgde in 1577, op vijftienjarige leeftijd, zijn vader op als organist. Nederland stond aan de vooravond van een religieuze omwenteling. Na de Alteratie van 1578 mocht Sweelinck, in dienst van de stad, toch blijven spelen. Sweelinck kreeg, voor zover bekend, nimmer berispingen van de kerkmeesters voor al te ‘wufts’ spel. Dit in tegenstelling tot andere plaatsen, waar de kerkelijke autoriteiten regelmatig in de clinch lagen met de stadsorganisten. Experimenten met muziek ontstonden tijdens zijn improvisaties, waarbij de Amsterdamse bevolking wandelend door de kerk trok. De term wandelconcert is hier geboren; Sweelinck bespeelde tussen 1580 en 1621 niet alleen het orgel, maar de hele ruimte.

Christian Vater bouwde het imposante grote orgel tussen 1724 en 1726. Maar het nieuwe orgel was in zijn oorspronkelijk opzet geen lang leven beschoren. Kort na de voltooiing begon de kerktoren kwalijke tekenen van verzakking te vertonen en moest het orgel rond 1735 volledig worden gedemonteerd. Na het funderingsherstel van de kerktoren kreeg Johann Casper Müller opdracht om het orgel te herplaatsen. Veranderende opvattingen over het gebruik en de klank, in combinatie met de grootstedelijke competitie, zorgden ervoor dat hij het orgel groter en krachtiger maakte.

En zo was in 1742 het Vater/Müller-orgel geboren. Diverse orgelmakers onderhielden het orgel sindsdien en voerden kleine en grotere reparaties uit, waarbij zij soms enige wijzigingen aanbrachten in het klankbeeld. In de jaren 1869 en 1870 volgde een ingrijpende technische renovatie door orgelmaker C.G.F. Witte, waarbij hij ook in enige mate de klank omboog naar de romantische smaak van zijn tijd. Barokmuziek klonk er nog steeds prima op. Nadien werd er naast het normale grote en reguliere onderhoud weinig meer aan het orgel veranderd, en dat is een unicum. In veel kerken woedde een vernieuwingsdrift, die niet in alle gevallen goed uitpakte voor het instrument, noch voor de klank.

Nadat in de negentiende eeuw de concertfunctie vrijwel was verdwenen, werd het Vater/Müller-orgel vanaf de eeuwwisseling weer regelmatig buiten de erediensten bespeeld. Vanaf 1939 nam het aantal concerten snel toe, waarbij de organisatoren de verbinding maakten met de traditie van Sweelincks wandel- of avondconcerten. De vele orgelconcerten, plaatopnamen en radio-uitzendingen, met organisten als Feike Asma, Piet van Egmond en Anthon van der Horst, bezorgden het orgel een grote (inter) nationale faam.

De schrik zat er goed in bij de liefhebbers van de typische en de in de loop van de tijd ontwikkelde geheel eigen klank van het Vater/Müller-orgel toen vanaf 1955, het jaar waarin de Oude Kerk overging van de Hervormde Gemeente naar de Stichting de Oude Kerk te Amsterdam, de gesprekken over een forse restauratie van start gingen. Orgeladviseur en musicus Gustav Leonhardt pleitte voor het ‘terug-restaureren’ naar de barokke situatie van Vater en Müller. Leonhardt was in de ‘authentieke uitvoeringspraktijk’ van renaissance- en barokmuziek die vanaf 1950 gezicht had gekregen, een begrip. Op zijn advies besloot het bestuur van de stichting, met instemming van het rijk, het orgel in Zwitserland te laten restaureren. Maar de stad liet van zich horen. Wethouder Wim Polak van Kunstzaken stak persoonlijk een stokje voor het transport van het hoofdorgel van de Oude Kerk. Ook zijn opvolger en verdienstelijk amateur-organist, Han Lammers, stuurde aan op een conserverende restauratie. Uiteindelijk werd gekozen voor het herstel van het mechanische gedeelte en de windvoorziening van het orgel, waarbij zoveel mogelijk werd teruggegrepen, voor zover historische gegevens voorhanden waren, op de situatie van Vater en vooral Müller. In juni 1987 rondde orgelmaker S.F. Blank deze deelrestauraties af. Maar helemaal tevreden was men nog niet, omdat het klinkende deel, het pijpwerk, vanwege de discussie over het al dan niet behouden van het historisch gegroeide klankbeeld, buiten de restauratie was gehouden. Bovendien was de bespeelbaarheid van het orgel door de deelrestauraties van Blank eerder verslechterd dan verbeterd. Er werd gepleit om bij de rest van de restauratie de gegroeide situatie te handhaven en dus het huidige klankkarakter definitief te behouden.²

Een grondige restauratie van het gehele instrument bleef een noodzaak. De urgentie groeide in de loop der tijd, maar gesprekken liepen telkens vast op de manier waarop die restauratie zou moeten verlopen, en vooral op de vraag wat het eindresultaat dan zou zijn. Dit duurde voort totdat in 2003 orgeladviseur Henk Verhoef en organist titulair Matteo Imbruno met een nieuw plan kwamen. Een plan dat recht zou doen aan de huidige, in de loop der tijd gegroeide situatie. Het resultaat zou klankbehoud en een betere bespeelbaarheid opleveren, de wijze van restaureren zou conserverend zijn. Voor dit plan verkreeg de stichting in 2006 een bouwvergunning, waarna de fondsenwerving van start ging om de 1,3 miljoen euro kostende restauratie van orgel en orgelkas, inclusief de monumentale onderbouw, te kunnen bekostigen.

In afwachting van de restauratie is de ‘stille tijd’ gebruikt om na te denken over een nieuw muzikaal programma. Vanuit gesprekken met musici, kunstenaars en programmeurs is met een muziekprogrammering in de context van het monumentale gebouw en in de lijn van Sweelincks wandelconcerten geëxperimenteerd. De hieruit voortkomende gedachte van organist titulair Jacob Lekkerkerker is om niet te kiezen voor een specifiek genre of een bepaalde stijl (barok, romantisch), maar om genres door elkaar te programmeren. Uitgangspunt daarbij is dat wie speelt op het orgel in de Oude Kerk niet alleen het instrument, maar de gehele ruimte bespeelt.

De traditie die Sweelinck in gang zette krijgt in de toekomst een krachtig vervolg. Belangrijk wapenfeit is daarbij dat de kerk-akoestiek van de Oude Kerk bekend staat als een van de meest bijzondere ter wereld.

Op zaterdag 11 mei 2019 werd het Vater/Müller-orgel met het benefietdiner Playing The Cathedral feestelijk in gebruik genomen. Een historisch moment met optredens van Philip Glass op het grote orgel en Nicolás Jaar op het kleine en grote orgel. 870 mensen waren erbij toen de eerste noten weer klonken: donateurs, kerkgangers, buurtbewoners, muziekstudenten en liefhebbers. De zondag erop volgde een inwijdingsdienst van de Oudekerkgemeente met een monumentale preek voor het orgel. Concerten klonken de gehele dag; het Nederlands Kamerkoor, Leo van Doeselaar, James McVinnie en vele anderen. Zo toonde het Vater/Müller-orgel tijdens deze dagen wat het in zich had en heeft: het vermogen om talrijke ogen en oren te strelen, uiteenlopende genres moeiteloos te vertolken en Bach, Sweelinck en Vivaldi moeiteloos naast Glass en Jaar te laten klinken. De Oude Kerk toonde zich een kerk, een muziektempel, maar evengoed een festivalplaats.

Is het orgel nog van ons allemaal?³ Wie met weemoed terugdenkt aan Feike Asma of een stevig programma met muziek van Bach of Reger verwacht, zal de komende decennia evengoed het Vater/Müller-orgel omarmen als wie orgelmuziek nog niet kent, maar wel kennis wil maken met een van de wonderlijkste concerten van het westelijk halfrond.⁴ De Oude Kerk is geduldig: al ruim zevenhonderd jaar verenigt ze moeiteloos ogenschijnlijke tegenstellingen. Protestants of katholiek, rekkelijk of precies, barok of modern, het oudste gebouw van Amsterdam heeft het allemaal gezien en gehoord, en is genereus in het toelaten van dissonantie. Want in dissonantie schuilt het sublieme.

Jacqueline Grandjean

Directeur -bestuurder

Oude Kerk, Amsterdam

Noten

1Preek Ds. Jessa van der Vaart van de Oudekerkgemeente (PKA) tijdens de inwijdingsdienst van het orgel op 11 mei 2019.

2P. Eilander, H. van Vliet, ‘Perikelen op orgelbalkon Oude Kerk’, Reformatorisch Dagblad, 8 januari 1988.

3J. van der Knijff, ‘Het orgel van de Oude Kerk is van ons allemaal’, Reformatorisch Dagblad, 31 mei 2019.

4Het Parool.

Inleiding: ‘De aristocraat onder onze historische orgels’

Gert Eijkelboom

Na een jarenlange voorbereiding kwam in 2019 de langverwachte restauratie van het Vater/Müller-orgel in de Oude Kerk gereed. Deze heugelijke gebeurtenis vormt de directe aanleiding voor het verschijnen van deze monografie over de orgels van de Oude Kerk in Amsterdam, als deel in de reeks Nederlandse orgelmonografieën van de Stichting Nederlandse Orgelmonografieën (SNO).

‘Omdat er rond dit, tot ver over onze grenzen beroemde orgel, een gevaarlijke mythe zich bezig is te vormen, een mythe, welke even fantastisch als fabelachtig is en misleidend gaat werken, juist daarom wordt het zo langzamerhand de hoogste tijd, verzinsels over de aristocraat onder onze historische orgels te ontzenuwen.’¹ Met deze woorden bestreed de legendarische organist Feike Asma in 1963 het idee dat het Vater/Müller-orgel van de Oude Kerk in een dusdanige deplorabele conditie verkeerde, dat aan een ingrijpende restauratie niet viel te ontkomen. Asma was zeer gehecht aan de unieke klank van het orgel dat hij vaak bespeelde en er was hem alles aan gelegen die te behouden. Zijn voornaamste opponent was de prominente musicus Gustav Leonhardt, die vanaf het begin van de jaren zestig optrad als orgeladviseur van de in 1955 opgerichte Stichting de Oude Kerk te Amsterdam. Leonhardt streefde naar een herstel in de staat waarin Johann Casper Müller het Vater-orgel uit 1726 bij een ingrijpende herziening en uitbreiding in de jaren 1738-1742 had gebracht. Tussen de voor- en tegenstanders van een idealiserende-reconstruerende restauratie ontspon zich een debat, dat pas werd beslecht toen het bestuur van de stichting in 2004 besloot om bij de voorgenomen restauratie uit te gaan van het historisch gegroeide klankbeeld. Aldus geschiedde: bij de nu voltooide restauratie gold ‘respect voor de bestaande situatie’ als credo voor alle betrokkenen.

In hun bijdrage analyseren Marianna van der Zwaag en Jacob Lekkerkerker, organist van de Oude Kerk, de gegroeide situatie in de Oude Kerk in bredere zin: naast de orgelgeschiedenis komen ook de geest van Sweelinck en de bijzondere leegte van de Oude Kerk ter sprake, evenals de recente ontwikkeling dat muziek in de Oude Kerk zich met de nieuwe muziekseries Silence en Playing the Cathedral meer in de ruimte is gaan begeven. Daarmee blikken zij niet alleen terug, maar ook vooruit.

De Oude Kerk kan bogen op een rijke en lange orgelhistorie waarin vele namen figureren: Niehoff, Schalcken, Sweelinck, Van Noordt, Schonat, Van Heemskerck, Vater, Westerman, Müller, Bätz en Witte, om er enkele te noemen. Deze orgelmakers, beeldhouwers, kunstenaars en musici behoorden, ieder op hun vakgebied, tot de (inter)nationale top.

Vrijwel zeker waren al aan het begin van de zestiende eeuw twee orgels aanwezig. Door de overgeleverde contracten weten we met zekerheid dat de Oude Kerk vanaf het midden van de zestiende eeuw over een groot en een klein orgel beschikte, beiden van de hand van orgelmaker Hendrik Niehoff. Deze directe voorgangers van de huidige orgels bevonden zich op dezelfde plaats als de huidige instrumenten: het grote tegen de torenmuur in het westen van het middenschip en het kleine koor- of transeptorgel op een galerij aan de scheidingsmuur tussen de Weitkoperskapel en de Sint-Joriskapel, halverwege de noordkant van de Oude Kerk (zie de plattegrond op pagina 481). Op deze orgels maakte Oude Kerk-organist Jan Pieterszoon Sweelinck tot ver buiten Holland furore.

Het kleine orgel heeft altijd wat in de schaduw gestaan van het grote orgel. Uit de beschrijving van de lotgevallen van het kleine orgel door Rogér van Dijk blijkt dat het huidige kleine orgel en zijn voorganger(s) ook een boeiende geschiedenis hebben. Van het nieuwe kleine orgel, dat Hans Wolff Schonat in 1657 voltooide, bleef de rijk gedecoreerde kas bewaard. Het binnenwerk van Niehoff en Schonat werd in de negentiende eeuw verwijderd, maar een deel van de pijpen bleef bewaard. Na een tocht die langs meerdere orgels voerde, ‘belandden’ deze pijpen uiteindelijk in het Metzler-orgel (1974) van de Groene Kerk van Oegstgeest. In de leegstaande kas van Schonat bouwde de firma Ahrend & Brunzema, geadviseerd door Gustav Leonhardt, in de jaren zestig van de twintigste eeuw een nieuw orgel waarvan de dispositie teruggrijpt op het Schonat-orgel.

Het grote Niehoff-orgel uit 1545 deed dienst tot 1724. Van Dijk beschrijft de geschiedenis van dit orgel mede aan de hand van de overgeleverde archivalia. Hoe het beroemde Niehoff-orgel er precies uitzag is bij gebrek aan betrouwbare afbeeldingen onbekend. Het is aannemelijk dat de kas een grote gelijkenis vertoonde met de gaaf bewaarde kas van het Niehoff-orgel in de Westerkerk in Enkhuizen, uit dezelfde tijd. In 1724 maakte het grote orgel, dat bij een verbouwing in 1682 nog als ‘een van de beste orgels int Christenrijck [werd] geroemt’, plaats voor een nieuw instrument van orgelmaker Christian Vater uit Hannover.

