GAWIE KEYSER

Kijken maakt gelukkig

Hoe film ons leert om beter te leven

Omslagontwerp: Bart van den Tooren
Ontwerp binnenwerk: Zeno Carpentier Alting

ISBN 978 94 6249 707 8
e-ISBN 978 94 6249 708 5
NUR 674

© 2021 Gawie Keyser, p/a Uitgeversmaatschappij Walburg Pers,
Zutphen
© 2021 p/a Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, Zutphen

www.walburgpers.nl

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

voor De Gezelligerds

&

voor Irene

INHOUD 

HOOFDSTUK ÉÉN Popcorn I

HOOFDSTUK TWEE Twijfel

HOOFDSTUK DRIE Verlossing

HOOFDSTUK VIER Je ware aard

HOOFDSTUK VIJF Tijd, verlangen & liefde (Hitchcock I)

HOOFDSTUK ZES Angst (Hitchcock II)

HOOFDSTUK ZEVEN Nieuwe bewegingen

HOOFDSTUK ACHT Tussen de sterren

HOOFDSTUK NEGEN Popcorn II

HOOFDSTUK ÉÉN Popcorn I

Het begon met stukjes plastic en een kind op het tapijt, een jongen die gehypnotiseerd toekeek hoe voor zijn ogen een ruimteschip, een escape pod, vorm krijgt.

Toen ik klaar was met de stukjes aan elkaar klikken en de twee droids naast de pod neerzette, keek ik de jongen aan. Zijn ogen waren groot en blauw. Zijn haar, lang, lichtblond fluweel, schitterde. De lokken die over zijn voorhoofd en tot op zijn schouders viel, reflecteerden het winterzonlicht dat achter hem door de ramen van mijn werkkamer heen scheen. Hij keek vragend naar mij, afwachtend, alsof het verhaal vanzelfsprekend zou komen, wat begrijpelijk was, aangezien dat altijd het geval was in zijn zeven jaar op deze aarde.

Ik wachtte nog even, ik koesterde het drama van het moment. Toen zei ik: ‘Lang, lang geleden… tussen de sterren heel ver hier vandaan…’

Ons gezin viel uit elkaar. Het was zeven jaar later. Mijn vrouw en ik gingen scheiden. Met de jongen, zijn zusje van twaalf en zijn broertje van tien ging ik in een appartement wonen. Via co-ouderschap probeerden we de impact van deze traumatische gebeurtenis voor ons allemaal, maar vooral voor de kinderen, zoveel mogelijk te verzachten.

Het was héftig. Tijdens de meest donkere dagen schreef ik aan een roman, een uitlaatklep voor mij. Maar als vader, zonen en dochter deden we nog iets om de horror van verdriet en verlies te beteugelen: we keken films samen, véél films.

Op de zondagmiddag, maar ook vaak op zaterdagavonden, was het tijd voor een ‘verrassingsfilm’. Ik was dan aan de beurt om te kiezen. De kids gingen op de bank in de woonkamer zitten, bakken popcorn op schoot, wachtend op welke film ik hen nu weer zou voorschotelen. Maar eigenlijk wisten ze heel goed wat ik zou laten zien. De Marx Brothers deden het altijd goed, of een western of een klassiek avonturenverhaal of iets ouds van Disney of iets nieuws met een superheld; ik had een uitgebreide bibliotheek. Maar váák was er maar één keuze: een Tarzan-film.

Mijn obsessie met het Tarzan-verhaal heeft een lange geschiedenis, beginnende in Afrika waar ik opgroeide en waar de junglekoning mateloos populair was. De verhalen, afkomstig uit de romans van Edgar Rice Burroughs, zijn diep racistisch als je ze door de lens van nu bekijkt, maar destijds spraken ze direct tot mijn verbeelding als kind, zonder tussenkomst van een ideologie of politiek.

To the point, ik denk dat ik om een specifieke reden juist in die tijd van crisis hunkerde naar deze verhalen. Qua Tarzan-films – je kunt zelf kiezen welke titel met welke acteur, er zijn er vele tientallen van gemaakt – zijn er twee klassieke versies, die met respectievelijk Johnny Weissmuller en Lex Barker in de hoofdrol. In iedere film die zij maakten, gaat het verhaal om het verstoren van de paradijselijke staat waarin Tarzan en Jane en hun zoontje Boy in het oerwoud wonen.

Je hoeft geen therapeut te zijn om te beseffen waarom dit ons aansprak op de zondagmiddag.

Daar zaten we, een gescheiden vader en zijn drie kinderen kijkend naar het sprookje van het eeuwig gelukkige kerngezin. Tarzan, Jane en Boy wonen in de jungle in een bizarre, geavanceerde boomhut die niet zou misstaan in een eengezinswoning in een nieuwe woonwijk ergens in Amerika of Nederland in de jaren vijftig. De keuken, waar Tarzan en vrouw en kind vaak aan tafel zitten eten, is van alle gemakken voorzien, compleet met een ruimte om de vaat te doen. Ze hebben zelfs een huishulp, Cheetah, de chimpansee.