De nieuwbouw past bij de ontwikkelingen van de orgelbouw in de eerste decennia van de achttiende eeuw en valt niet los te zien van andere orgelbouwprojecten in die periode, zo betogen Gert Eijkelboom en Henk Verhoef in hun tekst over de geschiedenis van het Vater/Müller-orgel tot 1955. Al vrij snel na de bouw herzag de onbekende orgelbouwer Johann Caspar Müller het Vater-orgel ingrijpend, waarbij hij het orgel meer draagkracht gaf. De lezing dat Vater een ondeugdelijk orgel had gebouwd en de keurmeesters zich hadden laten omkopen om een lovend keuringsrapport te schrijven, kan vrijwel zeker naar het rijk der fabelen worden verwezen. Een brede blik op de orgelwereld in de eerste helft van de achttiende eeuw levert een plausibeler en tegelijk boeiender beeld op. Het Vater-orgel moet wel degelijk een adequaat antwoord zijn geweest op de hausse aan indrukwekkende nieuwe orgels, maar werd in een tijd van snel veranderende muzikale smaak en speelpraktijk al snel weer ‘ingehaald’, met name door de nieuwbouw in de Grote of Sint-Bavokerk in Haarlem. De restauratie van de Oudekerkstoren leverde een excuus om het orgel opnieuw in de wedloop te positioneren.

In 1870 voltooide C.G.F. Witte een grote renovatie, maar het vaststellen van de precieze ‘impact’ is lastig doordat het contract tot op de dag van vandaag onvindbaar is gebleken. Het al dan niet ongedaan kunnen en willen maken van de ingrepen van Witte werd, naast de keuze van de orgelbouwer, een centraal twistpunt in het restauratiedebat dat vanaf de jaren vijftig woedde.

De naam van Feike Asma is onlosmakelijk verbonden met het Vater/Müller-orgel van de Oude Kerk. Niet alleen door zijn, hiervoor al gememoreerde, inzet voor het behoud van het unieke klankkarakter, maar ook door de ongeveer tweehonderd concerten die hij hier vanaf 1939 tot zijn dood, in 1984, gaf. Harmen Trimp beschrijft in zijn bijdrage de ontwikkeling van Asma’s concertpraktijk in de Oude Kerk. Met zijn muziekkeuze en eigen wijze van spelen raakte de organist bij velen een gevoelige snaar.

De vele concerten, plaatopnamen en radio-uitzendingen van Feike Asma droegen in hoge mate bij tot de (inter)nationale faam van het Vater/Müller-orgel. Deze populariteit verklaart mede dat zoveel bestuurders en prominenten, onder wie het plaatsvervangend hoofd van de afdeling Kunstzaken van de gemeente Amsterdam, J.N. Cramer, en cineast Herman van der Horst genoemd moeten worden, zich mengden in het debat rond de restauratie. In het hoofdstuk dat de geschiedenis beschrijft van het orgel tussen 1955 en 2004, reconstrueert Gert Eijkelboom de controverse rond de grote restauratie tot in detail. Achteraf kunnen we vaststellen dat deze discussie het Vater/Müller-orgel als enige grote stadsorgel in Nederland heeft behoed voor een rigoureuze restauratie volgens de opvattingen van de periode 1950-1975. De jongste restauratie van het Vater/Müller-orgel van de Oude Kerk maakt zonder enige twijfel aanspraak op de titel van de grondigst voorbereide orgelrestauratie van Nederland. De grote hoeveelheid in diverse archieven bewaarde rapporten, vergaderverslagen, correspondentie en persoonlijke notities, en de nieuwsberichten in de vakbladen en landelijke pers verschaffen niet alleen inzicht in de positie en opvattingen van de actoren, maar ook een boeiende kijk in de keuken van de besluitvorming tot in de hoogste bestuurlijke kringen. Op de beschrijving van deze belangwekkende episode in de geschiedenis van het grote orgel volgt een verantwoording van de jongste restauratie en een actuele technische beschrijving van het Vater/Müller-orgel door adviseur Henk Verhoef. In een afzonderlijk hoofdstuk beschrijft Verhoef ook de monumentale kas van het Vater/Müller-orgel, inclusief de restauratie daarvan, die tegelijk met de restauratie van het instrument plaatsvond.

1: Amsterdam, Oude Kerk, misericorde (zitsteuntje) met de beeltenis van B. Bijtelaar op de meest noordoostelijke koorbank in het hoogkoor. Foto Gert Eijkelboom, 2019.

2: Jurjen de Vries, tekening van het front van het Vater/Müller-orgel, 1963.

Een naam die in vrijwel alle hoofstukken van dit boek valt is die van mejuffrouw B. (Barendina Marie, ofwel Bep) Bijtelaar (1898-1978). Haar leven lang zette zij zich in om de geschiedenis van de Oude Kerk te achterhalen. Zij richtte zich door minutieus archiefonderzoek op alle facetten van het gebouw, zoals de ruim tweeduizend historische zerken, de Amsterdammers die daaronder begraven lagen, en de orgels.²

In 1947 verscheen haar eerste boek De zingende torens van Amsterdam, waarin zij de geschiedenis van de Amsterdamse torens en carillons uitvoerig beschreef. Ze werd lid van het Genootschap Amstelodamum en publiceerde in 1949 haar eerste bijdrage aan het jaarboek van dit historisch genootschap met een beschrijving van de ‘burgemeestersglazen’ in de Oude Kerk. In 1951 kreeg het archiefonderzoek van Bijtelaar een structureel karakter. De Oude Kerk was in juni van dat jaar voor het publiek gesloten wegens bouwvalligheid en de gevormde restauratiecommissie vroeg Bijtelaar alle mogelijke voor de restauratie relevante bouwhistorische vragen met behulp van archiefonderzoek te beantwoorden. Bijtelaar pakte het grondig aan en was bijna dagelijks op het Gemeentearchief te vinden. Zij schroomde echter niet om de archivalische gegevens vrijelijk te interpreteren, waardoor zij soms het altijd risicovolle pad van speculatie betrad en aanvechtbare conclusies trok.

In 1974 bracht de Oude Kerk haar archivaris een bijzonder eerbetoon. Bij de restauratie van de koorbanken in het hoogkoor vervaardigde beeldhouwer Joop van Huisstede in middeleeuwse stijl vijf nieuwe misericordes (zitsteuntjes) onder de zittingen. Op een ervan is Bijtelaar te zien die vanuit haar huisje de kerk betreedt, gekleed in mantelpak met dophoedje (afb. 1).

Latere onderzoekers en auteurs van publicaties over de Oude Kerk waren en zijn schatplichtig aan het speurwerk van Bijtelaar. Dat geldt ook voor dit boek, dat onvermijdelijk mede leunt op haar levenswerk.

Bijzondere dank gaat, ten slotte, uit naar SNO-voorzitter Jurjen de Vries. Mede dankzij zijn inspanning kon dit boek tot stand komen. Net als velen heeft hij een speciale band met het Vater/Müller-orgel, dat hem in zijn jeugdjaren inspireerde tot een grote tekening van het front (afb. 2).

Noten

1F. Asma, ‘Orgeldagboek’, Het Orgelblad 6 (1963) 7/8 (juli/augustus), p. 98.

2http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/Bijtelaar (geraadpleegd: mei 2019).

Playing the Cathedral

Jacob Lekkerkerker en Marianna van der Zwaag

‘Respect voor de gegroeide situatie’ is een begrip dat centraal stond bij de restauratie van het Vater/Müller-orgel van de Oude Kerk. Alle betrokkenen bij de restauratie waren diep doordrongen van de wens om zoveel mogelijk te behouden van wat in de loop der tijd is ontstaan. Dit restauratie-ethische uitgangspunt had in de afgelopen decennia ook belangrijke tegenstanders: zij pleitten voor terugkeer naar de achttiende-eeuwse situatie van het orgel. Een van hen was musicus Gustav Leonhardt. Van deze restauratieproblematiek – verlangt men terug naar een bepaald punt in de geschiedenis, omarmt men de optelsom der dingen, of zegt men zelfverzekerd: we kunnen het beter? – zijn veel voorbeelden te noemen.

Een eerste voorbeeld. Een groot deel van het dak en de flèche van de Notre-Dame in Parijs brandden af in het voorjaar van 2019. De Franse regering schreef een prijsvraag uit: kom met een ontwerp voor herbouw! Vervolgens laaide een discussie op over onder meer de waarde van de karakteristieke negentiende-eeuwse toevoegingen van architect Viollet-le-Duc.¹

Een tweede voorbeeld. In de Oude Kerk staat een zogenaamd doophuis, het hart van de protestantse preekkerk. Het doophek bakent dit doophuis, dat de kansel omgeeft, af van de overige ruimte. Waar vroeger wekelijks gedoopt werd in de Oude Kerk, gebeurt dit nu zeer sporadisch, en waar in vroeger tijden de voltallige kerkenraad van de kerkgemeente plaatsnam in het doophuis, neemt tegenwoordig slechts een kleine afvaardiging daarvan plaats op de voorste stoelen. Het doophuis is verworden tot een soort opslagplaats, onder meer van kerkbanken uit de in 1908 afgebroken Nieuwezijds Kapel, een kistorgel en een verrijdbare opslag van objecten die in de liturgie worden gebruikt. De historische waardevolle zeventiende-eeuwse omheining van het doophuis is de aanleiding om deze plek te bewaren, maar de functieloosheid van de plek is een aanleiding om er vervolgens heel praktisch mee om te gaan.

‘Respect voor de gegroeide situatie’ is naar onze mening een begrip in een polair stelsel, met als uitersten een idealiserende reconstructie aan de ene kant en een volledige conservering aan de andere kant. De gegroeide situatie van ‘respect voor de gegroeide situatie’ zal in de toekomst mogelijk weer aanleiding zijn voor herziening, ook bij orgelrestauraties, waar deze opvatting in de afgelopen decennia steeds meer tot een mantra werd verheven. Een mantra dat overigens in het geval van de restauratie van het orgel van de Oude Kerk volgens velen heeft geleid tot een indrukwekkend resultaat. In deze bijdrage analyseren we de gegroeide situatie in de Oude Kerk in bredere zin dan alleen de orgelgeschiedenis. Zo komen de grootsheid van het orgel, de geest van Sweelinck en de bijzondere leegte van de Oude Kerk aan bod, evenals de recente ontwikkeling dat muziek in de Oude Kerk zich meer in de ruimte is gaan begeven in de nieuwe muziekseries Silence en Playing the Cathedral. Hoe de unieke ruimte van de Oude Kerk de inspiratie kan zijn voor het denken over muziek.

Een groots orgel

In navolging van Erasmus stelde Constantijn Huygens in 1641 de vraag ‘wat doet het orgel in de kerk?’, om zich net als Erasmus uit te spreken tegen de orgelbespelingen in de kerk.² Als onderdeel van de kerkdienst van de protestantse kerk was de inzet van de orgels in hun ogen wel een te rechtvaardigen zaak en ook nodig voor het op peil brengen en houden van de gemeentezang, maar verder wensten deze geleerden geen volksvermaak. Humanist Erasmus had al eerder betoogd dat de aandacht voor de orgelmuziek de aandacht afleidde van waar het in de kerk om zou moeten gaan: de aanbidding van God.³ Stond het orgel in die tijd symbool voor het wereldlijke, in onze tijd is het juist het religieuze. Voor veel mensen was (en is) in de tijd van de secularisatie de klank van een orgel zozeer met hun afkeer van religie verbonden dat ze er eenvoudigweg niet meer naar wilden (en willen) luisteren. Generaties na hen groeien op zonder orgelmuziek, of ze nu voor of tegen de kerk en godsdienst zijn, alsook grote groepen immigranten die een religie aanhangen waarin orgelmuziek simpelweg geen plaats heeft. In de laatste jaren zijn er allerlei initiatieven ondernomen om het orgel los van de religieuze context te presenteren. Stichting Het Orgelpark in Amsterdam, een nieuw Amsterdams initiatief dat in 2007 van start ging, is daarvan een voorbeeld. Het Orgelpark heeft als doel het orgel door een nieuwe presentatie beter te integreren in het muziekleven.

3: Het Vater/Müller-orgel in de steigers. Foto Gert Eijkelboom, 2017.

Wie de Oude Kerk binnenloopt en zicht heeft op de monumentale orgelkas van Jurriaan Westerman, kan niet anders dan onder de indruk raken van zo’n groots ontwerp van een instrument.⁴ Wie vervolgens terloops alle registers bij elkaar hoort klinken vraagt zich af: ‘wat is de oorsprong van deze grootsheid?’ Of een enkele bezoeker denkt: ‘wát een geluid!’ Dat geluid staat natuurlijk in relatie tot het doel waarvoor het orgel is gebouwd. Een van die doelen in de achttiende eeuw was dat het luid genoeg moest zijn om veel mensen te begeleiden bij de kerkzang. Wie verder analyseert en probeert het internationale perspectief van grootse orgels te doorgronden, komt tot een besef van de relatie tussen grote orgels en machtscentra. Is er sprake van een relatie tussen macht en geluid in meer universele zin? Er zijn maar weinig instrumenten die zich in aanwezigheid kunnen meten met het orgel. Een in dit opzicht bijzondere samenwerking van muziekinstrumenten ontstond in 2014 bij de fondsenwervingsavond voor de restauratie van het Vater/Müller-orgel, toen het orgel samenklonk met een Taiko-drum – de grote Japanse drum die werd gebruikt om tegenstanders te imponeren tijdens oorlogsvoering.

Orgels zijn lange tijd met macht verbonden geweest, waarbij ze zowel een metafoor waren voor de macht van het goddelijke als een illustratie van wereldlijke macht. Het produceren van geluid onder grote luchtdruk, op natuurlijke wijze versterkt door een grootse kerkakoestiek, is vindbaar op plekken waar de wereldlijke macht zich liet gelden. Frankrijk en Groot-Brittannië bouwden op het toppunt van hun koloniale macht in alle kathedralen imposante orgels. Ook in kerken in Duitsland verrezen in de loop der tijd steeds grotere orgels. Nederlandse steden bouwden hun stadsorgels, zoals Amsterdam het achttiende-eeuwse orgel van de Oude Kerk, dat bovendien een bijzondere rijke orgelkas kreeg, die met al het bladgoud, marmeren onderbouw en beeldhouwwerk bijna net zo duur was als het orgel zelf. Waar bestuurders, althans in Europa, zich destijds vooral door orgels profileerden, onderscheiden ze zich tegenwoordig met andere prestigeprojecten, zoals Franse presidenten met hun Grand Projects, en recentelijk in voorjaar 2019 met grootse woorden over het herstel van de Notre-Dame.