De kids vonden deze films al eerder, toen ze veel kleiner waren, leuk om te zien. Nu, aan het begin van de crisis in ons gezin, kwamen ze vanzelfsprekend weer aan de orde tijdens ons filmkijken. Ze spraken subliminaal tot ons via de klassieke, drie-aktevertelstructuur: rust, crisis, rust, en dus verlossing. Dat het zo werkte, wisten de kids niet, maar ik wel. Sterker, ik wist dat ik de films nodig had – ter wille van mijn eigen overleving.

In Tarzan Escapes (1936) arriveren witte mensen in de jungle, een van hen een vriendin van Jane uit een stad ergens in Amerika. Die probeert Jane ervan te overtuigen dat het waanzin is te leven als een wild dier in het bos. Jane gaat inderdaad twijfelen. Ze verlaat Tarzan en Boy op een gegeven moment, verleid door het tantaliserende vooruitzicht van een spannender leven in de beschaving.

Ondertussen wordt Tarzan gekidnapt door een moordlustige stam. Hij ontsnapt. Terwijl hij zijn weg terug naar huis probeert te vinden, komt Jane tot inkeer na een gesprek met haar vriendin die tegen haar zegt: ‘Je hebt de fijnste relatie die een vrouw maar hebben kan. Vrede en vriendschap en het perfecte samenzijn met een man die al zijn krachten gebruikt om jouw leven prachtig te maken. Raakt dat niet kwijt.’ Vervolgens ziet Tarzan, uitgeput, in de verte zijn huis, zijn boomhut. En tot zijn grote blijdschap merkt hij dat er rook uit de schoorsteen komt. Jane! Ze is terug! Dit moment, deze film, blijft inspirerend, lavend, rustig makend.

Het leven, dacht ik, was uitzichtloos nadat de liefde in mijn huwelijk kapot was gegaan, met alle desastreuze gevolgen van dien. Maar hier had je Tarzan en Jane én Boy die laten zien dat de echte, romantische liefde bestaat, dat er ondanks de verschrikkingen van het echtscheidingstrauma uitzicht is op verlossing – op geluk in een mensenleven.

Het moment met de jongen op het tapijt, lang voor de tragedie, vangt het ultieme geluk, voor hem, voor mij. Zijn ogen, zo groot en open. Verwachting. Concentratie. Een roze gloed op zijn wangen. Hij luisterde.

‘… was er een jonge ridder genaamd: Luke Skywalker. Hij had twee vriendjes, kijk hier zijn ze: robots.’

Ik pakte de Legofiguurtjes op en gaf ze aan Oscar, zeven jaar oud.

‘Hoe heten ze?’ vroeg hij zonder zijn ogen van de droids af te wenden.

‘Threepio en Artoo.’

‘En waar is Luke dan?’

(Luke hadden we toen nog niet; dit was het allereerste pakje Lego dat ik voor hem kocht.)

‘Die woonde op een planeet met zijn oom en tante.’

Ik pakte de escape pod op en stopte de droids erin. ‘Een hele grote slechterik, Darth Vader, viel het ruimteschip van een prachtige prinses aan, waarin ook Artoo en Threepio reisden. Maar de droids…’

‘Artoo en Threepio?’

‘Ja, die konden ontsnappen in dit ruimtescheepje. Dat vloog naar Tatooine, de planeet van Luke.’

‘En Luke moet de prinses redden?’

‘Ja. En hij moet leren een grote, slimme jongen te worden. Net als jij.’

‘Maar ik ben nog klein!’

‘Ik bedoel, hij moet leren hoe je een grote, slimme jongen wordt.’

Met de droids in zijn handjes keek hij mij aan.

‘Vertel verder!’

Volgens Aristoteles is het streven naar een staat van gelukkig zijn de kern van het menselijk bestaan. We willen ons gelukkig voelen, en als dat niet zo is, dan willen op z’n minst weten dat er een mogelijkheid is dat het geluk voor het oprapen ligt als we er maar ons best voor doen.

Gelukkig worden is geen passieve daad, zegt Aristoteles, je moet ervoor aan de slag. Als geluk een beter leven schept, dan moeten we positieve karaktereigenschappen ontwikkelen via deugden. Deze zijn: rechtvaardigheid, moed, verstandigheid en maat of zelfbeheersing.

Maar hoe ontwikkel je deze eigenschappen in je eigen leven?

De klassieke deugden kun je door de eeuwen heen terugvinden in alle menselijke verhalen in allerlei vormen. Maar in film, dáár komen ze op de meest intense wijze op de voorgrond. Film is anders dan andere kunstvormen; film spreekt direct tot ons onderbewustzijn, tot dat deel in onze hersenen waar gevoel wordt geprikkeld, waar verlangen vorm krijgt. De Franse filosoof Gilles Deleuze, die veel nadacht over verlangen, spreekt van ‘het scherm’ in onze hersenen. Hiermee bedoelt hij dat het bewegende filmbeeld allerlei bewegingen in onze hersenen in gang zet. Een enorme close-up op het scherm met kleine veranderingen – de lippen van een personage openen zich, klaar voor de kus – brengt een biologisch proces van verlangen en begeerte in ons hoofd op gang. Vervolgens verplaatsen we ons in de figuur of figuren op het scherm, om te voelen wat zij voelen.