In andere hoofdstukken in dit boek lezen we over de orgels in de Oude Kerk sinds de vijftiende eeuw. En hoe in de Oude Kerk de orgels in de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw telkens werden uitgebreid en vernieuwd. Tot de formele scheiding van kerk en staat in de negentiende eeuw was het orgel dermate populair, dat de burgerlijke autoriteiten grote bedragen besteedden aan orgelbouw. Een orgel gaf aanzien aan de stad, in een tijd waarin versterkt geluid nog niet bestond. Het illustreerde de kracht, macht en potentie van de stad. Het grote orgel dat Christian Müller in 1738 voltooide in de Grote of Sint-Bavokerk in Haarlem geldt als het toppunt in Nederland op dit vlak. Dit verklaart mogelijk ook de tegenstand tegen orgels, als ‘objecten’ die niet alleen dienden voor het vertolken van orgelmuziek en begeleiding van gemeentezang, maar voor meer. Toen in 1566 de Beeldenstorm door het land raasde, waren de orgels in sommige plaatsen zelfs doelwit. Voor zover bekend bleven de orgels van de Oude Kerk gespaard. In 1870 werd het Vater/Müller-orgel alleen nog gerenoveerd en aangepast aan de muzikale smaak. De tijd van wedijveren tussen steden met steeds grotere orgels als doel op zich was toen al verleden tijd.⁵

4: Oude Kerk, Silence #5, 2017. Tijdens tentoonstelling We may have all come on different ships, but we’re in the same boat now, Sarah van Sonsbeeck, 19 mei t/m 17 september 2017. Foto Maarten Nauw.

5: Oude Kerk, Silence #15, 2018. Tijdens tentoonstelling Anastasis, Giorgio Andreotta Calò, 25 mei t/m 23 september 2018. Foto: Maarten Nauw.

De Beeldenstorm en de Alteratie

Het interieur van de Oude Kerk weerspiegelt de ingrijpende overgang van een katholieke naar een protestantse kerk. Toen in de zestiende eeuw de al langer sluimerende weerstand tegen de macht en rijkdom van de katholieke kerk, de welig tierende aflaathandel en de verering van de heiligenbeelden snel toenam, vonden revolutionaire en fundamentele veranderingen in kerk en maatschappij plaats. In die geschiedenis zijn twee belangrijke momenten aan te wijzen. Als eerste de Beeldenstorm, die in de vroege ochtend van 23 augustus 1566 Amsterdam bereikte. Rond twee uur in de middag van die dag trok een grote groep protestantse oproerkraaiers de Oude Kerk binnen om daar beelden omver te trekken en altaren te vernielen. Twaalf jaar later, in mei 1578, toen Amsterdam zich als laatste stad aansloot bij de opstand tegen Spanje, vond een officiële, zorgvuldig voorbereide, wisseling van de macht plaats in Amsterdam, die de geschiedenisboeken inging als de Alteratie. De protestanten kwamen aan de macht en de in ongenade gevallen katholieke magistraten werden letterlijk aan de dijk gezet. Hoewel zonder bloedvergieten verlopen, markeert dit moment een revolutionaire ontwikkeling met verstrekkende gevolgen, óók voor de Oude Kerk. Die werd toegewezen aan de protestanten om daar hun erediensten te houden. Nog op de dag van de installatie van de nieuwe stadsregering werden timmerlieden naar de Oude Kerk gestuurd om er de altaren, heiligenbeelden en schilderijen weg te halen en deze terug te geven aan hun gevallen eigenaren.¹ Zo kreeg de Oude Kerk de leegte die vandaag nog steeds zo opvallend is (afb. 8). De helder gekalligrafeerde woorden op het koorhek in de middenruimte herinneren ons aan de omwenteling: ‘Het misbruik in Godes Kerk allengskens ingebracht, is hier weer afgedaan in het jaar zeventig acht xvc’ (afb. 41).

De Beeldenstorm en de daaropvolgende Alteratie hadden ook gevolgen voor de muziekpraktijk in de Oude Kerk. Klonken in de katholieke tijd, als onderdeel van de liturgie, beurtelings koorzang en orgel(tussen)spel tijdens de mis, en werden dagelijks de getijden gezongen in het hoogkoor, in de protestantse tijd lag de nadruk op het woord van God. Onder verwijzing naar een citaat uit Paulus’ eerste brief aan de Corinthiërs: ‘liever vijf verstaanbare woorden, dan duizend in tongentaal’, heerste de brede opvatting dat ‘tot verstaanbare woorden’ niet de instrumentale muziek en de meerstemmigheid behoorde. De menselijke stem diende het primaat te hebben en de instrumentale muziek zou de mens het woord doen vergeten. Zo dachten in die tijd overigens niet alleen de protestanten, ook in humanistische en bepaalde rooms-katholieke kringen heerste deze opvatting. De overtuiging dat instrumentale muziek op Bijbelse gronden veroordeeld moest worden, werd nog versterkt door het feit dat het repertoire dat in veel kerken op de orgels werd gespeeld, bedenkelijk, lees: te werelds, werd bevonden. Hoewel de orgels van de Oude Kerk gespaard bleven tijdens de Beeldenstorm, veranderde het gebruik ervan. Wat overigens nog niet zo eenvoudig te bewerkstelligen bleek voor de protestantse kerkgemeente vlak na de Alteratie. Eigenaar van de kerkgebouwen inclusief de orgels was bovendien de stedelijke overheid. De magistraten benoemden en betaalden de organisten.² Hoewel de burgemeesters vanzelfsprekend het in de Synode van Dordrecht van 1574 genomen besluit respecteerden om geen orgelspel te laten klinken tijdens de erediensten,³ hielden zij vast aan de praktijk van orgelspel rond de diensten en de doordeweekse ‘wereldlijke’ bespelingen. Het kerkgebouw moest ook buiten de kerkdiensten open staan voor iedereen, zo waren ze van mening, en orgelspel kon een trekker zijn. In die zin golden orgelbespelingen in de vroegmoderne tijd als een voortzetting van een middeleeuwse traditie. In de Oude Kerk was de gewoonte ontstaan van bespelingen van ten minste een kwartier voorafgaand en na afloop van de (protestantse) erediensten en op elke dag van de week in de avond.⁴ Pas in 1680 mochten in Amsterdam de orgels, ook die van de Oude Kerk, (weer) worden ingezet om de samenzang te begeleiden tijdens de diensten. Na lang en rijp beraad namen de burgemeesters dat besluit, waarmee Amsterdam als laatste Hollandse stad overstag ging.⁵ Het massale psalmgezang onder leiding van een voorzanger was toen inmiddels niet meer om aan te horen, en men zocht naar middelen om hierin verbetering aan te brengen.

1S.A.C. Dudok van Heel, Van Amsterdamse Burgers tot Europese Aristocraten, Den Haag 2008, p. 105-106.

2J.R. Luth, ‘Het orgelgebruik in de zeventiende eeuw’, Het Orgel 94 (1999) 3, p. 5-8.

3C. Huygens, Gebruyck of ongebruyck van ’t orgel in de kercken der Vereenighde Nederlanden, Leiden 1641, tekstverzorging en commentaar door F.L. Zwaan, Amsterdam 1974, p. 9.

4G. Eijkelboom, G. Vermeer, ‘De orgels van de Oude Kerk‘ in: G. Eijkelboom (red.), De Oude Kerk van Amsterdam, Jaarboek Amstelodamum 2018, Amsterdam 2018, p. 113. Volgens C. Commelin in Beschryvinge van Amsterdam I, Amsterdam 1693, p. 425: werd op het kleine orgel ‘alle avonden tot vermaak der wandelaars, omtrent een uur lang gespeeld.’ Zie ook B. Bijtelaar, De orgels van de Oude Kerk in Amsterdam, Amsterdam 1975, p. 10. Een eeuw later, in 1765, schreef Wagenaar in Amsterdam in zijne opkomst, Amsterdam 1765, p. 100, dat deze gewoonte ‘al seedert veele jaaren, buiten gebruik [is] geweest’.

5Eijkelboom 2018, p. 113.

Wat opvalt in de geschiedenis is dat stadsregeringen zich vrij gemakkelijk van oude orgels ontdeden en nieuwe orgels bestelden. Dit was ingegeven door praktische wensen, smaak, de eisen die de nieuwe begeleidingsfunctie stelde aan de instrumenten, en de innovaties in de orgelbouw, zoals nieuwe registersoorten en een betere windvoorziening. Rivaliteit met andere steden zal zonder twijfel ook een rol hebben gespeeld. Volgens het contract van 1724 mocht Christian Vater voor zijn nieuwe orgel niets van het oude instrument van Niehoff hergebruiken.⁶ Tegenwoordig ligt een aanpassing aan een oud orgel gevoelig en wordt oud materiaal bij voorkeur hergebruikt.

Wat is de situatie in de Oude Kerk in 2019? In hoeverre speelt een historisch gegroeide situatie door in hoe muziek klinkt in de kerk? Wat zijn de mogelijkheden en onmogelijkheden? Bij de jongste conserverende restauratie is ervoor gekozen de bestaande toonhoogte van a¹ = 455 Hz te behouden. Dit sluit verbindingen met veel andere instrumenten uit.

Is er sprake van een gestolde situatie: een instrument dat zich niet verder ontwikkelt, dat niet meegaat met en zich aanpast aan de tijd? Of wellicht vooruitloopt op een toekomstige situatie? Wie zegt ons dat de nu gebruikelijke toonhoogte van a¹ = 440 Hz, die nu vaak als ‘net te laag’ wordt ervaren, niet nog verder zal oplopen naar 455 Hz?

Het ‘respect voor de gegroeide situatie’ kan zo dus als een muzikale beperking worden ervaren door wie zich blind staart op geijkte combinaties van samenspel. Het begrip ‘reversibiliteit’, dat eveneens een belangrijke rol speelt in de hedendaagse restauratie-ethiek, biedt echter ruimte voor nieuwe combinaties. Een voorbeeld van een reversibele interventie is het toevoegen van een elektronische infrastructuur van speakers en modulators. Orgelgeluid kan door deze hybride combinatie op nieuwe wijzen worden geplaatst en gegenereerd in de ruimte van de Oude Kerk. In de aanloop tot de restauratie van het Vater/Müller-orgel voerde organist van de Oude Kerk Jacob Lekkerkerker hier in 2013 en 2014 proeven mee uit. De nieuwe compositie Voula die Nicolás Jaar ontwikkelde voor de ingebruikname van het orgel op 11 mei 2019, werkt met hetzelfde principe.

Een wereldberoemde stadsorganist

Wat betekent anno 2019 de naam Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621, afb. 45), volgens velen de grootste componist die Nederland ooit heeft voortgebracht? Het is leerzaam eerst kort de context te schetsen waarin Sweelinck zich ontplooide. Tegen het einde van de zestiende eeuw was Amsterdam het toneel van grote veranderingen. Amsterdam ontwikkelde zich in hoog tempo tot een wereldstad. De Nederlanden verklaarden zich als Republiek onafhankelijk van de Spanjaarden. De intellectuele elite maakte deel uit van een internationaal netwerk; Amsterdam werd een toonaangevend handelscentrum in Europa. In de Oude Kerk werd in 1588 Arminius tot predikant benoemd, een jonge man van 28 die in de intellectuele centra van Europa gestudeerd had. Zijn denkbeelden ontketenden, nadat twisten in Amsterdam aanvankelijk gesust werden, een landelijke strijd over de vrije wil van de mens. Een strijd die Nederland op zijn kop zette: ruzies, vechtpartijen, een dreigende burgeroorlog.

Opnieuw conflict

Jacobus Arminius (ca. 1559-1609), in 1588 benoemd tot predikant van de Oude Kerk, hield er controversiële theologische denkbeelden op na, die tot conflicten leidden. Die beperkten zich aanvankelijk tot Amsterdam, maar rond 1600 ontketende hij een landelijk conflict. Onder meer via spotprenten werd volop commentaar geleverd op de religieuze strijd. Een spotprent uit 1618 laat zien hoe de belangrijkste Arminianen en enkele andere hervormers in een wagen worden afgevoerd. De wagen wordt getrokken door twee wilde paarden genaamd ‘onenichheyt’, die allebei een andere kant op willen gaan. In de wagen zit Jacobus Arminius zelf en op de bok Johannes Wtenbogaert (1557-1644), de belangrijkste geestelijke in de gematigde, tolerante groep protestanten, en navolger van Arminius. Voor de wagen staan twee jezuïeten. Rechts op de voorgrond proberen twee Arminianen tevergeefs ook een contra-remonstrantse predikant op de wagen te krijgen.

Arminius geloofde in de eigen verantwoordelijkheid (de vrije wil) van ieder mens, wat in de ogen van zijn Leidse collega-hoogleraar Franciscus Gomarus (1563-1641) een te ‘rekkelijke’ opvatting was. Bovendien kwam het te dicht bij het ‘oude’ katholieke beeld dat de mens invloed had op zijn zielenheil door goede werken te verrichtten. Gomarus was van mening dat de eigen invloed nihil was en dat al vanaf de geboorte duidelijk was of je naar de hemel of de hel ging, het leerstuk van de predestinatie. Deze discussie over de vrije wil, die tot op de dag van vandaag in vele filosofische gedaanten terugkeerde, zette Nederland op zijn kop. Uiteindelijk werd het godsdienstige conflict tussen de kampen van de remonstranten en contra-remonstranten, een strijd die bovendien sterk verweven was met de discussie over de verhouding tussen kerk en staat, in 1619 beslecht in de Synode van Dordrecht. De volgelingen van Gomarus werden toen in het gelijk gesteld. De remonstranten delfden het onderspit. Onder meer via spotprenten werd volop commentaar geleverd op de religieuze twist.

Ook Rembrandt, die in die tijd zijn atelier dicht bij de Oude Kerk had, ontging het conflict niet. Rembrandt maakte in 1625 een schilderij, dat bekend staat als zijn vroegst gedateerde. Het werk stelt de steniging voor van de heilige Stefanus, de eerste christelijke martelaar, zoals beschreven in de Bijbel in het boek Handelingen der Apostelen. Uit dit Bijbelse verhaal verbeeldde de toen negentienjarige Rembrandt het meest dramatische moment: het moment waarop Stefanus buiten de muren van Jeruzalem op het punt staat gestenigd te worden. Het onderwerp werd in die tijd rechtstreeks gekoppeld aan de incidenten in Amsterdam, waar stenen werden gegooid naar degenen die sympathiseerden met de ideeën van Jacobus Arminius.¹

1M. Eekhout, Werk, bid & bewonder, Zutphen 2018, p. 24, 26, 36

6: Oude Kerk, Silence #22, 2019. Foto Maarten Nauw, 2019.