Film vormt hét spiegelbeeld van ons leven. Films zijn als experimenten: ze schotelen ons verhalen voor waarin mensen worstelen met precies dezelfde dingen waar wij mee worstelen. Dat Tarzan-filmkijken met mijn kinderen, zo is mij inmiddels duidelijk, kwam niet uit de lucht vallen. Ik weet heel zeker dat ik ergens diep in mij aanvoelde dat ik op dat punt in mijn leven twee dingen nodig had (verlangen), ten eerste een verhaal dat werkte als comfortfood, dat gegarandeerd plezier bood, ten tweede juist zo’n ‘experiment’, een scenario dat overeenkwam met wat ik meemaakte (een man geconfronteerd met zijn geliefde die hem verlaat).

Maar het gaat veel verder dan dat. Wanneer we naar films kijken, zien we stukjes van onszelf op dat scherm, zoals de beroemde Amerikaanse criticus Pauline Kael schreef. Dit vind ik preciezer geformuleerd dan ‘spiegelbeeld’, want je ziet in cinema nooit het volledig plaatje; een filmverhaal is niet een-op-een het verhaal van je leven. Het kijken is zoals het zoeken naar puzzelstukjes die eenmaal verzameld en in elkaar gezet je een beeld kunnen bieden waar je iets mee kan. En er iets mee kunnen – dat is de eerste stap. Inzicht en betekenis vormen de basis van ‘geluk’. (In zijn Metafysica stelt Aristoteles: ‘Alle mensen streven wegens hun aard naar kennis.’) Wie gelukkig wil zijn, moet niet alleen doorkrijgen hoe de wereld en de mens om hem of haar heen in elkaar zit. Zelfkennis, daar gaat het om. Zie dit als een geheim dat ontrafeld moet worden, een mysterie dat moet worden opgelost – via een verhaal dat moet worden verteld.

Ik kan rapporteren dat dit zoeken naar kennis – dit streven om problemen het hoofd te bieden, om dilemma’s in je eigen leven te onderzoeken en een uitkomst te proberen vinden – géén zwaar werk is. Misschien had ik makkelijk praten. Ik zat met drie parels van kinderen op een bank voor een filmmiddag.

Ik herinner mij een zondag waarop de kids zeiden: ‘Verrassingsfilm? Je maakt een grap. We gaan Tarzan kijken…’

Ik was opgestaan en naar de keuken gelopen om de popcorn klaar te maken.

Ik hoorde hoe Victor, mijn jongste zoon, een giechel onderdrukte. Dat was geen speciale gebeurtenis; het gebeurde ongeveer om de vijf minuten in zijn leven.

Terwijl ik de zijkanten van het pakje maiskorrels omvouwde zodat het in de magnetron paste, gingen mijn gedachten terug naar een van zijn verjaardagen, zo’n vijf jaar geleden. Als verrassing had ik een Indiana Jones-hindernisbaan in de tuin gebouwd, gemaakt van touwen, pallets, houtbalken en een rode skippybal die diende als rots die ‘Indy’, de avonturier-archeoloog uit Steven Spielbergs filmserie, bijna plet (in de eerste film). Zelf verkleedde ik me als het hoofdpersonage (Homburg-hoed, zweep, leren jas, kakibroek), terwijl Victor iets soortgelijks aandeed. Om de een of andere reden – beter om bij Vic bepaalde dingen voor lief te nemen – had hij ook oorlogsverf op zijn gezicht en een bandana rond zijn hoofd waarin hij een indianenveer had gestoken. Vervolgens speelden we met zijn vriendjes de hele middag Indy-avonturen na die we in de films hadden gezien.

De beelden voor mijn geestesoog vervaagden toen het belletje van de magnetron aankondigde dat de popcorn klaar was. Ik deed de inhoud van het zakje in een grote schaal en liep naar de woonkamer waar ik de film aanzette en we vervolgens met z’n vieren keken naar Tarzan.

Deze herinnering representeert voor mij zowel de hemel als de hel. Dat eerste: niets in mijn leven was of is fijner dan dat. Dat tweede: nooit in mijn leven heb ik mij slechter gevoeld.

Deze dichotomie is cruciaal. We willen alsmaar fijner leven: pijn mag niet, het zoeken naar het ultieme geluk, of ultieme plezier, is schering en inslag geworden – terwijl deze twee dingen niet zonder elkaar kunnen.

Tegenover het hedonisme stelde Nietzsche het element lijden, of liever, hij zegt dat het ene niet zonder het andere kan bestaan.

Dit zien we ook terug in een mooie filosofie over het goede leven zoals verwoord door de schenkster Siduri in het Soemerische Epos van Gilgamesj, waarin Gilgamesj treurt over de dood van Enkidu en de schenkster zegt:

O Gilgamesj […] Het leven dat jij zoekt zul je nooit
vinden!

Toen de Goden de mensheid schiepen
beschikten zij de Dood voor de mensheid,
en hielden het Leven voor zichzelf […] laat jouw maag
gevuld zijn;
geniet steeds, dag en nacht!