Juist in deze decennia was Sweelinck organist van de Oude Kerk. Getalenteerd, maar ook werkend in een bijzonder tijdsgewricht. De oorlog met de Spanjaarden en Engelsen kostte de stad een fortuin en er werd fors bezuinigd op de stadsspeellieden. Maar niet op organisten…⁷ In de Gouden Eeuw werden in Amsterdam organisten onderdeel van de sociale elite, zoals de families Sweelinck en Van Noordt.⁸ Leden van beide families werden begraven in de Oude Kerk.

Sweelincks vader was vanaf circa 1566 tot zijn dood, in 1573, organist geweest van de Oude Kerk en diens opvolger Baerrent overleed in 1577.⁹ Hierdoor kreeg het jonge talent Sweelinck, toen nog met de naam Jan Pietersz, een kans. Een buitenkans zelfs, want de jaren erna had hij de tijd mee. Na de Alteratie van 1578 was als gevolg van de ‘verbanning’ door de Synode van Dordrecht (1574 en 1578) van het orgel uit de liturgie minder vraag vanuit de protestantse kerkgemeente naar orgelmuziek dan daarvoor in de rooms-katholieke tijd, maar de traditie van de zogenaamde vrije bespelingen buiten de erediensten bleef. Deze bespelingen of wandelconcerten waren een voortzetting van de bespelingen die op initiatief van de overheid al voor de Alteratie plaatsvonden, en waren gericht op de brede bevolking.¹⁰ Officieel heette het dat men het verblijf van de passanten in de kerk wilde veraangenamen en ook, en passant, vertrouwd wilde maken met de psalmmelodieën, die ze tijdens de diensten zonder (orgel)begeleiding zongen. Eenstemmige volkszang had met de reformatie de meerstemmige professionele koorzang vervangen.¹¹

Door zijn improvisaties en uitgebreide lespraktijk werd Sweelinck geliefd en hij bleef ruim veertig jaar op zijn post. Bij de wandelconcerten waren de organisten vrij in hun muziekkeuze. Hun repertoire bestond uit fantasia’s, toccata’s, psalmbewerkingen, bewerkingen van madrigalen en van andere vocale composities, zoals batailles en bewerkingen van populaire (volks)liederen. De protestants-kerkelijke autoriteiten van verscheidene steden namen aanstoot aan de soms al te wereldlijke muziek en tikten de stadsorganisten via het bevoegd burgerlijke gezag hiervoor nogal eens op de vingers. Sweelinck bleef, voor zover bekend, dergelijke reprimandes bespaard, ongetwijfeld uit groot respect voor zijn kunnen.

Het kerkgebouw was in de zeventiende eeuw een aantrekkelijke plaats om informeel contact te leggen, zeker als daarbij ook nog op het orgel werd gespeeld. Tegenwoordig zien wij Sweelinck als de kunstenaar naar wiens muziek men stil moet luisteren, maar de ‘historische uitvoeringspraktijk’ was anders. In de tijd van Sweelinck werd er vrolijk doorheen gepraat en werden tussendoor vast ook zakengedaan. Sweelinck speelde, naast voor en na de kerkdiensten, dagelijks op gezette tijden aan het begin van de avond. De Oude Kerk trok door Sweelincks grote improvisatietalent internationale aandacht, zo is algemeen bekend. Als muzikale persoonlijkheid groeide hij uit tot de trots van de stad, buitenlandse organisten kwamen naar Amsterdam om bij de meester in de leer te gaan. Hij schreef zettingen bij de psalmen, zodat de burgerij vertrouwd raakte met nieuwe Geneefse psalmmelodieën. Hij nam deel aan muzikale evenementen in de stad, speelde klavecimbel bij ontvangsten van de stadsregering, gaf recitals in de Oude Kerk, en gaf zo een grote impuls aan het Amsterdamse muziekleven. Wij kunnen ons niet meer voorstellen dat de muziek van Sweelinck voor velen louter achtergrondmuziek was, muziek waar mensen doorheen praatten en handel bij dreven.

Wie vandaag de dag door een lege kerk loopt, en het graf van Sweelinck in de kooromgang bezoekt, kan zich nauwelijks een beeld vormen van de bedrijvigheid die vroeger heerste in de Oude Kerk. De kerk was een knooppunt van vele wegen en een multifunctionele plek. Niet alleen werden er kinderen gedoopt, trouwden er stellen en werden er doden begraven. Corporaties, zoals broederschappen en gilden, en particulieren die in zekere zin hun eigen zielenheil ter hand namen, stichtten in de kerk hun eigen kapel of altaar. Netwerken van invloedrijke Amsterdammers verbonden zich op die manier met de plek.¹² De Oude Kerk gaf bovendien status aan de stad en haar bestuur, een situatie die in de zestiende en zeventiende eeuw wordt geïllustreerd door het bezoek van internationale koningen en andere hoogwaardigheidsbekleders. Zo woonde koning Filips II in 1549 in de Oude Kerk de mis bij. En bij de dood van koningin Isabella van Spanje werd er in 1554 een uitvaartdienst gehouden, waarbij maar liefst tachtig priesters waren betrokken.¹³

7: De Tijd, 17 juni 1939.

Het feit dat Sweelinck ook in de Oude Kerk begraven is, heeft musici en bezoekers van de kerk door de eeuwen heen geïnspireerd.¹⁴ Zoals de Thomaskirche in Leipzig voor altijd verbonden is met Bach, is de Oude Kerk te Amsterdam dat met Sweelinck. De wandelconcerten in de Oude Kerk bleven nog een tijd bestaan, en na de Sweelincks leverde de bekende muzikantenfamilie Van Noordt organisten voor de Oude Kerk,¹⁵ en traden er beroemde musici op.¹⁶

Na het midden van de achttiende eeuw brak in muzikaal opzicht een rustige periode aan voor de Oude Kerk, om vanaf de Tweede Wereldoorlog opnieuw uit te groeien tot een centrum van (orgel)muziek in de stad. Een speciaal opgericht comité besloot in 1939 om, in navolging van de wandelconcerten van Sweelinck, zomerse orgelbespelingen te organiseren en daarin Feike Asma, die als organist van de Hooglandse Kerk in Leiden furore had gemaakt met orgelconcerten, een hoofdrol te geven (afb. 7).¹⁷ Onder meer door legendarische orgelconcerten, radio-uitzendingen en plaatopnamen maakte Feike Asma het Vater/Müller-orgel beroemd. In de naoorlogse tijd groeide het talent Feike Asma uit tot muzikale held van de protestantse zuil, en kwamen bezoekers uit heel Nederland naar de Amsterdamse Oude Kerk. Dat die in een roerige buurt stond vormde voor de concertganger geen beletsel, het droeg mogelijk juist bij aan de faam van de concerten op de Wallen. Feike Asma’s naam klinkt in de Oude Kerk tot op de dag van vandaag, 35 jaar na zijn overlijden.

8: Oude Kerk, viering naar het zuiden. Foto Gert Eijkelboom, 2019.

Toen in 1940 Oude Kerk-organist Cornelis Pameyer overleed, waren de kerkbestuurders ambitieus en wisten zij de bekende musicus Anthon van der Horst aan te trekken als organist. Hij bleef slechts één zondag, want de lage bezoldiging voor het spelen van een kerkdienst was onoverkomelijk voor hem. Een voorstel in de kerkenraad om hem toch te behouden voor de Oude Kerk redde het niet.¹⁸ Het was voor zijn opvolger Han Hoogewoud een wat ongemakkelijk begin van zijn organistenbaan in de Oude Kerk.¹⁹

Bijzonder is het om te constateren dat in de zondagse kerkdiensten tot op de dag van vandaag een muzikale geschiedenis van zevenhonderd jaar Oude Kerk weerklinkt. In de diensten van de Oudekerkgemeente klinkt gregoriaans, alternatim met orgel, zang en volkszang, psalmmuziek van Sweelinck, nieuw geschreven koormuziek, en zoals in de tijd van Sweelinck, een voor- en naspel op het orgel. Onder een van de misericordes van de koorgestoelten in het hoogkoor van de kerk is aan de onderzijde een beeltenis van cantor-organist Willem Vogel te vinden, een bekende kerkmusicus die in 1973 van de Nieuwezijds Kapel naar de Oude Kerk ‘verhuisde’ en daar als cantor en, vanaf 1977, ook als kerkorganist nieuwe kerkmuziek schreef, die tot ver over de Nederlandse grens navolging vond. Hij was samen met predikanten Jo van Beusekom en later Sytze de Vries de grondlegger van een nieuwe brede oecumenische liturgie, met elementen uit verschillende tradities.

De leegte van de Oude Kerk

Wie nadenkt over seculiere muziek in de Oude Kerk, na reflecties over de klank van het orgel en de nalatenschap van Sweelinck, doet er goed aan heel specifiek de situatie van de Oude Kerk op zich te laten inwerken. Veel van het kerkmeubilair van voor en na de Alteratie is bijvoorbeeld verdwenen, wat de kerk een heel andere aanblik geeft en andere gebruiksmogelijkheden biedt dan bijvoorbeeld de Grote Kerk in Dordrecht, waar het achttiendeen negentiende-eeuwse bankenplan het schip van de kerk domineert. In de Oude Kerk is juist sprake van een grote leegte (afb. 8, 40, 41). Milan Kundera beschrijft in zijn beroemde roman De ondraaglijke lichtheid van het bestaan (1984) de leegte van de Oude Kerk: ‘In de kerk bleven alleen de hoge, blote, witte muren, de gewelven en de ramen van de oude gotische stijl, er is geen schilderij aan de muur, er is nergens een afbeelding. De kerk is geruimd als een sportschool. […] Het calvinistische geloof heeft de kerk eeuwen geleden getransformeerd tot een hangar, die geen andere functie heeft dan het gebed van de gelovigen te beschermen tegen regen en sneeuw.’ De kerk is geruimd bij de Alteratie in 1578, vervolgens gevuld met kerkbanken, en na verloop van tijd zijn veel van die kerkbanken ook weer verdwenen.²⁰ Gaandeweg ontwikkelt de passage in het boek zich tot een gesprek over schoonheid, en de witte leegte blijkt een sterk ethisch en reinigend effect te hebben op een van de protagonisten van de roman, Franz. De grote lege ruimte van de Amsterdamse kerk leek hem een verbeelding van zijn eigen bevrijding.²¹

9: Oude Kerk, Silence #18, 2019. Tijdens tentoonstelling The instrument of troubled dreams, Janet Cardiff en George Bures Miller, 24 november 2018 t/m 29 april 2019. Foto: Maarten Nauw.

De visuele leegte van na de Beeldenstorm was voor de Italiaanse kunstenaar Giorgio Andreotta Calò in 2018 de reden om de kerk gedurende een aantal maanden te vullen met rood licht. Voor Calò refereerde dat aan de tijd voor de Beeldenstorm, een veelkleurige tijd. Sinds 2014 gaat jaarlijks tweemaal een andere kunstenaar de interactie aan met het gebouw en zijn geschiedenis. Het nieuwe werk dat ontstaat biedt een ervaring aan bezoekers van de kerk en nodigt uit daar verdere eigen gedachten aan te koppelen.

Leegte is ook een uitgangspunt van de nieuwe muziekserie die de Oude Kerk startte in 2017. Met het tentoonstellingsprogramma als basis verbindt deze nieuwe concertserie, die de naam Silence draagt, muziek met de tentoonstellingen van kunstenaars die exposeren in de Oude Kerk. Geënt op de esthetiek van een nieuwe tentoonstelling, ontstaat telkens opnieuw een serie Silence-concerten. Op iedere eerste vrijdag van de maand om acht uur in de ochtend komen 100 tot 250 mensen naar de Oude Kerk om de leegte en stilte van de ruimte te ervaren. Door het jaar heen ontstaat een muzikaal ritueel door herhaling, waarbij het gebouw zich telkens anders laat voelen, afhankelijk van het licht van het seizoen. Het is het gebouw zelf dat spreekt, de zonsopgang door de vensters in het oosten van de kerk is bijzonder en speelt een lichtspel met de architectuur. Musici en publiek bewegen zich gezamenlijk door de ruimte.

Een kathedrale ruimte – ruimtelijke muziek

De Oude Kerk is een gebouw met meerdere functies en meerdere gezichten. De zuilen van het middenschip van de kerk ogen bescheiden. In die zin toont de kerk verwantschap met de stadskerken in naburige plaatsen. Wie maar even een stap buiten het middenschip zet en de zichtlijnen op zich laat inwerken, raakt onder de indruk van het volume, van de kathedrale ruimte, medebepaald door de grootse kapellen en hoge vensters (afb. 41). De Oude Kerk houdt het midden tussen een hallenkerk en een kruisbasiliek, tussen een dorpskerk en een kathedraal.

In de Oude Kerk klinkt muziek anders dan in andere plaatsen door het aparte bouwlichaam. De Oude Kerk heeft een groot volume, een groot vloeroppervlak, waar breedte en lengte elkaar goeddeels in evenwicht houden (afb. 39, plattegrond p. 481). In veel kerken functioneert akoestiek lineair, longitudinaal. In de Oude Kerk is dit meer circulair door het bijna vierkante vloerplan en de hoogte van middenschip, koor, en zijbeuken. Een uitzonderlijke kerk-akoestiek, waar klank zich breed verspreidt, in plaats van slechts de lengterichting in te gaan om vervolgens terug te bewegen. Een houten gewelf, zoals dat van de Oude Kerk, absorbeert het geluid meer dan een stenen plafond. Bij de recente vloerrestauratie zijn vele voegmethoden uitgeprobeerd om te komen tot een voeg tussen de grafstenen die zowel hard genoeg is, als ook zacht-absorberend. De nagalm van de Oude Kerk wordt fijnmazig gebroken door de hybride vorm van het bouwlichaam en een gunstige combinatie van materialiteit: glas, hout, hardsteen, pleisterwerk, en halfzachte voegen.

10: Oude Kerk, Playing the Cathedral, 12 mei 2019. Foto Maarten Nauw.

De Oude Kerk

Het oudste gebouw van Amsterdam, de Oude Kerk, kwam niet volgens één plan tot stand. Langzaam, zoals gebruikelijk in de Middeleeuwen, kreeg de Oude Kerk door opeenvolgende verbouwingen zijn uiteindelijke, karakteristieke vorm. Een vorm die het midden houdt tussen een hallenkerk en een basiliek (afb. 12a t/m 12f, 39, 40).