Maak plezier, elke dag;
dans en vermaak je, dag en nacht!

Laat je kleren steeds verzorgd zijn, je hoofd fris
gewassen, je lichaam in water gebaad;
bewonder het kind dat je bij de hand houdt;

Laat je vrouw genieten van je voortdurende omhelzingen!

Want dat is het lot [van de stervelingen].

Gedoemd zijn we sterfelijk te zijn (het existentieel lijden), maar dat houdt tegelijkertijd in dat we – willen we echt leven – moeten genieten.

Film biedt ons de kans om beide dingen te ervaren zonder dat we er kapot aan gaan. Film biedt ons toegang tot kennis. Film is een filosofie, een proeftuin waarin het leven zich manifesteert als een serie voorbeelden, als scenario’s met problemen en oplossingen waar we iets mee kunnen, niet in de laatste plaats om onszelf ten einde te leren kennen.

In Kijken maakt gelukkig zoek ik min of meer chronologisch in de filmgeschiedenis naar de beste, meest aangrijpende werken waarin thema’s naar voren komen die ons, eenmaal geanalyseerd en begrepen, helpen om beter te leven. En om via de ‘stukjes van onszelf’ die we op het scherm zien beter en echt te voelen wat diep in ons speelt.

Ik denk dat dit een manier van leven is geworden: hoe we kijken, de wijze waarop we filmfictie tot ons nemen, fuseert steeds meer met hoe we vormgeven aan ons bestaan in de echte wereld om ons heen. Kijken doen we massaal – via streamingdiensten, maar natuurlijk nog altijd in de bioscoop waar het donker is en waar de grenzen met de echte wereld onherroepelijk verdwijnen, tenminste voor een paar uur. Dit is paradoxaal géén ‘escapisme’, maar een terugkeer naar je echte ik. Wat je ziet, ben jezelf, stukjes van jezelf. De effecten op ons leven van wat we in film zien, zijn sterker dan ooit door de komst van immersive cinema, een soort film gemaakt om de kijker volledig onder te dompelen in een ervaring.

Vreemd genoeg verschilt die niet zoveel van de allereerste films. Neem Le Voyage dans la lune, een zwijgende film van Georges Méliès uit 1902. Vergelijk de lanceersequentie hierin met die in Christopher Nolans Interstellar (2014) – beide brengen de spanning en sensatie van de beginnende ruimtevlucht even opwindend en onderdompelend in beeld. Cinema is altijd een kunstvorm geweest die de werkelijkheid tart én de werkelijkheid ‘maakt’.

De Italiaanse filosoof en schrijver Umberto Eco snapte beter dan wie dan ook dat wij mensen de verbeelding nodig hebben als zuurstof. In zijn laatste roman voor zijn dood, De begraafplaats van Praag (2018), voert Eco ene kapitein Simonini op die als vervalser en manipulator achter de schermen aan de touwtjes trekt, zodat hij als het ware zelf de geschiedenis van Europa in het laatste deel van de negentiende eeuw schrijft. Dat doet hij via allerlei schimmige machinaties die de smeerolie vormen van complotten en samenzweringen die via fictie tot stand komen (thema: het antisemitisme). Simonini, zelf verslaafd aan verhalen, begrijpt de menselijke zucht naar verbeelding. Hij zegt (zich hier in de gedaante van zijn alter ego abt Dalla Piccola in feite tot zichzelf richtend): ‘Ik kon me volledig vinden in het idee om voor nieuwe onderwerpen te putten uit de wereld van de fictie (en uit uw dagboeken maak ik op dat uzelf in feite niet veel anders hebt gedaan toen u inspiratie zocht bij Alexandre Dumas of Eugène Sue): mensen verslinden puur voor hun plezier reisverhalen of misdaadverhalen, vergeten vervolgens wat ze hebben gelezen, en als je ze dan iets wat ze hebben gelezen als waar vertelt, hebben ze alleen maar het vage gevoel dat ze het al eens eerder hebben gehoord en worden ze bevestigd in hun opvattingen.’

De mens is goedgelovig als het gaat om fictie, zeggen Eco in de personen Simonini en Dalla Piccola, die wil niets liever dan toegeven aan een reflex die diep in zijn wezen zit, namelijk de gewilligheid tot suspension of disbelief. Wie ooit een verhaal aan een kind heeft voorgelezen, zal dit kunnen beamen. Je hoeft maar te beginnen met ‘op een mooie, bijzondere dag’, en het desbetreffende kind ligt in een katzwijm.

Niets doen we liever dan ‘stukjes van onszelf’ aantreffen in een verhaal. Toen mijn kinderen klein waren, las ik veel Charles Dickens voor. Oliver Twist en David Copperfield. Kinderen in gevaar. Kinderen die hun ouders kwijtraken. Kinderen overmeesterd door wanhoop en verdriet. Ik heb ervaren hoe angstaanjagend dat voor een jongen van acht of negen kan zijn. Maar niet de angst is het punt hier (angst kan juist goed zijn). Veel eerder gaat het erom dat mijn kinderen zich zo in het verhaal inleefden dat het net was alsof alle ellende hun was overkomen. Zo buit fictie ons uit. Een verhaal speelt in op onze diepmenselijke zelfobsessie. Dit lijkt haaks te staan op de geijkte notie van empathie in het lezen van literatuur, dat wil zeggen, terwijl je leest word je een beter mens, omdat je leert jezelf in de schoenen van een ander te verplaatsen. Ik wil heel graag geloven dat dit klopt, maar ik heb sterk het vermoeden dat er iets héél anders aan de hand is. Namelijk: we lezen literatuur, omdat we onszelf in onze eigen schoenen willen verplaatsen. Via fictie kun je van alles ervaren: haat, liefde, spanning, avontuur, tragedie, comedy. Jij ervaart dit, ja, dankzij die ‘schoenen van een ander’, maar meer nog verwerk je wat je hebt ervaren in je eigen leven. Fictie maakt narcisten van ons allemaal. Kijkend en lezend speelt in ons hoofd onwillekeurig de verboden vraag: what’s in it for me?

Dit sluit mooi aan bij de staat van ons leven aan het begin van de eenentwintigste eeuw. Want de vraag die de postmoderne filosofen ons al langere tijd voorhouden, luidt: is het menselijk leven fictie geworden? Is het leven een film geworden met jezelf als hoofdpersoon? Hier kun je alle kanten mee op, maar: ik denk wel dat het zo is, alleen al omdat het idee werkelijkheid is geworden dat je ‘de media’ (zie: je smartphone of smartwatch of smarthome) nooit meer kunt uitzetten. Ons bestaan is finaal virtueel geworden. Hoe gemakkelijk dit ons afgaat, is in 2020 gebleken toen de coronapandemie en de maatregelen om die te bestrijden een feit waren. Alsof het niets was, namen we social distancing aan als nieuwe modus van zijn. We schakelden over naar wonen, werken, spelen en leren in de cloud, in de digitale werkelijkheid waarin echt naadloos overging in virtueel. Je bestelde je boodschappen online; je kreeg een appje als de was klaar of het vlees op de barbecue gaar was; je vergaderde via Zoom; je trainde met behulp van een computerscherm als trainer die je vertelde welke oefeningen je moest doen en met een smartwatch om je gewricht die je lichaam controleerde; je datete een vrouw of een man aan de andere kant van de wereld; seks heb je met de Remote Control Couple’s Vibrator. Dit is het menselijk leven in een domein dat veel weg heeft van dat van de verbeelding. Immers, virtueel betekent dat alles te manipuleren valt, net als in fictie. Dit maakt onze interactie met dé verhaalvorm van onze tijd – die van de cinema – nog intenser.

Hier kun je je tegen verzetten. Bijvoorbeeld door erop te wijzen dat veel in onze wereld toch wel de ‘echte, harde werkelijkheid’ betreft. Dat klopt, maar dat is het punt niet. Het punt is dat wij mensen fictiedieren zijn; ons diepste zelf is er doordrenkt van. Homeros, Cervantes en Shakespeare en al hun nazaten hebben ons gemaakt. De grote verhalen vertellen óns verhaal en keer op keer keren we ernaar terug om te zien hoe we geworden zijn zoals we zijn en hoe we ervan kunnen leren en er beter van kunnen worden.

De grote verhalen verspreiden zich via een fijnmazig netwerk in alle filmverhalen die we onverminderd tot ons nemen. In dit oerwoud van fictie vertolken we iedere dag onze eigen rollen, bewust of onbewust geïnspireerd door wat we hebben gezien en gelezen (zie: Eco’s Simonini). En hoe meer we zien, hoe beter we spelen-leven. Beter, maar ook slimmer. Want dit is wat ik zeggen wil: van films kijken kun je – niet virtueel, maar echt – gelukkig worden.

Ik begin bij de vroege tijd, bij Carl Theodor Dreyers zwijgende meesterwerk The Passion of Joan of Arc, en eindig bij Claire Denis en haar schokkende film High Life, over verloren mensen in de verre ruimte. Tussendoor treft de lezer ook vele andere avonturen aan, zoals het verhaal waarin een vader en zijn dochter vechten tegen monsterlijke, mensenetende krokodillen.

Van laag naar hoog, van de brandstapel naar de sterren en terug, van het sterfelijke naar het eeuwige. Tussen deze twee uitersten bewegen wij mensen, gehandicapt, maar ook geïnspireerd door de hoofdthema’s in dit boek: twijfel, spiritualiteit, je ware aard, de tirannieke werking van tijd en herinnering, de verlokking van angst en de strijd tussen lichaam en geest. Regisseurs zoals Orson Welles, Robert Bresson, Alfred Hitchcock en Agnès Varda passeren de revue. Ze zijn de helden van het avontuur van mijn en uw leven.

Tussen dit alles door, wil ik u, beste lezer, ook iets vertellen over de grote levenslessen van de Koning van de Apen en vele andere filmfiguren, zoals ik die alleen én samen met mijn kinderen tot mij nam, van het allereerste moment – die gouden zondagmiddag toen ik mijn oudste zoon, Oscar, voor het eerste via zoiets banaals als Lego ging vertellen over het epische verhaal in Star Wars over een jongen die ontdekt hoe hij moet leven – tot het tijdperk van vlak na mijn echtscheiding en het hier-en-nu.