De geschiedenis van de Oude Kerk gaat terug tot de dertiende eeuw, toen op een begraafplaats een kleine, waarschijnlijk houten, kapel werd gesticht. Een eerste stenen versie van de kerk op dit kerkhof volgde rond 1300 en werd hoogstwaarschijnlijk gewijd door Gwijde van Avesnes, de bisschop van Utrecht, bij zijn bezoek aan de stad in 1306. Van oorsprong is de Oude Kerk een katholieke kerk, gewijd aan Johannes de Doper en Sint-Nicolaas. Zeker in een havenstad als Amsterdam was Sint-Nicolaas in de middeleeuwen en nog lange tijd daarna een held. Het verhaal gaat dat hij in de vierde eeuw als bisschop van Myra (in het huidige Turkije) schipbreukelingen redde die ten onrechte vanwege diefstal ter dood waren veroordeeld. Door die daad werd hij vanaf de tiende eeuw alom geëerd door zeelieden. In 1408 werd het snelgroeiende Amsterdam gesplitst in twee parochies en werd in het nieuwe gedeelte van de stad, het deel van de stad aan de westoever van de Amstel, een tweede parochiekerk gebouwd, de Nieuwe Kerk. De Sint-Nicolaaskerk werd sindsdien de Oude Kerk genoemd, en bleef de hoofdkerk.

De groei van het kerkgebouw in omvang hield gelijke tred met de ontwikkeling van de stad, haar groei en toenemende welvaart. Ongetwijfeld zal ook de wedijver met de Nieuwe Kerk op momenten een rol hebben gespeeld bij de verbouwingen en verfraaiingen. Het koor werd verlengd in 1370. Twintig jaar later volgde een forse verbouwing, waarbij drie even brede en hoge beuken ontstonden. Deze hallenkerk vormt nog steeds de kern van de huidige kerk, zij het in gewijzigde vorm. De kooromgang was de volgende grote verbouwing, die tussen 1445 en 1455 gestalte kreeg. Bij deze uitbreiding bereikte de kerk zijn maximale lengte. Later volgden nog diverse uitbreidingen met kapellen in de breedte, een lichtbeuk op de middenbeuk, en een aantal aanbouwen. Het geld voor de bouw van de kapellen kwam voor het grootste deel van Amsterdamse burgers en gilden die er hun altaren stichtten. De oudste delen van het nog bestaande gebouw dateren uit de tweede helft van de veertiende eeuw, terwijl met de verhoging van het middenkoor en de laatste verhoging van de toren pas respectievelijk acht en vier jaar voor de Beeldenstorm van 1566 werd begonnen. De uitbreidingen leidden, ondanks de pragmatische benadering waarmee ze telkens werden ingezet, tot enkele originele vernieuwingen. Zo werden de voordelen van de lichtgewicht houten gewelven in de Oude Kerk voor het eerst volledig benut en werd de laatste verhoging van de toren een voorbeeld voor andere kerken (afb. 39).

Onder de naam Playing the Cathedral introduceerde de Oude Kerk bij de her-ingebruikname van het Vater/Müller-orgel in 2019 een tweede muziekserie. De ruimtelijke werking van muziek in de kathedrale ruimte dient daarvoor als uitgangspunt. Het begrip ruimtelijke muziek kent een lange geschiedenis. Denk aan historische voorbeelden zoals Adriaan Willaert (1490-1562), die voor de kathedrale ruimte componeerde en meerkorigheid bewerkstelligde, en eigentijdse voorbeelden als Henry Bryant, Karlheinz Stockhausen en Ton de Leeuw. De ontdekking van het begrip ruimtelijke muziek in relatie tot de Oude Kerk ontstond geleidelijk in de ochtendmuziekserie Silence. Musici gingen zich bewegen door het gebouw, bijvoorbeeld tijdens de tentoonstelling NA van de Franse kunstenaar Christian Boltanski. De kerk stond zo vol dat publiek en musici zich wel moésten spreiden. Componist Franck Krawczyk componeerde bij deze tentoonstelling enkele concerten als ‘klankinstallatie’ in de grootse ruimtelijke kunstinstallatie van Boltanski. Een aantal van de concerterende musici, waaronder een groep van zestien cellisten, stond verspreid door de ruimte opgesteld (afb. 13). Een andere groep musici, waaronder een kinderkoor, bewoog zich juist door de ruimte. Dat bood het publiek een keuze: meebewegen met de klank, of een vast perspectief en standpunt kiezen.

12a t/m 12f: plattegronden van de Oude Kerk van 1300-1560. H. Janse, 2004.

11: Oude Kerk, Playing the Cathedral, Philip Glass, 12 mei 2019. Foto Maarten Nauw.

Een andere her-uitvinding van het begrip ruimtelijke muziek in de Silence-serie vond plaats met een luidsprekeropstelling die werd ontwikkeld door geluidskunstenaar Zeno van den Broek. Hij maakte gebruik van een methode die Alvin Lucier toepaste in het minimalistische kunstwerk I Am Sitting in a Room (1969). Van den Broek maakte een opname van een improvisatie op het transeptorgel in combinatie met het versterkte geluid van enkele tonen van slagen met een rubberhamer op de grote klokken van de Oudekerkstoren, gespeeld door Hendrik Kaptein. Van den Broek speelde die opname in de ruimte af, en nam dit tegelijkertijd weer op. Hij herhaalde deze procedure net zo lang tot er een abstracte klank ontstond die zich perfect verhield tot de ruimte van de kerk zelf. Immers, geluidsgolven die precies in de ruimte passen, treden in het herhaalde opnameprocedé steeds prominenter op de voorgrond naarmate het proces van opnamen vordert. De ervaring van die nieuwe klank hing af van de positie van de luisteraar ten opzichte van de luidsprekerboxen. Voor veel mensen was het concert van Zeno van den Broek een bijna religieuze ervaring. Het was alsof men de kerk zelfs hoorde spreken, alsof de leegte terugsprak, zo perfect stond de klank in de ruimte. Gaandeweg het concert ontwikkelde een losstaand en bewegend klankbeeld zich tot een machtige alomtegenwoordige stem.

13: Oude Kerk, Silence #11, Tijdens tentoonstelling NA, Christian Boltanski, 24 november 2017 t/m 29 april 2018. Foto Maarten Nauw, 2018.

In het kader van de muziekserie Playing the Cathedral nodigt de Oude Kerk componisten en geluidskunstenaars uit zich te verhouden tot de ruimte van de kerk. Het is een continuering van de methode van slow curating die directeur/curator Jacqueline Grandjean vanaf 2012 ontwikkelde. Kunstenaars worden uitgenodigd een visie op het gebouw te ontwikkelen, en uit gedachtenuitwisselingen en gesprekken tussen kunstenaar en publiek komen nieuwe kunstwerken tot stand. Zo ontstaan (nieuwe) kunstwerken, tijdelijke installaties en muziek in reactie op de context zelf: de Oude Kerk.

14: Oude Kerk, Playing the Cathedral, Nicolás Jaar, 12 mei 2019. Foto Maarten Nauw.

Nicolás Jaar (afb. 14) liet zich tijdens zijn eerste residency in het kader van Playing the Cathedral, in oktober 2018, behalve door de orgels van de Oude Kerk, ook inspireren door de ruimtelijke werking van klank in de kerk. De klank van het orgel reist door de kerk en smelt in de ruimte samen met een gemodificeerde orgelklank die klinkt door ruimtelijk opgestelde luidsprekers, die in een afgewogen richting zijn geplaatst. Dit staat bekend als ‘augmented organ practice’.²² Daarnaast werkte Nicolás Jaar met de natuurlijke frequenties van de ruimte, onder andere met de werking van feedback. Jaar heeft zich vanuit zijn positie als eigentijds componist diepgaand willen verbinden met het gebouw zelf. Zo vroeg hij of hij in de kerk mocht overnachten, om zo een diepe band met het gebouw te ontwikkelen en voerde hij geluidsproeven uit om de werking van het orgel en de kerkakoestiek te doorgronden.

Het is het langzaam groeiende verbond tussen een kunstenaar en het gebouw dat de werkwijze van slow curating kenmerkt. Een houding die als tegenbeweging kan worden gezien in een tijd van snelle deling van beeld en geluid op het internet, en het opdoen van vluchtige indrukken. Met de investering in de componisten en (geluids)kunstenaars als hedendaagse makers neemt het respect voor de oude meesters alleen maar toe en krijgt muziek van de oude meesters een nieuwe context. Zo klinkt Sweelinck naast Alvin Lucier in de ochtendconcerten in de Oude Kerk. Kennis van het bouwlichaam van de Oude Kerk, verrijkt met kennis van de gegroeide situatie, kan resulteren in nieuwe ruimtelijke ensceneringen en bewerkingen van het werk van klassieke meesters. Het is niet muziek van welk genre dan ook die voorop wordt gesteld, maar de vraag: hoe verhoudt muziek zich tot de Oude Kerk? Een relatief lege ruimte waar erfgoed, kunst en muziek in samenspel zijn geraakt. Waar anno 2019 nieuwe seculiere vormen van muziekervaringen zijn ontstaan naast een doorlopende religieuze traditie van vele eeuwen, en een wisselende traditie van concerten.

‘Respect voor de gegroeide situatie’ is het uitgangspunt van nieuwe muziek in de Oude Kerk, en tegelijkertijd een beginpunt voor nieuw denken anno 2019. Een groots en gerestaureerd orgel, de geest van Sweelinck, en de bijzondere leegte van de Oude Kerk inspireren tot nieuwe vormen.

Noten

1T. von der Dunk, ‘De Notre-Dame kun je niet authentiek restaureren’, NRC, 9 mei 2019.

2C. Huygens, Gebruyck of ongebruyck van ’t orgel in de kercken der Vereenighde Nederlanden, Leiden 1641.

3J.R. Luth, ‘Het orgelgebruik in de zeventiende eeuw’, Het Orgel 94 (1999) 3, p. 5-8.

4In 2019 is het zicht zelfs volledig door de afwezigheid van enkele kerkbanken in restauratie.

5In Naarden, Delft, Den Haag bouwde Witte ook in de tweede helft van de 19e eeuw nieuwe, en fors grotere orgels. Maar de tijd van wedijveren tussen steden met nog grotere orgels als doel lijkt passé te zijn.

6SAA, toeg.nr. 5028, Archief van Burgemeesters: stukken betreffende verscheidene onderwerpen, inv.nr. 555, contract van 1724 met Vater.

7R. Rasch, Muziek in de Republiek, hoofdstuk 7: De Steden. Online gepubliceerd op muziekinderepubliek.sites.uu

8R. Rasch, Muziek in de Republiek, hoofdstuk 15: Musici. Online gepubliceerd op muziekinderepubliek.sites.uu

9B. Bijtelaar, De orgels van de Oude Kerk, Amsterdam 1975, p. 204. In de jaren 1573 en 1574 waren ook Cornelis Boscoop en Levert Hein korte tijd organist van de Oude Kerk. Het moment waarop vader Pieter tot organist van de Oude Kerk werd benoemd is niet bekend, zie S. Groot, ‘De negentiende-eeuwse wedergeboorte van J.P. Sweelinck (1562-1621)’ in: Jaarboek Amstelodamum 104, 2012, p. 157.

10J.R. Luth, ‘Het orgelgebruik in de zeventiende eeuw’, Het Orgel 94 (1999), 3, p 5-8.

11Tot 1578 werd in het Hoge Koor de lof van God op de zeven canonieke uren gezongen door het zogenaamde Zeven Getijdencollege. Het Amsterdamse stadsbestuur stelde zowel aan de Oude Kerk als de Nieuwe Kerk getijdencolleges in. De Alteratie van 1578 maakte een eind aan deze geoefende koorzang. Uit: Venster 5, een blog van de Oudekerkgemeente, geschreven door Guido Hoogewoud.

12M. Carasso-Kok, ‘De burger en de dood’ in: G. Eijkelboom (red.), De Oude Kerk van Amsterdam, Jaarboek Amstelodamum 2018, p. 25. De Oude Kerk was ook de plaats waar de stad tot 1892 haar belangrijkste documenten bewaarde. In de zogenaamde IJzeren Kapel of ‘Secreet Vertreck’ werden privileges, handvesten en andere stedelijke waardepapieren veilig opgeborgen. Het stadsbestuur organiseerde in de Oude Kerk uitdelingen aan armen en de toren, klokken en ook orgels stonden lang onder stedelijk bewind.

13Carasso-Kok 2018, p.25.

14F. Asma, A.J. Kret (red.), Jan Zwart 1877-1937, p. 17. Jan Zwart en vrienden hingen op 28 oktober 1921 een krans op aan de zuil bij Sweelincks graf als herdenking van de 300-jarige sterfdag van de grote componist, wat de herwaardering illustreerde.

15Bijtelaar 1975, p. 204.

16Bijtelaar 1975, p. 92. Het betrof een concert in 1697 voor Czaar Peter de Grote.

17Zie de bijdrage van Harmen Trimp in dit boek.

18‘Het orgel van de Oude Kerk. Teleurstelling over het geval-Van der Horst’, Algemeen Handelsblad, 22 januari 1941.

19SAA, toeg.nr. 30522, archief van J.C. Hoogewoud, inleiding. https://archief.amsterdam/inventarissen/overzicht/30522.nl.html

20Een ‘Caart van de Sitplaatzen in de Oude Kerk’ uit 1725 van Daniël Stoopendaal (1685-1726) geeft exact de plaats aan van de zitplaatsen, waaronder de vele banken en de inrichting in het doophuis, zie beeldbank SAA, afbeeldingsbestand 010094008185, origineel in: SAA, toeg.nr. 378.OK, inv.nr. 182. De historische afbeeldingen van het interieur in latere prenten, tekeningen en op schilderijen vertonen onderling grote verschillen en wijken soms sterk af van deze plattegrond. Het minst betrouwbaar is Emanuel de Witte (1617-1692), van wie de kerkinterieurs een geïdealiseerd beeld gaven van een bepaald kerkgebouw, vaak samengesteld uit componenten van verschillende gebouwen.

21M. Kundera, De ondraaglijke lichtheid van het bestaan, 1984, p. 105.

22In navolging van de talloze voorbeelden van ‘Augmented Instruments’ zijn ook vele organisten en componisten met dit principe gaan werken. Voorbeelden zijn Christophe d’Alessandro die in een samenwerking in 2011 met IRCAM en LIMSI in de Église Sainte-Élisabeth met dit principe experimenteerde, Hampus Lindwall in de Saint-Esprit in Parijs, met orgel en iPad, Jacob Lekkerkerker in de Oude Kerk te Amsterdam in samenwerking met Alfredo Genovesi en sound engineer Clare Gallagher en vele andere voorbeelden.

De geschiedenis van het grote orgel tot 1724

Rogér van Dijk

Soo dat contracten in allen deelen loffelyk voldaan syn

De geschiedenis van de grote orgels in de Oude Kerk van Amsterdam is in 1975 al uitvoerig beschreven door mej. Barendina Maria (Bep) Bijtelaar (1898-1978), die zich haar hele leven inzette om de geschiedenis van de Oude Kerk in kaart te brengen.¹ Haar speurtocht naar archivalia over het kerkgebouw leverde ook een schat aan informatie op over de daarin aanwezige orgels. Haar ‘terugvinden’, in 1953, van de zestiende-eeuwse stukken over de bouw van de orgels in het Huydecoper-archief kan, voor wat betreft de Amsterdamse orgelgeschiedenis, met recht de vondst van de eeuw worden genoemd.² Bijtelaar schroomde echter niet om de archivalische gegevens zeer vrijelijk te interpreteren. Zij trok daardoor soms onjuiste conclusies over de instrumenten. Publicaties die nadien verschenen over de orgels van de Oude Kerk gaan vaak in op het gebruik van de orgels, vooral ten tijde van Jan Pieterszoon Sweelinck. Voor deze publicaties maakten de auteurs hoofdzakelijk gebruik van de door Bijtelaar aangedragen gegevens, al dan niet aangevuld met verder archiefonderzoek.³ Ook dit boek is voor een deel schatplichtig aan Bijtelaars onderzoek.

Over de oudste orgels in de Oude Kerk is maar weinig bekend. In zijn stadsbeschrijving uit 1693 vermeldde Casparus Commelin dat ‘Die Orgelist’ in 1450 op ‘St Jeroens dag als de Hooge-Misse gedaen wiert’ vier stuivers ontving en ‘Die Blaser’ (orgeltrapper) twee stuivers.⁴ De oorspronkelijke bron is verloren gegaan, maar hieruit blijkt wel dat de Oude Kerk tenminste vanaf het midden van de vijftiende eeuw over één of meer orgels beschikte.

Door het ontbreken van archivalia is er daarna gedurende meer dan vijftig jaar geen nadere informatie over deze instrumenten en hun bespelers bekend. In 1512 tekende zuster Alyt Lambrechtsdochter uit het Sint-Ursulaklooster (het latere Spinhuis) het volgende op: ‘nuwe orghel in die Oude Kerck binnen Amstelredam after an die toerren’.⁵ De bouw van dit instrument was vrijwel zeker een gevolg van de voltooiing van de lichtbeuk van het middenschip en de daarmee gepaard gaande verhoging van de toren. Het is niet bekend wie het nieuwe orgel bouwde. Bijtelaar geeft aan dat hiervoor twee Amsterdamse orgelmakers in aanmerking komen: meester ‘Allert’, wiens naam in 1532 wordt genoemd, en Jan van Covelens (ca. 1470-1532).⁶ Deze laatste had zijn werkplaats ‘aen d’oude zijde bij St. Jansbrugge’ en werd in 1532 in de op een steenworp hiervan gelegen Oude Kerk begraven. Hij bouwde of vernieuwde diverse orgels onder andere in Alkmaar (Laurenskerk, 1511, grotendeels bewaard), Enkhuizen (Zuiderkerk, ca. 1515), Leiden (Pieterskerk, grote orgel 1518; kleine orgel ca. 1530), Rhenen (Cunerakerk, 1521-1523), Kampen (Bovenkerk, 1524) en Franeker (Martinikerk, 1528).⁷ Met zekerheid bouwde hij vóór 1523 ook in zijn woonplaats een beroemd instrument dat de organist van de hertog van Gelre, Anthoin Ridler, in een brief van 29 januari 1523 aan het stadsbestuur van Zutphen omschreef als ‘en ser kostelicke werck [….] als in allen Nederlanden mag sein van allerhant fremtigkaitt’.⁸ Refereerde Ridler daarmee wellicht aan het orgel van de Oude Kerk? Bewijs hiervoor is er niet, evenmin als voor de veronderstelling dat hiermee het orgel van de Nieuwezijds Kapel zou zijn bedoeld.⁹ Hoe het ook zij, uit latere bronnen is wel bekend dat het orgel van de Oude Kerk een twaalfvoets kas had. In 1544 wordt gesproken van een ‘casse van twaelf voet mit zijn stoel’.¹⁰ Het is echter niet duidelijk of met ‘stoel’ alleen de constructie werd bedoeld waar het orgel op stond, of ook de onderkas, of zelfs het rugpositief van het instrument.¹¹ In elk geval lijkt er sprake te zijn geweest van een vrij groot orgel met meerdere werken. De kas had mogelijk ongeveer de afmeting van die van de Nicolaikerk te Utrecht, nu in de Koorkerk in Middelburg.

Merkwaardig genoeg is het orgel van de Oude Kerk in Amsterdam al na 27 jaar vervangen. Het lijkt dan ook aannemelijk dat in 1512 voor een (belangrijk) deel met gebruikt materiaal moet zijn gewerkt. Toen in de jaren 1539-1540 de bouw van een nieuw groot orgel aanving, werd het oude instrument gedemonteerd. De lege kas ‘mit zijn stoel’ is vervolgens bij de Hamburgerkapel in de noordwesthoek van de kerk geplaatst, en in 1544 als afkomend materiaal in mindering gebracht op de aanneemsom van het nieuwe koororgel.¹²

Bouw van een nieuw groot orgel 1539-1545

De bouw van een nieuw groot orgel in de jaren 1539-1545 werd mogelijk gemaakt dankzij een vorstelijke erfenis van de in 1536 overleden priester Jacob Dircksz Braeseman.¹³ Hoewel de bestemming van zijn nalatenschap onderwerp was van een langdurig proces, voelden de kerkmeesters van de Oude Kerk zich zeker genoeg om in of vóór 1539 een contract met ‘meester Henrick, wonende ten Bosch, ende meester Hans ende meester Harman, denselfden meester Henricks broeder’ aan te gaan voor de bouw van een ‘werck va[n] xij vuet’.¹⁴ Met deze orgelmakers zijn ongetwijfeld Hendrik Niehoff (ca. 1495-1561), zijn broer Herman, en Hanske von Coelen (ca. 1470-1543) bedoeld.

Hendrik Niehoff was oorspronkelijk afkomstig uit Münster, en ging omstreeks 1520 in de leer bij Jan van Covelens. Na diens overlijden zette Niehoff de werkplaats voort en verhuisde deze een aantal jaren later naar ’s-Hertogenbosch. Hij gold al snel als de belangrijkste orgelmaker in de Nederlanden en wist deze positie te bereiken door zich op de hoogte te stellen van de nieuwste vindingen op het gebied van de orgelbouw, en die vervolgens in zijn eigen instrumenten verder uit te werken. Zo reisde hij in 1537-1538 op kosten van de kerkmeesters van de Sint-Jan en de Illustere Vrouwenbroederschap in ’s-Hertogenbosch naar Maastricht en Luik om daar ‘vreemde registeren in sekere orgalen dair staen[de] gemaict zijn om die te hoiren ende in onsen wercken te maken’.¹⁵ Het is aannemelijk dat Niehoff daar in contact kwam met Hanske van Coelen, waarna beide orgelmakers vaker samenwerkten. Hanske van Coelen vestigde zich tijdens de bouw van het orgel voor de Oude Kerk in Amsterdam, en kreeg er in 1542 ook het burgerschap. Na zijn overlijden werkte Hendrik Niehoff samen met de van oorsprong eveneens uit Münster afkomstige Jasper Jansz (1513/14-1562). Over de samenwerking tussen de beide broers Niehoff is niet veel bekend; zeker is wel dat Herman Niehoff al in 1532 in Leeuwarden gevestigd was. Zijn rol in het Amsterdamse project schijnt beperkt te zijn geweest, in elk geval heeft hij het contract niet ondertekend.¹⁶ Nieuwe instrumenten van Hendrik Niehoff kwamen, behalve in de Oude Kerk van Amsterdam, onder andere tot stand in Schoonhoven (Sint-Bartholomeus, 1539-1540, kas bewaard in Laurenskerk Rotterdam), Naaldwijk (Sint-Adrianus, 1539-1540), Enkhuizen (Sint-Gommarus- of Westerkerk, 1547-1549, kas bewaard), Lüneburg (St. Johannis, 1551-1553 deels bewaard), Schiedam (Sint-Jan, vóór 1553, kas bewaard), Brouwershaven (Sint-Nicolaas, 1557, kas bewaard) en Gouda (Sint-Jan, 1556-1558, kas bewaard in Abcoude).¹⁷

15a: Contract voor de bouw van het grote orgel, ca. 1539, voorzijde. Het Utrechts Archief, archief van de familie Huydecoper, toeg.nr. 67, inv.nr. 293.

Bij de ondertekening van het niet-gedateerde contract (afb. 15, bijlage 1) voor het orgel van de Oude Kerk waren behalve pastoor Cornelis Henrickz ook de organist Arent Lambrechtsz, zijn collega van de Nieuwe Kerk Claes Jansz, en de gebroeders Quirijn en Hubrecht Arentz Verhoech (of Van der Hoogh) uit Delft betrokken. Quirijn Van der Hoogh was in die periode schepen en thesaurier in zijn woonplaats. In 1545 zou hij, inmiddels burgemeester, op eigen kosten een nieuw orgel voor de Oude Kerk in Delft laten bouwen.¹⁸ Het is niet ondenkbaar dat het instrument van de Amsterdamse Oude Kerk hem daartoe inspireerde. In het contract wordt het orgel voor de Oude Kerk in Amsterdam als volgt beschreven:

15b.

‘Inde[n] eerste[n] soe sal dat pri[n]cipael wese[n] swaer en[de] sterc va[n] gheluijt nae de[n] eijsch va[n]de[n] kercke[n]. En[de] dat selfde pri[n]cipael sal hebbe[n] vier registere[n], te wete[n] voort eerst ee[n] doef va[n] tuualef vuet va[n] fijne tin tueede ee[n] octaef met ee[n] superoctaef tderde ee[n] mixtuer tvierde ee[n] scarp en[de] deze vier sulle[n] make[n] ee[n] pri[n]cipael. It[em] daer bove[n] sal dit voerscreve[n] werck hebbe[n] ee[n] pedael tot ee[n] duodeci[m], twelc sal hebbe[n] twee basse[n] op hem selfs, te wete[n] ee[n] tro[m]pet va[n] ses voet en[de] het ander ee[n] nachthoern, die welcke me[n] sal moghe[n] ghebruijcke[n] tot die xij voet of elx bijsond[er] soe dat de[n] organist ghelieve[n] sal.

It[em] dit voerscreve[n] werck sal hebbe[n] ee[n] clavier op he[m]self tot vier octave[n] toe.

It[em] bove[n] int werck sal sijn ee[n] secreet met sij[n] toebehore[n] en[de] met seve[n] registere[n]: Inde[n] eerste[n] ee[n] holpijp va[n] ses voet, it[em] ee[n] ghemtse[n] hoern, it[em] ee[n] cijvelet, it[em] ee[n] cimbel, it[em] ee[n] tro[m] pet gae[n]de, it[em] ee[n] cingke, it[em] ee[n] floijte 3 vuet. En[de] dit secreet sal hebbe[n] ee[n] clavier op he[m] selfs.

It[em] noch sulle[n] dese meesters voerscreve[n] make[n] ee[n] positijf achter den rug va[n] ses voete met acht registere[n], te wete[n] voer eerste Een presta[n]t va[n] ses vuet va[n] fijne[n] tin ee[n] coppel doef va[n] drie vuet ee[n] mixtuer Een scarp, dese vier sulle[n] make[n] ee[n] pri[n]cipael.

It[em] noch sulle[n] sij make[n] ee[n] qui[n]tadena va[n] drie vuet it[em] ee[n] scalmeij va[n] drie vuet Een regael Een barpijp lude[n]de op ses vuet.

It[em] dit positijf sal hebbe[n] ee[n] clavier op hem zelfs.

It[em] daerbove[n] soe sal me[n] dat bove[n]ste clavier met dat onderste te same[n] moghe[n] spele[n] alsme[n] wil.

It[em] noch soe sal hier i[n] wese[n] ee[n] trambula[n]t.

It[em] het werck sal hebbe[n] ses guede balghe[n] daertoe diene[n] de.’¹⁹

Uit deze beschrijving valt op te maken dat de beide registers van het pedaal op de lade van het principael stonden, en dat het orgel zes balgen en een tremulant kreeg. De frontpijpen waren van tin. Verder was het mogelijk het bovenste en onderste klavier te koppelen. De aanneemsom bedroeg 450 gulden ‘current’. Daarvan zou 100 gulden bij aanvang worden betaald, en de rest na voltooiing van het orgel. In het contract was mede bepaald dat de orgelmakers voor aanvang van de werkzaamheden in Amsterdam geen andere opdrachten aan mochten nemen. Wel zouden zij de in aanbouw zijnde instrumenten voor Schoonhoven en Naaldwijk mogen voltooien. De beoogde dispositie van het orgel voor de Oude Kerk luidde als volgt:

Rugpositief | Principael | Bovenwerk
Prestant 6 | Doof 12 | Holpijp 6
Koppeldoof 3 | Octaaf met | Fluit 3
Mixtuur |      Superoctaaf | Gemshoorn
Scherp | Mixtuur | Sifflet
Quintadeen 3 | Scherp | Cimbel
Schalmei 3 |  | Trompet
Regaal |  | Zink
Baarpijp 6 |  |
|  | Pedaal
Tremulant |  | Trompet 6
Manuaalkoppel |  | Nachthoorn

Voor wat betreft de klavieromvang is het aannemelijk dat het principael een omvang van F₁G₁A₁-g²a² kreeg, en het rugpositief en het bovenwerk een omvang van FGA-g²a². Het pedaal had vrijwel zeker een omvang van FGA-c¹, en was een octaaf lager aan het principael aangehangen.²⁰ Tijdens en kort na de bouw werd het instrument nog aangepast en vergroot. In de in 1545 gerealiseerde opzet was het grote orgel van de Oude Kerk goed vergelijkbaar met de latere Niehoff-orgels in Enkhuizen (Westerkerk), Delft (Nieuwe Kerk, 1548), Hamburg (St.-Petri, 1548-1550), Lüneburg en Bergen op Zoom (Sint-Gertrudis, 1555). Uit latere bronnen blijkt dat in het rugpositief en het bovenwerk een onder- en bovenlade waren toegepast, waarbij de bovenlade door middel van conducten uit de onderlade werd gevoed. De beide laden van het bovenwerk waren uitgevoerd als springladen.²¹ Over de aard van het register Nachthoorn in het Amsterdamse orgel is niets bekend. Vente (1989) en Van Biezen (1995) verschillen van inzicht over de bouwwijze van het register dat kennelijk zowel in de gedaante van een open Fluit (vier of twee voet) als van een tongwerk verscheen. Ook bij het Niehoff-orgel van Lüneburg is de oorspronkelijke gedaante van dit register onzeker: de aanduiding Nachthoorn 2’ stamt immers pas uit 1701.²² In het contract voor het Amsterdamse orgel is verder bepaald dat met uitzondering van het benodigde koperdraad, alle materialen door de kerkmeesters zouden worden geleverd. Aangezien het binnenwerk van het uit 1512 daterende instrument in dezelfde periode is verdwenen, lijkt het aannemelijk dat (grote) delen hiervan voor het nieuwe werden gebruikt.