Donkere tijden, lichte tijden. Een tijd van popcorn en geluk, een tijd van tranen en verdriet. U zult er versteld van staan – het is net een film.

HOOFDSTUK TWEE Twijfel

Voor mijn dochter, Julia, was het schrikbeeld dat we na de echtscheiding met z’n vieren in een flatje op vijfhoog zouden gaan wonen. Het werd een ruim appartement op de begane grond met een terras en een tuin.

Bij haar was de opluchting groot, hoewel ze er alles aan deed haar twijfel over onze onmiddellijke toekomst niet te laten blijken. Mijn jongste zoon, Vic, ging ervan uit dat we op een gegeven moment ‘het huisje’ weer zouden verlaten om terug te gaan naar het ‘echte huis’, net zoals we deden als we ergens in het buitenland met vakantie waren. Mijn oudste zoon, Oscar, had alles door, maar voor hem was deze situatie hoe dan ook tijdelijk; zijn vertrek naar een eigen kamer ergens in een studentenstad was hij al aan het plannen.

De echtscheiding was in de kern een grote onzekerheid. We kwamen – zoals Tarzan vaak in het echt – in een metaforisch moeras van onzekerheid terecht, en aan mij de uitdaging die zo snel mogelijk weg te nemen.

Maar hoe? Ik ‘bouwde’ het huis als een bezetene. Ik richtte kamers in; zette boekenkasten in elkaar; in de keuken ging ik alles koken wat lekker was.

Het was alsof we met z’n vieren in een bootje op de open zee zaten en het land niet konden zien. We zaten in een crisis, en dan had je iets nodig waar je je aan kon vastklampen, om de twijfel weg te nemen.

Toen ik mijn oudste zoon voor het eerst naar de bioscoop bracht, was hij nog heel jong, véél te jong, zo jong dat hij nog niet iets hards kon kauwen, dus ‘pelde’ ik zijn M&M’S met mijn tanden, zodat hij wel de met suiker bedekte, stukjes chocolade kon eten – eigenlijk was het meer een soort laten smelten in z’n mond – maar dan zonder verstikkingsgevaar, waar ik als kersverse vader als de dood voor was.

Ik vertelde dit aan hem terwijl we op een zondagmiddag mijn bibliotheek bestaande uit kasten met honderden dvd’s afstruinden op zoek naar een fijne film.

‘Getver!’ zei hij toen ik bij het deel van het verhaal kwam waarin ik de M&M’S met mijn tanden pelde.

‘Wat? Je kan beter dankbaar zijn dat ik je chocolade gaf, ook al mocht dat eigenlijk nog niet.’

Hij ging even door met zoeken naar een film. Toen zei hij: ‘Jij kiest maar. Verrassingsfilm. Als het maar geen Tarzan is…’

‘Snob,’ zei ik. ‘Oké, ga de andere twee maar roepen, ik weet wel iets.’

Hij draaide zich om en liep naar de gang waar hij stilstond en luidkeels zijn broer en zus riep.

Even later zaten we met zijn allen op de bank, met voor ons op een salontafel bakjes popcorn en M&M’S. Ik deed de film aan. Buiten begon het al donker te worden. Het was hartje winter.

Duck Soup (1933) is een klassieker van de Marx Brothers, de vier broers Groucho, Chico, Zeppo en Harpo, die in de eerste helft van de twintigste eeuw wereldberoemd werden met films waarin slimme humor, slapstick en maatschappijkritiek centraal stonden. Duck Soup werd geregisseerd door Leo McCarey die vier jaar later twee van de beste screwball-comedy’s ooit maakte, Make Way for Tomorrow en The Awful Truth. De combinatie van McCarey en de Marx Brothers levert in het geval van Duck Soup een briljante film op waarin comic timing alles is.

Naast mij vlijde Julia zich op de bank neer. Ze ging dicht tegen mij aan zitten, met haar hoofd tegen mijn schouders. Ik wist dat ze in slaap zou vallen als de film haar niet zou bevallen of als ze verveeld zou raken. Toen de film begon, voelde ik aan dat dit allerminst het geval was. Het was alsof de beelden een aanstekelijke energie hadden die onwillekeurig op ons oversloeg. Neem de opening: een daverend muzikale proloog waarin de plot duidelijk wordt: het land Freedonia is failliet en alleen Groucho, als Rufus T. Firefly, kan het redden.

Het was niet de eerste keer dat we een Marx Brothers-film zagen, en alleen het beeld van Rufus – gekke ogen en wenkbrauwen, dikke met een viltpen getekende snor, sigaar – was genoeg om binnen een paar minuten ongecontroleerde lachbuien op de bank te veroorzaken.

Eerst is het allemaal bloedserieus in Freedonia. O, wat gaat het mis met de, jawel, overheidsfinanciën (wat?), en dan heb je opeens Groucho: in z’n pyjama. En de anderen, de zwijgende Harpo en Chico die op een plein voor de regeringsgebouwen een stalletje houden waar ze nootjes verkopen, en Zeppo, de macho die zichzelf bloedserieus neemt, wat hem des te hilarischer maakt.