16: Contract voor de bouw van de kas van het grote orgel, 29 december 1539. Het Utrechts Archief, Archief van de familie Huydecoper, toeg.nr. 67, inv.nr. 293.

De kas van Schalcken

Voor het vervaardigen van de nieuwe orgelkas sloten de kerkmeesters op 29 december 1539 een afzonderlijke overeenkomst (afb. 16, bijlage 2) met ‘den eersamen Aerdriaen alias Scalck, meester kistwercker’ te ’s-Hertogenbosch.²³ Adriaan Schalcken en zijn zonen Jan en Cornelis hadden een bloeiend atelier; in 1563 werkten er zelfs acht ‘gezellen’.²⁴ Schalcken en Niehoff hadden overigens kort daarvoor al samengewerkt bij de uitbreiding van het kleine orgel in de Bossche Sint-Jan.²⁵ Op grond van stilistische verwantschap worden meerdere kassen van door Niehoff vervaardigde orgels aan Schalcken toegeschreven. Voor die van de Oude Kerk in Amsterdam is zijn auteurschap zeker. In het contract zijn de werkzaamheden als volgt beschreven:

‘… ee[n] gheheel houtwerck van een orghel te wete[n] in deser manieren: Inde[n] eerste[n] so sal Aeriaen voirsz. binne[n] tsiairs maken dit voirch. ghehele werck en[de] leveren met alle sijne[n] toebehoren op sijn paesdaecghs, wuijtghesondert ijser werck, kanijfas omde[n] dueren mede te becleede[n] en[de] den balcken mitte[n] solder daert tghele werck op staen en[de] rusten sal. Bove[n] dit voirschr. ghespecificeert sal Aeriaen voirn. ghehoude[n] wese[n] ons binne[n] dattu[m] voirsch. te levere[n] en[de] sette[n] op sijne[n] koste[n] een gheheel houtwerck van sijn selfs hout en[de] dat gheeff sonder spijnt ofte vierichheit also ghoet en[de] duerachtig en[de] proeper ghevrocht. De[n] kas boven met neghen cappellen en[de] dat positijve met seven cappellen met sijne toerns, loeveren en[de] allen anderen snee werck, so cossel, proeper en[de] welghedaen dat dit werck van diversse nacien ghepresen en[de] gheiudiceert wart proeper, goet en[de] wel cossel ghemaeckt te wesen.’

Hieruit blijkt dat het benodigde ijzerwerk, het linnen voor de luiken en de vervaardiging van het orgelbalkon voor rekening van de kerkmeesters waren, maar dat Schalcken zelf het overige (eiken)hout diende te leveren, dat gaaf en van goede kwaliteit moest zijn. Voor de hoofdkas waren ‘neghen cappellen’ voorzien, en voor het rugpositief zeven. Uit de toevoeging ‘met sijne toerns’ zou men wellicht op kunnen maken dat met ‘cappellen’ in elk geval geen torens werden bedoeld. Het is waarschijnlijker dat hiermee ‘nissen’ werden aangeduid. Mogelijk wilde men zo aangeven dat de beide fronten respectievelijk negen- en zevendelig zouden zijn. Het geheel moest zo fraai worden uitgevoerd dat in elk geval het uiterlijk van het orgel wijd en zijd geroemd en geprezen zou worden.

Schalcken nam het vervaardigen van de orgelkassen aan voor 194 carolusgulden. Daarvan werd 44 gulden bij ondertekening van het contract voldaan en 50 gulden zodra ‘den stoel, posijtijff en[de] borst’ geleverd en geplaatst waren. Deze onderdelen, het balkon met rugpositief en de onderbouw van de hoofdkas, zouden voor ‘petrij ad vincula’ (1 augustus) worden opgesteld met een mogelijke uitloop van twee weken. De rest van het overeengekomen bedrag zou worden voldaan zodra hij de gehele kas inclusief luiken en toebehoren op zijn ‘paesdaecghs’ (paasbest) opgeleverd had, ‘so dat ee[n] goet meester van eeren toebehoort’. Aangezien de kerkmeesters zelf onvoldoende kennis van zaken hadden, beloofde Schalcken het gehele werk zo mooi en uitmuntend te vervaardigen dat hij ‘sijn leve daghen daer eeren of hebben sal om[m]e andere wercken daer vuijt te sprutten tot sijn profijt.’ Mocht hij in gebreke blijven, zou naar het oordeel van ingeroepen deskundigen de betaling worden gekort.

17: J. Goeree, De Oude Kerk van binnen naar ’t Westen te zien, 1765. Ets. Stadsarchief Amsterdam, Collectie Atlas Dreesmann.

18: Detail van titelpagina van de Sonate per il Cimbalo appropriatre al Flauto & Violino van Sybrandt van Noordt, ca. 1702. Mogelijk is het afgebeelde orgelfront dat van Hendrik Niehoff in de Oude Kerk.

19: Het front van het Niehoff-orgel (1549) in de Westerkerk van Enkhuizen. Foto Gert Eijkelboom, 2019.

Doordat veel archivalia uit deze periode verloren zijn gegaan, is niet duidelijk of Schalcken er inderdaad in slaagde de kas binnen een jaar, dus eind 1540, op te leveren. In elk geval zal de aanleg van het binnenwerk van het instrument pas op zijn vroegst in 1541 hebben plaatsgevonden. In hoeverre de kas conform het bestek werd uitgevoerd is niet bekend. Van het instrument zijn vóór 1657 geen afbeeldingen bewaard, en aan de betrouwbaarheid van latere afbeeldingen moet in zoverre worden getwijfeld dat het weinig zinvol is op basis daarvan conclusies te trekken over het oorspronkelijke uiterlijk van het orgel. De tekening van Jan Goeree uit 1700 suggereert dat de ronde middentoren, zonder aangrenzende tussenvelden, werd geflankeerd door spitse torens (afb. 17). De afbeelding van vermoedelijk het Niehoff-orgel op de titelpagina van de Sonate per il Cimbalo appropriatre al Flauto & Violino van Sybrandt van Noordt (ca. 1702) wijst in een andere richting; daar zijn wel gedeelde tussenvelden aanwezig (afb. 18).²⁶ Een opbouw zonder tussenvelden naast de middentoren is echter niet te rijmen met de nog bewaard gebleven hoofdkassen van andere Niehoff-orgels. In werkelijkheid zullen de vorm en afmeting van de kas dan ook tamelijk goed vergelijkbaar zijn geweest met die van het in omvang vergelijkbare Niehoff-orgel in de Westerkerk te Enkhuizen, zij het dat de frontindeling daarvan aan het einde van de zeventiende eeuw gewijzigd werd (afb. 19).²⁷

Over de eventuele afwerking van het corpus van de orgelkas is niets bekend. Zeker is dat zowel de hoofdkas als de kas van het rugpositief waren voorzien van luiken. Deze bestonden uit een houten raamwerk, bespannen met linnen; in de overeenkomst met Schalcken is sprake van ‘kanijfas’. De luiken dienden op de eerste plaats ter bescherming van het binnenwerk tegen stof, vogels en vleermuizen, maar net als de vleugels van de altaren hadden ze ook een liturgische functie. De orgelluiken waren alleen geopend als het instrument werd gebruikt, en bleven tijdens de vastentijd zelfs permanent gesloten. Maarten van Heemskerck (1498-1574) beschilderde de luiken, waarvoor hij 101 gulden ontving.²⁸ Van Heemskerck had in 1537 ook het hoogaltaarstuk van Jan van Scorel (1495-1562) uit circa 1525 uitgebreid.²⁹ Zoals in die tijd nog gebruikelijk koos hij voor het gebruik van wateroplosbare verf, waartoe het linnen eerst van een grondlaag werd voorzien.³⁰ De voorstellingen op de luiken zijn gedeeltelijk bekend uit de beschrijving van Olfert Dapper:

‘Op de deuren van dit Orgel, ziet men noch d’oude schilderyen van Heemskerk, namelijk, de zegen van David aen den Reus bevochten, daer hy, met het afgeslagen hooft, op zijn slag-zwaert, met zingende maeghderyen, wordt ingehaelt, alsook daer hy al zingende voor de Arke des verbonts gaet, en van Michol beschimt en bespot wordt.’³¹

Joost van den Vondel liet zich bij de inwijding van het nieuwe stadhuis in 1655 nog door deze luiken inspireren en dichtte de volgende regels:

‘De dubble orgeldeur, een stichtig tafereel,

Verwekt noch Heemskerks geest ten grave uit door ’tpenseel,

Dat David, die den Reus het hooft heeft afgeslagen

Op maeghdegalmen, schijnt tot aende lucht te dragen.

De Koningklijke harp, voor’t heiligh Kistverbondt,

Zijn voeten gaende maekt, die raken naulix grondt,

Daer Michol uit het hof, te blindt vervoert, eilaci,

Dien ommegang beschimpt, en Godts dans met zijn staci

De Godskist, zevenmael gedragen om den wal

Dreight Jericho verbaest met eenen zwaren val.’³²

Over de totale kosten van het orgel lopen de gegevens in de diverse bronnen uiteen. Volgens Wagenaar kostte het geheel 1.320 gulden, 2 stuivers en 8 penningen.³³ Dit bedrag lijkt overeen te komen met gegevens uit het archief van de familie Huydecoper.³⁴ In een staat van inkomsten en uitgaven van de Oude Kerk, die de kerkmeesters omstreeks 1540 in verband met het proces rond de erfenis van Braeseman opstelden, is aangetekend dat de kosten voor het maken van het nieuwe orgel ongeveer tweeduizend gulden zouden bedragen.³⁵ Gezien de hoogte van dat bedrag is er dus veel meer uitgegeven dan met de orgelmakers, Schalcken en Van Heemskerck was overeengekomen. Dit zou erop kunnen wijzen dat het instrument niet helemaal volgens het bestek werd opgeleverd. Aan de andere kant is het denkbaar dat het bedrag werd ‘opgekrikt’ om onder de afdracht van de erfenis uit te komen.³⁶ Bovendien is de orgelkas zelf waarschijnlijk ook beschilderd geweest, maar daarover zijn geen gegevens teruggevonden.

Het lijkt aannemelijk dat nog tijdens de bouw aan het bovenwerk een Doeff 6’ werd toegevoegd. In elk geval wordt dit register als zijnde aanwezig in het contract voor de renovatie van het instrument van 1 september 1567 genoemd. Of de Doeff ook daadwerkelijk (deels) in het front werd geplaatst is niet zeker. In het contract uit 1567 wordt bij de gelijknamige registers van principael en rugpositief aangegeven dat die ‘voer’, dus (deels) in het front staan, terwijl een dergelijke aanduiding bij de Doeff van het bovenwerk ontbreekt. Daar staat tegenover dat men zich een orgel van deze omvang met een bovenwerk moeilijk voor kan stellen zonder Doeff in het front.

Hoewel Hendrik Niehoff en Jasper Jansz in november 1544 ook de opdracht kregen voor de bouw van een nieuw klein orgel in de Oude Kerk, waren de kerkmeesters over het grote orgel kennelijk toch niet helemaal tevreden. In een ongedateerd memorandum (bijlage 3) worden ‘die ghebreecke’ beschreven die men wenste te verhelpen:

‘Item ee[n] nyen regael / met ee[n] nyen cromhore[n] /

Item me[n] zal drie ofte iiij schalmeye[n] vermaicken ofte vertonghen om hair p[er]fect gheluyt te hebben /

Item men zal dat tghehele werck bove[n] ende beneden doirsien en[de] helpe[n] dat tselfde gebreck datter in is met die tramblant / etc.

Item also verde alst die kercmeesteren gelieven zal en[de] met Mr.

Henrick te samen kuene[n] accordere[n], so salme[n] die quintedee[n] boven wech neme[n] en[de] brenge[n] in die selfde plaets ee[n] regyster ghenoemt die naezaet /

Item achter int posetyf zalme[n] uuijtnemen dat crom hoire[n] en[de] brenghe[n] ee[n] suflet in die plaets.’³⁷

In een andere hand werd hieraan nog toegevoegd ‘dat princepael salme[n] maecken stercker nae den eijshe van dije kerck’. De dispositiewijzigingen zijn niet helemaal te rijmen met het oorspronkelijke bestek, want de Quintadeen van het bovenwerk en de Cromhoorn van het rugpositief worden hierin niet genoemd. Ook dat is een aanwijzing dat de plannen voor het instrument tijdens de bouw werden bijgesteld. Het lijkt er overigens op dat niet alle gewenste verbeteringen ook daadwerkelijk zijn uitgevoerd. Zeker is wel dat de werkzaamheden op 28 oktober 1545 zijn afgerond, getuige een aantekening op het originele contract van 1539:

‘It[em] dijt groete werrick is bij mister Hanrick ende bij mister Jasper varbetert en drie andere gheluden inghebrocht als die seel daerof sijnde breeder varmelt ende hebben se betaelt bij bijweesen van mister claes ende mr. arent en[de] ghaven haer XVI gulde[n] corrent. Actum den 28 in october an[no] 45 ende bij seeghen van hemluden.’³⁸

Hieruit blijkt ook dat voor een drietal registers van het oorspronkelijke contract werd afgeweken. Op dezelfde dag dat de werkzaamheden aan het grote orgel werden voltooid, is ook het nieuwe koororgel opgeleverd.

Renovatie van het grote orgel door Peter Jansz de Swart

Na 1545 zijn er gedurende ruim twintig jaar geen gegevens over het onderhoud aan de orgels bekend. Interessant is wel dat de beide orgels van de Oude Kerk in elk geval moeten zijn bezocht door Antonio de Cabezón (1510-1566). Hij was vanaf 1543 hoforganist van Filips II van Spanje, en vergezelde hem op een reis langs een groot aantal Europese steden. In dat kader bracht hij in oktober 1549 ook een bezoek aan de Oude Kerk van Amsterdam. Of hij bij die gelegenheid de nog relatief nieuwe instrumenten ook heeft bespeeld is niet bekend. Met het Spaanse gezelschap reisde een ‘eigen’ draagbaar orgel mee dat vermoedelijk tijdens de kerkdienst is gebruikt om eventuele problemen betreffende toonhoogte met de andere musici te voorkomen. Niettemin zal Cabezón zich tijdens de reis op de orgels georiënteerd hebben, want enkele jaren later werden de orgelmakers voor de bouw van orgels in het Escorial, het immense adbijcomplex van Filips ii, op zijn advies geselecteerd. Het bezoek aan Amsterdam en enkele andere steden was vermoedelijk voor Cabezón te kort om contacten te leggen met Hendrik Niehoff en Jasper Jansz. In elk geval hebben ze, voor zover bekend, geen uitnodiging voor de bouw van orgels in het Escorial ontvangen.³⁹

20: Contract voor de renovatie van de beide orgels in de Oude Kerk, 1 september 1567. Het Utrechts Archief, Archief van de familie Huydecoper, toeg.nr. 67, inv.nr. 293.

De instrumenten lijken de beeldenstorm van 1566 ongeschonden te hebben doorstaan, maar op 1 september 1567 sloten de kerkmeesters een contract met ‘Mr. Peter orgelmaecker resydyerende bynnen der stede van Wtrycht’ voor een renovatie van beide orgels van de Oude Kerk.⁴⁰ Hiermee is ongetwijfeld Peter Jansz de Swart (ca. 1536-1597) bedoeld. Hij behoorde tot de belangrijkste Nederlandse orgelmakers uit de zestiende eeuw, en bouwde nieuwe instrumenten voor onder andere Leiden (Sint-Pancratius- of Hooglandse Kerk, ca. 1565), Utrecht (Dom, 1569-1571), Amersfoort (Onze-Lieve-Vrouwe, 1573) en Brielle (Sint-Catharina, 1580-1582). Daarnaast vernieuwde hij vele instrumenten die tijdens de beeldenstorm en de roerige periode daarna beschadigd waren geraakt, zowel in zijn woonplaats als elders.⁴¹ Onbekend is of hij al eerder in Amsterdam werkzaam was. Hoewel daar tot dusver geen archivalische onderbouwing voor is gevonden, is het niet ondenkbaar dat hij ook het transept-orgel van de Nieuwe Kerk bouwde.⁴²

Het in de zeer fraaie hand van organist Peter Swijbertsz van Deventer, de vader van Jan Pieterszoon Sweelinck, geschreven contract voor de renovatie van de orgels in de Oude Kerk (afb. 20, bijlage 5) verschaft een goed beeld van de toestand van de instrumenten op dat moment. De passage over het grote orgel luidt als volgt:

‘It[em] yn den yrsten sal hy vorsyen dat groete sekreet van dat groete pryncypael dat het guet vnde perffeckt wesen sall. Yn den yrsten spreckt vp dat sekreet dat groete doeff dat voer staet van 12 voet, noch ee[n] octaeff, ynt myxtuer met noch ee[n] scharp. Desse voerschreve[n] regysters maeken dat groete pryncipael van 12 voet vnde dat voerschreven pyepwerck sal dye meyster versyen, wat gebrocken ys sal hy moete[n] vernye[n].

Ite[m] boeve[n] dyt pryncypaell lygge[n] noch twye secreten dey ee[n] boeve[n] dey anderen, daer vp sprekende nege[n] sprynge[n]de regysters, hyer na volgende,
Yn den yrsten ee[n] doeff van 6 voet, noch ee[n] holpyep van 6 voet, noch ee[n] oepe[n] ffloeyt van 3 voet, noch ee[n] asaet, ludende vp ee[n] quynt, noch ee[n] ge[m]sen hoer[en] van 1 1/2 voet, noch ee[n] sufflet, noch ee[n] ruse[n]t symbell, noch ee[n] synck, noch ee[n] trumpet, ludende 6 voet. Dese voerschreve[n] regystere[n] met dye twe voerschreve[n] secrete[n] sal hy maeken guet ende perfeckt, als boeve[n] voerschreve[n] ys.

It[em] dat pedaell, ee[n] tro[m]pet van 6 voet met ee[n] nacht hoern. It[em] den stoel achter den rugge synt ock twye secrete[n], daer vp sprekende dese nabeschreve[n] geluden, jyn den yrsten ee[n] doeff van 6 voet va[n] tyn dat voer staet, noch ee[n] octaeff van 3 voet, noch ee[n] myxtuer, noch ee[n] scharp. Dese voerschreve[n] regystere[n] maeke[n] dat pryncypaell. Noch ee[n] quyntedeen van 6 voet, noch ee[n] holpyep van 3 voet, noch ee[n] sufflet, noch ee[n] baerpyep, noch ee[n] regaell van 6 voet, daer sal hy voer maeken ee[n] kromhoern van 6 voet van tyn, noch ee[n] schalmey van 3 voet. Item tot dyt voerschreve[n] werck sal hy maeke[n] 6 guede nye leren blaesbalken met syen bussen als dat tho behoert dat dat voerschreve[n] werck gueden ende perffeckten wynt hebben sall. Noch sal meyster Peter maeken een ny tra[m]bula[n]t off bevende stem.’⁴³

De aanwezigheid van onder- en bovenladen voor rugpositief en bovenwerk, waarbij de laatsten waren uitgevoerd als springladen, wordt hiermee bevestigd. Over de constructie van de andere windladen rept het document met geen woord. Uit latere bronnen valt op te maken dat mogelijk ook het principael springladen kende.⁴⁴ Het rugpositief had vermoedelijk sleepladen om de diepte en hoogte van de positiefkas binnen de perken te houden. Door de ventielkast verticaal aan de achterzijde van de onderlade aan te brengen was het ook mogelijk hoogte te winnen. Het voorkomen van verschillende typen laden in één instrument is overigens niet vreemd. Toen Cornelis Gerritsz het oude orgel van de Nicolaikerk in Utrecht in 1547 renoveerde, kreeg het bovenwerk eveneens springladen en het nieuwe rugpositief sleepladen, eveneens met een verticaal geplaatste ventielkast. Net als in Amsterdam was voor deze beide werken een onder- en bovenlade aanwezig.⁴⁵ Het contract geeft de aangetroffen dispositie van het grote orgel als volgt weer:

Principael
Rugpositief
Bovenwerk

Doof 12
Doof 6
Doof 6

Octaaf
Octaaf 3
Holpijp 6

Mixtuur
Mixtuur
Open fluit 3

Scherp
Scherp
Quintadeen 6
Nasat [ludende op een quynt]

[Tremulant]
Holpijp 3
Gemshoorn 1 1/2

[Manuaalkoppel]
Sifflet
Sifflet

Baarpijp
Ruisende Cimbel

Regaal 6
Zink

Schalmei 3
Trompet 6

Pedaal

Trompet 6

Nachthoorn

Deze dispositie is vrijwel identiek aan de veronderstelde dispositie van het orgel in de Westerkerk van Enkhuizen en die van de latere Niehoff-orgels in Hamburg (St.-Petri) en Lüneburg, zij het dat daar de omvang van de klavieren groter was. De afwijkingen van de dispositie ten opzichte van het bestek uit 1539, waar voor het bovenwerk nog één lade was voorzien, kunnen vrijwel zeker op aanpassingen tijdens de bouw en de in 1545 uitgevoerde wijzigingen worden teruggevoerd. In de dispositie van het rugpositief vallen de relatief enge Quintadeen en de overwegend kortbekerige tongwerken op. Edskes gaat er van uit dat de keuze voor deze registers ook (deels) is ingegeven door de beperkte ruimte in het rugpositief.⁴⁶

De werkzaamheden die De Swart aan het grote orgel zou verrichten zijn in het contract van 1567 voor een groot deel in tamelijk algemene termen beschreven. Zo diende hij te ‘vorsyen dat groete sekreet van dat groete pryncypael dat het guet ende perffeckt wesen sal.’ Het bijbehorende pijpwerk zou hij eveneens moeten ‘versyen’ en wat ‘gebrocken’ was diende hij te vernieuwen. Ook de werkzaamheden aan de beide windladen en het pijpwerk van het bovenwerk zijn op deze manier omschreven. Hoewel in het bestek sprake is van twee boven elkaar liggende windladen, valt uit de tekst niet op te maken hoe de negen registers over deze laden verdeeld waren. In het bovenwerk van het oude orgel in de Nicolaikerk van Utrecht (springladen uit 1547 met acht registers) stonden Holpijp, Fluit en een tongwerk op de bovenlade en Doof (Prestant), Nasard, Gemshoorn, Sifflet en een tongwerk op de onderlade. Een soortgelijke verdeling zou in de Oude Kerk het geval geweest kunnen zijn, waarbij de Trompet dan op de onderlade stond en de Zink, die waarschijnlijk op f begon, op de bovenlade.⁴⁷ De ruisende Cimbel was vermoedelijk drie sterk met een tertskoor.⁴⁸ Ook voor het rugpositief is de verdeling van de registers over de boven elkaar liggende laden niet zeker, al biedt Niehoffs contract voor het orgel in de St.-Petri in Hamburg wellicht aanknopingspunten. Daar stonden de registers Prestant (Doof), Koppeldoeff (Octaaf), Mixtuur en Scherp op de onderlade, en de overige registers op de bovenlade.⁴⁹ In het rugpositief was door De Swart overigens wel een wijziging in de dispositie voorzien. In plaats van het Regaal 6 zou een tinnen Kromhoorn 6 worden geplaatst. Met de doorgaans gebruikelijke halve bekerlengte kan dit nieuwe register dus ook op de bovenlade hebben gestaan.⁵⁰

De meest ingrijpende werkzaamheden hadden betrekking op de windvoorziening. Het orgel kreeg zes nieuwe lederen balgen, nieuwe windkanalen en als gevolg daarvan ook een nieuwe tremulant. De vernieuwing van de windvoorziening moest ervoor zorgen dat ‘dat voerschreve[n] werck gueden ende perffeckten wynt hebben sal’. Kennelijk achtte De Swart de windvoorziening van het grote orgel onvoldoende en vond hij het nodig om zowel de balgen als windkanalen te vervangen. Had men in 1539-1545 wellicht de balgen uit het voorgaande orgel overgenomen en vond De Swart de capaciteit daarvan onvoldoende? Dat de oude balgen niet slecht waren, blijkt uit het feit dat drie oude exemplaren een nieuwe bestemming kregen bij het kleine orgel.

Voor zijn werkzaamheden aan beide orgels, die in mei 1568 gereed moesten zijn, zou De Swart 424 carolusgulden ontvangen. Daarvan werd 100 gulden bij ondertekening van het contract voldaan. Organist Peter Swybertsz stond hiervoor borg. De rest van het overeengekomen bedrag is, blijkens een aantekening op het contract, na de oplevering, op 22 mei 1568, betaald. Behalve betalingen aan de orgelmaker, zijn er ook uitgaven opgetekend voor de bijkomende werkzaamheden zoals ‘masten ende capravens tot die stelling’ waarmee ongetwijfeld de houten delen van het benodigde steiger zijn bedoeld. Verder zijn er betalingen voor ‘sekere droege noortsche delen’ en geleverde spijkers.

Timmerman Jan Cornelisz noteerde verder een bedrag van 68 gulden en 2 stuivers voor andere onkosten.⁵¹ Werd bij deze gelegenheid wellicht ook de orgelgalerij vergroot? Dat zou, gezien het feit dat de bijkomende kosten in het rekeningenboek voor de ‘tymmeragie van den toern’ waren opgenomen, niet ondenkbaar zijn. In een historisch overzicht dat in 1701 werd gedrukt, is opgetekend dat het orgel in 1567 met ‘syn positief vermeert’ werd.⁵² Omdat vast staat dat het rugpositief al in 1539-1545 was gebouwd en dat werk volgens het contract in 1567 niet werd vernieuwd of uitgebreid, zou deze vermelding mogelijk betrekking kunnen hebben op het vergroten van het orgelbalkon.⁵³ Verder zijn er aanwijzingen dat al aan het begin van de zeventiende eeuw een tamelijk groot orgelbalkon aanwezig was.⁵⁴ Hoe dan ook, de totale kosten voor de renovatie van beide orgels bedroegen 523 gulden en 10 stuivers.

Onderhoud van het grote orgel tot 1659

Vanaf 1581 bleven rekeningboeken van de Oude Kerk bewaard. Hierin zijn met zekere regelmaat betalingen voor de instandhouding van de orgels te vinden waaruit blijkt dat men voor het gewone onderhoud aanvankelijk een beroep deed op Herman Jansz, die daar een bedrag van 6 gulden per jaar voor ontving dat in vier gelijke termijnen werd uitbetaald. In 1582 werkte hij voor 8 gulden aan het instrument.⁵⁵ Daarnaast ontving de orgeltrapper een vergoeding voor het smeren van de lederen blaasbalgen om ze in goede conditie te houden. Harmen Jansz overleed in 1586.

Twee jaar later repareerde Peter Jansz de Swart de beide orgels van de Oude Kerk voor een bedrag van 125 gulden; zijn knecht ontving daarnaast nog 5 gulden.⁵⁶ Dat bedrag lijkt niet groot genoeg te zijn geweest om ingrijpende veranderingen aan het grote orgel uit te voeren. In 1595 ontving een zekere Jan Pietersz nog 6 gulden en 15 stuivers voor ‘seeckere reparaty an de orghel’.⁵⁷ Het is niet ondenkbaar dat dit Jan Pieterszoon Sweelinck, inmiddels organist van de Oude Kerk, betrof. Enkele jaren later is het orgel deels ingepakt wegens schoonmaakwerkzaamheden aan het kerkgebouw.⁵⁸ In 1613 werd een bedrag van 14 gulden uitgegeven om ‘aen ’t grotte orgel eenyche pypen verstellen accoort te maecken’, maar de naam van de betreffende orgelmaker wordt helaas niet genoemd.⁵⁹ In datzelfde jaar betaalde men 14 gulden en 2 stuivers voor 47 voet ‘tralywerck’ voor de orgels waarmee vermoedelijk een nieuwe balustrade voor de beide orgelgalerijen werd bedoeld.⁶⁰

Intussen was de werkplaats van Peter Jansz de Swart in Utrecht voortgezet door zijn zoon Dirck Petersz de Swart (ca. 1565-1626) en ‘zijn vennoet’ Jacob Jansz van Lin (ca. 1560-1622). Doordat veel instrumenten in de voorafgaande periode nog waren gerenoveerd, zagen zij zich beperkt tot onderhouden en aanpassen van bestaande orgels. Nieuwe instrumenten van hun hand zijn niet bekend.