Terwijl we keken, werd ik mij bewust van de tegenstelling: de echte wereld versus de Marx Brothers-wereld. Terwijl Julia haar hoofd van mijn schouder haalde, realiseerde ik mij dat wij met z’n vieren precies wisten in welke van deze twee werelden we zouden willen leven. Wie wil de echte wereld terwijl er een wereld bestaat waar je niets serieus hoeft te nemen, waarin de constante ironie een tegengif biedt voor de grote verschrikking, en dat is de ernst van de werkelijke wereld.

Ergens halverwege het verhaal komt de scène met de spiegel. Harpo, gekleed als Firefly, verschijnt in een ‘spiegel’ (die er niet is). Firefly denkt dat hij zichzelf erin ‘ziet’. Eerst bootst Harpo/Firefly de precieze bewegingen van Firefly na. Firefly denkt: o, dat ben ik… maar wácht eens even… Langzaam dringt het tot Firefly door dat er iets toch echt niet klopt aan zijn ‘spiegelbeeld’. Steeds gekker worden zijn bewegingen, totdat de twee figuren zelfs van positie verwisselen. En wie is dan wie? Dan komt er ook nog een derde ‘Firefly’ in beeld: Chico, gekleed als Firefly, die tegen de andere twee Firefly’s aan botst. De chaos is compleet.

Op het moment dat Chico in de scène verschijnt, liggen Oscar en Victor al op de grond te kronkelen. Ze happen naar adem van het lachen. Julia blijft volkomen gefascineerd kijken, ogenschijnlijk ongestoord door de manische lachbuien van haar broertjes. Het was bij hen een soort lachen dat bezit neemt van het lichaam. Julia lachte ook, maar je kon zien dat de wilde vrijheid die de personages tentoonspreidden haar onzeker maakte. De absurditeit wekte ontregeling bij haar op. Ze zocht iets tastbaars, iets dat zekerheid gaf. Ze pakte mijn hand en ging dichter tegen mij aan liggen. Toen was het oké, toen was goed, hier in ons nieuwe huisje.

Ernst versus ironie, de grap tegenover de echte werkelijkheid. De een, ironie, lijkt een vlucht, de ander, ernst, zou meer gerelateerd zijn aan wat een mens, geaard in de wereld van het alledaagse, meemaakt. Maar hoe leef je als de verleiding van de grap, ironie, op de loer ligt? Hoe ga je om met de ‘gevangenis’ van de harde werkelijkheid als de ontsnapping via de lach binnen handbereik is? Maar het kan ook andersom werken: toen we Duck Soup zagen, wentelden de jongens zich juist in de grap, alsof die hun zekerheid bood, terwijl mijn dochter liever de grap wilde vermijden om zekerheid te vinden (die ze uiteindelijk wel vond door mijn hand vast te houden).

Wat ernst en ironie – twee punten op een continuüm – aan elkaar knoopt, is de twijfel. Descartes zei: als je iets zeker wilt weten, ga dan twijfelen – aan alles. Nu ging het de vader van de moderne filosofie om het bereiken van absolute waarheden, en hier werden in de loop der tijd allerlei kanttekeningen bij geplaatst. Toch ligt de noodzaak, of het ‘positieve’, van de twijfel in het feit dat je meerdere opties openhoudt, dat je soepel bent in je denken. Dit kan je zelfs een beter mens maken. Ik heb gemerkt dat mijn kinderen (de boys) veel hebben aan de Jedi-meester Obi-Wan Kenobi die in Star Wars III: Revenge of the Sith stelt: ‘Only a Sith Lord deals in absolutes.’ Dat vinden ze fijn – de ernst van Obi-Wan die hem moreel sterkt in zijn strijd tegen het kwaad. Een Sith Lord is natuurlijk de ergste badguy die je je kunt voorstellen. Maar dan plaag ik hen door erop te wijzen dat we toch moeten opmerken dat Obi-Wan nauwelijks recht van spreken heeft, aangezien zijn eigen geloof – dat van de Jedi – grossiert in absolute waarheden. Toen ze ouder werden, leerden ze op de middelbare school dat je naast Obi-Wan ook andere denkers had. Descartes, dus. Die uitgaat van een drietal grondwaarheden, naast het bestaan van twijfel (überhaupt) en het bestaan van de buitenwereld is er het bestaan van God. De vraag luidt vervolgens: wat hebben we aan twijfel, en wat hebben we aan de absolute waarheid? Waarin kun je geloven?

The Passion of Joan of Arc is een zwijgende film uit 1928 van de Deense cineast Carl Theodor Dreyer, met in de hoofdrol Renée Jeanne Falconetti. De film vertelt in een serie van extreem gestileerde scènes, met opvallende close-ups, het verhaal van het leven en dood van Jeanne d’Arc tijdens haar de gevangenschap in Rouen, Normandië, in 1431.

Na haar gevangenneming wordt Joan ondervraagd door orthodoxe geestelijken in een kasteel in de buurt van Rouen in Frankrijk. Kernvraag is waarom ze denkt dat ze een afgevaardigde van God is die als doel heeft het verdrijven van de Engelsen uit Frankrijk.

Ze krijgt weinig steun van haar rechters, hoewel één of twee van hen lijken te geloven dat ze inderdaad een heilige is die in opdracht van God handelt. Ook proberen de priesters haar een rad voor ogen te draaien met een namaakbrief van de koning waarin staat dat ze beter naar de priesters kan luisteren.

Maar Joan blijft vasthouden aan haar geloof, ook wanneer de ondervragers haar een bezoek aan de martelkamer voorhouden. Dan dreigen de priesters ook nog met de brandstapel.

Joan, totaal in de ban van haar geloof en van haar angst voor pijn en de dood, lijkt te breken; ze laat toe dat een van de priesters haar helpt bij het ondertekenen van een schuldbekentenis. Ook is er een moment waarop Joan – zonder hulp – haar ‘handtekening’ (een kruis) onder het document zet.

Haar vonnis wordt uitgesproken: levenslang. Terwijl een beul haar hoofd kaalscheert, realiseert Joan zich dat ze God ontrouw was. Ze verklaart dat haar bekentenis niet echt was en dat ze toch een heilige is die in opdracht van God handelt. Hiermee ondertekent ze haar doodsvonnis.

Terwijl de dorpelingen zich in de omgeving naast het kasteel verzamelen, leiden soldaten Joan naar de brandstapel. Het vuur wordt aangestoken. Op het moment dat de rook Joan overweldigt, roert de massa zich. De soldaten maken zich klaar voor een opstand. Een oproer volgt. De soldaten proberen die met geweld af te slaan, maar de opstandelingen dringen steeds sterker aan. De soldaten trekken zich terug in het kasteel en halen een brug op. Ondertussen hebben de vlammen Joan verzwolgen. Een dikke pluim zwarte rook is zichtbaar vanuit de verte.

Dreyers film gaat over de verleiding van de verbeelding versus de confrontatie met het echte, over hoe de twijfel zich meester kan maken van een mens. In het geval van Jeanne d’Arc gaat het om haar geloof al dan niet in een transcendentale wereld. Zij, een meisje, beweert die wereld te hebben kunnen betreden, waar ze het Heilige heeft kunnen aanraken. Hier twijfelt ze geen moment over – totdat ze er toch wel over twijfelt. Haar onzekerheid blijkt fragiel. En diepmenselijk.

The Passion of Joan of Arc (de Engelse, internationale titel) is nog altijd een van de mooiste, beste films ooit gemaakt. Dreyer draaide hem in 1928, zonder geluid. Het werk valt te plaatsen in het tijdperk tussen de komst van de eerste, zwijgende cinema en de eerste geluidsfilms die later de klassieke Hollywoodstijl van het realisme mogelijk maakte, waarvan ook Duck Soup (1933) een voorbeeld is.

Dreyer was een van de belangrijkste makers van die tijd. Hij maakte minimalistische, psychologische drama’s met elementen van het expressionisme en het Kammerspiel. Zijn latere films zijn te classificeren onder de cinema van de transcendentale stijl, een term die de Amerikaanse cineast Paul Schrader, beter bekend als scenarist van onder meer Taxi Driver (1976), naar voren schoof in zijn invloedrijke, in 1972 verschenen theoretische verhandeling Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer. (Schraders werk staat constant in de belangstelling, niet in de laatste plaats omdat hij laat in zijn carrière een eigen film in de transcendentale stijl heeft gemaakt: First Reformed (2017). Later meer over First Reformed en, in het volgende hoofdstuk, meer over de vraag wat deze ‘stijl’ dan precies inhoudt.)

Maar deze vroege Dreyer, The Passion of Joan of Arc, onderscheidt zich door expressieve, psychologische technieken die de transcendentale stijl eigenlijk vreemd zijn. Hierbij is het opvallend dat Dreyer desondanks een enorme invloed had op regisseurs die wél als puur ‘transcendentale makers’ kunnen worden gezien: Robert Bresson, Stanley Kubrick, Andrej Tarkovski, Yasujiro Ozu en ook Paul Schrader zelf. Dreyer, die behalve The Passion ook onder meer Vampyr (1932), Day of Wrath (1943), Ordet (1948) en Gertrud (1964) maakte, bestempelde zijn Jeanne d’Arc-film als ‘gerealiseerde mystiek’. Hij zei: ‘Ik wilde een hymne maken over de triomf van de ziel over het leven. De vreemde close-ups die vanaf het scherm naar de toeschouwer stromen, zijn bewust gekozen.’

Dreyers film heeft een sfeer van introspectie, een beweging ‘naar binnen’, haast als in het geval van een koortsdroom of een depressie. Maar dan komt de afwisseling: scènes waarin een uitbundige energie overheerst. In die zin reflecteert The Passion of Joan of Arc een slingerbeweging: van de overweldigende, destructieve ervaring van het chaotische, alledaagse leven – culminerend in depressie –, naar het mogelijke bestaan van een verheven scheppingskracht die voor de kijker nieuwe patronen, nieuwe, betekenisvolle vergezichten, zichtbaar maken, met als hoogtepunt een gevoel van euforie.